PÁGINAS DEL CANCIONERO

BAJO EL PATROCINIO DE
SARAH GIRRI
Y JORGE GALLARDO
BUENOS AIRES
Ausiàs March
PÁGINAS
DEL CANCIONERO
Introducción, texto y notas de
COSTANZO DI GIROLAMO
Traducción de
JOSÉ MARIA MICO
COLECCIÓN LA CRUZ DEL SUR • EDITORIAL PRE-TEXTOS
MADRID • BUENOS AIRES • VALENCIA • 2004

19-22 Aun a costa de la muerte, el bé carestiós no puede ser donado
porque Merced no tiene las llaves; se encuentra, en cambio, custodiado
por Crueldad (Gran Crueldat) y por Ingratitud (Grahir Poch), a quienes
se niega a recurrir el amante.
24 Con muchas dudas, entiendo, igual que Pagès y Archer, alt como
sustantivo y secret como adjetivo, aunque bien podría ser al contrario;
secret podría ser también adverbio, ‘segretamente’. Para Bohigas,
l’alt Secret (con mayúscula) es «la Providència», que no protege (guarda)
al enamorado. El sujeto de garda sería la porta, según Pagès.
31 cors gentils: expresión notoriamente más estilnovística que trovadoresca.
Recuerda, más concretamente, Infierno, V, 100: «Amor, ch’al
cor gentil ratto s’apprende» («Amor, qu’al cor gentil ten tost se pren», en
la traducción de Febrer).
32 Na Venus estela: estela no es un mero parche métrico ni una aposición
redundante. Venus aparece varias veces en March como la diosa
de los placeres carnales; aquí, en cambio, se habla específicamente de la
estrella de Venus, que infunde el buen amor en los amantes. Creo posible
que March tuviese en mente la espiritualización del cielo de Venus y
de su influencia que ofrece Dante en el inicio del canto VIII del Purgatorio.
Venus es voz llana, como se advierte por CXVII 73 (donde el verso
debe ser forzosamente llano), pero véase la nota a CII 139.
34 Es decir, hacia lo alto, hacia la esfera del fuego, superior a la del
aire según la concepción físico-astronómica de la Antigüedad y de la Edad
Media. Pagès (Commentaire, p. 30) observa que Dante «exprime une comparaison
analogue»: «Poi, come ’l foco movesi in altura / per la sua forma
ch’è nata a salire, / là dove piú in sua matera dura, / cosí l’animo preso
entra in disire, / ch’è molto spiritale, e mai non posa / fin che la cosa
amata il fa gioire» [Igual que el fuego, a la ascensión nacido / por su forma,
se mueve por la altura / allí donde más dura su materia, / así el alma
se prende en el deseo, / que es espiritual y no reposa / mientras no
goza de la cosa amada] (Purgatorio, XVIII, 28-33).
X X I I I . Lexant a part l’estil dels trobadors (p. 000)
Manuscritos e impresos: ABCDEFG 2 IKNabcde.
) 424 (
Métrica: abbacddc. Cinco octavas capcaudades con rimas agudas y
llanas; la tornada cambia las rimas centrales. RM 219:383.
Canción famosa, sea por el presunto distanciamiento de la poética de
los trovadores (véase la nota a los vv. 1-2), sea por la aparente violación
de la regla del celar: el poeta revela, de hecho, el nombre de la dama (v.
28) y nos dice que está casada y que tiene hijos (vv. 23-24). Comenta
Spaggiari: «Ecco lo scarto, l’infrazione consumata nei confronti della cortezia:
nessun trovatore avrebbe mai svelato l’identità della donna celata
sotto il senyal, fornendo per di piú cosí prosaici dettagli sul suo stato anagrafico»
(«Una lirica», p. 152). En realidad, Lexant a part es un poema
completamente atípico en el cancionero de Ausiàs March, por cuanto no
es de hecho una canción de amor, sino un verdadero panegírico, sin disimulo
alguno y aun con tono y detalles empalagosos: Teresa es sencillamente
la mujer más bella y más perfecta del mundo. El omnipresente yo
del poeta desaparece aquí tras los primeros versos (no reaparecerá hasta
la tornada), para transformarse en un insólito ‘nosotros’ («Tots som
grossers …») o para esconderse bajo fórmulas impersonales («l’hom …
qui és suptil», «l’hom devot», «tot hom entenent»). En definitiva, el
amante único, excepcional e inimitable estaría por esta vez en buena y
nutrida compañía para adorar a esta señora tan deliciosa e inteligente,
tan culta y sensata. Ahora bien, si se trata de un panegírico, es evidente
que ya no rige la restricción del celar; al contrario, la persona elogiada
debe ser reconocible, por su nombre y por sus otras cualidades.
También es cierto que en el otoño de la Edad Media catalana la canción
de amor se confunde algunas veces con el panegírico. En el breve
cancionero de Jordi de Sant Jordi aparece en las tornades de dos poemas
una «Na Ysabel» de la que no sabemos si se trata de un personaje real o
de un senyal (un nombre de persona podía hacer las veces de senyal si
no era el nombre verdadero). El mismo poeta canta en otras nueve composiciones
a «Reyna d’onor», y en una de ellas nos dice incluso cómo se
llama, jugando alusivamente con el nombre propio y el nombre común
(«Margarita» / «margarita» ‘perla’): «Reyna d’onor, excelhents margarita»
(R 164.12, v. 69), que es sin duda Margarita de Prades, la joven viuda
de Martín el Humano. En vez de «Reyna d’onor», Jordi usa una vez
la variante «Castells d’onor», un senyal usado en aquellos mismos años
por otro poeta, Lluís Icart, en un poema dirigido también a la reina Mar-
) 425 (

garita (R 83.4, v. 41). Como se ve, son varias las infracciones de los preceptos
corteses: si «Ysabel» no es un senyal, éste ha sido sustituido por
un nombre verdadero; un senyal («Castells d’onor») aparece glosado con
el nombre verdadero («margarita», esto es, «Margarita»); el mismo senyal
(de nuevo «Castells d’onor») es adoptado por dos poetas diferentes,
que es otro hecho anómalo, por lo menos en el caso de una dama, a no
ser que se trate de un senyal recíproco, es decir, que designa tanto al poeta
como a su interlocutor o interlocutora.
Volviendo al poema de March, las hipótesis interpretativas son solamente
dos.
La primera consiste en desvincular completamente la identidad de la
destinataria de la tornada, «Lir entre carts», sea personaje real o ficticio,
de la de Doña Teresa, que debía tratarse verosímilmente de una persona
real y que de hecho ha sido plausiblemente identificada, como diremos
en seguida. En lo esencial, Lexant a part sería el panegírico de una dama,
Teresa, seguido de una tornada dirigida a la dama amada por el poeta
(insistimos: fuese personaje real o ficticio). Podría parecer de dudoso
gusto tejer un poema con las alabanzas de una dama y al final del
mismo texto dirigirse a una dama distinta, pero esta circunstncia no era
totalmente insólita en la lírica cortés. Un ilustre precedente a tal propósito
es la estampida de Raimbaut de Vaqueiras Kalenda maia (P.-C.
392.9). En este poema el trovador se dirige a su dama con el senhal «Bells
Cavalhiers»; después canta las alabanzas de «Na Beatritz», nombre verdadero
de la hija de su patrón, Bonifacio di Monferrato; y en los versos
conclusivos introduce otro senhal, «N’Ingles» (Señor Inglés), con el que
quizá se refiere al mismo marqués. Otro ejemplo más próximo a March
ha sido aducido por Espadaler, «Sobre el poema XXIII», p. 80: en la canción
de Febrer Si ’n lo mon fos gentilesa perduda (R 59.15), el poeta alaba,
una tras otra, hasta ocho mujeres diferentes, para después dirigirse
en la tornada a su amada, denominada con el senyal recurrente «Àngel»,
que quizá no sea ninguna de las damas previamente elogiadas. Como se
ve, en una canción trovadoresca o de inspiración trovadoresca, aunque
fuese excepcionalmente, podían coincidir varias presencias femeninas (y
de mecenas, de juglares, etc.: así en varias canciones, o sirventes-cansos,
de Bertran de Born), sin que esto se considerase como una violación de
la ética cortés. Por lo demás, la tornada podía gozar, y no solamente en
) 426 (
los poetas catalanes, de una total autonomía de significado con respecto
al resto de la composición. Una opinión similar es la de Romero, «Reimaginaciones»,
p. 43: Teresa sería la protagonista de la canción, no su
destinataria.
La segunda hipótesis prefiere relativizar la dimensión biográfica del
senyal: como ya había hecho Jordi de Sant Jordi, March revelaría aquí la
identidad de «Lir entre carts», utilizando en un panegírico un senyal previamente
usado en otros cantos de amor propiamente dichos, o quizá
adoptándolo aquí por vez primera para después seguir usándolo sucesivamente
(pues no existe certeza alguna de que Lexant a part sea posterior
a las otras siete composiciones con el mismo senyal que la preceden
en la ordenación de Pagès). Tanto en el primer como en el segundo caso,
la aventura amorosa aludida en los poemas del ciclo sería ficticia, y
como tal habría sido percibida por los lectores contemporáneos: este aspecto
de ficción reconocida podía consentir, sin escandalizar a nadie, la
identificación de la inspiradora del ciclo, para quien el hecho de ser cantada
por un gran poeta debía significar un acto concreto de homenaje,
prolongado durante años. Llegar a tal conclusión no significa extender
una sombra de artificio y de falsedad sobre la obra de March. El amor
era para los trovadores metáfora existencial y norma de comportamiento
en el mundo, y hace ya mucho tiempo que se ha renunciado a interpretar
su poesía a la luz de verdaderas o presuntas vicisitudes sentimentales;
para March el amor es algo de menor trascendencia (ya aparece
libre de fuertes connotaciones sociales) y quizá al mismo tiempo de mayor
importancia (el componente carnal es más atormentado que en el erotismo
generalmente más libre, por decirlo así, de los trovadores), pero esto
no significa que la temática amorosa deba ser relacionada puntualmente
con su vida privada, como por desgracia se sigue haciendo a menudo.
Nada excluye, naturalmente, que una cierta variedad de experiencias personales
puedan tener reflejo en su cancionero, e insistiremos sobre este
aspecto en los lugares oportunos; pero sería excesivamente simplista ver
transparentados en sus versos las ilusiones y desilusiones causadas por
mujeres concretas, precisamente las designadas en los senyals. Por otra
parte, según algunos críticos «Plena de seny» y «Lir entre carts» serían
la misma mujer: Pagès estaba convencido de ello (Auzias March, p. 196),
y Riquer no descartó totalmente esta posibilidad (Història, pp. 181-182);
) 427 (

en el otro extremo, Ramírez i Molas teme que estas sospechas acaben por
poner en discusión «la sinceritat del poeta» y acabemos por ver su obra
como una simple «mentida versificada» (La poesia, p. 205). Naturalmente,
desde otro punto de vista se podría contemplar los dos ciclos como
dos modalidades del canto amoroso de Ausiàs March, y esto explicaría
un cierto número de diferencias entre las dos series, que parecen
confundirse cronológicamente. Debe añadirse, en fin, que no es cierto que
la regla del celar fuese observada siempre por los trovadores. Un ejemplo
de lo contrario nos lo ofrece el demoníaco trovador Guillem de Berguedà,
que revela (en Eu non cuidava chantar, P.-C. 210.11, v. 20) el
nombre de su dama, Estefanía, documentada históricamente y esposa de
su enemigo Peyre de Berga, a quien alaba con el curioso senhal de «Sogra»,
‘suegra’.
Entre las dos hipótesis (Teresa no es / es «Lir entre carts»), podríamos
sentirnos tentados a preferir la primera basándonos en una elemental
lógica narrativa que –se supone– no es del todo ajena al cancionero
de March. La dama perfecta identificada con Doña Teresa no parece responder,
en efecto, a cuanto se dice de ella, por ejemplo, en la tornada de
LXI (vv. 41-44):
Lir entre carts, tant vos am purament,
que m’és dolor com no·m poreu amar
sinó d’amor que solen praticar
los amadors amant comunament.
[Lirio entre cardos, es mi amor tan puro, / que me duele que no podáis
amarme / sino con el amor de que usar suelen / los amantes que aman
comúnmente.]
En su estudio sobre este poema, Espadaler no se pronuncia ni a favor
ni en contra de la identificación de Teresa con «Lir entre carts», pero
subraya que en la base de la descripción («diré·l que trob en vós», v.
4) está la transformación de la mujer en imagen: de ahí la insistencia en
el ‘ver’, en el ‘ojo’, en el ‘color’, etc. (pp. 82-85).
Cabré, «Dos lectors antics», p. 68, ha propuesto identificar a «Dona
Teresa» con Teresa de Híjar, segunda mujer de Pedro Ximénez de Urrea,
) 428 (
camarlengo de Alfonso el Magnánimo, y madre de Pedro Ximénez de
Urrea (homónimo del padre), consejero de Juan II de Navarra y después
gobernador de Valencia. Esta dama había hecho algunas delicadas gestiones
durante los largos preliminares del matrimonio de March con Isabel
Martorell: ofreció hospitalidad a la prometida (a quien su hermano
Galceran había echado de casa tras satisfacer una parte de la dote), tutelando
su honor a la espera de la ceremonia nupcial (véase Chiner Gimeno,
Ausiàs March, pp. 348 y 351). Pedro de Urrea hijo fue un gran
admirador de March y mantuvo una correspondencia literaria, en castellano,
con Pere Torroella, inspirada en el maestro común a ambos (cfr.
Pere Torroella, Obra completa, ed. R. Archer y A. M. Beresford, Soveria
Manelli, en prensa).
Desde el punto de vista formal, toda la canción está basada en juegos
conceptuales y aequivocationes verbales.
Véase Maingon, «Sapientia»; Espadaler, «Sobre el poema XXIII»; Cocozzella,
«Ausiàs March and the ‘Truth’ of the Troubadours»; Cabré,
«Apunts sobre la subtilesa» y «From Ausiàs March to Petrarch»; Badia,
Tradició, pp. 163-166.
1 estil: me indica Anna Maria Compagna que esta es la primera
aparición del término, con este significado, en catalán (en el DCVB el
primer ejemplo se toma del Tirant lo Blanch); la palabra, documentada
también en latín clásico y medieval, aparece por primera vez en una
lengua románica en Dante. trobadors: los ‘poetas corteses’ o más genéricamente
los ‘poetas’, no necesariamente los trovadores occitanos de
los siglos XII-XIII o sus continuadores catalanes. No se trata, pues, de la
declaración de una poética, sino de un recurso al topos de la veracidad:
el poeta declara huir de toda exageración propia de la lírica (per escalf:
‘por exceso de ardor’). Como recuerda Pagès, ya era un topos conocido
por los mismos trovadores de la época clásica (Commentaire, pp. 34-
35).
8 trist: ‘reacio’, quizá por extensión de la acepción de ‘perezoso’
(véase la nota a I 4), es decir, ‘indolente’. Este mismo significado tiene
en «D’un ventre trist exir m’à fet natura» [Natura me sacó de un
vientre triste] (LVIII 29) y en «Lo mig de la cosa ’b que sol / obrar virtut
que·s diu moral, / es punt tan sobtil que no y val / vista de home
) 429 (

previst, / e vol que hom no sia trist / volent per lo mig caminar / o tant
com s’hi pot acostar» [El medio de la cosa con que suele / obrar la virtud
que se llama moral, / es punto tan sutil que no alcanza a verlo /
la vista de un hombre perspicaz, / y exige que no seamos reacios / en
querer andar por el medio / o acercarnos tanto cuanto sea posible]
(CXXVIII 32-38).
12 color … llista: metáforas textiles. Según Espadaler, en cambio:
«Dues matèries, el color, l’aparença; la llista, la textura mateixa, el cor
del retaule, la part on hi ha allò que decideix la qualitat» (p. 83).
15 tall: única ocurrencia en March. En Jordi de Sant Jorti tiene específicamente
el significado de ‘estatura’ (R 164.4, v. 1); aquí prolonga
quizá la metáfora de la tela: el color y el corte de un tejido.
16 gest: «expression du corps ou du visage, geste, allure, air, mine»
(Pagès, Commentaire, p. 35). El término, extraño al vocabulario de
los trovadores, aparece a menudo en los poetas catalanes de los siglos
XIV-XV y en March; un precedente aislado puede verse en Piero della
Vigna (muerto en 1249): «La bocca e li denti / e li gesti piacenti m’han
conquiso» [La boca y los dientes / y los gestos placientes me han prendido]
(Uno piasente isguardo, vv. 17-18). Según Cabré, «As opposed
to the mere physical beauty (‘colour’), the gesture conveys the inner
qualities [of the woman] and make the poet refrain from experiencing
desire, since she is cast in the mould of chastity» («Aristotle for the Layman»,
p. 58); Cabré piensa que el énfasis en el gest (y en el moviment,
v. 36, pero véase más adelante la nota a este verso) es de derivación estilnovística
(pp. 57-58). Curiosamente, esta palabra aparece junto a la
que acabamos de comentar, tall, en dos versos del Libro de buen amor:
«De talla muy apuesta e de gesto amorosa» (169a), «De talla muy apuesta,
de gestos amorosa» (581a) (Blecua entiende el gesto de 169a como
«rostro», pero el otro caso, en plural, parece sugerir un significado más
complejo).
18 hun bell cors e honest: ‘un cuerpo (o aquí, mejor, una criatura,
un ser) hermoso y que al mismo tiempo es honesto’. l’han request: ‘lo
han requerido de amor’.
19 bons sabents: véase la nota VIII 6.
22 la molta subtilea: observa Cabré que «Teresa és un paradigma
de bellesa i també d’honestedat (17-19), i, sobretot, de saviesa moral, ja
) 430 (
que el seny governa serenament el cos i la subtilesa intel·lectual» («Apunts
sobre la subtilesa», p. 284).
24 «Vers conceptista» (Archer): la dama no es verge ‘casta’ porque
Dios quiere de ella casta ‘prole’.
25 bastà: aceptamos, como hace también Archer, la lectura de Ramírez
i Molas, La poesia, p. 34 (Pagès, Bohigas y Ferraté: basta).
28 dona Teresa: la identificación propuesta por Cabré (véase más
arriba la nota introductoria) puede darse a estas alturas por más que probable.
El revisor del manuscrito E (1546), Luis Carroz de Vilaragut, escribe
en el prólogo que el apellido de la dama sería Bou, una familia efectivamente
documentada en Valencia en el siglo XV, pero no sabemos hasta
qué punto podemos fiarnos de esta información. Mucho más fantasiosa
es sin duda la hipótesis de Maingon, «Sapientia», según la cual el nombre
de Teresa aludiría a Tersa, la antigua capital de Israel: en algunas
versiones de la Biblia basadas en la Hebraica, la esposa del Cantar de los
Cantares es parangonada a esta ciudad además de a Jerusalén (6,4); del
mismo modo, Teresa-Tersa sería parangonada aquí a Venecia.
33-35 ‘Los venecianos no gozan de un gobierno más sereno que aquellos
(«qui és suptil», v. 11; «tot hom entenent», v. 37) que son guiados
por vuestro juicio, que rige el entendimiento alimentado por el deseo de
entenderos, de seros intelectualmente devotos (l’entendre us es sujeto de
nodreix) y que gobierna los estímulos sin culpa inspirados por vuestra
bella persona’. Todos los intérpretes anteriores entienden l’entendre como
‘intelecto’ y vinculan el pronombre a nodreix, ‘os nutre’: «com el vostre
seny governa subtilitats (que l’enteniment us nodreix)» (Fuster); «as
that of your mind as it commands the subtleties that nourish your understanding»
(Archer); «del governo del vostro senno, che regge le finezze
di cui vi nutre l’intelletto» (Di Girolamo, Pagine); «com el vostre seny
governa les subtileses amb què us nodreix l’enteniment» (Pujol & Gómez),
etc.
35 suptilitats: en el único lugar en que vuelve a aparecer la palabra
en la obra March («Aquell’amor hon Venus ha sa regna, / a nostre cors
ensemps ab l’arma guarda; / a molts plaers e dolors no és tarda, / en cor
honest moltes vegades regna; / torba lo seny, suptilitats enfosqua, / e sa
dolor, durment hom, ella vetlla», LXXXVII 165), parece significar ‘inteligencia,
agudeza del pensamiento’. Entendre us: el verbo entendre apa-
) 431 (

ece tres veces en esta estrofa: por lo general, a March no le preocupan
mucho las repeticiones, pero en este caso pueden advertirse ligeras variaciones
de significado, uno más de sus juegos conceptuales. Si de hecho
«tot hom entenent» (v. 37) es el equivalente de «qui és suptil» (v. 11), el
primer infinitivo («entendre us») parece aludir a un vínculo intelectual
con la dama, mientras el segundo (v. 38), donde «se troba ’n vós entendre»
es una formulación elíptica por «se troba en entendre en vós» (pero
en March el verbo es también en otras partes, como aquí, transitivo:
«On és aquell delit, quan yo pensava / ésser amat de la qui m’entenia?»
[¿Dónde está aquel placer, cuando pensaba / ser amado por la que comprendía
/ mi deseo…?], LXXVI 9-10), evoca la acepción occitana de s’entendre,
‘amar con un arrebato y sintonía del intelecto, tener un entendimiento
mental’.
36 Ramírez i Molas piensa que el ‘movimiento del cuerpo’ de la dama
no alude a la compostura del porte, como anota la mayor parte de los
comentaristas, sino «a la virtut de Teresa, el seny de la qual regeix el moviment
(la vida apetitiva) del cos. Per això el moviment és sens colpa, no
pecaminós» (La poesia, pp. 330-331; la misma interpretación en Archer):
March se haría eco de la teoría luliana de los movimientos tal como aparece
formulada en el Liber Proverbiorum. Se puede ir incluso más allá:
en March, moviment tiene casi siempre el sentido de ‘impulso’, una acepción
basada a su vez en la noción aristotélica de ‘primer movimento’ (véase
nota a IV 34): éste puede conducir tanto al bien como al mal, y en CVII
78 se habla explícitamente de «mals moviments». No obstante, si moviment
está a menudo por ‘impulso’, otras veces tiene claramente el significado
de ‘estímulo’: cfr. XXXIV 21, «sos moviments negú pot esquivar».
Del mismo modo, aquí ‘el movimiento sin culpa de vuestro hermoso cuerpo’
no significa, a la vista de que toda la estrofa se orienta hacia quien
recibe tanta gracia, ‘los impulsos, los apetitos de vuestro hermoso cuerpo
que el juicio controla, refrena’ (sería una nota disonante en tal panegírico),
sino ‘los impulsos, los estímulos suscitados por vuestra belleza’;
más banalmente, ‘la atracción que ejercéis (en «qui és suptil», v. 11) no
causa bajos deseos’ (ningún «leig voler», v. 40, y recuérdense los «leigs
desigs» de LXVIII 17). En quien os conoce, el primer movimiento que causáis
permite que se active la facultad intelectiva, y por eso es un movimiento
‘sin culpa’, como glosan profusamente los cuatro versos siguien-
) 432 (
tes. El mismo significado tiene movimento en el v. 12 de Donna me prega
de Guido Cavalcanti, donde se habla de amor: «ché senza natural
dimostramento / non ho talento di voler provare / là dove posa, e chi lo
fa creare, / e qual sia sua vertute e sua potenza, / l’essenza poi e ciascun
suo movimento» [porque sin prueba física no puedo / demostrar dónde
se asienta, y quién lo crea, / y cuál es su virtud y su potencia, / y cuál
su esencia y cuál su movimiento] (suo m.: «ossia da lui provocato; ciò che
egli muove», De Robertis). Pero tampoco se puede excluir, en el verso de
March, otro juego conceptual entre el movimiento ‘estímulo’ y el movimiento
como sinónimo de ‘gesto’.
41-44 El arte del poeta no es capaz de urdir adecuadamente las alabanzas
de la dama.
44 miracle: Bohigas, y tras él otros estudiosos, advierten una reminiscencia
dantesca: «e par che sia una cosa venuta / da cielo in terra a
miracol mostrare» [y parece que sea una cosa venida / del cielo a la tierra
a mostrar un milagro] (Vita nova, 26.2, vv. 7-8).
X X V . No·m fall recort del temps tan delitós (p. 000)
Manuscritos e impresos: BCDEFG 1 G 2 HKNbcde.
Métrica: abbacdDC. Chanson à refrain o balada de tipo francés compuesta
de cinco octavas unisonants con rimas agudas y llanas, seguidas
de una tornada regular; el estribillo consta de dos versos. Los precedentes
más cercanos son una canción de Andreu Febrer, Ai! cors avar, scas,
richs de merce (R 59.1), y una pieza satírica de Jordi de Sant Jordi, Pus
que tan be sabetz de cambiar (R 164.13). La balada francesa, tal como
fue codificada a lo largo del siglo XIV, se componía habitualmente de tres
estrofas, seguidas o no por un envoi: en sustancia se trata de una canción
que incorpora al final de cada couplet un estribillo de uno o dos versos,
según una técnica conocida ya por los trovadores y los trouvères, y compartida
también con el género de la retroencha (fr. rotruenge). Sobre la
escasa difusión de este género métrico en Cataluña véase A. Pagès, La
poésie française en Catalogne du XIII e siècle à la fin du XV e , Toulouse-París,
1936, pp. 108-122. Nótese que la presencia del estribillo produce el
efecto de abreviar, de comprimir semánticamente la medida estrófica ha-
) 433 (