JORGE ARIZA

Revista Independiente
nº 6
Artículos de investigación:
Piazzola y el Jazz
por David Gómez Lucas
El Fixateur de Dionisio
Aguado
por Pablo de la Cruz
Colabora:
Entrevista a:
JORGE ARIZA
por Pablo Romero

EquipoSextoOrden
Revista Digital Independiente
sobre guitarra clásica
Foto portada/contraportada: Pablo Romero
3
Con la Colaboración del Real
Conservatorio Superior de Música de
Madrid
Artista de formación y conocimientos
musicales insólitos en el mundo
de la guitarra, es el solista más
requerido y programado por las
orquestas de todo el mundo. Directores
y músicos le confirman unánimes
como guitarrista de referencia.
Sir Neville Marriner, Philippe Entremont,
Frühbeck de Burgos, Ros
Marbá, García Asensio, Josep
Pons, José Ramón Encinar, Leo
Brouwer, Karel Mark Chichón;
con orquestas como ONE, Royal
Philarmonic, Orquesta de la RAI,
Hong Kong Philarmonic, Ton Halle
de Zurich, ORTVE, Orquestas de la
Comunidad y Sinfónica de Madrid,
Orquesta Nacional de Bélgica,
Saarbrücken, etc., son habituales
en las giras de conciertos de José
María.
Como solista, compositor, músico
de cámara o director musical ha
actuado en teatros como Carnegie
Hall, Tokio Opera House, Konzerthaus
de Viena, Teatro de los Campos
Elíseos y Opera Cómica de
París, Ateneo de Bucarest, Sadler
Wells y Cadigan Hall de Londres,
Auditorio Nacional de Madrid,
Palau de la Música de Valencia,
Birmingan Symphony Hall, Osaka
Concert Hall, Auditorio de Roma,
etc.
Es colaborador de artistas como
Paco de Lucía, Plácido Domingo,
Teresa Berganza, Elina Garança,
María Pagés, Víctor Ullate, Félix
Grande, por citar sólo a algunos.
Es director y fundador de “La Maestranza”,
grupo de cámara español
con el que interpreta su propia
música y que desde su creación en
1994 ha actuado en los más prestigiosos
escenarios internacionales.
Artista de Deutsche Grammophon,
ha editado The Trees Speak, 14
maneras de echarte de menos y
colaboraciones en Pasión Española
y Gipsy Habanera.
Director y Editor:
Pablo Romero Luis
(pablo.r.luis@gmail.com)
Fotografía,
maquetación y diseño:
Juan R. Luis
(juanrluiser@gmail.com)
Pablo Romero
“Entrevista a Jorge Ariza”
“Entrevista a Manuel Babiloni”
David Gómez Lucas
“La influencia de Jazz en la música de
Astor Piazzolla.”
Pablo de la Cruz
“El Fixateur (La trípode) de Dionisio
Aguado”
Consejo de Redacción:
Pablo Romero
Manuel Martínez Burgos
Francisco Romero
Lola García
Colaboran:
Laura Aznar Segovia
Laura García Martín
pag 4 Editorial
pag 6
pag 7
Actualidad
Review de discos
pag 8 Entrevista a Jorge Ariza
pag 12 El Fixateur (La Trípode) de Dionisio
Aguado. Por Pablo de la Cruz
pag 20 Entrevista a Manuel Babiloni
pag 24 “La influencia del Jazz en la música
de Astor Piazzolla. Análisis de Tanto Suite”Por
David Gómez Lucas
Revista digital Independiente Sexto Orden
nº 6 / Junio 2011
versión impresa. ISSN: 2172-9816
versión web. ISSN: 1989-6271
Depósito Legal: M-46432-2010
Imprime: Artes Gráficas Método S.L.
http://issuu.com/sexto.orden
Sexto Orden by Pablo Romero Luis is licensed under a Creative
Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma
licencia 3.0 España License.
Based on a work at www.myspace.com
Permissions beyond the scope of this license may be available at
http://issuu.com/sexto.orden

Sexto Orden
4
Pablo Romero Luis > Quiero empezar este número agradeciendo
a todas las personas que han puesto su granito de
arena en este proyecto, desde la persona que abre el link o
la página de la revista hasta la que se encarga de maquetar
todo y hacer que lo escrito y lo visual empasten, a todos que
enviáis CDs, comentarios, artículos…, a los entrevistados y
a todos los que continúan aportando trabajos interesantes
número tras numero. Lo efímero para algunos, es increíblemente
útil para otros y viceversa, por eso apostamos
por la variedad y por la difusión. Es un duro trabajo que
se ve agradecido mutuamente, que se retroalimenta entre
lectores y escritores. Debido a ello me parece importante
destacarlo al principio de esta publicación, porque la gratitud
y las ganas de ayudar son dos de los engranajes más
fuertes de nuestra revista.
El presente número viene cargado de trabajos interesantes
como el presentado por David Gómez Lucas sobre la
influencia del Jazz en Piazzola visto desde el análisis de
Tango Suite, un artículo aprobado como trabajo fin de carrera
en el RCSMM dirigido por el profesor Miguel Trápaga.
Pablo de la Cruz nos aporta los resultados de una gran
investigación sobre el trípode de Aguado, un artículo que
es una ampliación de un trabajo colgado en la web guitarra.
artepulsado.com hace pocos meses.
Tenemos el placer de poder presentarles una entrevista muy
especial que hicimos en el Real Conservatorio de Música
de Madrid. El maestro de maestros Jorge Ariza nos habla
de su vida, una vida por y para la guitarra. Inspirados por
el artículo de Ignacio Ramos sobre Romero Escacena que
publicamos en el anterior número, hemos querido ilustrar la
entrevista de la mano de Laura Aznar Segovia, joven artista
que desborda talento con sus manos y nos ha prestado
un poco. Manuel Babiloni nos obsequia además, con una
charla sobre interpretación y el trabajo con compositores,
ente otras cosas.
Anunciamos que para el próximo número habrá cambios
tanto en la identidad editorial como en los contenidos, y
esperamos que disfrutéis con los trabajos presentados en
este número seis.
Feliz lectura.

Sexto Orden
Ricardo Gallén. The
Bach recordings
http://vimeo.com/21498274
Nuevo vídeo en Vimeo de Ricardo Gallén
grabando unos preludios de Bach para
el próximo lanzamiento del doble disco
dedicado este mismo autor. La grabación
está hecha en Newmarket, Canadá. La
producción es de Norbert Kraft y la guitarra
es del constructor Arnoldo García.
el Festival Internacional de Poesía Ciudad
de Granada, y la historiadora Antonina
Rodrigo. Podéis verlo, pinchando en el título,
en la página web de la edición digital
de nuestra revista.
Wireless Hyper Touch
Guitar
http://www.yankodesign.com/
¿Qué nos depara el futuro? Aquí os dejamos
la foto del increíble diseño de Max
Battaglia en esta guitarra sin cables y sin
cuerdas.
Paco Sanz, guitarrista
y ventrílocuo. Libro de
Ignacio Ramos
http://siganmelosbuenos.wordpress.com/
francisco-sanz-baldovi
El periodista, investigador y colaborador
de nuestra revista Ignacio Ramos Altamira
presentó su libro sobre el guitarrista y
ventrílocuo Paco Sanz el pasado jueves,
17 de febrero. Esta obra está dedicada
a uno de los artistas españoles más extraordinarios
de la primera mitad del siglo
XX: el ventrílocuo y guitarrista valenciano
Francisco Sanz Baldoví (1872-1936).
Discípulo de Francisco Tárrega en el
aprendizaje de la guitarra, desarrolló al
mismo tiempo una exitosa carrera como
ventrílocuo con su aclamada compañía
de autómatas, que triunfó por toda España,
Portugal y Latinoamérica durante casi
cuarenta años.
Podéis comprar el libro en librerías como
La Casa del Libro, o en muchas otras.
Festival de la Guitarra
de Córdoba, del 05
al 16 de julio de 2011 -
ESPAÑA
www.guitarracordoba.com
Este año se celebrará del 5 al 16 de Julio
el trigésimo primer Festival de la Guitarra
de Córdoba. Para esta edición, el festival
cuenta con cursos de profesores como
David Russell, Angelo Gilardino, Manuel
Barrueco, Kazuhito Yamashita. A ellos se
suman figuras habituales en los cursos
del Festival como Manolo Sanlúcar, Inmaculada
Aguilar y Javier Latorre.
Vicente Carrillo en la 2
de TVE
http://www.youtube.com
Fantasías y
estudios
Manuel Babiloni
Review de discos
Prl > El monográfico que les presentamos
está dedicado a la figura de Fernando
Sor y fue presentado
en Japón en la primavera de
2008.
Hay que destacar la rigurosidad
en el trabajo de Manuel
Babiloni, quien nos da una
perspectiva muy romántica en
sus interpretaciones de una
técnica clásica impecable.
El juego con la dinámica y la
expresividad hacen única esta
grabación.
En resumen, un disco perfecto
para los estudiantes de
guitarra, e imprescindible para
amantes de la música de Fernando
Sor.
www.manuelbabiloni.com
7
Podéis verlo, pinchando en el título, en la
página web de la edición digital de nuestra
revista.
Música en su tinta
http://cuttlefishinc.blogspot.com
Nuevo blog sobre guitarra, con apuntes
para estudiantes, información sobre métodos
de libre descargas, y ejemplos para
conocer algunas de las peculiaridades del
instrumento. Todo gracias a Mr.Brown.
Manolo Sanlúcar recibe
el Premio Pastora Pavón
El lunes 14 de febrero tuvo lugar en el
Teatro Central de Sevilla la entrega de los
Premios Andalucía de Cultura correspondientes
a los años 2009 y 2010, siendo
galardonados, además del guitarrista
flamenco, el escritor Antonio Muñoz Molina,
el dibujante Nazario, el actor José
Luis Gómez, el arquitecto Víctor Pérez
Escolano, la Orquesta Barroca de Sevilla,
Podéis verlo, pinchando en el título, en la
página web de la edición digital de nuestra
revista.
Videoclip de guitarra
clásica
http://www.youtube.com
Hay pocos vídeos de guitarra clásica en
los que se cuide tanto la parte visual. Os
recomendamos el video de la guitarrista
Irina Kulikova. Tanto por el trabajo musical
como por el filmográfico.
Podéis verlo, pinchando en el título, en la
página web de la edición digital de nuestra
revista.
Novedades importantes
en la SEG
La Sociedad Española de la Guitarra acaba
de incorporar a sus actividades una
novedad importante. Han comenzado
a subir a la web vídeos en alta calidad
de los conciertos de esta temporada.
Actualmente sólo están disponibles para
socios.
Felicitamos la iniciativa, y recordamos
que asociarse a la SEG ahora conlleva,
además de recibir la revista Roseta,
poder ver los conciertos que organizan
desde nuestro propio sillón.
Video de TVE con Vicente Carrillo, luthier
recientemente galardonado por el premio
de artesanía.
Video Maquinas para
Fabricar Guitarras
Así es como siempre sacamos las guitarras
hechas a mano, también queremos
mostraros un interesante vídeo en el que
podemos ver algunas de las máquinas
que se usan para hacer las guitarras de
fábrica.
Puesta de Sol
Toni Cotolí
Prl > Puesta de Sol, es una labor entre
el compositor valenciano Luis Nuño
y el guitarrista Toni Cotolí que
está generando mucho trabajo y
cosechando muchos éxitos. En
este cd nos encontramos piezas
de carácter popular como valses,
boleros, bossa nova…, que tanto
han funcionado desde siempre en
nuestro instrumento.
Toni Cotolí nos obsequia con un
trabajo rítmico riguroso, con limpieza
y claridad en las melodías,
y el justo trato a los acompañamientos.
Unas características que
hacen de este trabajo una mezcla
perfecta entre la técnica clásica y
una música cercana a lo popular.
www.tonicotoli.com

Sexto Orden Entrevista a Jorge Ariza
¿Cómo fue ese primer contacto con la guitarra, compañeros jugaban a las cartas y se tomaban
y que te llevó a querer conocerla mejor? unos cubatas. Cuando nos llamaban otra vez,
“Antiguamente, en los bautizos, las comuniones o pues a trabajar. De ahí se nota que yo estuviera
en las bodas, había costumbre de hacer una gran siempre en forma. Luego tuve que dejar la orquesta,
8 fiesta en las casas o en los barrios, y llamaban a
para irme a Bélgica.”
9
Jorge Ariza
“Mi cultura es la guitarra,
la cultura de vivir la vida
normal”
Pablo Romero > Hoy, 18 de marzo de 2010, nos
encontramos con el que hasta hace dos años era
el catedrático de guitarra más antiguo de España,
premiado en la primera edición del Concurso Internacional
de Benicàssim (1967) y primer premio
en la 2ª edición (1968). Hablamos de Jorge Ariza
(Granada, 1939). Estudió con R. Sainz de la Maza
en Madrid y con Andrés Segovia. Fue profesor de
guitarra en Bélgica y es todo un fenómeno de popularidad
en Japón. Desde 1969 viene desarrollando
su labor pedagógica en el Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid, y en el año 2009 se
jubiló tras 40 años de continuo magisterio en este
Centro. Hoy tenemos la suerte de que nos conceda
un momento para hacerle unas preguntas.
Inspirados por el artículo de la revista anterior sobre
el pintor Romero Escacena, hemos decidido
incluir en esta entrevista una caricatura por cortesía
de Laura Aznar Segovia.
los músicos de Pulso y Púa porque eran los que
más abundaban. Tendría yo cinco o seis años
cuando mis padres se dieron cuenta ya de que me
gustaba la guitarra, porque en lugar de jugar con
los otros niños, me paraba delante del guitarrista
durante largo tiempo. No miraba ni la bandurria,
ni el laúd, sino la guitarra. Poco más faltó para
que mis padres me compraran una. Fue entonces
cuando tuve la primera en mis manos, con seis
años.
Estuve desde los seis a los nueve años sin profesor,
dando la lata a todo el que me oía con aquella
guitarra desafinada. Como no sabía afinarla lo más
que hacía era molestar a los vecinos en mitad de
la calle.
Me acuerdo de un hombre que había por allí. Yo lo
veía como un hombre muy viejo. Un día me paró y
me dijo: «difícil instrumento has elegido». Tiempo
después pensé que ese señor debió haber sido
guitarrista porque luego bien supe que la guitarra
es muy difícil.
Como no me cansaba de la guitarra, a los nueve
años mis padres llamaron a don José Ricuerda,
mi primer profesor y un guitarrista muy famoso.
Desde los nueve hasta los quince años estuve con
él. Un día me dijo que ya no me podía enseñar
más. Yo ya tocaba la Sonata de Malats, Capricho
Árabe, minuetos, sonatas… No lo tocaría tan bien,
pero me dijo que me fuera a Madrid a estudiar con
Regino Sainz de la Maza. Así que con quince años
me vine a Madrid.”
¿Hay o había algún otro músico en tu familia?
“Mi padre y mi madre cantaban zarzuelas y ópera.
Mi padre, barítono (sin carrera musical), y mi madre,
tiple, con la carrera musical terminada.
Tengo un hermano con la carrera de guitarra:
Fernando Ariza, está en Granada y toca muy bien.
Disfruto mucho escuchándole. Mis dos hermanas
también tocan pero para acompañarse sus canciones,
boleros, rumbas…, música doméstica.
Tengo seis hermanos y los seis la tocan. Mi abuela,
madre de mi padre, dio clases con Francisco
Tárrega, ella también tocaba. Y mi madre estudió
solfeo con Ángel Barrios, que era íntimo amigo de
Manuel de Falla.”
¿Cómo vivía un guitarrista en los años sesenta?,
¿cómo te ganabas la vida?
“En esa época me ganaba la vida en los cabarets y
en las salas de fiesta tocando la guitarra eléctrica.
No había en Madrid ni un cabaret donde no hubiera
músicos. Para que te hagas una idea era como
el Moulin Rouge de Francia con gente tomando
copas, chicas de alterne… Se puede decir que
actualmente las discotecas han suplantado a los
locales en los que yo tocaba, pero no tiene nada
que ver, entonces ni siquiera había discos. Si querían
música tenía que ser en vivo.
En la orquesta éramos seis y se llamaba “Señor
Gea”. Yo estuve más o menos once años. Un
detalle muy bonito es que durante esos 10 años
cuando mis compañeros estaban descansando,
porque las salas tenían dos orquestas y nos turnábamos,
yo estudiaba con mi guitarra española
hasta que se acababa el descanso. Mientras mis
¿Cómo pasaste de trabajar en cabarets a trabajar
en un conservatorio en Bélgica?
“La historia es tan simple como que yo estaba en
la orquesta y un buen día me llaman por teléfono
del Ministerio de Asuntos Exteriores para preguntarme
si quería ser profesor en un conservatorio
belga. Como a mí lo de las salas de fiestas no me
gustaba demasiado, aunque ganaba mil pesetas
diarias que para aquel entonces era mucho dinero
(como ahora 300 euros aproximadamente), dije
que buscaran a otro guitarrista, y me fui a Bélgica
donde estuve cuatro años, desde el 61 al 65.”
“Las clases eran con 20 alumnos a la
vez, primero uno y luego otro. Es muy
bonito oírse los unos a los otros…”
Cuéntanos cómo se grababan discos en el año
1965.
“Yo nunca he grabado en España porque a mí no
me gusta grabar, así que no te puedo decir cómo
lo hacían aquí. Pero sí me acuerdo del primer disco
que yo grabé que fue en Tokio. Allí si no grababa
no iba, así que grabé dos discos, uno pequeño
con música japonesa, y otro grande con las obras
típicas españolas que todos sabemos.
Un día me dijeron, o yo entendí, que íbamos a hacer
las fotos para la portada del estuche del disco.
Después de hacer todas las fotos, como estábamos
cansados, nos fuimos a tomar unas copas.
Eran las doce de la mañana pero a mí me parecía
que eran las siete de la tarde. Así que, cuando creí
que ya habíamos acabado, me dicen que había
que grabar el disco. Me quedé blanco. Pero me
rogaron que lo hiciera; no se podía posponer porque
estaba alquilado el local y me decían que si
no grababa ese día le arruinaba. Con la copa y los
cafés que me había tomado tuve que tocar cada
obra cinco veces. ¡Un dolor de riñones!... Después
de grabar tenía que elegir qué versión quería que
me pusieran en el disco. Es decir que aparte de
tocar cinco veces cada obra tuve que oír y elegir
entre todas las versiones.”
Puedes contarnos alguna anécdota sobre tus
maestros Sainz de la Maza, o Andrés Segovia.
“Yo iba a Santiago con una beca del Ayuntamiento
de Granada que me había procurado, aunque no
directamente, Andrés Segovia. Dijo que había que
crear una beca a nombre de Andrés Segovia, para
músicos jóvenes, y el alcalde de Granada estuvo
de acuerdo. Yo me llevé esa beca durante cuatro
años como también me llevé tres veces el premio
Manuel de Falla. Para los dos premios tuve que
competir con todos los instrumentos, violinistas
pianistas y guitarristas. Alguna vez como guitarrista
me presentaba yo solo.
El caso es que uno de los años que yo estuve en
Santiago coincidió que estaba haciendo la mili, y
no es que yo estuviera vestido de soldado en la
clase pero Andrés Segovia lo sabía. Entonces en
vez de llamarme por mi nombre para salir a dar

Sexto Orden Entrevista a Jorge Ariza
“Estuve de los seis años a los nueve sin profesor,
dando la lata a todo el que me oía con aquella
guitarra desafinada.”
10 11
la clase, me cogía la guitarra y tocaba una corta
melodía recordando el cornetín de los soldados.
Esta anécdota salió en un ABC sevillano, puede
que en el año 63.
Sainz de la Maza corregía con un lápiz verde, eso
lo sabe cualquiera que haya dado clase con él. Un
día en una obra lenta, una gallarda del siglo XVI,
me puso una digitación un poco rara, pero si él
lo había escrito, aunque me costara mucho esfuerzo
yo tenía que hacerlo. A la semana siguiente
cuando llegué a la clase me dijo: «¿Pero qué haces
ahí? ¿Por qué haces eso?» Yo le contesté: «Pero
si me lo he ‘aprendío’ bien». Lo revisó y dijo que
me olvidara que eso no estaba bien. Para que veas
que un maestro como él también se equivocaba y
lo reconocía.
Sainz de la Maza era muy «regañón», a algunos le
venía bien pero yo no pienso que sea lo que tiene
que hacer el profesor ideal. Vino a estudiar a Madrid
un guitarrista malagueño, y le dijimos que se
preparara porque no iba a durar ni seis semanas.
El dijo que aguantaría lo que fuera porque había
venido por el maestro Sainz de la Maza. Después
de la primera clase, me vio y me dijo: «Jorge me
voy, le he tenío que poner la guitarra al maestro y
decirle que lo siento, que no puedo seguir.»”
Después de ganar el concurso de Benicàssim,
aprobaste la oposición de catedrático de guitarra
en el Conservatorio Superior de Madrid.
Tú sacaste el número uno, Barberá el número
2 y José Luis Rodrigo el número 3. ¿Cuál era la
composición del tribunal?
“El tribunal de oposiciones de guitarra se componía
de siete personas y era mixto, guitarrista sólo era
Sainz de la Maza. Me acuerdo que estaba Yepes
en primera fila para ver las pruebas. Había un sistema
de oposiciones muy transparente, no como
últimamente se venía haciendo. Estaban Federico
Moreno Torroba, Sainz de la Maza, Francisco Calé
y Víctor Martín entre los que me acuerdo.
La prueba duró cinco días por la mañana y por
la tarde. En esa oposición estábamos alrededor
de veinte pero la mitad se retiraron antes de salir,
se levantaban cuando los llamaban y decían: «me
retiro».
Yo toqué un preludio en Sol menor de Barrios,
las Variaciones de la Flauta Mágica de Sor, una
sonata y una fuga. También había la defensa de
una memoria y una transcripción de una obra de
piano para guitarra. Tenías que transcribirla por la
mañana, transportarla a otro tono, y por la tarde
tocarla. También había que hacer lo mismo con
una partitura de tablatura antigua. Aparte estaba
la prueba pedagógica en la que tenías que dar una
clase a una persona que era la primera vez que se
le ponía una guitarra en las manos y el mismo día
había que dar otra clase a una persona que tenía
premio extraordinario ganado. Al final conseguí el
número uno.”
En tus cuarenta años como profesor ¿piensas
que ha habido cambios importantes en el sistema
educativo a mejor?
“Yo creo que a peor, puede que desde que empezó
a ponerse el profesorado no mixto en las pruebas.
Una cosa que era muy buena de la forma de dar
clase de antes es que se mezclaban todos los
cursos. Y entonces los alumnos de primero veían
las clases de los de final de carrera y las de los de
mitad, y éstos también veían las de los de primero.
Las clases eran con 20 alumnos a la vez, primero
uno y luego otro. Es muy bonito oírse los unos a
los otros.”
¿Crees que España ha ganado en nivel guitarrístico?
“Yo creo que sí y mucho, porque los últimos exámenes
estoy viendo a guitarristas que quitan el
hipo. Yo he visto examinarse aquí a muy buenos
guitarristas y hace cuarenta años sí existía ese
nivel pero no en tantas personas.”
¿Por qué crees que es imposible afinar bien?
“En realidad no estoy seguro del porqué pero es
verdad que en la guitarra no se puede afinar bien.
Creo que muchas veces tiene la culpa la calidad,
o que la filiformidad de la cuerda a lo mejor falla.”
Háblanos sobre guitarras, alguna vez te hemos
oído decir: “Todas son igual de malas”.
“He dicho alguna vez algo que se puede parecer,
pero no he dicho eso: Sí que he dicho que los
Luthiers están siempre estudiando, con las varillas,
la oquedad de la tapa, la madera… Pero la
verdad es que la mejor guitarra que ahora mismo
encuentras no tiene una variación sustancial con
otra guitarra que vale cuatro veces menos.
Hay una guitarra de dos millones de pesetas y una
de un estudiante que se la lleva a tocar al río, pues
resulta que tú tocas las dos, sabes que ésta es
mala y ésta es buenísima, pero las tocas, y si eres
un guitarrista y buen músico coges la de 20.000
pesetas y haces virguerías con ella. Al que está ahí
sentado y no entiende de guitarra le da lo mismo la
de 20.000 pesetas que la de dos millones. Si tocas
bien le da lo mismo.”
Cómo te planteas el seguir disfrutando ahora
de la vida.
“Yo, por mí, seguiría dando clases porque me
gusta mucho, pero como no puede ser, y también
lo comprendo, lo que hago en mi casa es leer
mucho. Leo y toco mucho más que antes porque
tengo más tiempo. Ahora estoy preparándome el
Preludio, Fuga y Allegro de Bach, y noto que me
cuesta mucho sacarlo. No tengo ningún concierto
pendiente, pero nunca se sabe qué puede pasar,
y si no tienes nada preparado seguro que no vas
a tocar.
Mi cultura es la guitarra, la cultura de vivir la vida
normal.”
Encuéntranos en

Sexto Orden El Fixateur (La Trípode) de Dionisio Aguado “Una cita con la historia”
EL FIXATEUR
(La Trípode)
DE DIONISIO
AGUADO
“Una cita con la historia”
Brebete de 1791
Documento de registro de la propiedad
intelectual en Francia en esos años.
12 13
página del brebete
Appareil propre à soutenir la guitare en
position
Pablo de la Cruz > Como ya he dicho en varias
ocasiones y en concreto en las conclusiones de
mi artículo “Guitarras del Imperio 2010” –guía editada
por el Ayuntamiento de Madrid con motivo
de la exposición de guitarras organizada por el
Festival Internacional Andrés Segovia en Octubre
de ese año en el Museo de la Ciudad– la idea que
seguían todos los músicos, guitarreros o luthiers
de principio del siglo XIX era la de reflejar en sus
instrumentos un acercamiento a la orquesta y al
sonido atimbrado, ligero y ligado del violín, de ahí
el primer diapasón completo de ébano –que hasta
ahora conocemos– de Manuel Muñoa 1804 o la
tradición de construir las guitaras de concierto en
“arce”; pero Dionisio Aguado García modifica esta
idea en 1830, un cambio radical de dirección le
acercará al poder sonoro y contraste tímbrico de
un instrumento de teclado como el piano moderno,
que en París, disfruta de un auge expansivo.
Aguado se erige en líder de una nueva concepción
de sonido en la música para guitarra adelantándose
a su tiempo en una clara evocación modernista
y, además, pienso que de ese nuevo “invento” que
presentamos a continuación, dependerá el devenir
de la guitarra moderna y sus nuevas proporciones
armónicas, abriendo una ventana al futuro de la guitarra. Hay que
pensar en aquel trípode con la guitarra montada en su horquilla sobre
el escenario del concierto, esperando la salida del “solista” y escuchando
los susurros del público asistente que claramente esperaba
ver como el artista se sentaba detrás del trípode imitando alegóricamente
a un instrumento de teclado.
Dénis Aguado –así se nombra– con residencia en la “Place des Italiens
Hotel Fovart” (figurará en otras ediciones como nº 5) inscribe su
primer “Brevete” el 22 de Abril de 1830, aprobado el 18 de Mayo del
mismo año por el ministerio del interior francés ley de 7 de Enero y 25
de Mayo de 1791 por una duración de cinco años. Este artilugio (appareil
propre à soutenir la guitare en position) consiste en una silla que
contiene una pequeña plataforma metálica que se abre de izquierda a
derecha para permitir que el guitarrista se siente, donde va apoyada
la guitarra sobre el aro inferior donde un sistema de tornillos sujeta
otra barra inferior debajo de la silla y un punzón entra en el “botón”
de la culata, pudiendo variar la inclinación de la guitarra, sujetándola
así al extremo de la silla sobre la plataforma, en el extremo opuesto y
sujeto por una pequeña tuerca con forma de “palomilla”, asciende un
brazo metálico que tiene un bucle –para ofrecer más resistencia– que
mantiene la oblicuidad del instrumento sujetándolo por la cabeza por
medio de una horquilla que penetra en sendos orificios practicados en
el canto de la cabeza; como dice el enunciado “aparato para sujetar
o mantener la guitarra en su posición” ofreciendo la novedad de dejar
detalle de cabeza

Sexto Orden El Fixateur (La Trípode) de Dionisio Aguado “Una cita con la historia”
libres las manos y permitir la proyección de todo el sonido que y expresión de la melodía, convirtiendo la guitarra en instrumento
14 las cuerdas puedan producir, facilitando el vibrato y facilidad
poderoso elevándola hasta el puesto que la pertenecía.
15
para tocar del guitarrista; como es de suponer, este armatoste
era pesado y difícil de transportar.
Rectificando mi propia apreciación inicial, (en la guía del
Ayuntamiento de Madrid de la exposición 2010 digo 1833) en
1836-37 Aguado edita un método o más bien cuadernillo (bien
pudiera ser un apéndice parecido a aquel de 1849?) dedicado
al “tripodison o fixateur” este cuadernillo, (está dentro del volumen
nº4 Dionisio Aguado Works without opus number, Chantarelle
nº 804) ya tiene en su portada la litografía “toscamente”
realizada sobre el trípode (con columnita de madera ya diré por
qué) de la guitarra con “bigote de nácar bajo el puente” que le
construyera ca.1833 Renè Lacôte; como figura en la portada,
este pequeño “cuadernillo” se puede adquirir en casa del autor
“Place des Italiens nº 5, también en Chez Bernard Latte editeur
boulevard des Italiens y en Londres Chez Roce et Comp, 20
Princes Street Hannover Square”
Según recoge en la introducción del mismo, Aguado se
enorgullece de haber inventado un modo inicial de “fijarla”
seis años atrás, pero otros tres años más tarde,
pensó en modificar su idea inicial... y me ha puesto
a mí mismo en la situación de observar la manera
de producir el sonido…(no la calidad sino la
cantidad). También hay una referencia –en
francés– a Fernando Sor quien alaba el
gusto de su amigo Aguado al inventar
el “Tripodison” esta cita, también está
incluida en la introducción aclaratoria
de su Fantasía Elegíaca Op.
59, elevando el uso de este
“mecanismo” al nivel armónico
y melódico del Arpa
por su capacidad para
mostrar la armonía
Esta cita, también aparece en el apéndice del método de 1843,
editado en 1849 –de manera póstuma– que se vendía junto al
método del 43 o bien, por separado, donde refiere a su alumno
y amigo Florencio Gómez Carreño abogado, para corroborar
ésta opinión.
En las observaciones finales de éste cuadernillo de ca.1836-37,
se refiere a la calidad de un buen instrumento para que brille
el solista, condiciones acústicas de las salas de conciertos y
la gran novedad… ensanchar la caja de la guitarra para darle
progresivamente unas proporciones armónicas, la correcta disposición
de trastes, diapasón, con equilibrio entre las cuerdas
entorchadas y “filée” o agudas y del ancho o estrechez de los
aros de la guitarra…, más anchos o más cortos, además de
diversas consideraciones sobre el calibre de las cuerdas y sus
grosores medidos en libras, (en el resto de los trabajos que he
leído hasta ahora, no vuelven a hablar del ancho de los aros
ni de las proporciones armónicas de la guitarra). Por último
dice que, hasta la fecha, quien más se aproxima a esas proporciones
deseables es el señor Lacôte, quien le ha construido
una guitarra con dos tapas armónicas, una de ellas colocada
en la mitad de la caja que le da más proyección y suavidad o
equilibrio a la guitarra (la del Museo de la Música de París, ya
dije que está construida en 1833 y aparece en la portada de
éste cuadernillo).
El dato que necesitaba para corroborar todo este argumento,
lo encontré en otro brevete solicitado el 12 de Octubre de 1836,
con su nueva versión del “Tripodison o Fixateur” aprobándose
bajo la misma ley del anterior, el 18 de enero de 1837 “mecanique
a trois pieds par le moyen de laquelle on peut régler les
mouvements de deux mains et obtener tout le son qu ´elle peut
produir”. Hecho importante a resaltar, es que ya no se llama
Dènis, ahora se llama Dionisio y la dirección es ya Place des
Italiens nº 5.
Mª ANTONIETA PREVOTTE 1837
Arañazo en el zoque
Mª ANTONIETA PREVOTTE 1837
Tapón en la culata
Este mecanismo de tres patas, aparece en una litografía de
diseño “moderno” en el método Op.6 junto a un apéndice de
cómo hay que utilizarlo… creo que la datación del Op. 6 podría
trasladarse entre 1836 ó 1837 una vez visto lo que dice este
cuadernillo.
Apuntar, que tanto en el método Op. 6, éste cuadernillo que he
datado ca. 1836-37, el nuevo método de 1843 y su posterior
reedición (reflejando la nueva dirección de la guitarrería de
Campo en la Calle Cádiz 16) junto con el Apéndice de 1849,
resaltan las bondades de “la Trípode” para dar el mayor sonido
a las voces, ideal para conservar la buena figura de las
damas, cantantes que se acompañan, dolores de pecho de
los señores, sacar el mayor partido de las voces, liberar las
manos para la sujeción de la guitarra etc. también, explica que
está dividido en dos secciones o partes, la parte inferior se
compone de una columnita de madera sostenida por tres pies
que pueden doblarse y guardarse en un estuche apropiado
junto a la guitarra. La parte superior o metálica del mecanismo
entra por un espigón o raíz a fijarse en un taladro profundo
que hay en la cara superior de la columnita, añade que hay un
“pitón” que entra en parte inferior (culata) por un taladro que
llevan casi todas las guitarras (sobre todo francesas) donde se
suele colocar regularmente un botoncillo de madera. Habla de
otro “pitón” que entra en otro taladro proporcionado, que se
hace en la raíz o llámese pie del mango, en el lado izquierdo
de cómo está colocada la guitarra (claramente se refiere a la
cara anterior del tacón del zoque). También explica cómo se
adapta al cuerpo aflojando y apretando los diversos tornillos y
de cómo se pliega en dos partes y se coloca dentro del estuche
(construido con medidas un poco más amplias, debajo del
mango de la guitarra).
Tengo que declarar abiertamente que, Joaquín Pierre técnico
de Patrimonio Nacional, investigador y con varios premios de
modelaje, ha copiado una perfecta versión del Trípode en acero
Benito Campo 1840
Taladro tacón del zoque
Benito Campo 1840
Taladro Culata
y bronce con una exactitud y precisión en las proporciones del
mismo, dignas de un verdadero talento y extraordinaria concreción
de criterios, además, he tenido el enorme privilegio de
verme obsequiado con tan magnífico ejemplar. Pierre tiene ya
varios encargos para el Museo de la Ciudad de Almería y varios
guitarreros de Granada... ¡pero en madera! Este que yo dispongo,
es una copia exacta del que aparece en diversas litografías
del Op. 6 junto a otro diseño con letras señalando los puntos
móviles; uno termina la columnita en bóveda (probablemente
metálico) y el otro en dos lóbulos (de madera). En el Método de
1843 y Apéndice de 1849 que según su diseño tienen acabado
la columnita en bóveda, allí donde encaja la horquilla superior
y parece que sean metálicos. Como hemos visto en el “cuadernillo”
ca.1836-37… hace seis años tuve la idea afortunada
de fijarla, pero después de tres años, he aportado cambios
que perfeccionan que me han obligado a mi mismo a hacer
observaciones sobre la Guitarra y sobre la manera de producir
sonido (como ya he dicho el trípode le lleva a buscar nuevas
proporciones y velocidad de salida del sonido en la guitarra)…
Podría tratarse de la revisión realizada después de tres años
de aquella de la silla de 1830 (metálica) y como sigue pesando
demasiado, realiza la versión inscrita en el “brevet” de 1836
y tiene la columnita de tres pies que sujeta la horquilla, ésta
vez diseñada en madera. En el cuadernillo ca. 1836-37 figura
únicamente la litografía de madera, de ahí la probable datación
del Op.6 entre 1836-37.
Instrumentos que de momento muestran estas características
encontrados hasta la fecha en España:
Etienne Laprevotte ca. 1837 “María Antonieta” colección Pedro
de Miguel, tiene una huella en forma de arañazo profundo en
la parte anterior en el tacón del zoque al haber sido instalado
el trípode. En la culata, tiene un botón original taponando el
taladro y se observa una enorme huella profunda en forma de
arañazo, al haber intentado introducir el pitón en el taladro de

Sexto Orden El Fixateur (La Trípode) de Dionisio Aguado “Una cita con la historia”
17
Lacôte de Aguado
Arañazos en el aro
Laprevotte 1838
Arañazo en el zoque
Mª ANTONIETA PREVOTTE
En el estuche
Laprevotte de Aguado.
Taladro en la culata
la culata. Hay arañazos del pitón a lo largo del aro inferior dela
guitarra. Está impecable en estado original y no ha sido restaurada
ni transformada en ningún momento.
Agustín Altimira ca.1838-40 colección Ramírez, construida
en estilo Lacôte con doble tapa o fondo, podría ser el primer
mecanismo o clavijero de guitarra introducido en España. La
etiqueta con la litografía de Xaxarc Boria y la restauración en
hueso o madera de sicomoro en la culata de la guitarra en forma
de rombo, corroboran la sospecha del taladro e instalación
de trípode; sus medidas reducidas, no harían necesario taladro
en la parte anterior del tacón del zoque al igual que en la “María
Antonieta” de Pedro de Miguel de Madrid.
Etienne Laprevotte y René Lacôte 1838 fondo Museo Arqueológico
que pertenecieron a Dionisio Aguado, tienen los taladros
en culata y parte anterior del tacón del zoque, muestran huellas
de arañazos profundos al instalar y desinstalar en multitud de
ocasiones en el tacón y culata los pitones del trípode. Laprevotte,
observa también la enorme perforación en aro superior
para realizar una manipulación o reparación posteriormente
sellada con la misma pieza de madera sustraída. Estos instrumentos,
fueron entregados al Museo Arqueológico por Agustín
Campo Castro en 1918 (de manera póstuma) como recoge
ciertamente el número de inventario de ambas…1918/43/1 y
1918/43/2 Laprevotte y Lacôte… respectivamente.
También he visto y tocado una guitarra transformada de Paulino
Bernabé de René Lacòte que presenta taponados con
madera los taladros realizados en culata y tacón, sin que nadie
se haya percatado de lo que significaban hasta hoy… ¡qué
pena! Guitarra transformada en un remedo de “La Prevotte”
mal restaurada y “barnizada con plástico”
Etienne Laprevotte 1838 colección Julio García Ibáñez, quien
vivió y murió en Almería y compró hacia 1940 esta guitarra a
una familia almeriense, este instrumento es propiedad de sus
herederos que actualmente viven en Granada; al igual que la
María Antonieta, presenta un botón original taponando el taladro
de la culata con huellas de arañazos y un taladro con
desgarro en la parte anterior del tacón del zoque. Está en un
excelente estado de conservación, las pequeñas restauraciones
que ha sufrido, no han mermado en ningún modo su magnífico
estado. Según sus medidas, es prima pero no hermana
de aquella La Prevotte que perteneció a Dionisio Aguado.
Benito Campo 1840 colección Daniel Gil de Avalle, presenta los
taladros de la culata y tacón del zoque, debido a restauraciones
de barniz, no tiene huellas de uso. Tiene un magnífico aspecto
y un juego fantástico de Palosanto de Brasil con tapa de Pino
abeto… la guitarra eslabón… por tratarse de un instrumento
construido un año después del regreso de Aguado a Madrid,
(lean la relación de Aguado con la familia Campo en The Vihuela
de Mano and the Spanish Guitar José L. Romanillos & Marion
Harris Winspear) donde Benito Campo se convierte en su editor.
Esta guitarra no tiene todavía unas proporciones completamente
modernas pero está en camino de transformación y es
más ancha de cadera que sus contemporáneas, al igual que
sucediera con la María Antonieta unos años atrás, evoluciona
sospechosamente de la misma forma al situar el traste 12 en el
punto relacionando el largo del tiro con el de la caja y el puente
se sitúa en la tercera parte de la misma. Una vez observado el
puente de ésta guitarra, creemos que podría ser Benito Campo
quien transforma hacia 1838-40 en guitarra de seis cuerdas, la
guitarra de Josep Pagés de 1818 de la colección Ramírez (que
tiene un puente transformado muy similar en su realización),
no presenta aparentemente marcas del trípode, aunque voy a
incluirla como sospechosa por las transformaciones del puente
de seis cuerdas, cabeza, sobrediapasón y filete en la culata
que presenta.
Las fotos de esta guitarra que agrego aquí, fueron tomadas
entre la última semana de Junio y primera de Julio de 2010
para la exposición Guitarras del Imperio 2010 que se celebraría
en Madrid del 1 de Octubre al 2 de Noviembre del mismo año.
Josef Pajés 1796 transformada en cabeza, sobrediapasón y
puente de seis cuerdas; según se observa el perfil y anclaje
de la cabeza, diseño del puente y remate del diapasón en la
boca de la guitarra, podría haber sido transformada por Agustín
Altimira ca. 1850. Pertenece a la colección de Marcelino
López Nieto. Precioso y magnífico instrumento que tiene un
taladro en la culata realizado en marfil y otro en la parte anterior
del tacón del zoque taponado con un trocito de madera; no
presenta huellas de uso, debido a restauraciones de barniz. Es
una joya de instrumento por toda la información que contiene y
su etiqueta escrita a mano con tinta vegetal de óxido ferroso en
fondo y parte posterior de la cabeza. Aún se aprecia la etiqueta
original “lavada”.
El Gran Hallazgo:
Lacôte de Aguado
Perforación el la culata
Antonio de Torres Jurado 1854 Colección Ramírez, a pesar de
los diferentes avatares y restauraciones más o menos afortunadas
de éste maravilloso instrumento, posee los taladros
de la instalación del trípode de Aguado en la culata y parte
anterior del tacón del zoque; como ya es característico en este
gran Maestro, ha perfeccionado todas las expectativas de taladrar
los puntos del trípode, protegiéndolos con sendas placas
metálicas de forma circular, evitando el “deslice” y posterior
arañazo del pitón al intentar su introducción en los taladros,
pero aún hay más, en su afán por mejorar la ubicación de la
sujeción en el tacón del zoque, ha dispuesto alargar la punta
del tacón como si fuera el espolón de una nave de guerra
romana, lo que hasta ese momento eran remates estrechos,
redondeados o chatos al final del tacón, este diseño nuevo
modifica y predice cómo será el nuevo tacón que dará forma a
la guitarra moderna aunque Torres no lo utilice inmediatamente
en sus posteriores modelos. Es posible que la cabeza de éste
instrumento, aun estando erróneamente asentada y sin lugar
a dudas de Torres, no sea la original del instrumento. Cabe
hacerse varias reflexiones comenzando por mí mismo, pues se
ofrece de una forma emocionante una cantidad de posibilidades
nuevas que, a partir de aquí se abren a los investigadores y
especialistas del tema Torres. De momento parece confirmarse
la relación de Torres con la “Escuela de guitarreros de Madrid”.
Su genial iniciativa, al investigar la aplicación de la relación
armónica en aquella guitarra de la que habla Aguado (como
también harán Pernas, Altimira, los Campo, Francisco González,
toda la escuela de Madrid y extensiones, pero según
sus propias interpretaciones del sistema) se convirtió en una
realidad ilusionante moderna y definitiva. Aguado, inculcó la
idea, pero no dio medidas ni facilitó plantillas, únicamente -y ya
Laprevotte 1838
Botón tapando el taladro
es bastante- definió el modo y su definición. Torres (sin perder
de vista la Pernas de 1851 de la colección Marcelino López
Nieto que tiene relacionado la cadera y el hombro con una
cintura amplia y que habrá que estudiarla aparte) demostró a
lo largo de su vida ser el alumno más aventajado de la clase,
recuerden… 1/2 del tiro, es una octava, la 5ª del acorde está
en la tercera parte y las 3/4 partes del largo del diapasón, son
el largo de la caja, las 3/4 partes de esta, son el ancho de la
cadera, las 3/4 partes de la cadera son el hombro de la guitarra.
La velocidad de salida del sonido de la caja (además de
los materiales utilizados) viene determinada por el “ancho o
estrecho” de los aros “éclises” como explica en el cuadernillo
de ca. 1836-37. Pero como no podía ser de otra manera,
la inteligencia de Aguado va más allá de éstas proporciones
“áureas” que hoy manejan todos los guitarreros del mundo,
pues no utiliza la relación entre el largo y el ancho de la cadera
de la caja armónica. Buscando una frecuencia más aguda en
el timbre de su instrumento para dar más velocidad de salida
al sonido, recurre a relacionar las 3/4 partes de la frecuencia
436 Hz para darle ese ancho de cadera y un timbre más agudo
con mayor velocidad de salida de sonido, los luthiers franceses
estaban realizando ya instrumentos en esa línea, es decir, relacionando
la cadera con la frecuencia. Desde 1815 hasta 1859
que Francia legaliza por medio de una ley de 1 de Febrero de
ese año el establecimiento uniforme para el diapasón en “La”
435 Hz, (diapasón normal) se utilizan diferentes versiones de
diapasones, desde el “La” 423. 2 Hz de la Opera de Dresde
hasta uno que utilizó la Scala de Milán de forma excepcional de
451 Hz, pasando por la afinación filosófica de “La” 430, 54 Hz.
En efecto, en el año 1858 la Academia de Ciencias de París,
establece el “La” de 870 vibraciones simples por segundo,
equivalente a 435 vibraciones dobles por segundo, pues
el sonido va y vuelve. En España no aparece el decreto de
adaptación hasta 1879 en La Gaceta y finalmente se adopta
de manera oficial para todos los países en Viena en el año
1885. Esto creaba una inestabilidad de criterios y problemas
de afinación sobre todo para las orquestas y el canto. Aguado

Sexto Orden El Fixateur (La Trípode) de Dionisio Aguado “Una cita con la historia”
18 19
Josef Pajés 1796
Taladro del zoque tapado
ANTONIO TORRES 1854
Taladro en el zoque
Agustín Altimira 1838-40
Etiqueta
Agustín Altimira 1838-40
Restauración en hueso y madera de la culata
elige años antes de ese acuerdo “impuesto” este “La” 436 Hz
(un milímetro de error según el grosor de la madera del aro)
que muestra lo cercano a la línea oficial que seguirá el futuro
de la afinación y diseñar su brillante y bien afinado ancho de
la caja, claro que conoce la relación de los 3/4 partes del largo
de la caja con el ancho de la cadera pues, La Prevotte de 1840
que menciono en este artículo propiedad de D. Julio García de
Granada, la tiene, Aguado no la utilizó para su instrumento por
tratarse de una relación que producía un sonido más grave y
menos brillante en la guitarra. Al contrario de Aguado, Torres
elige una relación sobre la afinación en Mi de la guitarra en
todo el instrumento, donde el timbre es más grave y profundo,
cuestión de gustos y modas que van a caracterizar el timbre
peculiar de la guitarra en el futuro, mirando de reojo claro está
al establecimiento de “La” 440 Hz que tendrá lugar en 1936.
La utilización de una forma generalizada del trípode expirará
poco antes de los años sesenta, como ya hemos dicho, el
peso, incomodidad de almacenamiento y transporte, prejuicio
de dañar los instrumentos y un largo etc, en relación a su volumen
sonoro comparado con otros instrumentos -que habrá
que debatir- aparcan definitivamente La Trípode, no sabemos
si existe algún original del modelo diseñado por Aguado en
1836 en manos de algún particular, sí existe alguna copia
parecida pero con otra fijación menos estable que intentaron
reproducir años más tarde en París sobre las Lacote ca. 1850-
51, se pueden encontrar en internet. Lo cierto es que, las dos
guitarras de Dionisio Aguado llegaron al Museo Arqueológico
Nacional sin el mencionado trípode según la documentación
de su ingreso en 1918 consultada que por cierto, ha aparecido
recientemente por las obras que se están realizando actualmente
en el mismo.
El traslado de las guitaras que pertenecieron a Dionisio Aguado
al Museo Arqueológico Nacional:
En una ficha de la “Secretaria del Museo” encabezada con la
palabra Donaciones –escrita a mano con plumilla– se puede
leer: […] Año 1918, número de orden 43, ASUNTO Legado de
dos guitarras que hace a este Museo Dn Ignacio Agustín Campo
y Castro. Con máquina de escribir de las que ya no quedan,
el Director de la sección 2ª José Román Mélida reseña los
siguientes objetos: dos guitarras de fabricación francesa Prevotte
[…] 1838 Lacote […] 1838 Paris, –continúa el protocolo
de la reseña– […] sírvase V.S. dar ingreso en el inventario de la
Sección de su digno cargo a los objetos adquiridos, cuya reseña
va al margen y que proceden de […] y han sido adquiridos
por legado de D. Ignacio Agustín Campo y Castro en precio de
[…] Dios guarde a V.S. muchos años.
Museo arqueológico Nacional 17 de Agosto de 1918
La carta:
Es la “hermana política” de Ignacio Agustín Campo y Castro
quien hace la entrega “física” de los instrumentos adjuntando
a su vez una tarjeta donde se lee: […] Felisa Vallejo “Viuda de
Campo” California, 17 (Pacífico) –refiriéndose a aquel barrio
madrileño–, junto a una carta dirigida a Dn. Rodrigo Amador de
los Ríos, Director del Museo arqueológico Nacional.
La carta dice:
Señor Director del Museo Arqueológico Nacional
Muy Sr mío y de toda mi mayor consideración
Exp. 43-918
Hoy día de la fecha, entrego las dos guitarras de que le hablé
a Vd el 7 de Febrero de 1916 con destino a ese Museo, como
legado de mi hermano político Q E P D. construidas por Prevotte
la una y la otra por Lacote en 1838 y que pertenecieron al
notable Dn Dionisio Aguado quien las dejó en testamento a su
discípulo Dn Ignacio Agustín Campo y Castro quien a su vez las
legó a ese Museo.
Madrid 16 Agosto de 1918
Felisa Vallejo Vda de Campo
Varias son las preguntas que en su día se hizo mi buen amigo
Miguel Ángel Jiménez al escribir su artículo sobre Ignacio
Agustín Campo y Castro para la exposición Guitarras del Imperio,
que aparece sobre el book-programa de la 22 edición
del Festival Internacional Andrés Segovia de 2008… las dudas
expresadas sobre cómo una guitarra que ha sido legada por
Aguado en su testamento a Ignacio Agustín, se convierte en
dos. La procedencia de esas guitarras, bien pudiera ser de
aquella parte del testamento del maestro donde decide dejar
sus métodos, partituras etc. para pagar la deudas contraídas
por él (Según cita Miguel Ángel en el mencionado artículo,
refiriéndose textualmente a esa parte del testamento de
Aguado). Siempre con la precaución necesaria en estos casos,
se podría especular que, en efecto estas dos guitarras
La Prevotte y Lacote quedaron en la guitarrería de los Campo
donde sirvieron de observación y estudio; es difícil saber cuál
de las dos guitarras (la famosa guitarra de acer) legó Aguado
en su testamento a Ignacio Agustín Campo, pues las dos están
construidas en arce. Ahora también me pregunto yo; ¿podría
existir otro documento o codicilo que no conocemos del testamento
de Aguado y que guardan los Campo?
Josef Pajés 1796
Taladro en la culata
Observando la etiqueta de la “Agustín Altimira” de la colección
Ramírez, construida en arce de ojos, donde figura Aguado
en su estudio tocando sobre el trípode, da que pensar que
probablemente se tratase de una guitarra diferente y también
de su propiedad. Miguel Ángel, menciona en su artículo que
Domingo Prats, cuenta en su famoso diccionario editado en
Buenos aires en 1933 que, los Campo vendieron una guitarra
de Aguado al guitarrista José Francisco de Paz. Siguiendo ésta
elucubración, Amalia Ramírez siempre sonríe cuando cuenta
como toda su valiosa colección proviene de personas que las
dejaron en el taller de los Ramírez para su reparación y nunca
volvieron a recogerlas… la gente sabía que, los herederos de la
tradición de la escuela de guitarreros de Madrid proveniente de
los Muñoa, Moreno y Francisco González, estaba representada
por José Ramírez I y Manuel Ramírez respectivamente, razón
más que suficiente para que apareciera allí ésta sospechosa
guitarra en arce de ojos del catalán Agustín Altimira. Todo indica
que Felisa Vallejo, cumplió un deseo expresado en las últimas
voluntades de Ignacio Agustín, cual era, donar las guitarras de
su maestro Dionisio Aguado al Museo Arqueológico, feliz premonición
del difunto que nos ha enseñado no solamente que
Aguado fué un talento musical y además, un genio intuitivo y
pensador que nos mostró el camino hacia la guitarra moderna.
ANTONIO TORRES 1854
Taladro en la culata
Agradezco desde aquí a Joaquín Pierre que me hizo llegar el
diario La Crónica Meridional de Almería de 2 de Agosto de
1884, (este artículo, fue descubierto por el Sr. Antonio Sevillano
de Almería, aparece en su libro Almería por Tarantas) donde en
un artículo escrito en tercera persona se mención la relación de
aprendizaje alumno-maestro de guitarra Torres-Aguado, que
me animó y encaminó a realizar este trabajo de “campo” tan
gratificante, y que podría ser cierta al apoyarla las sujeciones
del trípode de Aguado aparecidas en la Torres de 1854, a Anselmo
Lanzas Al Amín –coleccionista y restaurador– y a Juan
Toral (profesor del Conservatorio de Vanves) quienes me han
localizado los brevets de Aguado que les encargué buscar en
París, y al libro Instrumentistes et Luthiers Parisiens de Florece
Gétreau, donde encontré el artículo de Danielle Ribouillault que
me ha dado muchas pistas para llevar a cabo con éxito este
descubrimiento. Todas las referencias a textos de Aguado y
ediciones de sus trabajos y métodos, se encuentran en los
volúmenes editados por Chantarelle 801, 802 y 804 sobre
Dionisio Aguado, donde además hay prólogos, introducciones
y comentarios muy interesantes de Brian Jeffery y José Luis
Romanillos.
18 de Marzo y Almería Granada 4 al 6 de Febrero de 2011.

Sexto Orden Entrevista a Manuel Babiloni
“La personalidad de José Luis González era pura humanidad
y cuando lo escuchabas tocar sentías la presencia sonora de
uno de los grandes de la guitarra”
20 21
Manuel
Babiloni
Pablo Romero > Manuel Babiloni, para quien no lo
conozca, es profesor de guitarra en Conservatorio
Profesional de Música de Castellón y ofrece habitualmente
Cursos de Guitarra tanto en España
como en el extranjero. Ha ganado premios como
el Ruiz Morales en Santiago de Compostela, Ramírez,
o el premio especial a la mejor interpretación
de obra de Francisco Tárrega en el famoso
concurso de Benicassim. Su actividad concertística
le ha llevado a lugares de todo el mundo entre
ellos Japón y eso le ha llevado a ser dedicatario de
obras de compositores como Keigo Fujii, Ramón
Paús, o Alejandro Román.
Actualmente tiene tres trabajos discográficos y
muchos éxitos a sus espaldas. Esperamos que
podáis disfrutar y aprender con esta entrevista que
realizamos vía email donde le preguntamos sobre
su forma de entender la guitarra y su experiencia.
“La guitarra es un instrumento con
infinidad de matices y sutilezas, y ahí
es donde radica su belleza”
¿Elegiste a la guitarra o la guitarra te eligió a ti?
¿Qué primeros recuerdos de tu instrumento te
vienen a la mente?
Realmente fue la influencia de mi padre, Manuel
Babiloni Alicart, lo que determinó que yo fuera
músico. Él fue contrabajista y cantante de música
ligera. Fue un gran músico y tanto mi hermana
Elvira, pianista, como yo recibimos su preciada
influencia. Mi primer recuerdo musical se remonta
a los cuatro años. Mi padre tocaba junto a sus
amigos en la misa en honor a Santa Cecilia en la
Iglesia de La Sangre de Castellón, ciudad donde
nací. La emoción que me produjo escuchar «El
Cisne» de Saint-Saëns y «Sueño de amor» de Liszt
fue indescriptible.
En nuestra casa había muchos discos de todo
tipo de música, tanto clásica como ligera, y era
habitual escuchar indistintamente una cantata de
Bach o una canción de Mina. Fue un LP del guitarrista
Manuel Cubedo, el que me abrió los ojos a
las posibilidades polifónicas de la guitarra. Por la
misma época, un amigo me prestó muchas partituras
para guitarra, especialmente de Francisco
Tárrega, y comencé a estudiarlas por mi cuenta.
Todavía sin profesor ya tocaba Recuerdos de la
Alhambra, Capricho Árabe, Marieta, el trémolo
Sueño, Adelita, Lágrima, etc. Fue una suerte poder
sentir desde tan joven la fascinación de un compositor
que supo hermanar la poesía de la música
y de la guitarra.
Años más tarde, en 1983, gané el Premio Especial
a la mejor interpretación de la obra de Francisco
Tárrega en la XVIII edición del Certamen Internacional
de Guitarra «Francisco Tárrega» de Benicasim,
en uno de los días más especiales de los
inicios de mi carrera.”
¿Qué te ha quedado del gran maestro de Alcoy
José Luis González Juliá?
“La personalidad de José Luis González era pura
humanidad y cuando lo escuchabas tocar sentías
la presencia sonora de uno de los grandes de la
guitarra. Sus clases fueron siempre ejemplo de
gran pedagogía. José Luis González fue uno de
los mejores alumnos de Andrés Segovia y eso lo
podías percibir en cada una de sus notas.
Yo comencé a estudiar con José Luis González
gracias a Narciso Yepes. Siendo muy joven empecé
a asistir a clases de interpretación con la
compositora Matilde Salvador, a quien me unió
una estrecha amistad durante toda su vida hasta
su muerte en 2007. Ella me presentó a Narciso Yepes,
con el que guardaba una muy buena relación
de amistad por el respeto y el cariño que Yepes
procesó siempre por su marido, el compositor
Vicente Asencio, a quien Yepes consideró siempre
su maestro. Narciso Yepes me dio varias clases y
me recomendó estudiar con José Luis González,
consejo por el que siempre le estaré agradecido.
José Luis era un maestro exigente y al mismo tiempo
su carácter cordial te ayudaba a enfrentarte a
cualquier reto difícil con gran coraje y paciencia.
Toda una generación de oyentes en sus conciertos
y de alumnos en sus clases le recordamos con
emoción y admiración. Y eso lo he podido comprobar
personalmente en cada uno de mis viajes a
Japón, país donde la figura de José Luis González
sigue siendo muy querida y respetada.”
¿Qué le pides a la guitarra? ¿Qué quieres sacar
de ella en una interpretación?
“A la guitarra le pido que sea capaz de transmitir
cada partitura con toda la profundidad posible.
Es un instrumento con infinidad de matices y
sutilezas, y ahí es donde radica su belleza. Otros
instrumentos tendrán más volumen, pero la guitarra
permite interpretar con mucha sensibilidad,
gracias al contacto directo de los dedos sobre las
cuerdas. Esto hace que la guitarra se convierta en
parte de tu propio cuerpo, donde volcar todas las
sensaciones interiores que te sugiere una música
determinada. Creo que desde que cogí una guitarra
por primera vez hasta hoy no he dejado de
pensar cuál es la mejor forma de mover los dedos
para poder transmitir a los demás mis emociones
personales. Por eso, los momentos de comunicación
extrema con el público que se producen en
un concierto, en los que notas una auténtica fusión
entre la música, tu interior y la energía que recibes
de quien te escucha, son experiencias únicas. Se
trata de un auténtico alimento artístico, y todo ello
es gracias a ese magnífico instrumento que es la
guitarra.”
¿Qué pasa cuando se trata de una obra nueva?
Algunos compositores como Josep Pascual,
Keigo Fujii, Ramón Paús, o Alejandro Román
han trabajado estrechamente contigo. Cuéntanos
sobre el trabajo con un compositor.
“Estudiar obras acabadas de componer es una
de las experiencias más enriquecedoras que he
tenido como músico. En general, las referencias
sobre la música que te proporciona la partitura y
cualquier conocimiento que se tenga acerca del
compositor (sus obras, su personalidad, su pensamiento,
etc.) son imprescindibles para una buena
interpretación. Como es lógico, conocer personalmente
al autor de una obra facilita enormemente
todo este proceso.
Desde el punto de vista del intérprete, enfrentarse
a una obra de reciente creación es todo un reto.
Hay que tener en cuenta que se trata de piezas
que magníficos compositores han escrito para ti,
pensando en tu forma de hacer sonar la guitarra,
que es de su agrado ya que te confían la tarea de
dar vida a sus creaciones. Por ello, tan importante
como una lectura escrupulosa de la partitura, es la
búsqueda de las combinaciones de digitaciones
adecuadas que mejor se ajusten con las características
melódico-armónicas de la música que
tienes delante. Después, hay que contrastar tu
particular visión con la del compositor, y aquí es
donde se pasa de la mera lectura a la interpretación
creativa.
Además, tocar la música de tu propia época da
una perspectiva diferente del papel de un intérprete
en la sociedad.”
“Un buen intérprete, en general, debe surgir
del equilibrio entre el talento instintivo y la
creación de una sólida base técnica”
¿Cuánto tiempo te lleva preparar una obra nueva?
“Normalmente, las aprendo en poco tiempo, incluyendo
la memorización. Pero, en realidad, hay un
tiempo de maduración de cada obra que suele ser,
por lo general, de un año.

Sexto Orden Entrevista a Manuel Babiloni
Además, cuantas más veces interpretas una pieza Cuéntanos un poco sobre los cursos que actualmente
en público mayor es la evolución en su conocimiento.
diriges o en los que participas.
Es el contacto con el público lo que te permite
“Desde muy joven, he dedicado parte de mi tiempo
calibrar el grado de preparación de una obra, a dar clases en cursos internacionales de guitarra
22 porque la música, como hecho comunicativo, es de diferentes formatos. Considero que la actividad
23
como el sabor de la comida, está en el contacto
con el paladar, no en la comida misma.”
¿Qué guitarra usas?
“Debuté como concertista hace 30 años y ya lo
hice con una guitarra Ramírez. Ahora ya voy por
mi tercera y no será la última. Amalia Ramírez, la
actual presidenta de Guitarras Ramírez, partiendo
del gran nivel que dejaron su padre y su hermano,
está llevando la firma a unas cotas de gran excelencia
a mundial. He colaborado con ella en los
últimos años probando los prototipos que experimenta
y he constatado el aumento de la potencia
y la belleza del sonido de estas guitarras.
docente es muy estimulante para un concertista,
ya que tienes la oportunidad de conocer a estudiantes
que se acercan a la guitarra con intereses
muy diversos, y poder ayudar a sus diferentes necesidades
supone una tarea muy enriquecedora.
“Fue la influencia de mi padre, Manuel
Babiloni Alicart, lo que determinó que
yo fuera músico”
Amalia Ramírez, aparte de sus conocimientos
técnicos sobre la elaboración artesanal de las
guitarras, es una persona con unas extraordinarias
dotes artísticas y una sensibilidad excepcional,
que sabe transmitir a sus guitarras.”
¿Y qué cuerdas utilizas?
“Utilizo cuerdas Royal Classics. Afinan rápidamente,
consiguen un magnífico balance de las voces y
cantan con facilidad.”
¿En qué criterios te basas para la elección de
repertorio?
“Yo creo que hay dos factores muy importantes.
En un principio, con la primera impresión que
recibes al leer una pieza intuyes enseguida si la
música te gusta o no. Por otra parte, cuando ya
llevas un tiempo tocando una obra se establece
una auténtica convivencia con ella, es decir, vas
descubriendo la relación entre tus propias emociones
y las emociones latentes en la obra, hasta
llegar a identificarte con ellas, lo que hace que la
pieza pase a formar parte de tu repertorio personal.”
¿Cómo debería ser un buen guitarrista clásico?
¿Qué diferencia hay entre un guitarrista clásico
y uno de otro estilo o con otra formación?
“Creo que un buen intérprete, en general, debe
surgir del equilibrio entre el talento instintivo y la
creación de una sólida base técnica, siempre que
entendamos por técnica la elaboración de los medios
que permiten expresarse al talento instintivo
que antes he mencionado.
Lo que diferencia a un guitarrista clásico de uno
de otro estilo nace de la diversidad establecida
por el tipo de música que se interprete, el tipo de
instrumento que se utilice y la cultura de la que
proviene todo estilo musical. Teniendo en cuenta
estas diferencias, pienso que todos los estilos
tienen que tener en común lo que he mencionado
al principio: el talento y la base técnica.”
¿Qué piensas de la visión de los guitarristas
flamencos a nuestro mismo instrumento?
“El mundo del Flamenco y, en particular, el de
la guitarra flamenca, me parece fascinante. He
conocido a guitarristas flamencos de los que he
aprendido alguno de sus innumerables ejercicios
de agilidad y rasgueados. Creo que hay una nueva
generación de guitarristas flamencos con una
sólida formación y una extraordinaria inquietud
artística abiertos siempre a nuevas experiencias
creativas.”
Actualmente, son tres los cursos que regularmente
ofrezco en España.
Desde 1996 dirijo un curso muy peculiar en Castellón,
mi ciudad, que consiste en tres fases intensivas
cada año (una por cada trimestre), donde
alumnos de todo tipo de edades y niveles pasan
un fin de semana completo en contacto con la
guitara. Es una especie de “taller”, en el que las
explicaciones que recibe el principiante le sirven
al más veterano, ya que se trabajan aspectos de
todo tipo, desde el mecanismo más básico hasta
los recursos interpretativos más elevados. La característica
más destacada de este curso, es que
todas los años concluye con un concierto público
a cargo de una selección de los alumnos que más
han destacado durante las fases de esa edición.
El concierto se celebra en la sala de la Fundación
Dávalos-Fletcher, de Castellón, uno de los escenarios
de más prestigio de esta ciudad. Es decir,
los alumnos deben enfrentarse a un concierto
serio, que forma parte de la programación cultural
habitual de Primavera en Castellón y que cuenta
ya con un público fiel que llena la sala.
José Luis González, mi maestro, fue el fundador
y director de uno de los cursos internacionales de
guitarra de más prestigio y antigüedad de España,
como es el que se celebra en la ciudad navarra de
Estella cada mes de julio, al que yo he tenido el privilegio
de asistir como alumno en numerosas ocasiones
cuando comenzaba mi formación. Cuando
el José Luis González murió, el Ayuntamiento de
Estella se puso en contacto conmigo y me ofreció
hacerme cargo del Curso, para que la labor del
maestro de tantos años no desapareciera. Con el
consentimiento expreso de su familia, para mí fue
todo un honor hacerme cargo de este curso, con
la única condición de que a partir de ese momento
el curso llevara el nombre de «memorial José Luis
González», y así es como continúa. Este año, se
cumplirá ya la XXXVII edición de este curso, que se
celebrará del 1 al 10 de julio en Estella (Navarra).
Por otra parte, desde 1999 y cada mes de agosto,
dirijo un Curso Internacional de Guitarra en la bella
localidad de Vilafamés (Castellón). Este curso está
diseñado con una duración de una semana, del
8 al 14 de agosto este año, en la que todos los
alumnos reciben clase diaria y participan también
en una audición pública. Las clases son matinales
y por las tardes se ofrecen toda una serie de
actividades culturales paralelas, como conciertos,
salidas turísticas guiadas, visitas concertadas a
museos, emplazamientos monumentales, etc., de
forma que la música se enriquezca al máximo con
otras manifestaciones artísticas de las muchas
que ofrece este enclave privilegiado.
Considero que el objetivo último del arte es la
comunicación con el público, y en el caso de la
música, la interpretación en directo en un escenario.
Por ello, a cada uno de estos cursos hay vinculado
un concierto mío y una audición en la que
pueden participar los alumnos asistentes. Poder
proporcionar a los alumnos que estudian conmigo
oportunidades para actuar es una de mis máximas
preocupaciones, ya que es en el momento de
la actuación delante del público cuando cobra
sentido todo lo que hemos podido trabajar en
las clases. La importancia de este hecho ha sido
recogida por la Escuela Superior de la Guitarra
Española, institución de alto prestigio internacional
en el mundo de la guitarra con sede en Alcalá
de Henares que dirige Dº Antonio Alba, donde he
tenido el honor de ser nombrado Director Pedagógico
y que me ha encomendado el desarrollo del
«Aula de Interpretación en Público»”.
¿Tienes futuros proyectos en mente que nos
pueda contar?
“Actualmente, estoy centrado en la preparación de
la temporada de conciertos por diversas localidades
españolas que comenzaré en un par de semanas
y se extenderá hasta finales de 2011. Para el
año que viene, estamos perfilando ya una nueva
gira de conciertos y Master Classes por Japón,
país con el que tengo un fuerte vínculo personal
y cuya última catástrofe natural me ha entristecido
profundamente.
Por otra parte, existe un proyecto firme de grabación
de un nuevo CD monográfico con piezas que
el compositor Josep Pascual me ha dedicado en
los últimos años, lo que me hace una gran ilusión
y que irá acompañado de una gira de conciertos
promocionales.
Asimismo, tengo en cartera realizar un nuevo CD
formado por piezas que, a lo largo de mis más
de treinta años como concertista, han adquirido
un especial significado para mí, y que sería una
especie de «Álbum de bises», y... bueno, atender
muy gustosamente a todos los compromisos en
los que se requiera el sonido de mi guitarra.”

Sexto Orden Trabajo de investigación
David Gómez Lucas
La influencia del Jazz en la música de Ator Piazzola
David Gómez Lucas
La influencia del Jazz en la música de Ator Piazzola
y del tango y mejorar su formación musical. Estudia 3. ANÁLISIS DE TANGO SUITE
24 25
dirección orquestal con Herman Scherchen, profundiza en
La influencia del Jazz en la música de Astor Piazzolla.
Mi trabajo fundamentará la hipótesis de la deuda
la obra de Bartok y Stravinski y escucha mucho Jazz. En
jazzística de Piazzolla en el análisis de una de las obras
Análisis de Tanto Suite
1953 presenta Buenos Aires (Tres movimientos Sinfónicos)
donde la influencia de éste genero es más evidente: Tango
David Gómez Lucas
al concurso Fabien Sevitzky, la obra desata el escándalo
Suite, escrita para el dúo de guitarristas brasileños Sergio
Especialidad: Guitarra
por la incorporación de dos bandoneones a una orquesta
y Odair Assad.
Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, 2008
sinfónica. Gana el primer premio y recibe una beca
otorgada por el gobierno francés para estudiar en París con
Nadia Boulanger. Piazzolla trata en un principio de ocultar
Resumen:
su pasado tanguero creyendo que su destino estaba en la
música clásica, pero se sincera ante Boulanger e interpreta
para ella su tango Triunfal. De ahí surge una recomendación
histórica:
El presente trabajo pretende sacar a la luz un aspecto de la
música de Astor Piazzolla que ha sido ampliamente obviado
a la hora de analizar su obra: la importante influencia que tuvo
el género del Jazz en su lenguaje musical y en el desarrollo y
evolución de su vocabulario melódico, armónico y rítmico. Esta
relación fue oscilando a lo largo de su carrera desde periodos
donde la cercanía es muy evidente hasta otros donde Piazzolla
intenta alejarse de la música popular y del Jazz sumergiéndose
en un estilo más erudito que toma como referencia los grandes
autores del siglo XX. Desde este punto de vista Tango Suite se
configura como una obra paradigmática de todo lo expuesto
anteriormente ya que su estudio analítico pondrá de manifiesto
los numerosos elementos de origen jazzístico que configuran el
discurso de Piazzolla.
1. INTRODUCCIÓN
Las dos grandes tradiciones musicales -además del
Tango- de las que se nutrió Piazzolla para la creación de
su mundo sonoro fueron la música clásica y el Jazz. Es un
lugar común por parte de críticos y analistas el citar las
evidentes influencias del genero clásico que se perciben
en la obra de Piazzolla, sin duda debido a sus estudios
de composición con A. Ginastera y muy especialmente a
su perfeccionamiento en París con Nadia Boulanger. Sin
embargo -probablemente por desconocimiento del género
jazzistico- raramente se pone de relieve lo que en mi
opinión es una evidencia insoslayable: que el lenguaje del
Jazz tiene una presencia de primer orden en el vocabulario
musical de Piazzolla y que aunque ésta no se manifiesta en
la totalidad de su obra si lo hace en una parte sustancial de
la misma.
Es necesario tener presente que Astor Piazzolla se trasladó
a Estados Unidos junto a sus padres a muy temprana edad
y vivió allí hasta los quince años. Durante este periodo
(1925-1936) el Jazz era un género muy popular y gozaba
de gran difusión radiofónica, por ello parece lógico pensar
que la música a la que estuvo expuesto Piazzolla durante su
infancia acabara influyendo de alguna manera en su futura
concepción melódica y armónica. El Cool Jazz en particular
-con figuras como Stan Getz, Chet Baker, Gil Evans o
Gerry Mulligan- le dejó una profunda huella que se reflejó
muy especialmente en la música escrita para el Octeto,
probablemente de todos sus conjuntos el más influido por
este género. Piazzolla, deslumbrado por la interacción que
se daba entre los miembros de esos pequeños grupos de
Jazz, decidió abandonar las grandes orquestas de Tango
-como la de Aníbal Troilo- para formar pequeños grupos de
solistas a la manera de una agrupación camerística.
Gerardo Gandini, pianista del sexteto de Piazzolla,
cuenta que Astor estaba emocionado con el disco Miles
Ahead de Miles Davis y con el octeto de Gerry Mulligan.
Su intención era hacer eso mismo desde el Tango, sintetizar
elementos pretéritos y presentes en algo completamente
nuevo. Pablo Ziegler, pianista del quinteto, comentaba en
una entrevista al periódico Clarín:
Es cierto que Astor no era un improvisador nato -en eso era
tanguero- aunque en sus últimos años se destapó, creo que de
escuchar el despelote que le hacíamos atrás.
también apunta:
El uso particular de la síncopa en la música de Piazzolla surge
de su relación con el jazz. En el Tango las frases solían empezar
en la parte fuerte del tiempo, en cambio él hacía arrancar la frase
en parte débil lo cual no era nada común.
Piazzolla buscó trasladar esa manera de hacer música
al Tango aunque con una diferencia sustancial: en el jazz
la composición es una idea secundaria ya que las obras
son como guiones abiertos, en Piazzolla en cambio la
composición siempre es un procedimiento esencial aunque
su escritura intenta sugerir una espontaneidad que haga
parecer el discurso improvisado. A lo largo de su trayectoria
Piazzolla tuvo importantes experiencias con intérpretes de
Jazz de primer orden –llegó a realizar grabaciones con
músicos de la talla de Gerry Mulligan o Gary Burton- y
aunque realmente no hizo Jazz sí quiso acercarse a su
manera a ese mundo musical, tal vez por el aislamiento que
sufrió en el ámbito del Tango tradicional.
2. BIOGRAFÍA
Astor Pantaleón Piazzolla nace el 11 de Marzo de 1921
en Mar del Plata, Argentina.
En 1925 la familia se radica en Nueva York hasta 1936.
En 1933 toma clases con el pianista húngaro Bela Wilda,
discípulo de Rachmaninov. Poco después conoce a Carlos
Gardel que se hace amigo de la familia. En 1936 retorna a
la Argentina donde comienza a actuar en algunos conjuntos
hasta que en 1939 consigue ingresar en la orquesta de Aníbal
Troilo, uno de los grandes intérpretes de bandoneón a quién
Astor reconoce como uno de sus maestros. Ejerciendo ya
como arreglista de la orquesta de Troilo inicia en 1941 sus
estudios con Alberto Ginastera.
En 1946 forma su primera orquesta con la que comienza
a desarrollar su estilo, un tango distinto y más moderno
que empieza a provocar las primeras polémicas entre
los tangueros clásicos. En 1949 -a los 28 años- siente la
necesidad de disolver la orquesta, apartarse del bandoneón
Astor, sus obras eruditas están bien escritas pero aquí está el
verdadero Piazzolla, no lo abandone nunca.
Después de este episodio Piazzolla retorna el bandoneón
tratando de incorporar los recursos de la música erudita
al Tango. Cuando vuelve a la Argentina (1955) forma el
Octeto Buenos Aires que supone un punto de inflexión en
su carrera y el inicio del tango contemporáneo. Con una
formación de dos bandoneones, dos violines, contrabajo,
cello, piano y guitarra eléctrica, incorpora a la orquesta
de tango un aspecto camerístico y concertante que la
aleja definitivamente del modelo tradicional de formación
con cantante y bailarín. Alrededor de 1960 conforma el
primero de sus célebres quintetos, el denominado Nuevo
Tango (bandoneón, violín, bajo, piano y guitarra eléctrica).
De todos sus conjuntos el quinteto fue el más querido por
Piazzolla, el que más perduró y el que mejor sintetizó su
pensamiento musical.
En 1971 forma el Conjunto 9, el gran sueño de Piazzolla,
la agrupación de cámara que siempre quiso tener y que
produjo su música más elaborada. En 1973 se instala en
Italia y forma el conjunto eléctrico: un octeto constituido por
bandoneón, piano eléctrico y/o acústico, órgano, guitarra y
bajo eléctricos, batería, sintetizador y violín, que luego sería
sustituido por flauta travesera o saxo. Esta formación -muy
diferente a las anteriores- se considera una aproximación
al Jazz-rock y con ella grabaría discos memorables como
Summit, junto al saxofonista Gerry Mulligan. Alrededor de
1977 Piazzolla empieza a alejarse del Jazz y retoma sus
composiciones de carácter cameristico para el Quinteto. En
1982 escribe Le Grand Tango para Cello y Piano, dedicada a
Mtislav Rostropovitch y estrenada por éste en 1990 en New
Orleans. En 1985 estrena el Concierto para Bandoneón y
Guitarra: Homenaje a Lieja, en el V Festival Internacional
de Guitarra en Bélgica. En 1986 graba junto a Gary Burton
la Suite for Vibraphone and New Tango Quintet, en vivo en
el festival de Jazz de Montreux. A principios de 1989 forma
el que sería su último conjunto, el Sexteto Nuevo Tango, de
características inusuales: dos bandoneones, piano, guitarra
eléctrica, contrabajo y violoncello. Con él realizará una
extensa gira por Estados Unidos, Alemania, Inglaterra y
Holanda.
El 4 de Agosto de 1990, en París, sufre una trombosis
cerebral. Después de casi dos años de sufrir las
consecuencias de esta enfermedad muere en Buenos Aires
el 4 de julio de 1992.
Piazzolla tenía una notable disposición a escribir para
instrumentos distintos al suyo, excepción hecha de la
familia de viento-metal con la cual no se sentía seguro.
Los músicos que trabajaron con él aseguran que tenía
una inusitada rapidez para absorber las características
idiomáticas de los diferentes instrumentos. Gran parte de
sus conocimientos sobre la guitarra los tomó de Horacio
Malvicino -su guitarrista en la época del Octeto- para lo
cual bastó un solo encuentro en su apartamento:
Yo le mostré cómo era el instrumento, la forma, cómo estaban
divididas las cuerdas, lo que podía ser difícil, lo que podía llegar
a ser fácil... tenía tanta capacidad que esa vez sola fue suficiente
para aprender todo lo necesario.”
Así Tango Suite nació como una obra para dúo de
guitarras en 1984. Su amigo Oscar López Ruiz recuerda
que Astor lo llamó desde Punta del este para que revisara la
obra y encontró que era:
… difícil y complicada, pero perfectamente tocable por
virtuosos como los Assad.
Se trata de una pieza de un gran virtuosismo en la que
predomina el carácter concertante ya que no hay guitarra
solista y acompañante sino que ambas se reparten los
papeles dialogando de igual a igual. Desde el primer
momento la obra gozó de una gran acogida llegando
a convertirse en una de las piezas clave del repertorio
camerístico para guitarra.
A. Primer movimiento. Tango nº1
Consta de cuatro Secciones en forma ABCA’.
En la Primera sección se expone el Tema A -en
tonalidad de La m- a cargo de la guitarra II. Aquí ya
podemos apreciar una característica rítmica común en la
música de Jazz: la polirritmia resultante de la presencia de
dos compases diferentes funcionando simultáneamente, de
una parte tenemos el compás de 4/4 -que define la métrica
de la obra- y de otra el que resulta de la rítmica -la manera
en que se organiza la disposición de los acentos- que da
como resultado una amalgama de 6/8+ 2/8.
En el compás 11 y siguientes se produce un pasaje de
transición que voy a llamar Puente A:
consistente en una nota pedal (La) sobre la que evolucionan
una serie de armonías de carácter modulatorio -una
Revista Sexto Orden
2011, No. 6, pp 24-31

Sexto Orden Trabajo de investigación
David Gómez Lucas
La influencia del Jazz en la música de Ator Piazzola
David Gómez Lucas
La influencia del Jazz en la música de Ator Piazzola
26
progresión cromática descendente que alterna entre
acordes mayores y acordes de 7ª de dominante con novena
menor- que nos conducen a una segunda exposición del
Tema -esta vez en Re m- a cargo de la guitarra I. Esta
exposición finaliza con un pasaje de transición que voy a
llamar Puente A’ consistente -al igual que el Puente A- en
una pedal a base de armonías modulantes que descienden
cromáticamente más un nuevo motivo anacrúsico en
semicorcheas que realiza la guitarra II.
Todo ello nos conduce de nuevo a La m y a una tercera
exposición del tema que esta vez se realiza de forma
variada. Es una variación rítmica y de perfil melódico
del material original. Piazzolla toma el primer motivo de
cuatro compases del Tema A:
y trabaja con él modificándolo rítmicamente pero
conservando la progresión armónica del tema original. En
esta frase se manifiesta uno de los rasgos estilísticos que
más diferencia la música de Piazzolla del tango tradicional:
el comienzo de la frase se produce en parte débil y acentuada
y la síncopa cobra un gran protagonismo como vemos en
compás 32 y siguientes:
y al comienzo de la segunda semifrase en compás 40 y
siguientes:
Por tanto, desde el primer momento asistimos a una
voluntad de presentar el tema desde diferentes perspectivas
-distintas tonalidades, variaciones melódicas y rítmicas- lo
que lo emparenta con el espíritu y carácter de la música de
Jazz donde la variación forma parte esencial del género. La
diferencia principal radica en que las variaciones no son
improvisadas sino que están escritas por el autor, pero la
idea subyacente es que la música debe producir la sensación
de un fluir espontáneo.
En compás 46 se produce un pasaje de transición -que
voy a llamar Puente B- que tiene como característica
principal su politonalidad, la guitarra I canta una melodía
en Re Mayor y la guitarra II acompaña en La bemol mayor.
En este fragmento se produce un cambio de tempo Meno
mosso, que sirve como transición a la siguiente sección Piu
calmo con grazia, que a su vez nos conducirá a la sección
C donde se produce el Tema B -Lento Molto cantábilecon
un carácter claramente contrastante respecto al Tema
A. Lo que sucede es que tanto el Puente B (compás 46)
como la misma sección B (compás 58) tienen como
función ralentizar el tempo, poseen por tanto un carácter
preparatorio de este segundo tema Lento que se da en la
sección C.
La Sección B, compás 58 y siguientes, es estructuralmente
una gran pedal sobre la tonalidad de Si m que servirá
como transición a la siguiente sección en Mi m. Tiene un
carácter estático, no progresa hacia ningún sitio ya que
las armonías se basan en floreos disjuntos ascendentes
y descendentes que parten y finalizan en el acorde de Si
m. El estatismo se ve reforzado por el tipo de armonía
-de carácter no funcional- que no sugiere direccionalidad
ni crea expectativa alguna en el oyente. Todo ello se ve
acentuado por el acompañamiento, un breve reiterativo y
ostinato a lo largo de toda la sección:
que al concentrarse todo el interés en la línea melódica el
acompañamiento no tenga un carácter motívico, siendo en
definitiva un mero relleno armónico.
El tema de esta segunda sección, de cuatro compases, es
de un inequívoco carácter estático:
Se expone 4 veces -siempre con el mismo íncipit pero
con ligeras variaciones en su evolución- y finaliza la
sección con una exposición más, esta vez desde la nota
Si y con sentido ascendente. No podemos considerarlo
el Tema B del movimiento porque no tiene la suficiente
entidad, no posee un carácter expositivo ni narrativo, es
de una dimensión demasiado reducida, su direccionalidad
no es clara -no evoluciona hacia ningún sitio- y no tiene
un carácter afirmativo sino dubitativo y meditabundo. Es
un material de transición que estructuralmente tiene una
función de puente hacia el auténtico Tema B que dará
continuación.
La sección C, compás 80 y siguientes, alberga el Tema
B del movimiento, el auténtico tema contrastante en cuanto
a carácter y tempo, y además de una entidad incuestionable.
La primera semifrase del tema la canta la guitarra I:
En este fragmento, compás 1, apreciamos un giro
melódico muy característico del Jazz de los años 40 y 50
(el estilo conocido como Be-Bop, que constituyó el germen
del jazz moderno):
La segunda semifrase del Tema B la canta la guitarra II:
y a continuación repite la exposición del tema en octava
baja para la guitarra I con indicación Piú lento y con ligeras
variaciones melódicas para la semifrase de la guitarra II que
nos conducen a un puente de carácter cromático ascendente
a partir del compás 100 elaborado con el mismo material
del puente A. En este caso las dos guitarras evolucionan
por movimiento contrario cromáticamente hasta llegar a
la nota Mi que introduce la Reexposición, en el compás
104 y siguientes. Ésta se produce de manera literal hasta
el compás 133 donde comienza la Coda, formada por el
siguiente material:
• En la guitarra II:
que deriva del material del Puente A (compás 11 y
siguientes):
27
Esto era algo inusual en la música de Tango
y presumiblemente Piazzolla lo incorporó a sus
composiciones influido por la música de Jazz donde este
fenómeno es de lo más común. Hay que recordar que esta
obra data de 1984, momento en el que Piazzolla ya había
acumulado un gran bagaje y una nutrida experiencia con
músicos del género jazzístico. 1
1 Figuras del Jazz como Stan Getz, Chet Baker, Gil
Evans, Gerry Mulligan y grupos como el Modern Jazz Quartet
dejaron una profunda huella en Piazzolla, en especial en la obra
para Octeto. un conjunto eléctrico constituido por bandoneón,
piano eléctrico/acústico, órgano, guitarra y bajo eléctricos,
batería, sintetizador y violín, que luego fue sustituido por flauta
o saxo. Esta formación se considera su primera aproximación
al Jazz-rock y al sonido fusión de Chick Corea. En los años 80
Este tipo de acompañamiento es muy frecuente en la
música de Jazz y se le conoce como “Riff”. Proviene de
la costumbre de las primitivas bandas de Jazz de tocar un
breve motivo musical como fondo sobre el que los solistas
construían sus intervenciones. Fue ampliamente explotado
en la época de las Big Bands -años 30- y posteriormente
ha pasado a constituir uno de los elementos principales
del acompañamiento jazzistico. Por otra parte la textura
absolutamente homofónica del acompañamiento supone
un contraste muy evidente respecto a las secciones
anteriores. Hasta el momento había predominado en el
acompañamiento una menor densidad de voces –siempre
situadas en un registro muy diferenciado al del Tema- y
una mayor independencia respecto a la melodía gracias a la
alternancia entre acordes percutidos, acordes desplegados
y líneas de carácter contrapuntístico. Esta nueva textura
también recuerda al género jazzístico, donde es muy habitual
Piazzolla colaboró con músicos como Gerry Mulligan o Gary
Burton grabando albumes como Suite for Vibraphone and New
Tango Quintet, en vivo en el festival de Jazz de Montreux,
Suiza.
Giros melódicos muy similares a este los podemos
encontrar en conocidos “Standard” de Jazz de la época
como Nica’s Dream:
Ornithology, tercer pentagrama, primera casilla:
The Bird, primer y segundo compás:
y como último ejemplo Donna Lee, cuarto pentagrama,
primer compás:
• En la guitarra I:
tomado directamente del Puente A’ (compás 26 y
siguientes):
Todo este material es tratado en secuencia descendente
por grados conjuntos y con textura homofónica. Al final
de la repetición, en la segunda casilla, se produce una
compresión del material anterior permaneciendo solamente
la segunda parte del motivo:
Revista Sexto Orden
2011, No. 6, pp 24-31

Sexto Orden Trabajo de investigación
David Gómez Lucas
La influencia del Jazz en la música de Ator Piazzola
David Gómez Lucas
La influencia del Jazz en la música de Ator Piazzola
28
que es tratado de nuevo en secuencia, esta vez ascendente, melódica- e incorpora un pasaje de amplificación melódica
con las dos guitarras a distancia de Sexta menor y que
29
desemboca en un gran final con las dos guitarras tocando
este material a la octava y finalizando con un gran acorde
por cuartas.
B. Segundo movimiento. Tango nº2
Esta en forma Rondó y consta de cinco secciones
ABACA
En la Sección A se expone el Ritornello en la tonalidad
de Mi m a cargo de la guitarra I, es un tema ascendente
en forma pregunta-respuesta. La primera semifrase, cinco
compases, parte de la nota Si y llega en seguida a su
máximo melódico (Mi) -en el compás 3- para a partir de
ahí descender por grados conjuntos nuevamente hasta Si.
La segunda semifrase repite el mismo material con ligeras
variaciones melódicas finalizando en la tónica (Mi). La
línea del bajo también dibuja un descenso Mi-Si aunque en
este caso cromáticamente. Es un material emparentado con
el Tema B del Primer movimiento, recordamos:
donde también se aprecia una línea descendente por grados
conjuntos desde Mi hasta Si.
Predominan las armonías de tipo no resolutivo, acordes
de 7ª disminuida que resuelven excepcionalmente y
dominantes secundarias que anteceden a diferentes grados
de la tonalidad (IV Mayor, III y Napolitano). Son armonías
con una clara reminiscencia jazzística -donde son muy
habituales tanto las dominantes secundarias como las
resoluciones excepcionales de todo tipo de acordes con
función de dominante- y donde estos fenómenos se suelen
producir a un ritmo armónico breve -negra o blanca- tal
y como sucede en este movimiento, resultando en una
sensación de inestabilidad continua hasta el final de la frase.
A continuación, compás 13 y siguientes, se expone la
Sección B que corresponde al Primer episodio del Rondó y
que a su vez se estructura internamente en forma preguntarespuesta.
La primera frase se compone de dos motivos, el
primero de ellos:
lo expone la guitarra II y es tratado en secuencia primero en
Sol M y a continuación en Fa M. El segundo motivo:
también es tratado en secuencia sobre La m y Sol m
-aunque de una forma más libre a modo de una paráfrasis
sobre Fa mayor (el grado Napolitano) que cierra la frase. A
continuación un pequeño puente, compás 24 y siguientes,
basado en la fórmula de acompañamiento que realizaba
la guitarra I nos conduce a la segunda frase. Ésta es más
breve ya que sólo aparece el primer motivo -ahora expuesto
por la guitarra I- y de nuevo el cierre de la frase que ahora
se prolonga más para descargar la tensión y preparar la
siguiente sección. En términos generales se puede definir
este episodio como una sección contrastante que reposa
sobre el grado Napolitano (Fa), por lo tanto estructuralmente
se trata de una sección con función de floreo intercalada
entre dos Ritornellos en Mi m.
Una nueva exposición del Ritornello se produce en
compás 35 y siguientes.
En compás 46 comienza la Sección C, segundo episodio
del Rondó, con el siguiente motivo que expone la guitarra
I:
que es tratado en secuencia primero sobre Do M y luego
sobre Mib M a cargo de guitarra II. A continuación enlaza
con una sección de transición constituida por el siguiente
motivo:
que deriva del tema del Ritornello tratado en disminución.
Asimismo el gesto melódico con el que concluye este motivo
es una variación del giro que en el movimiento I consideré
procedente del vocabulario del Jazz. Queda en evidencia
que Piazzolla ha incorporado a su lenguaje determinados
rasgos estilísticos tomados de diferentes fuentes (tango,
clásico, jazz) que en sus manos se convierten en clichés
que aparecen y reaparecen bajo distintas formas en toda
su obra.
Este pasaje conduce a una nueva exposición del tema en
Mib M, esta vez con otro carácter y tempo mas lento, y a un
tema de carácter cantábile que sirve de cierre, (basado en
el cierre de la Sección B), a base de un motivo descendente
que evoluciona en secuencia por grados conjuntos desde la
nota Si hasta Re #:
Se trata de la misma línea descendente que tenía lugar
en el Ritornello y que ejerce aquí de recordatorio o
anticipación de la siguiente sección. El movimiento finaliza
con un último Ritornello, compás 67, con carácter Adagio,
Molto rubato.
C. Tercer movimiento. Tango nº3
Estructurado en forma ternaria ABA
En la Sección A se expone el Tema A -en tonalidad
de Mi m- a cargo de la guitarra I. Es un tema de carácter
rítmico y tempo Allegro en forma pregunta-respuesta. La
primera frase está construida a base de floreos disjuntos
sobre la nota Si alrededor de la cual se polariza el discurso
melódicamente. Debido a esta característica la música tiene
un carácter estático, en términos de análisis schenkeriano es
una frase constituida por una gran prolongación estructural
sobre la nota Si 2 .
El acompañamiento es un ostinato basado en el mismo
procedimiento del floreo. A partir de un pedal constituido
por las notas Mi-Si se desciende un semitono toda la
estructura acordal superior (Mi m) dando como resultado
Fa# M, o se asciende un grado conjunto resultando en Fa
M. La suma del pedal y la estructura acordal producen la
impresión de dos acordes sonando simultáneamente, en
definitiva un poliacorde. Tanto este tipo de armonías como
la ausencia de direccionalidad de la progresión armónica
-que vuelve siempre al punto de partida- son recursos muy
habituales en el Jazz contemporáneo. Un ejemplo de ello
sería la música de Chick Corea -especialmente el periodo
que va de mediados de los 70 a principios de los 80- siendo
éste un intérprete que el propio Piazzolla reconoció como
una importante influencia en determinado momento de su
carrera.
De nuevo encontramos la Polirritmia ya observada
en el movimiento I- basada en la simultaneidad entre los
compases de 4/4 y 6/8+2/8- tan característica de la música
de Jazz. La guitarra II expone la segunda frase sobre las
mismas armonías que ya hemos escuchado. Es un motivo
muy parecido al anterior pero que en seguida varía y deriva
hacia un nuevo diseño en semicorcheas que es tratado en
forma de secuencia:
2 Ver: Forte Allen, Gilbert Steven, Análisis musical:
Introducción al análisis schenkeriano, Idea books, Madrid, 2002
La peculiaridad de esta segunda frase es que mientras la
guitarra I sigue utilizando el material de acompañamiento
de la frase anterior (pedal con armonías que florean Mi m)
la guitarra II introduce este nuevo motivo que nítidamente
tiene un sentido de transición, por lo que se puede decir que
hay una superposición de funciones estructurales entre las
dos guitarras.
El pasaje desemboca en un puente de mayores
dimensiones basado en el motivo de semicorcheas, donde
las dos guitarras tocan la misma frase a la octava:
evolucionando en secuencia sobre Do# m, La m y Do m.
Este fragmento da lugar -en el compás 32- a una sección
contrastante en tempo y carácter (Pesante):
que es una derivación de la sección B del primer
movimiento, recordamos:
Se trata básicamente de un acompañamiento acordal
sin tema ninguno. La función de esta sección es la de un
Puente que prepara la Sección B, compás 41. El Tema B 1
-ya en la sección B- contrasta con el Allegro inicial por su
carácter cantábile:
Es un tema de 16 compases en Si m, expuesto por la
guitarra I y estructurado en pequeños motivos de dos
compases que descienden por grados conjuntos desde su
máximo melódico (Fa#-) hasta Do#. A continuación la
guitarra II realiza una falsa exposición de la misma frase
Revista Sexto Orden
2011, No. 6, pp 24-31

Sexto Orden Trabajo de investigación
David Gómez Lucas
La influencia del Jazz en la música de Ator Piazzola
David Gómez Lucas
La influencia del Jazz en la música de Ator Piazzola
30
en Si b m. Esta exposición no se completa sino que es
descendentes de Fa# M y ascendentes de Mi m -recordemos utilizados por el maestro en gran parte de sus obras pero que
que el ostinato que servía de acompañamiento al tema A
31
estaba formado por estos mismos acordes- y la obra finaliza
con un gran poliacorde formado por ambas estructuras:
en realidad una transición hacia una nueva aparición del
Puente utilizado entre las secciones A-B, constituido por
el acompañamiento de acordes ostinato y el motivo en
semicorcheas. Todo ello conduce a la exposición del Tema
B 2
por la guitarra I en compás 82 y siguientes:
sorprendentemente tienen en sus manos una personalidad
propia. Esto sucede probablemente porque son el reflejo de
una poderosa mente musical, capaz de asimilar diferentes
influencias, usarlas de una forma muy explícita y sin
embargo conseguir que el producto resultante sea sin lugar
a dudas puro y auténtico Piazzolla.
Los primeros ocho compases de este tema se desarrollan
en Fa# m a partir del motivo que vemos arriba, los ocho
siguientes son de carácter modulante a partir de este diseño
que realiza la guitarra II:
y que recibe un tratamiento en secuencia sobre las
tonalidades de Si m y La m.
A continuación se expone un nuevo Tema B 3
en Fa#
m cuya primera frase recuerda al Tema A al ser también
una prolongación estructural sobre la quinta del acorde
de Tónica. La segunda frase recuerda al Tema B ya que
es un descenso por grados conjuntos desde su máximo
melódico (Do#) hasta la nota Sol #. A partir de aquí y tras
un breve pasaje de enlace reaparece el Tema B 2
-en compás
116- ahora expuesto por la guitarra II en cuya segunda
frase de ocho compases se producen mayor número de
modulaciones que la vez anterior, a saber: Si m, La m, Sol
m y Fa m, tonalidad sobre la que se desarrolla un puente de
carácter rítmico y dimensiones considerables que sirve para
descargar la tensión acumulada y preparar la Reexposición.
La Reexposición -en compás 146- se produce de forma
literal hasta la aparición del Puente, que en esta ocasión es
de mayores dimensiones e incluye dos temas de transición
que en la primera sección no aparecían. El primero a cargo
de la guitarra I:
y el segundo, de mayor extensión, a cargo de la guitarra
II también sobre un acompañamiento ostinato a base de
poliacordes:
siendo éste un motivo derivado del Tema A al ser igualmente
un material estático construido en base a una prolongación
estructural, es decir, la melodía no progresa sino que vuelve
siempre a la nota de partida (Do). Todo ello desemboca
en una extensa Coda, compás 202, que sirve como gran
final de toda la obra. Consiste en una explosión de material
no temático formado básicamente por arpegios y escalas
tocados con carácter “Violento”. Está constituida por tres
frases:
• La primera de ellas es un fragmento de carácter
modulante sin polaridad definida, construido a base de
acordes menores sin relación tonal realizados por la guitarra
I como acompañamiento de diferentes motivos melódicos
de la guitarra II. Ésta responde también con otra sucesión
de acordes menores que ascienden cromáticamente hasta
desembocar en la segunda frase.
• La segunda frase tiene un carácter concertante,
es un diálogo entre las dos guitarras a base de un pequeño
motivo de dos compases cuya primera parte toca la guitarra
II y cuya segunda parte realiza la guitarra I. Es un material
polarizado melódicamente en torno a Sib m, que se
acompaña por un ostinato a base de terceras que ascienden
y descienden cromáticamente, tal y como vemos:
• La última frase de la coda, compás 216 y
siguientes, remite al material del Puente entre las secciones
A y B:
Las dos guitarras tocan a la octava el mismo diseño
melódico basado en la alternancia entre arpegios de
4. CONCLUSIONES
Las conexiones entre la música de Piazzolla y el Jazz
quedan sobradamente demostradas como consecuencia del
análisis realizado. El Jazz se constituye como un lenguaje
del cual se nutre Piazzolla para posteriormente revertir
esa influencia en un producto musical con especificidad
propia, único e inconfundible. Esto convierte a Piazzolla
en un compositor con una obra original y peculiar a pesar
de que, paradójicamente, ésta se compone en gran medida
de elementos nada originales, a saber:
• Gestos melódicos reiterativos, tanto en la melodía
como en el bajo, tomados del vocabulario del Jazz y del
Tango.
• Uso continuo de progresiones armónicas donde
abundan las resoluciones excepcionales o donde se perfila
una línea de bajo que desciende cromáticamente.
• Uso habitual de la Secuencia como recurso
compositivo, de manera que las frases se construyen a partir
de un pequeño motivo que gracias a este tratamiento cobra
mayores dimensiones y sirve de elemento constructivo
capaz de hacer progresar el discurso.
• Notoria ausencia de sección de “Desarrollo” así
como de la técnica de composición del mismo nombre.
Por alguna razón Piazzolla no parece tener la necesidad de
reelaborar bajo un prisma diferente las ideas ya expuestas,
trabajar con los diferentes motivos musicales en un nuevo
entorno modulante e inestable tal y como han hecho los
compositores a lo largo de toda la tradición occidental.
Esto es bastante significativo si se tiene en cuenta que el
“Desarrollo” es la sección donde el músico pone a prueba
su imaginación y donde se perciben las consecuencias y
derivaciones del material original que apenas aparecían
esbozadas en la Exposición, por ello no deja de sorprender
que Piazzolla se sustraiga voluntariamente a este
procedimiento. Quizás podemos especular con la idea de
que el material temático con el que trabaja Piazzolla es
bastante cerrado en si mismo y no se presta a una posterior
reelaboración. Esta característica le emparentaría sin duda
alguna con la música popular y el Jazz, géneros donde
el Desarrollo como técnica compositiva no se contempla
y en los cuales el discurso se construye mayormente a
partir de recursos como la Repetición, la Variación y la
Improvisación.
Todos los elementos anteriormente citados -debido a
su profusión- acaban convirtiéndose en auténticos clichés
5. BIBLIOGRAFÍA
Azzi Maria Susana, Collier Simon, Le Grand Tango: The
Life and Music of Astor Piazzolla, Oxford University
Press, Nueva York 2000
Fischerman Diego, La música del azar, , (consultada el
20/02/2011).
Forte Allen, Gilbert Steven, Análisis musical:
Introducción al análisis schenkeriano, Idea books,
Madrid, 2002
Gorin Natalio, Astor Piazzolla Memorias, Editorial Alba.
Barcelona 2003
Pessinis Jorge, Kuri Carlos, Astor Piazzolla: cronología
de una revolución, < http://piazzolla.org/biography/
biography-espanol.html >, (consultada el 20/02/2011)
Ziegler Pablo, Iaies Adrián, Entre Bill Evans y
Astor Piazzolla, < http://www.clarin.com/
diario/2002/10/03/c-00909.htm >, (consultada el
20/02/2011)
Revista Sexto Orden
2011, No. 6, pp 24-31

Sexto Orden cuenta con la colaboración del Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid