Walter Benjamin y El libro de los Pasajes - Walter Benjamin a Portbou

Benjamin quiso restaurar esta inocencia de la que hemos hablado llevado por ese
movimiento de su peculiar pasion intelectual –también evidente en su estudio
sobre Las afinidades electivas de Goethe- que consiste en querer descubrir
siempre el Urphenomen, el fenómeno primigenio, el cual se esconde tras aquello
que se presenta de un modo inmediato y sin “valor hermenéutico” a la vista del
ciudadano apremiado. Ahí donde el ciudadano común no ve más que fenómeno
cotidiano, gastado, que parece que agote su significación en su pura
presentación como espectáculo en el marco de la metrópoli, ahí Benjamin se
esforzó en atravesar el orden accidental de los fenómenos para insinuar –sólo
insinuar- las leyes escondidas que rigen la vida cosmopolita y el comportamiento
del hombre urbano contemporáneo. En este sentido, todavía, la curiosidad de
Benjamin debe ser definida como aquella curiosidad que traspasa el fenómeno y
el espectáculo urbano para intentar alcanzar la verdad de la historia. Así
considerado, El libro de los pasajes de Benjamin puede definirse como un ensayo
de diagnóstico de la historia contemporánea sub specie urbis, en todas sus
determinaciones. Pero un estudio detenido del Passagenwerk en relación a una
de sus fuentes de inspiración más notables, Les fleurs du mal, de Baudelaire,
pone de manifiesto, también, esta diferencia fundamental: el tardorromántico
Baudelaire se inviste aún, en su obra, de las características heroicas propias de
los personajes literarios o de los grandes autores del movimiento romántico, ni
que sea tras un disfraz supuestamente siniestro, cruel y manifiestamente
sincero; mientras que Benjamin realiza un esfuerzo obstinado, un esfuerzo
estrictamente intelectual, cargado de la dimensión ética que presidió todas sus
actitudes, con el fin de no tener ya ninguna relación con ese “alibi” esteticista de
los escolios del romanticismo. Si bien Benjamin admiró la actitud de
extraordinaria perspicacia ante el fenómeno de la gran ciudad que manifiestan la
obra y la vida de Baudelaire, no se puede afirmar que él mismo siguiese sus pasos
o su modelo, porque en Baudaleire siempre está presente la grandeza de lo
efímero, de la miseria o de lo intrascendente –como se observa todavía en la obra
de Rilke-, mientras la obra póstuma de Benjamin está presidida por la simple
presentación de unos tópicos acaso idénticos a los de Baudelaire, o analógicos,
pero vinculados entre sí no por un efecto sinestético, sinó por un efecto que
podríamos llamar de sinergia intelectual; de modo que, terminada la obra, si esto
hubiese sido posible, sólo habría quedado un observador efímero y atentísimo,
profundamente vinculado a la dimensión profana del mundo urbano, literalmente
pegado a la materialidad de los signos urbanos, pero efectuando siempre el
esfuerzo titánico de releer la historia a partir de estas observaciones, como si no
hubiese leído nunca nada sobre el significado de la ciudad en la evolución de la
burguesía urbana en el siglo XIX. Como ya subralló Theodor Adorno, el discurso
intelectual de Walter Benjamin nacía en el punto donde terminan todas las
convenciones sobre los temas que trató.
Si esto es así, luego es evidente que Benjamin consideró, yendo más allá de
Baudelaire, que ni siquiera la modernidad urbana, la contradictoria realidad y las
condiciones de vida en la gran ciudad, podían desembocar en la singularidad
heroica que encontramos en Baudelaire, en Verlaine, en Rimbaud o en
Lautréamont, por un lado, y en los communards, los utopistas urbanos o el propio
Marx, por el otro. Podemos afirmar con bastante seguridad que Baudelaire o Marx
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habían hecho de la necesidad urbana, o de su relación estética o política con la
miseria y la precariedad, una especie de virtud, que es la virtud de la singularidad
estética o del protagonismo revolucionario. En cambio, la seguridad es ya
absoluta cuando afirmamos que Benjamin renunció explícita y declaradamente a
asumir algún papel que pudiese asemejarse, ni que fuese lejanamente, al papel
de un héroe.
En el capítulo XVIII y último del Salón de 1846, titulado De l’héroisme de la vie
moderne, Baudelaire, después de haber caracterizado la belleza y el heroísmo
que son propios de los tiempos modernos –la modernidad de París, debemos
entender-, escribe, como colofón de todo el artículo: “La vida parisina es fecunda
en temas poéticos y maravillosos. Lo maravilloso nos envuelve y nos empapa
como la atmósfera; pero no nos damos cuenta.” v
Podríamos discutir si Baudelaire entendía este plural “pero no nos damos
cuenta” como una captatio benevolentiae o cualquier otro tipo de artificio
retórico, es decir, si entendía que, en general, los ciudadanos de París no
percibían todas las cosas poéticas y maravillosas que los rodeaban, pero él, en
cambio, sí. De hecho, toda la obra en verso y en prosa de Baudelaire nos
demuestra que era un personaje relativamente privilegiado en esta queste urbana
de su momento histórico, en medio de una masa que él y sus seguidores
consideraron simplemente burguesa cuando era, en realidad, de una complejidad
fabulosa y contradictoria, tan contradictoria que Marx y Engels partieron,
precisamente, de esta misma masa urbana, o de semejantes -como la de las
grandes ciudades industriales inglesas- para formular su conocida teoría de las
inversiones históricas, teoría que tiene poca relación con las teorías estéticas de
Baudelaire, gobernadas siempre por esa figura polícroma y de movimientos
estudiadamente elegantes del dandi. Pero tanto en un caso como en el otro, en
medio de la masa de oficinistas lúgubres de los cuales habla Baudelaire, o en
medio de la masa obrera que describe Engels en el comienzo de La situación de la
clase obrera en Inglaterra, despunta la figura de un héroe de la vida moderna, un
héroe nacido en la distancia trágica que va de la realidad urbana a la sublimación
estética o a la sublevación política, según cada caso.
La ciudad vivida palmo a palmo por Walter Benjamin, que se interesó tanto por los
movimientos de agitación reunidos bajo el denominador del comunismo como por
la vida elegante en ciertos salones cosmopolistas de París, es la misma ciudad,
pero no da los mismos resultados; hay elementos estéticos, políticos y sociales
en las consideraciones de París por parte de Benjamin, como están también en
los esteticistas finiseculares y en los moralistas y los estrategas políticos del
primer tercio del siglo XX, pero aquello resultante no es ni una sublimación del
mal ni una epifanía epocal de la transformación histórica.
Si dejamos aparte las razones de orden filosófico que Benjamin tenía para
preferir cualquier paradoja a toda doxa, a toda opinión común y programática, y
nos centramos en su comparación con el caso de Baudelaire, luego quizá la mejor
clave para comprender este cambio de actitud de Benjamin y los nuevos
contenidos que otorga a la figura baudelairiana del flâneur hay que buscarla en el
primer escrito que Benjamin dedicó al poeta por excelencia de la modernidad
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urbana. Efectivamente, en su ensayo El París del Segundo Imperio a Baudelaire,
de 1938, Benjamin definiría la heroicidad moderna, de forma muy distinta de lo
que él mismo había leído en el autor de Les fleurs du mal, “como un drama en el
cual está vacante el papel del héroe”. vi Baudelaire todavía ocuparía, consciente o
inconscientemente, y sobretodo a contrario, el lugar de un héroe romántico
trasladado a una nueva naturaleza, mucho más selvática y feroz que aquella
propiamente natural, que es la naturaleza de la gran ciudad. Toda la nostalgia
baudelairiana, el famoso spleen de Baudelaire, no sería otra cosa que la añoranza
de un orden natural urbano en el cual el poeta alcanzaría un lugar relativamente
concéntrico, una sólida legitimidad y casi prestigio social por parte de sus
lectores –el famoso “hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère”-. Visto de este
modo, se tiene la impresión incluso que Baudelaire tiene algo que lo empareja,
por ejemplo, con un héroe tan típicamente romántico como el Hiperión de la
novela de Hölderlin, ese eremita en Grecia apasionado por situarse concéntrica y
armoniosamente en un mundo que ya no da facilidades precisamente a este tipo
de posiciones.
Por contra, en Benjamin ya todo es excéntrico, desplazado, inclasificable, más
cercano a la comedia de la vida cotidiana que a las dimensiones trascendentales
de la tragedia, y, sobretodo, impotente, es decir, extraño a toda esfera de poder.
Esta es la posición de Benjamin en referencia al microcosmos de la ciudad, como
lo es, por extensión, respecto a la historia contemporánea. La idea de la historia
que se desprende del ejemplo concentrado que es la gran ciudad, o la idea del
progreso histórico que Benjamin extrajo de su contemplación urbana, ya no tiene
nada ni de la ilusión y el optimismo laicos de la Ilustración, ni del milenarismo
científico de la filosofía marxista, y, menos aún, evidentemente, del utopismo
urbano que llena de hitos toda la evolución del pensamiento social del siglo XIX.
Ni se ampara, tampoco, como ya hemos dicho, en las líneas de fuga que
presentan los esteticismos finiseculares de Huysmans, de William Morris, de
Swinburne o de Oscar Wilde. La idea de la historia benjaminiana se relaciona más,
en todo caso, con la lúcida pasividad de un Bartleby, el personaje de Melville que
“prefiere no hacerlo”, no efectuar nada de productivo según las leyes de la
producción del capitalismo, o en la brutal concentración de inteligencia de Paul
Valéry, del cual Benjamin había escrito, en el artículo “Sobre la situación social
que el escritor francés ocupa en la actualidad”, de 1934, que no había conseguido
“pasar el cancel que va de la obra de arte a la comunidad humana: el intelecto
continúa siendo privado, y este es el misterio melacólico de Monsieur Teste”. vii
La tesis séptima de la serie sobre filosofía de la historia, serie escrita en el año
1940, e igualmente inacabada, resume a la perfección esta impotencia y esta
inviabilidad ética propia de la última visión benjaminiana del progreso: “No hay
ningún documento de cultura que no lo sea al mismo tiempo de la barbarie”. viii
Benjamin observó, con una penetración absolutamente inédita, el documento de
cultura más complejo de su tiempo histórico, la gran ciudad, y concluyó, no sé si
con la misma melancolía de Monsiuer Teste o con una consternación propiamente
cínica, en el sentido filosófico de la expresión, que la historia se había
constituido, dentro de la ciudad, poderosamente extraña a los hombres que viven
en ella, aunque estos vivan envueltos de signos y huellas de la más rotunda
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materialidad. Es lógico que, de tal observación, no surgiesen más que millares de
páginas en las cuales no hay más heroísmo que la paciencia de copiar aquello que
han dicho los demás; así como acostumbrarse a la noción que no es cierto que los
hombres “construyan libremente su historia”, ix tal como se lee en la primera
página del 18 Brumario de Luís Bonaparte, de Marx, sinó que existen una serie de
hechos de la civilización humana, como la gran ciudad, que pueden ser más
fuertes que cualquier voluntad del poder, absorbiendo a esta e incluso
destruyéndola.
En un gesto que algunos comentaristas han relacionado con las huellas del
judaísmo en este autor aparentemente no religioso, Benjamin acabó
convirtiéndose en una tímida voz profética, de hecho una voz inaudible, por poco
articulada, que no posee ni las características de la epifanía de un Baptista ni las
características lamentabilísimas de una jeremiada. Como en el caso de Kafka, el
otro gran profeta impotente del siglo XX, Benjamin quizás no profetizó otra cosa,
en la obra póstuma de los pasajes de París, que lo siguiente: la inteligencia atenta
a las cosas más pequeñas del mundo urbano -como los escaparates de las
tiendas, el nacimiento de l’affiche, la aparición de las columnas de Morris o del
hombre-sandwich, la moda en el vestir, los juguetes infantiles, las máquinas y los
autómatas, un poema suelto de cualquier autor de segundo orden, los gestos
repetitivos de un viandante, las placas con el nombre de las calles, o aquello
imprevisible que puede observarse tras una ventana-, la inteligencia que pueda
penetrar en todos estos fenómenos, o conocerá la supuesta redención de la
poesía o bien se convertirá directamente en víctima, al igual que l’Angelus Novus
de Klee, de la mayor y estática perplejidad.
Llevar la actitud del flâneur, el curioso urbano, hasta estas “últimas
consecuencias intelectuales” significó para Benjamin, en último término,
alcanzar una concepción del mundo enormemente penetrante, pero ella misma
se obliga inmediatamente a sumergirse en el “silencio político”. Llevar hasta el
extremo el talante del flâneur, que parece ingenuo, hasta hacerlo derivar en esa
terquedad meditativa y estudiosa tan propia de Benjamin, llevó a uno de los
ciudadanos más sensibles y escrutadores del siglo XX a un lugar intelectual que
se asemeja enormemente al lugar tranquilo y estático de todo misticismo.
No es ninguna casualidad que encontremos esta cita de Benjamin en una carta de
Max Rychner, el editor de la Neue Schweizer Rundschau, fechada en 1931, en el
momento en que el autor tenía ya en mente el proyecto del Passagenwerk, en
relación con sus estudios, en aquellos tiempos, de la obra de Kafka: “Hago todo lo
posible para dirigir mi pensamiento hacia temas en los cuales la verdad aparezca
lo más concentrada posible[...] Nunca ha sido capaz de investigar o de pensar de
otro modo que no fuese con espíritu teológico, es decir, de acuerdo con la
doctrina del Talmud de los cuarenta y nueve niveles de significación de la Torá.” x
La gran ciudad, el París del siglo XIX, parece haber surgido en la mirada de
Benjamin como una nueva Ley de significados múltiples y muy escondidos, como
un nuevo cuerpo textual con una significación tan confusa, que no es de extrañar
que él no encontrase –y acaso ya no se hubiese preocupado nunca de
encontrarla- la figura, la ratio o el discurso de máxima concentración que hubiese
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podido expresar la verdad del fenómeno urbano como último fenómeno de la
historia contemporánea. Parece como si la gran ciudad hubiese llevado al
intelectual hasta ese punto en el cual la teoría calla, a fin de permitir que los
fenómenos, puestos uno al lado del otro, generen ellos solos el sentido que
esconden. Es como si un discurso acerca del progreso se hubiese ofrecido
voluntariamente para el sacrificio a fin de no estropear la verdad que encierran,
por ellos mismos, los documentos dispersos de la cultura urbana.
i
Gershom Scholem, Walter Benjamin – die Geschichte einer Freundschaft, Frankfurt am Main,
Shurkamp Verlag, 1975, p. 77. (Hay traducción castellana: G. S., Walter Benjamin. Historia de una
amistad, Barcelona, Península, 1987).
ii Hannah Arendt, Walter Benjamin; Bertolt Brecht; Hermann Broch; Rosa Luxemburgo, Barcelona,
Anagrama, 1971, p. 20.
iii Walter Benjamín, Das Passagenwerk, I, Frankfurt am Main, SuhrkampVerlag, 1982, p. 165.
iv Gershom Scholem, op. cit., p. 47.
v Baudelaire, Oeuvres Complètes, Bibliothèque de la Pléiade, París, Gallimard, 1961, p. 952
vi Walter Benjamin, Iluminaciones II. Baudelaire, Madrid, Taurus, 1972, p. 116
vii
Walter Benjamin, Angelus Novus, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1966, p. 283. (Hay
traducción castellana: W. B., Iluminaciones I, Madrid, Taurus, 1971.)
viii Walter Benjamin, Illuminationen, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1969, pp. 271 y s. (Hay
traducción castellana: W. B., Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, p. 182.)
ix Carlos Marx (sic). El 18 Brumario de Luis Bonaparte, Madrid, Halcón, 1968, p. 13.
x Carta de W. B. a Max Rychner del 7-3-1931, en W. B., Briefe, 2, Frankfurt am Main, Suhrkamp
Verlag, 1978, pp. 523 y s.
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