Les Cornamuses

Les Cornamuses
"(...) La cornamusa era una dissonància sense preparació, sense
resolució i, pitjor, sense fi. Pot resultar dolç de recordar-se-la, però
crec que seria ben terrible de sentir-la.(...)"
Journal des P.Q. 1857 (Catalunya Nord)
"(...) Hi ha gent que (..) quan la cornamusa els sona davant els seus
nassos, no poden contenir la seva orina. (...)"
El Mercader de Venècia, Acte IV, Esc I. W. Shakespeare
"(...) Què poc cal per a viure ! El to d´una cornamusa. Sense música,
la vida fóra un error. (...)"
El crepuscle dels déus, af. 33 F. Nietzsche
"(...) Valtros us quedeu/ amb el mal d´orella;/ naltros nos en nem/
amb la bossa plena.(...)"
Dita popular, que recorda el que deien els cornamusaires
quan acabaven de tocar en una vila. Segons J.Amades
"'Seré un cornamusaire', digué, 'quan sàpiga tocar-la. Fins aleshores
creixerà molt de blat als camps i milers de fulles cauran als boscos'".
Joseph, Les Maîtres Sonneurs (1852), George Sand
Semblant diversitat de parers ens ha de menar a la reflexió. Abans, però, caldria fer una
ullada al món de les cornamuses sense ser la meva intenció realitzar una breu història de les
cornemuses, sinó més aviat repassar les seves
Característiques generals :
Les cornemuses es divideixen correntment segons llur història i localització geogràfica, així que
tenim cinc grups :
1. Xeremies (canyes-grall, canyes-bordó)
2. Cornamuses primitives
3. Cornamuses europees orientals
4. Cornamuses europees occidentals
5. Cornamuses barroques i derivades.
El primer i segon grup fan referència als inicis de les cornamuses, principalment com a tubs
sonors als que s´incorpora un odre. Però anem a fer la distinció més general :

A) Tipus oboè : interior cònic del grall, emprant inxes dobles. Són les predominants a
Europa occidental. Sovint tenen l´odre cosit i amotllat a una determinada forma. A L´Europa
occidental, la música per a cornamusa té repertori propi de factura complexa i sense lligam amb
la música vocal. Està lligada a actes concrets. La música té sistema diatònic de 7 notes ( a
Escòcia és pentatònic), amb isometria, és a dir, mètrica constant i determinada (6/8 de Jiga
irlandesa i Muiñeira gallega, el sorprenent 4/4 dels Strathspey escocesos...). Afinació temperada
(ben establerta des de l´obra de J.S. Bach Das wohltemperierte Klavier, on s´estrena
magistralment el sistema mesotònic - punt mig entre commes de dues notes,com ara do
sostingut i re bemoll- de Fco. Salinas , s. XVI. També s´atribueix a Zarlino i Guido d´Arezzo.), si
bé el paràmetre d´afinació general ha anat variant al llarg dels segles, tenint el diapasó a :
1. To de cambra barroca : La3 = 420 c/s (cicles per segon)
2. 1820-1850 : 450 c/s >> a fi d´augmentar la brillantor dels nous instruments de metall
i omplir millor les ja grans sales de concerts (ja no petites cambres).
3. 1939 : La3 = 440 c/s a 20ºC. Les cobles de sardanes, estan actualment a uns
452c/s. Recordo tot això perquè hem de tenir en compte que els vells gralls dels
sacs de gemecs no són una mostra fiable del que usualment entenem per afinació
correcta, a més de mantenir en la majoria dels casos una manufactura negligent i
no poder tampoc accedir a les inxes originals.
B) Tipus clarinet : interior cilíndric del grall, emprant inxes simples. Són les
predominants a Europa Oriental i Àsia. Presenten l´odre adobat i sencer. A L´Europa oriental, la
música per a cornamusa està formada per les mateixes melodies de la música vocal, sovint
melismàtica, de ritme lliure, amb una afinació atemperada.
*) Les cornamuses barroques pertanyen a l´Europa occidental, però manifesten algunes
peculiaritats : són gaites d´interior, en principi cromàtiques, i es manxen. Sorgeixen pel segle
XVII a França : la "Musette de coeur", que el compositor i intèrpret Jacques Hottetterre
perfeccionà, n´és un clar exemple. Se´n deriva la Northumbrian Pipe anglesa, la Chabrette
francesa i la Uilleann Pipe irlandesa.
Els Bordons
Reprodueixo un esquema de Fritz Schneider, basat en estudis sobre art i documents, on es fa
palès l´increment de bordons emprats :

Parts i els seus noms (diversos) :
Prendrem com a referència el Sac :
1= Sac, odre, bossa 2= Bunes, bordons, cames aspres
3= Grall 4= Bufador
5= Braguer 6= Potes, nous ( del grall i del bufador)
7= Inxa (doble) 8= Canya (inxa simple)
[Abans que res, és curiós indicar que la majoria d´inxes gallegues i escoceses es fan
amb canyes del nord de Catalunya - de Medir S.A. , a Palamós. Actualment, però, s´empren
d´altres materials com ara plàstic o metalls, tot i que les discussions estan obertes arreu].
* Gaita Galega : 1=Fol; 2=chillón/ronquilla/ronco; 3= punteiro; 4= soprete;
5=Buxa; 6= buxa; 7= palleta ; 8=pallón.
* Gaita Asturiana : 1= Fuelle; 2=roncón; 3= punteru; 4= soplete; 5= asientos;
6=asientos; 7= payuela; 8=payón.
* Gaita de boto Aragonesa : 1=boto,boto; 2= bordoneta teroneta/bordon tenor;
3=clarin medianeta; 4=soplador; 5= pieza de los clarines;
6= cepo; 7= pita incha; 8= caña.
* Chabrette Limousine : 1=peu; 2= pito bordon/conelha; 3= pe auboe;
4= bufareu; 5= l´empenha; 6= l´empenha; 7= anche double
8= anche simple.
* Piób Móhr (Great Highland Bagpipe) : 1=bag; 2=tenor drones and bass
drone; 3= chanter; 4= blow pipe; 5 i 6= stock; 7= double reed;
8= single reed.
* Xeremia mallorquina : 1=pell; 2= fiols (bordons muts)/ trompa (bordó sonor);
3= grai; 4= bufador; 5= botxa; 6= nou; 7= llengüeta o canyeta;
8= bruma. També anomenen "foradins" als forats del grall.

Afinacions :
Cornamusa Grall Bordons Bufat/manxat
Bagpipe La3 3 : La2, La2, La1 bufat
Northumbrian- Sol3 3/5 : Sol3, Re3, manxat
Small-Pipe i Sol2
Gaita Galega Do4, Re4, Sib3... 1/3 : Tònica octavada bufat
+ dominant
Sac Català Do4 (i Fa3 ? : Reig 3 : Do3, Sol2, Do2 bufat
Chabrette Sol3 i d´altres 2 b/m
Uilleann Pipe Re3 3: Re3, 2, 1. manxat
Digitacions :
N´hi ha de dos tipus : obertes i tancades (i la combinació d´ambdues). Un cas de
digitació oberta és el sac de gemecs, en el que a mida que ascendim en l´escala, els forats
resten oberts consecutivament. En les cornamuses de digitació tancada no és així, doncs cada
nota es fa deixant obert un o dos forats oberts, mentre la resta romanen tancats. Un cas
especial és la Uilleann Pipe, que pot desenvolupar en un mateix grall tres tipus de digitacions :
la tancada sobre genoll, la oberta sobre genoll i la oberta a l´aire. Un bon trencaclosques. A
Galícia tenen els dos tipus de digitació, depenent de la zona geogràfica, encara que s´han
d´aplicar amb gralls específics per a aquestes dues tècniques. Alhora, combinen les dues
tècniques depenent de l´efecte sonor i tècnic desitjat.
El Sac de Gemecs com a especificitat
Si recordem les divisions entre cornamuses segons la seva morfologia, veurem aviat els trets
característics i particulars del Sac :
a) Té un tub melòdic cònic amb inxa doble = model Eur.Occidental.
b) L´odre és sencer i adobat = model Eur. Oriental
Una curiositat, és que és l´única cornamusa de tipus oboè que situa

la nou del grall no en el coll sinó en una de les potes.
c) Dels Bordons, 1 o dos estaven fossilitzats. A més, tots tres cauen damunt el braç
dret del sonador, i s´inclouen en el braguer, peça que únicament trobem en
cornamuses barroques com ara la Uilleann Pipe irlandesa, la Northumberland, la
Musette de Cour i la també curiosa Dreibrümmchen (o Ctyrhlasédudy) de l´antiga
Txecoeslovàquia.
d) Segons Berbard Menetrier, per sonoritat, afinació i harmonització,
el podem considerar de tipus britànic, encara que parlem dels nous
models, recuperats tot just fa dotze anys.
e) El tenir tres bordons, l ´inclou dins el grup de les cornamuses més
evolucionades, com indica l´esquema de Fritz Schneider.
Ara bé, el sac ha estat sempre així? En realitat, segons els indicis historiogràfics i ornamentals
artístics presents a Catalunya l´evolució de la cornamusa catalana ha estat constant fins
adoptar la posició actual vers els segle XVIII, mostra de la seva utilització continuada.
A mode de breu resum, exposo una ullada a la seva dilatada història :
Si bé el sac fou recuperat l´any 1983 pel luthier Jordi Tomàs, conjuntament amb la
col.laboració de la Generalitat de Catalunya i un munt d´etnomusicòlegs, investigadors i músics,
té darrera seu una llarga història, que cal conèixer en certa mida, per tal de poder entendre les
seves característiques i les causes de la seva desaparició, ajudant-nos a reflexionar sobre el
paper que pot tenir actualment.
Durant la important revolució musical del segle XIV, amb el pas de l' Ars Antiqua a l´Ars
Nova, degut entre d´altres coses a l´invent de la mímina (aproximadament l´actual semicorxea) i
de la semimínima, documentades per primer pel francès Philippe de Vitry (1291-1361) en un
tractat anomenat Ars Nova, es produeix allò que podríem anomenar l´"Edat d´Or de la
cornamusa culta a Catalunya". Si bé tenims referències anteriors de la presència de
cornamuses a Catalunya, com en el Liber antiquitatum (on es comenta l´activitat d´un tal Bernat
Bufalodre, un probable sonador, present entre els anys 1119 i 1131, Artigues, p. 167)), o en les
celebracions de València del 1258 (Amades-1, p.4), la presència absoluta i dominant de la
cornamusa s´esdevé durant el regnat de Pere el Cerimoniós (1319-1387), comte-rei de
Catalunya i Aragó, i també en vida del seu fill i successor Joan I (1350-1396). Pere el
Cerimoniós apreciava en extrem les cornamuses, tenint al seu sevei diversos sonadors, i llurs
noms son, entre d´altres : Johani lo Clerch, Stefani de Tremfort, Johan de Paris, Paschual
Ferrandez, Francesc de Muntalba, Ugoni de Pelliça...Aquest comte-rei comprà diverses
cornamuses pels seus músics (Gómez, p. 130), i inclús donà caritat a un malparat

cornamusaire francès (Altisent, p. 184) : "A .xij. del dit mes doní a un afolat de França qui
tochave una cornamusa--- .V. sous .vj. diners". Alhora atragué a la seva cort els millors
ministrils d´Europa, convidant cornamusaires francesos i alemanys (Gómez, p. 145 i 167;
Anglès, p. 378), molt apreciats i admirats arreu d´Europa. Fins i tot arribà a enviar músics a
aprendre a Alemanya les formes de tocar d´aquelles contrades, per a assaborir aquelles
músiques que es transmetien per tota Europa. Les inxes i canyes de les cornamuses, i les
mateixes cornamuses eren comprades a Perpinyà (Gómez, p. 138), tocant-se alhora diversos
tipus de cornamuses : "e la cornamusa petita" (ibid., p.138) i "ab la gran cornamusa a ab lo
bordo" (ibid. p. 168). Com encertadament apunta Amades (Amades-1, p. 6), la riquesa i
característiques dels vestits i d´altres abillaments, ens indiquen la diferent morfologia de la
cornamusa catalana d´aleshores : amb el bordó arrepenjat a l´esquena. Justament la
iconografia de l´època ens mostra aquest tipus de disposició semblant al francès o gallec, i no
trobarem cornamuses amb l´actual morfologia fins ben arribat el segle XVIIIè.
Autors de l´esplendorós segle XV de les lletres catalanes com ara Jaume Roig (Espill;
Roig, p. 50 : "Sonau tabal/o cornamusa?") , Joanot Martorell (Tirant lo Blanc, CDLII, on
l´anomena "museta") o Fra Anselm Turmeda (La disputa de l´ase) l´inclouen en les seves
obres, com un elemnt més de l´època.
El proper comte-rei, Martí I (1356-1410) i els seus successors abandonaren els
instruments alts (de vent), en benefici dels baixos (de corda) (Gómez, p. 44, acollint-se a un
moviment generalitzat per l´Europa Renaixentista, que cercava característiques com ara :
instruments capaços d´efectuar diverses graduacions d´intensitat (les cornamuses,
evidentment, no) creació complerta de noves famílies d´instruments, l´increment de les
tessitures envers les regions baixes (Lamaña, p. 85)...possibilitats negades a les cornamuses,
que foren abandonades per les classes cultes i adoptades perl poble, on desenvoluparen in
paper important. Així, el 1611 Sebatián de Covarrubias publicà el seu famós Tesoro de la
Lengua Castellana o Española, en que reconeixia la fama i coneixença de la cornamusa
catalana(Busquets, p. 6).
D´ara en endavant, el Sac serà emprat per pastors i d´altres persones incultes (Violant,
p. 50), que es comunicaran la música per tradició oral. Mentre al Nord, la Catalunya Vella, el sac
serà emprat conjuntament amb la tarota i el flabiol i tabal - la formació denominada Cobla de
Tres Quartans (no l´única, però sóí la més coneguda), tres músics tocant quatre instruments-, al
Sud , o Catalunya Nova, farà parella únicament amab el flabiol i tabal, denominant-se Mitja
Cobla o Cobla Rústega.
La seva presència està confirmada en múltiples actes socials, un dels quals fou la
Processó del Corpus Christi de les darreries del s.XVIIIè., en la que dos sacs obrien la
cerimònia, mentre els flabiolaires acompanyaven els gegants.

La manca de formació musical dels sonadors, conjuntament amb els gustos de la nova
societat, posaren el sac contra les cordes. Si bé és cert que sonadors com Valentí Touron eren
músics competents, el cert es que la major part dels representants d´aquesta família no
saberen adaptar-se als nous temps.
Els bordons es fossilitzaven, adoptant una funció decorativa, com ens mostren els
darrers Sacs que ens han arribat, amb la curiosa excepció del Sac conservat al Museu
d´instruments Karl Marx, de la Universitat de Leipzig, en el que dos dels tres bordons són reals,
i el petit és fals. I també tenim el sac trobat per Enric Francès, director del CIMP (Ceret), que ha
estat copiat, presentant la característica típica del nord del braguer de tres braços, on l´aire
entra pel gran i es distribueix des d´aquest als altres dos. No obstant, excepte el gros els altres
mantenen una funció ornamental, i són massissos.
Però el fet reconegut majoritàriament com el de més pes a l´hora de certificar la
defunció del Sac el representa la creació de l´actual Cobla de Sardanes, per en Pep Ventura
(1817-1875). Les noves cobles consideraren el Sac com com a un instrument primitiu, no
professional : so continu, la impossibilitat de gradacions d´intensitat, un potencial harmònic
limitadíssim (engabiat en el seu aproximat Do major), la necessitat social de noves sonoritats i
la creença en l´estupidesa i antigor immadura i rerògrada d´aquest instrument el condemnaren
a minúscules fraccions socials en les que es requerís música. L´intent d´un grall cromàtic per
part de Valentí Touron (1777-1850) no reeixí. Fins més o menys 1850 el Sac pogué sobreviure,
però les noves Cobles i orquestrines l´arraconaren absolutament, malgrat alguns trobessin els
seus sons "dolsos i apagats" (A.A.V.V.-3, p. 74: !!!!). Generalment predominava una altra
concepció de l´instrument, al que titllaven de "banal", "desafinat" (Francès, p. 59, 61), de
manera que poc a poc, el sac s´anà oblidant. El moviment nacionalista del segle XIXè. de la
"Renaixença", representà el darrer intent de recuperar, encara que un xic mitificat, l´antic paper
musical que durant llarg temps havia ocupa. La munió d´etnomusicòlegs que es dedicaren a
l´estudi dels costums populars, toparen amb una trista i decebedora realitat. Tot i el record vers
l´instrument d´eminents figures com ara Carles Bosch de la Trinxeria (a Pla i muntanya), el
Baró de Maldà ( a Calaix de sastre) o Jacint Verdaguer * ( a Canigó), l´estat de la qüestió n´era
un de més prosaic : quan l´Orfeó Català organitzà una exposició del Sac de Gemecs i unes
jornades per al seu estudi, l´any 1932, trobaren un dels darrers cornamusaires en actiu,
Francesc pascual, "el Tons", que féu palesa la decadència del instrument. Juntament amb els
noms de Joan Ardèvol i Anton Mollfulleda, representen la fi d´una cornamusa antigament
* Curiosa és l´anotació d´Ernesto Giménez Caballero, dins Junto a la tumba de Larra (Ed. Salvat BCN
1971, p. 33-34), l´apartat de "Cataluña", on estableix una analogia entre l´entrada de la filosofía escocesa
del common sense en l´àmbit català, que influencià notablement la intelectualitat catalana, en figures com
ara Jaume Balmes o el propi Verdaguer, i la presència del "Lo gayter del Llobregat", al que associa -
també eròniament- una procedència escocesa (val a dir que el mateix diu de la gaita galega). És un cas
típic de desinformació peninsular, tant habitual en la nostra història.

esplendorosa, mes ara agonitzant, amb la ranera gemegosa - mai més ben dit - dels darrers
moments d´acotament.
Si la història ens ha ensenyat quelcom, això pot ser la necessitat d´adonar-nos per què i
per a qui tocarà actualment aquest instrument, de manera que, un cop aclarida la qüestió, les
discussions tindran un altre caire. Si el lema de la Il.lustració fou "Sapere aude" (atreveix-te a
saber), el Sac ens incita a "canere aude" (atreveix-te a tocar), sense por d´on hom pot arribar.
Si arriba a sobreviure als nostres temps de bombardeig d´informació internacional, ja serà molt.
Com a reliquia de museu, tal vegada té sentit mantenir-lo però, podria justificar-se que resti
lluny de la gent actual (la seva tasca popular) i de la tabola i gatzara que havia proporcionat als
nostres avantpassats? Si reprenem el seu estudi, és indubtable que no podem renunciar ni a les
pròpies tradicions, però tampoc ens és possible rebutjar el llegat del qual els temps actuals
estan prenyats, els nostres temps, essent diferents als anteriors, ens agradi o no.

NOMS ATRIBUÏTS AL SAC
Tot i que "Sac de Gemecs" és el nom més corrent per a designar la Cornamusa
Catalana actualment, aquesta denominació era la barcelonina, que en l´ortografia del segle
passat es troba com "lo Sach dels Gemechs", i en d´altres contrades rebia noms com ara :
Borrassa : Arles de Tec
Borrega : Vilafranca del Penedès
Bot : Cerer/Cava/Xerta/Ribagorça/Goles de l´Ebre
Bot dels gemecs : Lleida/Segrià
Bot de les nines : Cerdanya/Conflent
Bot de vent : Artesa de Segre
Botella : Cerdanya/Conflent/Maresme/Santa Agnès de Malenyanes
Botet : Gandesa/Castellserà/Castellania d´Urgell/Ribagorça
Botó : Ribagorça
Buna (la) : Tremp/Pallars
Catarineta : Capdevànol
Cabreta : Palau del Vidre
Coixinera :Girona(comarques)/Tossa de Mar/Olot/
Prades del Conflent
Criatura verda : Artés/Plana de Vic
Gaita : Cervera
Manxa borrega : Sant Quintí de Mediona/Penedès
Margarideta : Puigbacó/Plana de Vic
Marieta : Merlés
Marieta verda : Lluçanès (comarca)
Mossa verda : Ribes de Freser/sau/Plana de Vic
Museta : Ripollès ( i al Tirant lo Blanc, CDLII)
Ploranera : Senterada, Pallars
Sac de les aspres : Lluçanès/Olost
Verda cornamusa : Jacint Verdaguer (Canigó)
Xeremia : Mallorca
D´altres noms : coixinera verda, noia verda, la burra...( la informació ha estat extreta
d´Amades-1/-2, Crivillé, A.A.V.V.-1 n.2, Verdaguer i Busquets, p.31).
Els músics que els tocaven, rebien noms com ara músic del sac, músic del bot, gaiter
(català occidental), borregaire (Penedès), xeremier (Mallorca), sonador, sacaire, cornamusaire...
Inclús he sentit actualment de manera anecdòtica la denominació, realment càustica, de
saqueiro.