Guia de lectura - PARAULES I LLIBRES. Llengua
Guia de lectura - PARAULES I LLIBRES. Llengua
Guia de lectura - PARAULES I LLIBRES. Llengua
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
<strong>Guia</strong> <strong>de</strong> <strong>lectura</strong><br />
Antologia poètica,<br />
<strong>de</strong> Màrius Torres<br />
a càrrec d’Enric Martín
Ín<strong>de</strong>x<br />
1 Contextualització 3<br />
1.1 El simbolisme: un bosc d’al·legories 3<br />
1.2 El simbolisme: diccionari mínim 4<br />
1.3 Lletres catalanes i postsimbolisme 4<br />
1.4 La generació sacrificada 5<br />
2 Anàlisi estructural 6<br />
2.1 Aquesta cosa absurda: un poeta líric 6<br />
2.2 De les Poesies a l’Antologia poètica 6<br />
2.3 Interiors 7<br />
2.4 El paratext 9<br />
3 Anàlisi temàtica 10<br />
3.1 Campana<strong>de</strong>s a morts 10<br />
3.2 Un món ben fet 11<br />
3.3 Les parpelles closes 11<br />
3.4 Cor i ànima 12<br />
4 Anàlisi mètrica i formal 13<br />
4.1 Dins la tradició formalista 13<br />
4.2 Lírica <strong>de</strong> cambra 14<br />
4.3 Forma i fons 15<br />
4.4 Apunts per a una estètica 16<br />
5 Guió per al comentari <strong>de</strong> l’obra 18<br />
5.1 Contextualització 18<br />
5.2 Estructura 19<br />
5.3 Temàtica 19<br />
5.4 Mètrica i forma 20<br />
2
CHARLES BAUDELAIRE<br />
[TiC] · C.6 · P. 108 - 113<br />
POETA MALEÏT<br />
[TiC] · C.6 · P. 110- 112<br />
SIMBOLISME<br />
[TiC] · C.6 · P. 113 - 114<br />
AL·LEGORIA<br />
[TiP] · C.2 · P. 56<br />
SINESTÈSIA<br />
[TiP] · C.2 · P. 58<br />
METÀFORA<br />
[TiP] · C.2 · P. 55<br />
ARTHUR RIMBAUD<br />
[TiC] · C.6 · P. 112<br />
REALISME I NATURALISME<br />
[TiC] · C.4 · P. 77 - 82<br />
ROMANTICISME<br />
[TiC] · C.4 · P. 68 - 71<br />
STÉPHANE MALLARMÉ<br />
[TiC] · C.6 · P. 112 - 113<br />
<strong>Guia</strong> <strong>de</strong> <strong>lectura</strong> d’Antologia poètica<br />
1 CONTEXTUALITZACIÓ<br />
1.1 El simbolisme: un bosc d’al·legories<br />
El 1857, Bau<strong>de</strong>laire, paradigma <strong>de</strong> poeta maleït, publicava Les flors <strong>de</strong>l mal, poemari<br />
en el qual, segons la moral benpensant <strong>de</strong>l segle:<br />
El que és odiós apareix al costat <strong>de</strong>l que és més baix, el que és repugnant al costat <strong>de</strong>l que<br />
és infecte. Mai no s’ha vist mossegar i mastegar tants pits en tan poques planes; mai no<br />
s’ha contemplat una semblant <strong>de</strong>sfilada <strong>de</strong> dimonis, <strong>de</strong> fetus, <strong>de</strong> monstres, <strong>de</strong> gats i <strong>de</strong><br />
podridura. El llibre és un hospital obert a tots els excessos <strong>de</strong> l’esperit, a totes les<br />
putrefaccions <strong>de</strong>l cor. 1<br />
Rere les ganes <strong>de</strong> brega, d’épater le bourgeois, que poc o molt <strong>de</strong>vien animar un artista<br />
cèlebre a tot París per les seves extravagàncies, Bau<strong>de</strong>laire rumiava i<strong>de</strong>es fon<strong>de</strong>s.<br />
«Correspondències», un sonet alexandrí (el IV, en la numeració <strong>de</strong> l’aplec), en conté algunes<br />
que constitueixen la llavor <strong>de</strong>l simbolisme. Una: el món és un «bosc d’al·legories»<br />
o, en altres mots, una teranyina <strong>de</strong> signes externs que postulen un enigma, una<br />
realitat latent, profunda. Una altra: «entre olors, sons, colors, s’estableix consonància»,<br />
en una ca<strong>de</strong>na infinita <strong>de</strong> baules sensorials diferents. Per la sinestèsia, doncs, comprenem<br />
que tot ens parla d’una altra cosa, que qualsevol estímul es<strong>de</strong>vé metàfora d’un<br />
altre. Que, consegüentment, l’analogia oculta entre els objectes i, al seu torn, la seva<br />
connexió insospitada amb els éssers humans s’estableixen mitjançant els ressons anímics<br />
que <strong>de</strong>svetllen les sensacions.<br />
Sota la materialitat, natural o humana, batega un àmbit secret, no expressat per <strong>de</strong>notació<br />
sinó mitjançant símbols, al qual s’acce<strong>de</strong>ix per l’emoció, <strong>de</strong>s <strong>de</strong> la intuïció. I, tibant<br />
el fil <strong>de</strong>l mateix raonament, consi<strong>de</strong>rarem «la terra i els seus espectacles com una<br />
visió, una correspondència <strong>de</strong>l Cel», com anuncia Bau<strong>de</strong>laire a Noves notes sobre<br />
E. Poe. La realitat visible teixeix un immens duplicat <strong>de</strong>ls espais invisibles i, encara, <strong>de</strong><br />
la I<strong>de</strong>a (al capdavall, som dins d’una concepció neoplatònica), <strong>de</strong>l Sublim, <strong>de</strong> l’Absolut,<br />
<strong>de</strong> la Divinitat o la Transcendència, bategem-ho com ens plagui. Per això Rimbaud<br />
eleva l’artista a la categoria <strong>de</strong> sacerdot, <strong>de</strong> profeta, en anomenar-lo «poeta-vi<strong>de</strong>nt»: la<br />
sensibilitat capaç d’ensumar la flaire i<strong>de</strong>alista darrere <strong>de</strong> l’opacitat real.<br />
Fi<strong>de</strong>l a les formulacions bau<strong>de</strong>lairianes, el simbolisme pretendrà copsar aquestes dimensions<br />
alternatives, més autèntiques i essencials, recobertes per la brossa <strong>de</strong> l’aparent.<br />
Reacciona, doncs, contra la visió fotogràfica <strong>de</strong>l naturalisme, contra el calc social<br />
que obsessionava la literatura d’ascendència realista, massa epidèrmica, reduccionista,<br />
com si la superfície <strong>de</strong>ls fenòmens hagués <strong>de</strong> ser l’únic univers existent, tendència que<br />
s’havia imposat al llarg d’una segona meitat <strong>de</strong>l segle XIX cada cop més pragmàtica,<br />
més positivista i científica, en la qual l’individu es divorcia a marxes força<strong>de</strong>s <strong>de</strong> la seva<br />
espiritualitat.<br />
El simbolisme suposava un gir vers la intimitat, un retorn a la introspecció, un retrobament<br />
amb l’emotivitat subjectiva, un esclat <strong>de</strong> l’anhel d’Infinit predicats ja durant el romanticisme.<br />
Ara bé, com que, en l’existència, la percepció <strong>de</strong> l’anímic i <strong>de</strong> l’Immaterial<br />
només s’acompleix gràcies al llenguatge jeroglífic <strong>de</strong>ls correlats objectius, en la literatura<br />
simbolista, anàlogament, se’ns estalviarà la confessió sentimental directa, la incontinència<br />
afectiva. Mallarmé retratava el corrent com un art evocatiu: invocar un<br />
objecte a poc a poc per tal <strong>de</strong> suggerir un estat d’ànim, <strong>de</strong> revelar-lo gradualment. La<br />
poètica simbolista no <strong>de</strong>clara, no <strong>de</strong>scriu, no narra: connota. Vaguetat, imprecisió, suggestió,<br />
rescat <strong>de</strong>l misteri i l’ensomni: la referencialitat queda proscrita. Un programa així,<br />
bastit a l’entorn <strong>de</strong> la subtilitat, implica sens dubte certa preocupació formal, nou tret<br />
que diferencia la poesia simbolista <strong>de</strong> la manera <strong>de</strong> fer <strong>de</strong>ls romàntics.<br />
1 ALAN VERJAT, «Pròleg», dins Charles Bau<strong>de</strong>laire, Les flors <strong>de</strong>l mal, Barcelona: Edicions <strong>de</strong>l Mall, 1985, pàg. 22.<br />
3
PAUL VERLAINE<br />
[TiC] · C.6 · P. 112 - 113<br />
JEAN MORÉAS<br />
[TiC] · C.8 · P. 142<br />
AVANTGUARDA<br />
[TiC] · C.8 · P. 142 - 143<br />
I 146 - 147<br />
POSTSIMBOLISME<br />
[TiC] · C.8 · P. 142 - 143<br />
I 146 - 147<br />
MODERNISME<br />
[TiC] · C.7 · P. 121 - 123<br />
NOUCENTISME<br />
[TiC] · C.6 · P. 161 - 164<br />
ARBITRARISME<br />
[TiC] · C.9 · P. 162<br />
CARLES RIBA<br />
[TiC] · C.10 · P. 187 - 188<br />
POESIA PURA<br />
[TiC] · C.8 · P. 147 - 148<br />
TOMÀS GARCÉS<br />
[TiC] · C.10 · P. 185 - 186<br />
<strong>Guia</strong> <strong>de</strong> <strong>lectura</strong> d’Antologia poètica<br />
1.2 El simbolisme: diccionari mínim<br />
En un cens bàsic <strong>de</strong> personalitats simbolistes s’inscriurien: un precursor, Bau<strong>de</strong>laire (hi<br />
ha qui recula fins a Poe); uns mestres, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud; i una escola al<br />
tombant <strong>de</strong> segle, que rep la <strong>de</strong>nominació oficial <strong>de</strong> simbolisme amb el manifest <strong>de</strong><br />
Jean Moréas, el 1886. El moviment qualla, tot i acceptar-ne l’heterogeneïtat, en una<br />
doble línia temàtica i formal. Quant a la línia temàtica, es po<strong>de</strong>n distingir un «simbolisme<br />
humà», en el qual la imatge tradueix pensaments i sentiments particulars <strong>de</strong>l<br />
subjecte poètic, i un «simbolisme transcen<strong>de</strong>nt», en què la imatge serveix per representar<br />
un intangible superior <strong>de</strong>l qual les formes temporals només projecten un besllum<br />
imperfecte. Quant a la línia formal, hi ha un vessant culturalista, intel·lectualitzat<br />
i classicista, <strong>de</strong>rivat <strong>de</strong> Mallarmé, que es contraposa a l’aventura d’una poesia experimental,<br />
plantejament proposat per Rimbaud que, anys endavant, incidirà en l’avantguarda.<br />
Lluny d’extingir-se a entrada <strong>de</strong> segle XX, el mo<strong>de</strong>l simbolista evoluciona fins ben entrada<br />
la centúria. Durant el seu primer terç llarg, madura, doncs, una tradició postsimbolista<br />
d’alta rendibilitat creativa, a jutjar pels noms <strong>de</strong> la literatura universal que comprèn:<br />
<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l nord-americà T.S. Eliot (que, contrastant amb l’opinió <strong>de</strong> Bau<strong>de</strong>laire citada no<br />
fa gaire, pinta una terra erma, erosionada, «correspondència» <strong>de</strong> l’infern en comptes<br />
<strong>de</strong>l cel) fins al francès Paul Valéry o l’alemany Rainer Maria Rilke, passant per l’irlandès<br />
William Butler Yeats, els italians Giuseppe Ungaretti i Eugenio Montale, i acabant,<br />
dins l’àmbit ibèric, amb Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez o Jorge Guillén.<br />
1.3 Lletres catalanes i postsimbolisme<br />
A casa nostra, qui comença a importar la doctrina simbolista és el mo<strong>de</strong>rnisme. El noucentisme,<br />
que el substitueix com a moviment hegemònic a partir <strong>de</strong> 1906, se’n <strong>de</strong>smarca,<br />
influït per tendències classicitzants que <strong>de</strong>sterraven en bloc l’herència <strong>de</strong>l<br />
romanticisme, a l’arbre genealògic <strong>de</strong>l qual s’adscrivia el simbolisme, tot i les diferències<br />
esmenta<strong>de</strong>s al final <strong>de</strong> l’apartat 1.1. Malgrat el rebuig global <strong>de</strong> l’estètica romàntica,<br />
els noucentistes assimilen plenament la lliçó sobre la perfecció <strong>de</strong> l’obra: elaboració<br />
estilística continuada, repudi <strong>de</strong> l’espontaneïtat i la <strong>de</strong>sídia retòrica, control <strong>de</strong> les emocions,<br />
formulació metafòrica per evitar apassionaments. Damunt d’aquest fonament<br />
d’intel·lectualisme i competència tècnica, se sustenten els plantejaments postsimbolistes,<br />
que apareixen quan afluixa l’observança mil·limètrica <strong>de</strong> la poètica noucentista<br />
(l’arbitrarisme), és a dir, a partir <strong>de</strong> La paraula en el vent <strong>de</strong> Carner (1914).<br />
Ben mirat, <strong>de</strong>s d’una òptica diacrònica, el perío<strong>de</strong> que va <strong>de</strong>s <strong>de</strong> 1923 (la dictadura <strong>de</strong><br />
Primo <strong>de</strong> Rivera suposa l’acta <strong>de</strong> <strong>de</strong>funció oficial <strong>de</strong>l noucentisme) fins a 1939, i que<br />
nosaltres allarguem fins a 1942 (any en què mor Màrius Torres), es manifesta com una<br />
etapa força calidoscòpica, en la qual, per postres, solen convergir direccions diverses<br />
dins l’obra d’un mateix poeta. La línia postsimbolista traça només un <strong>de</strong>ls vectors poètics<br />
que hi conflueixen. En rigor integra, sota el li<strong>de</strong>ratge <strong>de</strong> Carles Riba, un pack culturalista,<br />
en què l’acompanyen tendències pròximes: la lírica metafísica, d’interrogació<br />
existencial (el Nabí <strong>de</strong> Carner, per citar un títol emblemàtic); la poesia pura, entesa<br />
com a artefacte literari absolut, parament verbal, giny metafòric autosuficient gairebé<br />
<strong>de</strong>sproveït <strong>de</strong> tema, mo<strong>de</strong>l essencialista teoritzat en especial per Mallarmé (les Tres<br />
suites <strong>de</strong> Riba); i, encara, la ressaca noucentista. A Catalunya, doncs, la <strong>de</strong>nominació<br />
postsimbolista <strong>de</strong>signa la <strong>de</strong>riva formalista, retòrica, <strong>de</strong>l simbolisme vuitcentista.<br />
Aquesta família coexisteix, oposant-s’hi, amb la ruptura avantguardista, que, si prenem<br />
el terme en sentit ampli, s’inclou també dins <strong>de</strong>l llegat postsimbolista, via Rimbaud (repasseu,<br />
pel que fa a aquesta qüestió, l’apartat 1.2). Comptem-hi també el neopopularisme<br />
(les Vint cançons, <strong>de</strong> Tomàs Garcès, per exemple), així com els acostaments a<br />
4
PERE QUART<br />
[TiC] · C.13 · P. 240 - 241<br />
SALVADOR ESPRIU<br />
[TiC] · C.13 · P. 240 - 241<br />
MARIA MANENT<br />
[TiC] · C.10 · P. 185<br />
BARTOMEU ROSSELLÓ-PÒRCEL<br />
[TiC] · C.10 · P. 186<br />
JOAN VINYOLI<br />
[TiC] · C.14 · P. 254<br />
JOAN TEIXIDOR<br />
[TiC] · C.10 · P. 186<br />
<strong>Guia</strong> <strong>de</strong> <strong>lectura</strong> d’Antologia poètica<br />
la realitat històrica o quotidiana <strong>de</strong>l país i la sàtira social (Pere Quart). Per a un futur proper<br />
quedarà la renovació d’Espriu (Cementiri <strong>de</strong> Sinera, 1946): simplicitat, austeritat expressiva,<br />
vers eixut, trencament amb la musicalitat<br />
1.4 La generació sacrificada<br />
Dins d’un garbuix semblant, l’accent postsimbolista <strong>de</strong>finirà la trajectòria d’uns quants<br />
poetes <strong>de</strong> la Generació <strong>de</strong> la dictadura: la que acull escriptors nascuts a les acaballes<br />
<strong>de</strong>l segle XIX i primeries <strong>de</strong>l següent, i que té protagonisme literari sobretot al final <strong>de</strong> la<br />
segona dècada <strong>de</strong>l XX i durant els anys trenta. En cronologia històrica, abracen la dictadura<br />
<strong>de</strong> Primo <strong>de</strong> Rivera (1923-1931), d’aquí ve l’etiqueta, i la Segona República<br />
(1931-1936). Diguem-ne tres poetes que sonin: Josep Sebastià Pons, Marià Manent i<br />
el segon Tomàs Garcès, distanciat <strong>de</strong>l neopopularisme d’ençà El somni (1927).<br />
Les coor<strong>de</strong>na<strong>de</strong>s postsimbolistes enquadren, <strong>de</strong>sprés, bona part <strong>de</strong> la Generació <strong>de</strong>l<br />
36 (o Generació <strong>de</strong> la guerra, Generació sacrificada), constituïda pels poetes nascuts<br />
pels volts <strong>de</strong>ls anys vint, amb publicacions anteriors a la Guerra Civil, com Bartomeu<br />
Rosselló-Pòrcel, Joan Vinyoli o Joan Teixidor. I, per fi, Màrius Torres, a qui s’ha vist com<br />
el representant més significatiu <strong>de</strong>l simbolisme en català. Qüestions <strong>de</strong> grau a banda,<br />
Torres se singularitza, entre el paisatge poètic reportat, com un (post) simbolista transcen<strong>de</strong>nt,<br />
<strong>de</strong> caient culturalista, parent <strong>de</strong>l simbolisme primitiu, Bau<strong>de</strong>laire per damunt<br />
<strong>de</strong> tot.<br />
5
MÀRIUS TORRES<br />
[TiC] · C.10 · P. 186<br />
<strong>Guia</strong> <strong>de</strong> <strong>lectura</strong> d’Antologia poètica<br />
2 ANÀLISI ESTRUCTURAL<br />
2.1 Aquesta cosa absurda: un poeta líric<br />
La correspondència amb Carles Riba ens forneix una citació que la crítica ha convertit<br />
en recurrent a propòsit <strong>de</strong> Màrius Torres. El 14 <strong>de</strong> setembre <strong>de</strong> 1942, tres mesos i mig<br />
abans <strong>de</strong> morir, <strong>de</strong>l Mas Blanc estant, a quatre quilòmetres <strong>de</strong> Puig d’Olena, Torres<br />
feia balanç <strong>de</strong> l’últim quadrienni al sanatori i, en la darrera carta que li adreçà, confessava<br />
a Riba el següent:<br />
Si volgués resumir què m’han portat aquests quatre anys darrers, us diria que, d’una<br />
banda, l’afermament en la meva vocació, la consciència que jo sóc essencialment aquesta<br />
cosa absurda: un poeta líric. 2<br />
La inclinació venia d’abans, segur: en donen fe els escrits primerencs, previs a l’ingrés<br />
clínic. Però el poeta <strong>de</strong> <strong>de</strong>bò es gesta i s’aferma arrapat a la «vida suspesa», com l’adjectiva<br />
al poema 90 («Cançó»), i a la vivència <strong>de</strong>l daltabaix físic, <strong>de</strong> la solitud personal,<br />
<strong>de</strong> l’aïllament exterior, <strong>de</strong>l buit vital, <strong>de</strong> l’acarament amb una mort previsible. Ensopeguem,<br />
doncs, amb una obra escrita, en el seu nucli fonamental, durant un perío<strong>de</strong><br />
molt breu: el sexenni 1936-1942.<br />
Torres es va preocupar, a més, <strong>de</strong> filtrar aquesta obra, <strong>de</strong> revisar-la i organitzar-la. Dins<br />
la tercera edició <strong>de</strong> les seva poesia, a cura <strong>de</strong> Joan Sales, una nota adverteix que l’escriptor<br />
no hauria <strong>de</strong>sitjat publicar cap altra peça enllà <strong>de</strong> les noranta-sis canòniques<br />
(entre les quals a penes n’hi ha set d’anteriors a la reclusió), numera<strong>de</strong>s i reparti<strong>de</strong>s cronològicament<br />
en cinc llibres. A aquests llibres s’atenia Sales en la primera edició <strong>de</strong><br />
Poesies, publicada a Mèxic el 1947. Consignem l’evidència, doncs: Torres és, almenys<br />
com a veu pública, un poeta post mortem.<br />
2.2 De les Poesies a l’Antologia poètica<br />
Les successives reedicions acreixeran el cabal poètic <strong>de</strong> Màrius Torres amb composicions<br />
inèdites, contes esparsos i cartes, material liminar que la nostra Antologia poètica<br />
passa per alt; la selecció respecta el corpus sancionat per l’autor, d’on extreu els<br />
vint-i-sis textos <strong>de</strong> què es compon segons aquesta proporció: llibre primer, 1; llibre<br />
segon, 11; llibre tercer, 5; llibre quart, 6; llibre cinquè, 3. Com que el nostre no es tracta<br />
d’un recull unitari, concebut com a totalitat or<strong>de</strong>nada en parts cohesiona<strong>de</strong>s, tan sols<br />
ofereix un enca<strong>de</strong>nament representatiu <strong>de</strong> la temàtica i els procediments retòrics que<br />
Torres preferia. Pel camí que separa l’Antologia poètica <strong>de</strong> Poesies, si pensem en el disseny<br />
conjunt, es dilueixen gairebé tots els esquemes originals, llevat <strong>de</strong> la numeració.<br />
S’hi esborren, per exemple, la <strong>de</strong>nsificació i la profunditat que, a parer <strong>de</strong> Jordi Pàmies,<br />
3 compacten l’obra <strong>de</strong> Torres a mesura que es <strong>de</strong>senvolupa: la vertebren «quatre<br />
grans temes: la bellesa <strong>de</strong>l món, la nit, la mort i Déu», la freqüència <strong>de</strong>ls quals augmenta<br />
força en la segona meitat <strong>de</strong> la col·lecció <strong>de</strong> 96 poemes (es <strong>de</strong>diquen 46 peces<br />
a aquests temes, 29 més que a la primera). Es dilueixen, així mateix, els motius que<br />
distingeixen uns blocs <strong>de</strong>ls altres: l’homogeneïtat <strong>de</strong>l «Llibre primer», en què els <strong>de</strong>u<br />
poemes arrenquen d’un pretext artístic; la irrupció <strong>de</strong>l cicle <strong>de</strong>dicat a Mahalta en el<br />
«Llibre segon», amb cinc <strong>de</strong> les sis cançons incloses a la norantena <strong>de</strong> textos beneïts<br />
per Torres (se n’hi sumen tres més als apèndixs tardans, per a un total <strong>de</strong> nou) i l’em-<br />
2 MÀRIUS TORRES, «Correspondència amb Carles Riba», dins l’«Apèndix a la quarta edició» <strong>de</strong> la poesia <strong>de</strong> Màrius Torres (publicat també<br />
a la cinquena edició), Poesies, Barcelona: Editorial Ariel, 1997. A la guia, citem sempre segons aquesta darrera edició.<br />
3 JORDI PÀMIES, «Temes principals en la poesia <strong>de</strong> Màrius Torres», dins Reduccions, núm. 16, maig <strong>de</strong> 1982, pàg. 82-83.<br />
6
APARIAT<br />
[TiP] · C.1 · P.11<br />
QUARTET<br />
[TiP] · C.1 · P.12<br />
DÍSTIC<br />
[TiP] · C.1 · P.14<br />
PARAL·LELISME<br />
[TiP] · C.2 · P.53<br />
ANÀFORA<br />
[TiP] · C.2 · P.53<br />
ANTÍTIESI<br />
[TiP] · C.2 · P.59<br />
METÀFORA<br />
[TiP] · C.2 · P.55<br />
<strong>Guia</strong> <strong>de</strong> <strong>lectura</strong> d’Antologia poètica<br />
branzida que pren el sonet (11 ara, <strong>de</strong>sprés d’estrenar-lo al penúltim poema <strong>de</strong> la secció<br />
prece<strong>de</strong>nt); l’extensió <strong>de</strong>l clima simbolista o la profusió <strong>de</strong> referents bau<strong>de</strong>lairians<br />
en el «Llibre tercer»; l’alè cívic amb què «La ciutat llunyana» (núm. 50) inaugura el<br />
«Llibre quart» (motiu anticipat, però, al llibre anterior per «La galerna i el llamp», núm.<br />
33), evi<strong>de</strong>nciant el doble exili: l’individual, a causa <strong>de</strong> la malaltia, i el col·lectiu, per<br />
culpa <strong>de</strong>l conflicte bèl·lic; per últim, la insistència a explorar la dualitat ànima / divinitat<br />
en el «Llibre cinquè».<br />
Tanmateix, <strong>de</strong> l’estructuració purament acumulativa <strong>de</strong> l’Antologia es <strong>de</strong>riva, també,<br />
algun guany. «Venus» (núm. 3) i «Taula pre-rafaelita» (núm. 7), dos poemes <strong>de</strong>l «Llibre<br />
primer», apuntaven en l’edició original a una intenció comuna. Tant l’exhortació a<br />
una estàtua clàssica, emblema <strong>de</strong> la bellesa, perquè guiï el poeta («Assenyala’m, si et<br />
plau, el meu camí, / amb el teu gest mutilat i diví...») que trobem a «Venus», com la<br />
llum davallant «<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l cel» per il·luminar el camí al genet que cavalca «bosc endins»<br />
que s’esmenta a «Taula pre-rafaelita», atestaven el compromís amb l’art, <strong>de</strong>claraven<br />
l’aspiració poètica. La seva ubicació, enmig <strong>de</strong> la secció, camuflava una mica ambdues<br />
<strong>de</strong>claracions d’intenció. En canvi, ara «Venus» enceta l’Antologia, a manera <strong>de</strong><br />
pòrtic, amb l’afirmació d’una opció estètica i vital: la poesia.<br />
2.3 Interiors<br />
«Venus» adopta, quant a l’ordre intern, una estructura emmarcada: dos apariats enquadrant<br />
un quartet central. I <strong>de</strong> seguida anuncia la propensió <strong>de</strong>l poeta a cloure peces<br />
mitjançant un dístic (apariat, com en aquest poema, o que reprengui les dues darreres<br />
rimes <strong>de</strong> l’estrofa anterior, com a 11, 12, 13 o 34). Posats a <strong>de</strong>scriure arquitectures,<br />
cataloguem-ne, sense voluntat exhaustiva, unes quantes. Per exemple, la<br />
circularitat <strong>de</strong>l poema núm. 12, oberta i tancada amb una mateixa volició: «Que sigui<br />
la meva ànima la corda d’un llaüt / per sempre igual i tensa», llegim d’entrada; «Jo vull<br />
ésser com tu, o corda que diries / que sempre et polsen uns mateixos dits», escriu Torres<br />
en la cloenda. El text núm. 70 també s’obre i es tanca <strong>de</strong> la mateixa manera, amb<br />
un dístic (el primer <strong>de</strong>fineix la joia i el final, la mort), articulat <strong>de</strong>s <strong>de</strong>l paral·lelisme establert<br />
per l’anàfora («Això és la joia» - «Això és la mort») i per la juxtaposició <strong>de</strong> dues<br />
oracions subordina<strong>de</strong>s substantives d’infinitiu (a la primera estrofa, els nuclis verbals<br />
són ser i creuar; tancar i escoltar, a la seva parella), cadascuna amb un complement<br />
directe («un ocell» - «un cel»; «els ulls» - «el silenci», respectivament), el segon <strong>de</strong>ls<br />
quals admet una nova subordinada amb funció <strong>de</strong> complement <strong>de</strong>l nom («[un cel] on<br />
la tempesta <strong>de</strong>ixà una pau intensa» - «[el silenci] <strong>de</strong> quan la música comença»).<br />
Per altra banda, la composició núm. 15, «Lorelei», explicita amb xifres romanes (I, II,<br />
III) un format tríptic que, si el relacionem amb el contingut, correspon a la seqüència:<br />
febre d’I<strong>de</strong>al - resignació davant la impotència d’assolir el somni - evidència <strong>de</strong> la mort.<br />
A la distribució en tres parts, s’hi apunta també «Couperin, a l’hivern» (núm. 40): un<br />
quartet contextualitzador, en què s’esmenta el fred hivernal i el silenci previ al so d’un<br />
piano; un altre quartet que hi contrasta, jugant a les antítesis (la música, que ja no és<br />
«freda», comença), alhora que introdueix la metàfora (l’ocell) que permetrà en<strong>de</strong>gar<br />
l’estrofa final, el quartet en què, gràcies a la melodia, una primavera figurada venç el<br />
glaç; un miratge feliç enmig <strong>de</strong> la pena quotidiana. Encara hi encaixaria «Els núvols»<br />
(núm. 39): tres apariats focalitzats en l’àmbit <strong>de</strong> l’aire («els núvols»), els tres següents<br />
baixant ran <strong>de</strong> terra («l’aigua»), el darrer per segellar la composició amb una reflexió<br />
sobre la fugacitat.<br />
Un disseny enumeratiu conforma «Febrer» (núm. 13), «Abenlied» (núm. 19) i «Un<br />
altre abril» (núm. 34). En els dos primers hi ha un seguit <strong>de</strong> correlats naturals (a «Febrer»,<br />
combinats amb el paral·lelisme que fixa la repetició <strong>de</strong>l segon vers <strong>de</strong> cada quintet,<br />
que comença amb una anàfora: «Ara és temps <strong>de</strong> morir...»), fins que un connector<br />
(«Així» al núm. 13, «Llavors» al núm. 19) assenyala el pas cap a la resolució <strong>de</strong> la peça.<br />
7
APÒSTROFE<br />
[TiP] · C.2 · P.59<br />
SONET<br />
[TiP] · C.1 · P.13<br />
TÒPIC<br />
[TiP] · C.3 · P.61<br />
TEMPUS FUGIT<br />
[TiP] · C.3 · P.62<br />
VITA FLUMEN<br />
[TiP] · C.3 · P.62<br />
HOMO VIATOR<br />
[TiP] · C.3 · P.62<br />
VANITAS VANITATUM<br />
[TiP] · C.3 · P.63<br />
COTIDIE MORIMOR<br />
[TiP] · C.3 · P.65<br />
LA BELLA MORT<br />
[TiP] · C.3 · P.65<br />
ARCÀDIA<br />
[TiP] · C.3 · P.69<br />
LOCUS AMOENUS<br />
[TiP] · C.3 · P.61<br />
SPLEEN<br />
[TiP] · C.3 · P.63<br />
<strong>Guia</strong> <strong>de</strong> <strong>lectura</strong> d’Antologia poètica<br />
A «Un altre abril» es <strong>de</strong>spleguen dos extensos símils amb terme <strong>de</strong> comparació comú<br />
(l’«aigua secreta»), closos per l’apòstrofe final al mes d’abril, pregant-li consol. Els sonets<br />
s’ajusten, en general, a la dinàmica prescrita en les preceptives: quartets expositius,<br />
tercets conclusius. Mirem-nos «La ciutat llunyana», a tall <strong>de</strong> mostra. Els dos<br />
quartets certifiquen la <strong>de</strong>vastació, el terrabastall <strong>de</strong> la victòria enemiga. El segon, entre<br />
els versos 6-8, facilita la transició cap als tercets en empeltar una novetat, l’esperança.<br />
Els sis versos restants resolen el poema: imposen la professió <strong>de</strong> fe en la futura utopia<br />
comunitària.<br />
Enmig <strong>de</strong> tot plegat, s’hi rastregen tòpics clàssics o, eventualment, més mo<strong>de</strong>rns. Poques<br />
línies amunt, citàvem el cant a la caducitat amb què es clausurava «Els núvols».<br />
Igual com ells, tota realitat és efímera, perquè el temps vola: tempus fugit. Al segle XV,<br />
les Coplas por la muerte <strong>de</strong> su padre, <strong>de</strong> Jorge Manrique, i<strong>de</strong>ntificaven el flux <strong>de</strong> l’existència<br />
amb el curs d’un riu: «Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar,<br />
/ que es el morir». Vet aquí, passats cinc segles, el vita flumen <strong>de</strong> Torres: «Corren les<br />
nostres ànimes com dos rius paral·lels», baixant «<strong>de</strong> la font a la mar – la nostra pàtria<br />
antiga» (poema núm. 14). El sonet «Pelegrins» (núm. 55) entén la vida com un trànsit<br />
purificador, com una via <strong>de</strong> coneixement interior a l’encalç inútil <strong>de</strong> la divinitat: la<br />
imatge <strong>de</strong>l caminant, <strong>de</strong> l’homo viator medieval. Ecos d’advertiment contra l’ambició humana,<br />
el vanitas vanitatum <strong>de</strong> l’Eclesiastès, retrunyen quan la nit, al text núm. 22, recomana<br />
prudència als mortals («limita’t a la llei <strong>de</strong> la teva natura»), mentre que «Arbor<br />
mortis» ( núm. 54) reinci<strong>de</strong>ix en el cotidie morimur:<br />
Déu, al primer batec <strong>de</strong> cada cor que neix<br />
sembra dues llavors en una sola argila:<br />
la vida remorosa que cada instant s’esfila,<br />
la mort silenciosa que cada instant s’acreix.<br />
La peça núm. 11 especula amb una mort idíl·lica, simbolitzada en la navegació ingràvida<br />
d’una nau <strong>de</strong>spullada, alleugerida <strong>de</strong> qualsevol pes (el timó, els rems, la vela, els<br />
records). «Morir <strong>de</strong>u ésser bell»: potser la inversió antièpica <strong>de</strong> la bella mort, la glòria<br />
eterna subministrada per l’heroisme <strong>de</strong> <strong>de</strong>ixar-se la pell en batalla. Reminiscències arcàdiques<br />
travessen uns quants poemes: vegeu, si no, l’aparença <strong>de</strong> locus amoenus<br />
que gasta el món a «Febrer» (núm. 13). Una altra eix transversal en Torres, la malenconia,<br />
emparenta l’spleen bau<strong>de</strong>lairià amb llocs comuns anímics <strong>de</strong> filiació romàntica<br />
i simbolista, tot i que ara aquest spleen no neix <strong>de</strong>l taedium vitae: Màrius Torres es meravella<br />
<strong>de</strong> la creació, no en qüestiona el sentit.<br />
Completen el panorama certes remissions mitològiques grecollatines: Narcís, a «Un<br />
altre abril» (núm. 34); a «La ciutat llunyana» (núm. 50), les «fúries», que recor<strong>de</strong>n els<br />
esperits femenins <strong>de</strong> la venjança, les Erínies, potències que empaitaven els transgressors<br />
<strong>de</strong> l’ordre natural, especialment aquells que gosaven rompre els lligams <strong>de</strong> parentiu<br />
(per aquí <strong>de</strong>via anar la visió que <strong>de</strong> la Catalunya <strong>de</strong> la Segona República s’havia<br />
forjat la i<strong>de</strong>ologia franquista). I també algunes remissions a la mitologia ju<strong>de</strong>ocristiana<br />
(els àngels, algun amb nom propi, com l’Ariel d’«Abenlied», núm. 19) o germànica (Lorelei).<br />
8
PARONOMÀSIA<br />
[TiP] · C.2 · P. 52<br />
TROBADORS<br />
[TiC] · C.1 · P. 12<br />
AUSIÀS MARC<br />
[TiC] · C.2 · P. 41 - 42<br />
CLEMENS BRENTANO<br />
[TiC] · C.4 · P. 71<br />
VICENT ANDRÉS ESTELLÉS<br />
[TiC] · C.13 · P. 244<br />
INTERROGACIÓ RETÒRICA<br />
[TiP] · C.2 · P. 59<br />
EDGAR ALLAN POE<br />
[TiC] · C.4 · P. 74<br />
<strong>Guia</strong> <strong>de</strong> <strong>lectura</strong> d’Antologia poètica<br />
2.4 El paratext<br />
Als marges <strong>de</strong>l cos textual, els enunciats perifèrics (títols, citacions, <strong>de</strong>dicatòries,<br />
notes...) suposen alguna cosa més que farciment anecdòtic o exhibicionisme cultural:<br />
signifiquen, insinuen interpretacions, trenen una xarxa intertextual que situa l’autor respecte<br />
a <strong>de</strong>termina<strong>de</strong>s tradicions. Per això, un repàs a corre-cuita <strong>de</strong>ls títols aviat insinua<br />
qüestions d’ordre temàtic i tècnic. Hi abun<strong>de</strong>n, reparem-hi, les referències al pas<br />
<strong>de</strong> l’any o <strong>de</strong>l dia i al cicle estacional, metàfores evi<strong>de</strong>nts <strong>de</strong>l <strong>de</strong>curs vital («Febrer», «Un<br />
altre abril»). La música hi treu el nas sovint, bé sola («Mozart», «Cançó a Mahalta»), bé<br />
associada a la marca temporal («Couperin, a l’hivern», «Abenlied», que en alemany<br />
vol dir «Cançó <strong>de</strong> capvespre»). Tampoc no hi falta l’univers natural, sobretot les entitats<br />
celestes, ombres <strong>de</strong> la transcendència («Els núvols», «Entre la terra i els núvols»),<br />
i l’arbre («Arbor mortis»), símbol <strong>de</strong> la criatura humana clavada <strong>de</strong>mpeus al sòl i projectada<br />
enlaire. I també hi és present l’abstracció («Abisme <strong>de</strong> llum»), que invoca l’Absolut.<br />
Vist el fons sentimental, les «Cançons a Mahalta» (<strong>de</strong> passada, advertim com una simple<br />
paronomàsia, l’alteració <strong>de</strong> només un fonema respecte <strong>de</strong> l’adjectiu «malalta», carrega<br />
el nom <strong>de</strong> misteri i exotisme) es vinculen a la literatura trobadoresca. Connexió<br />
reforçada pel pseudònim que oculta la i<strong>de</strong>ntitat <strong>de</strong> l’estimada (Mercè Figueres, el primer<br />
nom consignat a la <strong>de</strong>dicatòria <strong>de</strong> «Tres amigues», núm. 87), imitant el senhal<br />
provençal, recurs encara viu en Ausiàs Marc: tradició catalana, fet i fet. En canvi, «Lorelei»<br />
envia el lector a l’imaginari nòrdic. Es tracta d’una fetillera creada per l’escriptor<br />
romàntic alemany Clemens Brentano, a la difusió <strong>de</strong> la qual contribueix un altre compatriota,<br />
Heinrich Heine: dalt d’un penya-segat, a la riba <strong>de</strong>l Rin, Lorelei seduïa els navegants,<br />
ullpresos davant la femme fatale. Torres hi encarna la passió per l’I<strong>de</strong>al.<br />
Menys sistemàtiques que en Vicent Andrés Estellés, les citacions actuen <strong>de</strong> lema o divisa.<br />
Alhora que <strong>de</strong>laten fonts literàries, avancen missatge. Poc críptiques, la majoria<br />
palesa <strong>de</strong> seguida el nexe amb els motius i temes <strong>de</strong>l poema. No costa gens adonarse<br />
que l’alexandrí <strong>de</strong> Bau<strong>de</strong>laire transcrit a «En el silenci obscur d’unes parpelles closes»<br />
(núm. 25), provinent <strong>de</strong>l poema LXIX («La música») <strong>de</strong> Les flors <strong>de</strong>l mal, lliga<br />
amb el rapte <strong>de</strong>scrit al sonet català, en què la «divina música [...] / se m’emporta lluny<br />
<strong>de</strong>ls Nombres i les Coses / més enllà <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sig, quasi fins a l’oblit». Tampoc costa en<strong>de</strong>vinar<br />
que la interrogació retòrica <strong>de</strong> Joan Sales transcrita a «El combat <strong>de</strong>ls poetes»<br />
(núm. 24) fixa la imatge que mou el sonet sencer, al marge <strong>de</strong> reproduir-se gairebé literalment<br />
en obrir el darrer tercet: «I <strong>de</strong>l nostre esperit, distès igual que un arc...».<br />
També és fàcil reconèixer, en la referència a Pere Marc d’«Arbor mortis» (núm. 54), el<br />
«morim cada dia» que tot seguit centrarà la composició. Menys òbvia es<strong>de</strong>vé la petja<br />
<strong>de</strong> Poe al text núm. 15: «Era, però, més fort que el <strong>de</strong>ls adults, més sòlid / el meu amor<br />
per ella, el seu amor per mi – / més que el <strong>de</strong> la gent <strong>de</strong> molt preclar juí». Torres manlleva<br />
els versos d’Annabel Lee, poema en què l’escriptor nord-americà plany, en una<br />
atmosfera irreal i medievalitzant, la pèrdua tràgica <strong>de</strong> l’amada, al temps que confirma<br />
la perennitat <strong>de</strong> la passió. L’amor, impossible en el món material, es retroba encès en<br />
la regió <strong>de</strong> l’Absolut. Annabel Lee, com Lorelei, es<strong>de</strong>vé una encarnació femenina <strong>de</strong> l’I<strong>de</strong>al.<br />
9
OXÍMORON<br />
[TiP] · C.2 · P. 59<br />
JOAN MARAGALL<br />
[TiC] · C.7 · P. 134 - 135<br />
<strong>Guia</strong> <strong>de</strong> <strong>lectura</strong> d’Antologia poètica<br />
3 ANÀLISI TEMÀTICA<br />
3.1 Campana<strong>de</strong>s a morts<br />
Al voltant <strong>de</strong> la vintena, la Generació <strong>de</strong>l 36 (vegeu l’apartat 1.4) sentia missa <strong>de</strong> difunts<br />
arreu: parents, amics, <strong>de</strong>sconeguts, enemics. «Aquest podria ésser un fet diferencial»,<br />
escriuen Josep M. Castellet i Joaquim Molas, «quant a les generacions anteriors:<br />
es tractava <strong>de</strong> la primera promoció d’escriptors que havien pujat vivint plenament llurs<br />
anys <strong>de</strong> joventut dins la relativa normalitat d’una pàtria nova. Per a ells la guerra i la <strong>de</strong>sfeta<br />
foren un esfondrament prou complex i, entre d’altres coses, l’anorreament i la mort<br />
<strong>de</strong> llurs joves i gairebé verges projectes vitals». Extinció física: al front, a la reraguarda,<br />
als camins <strong>de</strong> fugida o exili. Extinció simbòlica: vi<strong>de</strong>s enruna<strong>de</strong>s. Amb un llast així a les<br />
espatlles, no sorprèn que un integrant conspicu <strong>de</strong> la colla, Salvador Espriu, qualifiqués<br />
tota la seva obra com una «meditació <strong>de</strong> la mort», que n’es<strong>de</strong>vindria el tema exclusiu;<br />
ni que un altre poeta il·lustre, Joan Teixidor, s’hi aboqués també. Com ells,<br />
Màrius Torres camina al capdavant <strong>de</strong>l dol: «Dels tres poetes esmentats, és el que podria<br />
justificar més una total <strong>de</strong>dicació poètica a [...] la mort.» En una accepció doble:<br />
privada i comunitària, personal i <strong>de</strong> tribu.<br />
Torres conviu, per la seva malaltia, amb una mort virtual, acceptada <strong>de</strong>s <strong>de</strong> l’assossec<br />
i el domini espiritual. Con<strong>de</strong>mnat a esgarrapar-li temps a un compte enrere fatal, el<br />
poeta renuncia a l’alfabet <strong>de</strong>l crit, <strong>de</strong> l’agonia, i a l’altaveu tràgic: a «Dolç Àngel <strong>de</strong> la<br />
mort» (núm. 11), la mort és un trànsit lleu, un ritual <strong>de</strong> pas volàtil, l’ingrés indolor en<br />
un regne incorpori; fins i tot anestèsia contra «el dolor que es prepara», medicina pal·liativa<br />
per al patiment <strong>de</strong> l’en<strong>de</strong>mà. Torres recorre, ara i adés, a procediments discursius<br />
que en suavitzin la cruesa: oxímorons («tenebra clara»); antítesis i contrapunts amb referents<br />
benignes, que comuniquin vida (la primavera incipient <strong>de</strong> «Febrer», núm. 13;<br />
imatges angèliques; tocs cromàtics, com «l’atzur», que connota infinit i, per tant, vida<br />
eterna); expressions pertanyents al camp semàntic <strong>de</strong> la blanesa i la bondat («no<br />
temo», «ben morir»: notem la positivació, gràcies als adverbis, d’accions negatives).<br />
Hi retornarem quan parlem <strong>de</strong>ls tons poètics a l’apartat 4.2.<br />
Avinença amb la mort que comporta conformitat amb el sofriment diari. Torres s’imposa<br />
l’obligació moral d’acatar el dolor. Perquè entomar-lo, no renegar-ne, pressuposa una<br />
fe en un ésser transcen<strong>de</strong>nt, per ben poques entranyes que mostri envers els seus baldats<br />
fills mortals. Calvari i mort afirmen Déu. D’aquí ve que, a «Sé que hauré d’oblidar...»<br />
(núm. 59), l’hora suprema es concebi com un pont entre dos idiomes, l’humà i<br />
el diví: «Però jo vull fugir d’aquests mots on morim / i somiar la llengua d’una major naixença.»<br />
Una confiança ben maragalliana, la d’accedir, per la via <strong>de</strong> la finitud, a la resurrecció<br />
còsmica: «Sia’m la mort una major naixença!», així s’acaba el Cant espiritual<br />
<strong>de</strong> Maragall.<br />
Hi ha en Torres, alhora, una mort coral: la prostració d’un poble. «La ciutat llunyana»<br />
(núm. 50) engega amb una marca <strong>de</strong> present, «Ara», que abraça el sonet sencer, si<br />
reparem que la imatge d’«aquest temps presoner» l’actualitza a les darreries <strong>de</strong>l primer<br />
tercet. S’hi glossa una hora <strong>de</strong> sang i saqueig, s’hi verifica el somni perdut, s’hi testimonia<br />
la distància entre la utopia civil i la circumstància històrica. La crossa mitològica<br />
(vegeu l’apartat 2.3) carrega <strong>de</strong> pes tràgic la circumstància col·lectiva. Malgrat el temps<br />
mutilat, l’ànsia renaixent s’envola, traslladada al pla comunitari: si abans s’aprendria,<br />
potser, un llenguatge més ric i ple, ara tal vegada s’alçarà una ciutat «més llunyana, més<br />
lliure», altra volta a cops <strong>de</strong> fe. Dues seqüències lèxiques contràries expressen la tensió<br />
entre el present i el futur, sempre a partir <strong>de</strong> la metàfora urbanística: l’esfondrament<br />
(«aterra», «runes», «colgats», «enfonsa») pugna amb l’edificació («bastir», «nova<br />
arquitectura», «ratllar el teu sòl», «torres altíssimes»). Aquesta dialèctica s’escampa<br />
pel text: a la metonímia mítica («el braç potent <strong>de</strong> les fúries»), s’hi contraposa la me-<br />
4 JOSEP M. CASTELLET I JOAQUIM MOLAS, Poesia catalana <strong>de</strong>l segle XX, Barcelona: Edicions 62, 1963, pàg. 145-146.<br />
10
METONÍMIA<br />
[TiP] · C.2 · P. 57<br />
TANKA<br />
[TiP] · C.1 · P. 13<br />
JOAN SALVAT-PAPASSEIT<br />
[TiC] · C.9 · P. 176 - 177<br />
LEITMOTIV<br />
[TiP] · C.3 · P. 60<br />
<strong>Guia</strong> <strong>de</strong> <strong>lectura</strong> d’Antologia poètica<br />
tonímia humana («els braços més lliures», a punt per a la reconstrucció), a la vegada<br />
que, redundant en l’enfocament metonímic, als «crits estranys» <strong>de</strong> l’invasor hi planta<br />
cara la «veu pura» <strong>de</strong> la pàtria.<br />
3.2 Un món ben fet<br />
Plenament d’acord amb la poètica japonesa que la inspira, amiga <strong>de</strong> transmetre la profunditat<br />
mitjançant el <strong>de</strong>tall microscòpic, una tanka, «Atzarola», es concentra en una<br />
minúcia, la humilitat d’una flor: «Tot just esclates / i el vent fa <strong>de</strong>ls teus pètals ales <strong>de</strong><br />
papallona.» Instants estantissos («tot just esclates»), existències fràgils («pètals»,<br />
«ales», «papallona») per a una èpica <strong>de</strong> la bellesa passatgera. Les «meravelles tan<br />
breus» que els déus capriciosos «fan i <strong>de</strong>sfan» a «Els núvols» (núm. 33): ho vèiem una<br />
mica quan comentàvem estructures i clixés clàssics a l’apartat 2.3. Llàstima que no<br />
durin, les coses, perquè estan ben fetes. En aquesta convicció, hi dringa <strong>de</strong> nou Maragall:<br />
«Si el món ja és tan formós, Senyor... », comença el Cant espiritual. Torres pertany<br />
al llinatge <strong>de</strong>ls poetes extasiats davant <strong>de</strong>l prodigi terrenal. La realitat vessa poesia:<br />
«Res no és mesquí / ni cap hora és isarda / ni és fosca la ventura <strong>de</strong> la nit» perquè «la<br />
cançó canta en cada bri <strong>de</strong> cosa», sentencia Salvat-Papasseit a L’irradiador <strong>de</strong>l port i<br />
les gavines, encara que en un to més exaltat i festiu que Màrius Torres. «El mundo está<br />
bien hecho», conclou Jorge Guillén, en un eslògan poètic que resumeix el cant al cosmos.<br />
A <strong>de</strong>sgrat <strong>de</strong> la malaltia, a contracorrent <strong>de</strong> l’infortuni, Torres trasllueix una actitud<br />
contemplativa, extàtica: «en veure’ls passar», els núvols (és a dir, la naturalesa, la<br />
creació sencera) li roben el cor. Correspondències celestes (vegeu l’apartat 1.1): la Veritat<br />
suprasensorial, Déu, s’emmascara rere el mirall temporal.<br />
3.3 Les parpelles closes<br />
Que la música constitueix un leitmotiv simbolista sembla prou sabut. Incorpòria, inaprehensible,<br />
aire en vibració impalpable, oferia una excel·lent correlació metafòrica<br />
amb la I<strong>de</strong>a abstracta. Interessava, per altre banda, la seva capacitat <strong>de</strong> suggerir. Torres<br />
l’esprem com a tema i com a tècnica. En qualitat d’eina retòrica, la treballarem a<br />
l’apartat 4.4, dins l’anàlisi formal. Mentrestant, contemplem-la en tant que tema.<br />
En aquest sentit, ens adonem ràpid que la música s’i<strong>de</strong>ntifica amb l’existència mateixa.<br />
A «Mozart» (núm. 73) la vida és «música», qui sap si dolenta, segurament fressa interpretada<br />
per un «mal instrument», però, al capdavall, cant i no silenci. Aleshores, es<br />
dibuixa una analogia secreta entre la música i la vida: el compàs contradictori. La condició<br />
humana es revela paradoxal, igual (l’adverbi «també» subratlla la igualtat) que<br />
una simfonia <strong>de</strong> ritmes discordants, insinuada pels oxímorons «gràcia ar<strong>de</strong>nt» i «ordre<br />
en moviment». Al poema 12, en canvi, l’equivalència no s’estableix amb el fet <strong>de</strong> viure<br />
en general, sinó que es concreta en un projecte existencial <strong>de</strong>terminat: «Que sigui la<br />
meva ànima la corda d’un llaüt / per sempre igual i tensa.» Ras i curt: la serenitat absoluta<br />
<strong>de</strong>l so monocord es<strong>de</strong>vé llei <strong>de</strong> vida. Perseverança en l’assumpció tranquil·la<br />
<strong>de</strong>l <strong>de</strong>stí: emetre, mentre es respira dolor, una sola nota, «molt greu i molt constant».<br />
A més, Torres adjudica a la música inèrcia espiritualitzadora. L’èxtasi melòdic a què<br />
assistim en el poema 25 «tanca l’Univers en el meu esperit». Ens eixampla vers horitzons<br />
més vastos, transcendint la materialitat: «...se m’emporta lluny <strong>de</strong>ls Nombres i<br />
les Coses». La música actua <strong>de</strong> torsimany: acosta l’imperfecte codi mortal («el meu cor<br />
petit») a la fondària <strong>de</strong>l codi diví («fa cabre l’infinit»), per dir-ho amb la al·legoria lingüística<br />
que emprava Torres a «Sé que hauré d’oblidar...». Oblit <strong>de</strong>l món: això és el que<br />
garanteix la música. Parpelles closes, <strong>de</strong>spreniment <strong>de</strong> l’anècdota i comprensió <strong>de</strong> l’essència.<br />
Un altre pen<strong>de</strong>nt que puja fins al Cel .<br />
11
<strong>Guia</strong> <strong>de</strong> <strong>lectura</strong> d’Antologia poètica<br />
Per al simbolisme, la simbiosi música-poesia era indissoluble. El vers sempre ha <strong>de</strong><br />
traspuar musicalitat. El poema ha <strong>de</strong> discórrer amb la fluï<strong>de</strong>sa suggestiva d’una melodia.<br />
En els orígens, pensem-hi, la poesia es cantava. La visió cosmològica que Torres<br />
té d’una s’estén a l’altra: la música, la poesia (l’art, en darrera instància) són llindars;<br />
un cop travessats, menen a Déu. Són, doncs, instruments <strong>de</strong> recerca metafísica, religions,<br />
<strong>de</strong>s que el simbolisme els havia sacralitzat.<br />
3.4 Cor i ànima<br />
L’amor no pren massa relleu en la producció <strong>de</strong> Torres. Treu el nas, d’una banda, en<br />
la sèrie <strong>de</strong> cançons a Mahalta i, <strong>de</strong> l’altra, en un grup dispers <strong>de</strong> poemes que el tracten<br />
(alguna tanka, per exemple). La nostra «Cançó a Mahalta» (núm. 14) posa en escena<br />
una mena <strong>de</strong> relació «blanca»: la carn <strong>de</strong>sapareix, se’ns escamoteja qualsevol<br />
geografia <strong>de</strong>l cos, s’emfasitza la distància (a l’apartat 4.3 analitzem com hi contribueix<br />
la forma). Un «amor <strong>de</strong> lluny» envernissat <strong>de</strong> suavitat, en què s’omet l’exultació sexual<br />
oberta. Josep M. Sala-Valldaura l’anomenava «eros esvaït»: l’anatomia femenina, la<br />
pulsió <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sig són difuminats per la <strong>de</strong>lica<strong>de</strong>sa, entelats en un somni assossegat,<br />
harmoniós malgrat el rosec <strong>de</strong> la salut. Resulta paradigmàtic, en aquest sentit, comprovar<br />
com Torres refreda la passió, com la banya d’un onirisme tènue, quan enllaça<br />
el goig que irradia el nom estimat amb la pal·li<strong>de</strong>sa lunar en una tanka (epígraf «L’amor»,<br />
a «Entre la terra i els núvols», núm. 44): «En mi, la seva joia / fa una claror <strong>de</strong><br />
lluna».<br />
Hores d’ara, la dimensió ontològica <strong>de</strong> Torres hauria <strong>de</strong> relluir diàfana. Per si convé<br />
aclarir-la encara, acudim a una peça esporgada <strong>de</strong> la nostra selecció, la 56, que la <strong>de</strong>clara<br />
categòricament a través <strong>de</strong> la metàfora <strong>de</strong> la set, l’aigua i la presó mundanal:<br />
«Tenim set d’existir més enllà <strong>de</strong> les formes on ens han clos el temps i la realitat.»<br />
Dèiem fa una estona que mort, natura, música, poesia i art eren dreceres per atansarse<br />
a la «Font», perquè la «vida obscura <strong>de</strong>ls homes» (núm. 42, «Potser un altre infinit»,<br />
també <strong>de</strong>scartat) s’apropi a l’Eternitat. Els conceptes <strong>de</strong> Font, Eternitat, Infinit,<br />
Transcendència són sinònims que, en la poesia <strong>de</strong> Torres, es refereixen a una mateixa<br />
abstracció, el Déu cristià. A «L’abisme <strong>de</strong> llum» (núm. 73) ho explicita: l’ànima s’encega<br />
<strong>de</strong> resplendor en sentir «Déu entorn nostre, com un abisme <strong>de</strong> llum». Tornem-hi: amb<br />
un altre oxímoron (els abismes impliquen foscor, no llum), el diví s’oposa al sentiment<br />
<strong>de</strong>l gouffre (abisme) simbolista.<br />
Religiositat, doncs, que fixarà el Senyor com a <strong>de</strong>stinatari <strong>de</strong> la reflexió moral, «tu» poètic<br />
a qui freqüentment es dirigeix el «jo» líric: proliferen segones persones (possessius,<br />
pronoms febles, <strong>de</strong>sinències verbals), vocatius, passatges <strong>de</strong>si<strong>de</strong>ratius i preguntes retòriques<br />
llança<strong>de</strong>s al «Déu silenciós» <strong>de</strong> «Sé que hauré d’oblidar...» (núm. 59). «Pelegrins»<br />
(núm. 55) oposa a la litúrgia institucionalitzada, al ritualisme eclesiàstic amic<br />
d’escenografies estèrils (els «temples» materials, l’arquitectura externa amb què s’acontenta<br />
la majoria), la il·luminació interior (la «nuesa <strong>de</strong>l nostre temple intern»). Endins<br />
fins i tot a l’hora <strong>de</strong> creure. Una opció <strong>de</strong> fe coherent amb el programa <strong>de</strong> vida que<br />
una altra tanka (epígraf «La mort», d’«Entre la terra i els núvols», núm. 44) sintetitza:<br />
Fulles <strong>de</strong>l trèmol,<br />
qui tingués com vosaltres<br />
en la ribera<br />
un viure tan sensible,<br />
una mort tan secreta.<br />
Viure vulnerables a la bellesa i al dolor, morir fi<strong>de</strong>ls a la discreció.<br />
12
CARLES RIBA<br />
[TiC] · C.10 · P. 187 - 188<br />
JOSEP M. LÓPEZ-PICÓ<br />
[TiC] · C.9 · P. 172<br />
PRIMERA AVANTGUARDA<br />
CATALANA<br />
[TiC] · C.9 · P. 175<br />
ARBITRARISME<br />
[TiC] · C.9 · P. 162<br />
TIPUS DE VERSOS<br />
[TiP] · C.1 · P. 8 - 9<br />
TIPUS D’ESTROFES<br />
[TiP] · C.1 · P. 11 - 13<br />
WILLIAM SHAKESPEARE<br />
[TiC] · C.3 · P. 52<br />
ELEGIA I CANÇÓ<br />
[TiP] · C.1 · P. 20<br />
ISOSIL·LABISME I ANISOSIL·LABISME<br />
[TiP] · C.1 · P. 76<br />
<strong>Guia</strong> <strong>de</strong> <strong>lectura</strong> d’Antologia poètica<br />
4 ANÀLISI MÈTRICA I FORMAL<br />
4.1 Dins la tradició formalista<br />
El 1927, Carles Riba, en ocasió <strong>de</strong>l darrer rumb literari que prenia López-Picó, distingia<br />
«el cas <strong>de</strong>ls poetes tinguts per més difícils o per més d’avantguarda». 5 A La Nova<br />
Revista, hi registrava, així, la doble evolució <strong>de</strong> la poètica europea, <strong>de</strong>sprés <strong>de</strong> la fragmentació<br />
<strong>de</strong>l simbolisme finisecular: els corrents retòrics (la lírica «difícil») enfront <strong>de</strong>ls<br />
terroristes (l’avantguarda). No cal rumiar-s’hi gaire a l’hora d’adscriure Màrius Torres a<br />
la primera tendència esmentada, la culturalista, que entén la poesia com una experiència<br />
intel·lectual i el poema, com un producte ben fet, un artifici la perfecció artística<br />
<strong>de</strong>l qual arrela en l’elaboració formal, en l’acurat treball lingüístic, en la manipulació<br />
<strong>de</strong> les figures estilístiques. Aquest programa d’execució està en consonància, a més,<br />
amb quatre referents propers a l’autor lleidatà: l’aposta per la constància creativa, enfront<br />
<strong>de</strong> la inspiració romàntica, que postula Bau<strong>de</strong>laire; la lluita simbolista contra la negligència<br />
formal <strong>de</strong>l romanticisme; la teoria d’Ors <strong>de</strong> l’arbitrarisme i el mo<strong>de</strong>l <strong>de</strong> Riba,<br />
en què la poesia es<strong>de</strong>vé, sobretot, construcció verbal, llenguatge.<br />
Topem, en efecte, amb una obra que es preocupa pel rigor tècnic. D’aquí ve la preferència<br />
per estrofes o metres amb pedigree: el sonet, motlle <strong>de</strong> gairebé la meitat (12) <strong>de</strong><br />
peces que conformen l’Antologia (26), o l’alexandrí francès (per norma, amb cesura<br />
6+6; esporàdicament amb l’estructura trimembre 4+4+4, com en el cinquè vers <strong>de</strong>l text<br />
núm. 14, «Cançó a Mahalta», o, fora <strong>de</strong> l’Antologia, el novè <strong>de</strong>l núm. 87, «Tres amigues»).<br />
L’alexandrí monopolitza els sonets, si bé s’estén a moltes composicions, a voltes<br />
sol (el núm. 14; el 34, «Un altre abril»; el 39, «Els núvols»), a voltes combinat amb<br />
altres llarga<strong>de</strong>s <strong>de</strong> vers (els poemes núm. 11, «Dolç Àngel <strong>de</strong> la mort...»; núm. 40,<br />
«Couperin, a l’hivern»; núm. 73, «Mozart», etcètera). D’aquí ve, també, l’amplitud i varietat<br />
<strong>de</strong>l repertori: tetrasíl·labs, hexasíl·labs, heptasíl·labs, <strong>de</strong>casíl·labs, quant a la versificació;<br />
apariats (sovint associats a l’alexandrí), quartets, quintets, sextets, pel que fa<br />
a l’estrofisme.<br />
Afegim a l’inventari el sonet anglès, ignorat en l’antologia (tres quartets i un apariat,<br />
com feia Shakespeare: «Tres amigues» n’és un); l’elegia (núm.11); la cançó (núm. 14,<br />
mostra d’una <strong>de</strong> les suites amoroses més celebra<strong>de</strong>s <strong>de</strong> la literatura pàtria); així com<br />
les tankes, gènere d’origen japonès <strong>de</strong>l qual Torres (núm. 44, «Entre l’herba i els núvols»)<br />
i Riba ofereixen les primeres mostres en català, un cop introduït a la tradició occi<strong>de</strong>ntal<br />
a principi <strong>de</strong>l segle XX. Atesa la brevetat i la síntesi que caracteritza la tanka, el<br />
seu patró fix obliga a una estricta disciplina expressiva: encabir el contingut dins cinc<br />
versos femenins (la paraula que tanca cada vers és plana), blancs (sense rima), pentasíl·labs<br />
i heptasíl·labs (compta<strong>de</strong>s les síl·labes àtones finals), segons l’esquema 5-7-<br />
5-7-7. A banda <strong>de</strong> l’estrofa sàfica, també absent <strong>de</strong> la nostra recopilació: tres<br />
<strong>de</strong>casíl·labs closos per un tetrasíl·lab, tots femenins.<br />
Les pautes isosil·làbica i anisosil·làbica s’alternen, sempre amb una rima consonant<br />
que s’esforça a diversificar la combinatòria. En els dotze sonets seleccionats, per<br />
exemple, quartets creuats (ABBA) i enca<strong>de</strong>nats (ABAB) es distribueixen equitativament:<br />
sis peces per a cadascuna <strong>de</strong> les opcions. A l’interior <strong>de</strong>l poema, es multipliquen<br />
les variants: a diferència <strong>de</strong> «Paraules en la nit» (núm. 22), que inverteix l’ordre<br />
<strong>de</strong> les dues mateixes rimes creua<strong>de</strong>s <strong>de</strong> la primera estrofa en la segona (ABBA / BAAB),<br />
«El combat <strong>de</strong>ls poetes» (núm. 24) les manté (ABBA / ABBA). Acte seguit, «En el silenci<br />
obscur...» (núm. 25) calca la plantilla <strong>de</strong> «Paraules en la nit». Pel que fa al darrer<br />
tercet, en canvi, «Paraules en la nit» i «El combat <strong>de</strong>ls poetes» coinci<strong>de</strong>ixen<br />
a aparellar els dos versos inicials i a reprendre, en el final, l’última rima <strong>de</strong>l tercet<br />
5 MARÇAL SUBIRÀS, «Da<strong>de</strong>s sobre el postsimbolisme a Catalunya», dins Estudis <strong>de</strong> llengua i literatura catalanes / XXXVIII. Homenatge a<br />
Arthur Terry, Barcelona: Publicacions <strong>de</strong> l’Abadia <strong>de</strong> Montserrat, 1999, pàg. 217.<br />
13
AL·LEGORIA<br />
[TiP] · C.2 · P. 56<br />
PERSONIFICACIÓ<br />
[TiP] · C.2 · P. 56<br />
RAMON LLULL<br />
[TiC] · C.1 · P. 18 - 20<br />
<strong>Guia</strong> <strong>de</strong> <strong>lectura</strong> d’Antologia poètica<br />
anterior (CCD / EED), mentre que «La galerna i el llamp...» (núm. 33) <strong>de</strong>sfà la parella<br />
intercalant la rima enmig (EEF / GFG), a més amb la novetat prèvia, respecte <strong>de</strong>ls altres<br />
tres sonets, d’un canvi <strong>de</strong> rima en el segon quartet (ABBA / CDDC).<br />
4.2 Lírica <strong>de</strong> cambra<br />
Al costat <strong>de</strong> Salvat-Papasseit i Rosselló Pòrcel, Màrius Torres integra una malastruga<br />
tría<strong>de</strong> <strong>de</strong> poetes malalts. Comparteixen pulmons enfarinats <strong>de</strong> tuberculosi, letargia <strong>de</strong><br />
sanatori, compte enrere cap a un <strong>de</strong>cés prematur, escriptura a redós d’un mur d’hospital.<br />
A sobre, Torres, forjat en el republicanisme catalanista, pairà sencera la Guerra<br />
Civil, encambrat a la casa <strong>de</strong> salut, presoner d’una paradoxa: el metge a qui la pròpia<br />
ciència no cura. Si més no, Salvat se n’havia anat d’hora, el 1924, <strong>de</strong>l tot aliè a les basques<br />
fratrici<strong>de</strong>s, i Rosselló-Pòrcel s’havia estalviat condoldre’s <strong>de</strong> mig conflicte, quan<br />
va morir el dia d’Any Nou <strong>de</strong> 1938.<br />
Malgrat que el confinament, el dolor <strong>de</strong> cada dia, el drama personal i col·lectiu, la mort<br />
anunciada i la <strong>de</strong>sfeta nacional autoritzaven el discurs enèrgic, Torres fuig <strong>de</strong> l’estridència<br />
romàntica: la lliçó <strong>de</strong> contenció formal apresa <strong>de</strong>ls successius plantejaments<br />
simbolistes, noucentistes i postsimbolistes el <strong>de</strong>canta envers la serenitat, l’aire reflexiu,<br />
l’intimisme <strong>de</strong>licat, la subtilitat. «Record d’una música» (poema núm. 78), omès en la<br />
present tria, rememora una melodia antiga, capaç <strong>de</strong> fondre «la tristesa... en melangia<br />
/ la melangia en pau»: la suavitat <strong>de</strong>l so evocat tempera la turbulència emocional,<br />
imatge perfecta per entendre el to <strong>de</strong> fons que hi ha en la poesia <strong>de</strong> Torres. Ni el sofriment<br />
ni la joia s’hi exhibiran impúdics, formulats tothora <strong>de</strong>s d’una discreció i una elegància<br />
espiritual que els afina.<br />
Ultra això, una tonalitat particular matisa cada poema. Un ressò al·legòric batega en la<br />
imatge <strong>de</strong> l’«Arbor mortis», <strong>de</strong> tall bíblic, o a «Lorelei» (núm. 15), en què la personificació<br />
(marcada tipogràficament amb la majúscula: «Nit», «Mar») que possibilita el diàleg<br />
entre la veu poètica i dos símbols connotadors, per la seva vastitud i profunditat,<br />
d’Infinit (és a dir, d’I<strong>de</strong>al transcen<strong>de</strong>nt), remet, tan <strong>de</strong> lluny com es vulgui, als <strong>de</strong>bats<br />
lul·lians entre abstraccions humanitza<strong>de</strong>s (també amb majúscula inicial: «Força», «Enginy»).<br />
La gravetat d’una lamentació com la núm. 11 perd vigor per l’efecte sedant <strong>de</strong><br />
l’adjectiu «dolç» o per l’acceptació tranquil·la, sense escarafalls dramàtics, <strong>de</strong>l <strong>de</strong>stí<br />
personal. Abans al·ludíem a la malenconia. Un timbre que, al marge d’es<strong>de</strong>venir una<br />
constant en Torres, domina l’atmosfera crepuscular d’«Abendlied» (núm. 19), plena<br />
<strong>de</strong> tòpics simbolistes: tardor, capvespre, boira, música, perfum <strong>de</strong> flors mig marci<strong>de</strong>s,<br />
ombres blaves, colors rosats i mora<strong>de</strong>ncs; clima a joc amb l’ànima <strong>de</strong>l jo líric, al fons<br />
<strong>de</strong> la qual hi ha (notem-hi la vaguetat, la volguda in<strong>de</strong>finició) «alguna cosa que, com<br />
el món, s’apaga» a la callada, en secret.<br />
D’altra banda, la tristesa, un estat d’ànim <strong>de</strong>l mateix camp emocional que la melangia<br />
però <strong>de</strong> fibra més intensa, quan no es dilueix per l’efecte balsàmic <strong>de</strong> la música (ho<br />
hem vist a la peça núm. 78), es contrapunta amb la presència <strong>de</strong> la primavera, al<br />
poema 34, «Un altre abril» («Abril que fas florir les roses i els llorers / dóna dies ben<br />
clars a la meva tristesa!») o es rebaixa remarcant la voluptuositat manyaga que procura<br />
a l’esperit i equiparant-la a «una alegria feble». Constatem, per acabar, l’adopció puntual<br />
<strong>de</strong> la ironia, encara que l’exemplifiquem amb un sonet exclòs <strong>de</strong>l nostre aplec: a<br />
«Tres amigues», Torres arrenca el triple panegíric <strong>de</strong>dicat «A la Mercè, l’Esperança i la<br />
Maria» amb l’elogi <strong>de</strong>l primer perfil femení. En <strong>de</strong>staca la cali<strong>de</strong>sa humana, qualitat<br />
que el mena <strong>de</strong> seguida a la metàfora <strong>de</strong>l foc; un cop introduïda a l’enunciat, Torres l’aprofita<br />
per crear les dues imatges següents: «alegre, hospitalària, bon company com el<br />
foc, / dóna sempre escalfor, i crema <strong>de</strong> vega<strong>de</strong>s». El registre irònic <strong>de</strong>l final resulta fàcil<br />
<strong>de</strong> percebre.<br />
14
JOSEP CARNER<br />
[TiC] · C.9 · P. 168 - 169<br />
<strong>Guia</strong> <strong>de</strong> <strong>lectura</strong> d’Antologia poètica<br />
4.3 Forma i fons<br />
Jordi Pàmies assenyala una «Cançó a Mahalta» (text núm. 18, ban<strong>de</strong>jat a l’Antologia)<br />
com el poema potser «més carnerià <strong>de</strong> Màrius Torres» 6 , vista la lleugeresa rítmica i la<br />
iconografia afí, cosida amb <strong>de</strong>talls menuts: boirines que s’ajoquen, vols d’oreneta, reflexos<br />
<strong>de</strong> cintes en un mirall... Enllà <strong>de</strong> rastres semblants, a estones hi ha en Torres un<br />
procediment habitual <strong>de</strong> Carner, que <strong>de</strong> fet constitueix un signe d’i<strong>de</strong>ntitat <strong>de</strong> tot bon<br />
poeta i, consegüentment, una prova textual <strong>de</strong> qualitat literària: la unitat <strong>de</strong> fons i forma,<br />
l’estratègia estilística com a transmissora <strong>de</strong> contingut.<br />
Vegem-ho primer en Carner. «Els pollancs <strong>de</strong> França» es clou amb un parell <strong>de</strong> versos<br />
que propicien un joc irònic entre mètrica i missatge:<br />
i en rengs que s’adiuen com versos rimats<br />
van junts a la missa i a fer <strong>de</strong> soldats.<br />
Els pollancres es disposen en fileres («rengs») regulars: per això representen la norma<br />
racional i se’ls i<strong>de</strong>ntifica amb la poesia (els «versos rimats»). Perquè el poema és just<br />
un reguitzell <strong>de</strong> versos arrenglerats que s’avenen («s’adiuen») amb un mateix ritme,<br />
que responen a idèntic concert: en aquest cas, cinc quartets i un sextet <strong>de</strong>casil·làbics<br />
amb cesura 5+5, amb un primer hemistiqui femení i el segon masculí, i amb uniformitat<br />
accentual (són tòniques la segona, cinquena, setena i <strong>de</strong>sena síl·labes). A l’igual<br />
que els arbres, constitueixen un grup sotmès a una disciplina (es justifica el correlat <strong>de</strong>ls<br />
«soldats», doncs), partícip d’una litúrgia comuna, no la religiosa («la missa»), sinó la<br />
poètica. Per tant, es <strong>de</strong>fineix la poesia en tant que art <strong>de</strong> l’obediència a la convenció<br />
artística, la qual cosa lliga amb els valors burgesos conservadors (ordre, seny, respecte)<br />
i amb el programa arbitrarista que els promociona. La severa carcassa formal rebla,<br />
d’entrada, el pretext poètic i, posteriorment, la i<strong>de</strong>ologia transmesa.<br />
L’operació es repeteix a «Cel i riu»:<br />
En tot el cel hi ha un núvol només, que a penes vola.<br />
En tot el riu no passa sinó una barca sola.<br />
I veus ací la lluna que en el seu curs fi<strong>de</strong>l<br />
damunt <strong>de</strong>l riu s’aixeca i es va enfilant pel cel.<br />
El núvol, menys obac, fa encara com qui vola;<br />
jo só menys sol dins <strong>de</strong> ma barca tota sola.<br />
Adonem-nos, <strong>de</strong> bon principi, que l’extensió <strong>de</strong> l’alexandrí convé a la triple fluència<br />
<strong>de</strong>scrita, la <strong>de</strong> núvol, lluna i barca: allarga la dicció a fi <strong>de</strong> reproduir fònicament la lentitud<br />
<strong>de</strong>ls recorreguts aeris i fluvial. Rutes, a més, paral·leles: l’apariat transcriu gràficament<br />
els camins bessons <strong>de</strong> volta i aigua. Encara, a risc <strong>de</strong> veure-hi massa, la<br />
tendència que els referents celestes ocupin el primer vers mentre es reserven els terrestres<br />
per al segon apuntaria cap a la plasmació poètica <strong>de</strong> la relació espacial entre<br />
ambdós àmbits.<br />
6 JORDI PÀMIES, op. cit., pàg. 80.<br />
15
<strong>Guia</strong> <strong>de</strong> <strong>lectura</strong> d’Antologia poètica<br />
Ara repassem-ho en Torres. Que tiri sovint <strong>de</strong> l’art major, en concret <strong>de</strong> l’alexandrí,<br />
escau, per raons similars a les adduï<strong>de</strong>s fa un moment, a la serenor meditativa, a l’espiritualitat<br />
refinada <strong>de</strong> la seva producció: li conce<strong>de</strong>ix pausa, espai per harmonitzar el<br />
pensament transcen<strong>de</strong>nt amb l’expressió lleugera, per generar climes tènues al servei<br />
<strong>de</strong> la suggestió anímica. Que els organitzi en apariats a «Cançó a Mahalta» tradueix una<br />
intenció d’utilitzar significativament la forma molt acostada al Carner <strong>de</strong> més amunt:<br />
Corren les nostres ànimes com dos rius paral·lels.<br />
Fem el mateix camí sota els mateixos cels.<br />
No po<strong>de</strong>m acostar les nostres vi<strong>de</strong>s calmes.<br />
[...]<br />
Altra vegada hi trobem la concreció estròfica <strong>de</strong> la situació poètica <strong>de</strong> partida: una parella<br />
<strong>de</strong> versos que visualitza la paradoxa <strong>de</strong> dues existències agermana<strong>de</strong>s (dos versos,<br />
una única estrofa) ensems que con<strong>de</strong>mna<strong>de</strong>s a un distanciament platònic per<br />
causa <strong>de</strong> la malaltia i l’internament. La morositat <strong>de</strong> l’alexandrí, amb cesura al mig, recrea<br />
la sensació <strong>de</strong> viatge quiet, corrent i vida avall, al mateix temps que es correspon<br />
amb l’ambient assossegat, <strong>de</strong> lassitud resignada, que genera el camp semàntic <strong>de</strong> la<br />
placi<strong>de</strong>sa: «calmes», «verds <strong>de</strong> pau», «batec suau», «la teva aigua tremolosa i amiga».<br />
Fins i tot, la doble cesura <strong>de</strong>l cinquè vers («En els meandres, grocs <strong>de</strong> lliris, verds <strong>de</strong><br />
pau»), a la qual ja ens havíem referit a l’apartat 4.1, insistiria en el repòs, atès que subratlla<br />
els «meandres», els giravolts on s’alenteix el curs <strong>de</strong>l riu, o sigui, <strong>de</strong> la vida.<br />
4.4 Apunts per a una estètica<br />
S’hi va fixar abans Pere Gimferrer: 7 dos correlats objectius, la naturalesa i la música, recorren<br />
<strong>de</strong> dalt a baix la poesia <strong>de</strong> Torres. Ens hi hem <strong>de</strong>turat abans (als apartats 3.2 i<br />
3.3) <strong>de</strong>s <strong>de</strong> la perspectiva temàtica. Els reprenem ara consi<strong>de</strong>rant-los tècniques. Les<br />
estacions encarnen l’itinerari vital. Consegüentment, un adjectiu adscrit al camp semàntic<br />
vegetal, «madura», complementa un substantiu pertanyent a la família lèxica<br />
<strong>de</strong>ls principis existencials, «ànima»: «l’ànima madura / per ben morir» <strong>de</strong> «Dolç Àngel<br />
<strong>de</strong> la mort» (núm. 11). Torres s’aixopluga, per aquest camí, en la fal·làcia patètica, ben<br />
clara a «Abenlied» (núm. 19): «Jo sento en el meu pit / alguna cosa que, com el món,<br />
s’apaga». Capvespre exterior, ocàs interior. Operava igual Verlaine, un <strong>de</strong>ls cappares <strong>de</strong>l<br />
simbolisme, temps enrere: «Il pleure dans mon coeur / comme il pleut sur la ville». Llàgrimes<br />
dins, pluja fora.<br />
L’esguard admirat davant la creació a què al·ludíem al final <strong>de</strong> l’apartat 3.2 motiva una<br />
insistència en la pinzellada cromàtica. «Abenlied», sense moure’ns d’exemple, es dreça<br />
sobre la voluntat <strong>de</strong> <strong>de</strong>scripció pictòrica. Parem esment en els tocs <strong>de</strong> color <strong>de</strong> la primera<br />
estrofa:<br />
El cel té una blavor <strong>de</strong> miosotis. Rosa,<br />
un núvol ens amaga el sol ponent;<br />
i la mà freda <strong>de</strong> la tardor posa<br />
una mica d’or a les ales <strong>de</strong>l vent.<br />
Oh tarda clara <strong>de</strong> novembre! Lent,<br />
el dia mor en cada cosa.<br />
N’hi ha cinc. L’inici <strong>de</strong> la segona estrofa n’adjunta un sisè: «Una boira [...] vaga / i violeta».<br />
7 PERE GIMFERRER, «Pròleg » a MÀRIUS TORRES, Poesies (cinquena edició), op. cit., pàg. 14.<br />
16
SINESTÈSIA<br />
[TiP] · C.2 · P. 58<br />
<strong>Guia</strong> <strong>de</strong> <strong>lectura</strong> d’Antologia poètica<br />
Al seu torn, els motius melòdics nodreixen <strong>de</strong> referents metafòrics l’experiència moral:<br />
la consciencia <strong>de</strong> la fragilitat i el turment, al poema núm. 12 («Sóc tan sovint com una<br />
corda fluixa i vençuda / que vibra malament»); el contrast entre la pobra anècdota humana<br />
i la categoria absoluta <strong>de</strong> la divinitat, al núm. 59 («Fràgil arpegi, acord <strong>de</strong> la teva<br />
arpa immensa»); la cerimònia iniciàtica <strong>de</strong> la mort, ritu <strong>de</strong> pas cap a l’U, a «Això és la<br />
joia», el núm. 70 («I això és la mort – tancar els ulls, escoltar el silenci <strong>de</strong> quan la música<br />
comença»).<br />
Entre ambdós transsumptes, el natural i el musical, es fila una imatgeria <strong>de</strong> nissaga simbolista:<br />
la rosa, a vega<strong>de</strong>s immergida en les tenebres («la música s’enlaira – Talment,<br />
en l’alta nit, puja fins als estels el perfum <strong>de</strong> les roses», al núm. 25); l’atzur; alguna horabaixa,<br />
alguna tardor (estones, tempora<strong>de</strong>s <strong>de</strong> canvi lent, <strong>de</strong> mutació agònica), algun<br />
hivern; jardins i aromes florals; notes <strong>de</strong> violoncel o piano penja<strong>de</strong>s a mig aire... Mostrari<br />
que s’amplia amb tots els símbols <strong>de</strong>l transcen<strong>de</strong>ntal. A «Un altre abril» (núm.<br />
34), Torres reprèn la i<strong>de</strong>a bau<strong>de</strong>lairiana <strong>de</strong> la concordança còsmica que consignàvem<br />
a l’apartat 1.1. De baix estant, el món, que és una ombra sense pes, i la tristesa <strong>de</strong>s <strong>de</strong><br />
la qual es percep s’encaren a «aquest altre gran mirall paral·lel <strong>de</strong>l cel», on ron<strong>de</strong>n<br />
ocells i núvols, metàfores <strong>de</strong> «les ànimes sens nombre» i l’«anhel» respectivament. Reparem-hi:<br />
l’alat (ocell), l’evanescent (ombra, núvol), la transparència (cel), la niti<strong>de</strong>sa<br />
reflectant (mirall) són representacions <strong>de</strong> l’Enllà. Torres multiplica els reflexos. El cel emmiralla<br />
la terra, alhora que l’aigua (riu, llac, llacuna) emmiralla el cel. Els ulls que miren<br />
el món, que sospiren pel cel, tremolen aquosos, i també són espills. Mar (aigua terrestre)<br />
i nit (el seu bessó celeste) són amples com l’Univers, insondables com Déu, antics<br />
com la mort. A banda <strong>de</strong> la cronològica, hi ha la nit interior: l’obscuritat <strong>de</strong> les<br />
«parpelles closes», <strong>de</strong>ls ulls clucs. Girar-se vers un mateix per girar-se cap a l’Infinit,<br />
submergir-se per elevar-se, ascens i <strong>de</strong>scens: calen més miralls?<br />
Aquest menú iconogràfic se serveix, sovint, <strong>de</strong> la sinestèsia: «Febrer» (núm. 13) lliga<br />
tacte i vista en la imatge d’«un moviment suau i obscur»; «Cançó a Mahalta» (núm. 14)<br />
lliga oïda i tacte quan parla <strong>de</strong> «batec suau»; «Sé que hauré d’oblidar...» (núm. 59) relaciona<br />
vista i oïda en qualificar d’«opaca» la «paraula humana», o tacte i oïda en la metàfora<br />
«fràgil arpegi». També abunda l’oxímoron, un recurs freqüent en Bau<strong>de</strong>laire,<br />
segons Alain Verjat, 8 il·lustrat a bastament al llarg <strong>de</strong> la guia; hi agreguem encara tres<br />
exemples: «penombra clara», a «Presència» (núm. 30); «febre pàl·lida», a «Couperin,<br />
a l’hivern» (núm. 40); «escoltar / el silenci», a «Això és la joia» (núm. 70). S’hi afegeixen,<br />
a més, figures d’idèntica gamma semàntica, com l’antítesi i el contrapunt. Aquest<br />
repertori, atesa la seva recurrència, se’ns imposa com un univers simbòlic autònom i<br />
característic, alhora que perfila l’originalitat <strong>de</strong> la poètica <strong>de</strong> Torres.<br />
8 ALAIN VERJAT, op. cit., pàg. 37.<br />
17
<strong>Guia</strong> <strong>de</strong> <strong>lectura</strong> d’Antologia poètica<br />
5 GUIÓ PER AL COMENTARI DE L’OBRA<br />
Arribada l’hora d’haver-se-les amb un poema <strong>de</strong> Màrius Torres, disposar d’una sinopsi<br />
<strong>de</strong> conceptes clau orienta la feina. A continuació, se’n proposa una, apta per a qualsevol<br />
<strong>de</strong> les composicions amb què calgui barallar-se: punts que, sigui quina sigui la<br />
peça plantejada, segurament hi haurà opció <strong>de</strong> tractar. La voluntat <strong>de</strong> síntesi aconsella,<br />
aquí, inclinar-se per un format esquemàtic, és a dir, evitar la redacció en benefici<br />
<strong>de</strong>l resum pautat, <strong>de</strong> la claredat gràfica <strong>de</strong>l compendi, <strong>de</strong> l’estalvi lingüístic. No obstant<br />
això, no sobra recordar que un comentari es fonamenta en la construcció d’un discurs<br />
amb continuïtat, coherència global i argumentacions valida<strong>de</strong>s per elements textuals,<br />
que integrin sistemàticament citacions i referències al text.<br />
5.1 Contextualització<br />
· De Les flors <strong>de</strong>l mal (1857) endavant, formació (Bau<strong>de</strong>laire), consolidació (Verlaine,<br />
Mallarmé, Rimbaud) i, finalment, instauració com a escola poètica finisecular (1886,<br />
manifest <strong>de</strong> Jean Moréas) <strong>de</strong>l simbolisme.<br />
· Segons l’i<strong>de</strong>alisme simbolista, la realitat sensible es<strong>de</strong>vé el correlat objectiu <strong>de</strong> l’immaterial,<br />
anímic o metafísic: les entitats físiques articulen una codificació metafòrica<br />
d’una veritat bé interior, personal, bé ontològica, universal, que hi cristal·litza en un<br />
llenguatge xifrat.<br />
· D’acord amb tal supòsit, el simbolisme es <strong>de</strong>fineix com un art evocatiu: les regions<br />
profun<strong>de</strong>s, intangibles, que pretén son<strong>de</strong>jar només resulten accessibles per les ressonàncies<br />
intuïtives, per les sensacions emotives que el símbol extern <strong>de</strong>svetlli en<br />
nosaltres.<br />
· Literatura indirecta, doncs: suggerir més que no pas dir. Ni narració, ni <strong>de</strong>scripció<br />
ni informació: connotació, pintura d’ambients in<strong>de</strong>finits i vaporosos, recreació <strong>de</strong> climes<br />
vagues i suggestius, misteri, vernís oníric, empaitant sempre l’aproximació elusiva<br />
als estats d’ànim.<br />
· Antídot contra l’imperi <strong>de</strong> l’escriptura realista-naturalista, hegemònica en la segona<br />
meitat <strong>de</strong>l XIX. A l’ obsessió historiogràfica, a la fotocòpia social i al documental<br />
d’època, a l’experimentació <strong>de</strong>terminista i la neutralitat científica, hi oposa un cert<br />
retorn a la genètica romàntica: interiorització, subjectivitat, afany d’Infinit. Amb una<br />
diferència clau: la reivindicació <strong>de</strong> la perfecció formal enfront la mandra estilística<br />
<strong>de</strong>l romanticisme.<br />
· Evolució <strong>de</strong>l simbolisme en una doble línia temàtica, en funció d’on recau l’èmfasi<br />
poètic: «simbolisme humà», si es focalitza l’interès en l’emotivitat i la reflexió particular<br />
<strong>de</strong>l jo líric; «simbolisme transcen<strong>de</strong>nt», en cas <strong>de</strong> literaturitzar al·legòricament<br />
l’Absolut.<br />
· També bifurcació tècnica: línia intel·lectualitzada i classicista, que, hereva <strong>de</strong> Mallarmé,<br />
entén la poesia com a experiència <strong>de</strong> cultura; orientació experimental, <strong>de</strong>utora<br />
<strong>de</strong> Rimbaud, matriu <strong>de</strong> la radicalitat avantguardista <strong>de</strong>l segle XX.<br />
· Fecunditat <strong>de</strong>l motlle simbolista dins l’escriptura occi<strong>de</strong>ntal: superat el tombant <strong>de</strong><br />
segle, que és la franja temporal pròpia <strong>de</strong>l corrent, es perllonga, amb les adaptacions<br />
pertinents, en una sòlida tradició postsimbolista.<br />
· Tendència present així mateix a Catalunya, en l’etapa 1923-1939, gràcies a la confluència<br />
<strong>de</strong>ls plantejaments arbitraristes <strong>de</strong>l noucentisme, partidaris <strong>de</strong> l’acurada elaboració<br />
retòrica, i <strong>de</strong> l’aposta formalista <strong>de</strong>l simbolisme.<br />
18
<strong>Guia</strong> <strong>de</strong> <strong>lectura</strong> d’Antologia poètica<br />
· Durant una dècada i mitja d’amalgama <strong>de</strong> programes poètics, a casa nostra el postsimbolisme<br />
s’i<strong>de</strong>ntifica amb el vessant culturalista <strong>de</strong>l moviment mare, integrant, al<br />
costat <strong>de</strong> poètiques afins (poesia metafísica, poesia pura, romanalles noucentistes),<br />
un front retoricista contrapuntat per certes alternatives (l’avantguarda, el neopopularisme,<br />
la sàtira social <strong>de</strong> base realista).<br />
· En el perío<strong>de</strong> esmentat, Màrius Torres s’enquadra cronològicament dins la Generació<br />
<strong>de</strong>l 36, que aplega poetes nascuts a l’entorn <strong>de</strong>ls anys vint i amb presència editorial<br />
anterior al conflicte civil. Se’ns personalitza com un postsimbolista<br />
transcen<strong>de</strong>nt, d’estètica culturalista, influït pels mo<strong>de</strong>ls simbolistes primigenis,<br />
sobretot Bau<strong>de</strong>laire.<br />
5.2 Estructura<br />
· Obra confegida, quant al nucli essencial, durant sis anys escassos (1936-1942), florint<br />
enmig <strong>de</strong>l claustre a què la tuberculosi confinava el poeta, només accedí a l’impremta<br />
a l’exili, mort ja l’autor. Prèviament, Màrius Torres l’havia restringit a<br />
noranta-sis composicions data<strong>de</strong>s i dividit en cinc «llibres» diferents, material<br />
a què s’até la primera edició.<br />
· Tampoc no s’aparta d’aquest corpus original l’Antologia poètica a què la present<br />
guia serveix <strong>de</strong> pauta interpretativa, refusant els afegits inclosos en edicions posteriors.<br />
Amb tot, l’acotació inherent a tota tria difumina trets vertebradors globals, perceptibles<br />
en la font: per exemple, l’atapeïment conceptual progressiu, en guanyar<br />
protagonisme els eixos temàtics fonamentals <strong>de</strong> Torres a la segona meitat <strong>de</strong>l recull,<br />
o la inspiració uniforme <strong>de</strong>l «Llibre primer», exclusivament <strong>de</strong> motiu artístic.<br />
· Selecció encapçalada per un manifest, «Venus»: text programàtic que aferma l’elecció<br />
<strong>de</strong> la poesia com a opció artística i vital. A partir d’aquí, varietat d’esquemes<br />
estructurals: disseny emmarcat o circular, muntatge díptic o tríptic, al·luvió enumeratiu,<br />
seqüència expositiva-conclusiva (sonets). Sovint, dístic per tancar la peça.<br />
· Reiteració <strong>de</strong> tòpics clàssics o, més puntualment, mo<strong>de</strong>rns: tempus fugit, vita flumen,<br />
homo viator, vanitas vanitatum, cotidie morimur, locus amoenus, bella mort,<br />
malenconia. En menor mesura, referents mitològics grecollatins, germànics, hebreus<br />
i cristians.<br />
· Ús significatiu <strong>de</strong>ls enunciats paratextuals. Així, els títols compendien els interessos<br />
temàtics i les estratègies discursives <strong>de</strong> Torres: la roda estacional i el transcurs<br />
<strong>de</strong>l dia com a figuració <strong>de</strong>l periple existencial; la naturalesa; la música; la voluntat <strong>de</strong><br />
simbolitzar el suprasensible mitjançant elements, aeris o terrestres, transitoris i volubles.<br />
A més, juntament amb les citacions construeixen l’espai <strong>de</strong> la intertextualitat,<br />
<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l qual, simultàniament, posen <strong>de</strong> manifest els influxos literaris (trobadors,<br />
tradició catalana medieval, romanticisme alemany, Bau<strong>de</strong>laire, Poe) i anticipen continguts<br />
poètics.<br />
5.3 Temàtica<br />
· La mort, sobretot; la bellesa <strong>de</strong>l món; la música; la Transcendència: són els temes<br />
centrals. L’amor és un tema secundari.<br />
· El tema fonamental en Torres, la reflexió sobre la mortalitat, es <strong>de</strong>senvolupa en un<br />
doble pla: <strong>de</strong>cés individual i anorreament col·lectiu.<br />
19
<strong>Guia</strong> <strong>de</strong> <strong>lectura</strong> d’Antologia poètica<br />
· Pel que fa al pla individual, assumpció serena <strong>de</strong>l <strong>de</strong>stí personal: acceptació conformada<br />
<strong>de</strong>l dolor quotidià i <strong>de</strong>l <strong>de</strong>senllaç que preludia, en un exercici <strong>de</strong> submissió<br />
moral a la situació imposada per la voluntat divina. Tragèdia atenuada, entesa primer<br />
com una sedació, ara com una estació d’enllaç cap al terme còsmic. Tocant<br />
al pla col·lectiu, dialèctica plany / esperança: constatació <strong>de</strong> la conjuntura històrica<br />
que esterilitza el projecte civil d’un poble, però alhora fe en la reconstrucció futura.<br />
· Malgrat la salut trasbalsada, embadaliment davant el món: correspondència entre la<br />
temporalitat i l’Eternitat.<br />
· I<strong>de</strong>ntificació música-vida. Impuls espiritualitzador <strong>de</strong> la melodia: en l’audició, es<br />
transcen<strong>de</strong>ix la materialitat; <strong>de</strong>sprès <strong>de</strong> la contingència, s’ascen<strong>de</strong>ix vers l’Essència.<br />
Per extensió, la poesia i l’art comparteixen la seva condició <strong>de</strong> trampolí metafísic:<br />
també condueixen a l’àmbit suprem.<br />
· Abast metafísic, religiositat d’una producció que sol interpel·lar Déu, a qui adjudica<br />
sovint el paper <strong>de</strong> «tu» poètic, receptor <strong>de</strong>ls qüestionaments filosòfics <strong>de</strong>l poeta.<br />
· Platonisme sentimental: amor buidat <strong>de</strong> rauxa passional, carnalitat elidida, relació<br />
distanciada, harmonia espiritual sense erotisme.<br />
5.4 Mètrica i forma<br />
· De filiació formalista, la poètica <strong>de</strong> Torres malda pel rigor tècnic. Consegüentment,<br />
diversitat mètrica (tetrasíl·labs, hexasíl·labs, heptasíl·labs, <strong>de</strong>casíl·labs) i estròfica<br />
(apariats, quartets, quintets, sextets). Preferència per dues unitats en concret: l’alexandrí<br />
francès (amb cesura 6+6) i el sonet, també en la variant anglesa (tres quartets<br />
i un apariat).<br />
· Subtilitat, intimisme <strong>de</strong>licat, control discursiu com a color tonal comú a la poesia<br />
<strong>de</strong> Torres. Rere aquest compàs general, accents particulars: tons al·legòrics, elegíacs,<br />
melangiosos, tristos, esperançats, fins i tot irònics, tots sempre sotmesos a la<br />
radiació atenuant <strong>de</strong> fons.<br />
· Correspondència fons-forma: així, el perío<strong>de</strong> llarg <strong>de</strong> l’art major (l’alexandrí, sobretot)<br />
s’avé amb el refinament meditatiu típic <strong>de</strong> Torres, regala amplitud <strong>de</strong> vers per conjugar<br />
pensament filosòfic i expressió <strong>de</strong>purada, per recrear atmosferes que apuntin estats<br />
d’ànim.<br />
· Duplicitat <strong>de</strong> leitmotiv metafòrics: natura i música. Partint d’aquest doble transsumpte,<br />
confecció d’un catàleg icònic <strong>de</strong> rel simbolista (rosa, atzur, capvespre, tardor,<br />
flors i jardins, perfums, piano i violoncel, mar, nit, somnis, records), en què<br />
<strong>de</strong>staca la gamma simbòlica relativa al transcen<strong>de</strong>ntal. En aquest sentit, èmfasi en<br />
la fluència i la mal·leabilitat, l’incorpori i l’escàpol, el lleuger i eteri <strong>de</strong>ls elements<br />
líquids (aigües: rius, llacs, llacunes, mars) i aeris (núvols, ombres, ocells, cels, nits),<br />
a partir <strong>de</strong>ls quals s’estableix un joc especular <strong>de</strong> duplicats i reflexos terrestres i celestes.<br />
· Aprofitament <strong>de</strong> figures retòriques <strong>de</strong> regust simbolista: sinestèsia, oxímoron, antítesi,<br />
contrapunt.<br />
· Amb aquests recursos, fixació d’una imatgeria recurrent que dota d’originalitat, <strong>de</strong><br />
personalitat pròpia, la veu poètica <strong>de</strong> Màrius Torres<br />
20