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SPANISH DANCES - FULL SCORE

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LUIS SERRANO ALARCÓN

Spanish Dances

(First Book)

For wind ensemble/band

Commissioned by the consortium formed for the following entities and directors of band:

University of Kentucky (John Cody Birdwell)

Ball State University (Thomas Caneva)

Concordia College (Peter Haberman)

University of Georgia (Cynthia Johnston Turner)

University of Arizona (Chad Nicholson)

Arkansas State University (Timothy Oliver)

DePauw University (Craig Pare)

Brigham Young University (Don L. Peterson)

California Institute of Technology (Dr. Glenn Price)

Western Kentucky University (Gary Schallert)

University of Texas, Arlington (Douglas Stotter)

Baylor University (J. Eric Wilson)

Vanderbilt University (Thomas Verrier)

Commission managed by The College Band Directors National Association (CBDNA)


© Copyright 2021. Luis Serrano Alarcón. VALENCIA.

Edición autorizada para todos los países a

ALARCON MUSIC. VALENCIA (España).

All rights reserved

I.S.M.N.: 979-0-9018-8997-2 (Partitura)

979-0-9018-8998-9 (Material completo)

Diseño de cubierta / Cover design: Serafín Miró

Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio sea electrónico,

mecánico o por fotocopia, así como su retransmisión, tanto por radio, televisión, cable o su grabación

en cualquier medio, sin que medie un contrato en el que se autorice expresamente.

Unauthorised reproduction of any part of this publication by any means including photocopying, as well

as any recording or rebroadcasting, is an infringement of copyright.

Impreso en España / Printed in Spain


INSTRUMENTATION

INSTRUMENTACIÓN

Piccolo

Flute 1, 2

Oboe 1, 2

Bassoon 1, 2

Clarinet in Bb 1, 2, 3

Bass Clarinet

Flautín

Flauta 1, 2

Oboe 1, 2

Fagot 1, 2

Clarinete en Sib 1, 2, 3

Clarinete Bajo

Alto Sax. 1, 2

Tenor Sax.

Baritone Sax.

Saxo Alto 1, 2

Saxo Tenor

Saxo Barítono

Horn in F 1, 2, 3, 4

Trumpet in Bb 1, 2, 3

(Trumpet 1 changes to Flugelhorn)

Trombone 1, 2

Bass Trombone

Euphonium

Tuba

Trompa en Fa 1, 2, 3, 4

Trompeta en Sib 1, 2, 3

(Trompeta 1 cambia a Fliscorno)

Trombón 1, 2

Trombón Bajo

Bombardino

Tuba

Double Bass

Contrabajo

Timpani

Timbales

Percussion 1, 2

Bass Drum

Triangle

Tam-tam

Cymbals

Barchimes

Percusión 1, 2

Bombo

Triángulo

Tam-tam

Platos

Cortina

Percussion 3

Snare Drum

Tubular Bells

Percusión 3

Caja

Campanas

Percussion 4

Tambourine (1)

Castanets

Pandero (Frame Drum, medium size)

Xylophone (*)

Percusión 4

Pandereta (1)

Castañuelas

Pandero (Tamaño medio)

Xilófono (*)

Percussion 5

Glockenspiel

Xylophone

Tambourine (2)

Percusión 5

Glockenspiel

Xilófono

Pandereta (2)

(*) Only one xylophone is needed

(*) Solo es necesario un xilófono.


Spanish Dances (First book) is the beginning of a project that aims to

explore some of the sources of the rich and varied traditional Spanish music.

In this work all the music is original by the composer. No quotation is used

(except for the coda of the Zortziko and other very specific winks that the

composer invites you to discover). Furthermore, the author does not intend to

write authentic Spanish dances but, from the basic essence of each one of

them (rhythm, tempo, melodic character, structure, etc.), to explore its

possibilities through his own language and musical aesthetics.

I. PETENERA

The petenera (or peteneras) is a flamenco palo 1 with a 12-beat measure. This

would relate it to other characteristic styles of this Andalusian popular music

such as bulerías or alegrías. In each of the measures of the petenera, the

accentuation occurs in beats 1, 4, 7, 9 and 11. This is represented in the

score, generally, with a simple alternation of 6/8 and 3/4 measures. There are

different versions of this cante 2: the old and the modern, and this in turn can

be short (chica) and long (grande). The so-called petenera grande is not

danceable, unlike the short one, which can be danced accompanied by

clapping. The tempo of the sung petenera is usually slower than its danced

variant. Within Spanish music we find examples of peteneras in pages of

Sarasate, Albéniz, Turina or Moreno-Torroba, among others.

In this work, the petenera maintains the rhythmic essence, as well as the

characteristic use of the Phrygian flamenco mode in the melodic lines, but it

also presents important modifications with respect to the more conventional

version of the dance: in the first place the tempo is faster, thus giving the

music a vigorous and frenetic character. It has also been decided to suppress

the alternation of 6/8 and 3/4 measure signatures. On the one hand to reduce

the continuous presence of the time signature thus giving a cleaner vision of

the score and on the other, and more importantly, because the alternation of

these measures is not always strict (sometimes we find two or more

measures with metric of 6/8 or 3/4 consecutively) and in addition, the use of

the hemiolia is frequent: in some moments, there are sections of the band that

are performing with binary metric while others do it with ternary metric. The

composer considers that in this way the conductor has greater flexibility when

deciding how to approach each passage and thus provide a more personal

perspective to the performance.

II. ZORTZIKO

The zortziko 3 is a typical rhythm of traditional dance in Euskadi and Navarra.

Although there are variants in time signature of 2/4 and 6/8, the most common

zortziko is written in 5/8, with three beats of different lengths: eighth note,

quarter note, quarter note.

The typical instrument used to perform the zortziko is the chistu 4

accompanied by the tamboril. Some theories indicate that the zortziko

measure was due to an evolution of a 3/4 deformed by the musicians with the

intention of following in the footsteps of the dantzaris 5.

Although its origin and diffusion is totally popular, some authors such as

Sarasate, Albéniz, Guridi, Turina or Sorozábal have used it in both symphonic

and pianistic repertoire. Outside of Spanish repertoire there are also

examples of the zortziko rhythm, perhaps the most important being that found

in the first movement of the Trio in A minor by Maurice Ravel.

In the Zortziko of this work, the piccolo is the instrument that represents the

singing of the chistu, both in the first theme and in the final coda in which,

from off stage, he performs the Zortziko de Lantz, a popular dance from

Navarra, the only one authentic quote that we find throughout the work and

that is one of the few zortzikos written in 2/4. With this ending, the composer

tries to represent how, while the band languidly closes the movement over the

tonic G, the echoes of a popular dance are heard in the distance, outside.

III. JOTA

The jota is one of the most widespread traditional dances and songs in Spain.

We find variants in practically all the regions of the country: Aragon, Castilla,

Valencia, Navarra, Mallorca, Basque Country, Extremadura, etc. Closely

related to the fandango, the jota is a dance generally written in 3/4 measure,

although we find examples written in 6/8, a measure that, according to some

authors, is better adapted from a choreographic point of view. The traditional

harmonizations stick to tonic and dominant chords in a major mode, while the

accompaniment is usually carried out by a rondalla 6 and castanets.

Of all the variants, the Aragonese jota is the most popular, and the one that

has served the author as a model for its composition. The Aragonese jota is a

genre that combines dance and song. In spite of this, it is known that the jota

as a dance was earlier, since no letters of jota are known prior to the 19th

century.

The usual structure is ternary: the first section, of a live character

(corresponding to the danced part) is introduced by the llamada (call), which

consists of four beats of quarter note on tonic harmony, after which are

exposed a series of eight-bar phrases called variaciones (variations, but not in

its classical sense) that feature a rigid pattern that alternates tonic and

dominant chords as follows:

Bar 1 2 3 4 5 6 7 8

Harmony I I V V V V I I

The second section is the copla, the part sung. The lyrics of the copla is a

quatrain that is sung in seven verses due to the repetition of some of them 7.

Its tempo is slow and the harmonic structure keeps moving between the

degrees of dominant (with which it begins) and tonic. After the copla, the jota

concludes with a return to the initial tempo, the recapitulation of some of the

variaciones and, sometimes, a final accelerando that gives the conclusion a

1 Palo: Each of the traditional varieties of flamenco music. They are classified according to

different characteristics, among them the metric, which can be structured in measures of 12, 4

or 3beats. The 12-beat measures are the most common.

2 Flamenco singing.

3 The term has been kept in Euskera, the original Basque language. In Spanish, zorcico.

4 Traditional Basque flute with three holes.

5 Dancers of traditional Basque music.

6 Rondalla: Traditional group of plucked string instruments (generally bandurrias, lutes and guitars).

7 In the modern jota, the most common structure is 2-1-2-3-4-4-1. (Each number represents the sung verse)


great brilliance. The whole jota is permanently in the same tonality, almost

always major.

The jota has been la jota has been one of the best-known and most

widespread genres of Spanish music. It had a great apogee especially in the

second half of the 19th century and the first half of the 20th century. It was

used by the majority of Spanish composers of that period and many from

other countries. Of the first, Sarasate, Albéniz, Granados, Turina, Falla,

Rodrigo, or Bretón stand out, among many others. Among the non-Spanish

composers who used the jota we find Liszt (Rapsodia Española S. 254),

Glinka (Capricho brillante sobre la Jota aragonesa), Glazunov (Grand pas

espagnol), and especially the French composers: Saint-Saëns (Jota

Aragonesa op.64), Ravel (Rapsodie Espagnole), Debussy (Iberia), Chabrier

(España), Bizet (Carmen), etc.

The jota of this work, as has been said, is inspired by the essence of the

Aragonese jota. The main challenge that the composer has encountered is

how to maintain this essence without being subjected to the rigor of its

harmonic scheme and its unitonal character. The structure of the variaciones

has usually been kept in groups of eight measures and the harmonic scheme

of each of them has also been generally respected, with the exception that

there are numerous modulatory inflections that give the music a certain

sinuous character.

The structure follows the conventional scheme with some modifications. The

introduction (mm. 1-38) develops the characteristic llamada of four quarter

notes 8 and briefly anticipates the melody of the copla. In the first expositive

section (mm. 39-119) the different variaciones give way to the copla

(cc.120-157), in this case much more extensive because, although the

composer has maintained the traditional melodic and harmonic patterns in its

beginning, he has developed the rest of the section freely. The singing of the

copla is performed by the flugelhorn, not only because of its sweet timbre, but

because this is the instrument that, generally, performs a solo the coplas in

the transcriptions of the jotas in the Spanish bands. The recapitulation (mm.

158-217) leads to a last and brilliant appearance of the copla after which the

closing section (cc. 236-307) starts in which a series of variaciones lead

through a progressive crescendo and a final accelerando to a brilliant coda.

___________________________________

Danzas Españolas (Primer libro) es el comienzo de un proyecto que

pretende explorar algunas de las fuentes de la riquísima y variada música

tradicional española.

En esta obra toda la música es original del compositor. No se emplea ninguna

cita (a excepción de la sección final del Zortziko y algunos guiños muy

concretos que el compositor invita a descubrir). Es más, el autor no pretende

escribir auténticas danzas españolas sino, a partir de la esencia básica de

cada una de ellas (ritmo, tempo, carácter melódico, estructura, etc.), explorar

sus posibilidades a través del su propio lenguaje y estética musical.

I. PETENERA

La petenera (o peteneras) es un palo flamenco 9 con métrica de compases de

12 tiempos. Esto lo relacionaría con otros palos característicos de esta

música popular andaluza como las bulerías o las alegrías. En cada uno de los

compases de la petenera la acentuación se produce en los tiempos 1, 4, 7, 9

y 1110. Esto se representa en la partitura, generalmente, con una alternancia

simple de compases de 6/8 y 3/4. Existen diferentes versiones de este cante:

la antigua y la moderna, y esta a su vez puede ser corta (chica) y larga

(grande). La llamada petenera grande no es bailable, a diferencia de la corta,

que sí puede bailarse acompañada por palmas. El tempo de la petenera

cantada suele ser más lento que su variante bailada. Dentro de la música

española encontramos ejemplos de peteneras en páginas de Sarasate,

Albéniz, Turina o Moreno-Torroba, entre otros.

En esta obra, la petenera mantiene la esencia rítmica, así como el

característico uso del modo frigio flamenco en las líneas melódicas pero,

también, presenta importantes modificaciones con respecto a la versión más

convencional de la danza: en primer lugar el tempo es más rápido, otorgando

así a la música un carácter vigoroso y frenético. También se ha decidido

suprimir la alternancia de compases de 6/8 y 3/4. Por una parte para reducir

la presencia continua de las marcas de compás dando así un visión más

limpia de la partitura y por otra, y más importante, porque la alternancia de

esos compases no es siempre estricta (en ocasiones encontramos dos o más

compases con métrica de 6/8 o 3/4 consecutivos) y además, es frecuente el

uso de la hemiolia: en algunos momentos, hay secciones de la banda que

están interpretando con métrica binaria mientras que otras lo hacen con

métrica ternaria. El autor considera que de esta manera el director tiene una

mayor flexibilidad a la hora de decidir cómo abordar cada pasaje y así aportar

un sello más personal a la interpretación.

II. ZORTZIKO

El zortziko 11 es un ritmo típico de baile tradicional en Euskadi y Navarra.

Aunque existen variantes en compás de 2/4 y de 6/8, el zortziko más habitual

se escribe en compás de 5/8, con tres tiempos de distinta duración: corchea,

negra, negra.

El instrumento típico utilizado para interpretar el zortziko es el chistu 12

acompañado por el tamboril. Algunas teorías indican que el compás del

8 In this case on Db(#5)

9 Palo flamenco: Cada una de las variedades tradicionales de la música flamenca. Se clasifican en función de

diferentes características, entre ellas la métrica, la cual se puede estructurar en compases de 12, de 4 o de 3

tiempos. Los compases de 12 tiempos son los más habituales.

10 En la técnica musical del flamenco, que utiliza conceptos métricos diferentes, los tiempos fuertes serían

numerados como 3, 6, 8, 10 y 12.

11 Se ha mantenido el término en el original euskera. En español, zorcico.

12 Flauta tradicional vasca de tres agujeros.


zortziko se debió a una evolución de un compás de 3/4 deformado por los

músicos con intención de seguir los pasos de los dantzaris 13.

Aunque su origen y difusión es totalmente popular, algunos autores como

Sarasate, Albéniz, Guridi, Turina o Sorozábal lo han utilizado tanto en

repertorio sinfónico como pianístico. Fuera de la literatura española también

existen ejemplos del ritmo de zortziko siendo, quizá, el más importante el

que encontramos en el primer movimiento del Trío en La menor de Maurice

Ravel.

En el Zortziko de esta obra el flautín es el instrumento que representa el

canto del chistu, tanto en el primer tema como en la coda final en la que,

desde fuera del escenario, interpreta el Zortziko de Lantz, danza popular de

Navarra, la única cita auténtica que encontramos en toda la obra y que es

uno de los escasos zortzikos escritos en 2/4. Con este final, el compositor

intenta representar cómo, mientras la banda cierra el movimiento

lánguidamente sobre la tónica sol, se escuchan a lo lejos, en el exterior, los

ecos de un baile popular.

III. JOTA

La jota es una de las danzas y cantos tradicionales más extendidos en

España. Encontramos variantes en prácticamente todas las regiones del país:

Aragón, Castilla, Valencia, Navarra, Mallorca, País Vasco, Extremadura, etc.

Íntimamente emparentada con el fandango, la jota es una danza escrita

generalmente en compás de 3/4 aunque encontramos ejemplos escritos en

6/8, compás que, según algunos autores, se adapta mejor desde el punto de

vista coreográfico. Las armonizaciones tradicionales se ciñen a acordes de

tónica y dominante en modo mayor, mientras que el acompañamiento suele

ser llevado a cabo por una rondalla 14 y castañuelas.

De todas las variantes, es la jota aragonesa la más popular, y la que ha

servido al autor de modelo para su composición. La jota aragonesa es un

género que combina danza y canto. A pesar de eso, se sabe que la jota como

danza fue anterior pues no se conocen letras de jota anteriores al S. XIX.

La estructura habitual es ternaria: la primera sección, de carácter vivo (que

corresponde a la parte bailada) está introducida por la llamada, que consiste

en cuatro pulsaciones de negra sobre acordes de tónica, tras la que se

exponen una serie de frases de ocho compases llamadas variaciones que

presentan un patrón rígido que alterna acordes de tónica y dominante de la

siguiente manera:

La jota ha sido una de los géneros más conocidos y difundidos de la música

española. Tuvo un gran apogeo especialmente en la segunda mitad del S.

XIX y primera del S. XX. La utilizaron la mayoría de compositores españoles

de ese período y numerosos de otros países. De los primeros destacan

Sarasate, Albéniz, Granados, Turina, Falla, Rodrigo, o Bretón, entre muchos

otros. De entre los compositores no españoles que utilizaron la jota

encontramos a Liszt (Rapsodia Española S. 254), Glinka (Capricho brillante

sobre la Jota aragonesa), Glazunov (Grand pas espagnol), y especialmente a

los compositores franceses: Saint-Saëns (Jota aragonesa op. 64), Ravel

(Rapsodie Espagnole), Debussy (Iberia), Chabrier (España) , Bizet (Carmen),

etc.

La jota de esta obra, como se ha dicho, se inspira en la esencia de la jota

aragonesa. El reto principal con el que se ha encontrado el compositor es

cómo mantener esta esencia sin estar sometido a la rigurosidad de su

esquema armónico y su carácter unitonal. La estructura de las variaciones se

ha mantenido habitualmente en grupos de ocho compases y también se ha

respetado, de manera general, el esquema armónico de cada una de ellas,

con la salvedad de que se producen numerosas inflexiones modulatorias que

dan a la música un cierto carácter sinuoso.

La estructura sigue el esquema convencional con algunas modificaciones. La

introducción (cc. 1-38) desarrolla la característica llamada de cuatro negras 16

y anticipa, de manera breve, la melodía de la copla. En la primera sección

expositiva (cc.39-119) las diferentes variaciones dan paso a la copla

(cc.120-157), en este caso mucho más extensa ya que, aunque el autor ha

mantenido el esquema melódico y armónico tradicional en su arranque

después ha desarrollado el resto de la sección de manera libre. El canto de la

copla es interpretado por el fliscorno, no solo por su timbre dulce sino porque

este es el instrumento que, generalmente, interpreta a solo las coplas de las

transcripciones de jotas en las bandas españolas. La reexposición (cc.

158-217) conduce a una última y brillante aparición de la copla tras la cual se

inicia la sección de cierre (cc. 236-307) en la que una serie de variaciones

conducen mediante un progresivo crescendo y un accelerando final a una

brillante coda.

Compás 1 2 3 4 5 6 7 8

Armonía I I V V V V I I

La segunda sección es la copla, la parte cantada. La letra de la copla es una

cuarteta que se canta en siete versos por la repetición de algunos de ellos 15.

Su tempo es lento y la estructura armónica sigue moviéndose entre los

grados de dominante (con el que comienza) y tónica. Después de la copla, la

jota concluye con una vuelta al tempo inicial, la reexposición de algunas de

las variaciones y, en algunas ocasiones, un accelerando final que dota a la

conclusión de una gran brillantez. Toda la jota se encuentra en la misma

tonalidad, casi siempre mayor.

13 Danzarines de la música tradicional vasca.

14 Rondalla: Agrupación tradicional de instrumentos de cuerda pulsada (generalmente bandurrias, laúdes y guitarras).

15 En la jota moderna la estructura más habitual es 2-1-2-3-4-4-1. (Cada número representa el verso cantado)

16 En este caso sobre Db(#5)


Score

Piccolo

Flute 1, 2

Oboe 1, 2

Bassoon 1, 2

Clarinet in B b 1

Clarinet in B b 2

Clarinet in B b 3

Bass Clarinet

Alto Sax. 1, 2

Tenor Sax.

Baritone Sax.

Horn in F 1, 3

Horn in F 2, 4

Trumpet in B b 1

Trumpet in B b 2, 3

Trombone 1, 2

Bass Trombone

Euphonium

Tuba

Double Bass

Timpani

Percussion 1, 2

(Bass Drum, Triangle,

Tam-tam, Cymbals)

Percussion 3

(Snare Drum)

Percussion 4

(Tambourine, Castanets)

Percussion 5

(Xylophone, Glockenspiel)

Energico [q. = ca. 90]

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Spanish Dances

(First Book)

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© Copyright 2021. Luis Serrano Alarcón. Valencia Edición autorizada para todos los países a Alarcon Music. Valencia

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21

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22


Score - 11





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Perc. 5

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Picc.

27

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Score - 12

30




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Glockenspiel

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Picc.

33

&


34



Score - 13




Fl. 1, 2

Ob. 1, 2

Bsn. 1, 2

Bb Cl. 1

Bb Cl. 2

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Xylophone

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Score - 15

Picc.

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Perc. 5

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Score - 16

Picc.

Fl. 1, 2

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Bsn. 1, 2

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Score - 17

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Score - 18

Picc.

Fl. 1, 2

Ob. 1, 2

Bsn. 1, 2

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Bb Cl. 2

Bb Cl. 3

B. Cl.

A. Sx. 1, 2

T. Sx.

B. Sx.

Hn. 1, 3

Hn. 2, 4

Bb Tpt. 1

Bb Tpt. 2, 3

Tbn. 1, 2

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Picc.

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Bsn. 1, 2

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Hn. 2, 4

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Perc. 5

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Picc.

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Ob. 1, 2

Bsn. 1, 2

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Bb Cl. 2

Bb Cl. 3

B. Cl.

A. Sx. 1, 2

T. Sx.

B. Sx.

73

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Pair of Cymbals


Perc. 4

÷





Perc. 5

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Picc.

Fl. 1, 2

Ob. 1, 2

Bsn. 1, 2

Bb Cl. 1

Bb Cl. 2

Bb Cl. 3

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Score - 21

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con passione

con passione

con passione

con passione

f con passione

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B. Cl.

A. Sx. 1, 2

T. Sx.

B. Sx.

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Score - 22


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D.B.

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8

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8

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Picc.

Fl. 1, 2

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Bb Cl. 2

Bb Cl. 3

86

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6

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Score - 23

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B. Cl.

A. Sx. 1, 2

T. Sx.

B. Sx.

Hn. 1, 3

Hn. 2, 4

Bb Tpt. 1

Bb Tpt. 2, 3

Tbn. 1, 2

B. Tbn.

Euph.

&

&

&

&

&

&

&

&

?

?

?

6

8

6

8

8

6

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Score - 24

Picc.

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Fl. 1, 2

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Perc. 5

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Picc.

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B b Cl. 2

B b Cl. 3

B. Cl.

A. Sx. 1, 2

T. Sx.

B. Sx.

Hn. 1, 3

Hn. 2, 4

B b Tpt. 1

B b Tpt. 2, 3

Tbn. 1, 2

B. Tbn.

Euph.

Tuba

D.B.

Timp.

Perc. 1, 2

Perc. 3

Perc. 4

Perc. 5

96

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4)


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8 6 3

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4 3 ∑ ( 8 6 3

4)


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8 6 3

( 4)


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Score - 25

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Picc.

Fl. 1, 2

Ob. 1, 2

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Bb Cl. 2

Bb Cl. 3

B. Cl.

A. Sx. 1, 2

T. Sx.

B. Sx.

Hn. 1, 3

Hn. 2, 4

Bb Tpt. 1

Bb Tpt. 2, 3

Tbn. 1, 2

B. Tbn.

Euph.

Tuba

D.B.

Timp.

Perc. 1, 2

Perc. 3

Perc. 4

Perc. 5

103 b œ .

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Score - 26







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Score - 27

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&







B. Sx.

&







Hn. 1, 3

&







Hn. 2, 4

&







Bb Tpt. 1

&







Bb Tpt. 2, 3

&







Tbn. 1, 2

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B. Tbn.

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Timp.

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Perc. 1, 2

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Perc. 3

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Perc. 4

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Castanets

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Picc.

Fl. 1, 2

Ob. 1, 2

Bsn. 1, 2

Bb Cl. 1

Bb Cl. 2

Bb Cl. 3

116

&

&

&

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&

&

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Score - 28








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1.

1.

All players

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All players

All players

B. Cl.

A. Sx. 1, 2

T. Sx.

B. Sx.

Hn. 1, 3

Hn. 2, 4

Bb Tpt. 1

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&

&

&

&

&

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1.

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Score - 29

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Perc. 5

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Picc.

Fl. 1, 2

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Bb Cl. 2

Bb Cl. 3

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Score - 30

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Hn. 1, 3

Hn. 2, 4

Bb Tpt. 1

Bb Tpt. 2, 3

Tbn. 1, 2

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Score - 31

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Pair of Cymbals


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Picc.

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Bb Cl. 1

Bb Cl. 2

Bb Cl. 3

B. Cl.

A. Sx. 1, 2

T. Sx.

B. Sx.

Hn. 1, 3

Hn. 2, 4

Bb Tpt. 1

Bb Tpt. 2, 3

Tbn. 1, 2

B. Tbn.

Euph.

Tuba

D.B.

Timp.

Perc. 1, 2

Perc. 3

Perc. 4

Perc. 5

133

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Castanets

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Score - 32

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II. ZORTZIKO

Piccolo

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Andante [q = ca. 70]



Solo

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Flute 1, 2

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Oboe 1, 2

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Bassoon 1, 2

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1. Solo

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Clarinet in Bb 1

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Clarinet in Bb 2

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Clarinet in Bb 3

&








Bass Clarinet

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Alto Sax. 1, 2

&








Tenor Sax.

&








Baritone Sax.

&








Horn in F 1, 3

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