ELLEN UGELVIK, PIANO

10)
aver
averet blitt spilt
avantgarden
vil skrive for
t å trykke ned
gheter. Likevel
enmanns verk
ntet innenfor
konvensjonelle rammer. Den historiske dialektikken
som er gitt av klaveret selv, den uomgjengelige
konflikten mellom å være et dyrt møbel som bekrefter
borgerlig selvforståelse på den ene siden, og et
laboratorium for klanglige eksperimenter og estetisk
utvikling på den andre, er umulig å løse. Det er snarere
på innsiden av denne konflikten at mulighetene i vår
tids musikk for klaver utfolder seg. Mange av de tidlige
stykkene Lachenmann har skrevet for klaver, viser
fram enkeltstående egenskaper ved instrumentet,
som den skrapende lyden i Guero (1970) eller
isolasjonen av ulike parametre og filtreringseffekter i
Ein Kinderspiel (1980).
Serynade er faktisk det første verket i stor skala
Lachenmann skrev for klaver solo. Tittelen henviser til
lettere musikk framført utendørs og/eller om kvelden, i
slekt med former som ständchen og divertimento.
(Den feilstavende «y»-en i tittelen viser til utøveren
som verket er tilegnet, Yukiko Sugawara.) Både det
lette og frie finnes virkelig i dette stykket. Glissandoen
fra de dype til de lyse tangentene nærmer seg en
show-off, en gest det er vanskelig å ta alvorlig som
materiale; den uttrykker ikke annet enn et dristig
forsøk på å børste noe vekk. Spørsmålet vi sitter igjen
med, er hva som hender med musikken Lachenmann
framkaller. Nær sagt alle figurer og teknikker
Lachenmann benytter seg av, er allerede utforsket og
plassert i en sammenheng. Slikt sett oppfinner han
teknisk sett ikke noe nytt. I stedet minner spørsmålet
han tilsynelatende stiller, om spørsmålet Arnold
Schönberg stilte da han ble fortalt at mange unge
komponister tilegnet seg tolvtoneteknikkene hans:
«Ja, men lager de også musikk?»
Man kan lytte til Lachenmanns Serynade som et
essay i å uttrykke seg musikalsk. Kan en musikalsk
gest som er ladet med mening, fortsatt brukes på en
måte som vil bli oppfattet som original og ekte?
Svaret er selvsagt ja, og 600 år med musikk for
tangentinstrumenter beviser det. Likevel peker
Lachenmann tilsynelatende videre, stadig lengre inn i
klaveret, som om han leder sin musikalske fantasi inn
i instrumentets innerste hjørner, på jakt etter rester av
resonans inne i det vibrerende treet. En sentral figur i
Lachenmanns stykke er skyggen lyden kaster når en
av strengene i klaveret vibrerer sympatisk eller
passivt, kun satt i bevegelse av vibrasjonen i de andre
strengene. Denne effekten avslører avstanden
mellom lydens fasade, selve det uttalte ved tangenten
som blir slått an, og lydens indre liv.
I Manualenes poesi bruker Christian Blom samme
effekt til å skjule en poetisk kjerne i musikken bak en
vegg av staccato clustre. Selvfølgelig er clustrene i
forgrunnen også musikalske og ikke bare der for å
forstyrre, de er tørre, harde og blottet for humor.
Akkordene som klinger passivt hadde ikke vært
mulige uten denne fasaden av lyd i første omgang.
Likevel utfolder ikke det essensielle i denne musikken
seg i forgrunnen, det er flyttet til utkanten, ikke bare av
instrumentet, men av lyttingens radius overhodet.
«Forstår du?» spør han pianisten, når annen del, et
Satie-aktig arrangement av akkorder, begynner.
«Forstår» at tangentene nå trykkes ned i samsvar med
de spektrale klangene fra første del. Da Jacques
Derrida utviklet begrepet om hauntology (av «haunt»,
å hjemsøke), tenkte han ikke på musikk. Likevel har
tanken om å sette ideer og lyder på prøve, på en måte
7