JORGE ARIZA

Sexto Orden Trabajo de investigación
David Gómez Lucas
La influencia del Jazz en la música de Ator Piazzola
David Gómez Lucas
La influencia del Jazz en la música de Ator Piazzola
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progresión cromática descendente que alterna entre
acordes mayores y acordes de 7ª de dominante con novena
menor- que nos conducen a una segunda exposición del
Tema -esta vez en Re m- a cargo de la guitarra I. Esta
exposición finaliza con un pasaje de transición que voy a
llamar Puente A’ consistente -al igual que el Puente A- en
una pedal a base de armonías modulantes que descienden
cromáticamente más un nuevo motivo anacrúsico en
semicorcheas que realiza la guitarra II.
Todo ello nos conduce de nuevo a La m y a una tercera
exposición del tema que esta vez se realiza de forma
variada. Es una variación rítmica y de perfil melódico
del material original. Piazzolla toma el primer motivo de
cuatro compases del Tema A:
y trabaja con él modificándolo rítmicamente pero
conservando la progresión armónica del tema original. En
esta frase se manifiesta uno de los rasgos estilísticos que
más diferencia la música de Piazzolla del tango tradicional:
el comienzo de la frase se produce en parte débil y acentuada
y la síncopa cobra un gran protagonismo como vemos en
compás 32 y siguientes:
y al comienzo de la segunda semifrase en compás 40 y
siguientes:
Por tanto, desde el primer momento asistimos a una
voluntad de presentar el tema desde diferentes perspectivas
-distintas tonalidades, variaciones melódicas y rítmicas- lo
que lo emparenta con el espíritu y carácter de la música de
Jazz donde la variación forma parte esencial del género. La
diferencia principal radica en que las variaciones no son
improvisadas sino que están escritas por el autor, pero la
idea subyacente es que la música debe producir la sensación
de un fluir espontáneo.
En compás 46 se produce un pasaje de transición -que
voy a llamar Puente B- que tiene como característica
principal su politonalidad, la guitarra I canta una melodía
en Re Mayor y la guitarra II acompaña en La bemol mayor.
En este fragmento se produce un cambio de tempo Meno
mosso, que sirve como transición a la siguiente sección Piu
calmo con grazia, que a su vez nos conducirá a la sección
C donde se produce el Tema B -Lento Molto cantábilecon
un carácter claramente contrastante respecto al Tema
A. Lo que sucede es que tanto el Puente B (compás 46)
como la misma sección B (compás 58) tienen como
función ralentizar el tempo, poseen por tanto un carácter
preparatorio de este segundo tema Lento que se da en la
sección C.
La Sección B, compás 58 y siguientes, es estructuralmente
una gran pedal sobre la tonalidad de Si m que servirá
como transición a la siguiente sección en Mi m. Tiene un
carácter estático, no progresa hacia ningún sitio ya que
las armonías se basan en floreos disjuntos ascendentes
y descendentes que parten y finalizan en el acorde de Si
m. El estatismo se ve reforzado por el tipo de armonía
-de carácter no funcional- que no sugiere direccionalidad
ni crea expectativa alguna en el oyente. Todo ello se ve
acentuado por el acompañamiento, un breve reiterativo y
ostinato a lo largo de toda la sección:
que al concentrarse todo el interés en la línea melódica el
acompañamiento no tenga un carácter motívico, siendo en
definitiva un mero relleno armónico.
El tema de esta segunda sección, de cuatro compases, es
de un inequívoco carácter estático:
Se expone 4 veces -siempre con el mismo íncipit pero
con ligeras variaciones en su evolución- y finaliza la
sección con una exposición más, esta vez desde la nota
Si y con sentido ascendente. No podemos considerarlo
el Tema B del movimiento porque no tiene la suficiente
entidad, no posee un carácter expositivo ni narrativo, es
de una dimensión demasiado reducida, su direccionalidad
no es clara -no evoluciona hacia ningún sitio- y no tiene
un carácter afirmativo sino dubitativo y meditabundo. Es
un material de transición que estructuralmente tiene una
función de puente hacia el auténtico Tema B que dará
continuación.
La sección C, compás 80 y siguientes, alberga el Tema
B del movimiento, el auténtico tema contrastante en cuanto
a carácter y tempo, y además de una entidad incuestionable.
La primera semifrase del tema la canta la guitarra I:
En este fragmento, compás 1, apreciamos un giro
melódico muy característico del Jazz de los años 40 y 50
(el estilo conocido como Be-Bop, que constituyó el germen
del jazz moderno):
La segunda semifrase del Tema B la canta la guitarra II:
y a continuación repite la exposición del tema en octava
baja para la guitarra I con indicación Piú lento y con ligeras
variaciones melódicas para la semifrase de la guitarra II que
nos conducen a un puente de carácter cromático ascendente
a partir del compás 100 elaborado con el mismo material
del puente A. En este caso las dos guitarras evolucionan
por movimiento contrario cromáticamente hasta llegar a
la nota Mi que introduce la Reexposición, en el compás
104 y siguientes. Ésta se produce de manera literal hasta
el compás 133 donde comienza la Coda, formada por el
siguiente material:
• En la guitarra II:
que deriva del material del Puente A (compás 11 y
siguientes):
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Esto era algo inusual en la música de Tango
y presumiblemente Piazzolla lo incorporó a sus
composiciones influido por la música de Jazz donde este
fenómeno es de lo más común. Hay que recordar que esta
obra data de 1984, momento en el que Piazzolla ya había
acumulado un gran bagaje y una nutrida experiencia con
músicos del género jazzístico. 1
1 Figuras del Jazz como Stan Getz, Chet Baker, Gil
Evans, Gerry Mulligan y grupos como el Modern Jazz Quartet
dejaron una profunda huella en Piazzolla, en especial en la obra
para Octeto. un conjunto eléctrico constituido por bandoneón,
piano eléctrico/acústico, órgano, guitarra y bajo eléctricos,
batería, sintetizador y violín, que luego fue sustituido por flauta
o saxo. Esta formación se considera su primera aproximación
al Jazz-rock y al sonido fusión de Chick Corea. En los años 80
Este tipo de acompañamiento es muy frecuente en la
música de Jazz y se le conoce como “Riff”. Proviene de
la costumbre de las primitivas bandas de Jazz de tocar un
breve motivo musical como fondo sobre el que los solistas
construían sus intervenciones. Fue ampliamente explotado
en la época de las Big Bands -años 30- y posteriormente
ha pasado a constituir uno de los elementos principales
del acompañamiento jazzistico. Por otra parte la textura
absolutamente homofónica del acompañamiento supone
un contraste muy evidente respecto a las secciones
anteriores. Hasta el momento había predominado en el
acompañamiento una menor densidad de voces –siempre
situadas en un registro muy diferenciado al del Tema- y
una mayor independencia respecto a la melodía gracias a la
alternancia entre acordes percutidos, acordes desplegados
y líneas de carácter contrapuntístico. Esta nueva textura
también recuerda al género jazzístico, donde es muy habitual
Piazzolla colaboró con músicos como Gerry Mulligan o Gary
Burton grabando albumes como Suite for Vibraphone and New
Tango Quintet, en vivo en el festival de Jazz de Montreux,
Suiza.
Giros melódicos muy similares a este los podemos
encontrar en conocidos “Standard” de Jazz de la época
como Nica’s Dream:
Ornithology, tercer pentagrama, primera casilla:
The Bird, primer y segundo compás:
y como último ejemplo Donna Lee, cuarto pentagrama,
primer compás:
• En la guitarra I:
tomado directamente del Puente A’ (compás 26 y
siguientes):
Todo este material es tratado en secuencia descendente
por grados conjuntos y con textura homofónica. Al final
de la repetición, en la segunda casilla, se produce una
compresión del material anterior permaneciendo solamente
la segunda parte del motivo:
Revista Sexto Orden
2011, No. 6, pp 24-31