Passionserzählung der Maria Magdalena Inhalt

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Passionserzählung der Maria Magdalena Zur Musik Entsprechend der mehrschichtigen Textanlage bewegt sich auch die Musik auf mehreren stilistischen Ebenen: 1. A l t t e s t a m e n t l i c h e Zitate erscheinen im vertrauten Gewand tradierter Hörerfahrungen aus drei Jahrhunderten: Modalen Akkordfolgen des Chores, wie sie Hans Leo Haßler hätte schreiben können, werden die gespannten, expressiven Dissonanzen der Soliloquenten gegenübergestellt, wie wir sie aus der Wiener Schule kennen, die sie (wohlweislich) allerdings nur ausnahmsweise (Krenek) Vokalstimmen anvertraute. Dazwischen gibt es »romantische« Klänge erweiterter Tonalität, wo es um subjektive Betroffenheit des Chores geht. 2. Die l a t e i n i s c h gesungenen P s a l m e n der Männerchor-Schola in den Stundengebeten sind in 12-töniger-»Gregorianik« geschrieben. Ihre »Reihe« geht auf die Melodie des Kirchenliedes »Christus, der uns selig macht« zurück. Dieses Lied, da es als einziges die in der Passionsgeschichte so auffällige Zeiteinteilung nach Stunden verarbeitet, spielt sowohl mit seiner Originalmelodie, als auch mit deren 12-töniger Verfremdung für die Kontur des ganzen Werkes eine entscheidende Rolle und zwar durch die Fähigkeit des Hörers, melodische Fragmente und Anklänge auch über weite Strecken hinweg zusammenzuhören und die Erzählung dadurch in seinem Gedächtnis zu strukturieren. 3. Die E r z ä h l t e i l e der Komposition sind freitonal gehalten: Der zwischen Spannung und Entspannung pendelnde Charakter der Ganztonleiter schien am besten geeignet, die zwischen Gegenwart und Vergangenheit schwebende Erinnerungsarbeit der Maria Magdalena auszudrücken. 4. Darüber hinaus gibt es aleatorische Partien (Sprechen, Rufen, Schreien, rhythmisiert, ohne Rhythmus, mit oder ohne festgelegte Tonhöhen, Cluster, nicht vorhersehbare Zusammenklänge u.ä.), wo es um unorganisierte Massenauftritte des Volkes geht (Turbae). Das I n s t r u m e n t a r i u m enthält neben Geräusch- und Rhythmusinstrumenten der S c h l a g z e u g g r u p p e eine S o l o b r a t - s c h e , die als das »Leitinstrument« der Maria Magdalena jede ihrer Reden einzulei- 10
Einführung Henning Frederichs ten und zu begleiten hat. Jeweils nach Umfärbung ihres Klangs werden die übrigen handelnden Personen in veränderter Spielweise ebenfalls von ihr eingeführt, wodurch sich deren Stimmen sozusagen als »verstellte« Sprechstimme der Erzählerin ausweisen. Ein S t r e i c h q u i n t e t t fungiert als Begleitorchester, trägt durch Zwischen - und Nachspiele aber auch zur Gliederung und Nachbesinnung des Geschehens bei. Die O r g e l , aufgeteilt — auch räumlich - in Positiv und Pedal, hat traditionelle Continuo-, aber auch symbolische Aufgaben. Der C h o r singt einerseits die Turbae der zurückliegenden Golgathageschichte, andererseits die bei der Erzählung der Maria Magdalena gegenwärtige Gemeinde. Der M ä n n e r c h o r übernimmt hierbei die liturgische Rolle der Schola. Vier S o l i l o q u e n t e n erscheinen als der Widerpart des großen Chores. Innerhalb der Erzählung durch Maria Magdalena übernehmen sie die Stimmen der handelnden Nebenpersonen. An drei Stellen erhebt ein Bassist (gesungen von dem Darsteller der Christuspartie) aus dem Chor heraus wie ein alttestamentlicher »Ecclesiasticus« seine prophetische Stimme. *** 11
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