EL ÁRBOL DE LA CIENCIA

EL ÁRBOL DE LA CIENCIA
Introducción
Baroja, en sus Memorias, escribió: “El árbol de la ciencia es, entre las novelas de carácter
filosófico, la mejor que yo he escrito. Probablemente es el libro más acabado y completo de todos
los míos.”
Ante todo, la novela -escrita en 1911- tiene mucho de autobiografía. Es sumamente curioso
que, más de treinta años después, al escribir el segundo volumen de sus Memorias (1944) y al contar
sus estudios en Madrid, su estancia en Valencia, o la muerte de su hermano Darío, Baroja transcribe
literalmente (o casi) largos pasajes de El árbol de la ciencia: le basta con poner «yo» donde la
novela dice «Andrés Hurtado», o con cambiar otros nombres propios.
La trama central: historia de una desorientación existencial
El árbol de la ciencia desarrolla la vida de Andrés Hurtado, un personaje perdido en un
mundo absurdo y en medio de circunstancias adversas que constituirán una sucesión de desengaños.
Su ambiente familiar hace de él un muchacho «reconcentrado y triste»; se siente solo,
abandonado, con «un vacío en el alma». A la vez, siente una sed de conocimiento, espoleado por la
necesidad de encontrar «una orientación», algo que dé sentido a su vida. Pero sus estudios (de
Medicina, como Baroja) no colman tal ansia: la universidad y la ciencia españolas se hallan en un
estado lamentable. En cambio, su contacto con los enfermos de los hospitales, y su descubrimiento
de miserias y crueldades, constituyen un nuevo «motivo de depresión». También agudizan su
«exaltación humanitaria», pero -políticamente- Andrés se debate entre un radicalismo revolucionario
utópico y el sentimiento de «la inanidad de todo».
Al margen de sus estudios, Andrés descubre nuevas lacras; las que rodean a Lulú, la mujer
que habrá de ocupar un puesto esencial en su vida. Y, en fin, la larga enfermedad y la muerte de su
hermanito, Luis, vendrá a sumarse a todo como un hecho decisivo que le conduce al escepticismo
ante la ciencia y a las más negras ideas sobre la vida. Se consuma así, en lo fundamental, la
«educación» del protagonista, que -en el balance realizado en la parte IV- dirá: «Uno tiene la
angustia, la desesperación de no saber qué hacer con la vida, de no tener un plan, de encontrarse
perdido, sin brújula, sin luz adonde dirigirse.»
Las etapas posteriores de su vida constituyen callejones sin salida. El ambiente deforme del
pueblo en donde comienza a ejercer como médico le produce un «malestar físico». Madrid, adonde
vuelve, es «un pantano» habitado por «la misma angustia»; Hurtado, «espectador de la iniquidad
social», deriva hacia un absoluto pesimismo político, se aísla cada vez más y adopta una postura
pasiva en busca de una paz desencantada (es la abulia noventayochista).
A una paz provisional accederá tras su matrimonio con Lulú. Pero la vida no le concederá
reposo. Pronto le atenazará de nuevo una angustia premonitoria de la muerte de su hijo y de su
mujer, definitivo desengaño que lleva a Andrés al suicidio.
Tan sombría trayectoria es ya, de por sí, reveladora del hondo malestar de Baroja y de su
época. De la trama se desprenderá, en efecto, una concepción existencial sobre la que luego
volveremos.
La estructura
La figura de Andrés Hurtado da unidad al relato. Pero su trayectoria va hilvanando multitud de
elementos (tipos, anécdotas, cuadros de ambiente, disquisiciones. . .) con esa libertad tan
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característica de la novela barojiana. ¿Quiere ello decir «ausencia de composición»? En absoluto,
como vamos a ver.
El árbol de la ciencia se compone de siete partes que suman 53 capítulos de extensión
generalmente breve (cuatro o cinco páginas de promedio). El número de capítulos que integran cada
una de aquellas partes es variable: 11, 9, 5, 5, 10, 9 y 4, respectivamente. Esta aparente desigualdad
no debe engañarnos: observemos la estructura interna del relato.
En realidad, cabría dividir la obra en dos «ciclos» o etapas de la vida del protagonista,
separadas por un intermedio reflexivo (la parte IV). En torno a este intermedio, aquellas etapas
(integradas cada una por tres partes) presentan entre sí una clara simetría, como se ve en el siguiente
esquema:
I Familia y estudios PRIMERAS NUEVAS
En el campo V
II El mundo en torno EXPERIENCIAS EXPERIENCIAS En la ciudad VI
(aparece Lulú (Formación) (Búsqueda de una
solución vital)
(Reaparece Lulú)
III EXPERIENCIA DECISIVA
NUEVA EXPERIENCIA DECISIVA VII
Enfermedad y muerte del hermano. Matrimonio; muerte de su hijo y de su
Profunda desorientación de Andrés. mujer; suicidio de Andrés
IV INTERMEDIO REFLEXIVO
Los personajes y el arte de la caracterización
Ya hemos hablado del protagonista. Junto a él, Lulú es el otro gran personaje.
Detengámonos un momento en ella. Es uno de esos espléndidos tipos de mujer que son frecuentes
en Baroja. En la segunda parte, se nos presenta como «un producto marchito por el trabajo, por la
miseria y por la inteligencia»; graciosa y amarga, lúcida y mordaz, «no aceptaba derechos ni
prácticas sociales». Sin embargo, tiene un fondo «muy humano y muy noble» y muestra una
singular ternura por los seres desvalidos. Por encima de todo, valora la sinceridad, la lealtad. Fácil es
percibir en estos rasgos una proyección del mismo talante del autor.
En torno a Andrés y Lulú, pululan numerosísimos personajes secundarios. Baroja se detiene en
algunos: el padre de Andrés, despótico y arbitrario; Aracil, cínico, vividor sin escrúpulos; el tierno
Luisito; Iturrioz, el filósofo... En ocasiones, el detenerse en un personaje no se justifica por
necesidades del argumento central, sino por esa típica tendencia de Baroja a «entretenerse en el
camino». Con todo, habría que dilucidar, en cada caso, las incidencias que los personajes tienen en
la trayectoria de Andrés, en su sensibilidad.
Es amplísima la galería de personajes rápidamente esbozados: profesores, estudiantes,
enfermos y personal de los hospitales, amigos y vecinos de las Minglanillas, gentes del pueblo, etc.
Bien podría hablarse de personajes colectivos, que vienen a ser piezas de un ambiente; «figurantes»
de un denso telón de fondo. Su papel es esencial en la constitución de una atmósfera insustituible.
Para los personajes principales, Baroja usa una técnica de caracterización paulatina; se van
definiendo poco a poco, en situación, por su comportamiento, por sus reflexiones, por contraste con
otros personajes, al hilo de los diálogos... Además, son tipos que evolucionan: van adquiriendo
progresivamente espesor humano.
En los personajes secundarios, la figura -por lo general- se nos da hecha de una vez por todas.
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Se trata de bocetos vigorosos, de trazos tanto más rápidos cuanto más episódico es el personaje, y
cargados las más veces de un sentido. satírico -a menudo feroz-, aunque en ocasiones impregnados
de ternura o de compasión.
El conjunto pone al descubierto un singular poder de captación de las miserias y flaquezas de
cuerpos y almas.
Ambientes
Ese hormigueante mundillo se mueve en unos medios que Baroja traza admirablemente. Le
bastan muy pocos rasgos para darnos impresiones vivísimas. Abundan los cuadros imborrables: el
«rincón» de Andrés y lo que se ve desde su ventana, los cafés cantantes, la sala de disección, los
hospitales, la casa de las Minglanillas…
Es notable su maestría para el paisaje, sin que necesite acudir a descripciones detenidas a la
manera de los realistas del XIX. Por ejemplo; es difícil dar con mayor economía de medios una
«impresión» tan viva de la atmósfera levantina como la que nos dan las páginas sobre el pueblecito
valenciano, la casa, el huerto... No menos viva e «impresionista» es la pintura del pueblo manchego.
Con trazos dispersos, Baroja nos hace ir percibiendo el espacio, la luz, el calor sofocante. El
ambiente de la fonda, del casino, etc., adquirirán asimismo singular relieve.
El alcance social. La realidad española
Los personajes y ambientes señalados constituyen un mosaico de la vida española de la
época. Son los años en torno al 98 (se habla del «Desastre» en VI, 1). Y es una España que se
descompone en medio de la despreocupación de la mayoría. Baroja prodigará zarpazos contra las
«anomalías» o los «absurdos» de esa España.
Ya a propósito de los estudios de Andrés, se traza un cuadro sombrío de la pobreza cultural
del país (ineptitud de los profesores); y varias veces se insistirá en el desprecio por la ciencia y la
investigación.
Más lugar ocupan los aspectos sociales. Pronto aparecen (partes I y II) las más diversas
miserias y lacras sociales, producto de una sociedad que Andrés quisiera ver destruida. Pero la
visión de la realidad española se estructura más adelante (V y VI) en la oposición campo/ciudad.
El mundo rural (Alcolea del Campo) es un mundo inmóvil como «un cementerio bien
cuidado», presidido por la insolidaridad y la pasividad ante las injusticias. Palabras como egoísmo,
prejuicios, envidia, crueldad, etc., son las que sobresalen en su pintura. De paso, se denuncia el
caciquismo, que conlleva la ineptitud o rapacidad de los políticos.
La ciudad, Madrid, es «un campo de ceniza» por donde discurre una «vida sin vida». De
nuevo se nos presentan muestras de la más absoluta miseria, con la que se codea la despreocupación
de los pudientes, de los «señoritos juerguistas».
Ante la «iniquidad socia!», el protagonista siente una cólera impotente: «La verdad es que, si
el pueblo lo comprendiese -pensaba Hurtado-, se mataría por intentar una revolución social, aunque
ésta no sea más que una utopía...» Pero el pueblo -añade- está cada vez más «degenerado» y «no
llevaba camino de cortar los jarretes de la burguesía». No parece haber, pues, solución para Andrés
(ni para Baroja): «Se iba inclinando a un anarquismo espiritual, basado en la simpatía y en la piedad,
sin solución práctica ninguna.» La frase es tan reveladora como aquella otra de su tío, Iturrioz: «La
justicia es una ilusión humana.»
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El sentido existencial de la novela
Tal pesimismo explica que no nos hallemos ante una novela «política» (pese a los elementos
que acabamos de ver), sino ante una novela “filosófica” (como el mismo Baroja la llamó). Tal es su
verdadero sentido, y lo que hace de ella una magistral ilustración del tema de este capítulo.
Los conflictos existenciales constituyen, en efecto, el centro de la obra. En lo religioso, véase
cómo Andrés se despega tempranamente de las prácticas o con qué desprecio habla a un católico
como su amigo Lamela («eso del alma es una pamplina», le dice); en Kant ha leído que los
postulados de la religión «son indemostrables».
Hurtado no halla, entonces, ningún asidero intelectual («El intelectualismo es estéril»). La
ciencia no le proporciona las respuestas que busca a sus grandes interrogantes sobre el sentido de la
vida y del mundo. Al contrario: la inteligencia y la ciencia no hacen sino agudizar -según Baroja- el
dolor de vivir. Así surge la idea que da título a la novela:
«... en el centro del Paraíso había dos árboles: el árbol de la vida y el árbol de la ciencia del bien y
del mal. El árbol de la vida era inmenso, frondoso y, según algunos santos padres, daba la
inmortalidad. El árbol de la ciencia no se dice cómo era; probablemente sería mezquino y triste.»
En definitiva, la vida humana queda sin explicación, sin sentido: es una «anomalía de la
Naturaleza». Las lecturas filosóficas de Andrés (las mismas que las de Baroja) lo confirman en esa
concepción desesperada: La principal influencia, según apuntamos, es la de Schopenhauer: de él
proceden, a veces casi textualmente, algunas de las definiciones de la vida que encontraremos en la
novela.
Así, para Hurtado, «la vida era una corriente tumultuosa e inconsciente, donde todos los
actores representaban una comedia que no comprendían; y los hombres llegados a un estado de
intelectualidad, contemplaban la escena con una mirada compasiva y piadosa». O bien: «La vida en
general, y sobre todo la suya, le parecía una cosa fea, turbia, dolorosa e indominable.»
Con ello se combina la idea de «la lucha por la vida» (Darwin), tan barojiana que da título a
una de sus trilogías más famosas. En El árbol de la ciencia se dice: «La vida es una lucha constante,
una cacería cruel en que nos vamos devorando unos a otros.» Y el tema de la crueldad está muy
presente en esta obra (véase especialmente II, 9).
¿Existe alguna solución a tan pavorosos problemas? Según Iturrioz, «ante la vida no hay más
que dos soluciones prácticas para el hombre sereno: o la abstención y la contemplación indiferente
de todo, o la acción limitándose a un círculo pequeño.» Andrés intentará la primera vía (la
ataraxia), siguiendo también el consejo de Schopenhauer de «matar la voluntad de vivir».
El estilo
Ya hemos hablado de la estructura narrativa y hemos aludido a las técnicas de pintura de
personajes o de ambientes. Por lo demás, seráen la lectura de la novela en donde se comprobarán
aquellos rasgos de la prosa de Baroja hemos señalado páginas atrás. Así, el gusto por el párrafo
breve; la naturalidad expresiva, tanto en lo narrativo como en lo descriptivo o en los diálogos. De
especial interés será atender al uso intencionado de términos coloquiales y vulgarismos, con una
perfecta conciencia de sus valores «ambientales» o expresivos.
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ESTUDIO DE LA FAMILIA DE PASCUAL DUARTE
REFLEXIONES SOBRE LA FAMILIA DE PASCUAL DUARTE (Gonzalo
Sobejano)
Disposición de la obra
Recordaré brevemente la disposición de la obra. La “Nota del transcriptor” informa sobre el
hallazgo del manuscrito de Pascual Duarte a mediados 1939, puntualizando la función casi meramente
traslativa del autor y justificando la publicación del relato para presentar en Pascual un modelo de lo que no
se debe hacer. A continuación viene la “Carta anunciando el envío del original”: El 15 de febrero de 1937,
desde su celda de condenado a muerte y como “pública confesión” de su vida, Pascual Duarte envía el
manuscrito a un Sr. Barrera, por ser éste el único amigo de don Jesús González de la Riva cuyas señas
conocía Pascual, asesino convicto y confeso de don Jesús. Figura en tercer término la “Cláusula del
testamento” del Sr. Barrera (11 de mayo de 1937: por cierto la fecha exacta en que C. J. C. cumplía 21 años,
su «mayoría en el dolor sin fin»), alusiva al manuscrito y según la cual éste debía ser quemado sin leerlo o
salvado de las llamas y usado a voluntad de quien lo encontrase si, al cabo de dieciocho meses, se había
librado de la destrucción. Pascual Duarte dedica sus páginas a la memoria del «insigne patricio» don Jesús
González de la Riva, Conde de Torremejía, quien, al irlo a rematar aquél, «le llamó Pascualillo y sonreía». Y
viene, en fin, el relato mismo, dispuesto en diecinueve capítulos. Los cinco primeros se refieren a la familia
de Pascual Duarte no creada por él: su pueblo y casa (cap. 1), sus padres (2), su hermana Rosario (2-3), su
hermano Mario (4-5). Al final del cap. 5, al lado de la sepultura del hermano, Pascual desflora a su novia,
Lola, y en tal momento se interrumpe la narración. Ha pasado el prisionero quince días sin escribir y, en la
celda, medita sobre la muerte y contempla por la ventana, a lo lejos, una posible familia feliz (cap. 6). Tras
esta pausa reflexiva el relato prosigue, extendiéndose por seis capítulos nuevos, a lo largo de los cuales
Pascual, sin dejar su condición de hijo y hermano, aparece como novio, esposo y padre: decide casarse con
Lola (7); su luna de miel tiene un final sangriento (8); el primer hijo es un aborto (9); el segundo hijo muere a
los once meses de un mal aire (10); madre, mujer y hermana lamentan el vacío (11); la mujer y la madre
abruman a Pascual con insoportables reproches (12). Nueva pausa reflexiva: el condenado a muerte ha
pasado treinta días sin escribir. Medita. Ha confesado con el capellán de la cárcel y desea seguir escribiendo
esta otra confesión que tanto alivio le trae (cap. 13). La narración continúa: Pascual huye de su familia hacia
el ancho mundo (14); regresa al cabo de dos años para ver morir a su esposa tras haberle ella descubierto su
entrega a “El Estirao”, rufián de su hermana Rosario (15); mata a su enemigo cuando éste viene a llevarse a
Rosario (16) y, pasados tres años en el penal de Chinchilla, es puesto en libertad por su buena conducta y
retorna a la sombría soledad de su casa (17). Rosario ha buscado a Pascual una novia, Esperanza (18). Con
Esperanza se casa, pero la madre le hace imposible la vida y Pascual, incapaz de dominar el odio que hacia
ella ha venido sintiendo desde antiguo, la asesina (19). Inclúyese al final otra “Nota del transcriptor”, donde
éste supone que el parricida permaneció en Chinchilla hasta 1935 ó 1936, saliendo de presidio antes de
empezar la guerra, y dice no haber podido averiguar nada acerca de su actuación durante los quince días de
revolución que pasaron sobre su pueblo, salvo que asesinó a don Jesús por motivos ignorados. Una carta del
capellán de la cárcel de Badajoz y otra de un guardia civil dan sendas versiones de la ejecución de Pascual y
de su conducta antes de ella y en el momento de sufrirla: conducta ejemplarmente cristiana según el sacerdote
y cobarde en extremo según el gendarme.
Gracias al papel puramente transmisivo que el autor adopta para dejar solo al protagonista en la
directa relación de su vida, La familia de Pascual Duarte ofrécese al lector, en lo esencial, como la confesión
de un condenado a muerte. El condenado confiesa sus culpas para explicar públicamente su conducta. Los
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males que ha cometido no hallarán perdón de Dios ni justificación ante ningún tribunal, pero explicando
cómo vino a cometerlos, a partir de qué circunstancias, podrá él mismo iluminar la trayectoria de su vida y
serenar con esa luz de la palabra escrita su turbada conciencia.
Confesión de un condenado a muerte. Como tal, narración de los hechos que han conducido a la
condena y reflexión sobre aquellos hechos a la sombra de la muerte.
Importante es comprender que la textura de la obra –esa matización e interrupción del relato
por la reflexión- se debe a un propósito íntimamente confesional. No menos importante, reconocer a
quién la confesión va destinada. Puesto que el mismo Pascual declara que quiere hacer confesión
“pública”, su destinatario último es todo el mundo; pero de hecho Pascual envía sus papeles, y ello
con ansiedad y preocupación visibles, a un amigo del Conde de Torremejía, señor de su pueblo
natal, dueño de la única casa no pintada de blanco pero adornada por un viejo escudo.
Y esa persona no es sino un “alter ego” del insigne patricio local. Es como si en la persona del Sr.
Barrera resucitase Pascual Duarte al Conde de Torremejía para explicarle, y explicarse a sí mismo, por qué
todas sus violencias remataron en rematarle. En rigor el crimen culminante de Pascual no es el que tiene por
víctima a su madre., aunque así lo parezca, sino el que tiene por víctima al Conde, crimen, solamente aludido
en la obra pero que es el que lleva al protagonista. sin remisión, al patíbulo; y no es éste el crimen culminante
porque le arrastre al castigo inapelable, sino porque es el único ajeno a las inmediatas urgencias de la sangre.
Es el único crimen social.
Para percatarse de lo indicado convendrá examinar una por una las violencias de que Pascual Duarte
se va declarando autor. Por el orden en que se suceden en la historia, no por el orden en que aparecen dentro
de la confesión, son éstas: Pascual hiere a Zacarías en una disputa (cap. 8), mata a navajazos a la yegua que
descabalgó a su mujer (9), mata con la escopeta a la perra Chispa porque le molesta su mirada (1), mata a “El
Estirao” a golpes en lucha provocada (16), mata a navajazos a su madre (19) y remata al Conde de
Torremejía. De todas estas violencias Pascual sólo es auténtico responsable de dos, acaso de una sólo. Los
navajazos a Zacarías, por ciegos y numerosos que sean, obedecen a provocación: Zacarías, a altas horas de la
noche y después de trasegar mucho vino, ha insinuado alguna suspicacia respecto a la boda de Pascual y
Lola, y el que se cree aludido reacciona como hubiera reaccionado Zacarías en caso contrario. Se trata de una
vulgar riña en la taberna, en la atmósfera de una aldea extremeña, de hombre a hombre o, mejor, entre
machos. La furia de Pascual se manifiesta de un modo semejante cuando, enterado de que su mujer ha
abortado a consecuencia de un movimiento de la yegua, entra en la cuadra y clava la navaja repetidamente en
el animal. Otra vez una reacción inmediata, por excitación mecánica. La violencia que sigue consiste en los
disparos contra la perrilla. Un crítico ha llegado a decir que, por paradójico que parezca, la matanza de la
perra “es el crimen más injustificado de todos”. Pero hay que situar esa acción en el tiempo en que ocurre,
que es aquel en que la madre y la mujer de Pascual tienen a éste asediado a reproches por la muerte del hijo.
Pascual, evitando atentar contra las enlutadas plañideras, traslada su resentimiento a la perra, madre
malograda también, símbolo femenino de ellas. Si las mujeres le tienen acorralado, cargando sobre él la culpa
del malogro del niño, y si la perra, mirando a Pascual con mirada fría y escrutadora, penetra en su aliviada
soledad como añadiendo más reproches, no es de extrañar, dado el temperamento del sujeto, que vuelque su
afán de represalia en el ser más accesible e insignificante. En cuanto a “El Estirao”, es el rufián de su
hermana y el seductor y asesino indirecto de su mujer. Si Pascual no le mata antes es porque había prometido
a Lola no hacerlo. “El Estirao”, que ya le había excitado tiempo atrás, vuelve a provocarle ahora, viene a
llevarse a Rosario, alardea, gallea, y Pascual, aun entablada la lucha, va a perdonarle la vida; pero es entonces
cuando el rival alude al amor que Lola debía de profesarle, y Pascual se ciega, sólo ve su deshonra y tiene que
acabar con él.
Queda el matricidio. La madre de Pascual reúne, desde el principio, todos los defectos y no posee una
sola cualidad buena: es mala esposa, adúltera, madre cruel o indiferente, alcahueta, discutidora, sucia y
descuidada, borracha, entrometida, y no manifiesta nunca a Pascual el más mínimo amor, ni siquiera
atención. Éste ha ido acallando en su conciencia las voces del odio. Ha asesinado ya a la madre
imaginariamente y, para no hacerlo en la realidad, ha huido. Viendo amenazado su segundo matrimonio por
culpa de ella, decide matarla, pero todavía vacila o incluso va a desistir de su propósito, y sólo el hecho de
que la madre despierte precipita la consumación del crimen. Pascual ve todas las calamidades de su vida
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cifradas en su madre, origen de su vivir, culpable de su venida al mundo. ¡Hijo desnaturalizado, sí, pero
madre igualmente desnaturalizada!
Hasta aquí los crímenes de Pascual Duarte proceden desde el automático impulso de desquite contra
el agente de una molestia o herida (animales), pasando por la emocional venganza de honor contra el
burlador, hasta llegar a una especie de venganza metafísica contra el origen de su vida desastrada.
Sólo al asesinar al Conde de Torremejía, Pascual ha encontrado por fin a un culpable distante. Lo ha
encontrado, no en la familia particular, sino en la familia general, en la sociedad. Mató a la yegua
porque malogró su primer hijo, mató a la perra porque en su mirada resumía los reproches por la
pérdida del segundo, mató a “El Estirao” porque sedujo a su mujer y explotó a su hermana, mató a
su madre para vengar en ella las desgracias todas de esta familia de sangre. Pero aunque los motivos
por los cuales Duarte asesinó al Conde de Torremejía no se den a conocer, la actitud del criminal
respecto a esta futura víctima trasparece en significativas alusiones.
La familia de P.D., así vista, es una narración en forma autobiográfica que expone la perdición de un
hombre en las determinadas circunstancias familiares y sociales que el relato mismo describe o indica. Y esa
perdición, que encierra una validez típica no en los detalles de la fábula sino en su total sentido, tiene por
causa el abandono y por resultado la soledad.
El reloj de la plaza del pueblo está parado. La choza de Pascual, fuera del pueblo. En la choza hay
una cuadra vacía y desamparada. Olor a bestia muerta. Carroña en el vecino despeñadero. Un pozo cegado.
Un regato medio seco, sucio y maloliente. Padre y madre, abandonados en su conducta, se abandonan a las
vanas disputas, al alcohol , a la animalidad. “Para no salir en la vida de pobre no valía la pena aprender nada”,
pensaba la madre de Pascual, y éste, talmente estimulado, abandona la escuela. Rosario abandona la casa para
prostituirse. El abandono en que vegeta el pequeño Mario llega al extremo de que un cerdo pueda comerle las
orejas y la criatura maltratada permanecer horas y horas tirado por el suelo, la boca en la tierra. A la iglesia
no van más que don Jesús y dos o tres viejas. Muerto Pascualillo, deshecha la posibilidad de calor en el
hogar, Pascual Duarte necesitará huir, “huir lejos del pueblo”, pensando en huir también de la patria y “saltar
a las Américas”. A su vuelta, la mujer abandonada por él morirá confesando su error. Y el matador de “El
Estirao”, al regresar del presidio, busca en su imaginación un andén poblado de amigos y en la casa una
madre y una hermana ocupadas con su recuerdo; pero en el andén “no había nadie” y en la casa la madre le
recibe como si “hubiera preferido no verme”. Una última esperanza: su novia Esperanza. Pero ya es tarde
para escapar del pueblo de la madre, de la propia sombra, y el fin será matar, matar y salir huyendo, corriendo
por el campo.
En el vacío de la casa, del pueblo y de la patria Pascual Duarte existe en soledad, con su sombra por
única compañera. El niño que contempla las discordias el envilecimiento de sus padres está solo. Más solo le
dejan la muerte del padre y del hermano, la huida de la hermana. Pascual dispara contra la perra porque la
mirada de ésta incide en su soledad sobrecogida, como una acusación. Soledad del emigrante. Soledad del
viudo. Soledad del prisionero. Soledad en la estación de partida y en la de llegada. El cementerio con su tapia
de adobes negruzcos, su alto ciprés y su lechuza silbadora: “El cementerio donde descansaba mi padre de su
furia; Mario, de su inocencia; mi mujer, su abandono, y El Estirao, su mucha chulería. El cementerio donde
se pudrían los restos de mis dos hijos, del abortado y de Pascualillo, que en los once meses de vida que
alcanzó fuera talmente un sol…” A solas con la sombra de su cuerpo, intentando en vano desprenderse de
ella.
Es, por tanto, Pacual Duarte un individuo abandonado y solitario. Abandonado, no de Dios, como él
cree en su ingenuo fatalismo, sino de su familia, la inmediata y la general. Solitario, no tanto porque toda vida
humana sea en último término soledad, sino porque la sociedad de que debía formar parte útil no lo ha
incorporado: le ha abandonado desde siempre. De ahí, que, no obstante su reiterado papel de vengador y
asesino, él sea la víctima principal: el “manso cordero acorralado y asustado por la vida”.
Resultado artístico
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En cuanto a los modelos literarios, son visibles y no ha faltado quien los señale, pero
conviene precisar por qué y cómo obran.
Hacia la novela picaresca antigua tenía que volver los ojos C. J. C. casi necesariamente, dada
la semejanza temática y formal entre lo que se proponía referir y aquel género narrativo: confesión
de los extravíos de un hombre en su mundo social desde el punto de vista del que ha llegado al cabo
de ellos y puede reconocer el extremo de perdición en que se encuentra. Guzmán de Alfarache
contaba su odisea como galeote contrito: Pascual Duarte cuenta la suya -menos vasta e intrincada-
como delincuente arrepentido que aguarda en la cárcel el momento de su ejecución. En cierto modo,
las reflexiones que interrumpen el relato de Pascual, aunque mucho más breves y nada doctrinales,
están en consonancia con las de Guzmán por lo que significan de lamentación y de reconocimiento
demasiado tardío de los errores. Pero no es a la obra de Alemán a la que debe más La familia de
P.D., sino al Lazarillo y, sobre todo, al Buscón.
Los cinco primeros capítulos (niñez de Pascual, su casa, padres y hermanos) dependen
mucho de las mencionadas novelas, “Yo, señor, no soy malo”, comienza Pascual. “Yo, señor, soy de
Segovia”, comenzaba Pablos (Buscón). De “lóbrega y oscura” califica Pascual la cuadra de su casa,
con los mismos adjetivos que Lazarillo aplicaba a la casa del escudero, aquella casa que él
confundía con el sepulcro. Al padre de Pascual “lo guardaron por contrabandista”, de modo
semejante a como Tomé González “padeció persecución por justicia” a causa de los hurtos que hacía
en los costales de la molienda, o como el padre de Pablos “estuvo preso” por rapar las bolsas y no
sólo las barbas. La madre de Pascual aparece retratada con rasgos muy negativos, como lo estaba la
madre de Pablos, y la siguiente frase del campesino extremeño recuerda, no detalles, pero sí el tono
cínico del pícaro al referirse a las virtudes maternas: “no la vi lavarse, más que en una ocasión en
que mi padre la llamó borracha y ella quiso demostrarle que no le daba miedo el agua”. Los
altercados y las broncas entre los padres de Pascual traen a la memoria las disputas entre los de
Pablos. Como la madre de Lazarillo, la de Pascual da entrada en su casa a otro hombre (allí “un
hombre moreno” y aquí el señor Rafael), y de ese trato nace un hermanito menor (allí “un negrito
muy bonito”, aquí el desventurado Mario). También Pablos tenía un “hermanico de siete años” que
murió de unos azotes que le dieron en la cárcel, lo que sintió mucho su progenitor porque “era tal
que robaba a todos las voluntades”. (Aquí es Rosario la que hablaba “con tal facilidad y tal soltura
que a todos nos tenía como embobados con sus gracias” y, como el hermano de Pablos, “robaba con
gracia y donaire”) En fin, si Pabios sale pronto de la escuela persuadido de que, “aunque no sabía
bien escribir, para mi intento de ser caballero lo que se requería era escribir mal”, Pascual se deja
convencer en seguida por su madre para abandonar la escuela en razón de que “para no salir en la
vida de pobre no valía la pena aprender nada”. Y cuando Pascual huye del pueblo hacia el ancho
mundo, lo hace en busca de un lugar “donde nadie nos conozca, donde podamos empezar a odiar
con odios nuevos…” Y proyecta pasar a las Américas, de manera parecida a como actúa Pablos.
Pascual, en La Coruña, practica diversos oficios: mozo de estación, cargador en un muelle,
sereno y guarda de una mancebía, tras las cuales se perfila el antiguo esportillero, paje o mozo
alcahuete. La crítica social no se ejerce explícitamente, pero sí a través de la exposición de la propia
conducta descarriada, como en la obra de Quevedo. La acción misma es contada por sucesión
rigurosa de aventuras o lances, y no termina: se interrumpe.
Al hacerse hombre Pascual, esto es, al tratar de fundar su propia familia, los ecos de la
picaresca clásica pierden volumen, dando paso a la irradiación de otro módulo literario, o más bien,
subliterario: el romance de ciegos, la crónica criminal. Los caps. 7 a 9 presentan, en una prosa de
alta calidad desde luego, un fondo temático-ambiental de romance de feria: la moza preñada y el
mozo que va al cura para arreglar el asunto como Dios manda, la luna de miel en la posada del Mirlo
y la reyerta en la taberna del pueblo, los malos agüeros que presagian el aborto. Y algo análogo cabe
decir de los caps. 15 y 16 (la casada infiel, la riña a muerte con “El Estirao”) y de los caps. 18 y 19
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(la segunda novia, el matricidio). ¿Hay algo más típico del romance de ciegos, o de la cruda página
de sucesos, que el hijo desnaturalizado que mata a la madre o la madre desnaturalizada que mata al
hijo? Que C.J.C. tuvo en cuenta esa subliteratura de parricidios e infanticidios, parece indudable.
Esa subliteratura no inventa los hechos, pero los declama con el tono patético y el detallismo cruento
que saben gustan al público al que se dirige. Y no es Cela el primero en recurrir a tal patrón: ya
Baroja, Valle-Inclán, Noel o Solana habían hecho ensayos y aproximaciones. Recordemos también
que La familia de P.D. emplaza su acción en un pueblo del campo extremeño, no lejos de la
población de Don Benito, la del famoso crimen que poetizó Ramón Pérez de Ayala en La caída de
los Limones y pintó con paleta naturalista Felipe Trigo en su olvidada y tremenda novela
Jarrapellejos.
El paso de la picaresca antigua al romance plebeyo (capítulos 7 a 9) está suavizado por la
reflexión carcelaria del capítulo 6. De la atmósfera de romance se sale después, en dirección hacia la
segunda meditación penal del capítulo 13, por un trío de capítulos (10 a 12) donde la muerte del
niño, la oquedad de la casa y la obsesiva lamentación de las mujeres enlutadas se esbozan con tintes
y rumores de tragedia rural mítica al modo de Valle-Inclán (Tragedia de ensueño, El embrujado) y
García Lorca (Yerma, La casa de Bernarda Alba). Los presagios de aquella muerte que viene en el
aire recuerdan la Tragedia de ensueño, de Valle. El luto, los ayes, el reproche de las mujeres al
hombre que no ha sabido crear familia y cuya simiente se pierde, al García Lorca teatral, incluso en
ciertas imágenes: “tu carne de hombre que no aguanta los tiempos”, “mis pechos, duros como el
pedernal”, “mi boca, fresca como la pavía”, “tu sangre que se vierte en la tierra al tocarla”. Tras la
segunda meditación en la celda, la picaresca retorna, pero en la faceta proletaria que Pío Baroja
había modelado a principios de siglo. Ocupa ese cuadro neopicaresco el capítulo 14: Pascual en el
camino, en Madrid y en La Coruña. Al volver al pueblo, se reanuda el romance tremendo, sólo
mitigado en el cap. 17 por aquellas reflexiones que, enlazadas al relato de la salida de Chinchilla y el
regreso a Torremejía, podrían considerarse a manera de un tercer inciso meditativo.
El autor demuestra a menudo poseer la más alta facultad del novelista: el don de representar
a la conciencia del lector todo un mundo, todo un ambiente fascinador en sus objetos, personas y
relaciones.
La descripción del pueblo y de la casa, en el cap. inicial, es un impecable ejemplo de
creación de mundo. La estructura misma del cap. responde al sentido de soledad que lo inspira:
soledad cerrada del prisionero que recuerda la soledad libre en la que contemplaba su contorno y su
enclave. Emerge primero en su memoria aquel pueblo de olivos y guarros, con sus casas blancas, la
plaza con su fuente en el centro, y en la plaza el ayuntamiento como un cajón de tabaco, con su reloj
parado, y la casa de don Jesús (azulejos, macetas) cerca de la parroquia. Del pueblo se desliza la
memoria al interior de la casa vacía (cocina, habitaciones, cuadra, corral) y de aquí nuevamente al
exterior: al campo solitario desde el cual mira Pascual Duarte encenderse a lo lejos las luces de la
ciudad. Todo el espacio físico en que transcurrió la infancia y juventud del protagonista aparece así
nítidamente evocado, con sus connotaciones afectivas: la cocina limpia, adornada de objetos
vistosos, las habitaciones vulgares, la cuadra con su olor a bestia muerta, el corral con su pozo
cegado, el sucio regato y, en la lejanía, Almendralejo “como una tortuga baja y gorda”, como una
culebra enroscada”. Si en la plaza hay un reloj parado y una fuente airosa de tres caños
(estancamiento, adorno) en la casa hay un despertador que funciona siempre y un pozo cegado
(trabajo diario, esterilidad). Y es muy elocuente que Pascual describa con tan amorosos detalles la
cocina u hogar, núcleo de la casa, centro de la familia, cuando precisamente la historia que va a
referir es la de la destrucción de una familia.
No cabe señalar aquí todos los momentos en que ese poder representativo del buen novelista
se confirma. La descripción de la alcoba de la Posada del Mirlo donde Pascual y Lola pasan su luna
de miel es otro ejemplo eminente de vivificación de un ámbito concreto. Y en algún otro caso la
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evocación posee tanta evidencia sensorial que la prosa llega al simbolismo fónico: “El campo estaba
en calma y agostado y las chicharras, con sus sierras, parecían querer limarle los huesos a la tierra...”
Parecido vigor en los retratos, como por ejemplo el de Lola, con sus “ojos tan profundos y tan
negros que herían al mirar” y cuya mata de pelo recogida en gruesa trenza “tal sensación daba de
poderío que, al pasar los meses y cuando llegué a mandar en ella como marido, gustaba de azotarme
con ella por las mejillas, tal era su suavidad y su aroma: como a sol, y a tomillo, y a las frias gotitas
de sudor que por el bozo le aparecían al sofocarse...” A Lola, al arrodillarse, “se le veían las piernas,
blancas y apretadas como morcillas, sobre la media negra”; “las piernas de Lola brillaban como la
plata”. Los símiles de Pascual son siempre de una concreción y sencillez enteramente adecuadas al
observador campesino: la conversación con Lola acerca de su embarazo se espantaba “como los
grillos a las pisadas” o “como las perdices al canto del caminante”; la garganta del novio estaba seca
“como un muro”, sus orejas «rojas como brasas”, los ojos le escocían “como si tuvieran jabón”. El
quejido de Pascualillo enfermo sonaba “como el llanto de las encinas pasadas por el viento”. El
curita que confiesa a Pascual en la cárcel aparecía “raído como una hormiga”. Deseoso de vengarse
de su enemigo, Pascual siente en su pecho un “nido de alacranes” y la sensación de que “en cada
gota de sangre de mis venas, una víbora me mordía la carne”. Un ejemplo precioso de concreción
descriptiva y de comparativa propiedad, a la vez que un testimonio del buen natural del protagonista
y de su frecuente sucumbir a la decepción, son aquellas líneas en que cuenta su impresión del campo
al salir de la cárcel: “cuando estaba preso me lo imaginaba... verde y lozano como las praderas, fértil
y hermoso como los campos de trigo, con los campesinos dedicados afanosamente a su labor,
trabajando alegres de sol a sol, cantando, con la bota de vino a la vera y la cabeza vacía de malas
ocurrencias, para encontrarlo a la salida yermo y agostado como los cementerios, deshabitado y solo
como una ermita lugareña al siguiente día de la patrona...”.
Y quedaría por indicar otra nota vigorosa y nueva: el contrapunto de crueldad y de piedad a
que obedece la visión de Pascual Duarte. Es éste un aspecto moral, pero que determina hondamente
el arte del autor.
La crueldad, dentro del relato, aparece de dos modos: como deleite en hacer sufrir, por parte
de algunos personajes y como deleite en la descripción de la violencia y la fealdad, por parte del
narrador.
Complacencia en el sufrimiento ajeno siente la madre de Pascual, que ríe cuando ve a su
marido muerto por la rabia con “los ojos abiertos y llenos de sangre y la boca entreabierta con la
lengua morada medio fuera”, y ríe también haciendo coro al señor Rafael cuando éste -personaje
crudelísimo- acaba de patear al pequeño Mario en una de las cicatrices, dejándole sin sentido. Sobra
advertir que la madre, tampoco siente nunca la menor compasión por Pascual: le trata con
indiferencia, le recibe con frialdad, le hostiga con reproches y quejas. El deleite en el sufrimiento
ajeno lo siente también “El Estirao” que a Rosario “le cruzó la cara con la varita de mimbre hasta
que se hartó”, y lo sienten esos niños que a los presos, dice Pascual, “nos miran como bichos raros,
con los ojos todos encendidos, con una sonrisilla viciosa por la boca, como miran a la oveja que
apuñalan en el matadero -esa oveja en cuya sangre caliente mojan las alpargatas-, o al perro que dejó
quebrado el carro que pasó -ese perro que tocan con la varita por ver si está vivo todavía-, o a los
cinco gatitos a los que apedrean, esos cinco gatitos a los que sacan de vez en cuando por jugar, por
prolongarles un poco la vida -¡tan mal los quieren!-, por evitar que dejen de sufrir demasiado
pronto...”.
En este sentido Pascual Duarte, aunque parezca sorprendente, no es cruel. Nunca se goza en
el sufrimiento ajeno. Lo que hace es reñir, herir y matar. Pero cuando va a matar a su madre él
mismo, contándolo, define su posición: “La conciencia -dice- sólo remuerde de las injusticias
cometidas: de apalear a un niño, de derribar una golondrina... Pero de aquellos actos a los que nos
conduce el odio, a los que vamos como adormecidos por una idea que nos obsesiona, no tenemos
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que arrepentirnos jamás, jamás nos remuerde la conciencia”. Pacual puede matar a la yegua y a la
perra en un rapto de odio automático y, con análogo arrebato, herir a Zacarías; puede matar al rival
que le ha afrentado, en venganza, y puede llevar la venganza, nutrida de resentimiento, hasta matar a
su madre y al señor de Torremejía. Pero en ninguno de estos actos disfruta prolongando el
padecimiento de las víctinias ni ninguno de ellos representa una injusticia desde su punto de vista,
sino precisamente aquella “abstracta y bárbara pero innegable justicia”.
Cruel es, en cambio, Pascual Duarte cuando se detiene a describir las violencias suyas o
ajenas y los aspectos viles de la realidad que ha conocido. Pero la crueldad, en estos casos, recae
sobre sí mismo y viene a ser como un ejercicio de penitencia mediante el cual percibe a fondo los
errores propios, la maldad ajena y la sordidez de su mundo. La mucha sangre que, a lo largo del
relato, vemos agolparse en las sienes de Pascual, o manar del cuerpo de sus víctimas, o perderse en
la disolución de la familia, simboliza la perdición de aquel hombre, de esa familia, de este pueblo
violento. La fetidez de la cuadra es el olor de la muerte albergada en la casa familiar. El rostro
repugnante de la madre es la faz misma de la vida corrompida y llagada. Mario, arrastrándose por el
suelo como una culebra, haciendo ruiditos con la garganta y la nariz como una rata, con la carne
erosionada de orina y pus, desorejado por el cerdo, apaleado por el padre entre las risas de la madre
y, al fin, ahogado como una lechuza en una tinaja de aceite ¿qué otro papel puede cumplir en la
historia de su hermano sino simbolizar la monstruosidad de su familia, así como Pascualillo
representa su malogro? ¿Goza Pascual en hacer sufrir al lector contándole, pormenores tan
repelentes? ¿No es más bien que se lacera a sí mismo, representándose con una clarividencia cruel
ante todo para sí propio, la miseria de su vida, la enorme injusticia de la vida?
Pero, a través de la crueldad, asoma la felicidad –muy breve-, la bondad -infructífera- y la
piedad. Toda la piedad de Pascual se concentra en su hermana, en Rosario. Rosario es quien levanta
del suelo a Mario apaleado: “Aquel día me pareció más hermosa que nunca, con su traje de color
azul como el del cielo, y sus aires de madre montaraz ella, que ni lo fuera, ni lo había de ser...”.
Rosario es la única, de las tres mujeres enlutadas, que le asegura a Pascual que no está maldito
porque su segundo hijo se haya malogrado: “Yo la quería con ternura, con la misma ternura con la
que ella me quería a mí. -Rosario, hermana mía (...) - Triste es el tiempo que a los dos nos
aguarda”. Rosario es quien viene a cuidar a Pascual viudo: “Y volvió para casa, tímida y como
sobrecogida, humilde y trabajadora como jamás la había visto. (…) Me tenía siempre preparada una
camisa limpia, me administraba los cuartos con la mejor de las haciendas, me guardaba la comida
caliente si me retrasaba...”. Al volver del penal, cuando Pascual se aproxima a la casa, en medio de
la noche solitaria, piensa si su hermana estará allí soñando, entristecida, con su desgracia, después
de haber rezado por él una salve, la oración que más le gustaba”, o acaso sobresaltada, presa de una
pesadilla: “Y yo estaba allí, estaba ya allí, libre, sano como una manzana, listo para volver a
empezar, para consolarla, para mimarla, para recibir
su sonrisa”. Rosario es, en fin, quien busca a su hermano nueva esposa, deseando encauzar de nuevo
su vida. La piedad de Pascual, su amor a Rosario proviene, de saberla, como él, desgraciada y
buena: “Sonreía Rosario con la sonrisa triste y abatida que tienen todos los desgraciados de buen
fondo”. Se identifica con ella como víctima. Y, lo que importa más, ve en ella, en la hermana
prostituida, la única madre perfecta: la que, sin tener hijos ni perderlos, sabe amorosamente levantar
al caído, comprender al desdichado, rezar por la salvación del condenado, sonreír con dulzura y
prepararle al triste la limpia camisa de la felicidad.
El contrapunto de crueldad y piedad en La familia de P.D. tiene una función moral de autoconocimiento
y purificación. No es mero tremendismo, no es artificiosa ostentación de horrores y
ternuras adrede. Expresa el odio contra una realidad injusta y el anhelo de concordia, la necesidad de
amor, del hijo desvalido.
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EL ESTILO DE LA FAMILIA DE PASCUAL DUARTE (Alonso Zamora
Vicente)
Quizá uno de los mayores encantos en la narración de CJC es su ajustado lenguaje. El
sistema de repeticiones es el tan socorrido y patente en su obra, que incluso en el Pascual, donde la
narración no es ceñidamente dialogada, son bien notorias; algunas veces podemos ver hasta un
atisbo de distribución rítmica:
Las reatas de las mulas que van a Portugal
Los asnillos troteros que van hasta las chozas
Las mujeres y los niños que van sólo hasta el pozo.
La evidente simetría (dos miembros en el sujeto, el ritmo creciente del complemento, la
identidad del nexo verbal) da al trozo ese aire de melancolía, de intensidad creciente en tristeza, que
el ánimo de Pascual Duarte experimenta al ver, desde su reja, todo eso que se va, mientras él se
queda, dentro, condenado a muerte, Líneas más abajo, el propio Pascual Duarte expresa con
repeticiones su estado de ánimo, a la vez que nos dice, sin decírnoslo, cómo son de idénticas y de
invariables las experiencias de la celda:
“Yo respiro mi aire, que entra y sale de la celda, porque con él no va nada ... , ese mismo aire
que a lo mejor respira mañana o cualquier día el mulero que pasa... Yo veo la mariposa toda de
colores que revolotea torpe sobre los girasoles, que entra por la celda, da dos vueltas y sale, porque
con ella no va nada, y que acabará posándose tal vez sobre la almohada del Director... Yo cojo con
la gorra el ratón que comía lo que yo dejara, lo miro, lo dejo -porque con él no va nada-…”
El sujeto inicial, insistente, con sus subordinadas aumentando a cada período, la repetición
del tema central -con él no va nada- explican, como no lo harían multitud de páginas, la forzosa
quietud del preso, el fluir de la vida ajena, la obligada conciencia de sentirse en ese instante el único
encerrado y con grave amenaza sobre la cabeza.
Pero, en La familia de Pascual Duarte, la lengua ha de reflejar la propia de los personajes,
sus formas de pensar y de actuar. Las repeticiones, entonces, tienen el carácter elemental de llamada
pertinaz, incluso con un valor afectivo que desmiente, o puede desmentir, el usual: “¡Mi marido que
me quiere matar! ¡Mi marido que me tiene dos años abandonada! ¡Mi marido que me huye, como si
fuera leprosa! ¡Mi marido…!”. Adivinamos, detrás de esa rigidez reiterada cómo va decreciendo la
cólera inicial para dejar paso a la amargura, al reproche, a la desesperación. En el fondo, este tipo de
repeticiones es de gran efecto dramático. Obsérvese que, a diferencia de los ejemplos anteriormente
citados, usados en la narración, aquí está empleada la repetición en un diálogo vivísimo, lo que
aumenta su patetismo.
Dentro de La familia de Pascual Duarte notamos frecuentemente el deseo de reproducir el
habla del rústico. Tal ocurre con el uso de apañar 'recoger, cosechar' (“yo, al principio, apañaba
algún cintarazo que otro”; “siempre que apañaba algunas perras”). Se trata de un occidentalismo
peninsular, de mucho uso en tierras de Salamanca y Extremadura. El mismo aire rural proporciona
el arcaísmo del orden de pronombres: “En una de las habitaciones dormíamos yo y mi mujer ...”.
Idéntica valoración encierran los frecuentes “con perdón”, después de citar a los cerdos, etc. Quizá,
a pesar de ser tan dispares y a primera vista tan detonantes, las dos expresiones “nunca hice de esto
cuestión de gabinete…” y “como bien percatado estaba de la mucha picaresca que en Madrid había”
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etratan muy bien el ruralismo de Pascual Duarte: son dos lugares comunes del mal léxico de los
periódicos, o de las personas semieruditas de los pueblos, a los que, espontáneamente, ciegamente,
tiende a imitar el rústico sano y sin cultura, creyendo que así se pule su lenguaje.
El uso del diminutivo posee un valor especial en la primera novela de Cela. Insistiré sobre
ello para hacer ver cómo se agolpan al hablar del hermano incapaz, vistiendo todo el episodio de un
vientecillo de compasión, de resignada pesadumbre. Sobre Mario, el hermano idiota, apenas una
sombra fugaz en la vida de Pascual Duarte, se vuelcan los diminutivos con un aliento cariñoso,
cálido, quizá el único que se desliza transparente por las amargas páginas de la novela. En poco más
de tres páginas se nos llama la atención sobre los ruiditos que hacía el niño con la garganta; sobre
sus nalguitas desolladas, o su pasajera felicidad echadito al sol, dormidito en los brazos de alguien,
o sobre los polvos amarillitos que le curaban las llagas, o el brillo de sus ojos negrillos agradeciendo
un mimo. Estos diminutivos (y otros) demuestran el calor interno de Pascual Duarte.
Uno de los recursos de la prosa narrativa más socorridos y eficaces (a la vez que más
valiosos) es la disposición del escritor para el retrato, la vieja etopeya de la antigua retórica. En La
familia de Pascual Duarte, la descripción de los padres constituye un buen ejemplo de desmesura
casi quevedesca. El contraste entre marido y mujer, y las líneas caricaturescas empleadas, son
verdaderamente excepcionales. Ante uno y otro evocamos, sin querer, los retratos de jaques y
matones de la picaresca de Quevedo. Eso reflejan los bigotes del padre: según cuenta, de joven le
tiraban las guías para arriba, pero, desde que estuvo en la cárcel, se le arruinó la prestancia, se le
ablandó la fuerza del bigote y ya para abajo hubo de llevarlo hasta el sepulcro. (¿No hemos leído en
alguna de nuestras grandes novelas picarescas, quizás en el Guzmán, algo muy cercano?) El padre
era “portugués, cuarentón ..., alto y gordo como un monte”. Pero es la madre, como corresponde a
su papel esencial en el libro, la que se describe con verdadera minucia, con gruesos brochazos
esperpénticos, sin que falten las tradicionales bubas ni la tosca broma eterna de la borrachera
pertinaz; una mujer que decide lavarse una vez para demostrar que también el agua le gusta... Si lo
típico del arte quevedesco es la desmesura, la irrealidad de los planos reales (una realidad vista a
través de una lágrima, o en el espejo cóncavo del esperpento), la madre de Pascual Duarte es buen
ejemplo de esta técnica: larga y chupada, la tez cetrina, las mejillas hondas. Casi no queda sitio para
la enfermedad: “toda la presencia de estar tísica o de no andarle muy lejos”. El agrio contraste con el
retrato tradicional se hace patente al destacar su desaseo, su descuido personal, tan lejano de las
típicas cualidades femeninas. Aparte de la suciedad, ya explicable en el tipo que CJC pretende
darnos, nos ofrece una plástica visión de ella, adobada con la condición desabrida y hombruna:
“Tenía un bigotillo cano por las esquinas de los labios, y una pelambrera enmarañada y zafia que
recogía en un moño, no muy grande, encima de la cabeza”.
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El autor y su obra
“LA VERDAD SOBRE EL CASO SAVOLTA”
DE EDUARDO MENDOZA
Eduardo Mendoza nació en Barcelona en 1943. Tras estudiar el Bachillerato en un colegio
religioso, emprende sin gran convicción la carrera de Derecho. A la salida de la Universidad, trabaja
en diversas empresas, pero no se siente satisfecho. En 1973, se traslada a Nueva York, donde
desempeña un puesto de intérprete en la ONU y dispone de tiempo para leer, charlar con los amigos,
viajar... y escribir.
En 1975 aparece su primera obra: La verdad sobre el caso Savolta. La novela es recibida con
asombro y entusiasmo. Los juicios de la crítica fueron unánimes: rara vez una «opera prima» ha
revelado tal solidez, tal maestría. La primera edición se agota en pocos meses. Al año siguiente,
recibe el Premio de la Crítica, el más prestigioso de cuantos hoy se conceden en España.
A esta primera novela le van a seguir: El misterio de la cripta embrujada (1979), novela en la
que mezcla Mendoza el humor y el género policiaco, y su continuación El laberinto de las aceitunas
(1982). En 1986 publica La ciudad de los prodigios una de las mejores novelas de los últimos años
del s. XX. La isla inaudita (1989) y Sin noticias de Gurb (1991) son ya novelas menores en su
producción. Finalmente, ha publicado Un comedia ligera (1996) por la que obtuvo en París el
premio al mejor libro extranjero, y en 2001 La aventura del tocador de señora.
El asunto y su tratamiento
En La verdad sobre el caso Savolta importa tanto el tratamiento como el asunto. En la
novela, la acción se acumula, los acontecimientos se suceden. El autor reivindica el «placer de
contar» y nos restituye el placer de leer una historia; es decir, resucita la función narrativa, relegada
por quienes propugnaban la destrucción de la anécdota en la novela.
Sin entrar en detalles del argumento (cuya reconstrucción será tarea del alumno), la obra
recoge los recuerdos de Javier Miranda, espectador y protagonista de unos hechos ocurridos en
Barcelona entre 1917 y 1919. Es un mundo de tensiones sociales, vistos en torno a una importante
empresa industrial y presididos por un aventurero enigmático, Lepprince, que se entretejen con una
trama amorosa.
Hay, pues, una combinación de peripecias individuales y de acontecimientos colectivos, con
ciertos ribetes de novela histórica. Pero por debajo de los sucesos, se percibe una reflexión sobre el
lugar y las actitudes del hombre en el mundo que le rodea. Y tal reflexión se sitúa tanto en un plano
social y político, como en un plano existencial, y puede aplicarse a cualquier época, incluida -por
supuesto- la del autor, la nuestra.
Por otra parte, la anécdota es sometida a un tratamiento múltiple, variado, y en ello habremos
de insistir de modo especial. Hay, fundamentalmente, dos vertientes: de una parte, una amplia y
deslumbrante utilización de muchas de las técnicas nuevas; de otra parte, en contraste con tales
novedades (pero perfectamente integrados con ellas), una utilización y pastiche de elementos y
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técnicas procedentes de la novela tradicional y «marginal», especialmente de la novela policiaca y
folletinesca.
Todo ello supone una considerable riqueza de estructura y de enfoques, y una notable
variedad de niveles de escritura.
He aquí planteados los diversos aspectos que conviene estudiar -hasta donde sea posible- por
separado. Comenzaremos por algunos aspectos esenciales del contenido, para pasar luego a detalles
de estructura, técnica y estilo.
El entramado histórico y social
En La verdad sobre el caso Savolta, las peripecias individuales se hallan tan entretejidas con
el acontecer colectivo, que éste es mucho más que un puro marco o fondo del relato. Encontramos,
en efecto, un panorama muy completo de la Barcelona de la época. Es el fin de la «belle époque»
de una burguesía: junto al auge de los negocios durante la guerra europea, la crisis económica tras la
contienda y la crisis social agudizada desde 1917. En esa encrucijada nos sitúa la obra, con
especiales referencias a los acontecimientos políticos y a los conflictos entre las clases sociales.
Así, hay en la novela un penetrante retrato de la alta burguesía, «esa bestia rampante que era
la oligarquía catalana». Asistimos, por un lado, a sus fiestas sociales, en que -con indudable ironía y
sátira- se pone de relieve su superficialidad, sus intereses, sus bodas de conveniencia, sus prejuicios,
su incultura... Pero, por otro lado, vemos la dureza implacable de los directivos de las empresas, los
métodos expeditivos de los patronos para yugular las protestas obreras, su connivencia con la policía
en la represión, etc.
La clase obrera aparece explotada, sometida a unas duras condiciones de trabajo (largas
jornadas, sueldos escasos). Se habla de los suburbios en donde se hacinan los trabajadores; de los
inmigrantes, especialmente miserables, pasto de la desesperación y de las doctrinas subversivas, etc.
La lucha social recorre la novela del principio al fin: mítines, discursos, huelgas, atentados...
Frente a los matones al servicio de los patronos, están los militantes anarquistas, idealistas o
pistoleros. A la violencia obrera, responde la represión más drástica (fusilamientos de Montjuic).
Pero conviene subrayar el distanciamiento -y hasta la ambigüedad- con que aparece tratada la
revolución, merced a una mezcla de aspectos hermosos con aspectos siniestros o grotescos: vemos a
«predicadores de la igualdad y la fraternidad», junto a «hampones, mangantes y atropelladores»;
junto a los «apóstoles», los «canallas»; junto a noble exaltación, «violencia y miedo»; junto al
«pueblo», la «chusma». No faltan, incluso, ciertos toques irónicos.
El panorama social de La verdad sobre el caso Savolta se completa con unas calas insistentes
en los bajos fondos de la ciudad: el mundo de los cabarets ínfimos, de las tabernas sórdidas, del
Barrio Chino... Es un desolador horizonte de miserias y degradaciones, que contrasta fuertemente
con el mundo de los salones elegantes, de las mansiones suntuosas, del Casino...
Otros muchos aspectos deberán subrayarse en la lectura de la obra: referencias a figuras
políticas, a partidos; observaciones sobre el particularismo catalán o n contraste sobre el ambiente de
atonía y estancamiento de una ciudad castellana, etc.
Los personajes
En la poblada galería humana de la obra, destacan tres personajes, cuyas vidas irán apareciendo
progresivamente entrelazadas: Javier Miranda, Paul-André Lepprince y María Coral. Se trata de tres
figuras perfiladas con singular complejidad y hondura. Las presentaremos brevemente (dejando para
el alumno la tarea de completar estos retratos, apoyándose en pasajes concretos de la obra).
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Javier Miranda es ambiguo y contradictorio. Hay en él nobleza, bondad, sentido de la justicia;
pero es también débil, vulnerable. En medio de «un mundo de fieras», se ve arrastrado por las
circunstancias. Así, se deja tentar por el panorama que, frente a su vida gris, ve tras Lepprince. A la
vez, se siente atraído por sueños revolucionarios, pero siente que «no podía pagar el precio de la
dignidad». indignidad y amor se mezclan también en su vida sentimental. Al cabo, se define a sí
mismo como un «náufrago» en un mundo vulgar y ajeno. De ahí su «soledad agónica», su «hastío»;
es decir, su malestar existencial, su sentimiento de frustración y de fracaso (hay en la novela frases
certeras que así lo manifiestan). Javier es, en suma, un hombre triturado por la vida, porque no ha
sabido ser ni un héroe, ni un pícaro, ni un canalla. Su trayectoria conduce inevitablemente al
desencanto: tal es lo que tiene de significativo y, a la par, de conmovedor y de humano.
Lepprince viene a ser la contrafigura de Javier. Se define, ante todo por su ambición, por su
falta de escrúpulos, por su individualismo absoluto. Sabe analizar con lucidez la sociedad que le
rodea, una selva deforme en la que se ha propuesto triunfar con procedimientos que -en definitiva-
no difieren de los habituales entre los poderosos. Nada le detiene: recurre fríamente al crimen. Su
«fascinación» sobre todos (incluido Javier) le facilita la tarea. Sin embargo, en algún momento
adivinamos su soledad, lo vemos necesitado de amistad: así, se confía a Javier, a la vez que lo utiliza
sin reparos. Su doblez desconcierta al mismo lector. Y hay algo en él de misterioso, un último fondo
que se nos escapa. En suma, un personaje complejo, trazado con mano maestra.
María Coral, esa gitanilla de 18 ó 19 años, artista de cabaret, es -en principio- un producto de
la miseria; de ahí sus contradictorios perfiles. Lepprince la define certeramente: «Era suave, frágil,
sensual como un gato; y también caprichosa, egoísta, desconcertante.» Conoce el poder de su
belleza, la impresión que produce en los hombres, y juega con ellos, como si se complaciera en
dominarlos. Pero, a la vez, no deja de ser una «niña pobre y asustada» -como dice Javier-, que se
defiende a su manera. Se muestra ora perversa, ora delicada; es tan capaz de amar como de engañar.
No se resigna a ser un objeto, pero no sabe qué hacer cuando se ve tratada como un ser humano. En
ella conviven el frenesí de vivir y la desconfianza en la vida. No hay duda de que María Coral se
sitúa entre los personajes femeninos más complejos y fascinantes de la novela contemporánea.
Los restantes personajes son de índole variadísima: los hay graves, conmovedores, innobles,
grotescos, o varias de estas cosas a un tiempo. Citemos a algunos: Pajarito de Soto, noble e iluso,
entregado a un ideal; su mujer, Teresa, apasionada y desvalida; María Rosa Savolta, delicada, frágil,
producto de la educación burguesa; los implacables directivos de empresa, Claudedeu, Parells, etc.,
y, junto a ellos, el abogado Cortabanyes, de apariencia mediocre, pero de oculto poder manipulador;
el comisario Vázquez, astuto y tenaz... Interesantes por diversos aspectos son Doloretas y
Serramadriles y, en un estrato ínfimo, Nemesio Cabra, mezcla de pícaro y de místico ridículo. Y
taberneros, prostitutas, matones, pistoleros, escorias sociales...
En conjunto, Eduardo Mendoza demuestra poseer una singular capacidad para crear vidas,
dotándolas de espesor humano. Hay también figuras rápidamente esbozadas, a veces marionetas
grotescas, pero siempre tocadas por rasgos vivísimos. Sobre todos ellos proyecta el autor una mirada
que va de la cercanía fraterna al humor flagelante, pasando por una distanciación irónica.
La estructura del relato
La verdad sobre el caso Savolta se divide en dos partes de 5 y 10 capítulos respectivamente; a
su vez, los capítulos se componen, salvo excepción, de varias secuencias. Así pues, se utilizan tanto
las unidades conocidas por la novela tradicional como unidades propias de la novela actual. Esa
combinación de tradición y modernidad -que ya resulta significativa- se observa más claramente en
la estructura interna de la obra.
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Considerada en su conjunto, la novela, recoge, como hemos dicho, una serie de recuerdos del
protagonista, surgidos con ocasión de un pleito judicial muy posterior a los hechos recordados. Sin
embargo, como las razones de ese pleito no aparecen hasta la antepenúltima página, las primeras
impresiones del lector son de sorpresa, de desconcierto. A ello se añade la presentación sincopada de
la historia, los múltiples puntos que permanecen oscuros -a veces, hasta el final-. Y así, la obra se
nos presenta, en buena parte, como una «novela enigma», estructura claramente emparentada con la
de la novela policiaca.
Si pasamos a examinar el desarrollo de la historia y los diversos materiales que intervienen en
su construcción, pueden distinguirse en La verdad sobre el caso Savolta tres partes o bloques de
capítulos de complejidad decreciente. Veámoslo.
a) Los capítulos I-V (Primera parte) presentan la máxima complejidad. En ellos encontramos
materiales heterogéneos: fragmentos de un interrogatorio judicial, textos periodísticos,
documentos, cartas... Y entrelazados con todo ello, van surgiendo los recuerdos del
protagonista, pero de forma muy inconexa, a retazos dispersos o en «flashes» rápidos. Estamos
asistiendo -sin previo aviso- a los caprichosos mecanismos de una memoria. A principios del
capítulo IV, el autor justificará astutamente su proceder, al poner en boca del protagonista estas
palabras: «Los recuerdos de aquella época, por acción del tiempo, se han uniformado y
convertido en detalles de un solo cuadro [ ...] Las imágenes se mezclan, felices y luctuosas, en
un plano único y sin relieve.» A ello corresponde -punto importante- el desorden cronológico.
Y, por otra parte, estos capítulos ofrecerán buenas muestras de procedimientos que vimos en el
capítulo anterior: la técnica caleidoscópica, el laberinto, los cambios del punto de vista, etc. En
suma, la libertad y audacia constructiva hace que esta parte se nos presente como un
rompecabezas. Pero sus piezas irán encajando perfectamente: el lector debe entrar en el juego,
debe ser cómplice del autor. Y es un juego apasionante y placentero.
b) Los capítulos I-V de la segunda parte ofrecen menor complejidad. Sin embargo, siguen
alternando varias líneas narrativas y se conserva el desorden cronológico. En efecto, por una
parte continúa la historia en el año siguiente (1918); pero, por otra, se retrocede a fines de 1917,
para asistir -desde el punto de vista de Nemesio- a algunos de los acontecimientos ya narrados
en la primera parte. Y el relato va saltando libremente de una época a otra.
c) En fin, en los cinco últimos capítulos (VI-X), el relato se desarrolla con una máxima sencillez:
hay un solo hilo argumental, contado linealmente y de acuerdo con patrones narrativos
tradicionales, sometidos a un hábil pastiche (de lo que luego hablaremos). Pero el
reconocimiento de tales patrones exige también que el lector sea cómplice de otro tipo de juego.
En resumen, la estructura de La verdad sobre el caso Savolta supone un gradual
deslizamiento desde las formas más complejas de la narrativa actual hasta viejas (o «marginales»)
formas de contar, intencionadamente resucitadas. Se une así el placer de lo nuevo y de lo viejo. Y el
autor ha buscado, como decimos, la complicidad del lector en diversos niveles.
Otros aspectos técnicos
Ya conocemos la importancia que se otorga en la novela a la posición del narrador, al
punto de vista y a las personas narrativas. La verdad sobre el caso Savolta es buena muestra de
ello. Parte de la obra aparece escrita en primera persona (punto de vista del narrador-protagonista).
junto a ello, hay pasajes contados en tercera persona. Sin embargo, ello es, a veces, engañoso. Así,
las dos fiestas mundanas a las que asistimos. Aunque se comienzan a contar en tercera persona, el
protagonista estaba presente en ambas y es él quien las evoca. Pero no del todo: un examen detenido
nos descubrirá que no todo lo que allí pasa (especialmente en la segunda fiesta) ha podido ser
presenciado por Javier. De este modo, aparece subrepticiamente el autor omnisciente. En fin, este
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autor omnisciente es ya el que cuenta la historia de Nemesio Cabra; pues, aunque Javier la conocerá
por las revelaciones del comisario Vázquez, es evidente que no podía contarla con todos sus
detalles, tal y como la leemos.
Por otra parte, los materiales de tipo documental, a que hemos aludido, introducen otros
«puntos de vista»: el de Pajarito de Soto, el del comisario, etc. Así, muchos hechos aparecen
iluminados desde diversos enfoques. Por ello, puede hablarse, con toda propiedad, de
perspectivismo. No hará falta insistir en la sabiduría técnica que todo ello revela en el autor.
Son diversas las técnicas de narración utilizadas por Eduardo Mendoza. En la Primera
parte, como apuntamos, domina la fragmentación de la historia, el montaje «caleidoscópico» y la
presentación abrupta -sin aclaración- de personajes o hechos. Pero ello puede alternar con una larga
secuencia sin puntos y aparte (cap. II), en que los hechos se presentan perfectamente hilvanados. Y
en los últimos capítulos, encontramos un relato ágil y de ritmo rápido. Indudablemente, esta
variación se explica, en buena parte, por la consciente imitación de diversos modelos narrativos,
cuestión que completaremos en el epígrafe siguiente.
Aludamos brevemente a las técnicas del retrato y de la descripción. El retrato no se prodiga
en la obra, pero los hay admirables: el de Cortabanyes, el de Pajarito de Soto, el de diversos
personajes secundarios. Paradójicamente, no encontraremos retratos de los personajes principales:
no sabemos cómo son físicamente Javier o Lepprince; de María Coral, sólo conocemos la intensa
impresión que produce su belleza. Y sin embargo, ya hemos visto hasta qué punto son figuras
vivísimas.
Mucho mayor es el lugar otorgado a las descripciones o pinturas de ambientes. Es
imborrable la impresión que nos producen, por ejemplo, el cabaret, el salón de baile popular, la casa
de Pajarito de Soto, el Barrio Chino o la pensión miserable; y, como contraste, la elegancia de la
casa de Lepprince o el balneario. A las cualidades ya señaladas del autor, habrá que añadir, pues, la
capacidad de hacernos vivir intensamente en las atmósferas más variadas.
Tanto en retratos como en descripciones, se pueden encontrar, en fin, muestras de una
técnica realista tradicional, junto a tratamientos irónicos, poéticos, etc.
El diálogo abunda en la novela. Hay secuencias constituidas casi exclusivamente por
conversaciones: así, las fiestas mundanas con su cháchara intrascendente, junto a diálogos muy
«literaturizados», se hallarán otros que fluyen con absoluta naturalidad. Si se comparan las
conversaciones entre amigos, en las tabernas, en el círculo anarquista, etc., se observará la
diversidad de tonos y estilos a que luego aludiremos.
El pastiche
Ya hemos hechos diversas alusiones a la importancia capital de este recurso en las técnicas
empleadas y en la concepción general de La verdad sobre el caso Savolta. Detengámonos en sus
aspectos más notorios.
A la novela policiaca, según dijimos, debe mucho la estructura general de la obra.
Abundantes ingredientes lo confirman: asesinatos, enigmas, sospechas, falsas pistas que
desconciertan al lector, pesquisas de un comisario, interrogatorios y -sobre todo-, como en las
novelas más típicas del género, la «aclaración del caso», al final, por medio de las revelaciones o «
reconstrucción » del policía.
Algunos elementos de la historia pueden recordarnos géneros vecinos: la novela de espionaje
(con la figura de Max) o la novela negra americana de un Chandler, por ejemplo (así, ciertos
aspectos de la persecución de María Coral y Max por Javier).
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Pero el otro gran género sometido a pastiche es la novela folletinesca. Su presencia en la
obra es fundamental, y se percibe en tres aspectos. En primer lugar, en la importancia del enredo y
de las aventuras: misterios, personajes que aparecen y que desaparecen inesperadamente, peripecias
«rocambolescas», lances caballerescos por parte del protagonista, etc. En segundo lugar, son
reconocibles los elementos folletinescos de las escenas de los bajos fondos: el cabaret y las tabernas,
el hampa, los círculos de conspiradores, cte., con esa convivencia de lo mísero y lo noble, de toques
sociales y de truculencías... En tercer lugar -y sobre todo- hemos de destacar la anécdota
sentimental: la historia de María, su origen oscuro, sus amoríos con el hombre rico y su peregrina
boda con el hombre humilde, sus misteriosas «enfermedades», su intento de suicidio, sus fugas, sus
retornos... A veces, se desemboca incluso en la «novela rosa», como en ciertos diálogos amorosos
con el protagonista, etc.
Resumamos: acción, muertes, aventuras, peripecias sentimentales, truculencias... Hay
mucho, pues, en La verdad sobre el caso Savolta de remedo, de pastiche. Sin embargo, lo
asombroso es que ello no choque con lo que la obra encierra de serio y de profundamente humano.
Y es que ese juego literario va más allá de lo simplemente paródico o humorístico (aunque no se
ignoren estas dimensiones): más bien podría hablarse de una dígníficación estética de los citados
tipos de « sub-literatura ». Y así, junto a sus truculencias, la novela ofrece una pintura exacta del
ambiente social y político de una época. Y junto a sus ingredientes de folletín sentimental, La
verdad sobre el caso Savolta posee la talla de una honda novela de amor.
Variedad de estilos
Sin duda, no podemos hablar de «estilo» -en singular-, sino de «estilos». Es más,
curiosamente, tras la lectura de la novela, no es posible (o no es oportuno) hablar del «estilo del
autor». Estamos ante un caso verdaderamente singular: el autor parece haberse ocultado tras los
muy diversos niveles de escritura que utiliza a lo largo de la obra. Sería arriesgado -y, sin duda,
vano- identificar alguno de dichos niveles como su estilo «personal».
Los diversos materiales que integran la novela y los múltiples géneros remedados son, por
supuesto, la fuente de tal variedad estilística. Así pues, también en este apartado hemos de seguir
hablando de pastiche. junto al estilo peculiar de los géneros antes aludidos (en especial, el del
folletín sentimental), encontraremos parodias o imitaciones del lenguaje judicial y administrativo,
del informe policial, del lenguaje periodístico, etc. Es deliciosa la torpeza expresiva que se
manifiesta en las cartas del sargento Tortorno; otra carta, la de Nemesio, es una parodia de cierta
literatura devota.
Especial desarrollo presenta el pastiche de cierta retórica propia del discurso político o del
panfleto de la época, cuyo lenguaje muestra conocer a fondo el autor. Así, la expresión culta y
arcaizante del mestre Roca, o el engolamiento de los artículos de Pajarito de Soto. En este sentido,
es espléndida la elaboración oratoria del discurso que este último lanza, borracho.
Muchas páginas revelan el gusto del autor por un estilo que podríamos llamar decadentista.
En efecto, en un párrafo clave ya citado, leemos esta frase: «Como en una danza lánguida vista en el
fondo del espejo de un salón ochocentista y provinciano, los recuerdos adquieren un aura de
santidad que los transfigura y difumina.» Así, con un guiño al lector, Eduardo Mendoza justifica
algunos de los perfiles «ochocentistas» del estilo, visible ya en el aroma trasnochado del léxico de
esa frase, como en el de tantas otras.
De la variedad de registros utilizados por el autor, hemos hablado también al referirnos a
los diálogos. Así, junto a los refinamientos aludidos, hallaremos reflejos del habla soez de los bajos
fondos, la naturalidad conversacional, lo cursi, etcétera. Como un caso particular, no debemos pasar
por alto la sabrosa presencia de catalanismos en el habla de un personaje como Doloretas.
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El humor subyace en muchos de los aspectos citados. Por supuesto, el humor no es sólo
cuestión de estilo, sino de actitud, de enfoque, de situaciones (e invitamos a que se tenga muy en
cuenta).
Pero también debemos destacar la presencia del lirismo en muchos momentos. Véase, como
un ejemplo entre tantos, el tratamiento del personaje de Teresa.
A través de toda esta variedad, Eduardo Mendoza revela poseer un profundo conocimiento
del idioma, dentro de una extensa gama de matices. La agilidad y la fluidez con que pasa de unos
niveles a otros confirma que nos hallamos ante un escritor singularmente dotado.
Significación de “La verdad sobre el caso Savolta”
Como en el caso de otras novelas estudiadas (y quizás de toda novela importante), el alcance
de la novela de Mendoza se sitúa en un triple plano: existencial, social y artístico.
Sobre su significación existencial, remitimos a lo dicho acerca del protagonista, de su
malestar, de su desencanto. Con una frase de otro personaje, resume Javier lo que piensa de la
existencia: «La vida es un tiovivo que da vueltas hasta marear y luego te apea en el mismo sitio en
que has subido». La lección, en este punto, es desolada.
En el plano social, hemos visto un panorama completo y exacto de las diversas fuerzas que
contienden en un momento histórico. La mirada del autor, ora cordial, ora satírica, es siempre
compleja. De ahí que convivan fervores rcvolucionarios, nostalgias y desencanto. Tal vez la clave de
ello se encuentre en la cita de W. H. Auden que figura al frente del libro: «La clase cuyos vicios
puso en la picota era su propia clase, ahora ya extinguida, salvo para supervivientes como él que
recuerdan sus virtudes.»
En el terreno artístico, en fin, habrán quedado patentes la fecundidad imaginativa del autor,
su virtuosismo técnico y la riqueza de matices en los artificios y en el lenguaje. Subrayemos la
combinación de juego y gravedad: la ironía y el humor -lo hemos visto- son incluso compatibles con
una penetrante tristeza.
En suma, La verdad sobre el caso Savolta satisface al lector en diversos niveles: es una
novela especialmente inteligente, está llena de sensibilidad y de hondura humana, su construcción es
habilísima y, en fin, su lectura resulta además apasionante y singularmente placentera.
Orientaciones para el estudio de “La verdad sobre el caso Savolta”
Sobre la «Primera Parte»
Capítulo I
Es, con mucho, el más largo de la obra. Y también el más complejo. Por ello sugerimos que
su análisis sea especialmente detenido. Hacerlo así será del máximo fruto, pues en estas páginas
aparecen ya los principales aspectos técnicos de la novela, así como un buen número de sus
personajes y de sus aspectos temáticos.
Para facilitar la tarea, haremos un cuadro de los distintos elementos que se presentan en el
capítulo, ordenándolos cronológicamente.
1. Recuerdos de Javier Miranda sobre el gabinete del abogado Cortabanyes y sus compañeros
de trabajo.
2. Acude Lepprince al gabinete y Javier es puesto a su servicio. Van juntos al cabaret en donde
conocen a María Coral y a los dos matones. Lepprince los contrata. Recados de Javier.
Actuaciones de los matones contra los obreros.
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3. Fragmentos del artículo de Pajarito de Soto (del 6-X-1917) sobre la condición de los obreros
de la empresa Savolta.
4. Lepprince, tras leer dicho artículo, decide encargar a Pajarito de Soto una investigación sobre
la empresa y encarga a Javier que localice al periodista.
5. Entrevista entre Lepprince y Pajarito de Soto en el despacho de Cortabanyes.
6. Javier recuerda sus conversaciones con Pajarito de Soto y, paralelamente, sus relaciones con
la mujer de éste, Teresa.
7. Fiesta de Nochevieja en casa de Savolta (antes, había sido asesinado Pajarito de Soto, pero
esto sólo se contará en el cap. II).
Hasta aquí, la acción se ha desarrollado en 1917.
8. Fragmento de una conversación entre el comisario Vázquez y Lepprince que tendría lugar
más tarde (el resto de esa conversación se verá en el cap. IV).
9. Affidávit, o declaración jurada, del comisario Vázquez (con fecha de 21-XI-1926).
10. Declaraciones prestadas por Javier ante un juez de Nueva York en 1927.
A partir de aquí, se atenderá -entre otros- a los puntos siguientes:
a) La construcción del relato:
- Compárese la enumeración anterior y el modo como se disponen tales elementos en la
sucesión de secuencias que integran este capítulo. Véase cómo se fragmentan o cómo se
«desordenan» los distintos materiales manejados por el autor.
- Nótense las relaciones que se establecen (cuando así sucede) entre los materiales de tipo
documental y los recuerdos del narrador.
- Coméntense los efectos producidos por las técnicas de «caleidoscopio» y de «laberinto
temporal», y razónese la intención del autor al emplearlas.
- Las personas de la narración y los «puntos de vista».
b) Los ambientes y lo social:
- La visión de la alta burguesía en los pasajes de la fiesta en casa de Savolta. Aspectos
satíricos.
- El cabaret: ambiente, tipos; contraste con el ambiente burgués.
- Otros ambientes.
c) Los personajes: ¿Quiénes han aparecido ya? ¿Qué sabemos hasta ahora de ellos? ¿Cómo se nos
han presentado?
d) Las referencias al contexto político: El pasaje de la Plaza de Cataluña, los comentarios en la
fiesta de Savolta, las ideas de Pajarito de Soto, la actuación de los matones, etc.
e) Los distintos niveles de la escritura: El pastiche del panfleto o del periodismo combativo, del
informe policial, del lenguaje judicial, etcétera. El humor. El lirismo.
f) Otros aspectos técnicos y estilísticos: Retratos, descripciones, diálogos...
Nota.- Los diversos puntos que acabamos de señalar deberán estudiarse igualmente en los
demás capítulos. Téngase, pues, muy presentes en lo sucesivo, aun cuando no se indique.
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Capítulo II
En contraste con el anterior, es breve y sencillo. Tras un nuevo fragmento del interrogatorio
de Javier, viene una larga secuencia sin puntos y aparte sobre las relaciones del protagonista con
Pajarito de Soto y con Teresa. Constituye, en buena parte, un «salto atrás», y, en esas páginas, se
aclaran los pasajes del cap. 1 que, de forma inconexa, se referían a dichos personajes. Se atenderá,
especialmente, a los siguientes aspectos:
a) El personaje de Pajarito de Soto. Su amistad con Javier Miranda: afinidades y divergencias
ideológicas.
b) El personaje de Teresa y sus relaciones con Javier. Aspectos de «novela sentimental» que no
impiden la hondura del episodio.
c) Aspectos sociales y políticos.
d) Ambigüedad y contradicciones del protagonista. Véanse, de una parte, sus reflexiones y, de otra,
su comportamiento en el resto de este capítulo.
e) El arte narrativo, los retratos, las descripciones...
Capítulo III
Volvemos a la complejidad inicial. Se estudiará, pues, del mismo modo que hemos propuesto
para el cap. 1, con especial atención a la diversidad de materiales y a su disposición.
Por lo demás, cabe destacar:
a) Las relaciones entre Javier y Lepprince. Las figuras de ambos adquieren mayor complejidad.
Contradicciones del protagonista; carácter e ideas de Lepprince.
b) ¿Qué se añade sobre María Coral?
c) En un nuevo «salto atrás», Javier recuerda otros momentos de su amistad con Pajarito de Soto y
sus contactos con el grupo anarquista del mestre Roca (es interesante observar el lenguaje de
este personaje: ¿en qué estilo se expresa?).
Nota.- En págs. de este cap. se incluye la ficha policial de Andrés Nin. El personaje es
histórico (murió en 1937).
d) En la conversación con el comisario Vázquez, hay elementos interesantes acerca de la realidad
política y social. Destáquense.
e) En varios momentos, se alude a una carta que escribió Pajarito de Soto antes de morir. Es un
elemento capital de la intriga. ¿Por qué?
f) La historia de Cortabanyes. (Un punto misterioso: dice que no tuvo hijos, pero otra cosa se dirá
más tarde. Téngase en cuenta).
g) La muerte de Savolta. ¿Cómo se prepara este episodio en las secuencias que lo preceden? ¿Con
qué estilo se narra?
Capítulo IV
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a) Atención a su primer párrafo, en el que se nos dan ciertas claves sobre la construcción de la
novela y algunos de sus aspectos estilísticos.
b) ¿Qué elementos narrativos de los capítulos anteriores desaparecen en éste y cuáles se conservan?
c) Aparece un nuevo elemento: la historia de Nemesio Cabra Gómez. Pero se observará que esta
anécdota se nos da ahora de un modo muy fragmentario (en los caps. I-V de la Segunda parte se
reconstruirá y se completará esta historia).
d) Aspectos policiacos del relato (pesquisas del comisario) y nuevos acontecimientos (asesinato de
Claudedeu, atentado contra Lepprince). Coméntense.
e) Se nos cuenta la historia de la empresa Savolta (el comisario Vázquez la completará al final de la
novela). Son muy curiosos los datos sobre Van der Vich y sus hijos: nótese la imaginación y el
sentido lúdico del autor.
f) Atiéndase a las referencias interesantes sobre el ambiente político (cartas de Claudedeu,
detenciones, etc.).
g) Síganse estudiando los personajes principales.
Capítulo V
a) Se inicia con una conversación entre el comisario Vázquez y Javier. En ella es especialmente
claro el pastiche de la novela policiaca; señálese. Hay que destacar, por otra parte, la habilidad
del diálogo.
b) Desterrado Vázquez (¿por qué?), sus pesquisas continúan gracias a su correspondencia con el
sargento Totorno. Aparte de los nuevos datos que nos proporcionan, las cartas del sargento son
una delicia de estilo (¿de qué tipo?). Se subrayará, entre otros, el cariz humorístico de esta
correspondencia. En ella, además, se habla de Nemesio Cabra: facetas grotescas del personaje.
c) Hay también una carta del propio Nemesio: ¿qué tipo de estilo se parodia en ella?
d) El resto lo ocupan los recuerdos de Javier Miranda. Véase la evolución de su estado de ánimo y
sus causas.
e) Javier se marcha a Valladolid. El tema del desarraigo: se sentía extranjero en Barcelona y, ahora,
se siente extraño en su tierra. Nótese la importancia de este aspecto para la figura del
protagonista. Por lo demás, hay aquí un intencionado contraste entre la ciudad catalana y la
ciudad castellana; coméntese el ambiente de ésta, comparado con lo que se ha visto de aquélla.
f) Cuando termina esta Primera parte, ¿en qué fecha estamos?
Sobre la «Segunda Parte»
Según hemos dicho, puede subdividirse esta parte en dos -de cinco capítulos cada una-,
atendiendo a la complejidad decreciente de la estructura narrativa. De acuerdo con ello,
agruparemos en dos series nuestras observaciones, que serán ya más sucintas. (Pero, insistimos:
debe atenderse a otros muchos aspectos -ya familiares-, aunque no aludamos a ellos.)
Capítulos I-V
En estos cinco capítulos, alternan -fundamentalmente- tres hilos narrativos, situados en dos
planos cronológicos: en primer lugar, las peripecias de Nemesio Cabra (que son un retroceso a fines
de 1917 y principios de 1918); en segundo lugar, continúa la historia de Javier Miranda, ya en 1919;
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en tercer lugar, y en el mismo año, se desarrolla la fiesta en casa de Lepprince. A ello se añadirá, en
el cap. V, el episodio del asesinato de Parells.
La técnica de montaje alternado es semejante a la de la Primera parte, aunque notablemente
más simple. Haremos unas observaciones por separado sobre cada uno de los ingredientes del
relato.
a) Las peripecias de Nemesio:
- Narración en tercera persona; posición del autor.
- Véase hasta qué punto estas peripecias son paralelas y complementarias de las de Pajarito de
Soto en la Primera parte de la obra, y qué puntos quedan aclarados ahora. En cambio, siguen
los misterios: ¿cuáles?
- Otros puntos de interés: los ambientes de bajos fondos, el círculo anarquista, etc. Y, por
supuesto, el mismo personaje de Nemesio Cabra; estúdiese.
- Merece especial atención la perorata de Pajarito de Soto en la taberna, no sólo por sus ideas, tan
representativas, sino sobre todo por su espléndida elaboración retórica. Valdrá la pena
detenerse a señalar su construcción, su tono y sus recursos oratorios: exclamaciones,
exhortaciones, paralelismos, estructuras rítmicas, etc.
b) Las vicisitudes de Javier Miranda:
- Si, en la Primera parte, Javier Miranda había sido más bien espectador o testigo, ahora crece
su papel de protagonista; pero protagonista de una historia de rasgos bien definidos: dígase en
qué medida responde a patrones de folletín sentimental y júzguese hasta qué punto queda
dignificado estética y humanamente lo folletinesco.
- La figura de María Coral merecerá, naturalmente, especial consideración. Subráyense los
rasgos con los que se va perfilando su personalidad.
- Las referencias sobre el ambiente político del momento: especialmente, a principios del cap. I
y del cap V. Tales pasajes merecen análisis particular. Además, en el primero de ellos, hay un
párrafo interesante sobre la actitud del protagonista ante los acontecimientos: localícese y
coméntese.
c) La fiesta en casa de Lepprince.- Las secuencias referentes a esta recepción son semejantes a las
que, en la Primera parte, nos hablaban de aquella otra fiesta en casa de Savolta. Se estudiarán,
pues, de modo análogo a lo visto entonces (visión de la burguesía, etc.). Algunos aspectos
nuevos:
- El personaje de María Rosa Savolta se precisa en estos capítulos: estúdiese.
- Las ambiciones políticas de Lepprince.
- Referencias a la crisis económica de la posguerra en las conversaciones. Los problemas de la
empresa Savolta y el enfrentamiento entre Lepprince y Parells.
d) Con este último punto, se enlazan las secuencias del cap. V que se refieren al asesinato de
Parells (hay aquí una nueva distorsión temporal, pues tales hechos son posteriores a la fiesta,
aunque no se precisa exactamente cuándo).
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Capítulos VI-X
Ya sabemos que estos capítulos responden a una modalidad estructural distinta, definida por
su sencillez: relato único y desarrollo lineal. Nuestras observaciones seguirán, pues, ahora el orden
de la narración.
a) El cap. VI comienza con una página sobre el «rencor» del protagonista. Los motivos de su estado
de ánimo son muy reveladores de su personalidad y de su vida; coméntense.
b) En los caps. VI y VII, estalla el drama entre Javier y María:
- María, al fin, confiesa la verdad, en un largo párrafo. Se notará el carácter «libresco» y
decimonónico de tal parlamento. ¿Por qué?
- Sigue la base folletinesca de otros sucesos. ¿Cuáles, por ejemplo?
- Coméntense las actitudes y reacciones del protagonista ante todo ello.
- La figura compleja de María Coral.
c) La parranda de Javier con Serramadriles y su pandilla en la noche de San Juan (cap. VI) nos lleva
de nuevo a un ambiente barriobajero, presentado con cierto enfoque costumbrista: tipos,
actitudes, lenguaje... Pero, en ese episodio, hay también perfiles amargos.
d) En el cap. VII, se intercala un episodio sobre Doloretas; hay otras alusiones páginas después).
¿Cuál es la función de dicho episodio y el significado de la historia de Doloretas? ¿Cómo se
recoge su habla?
e) El cap. VIII y parte del IX relatan la fuga de María con Max y la persecución de éstos por Javier.
Nótese el ritmo ágil del relato. ¿Qué géneros narrativos nos recuerdan estos episodios?
f) El ambiente de los pueblos. También aquí pueden encontrarse notas costumbristas.
g) Buena parte de estos capítulos (VIII-IX) se dedica a la huelga que se extiende por toda Cataluña.
Sin duda, puede hablarse de una visión distanciada y agridulce de la revolución: mezcla de
aspectos deliciosos, grotescos y terribles. Véase la ironía sobre el entierro de Max, el peregrino y
sabroso episodio de las «predicadoras del amor libre» y las reflexiones del narrador al volver a
Barcelona: contraste campo-ciudad, pueblo-chusma...).
h) Tras la muerte de Lepprince, asistimos al estado en que queda su familia y su casa. Piénsese en
qué medida puede tener alcance simbólico el intenso cuadro de abandono, de desmoronamiento
que se nos ofrece.
i) Llega, en fin, la aclaración del «caso» por el comisario Vázquez. ¿Qué acontecimientos quedan,
por fin, explicados? Pero, ¿qué misterios subsisten? Es fácil hacer conjeturas, por ejemplo, sobre
la identidad de Lepprince. Y también podemos adivinar las razones de la muerte misteriosa del
comisario Vázquez.
j) El resto, tanto el final del cap. IX (con la carta de Lepprince) como el cap. X, tienen carácter de
epílogo. Véase cómo se rematan la historia de Javier y de María, o las disposiciones póstumas de
Lepprince.-La novela termina con una carta de María Rosa Savolta: es una mentalidad que
sobrevive como inalterable. ¿Qué consecuencias cabría sacar de ello? ¿Ironía? ¿Amargura?
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EL TEATRO DE FEDERICO GARCÍA LORCA:
LA CASA DE BERNARDA ALBA
RUIZ RAMÓN, Francisco, Historia del teatro español del Siglo XX, Madrid, Cáte dra, 1977
(3ª), pp. 173-177 y 207-209.
LA CASA DE BERNARDA ALBA, CIMA Y TESTAMENTO DRAMÁTICOS:
Escrita en 1936, pocas semanas antes de ser asesinado, Lorca no la vería representar nunca.
Final y cima de una trayectoria dramática y abertura a un modo más desnudo, más esencial y más
hondo de hacer teatro, esta tragedia, que debió ser la primera del ciclo de plena madurez del
dramaturgo, la primera de una más profunda y universal dramaturgia, ha venido a ser la última obra
de Lorca, por destino impuesto brutalmente.
La acción de La casa de B.A. transcurre en un espacio cerrado, hermético, y está enmarcada
por la primera y la última palabra que Bernarda pronuncia: silencio. Del primero al último silencio
impuesto por la voluntad de Bernarda se desarrolla el conflicto entre dos fuerzas mayores: el
principio de autoridad encarnado en Bernarda y el principio de libertad representado por las hijas. El
principio de autoridad responde, aparentemente, a una visión clasista del mundo en donde cristaliza
una moral social fundada, como escribe Torrente Ballester, en “preceptos negativos, limitaciones y
constricciones”, y condicionado por “el qué dirán” y por la necesidad consiguiente de defenderse,
aislándose de esa vigilancia social alienante. Bernarda Alba impone en el universo cerrado de su
casa un orden identificado con el orden, el único posible y necesario porque es juzgado como la
verdad, y contra el cual no se admite protesta ni desviación alguna. A lo largo del drama aparece
como raíz del principio de autoridad instaurador de un orden indiscutido, otra fuerza más oscura y
primitiva, anterior a lo social: el instinto de poder. Poder que se quiere absoluto y que será llevado
hasta la negación no ya sólo de toda libertad personal -la propia y la de los demás- o de todo
sentimiento, volición o aspiración, sino a la misma negación de la realidad. Porque Bernarda Alba
no es sólo la hembra autoritaria, tirana, fría y cruel, sino, fundamentalmente, ese instinto de poder de
valor absoluto que niega la misma realidad, que niega que otro y los otros existan.
Frente a ese instinto de poder se opone, como fuerza conflictiva, otro instinto no menos
elemental: el sexo. Sexo tan ciego en su elementalidad como el instinto de poder. Con lo cual el
principio de libertad se revela como otro absoluto. La consecuencia es la imposibilidad sustantiva,
esencial de todo compromiso y de toda comunicación. Bernarda y sus hijas están frente a frente
aisladas e incomunicadas. Del enfrentamiento de ambas sólo puede resultar la destrucción de una de
las dos fuerzas en oposición. Ningua de las dos es ni humana ni racional, porque las dos tienen como
raíz el mundo subhumano y subracional del instinto.
En un universo así estructurado sólo caben dos salidas, caso de no aceptar la ley impuesta
por Bernarda: o la locura (María Josefa), que no es sino la forma límite y extrema de la evasión, o el
suicidio (Adela), forma también extrema y límite de la rebelión, y única que pone trágicamente en
cuestión ese universo. Pero ponerlo en cuestión no es destruirlo, pues la palabra final de Bernarda:
“La hija menor de Bernarda Alba ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho!
¡Silencio!” cierra aún más herméticamente ese mundo y lo consolida contra la verdad y contra la
muerte.
Ese “drama de las mujeres en los pueblos de España” del que Lorca advierte que tiene
“intención de un documento fotográfico”, presenta una vez más, desnuda de toda vestidura lírica, la
irreconciliable oposición de dos fuerzas igualmente ciegas, cuyo escenario histórico es la tierra
española. En La casa de Bernarda Alba formula Lorca con meridiana claridad su visión trágica de
esa tierra.
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CLAVES PARA LA LECTURA DE LA CASA DE BERNARDA ALBA.-
SUMARIO GENERAL:
Funerales por el segundo marido de B.A.: Antonio María Benavides (fuera de escena).
Criadas que manifiestan su odio por Bernarda. La presentan como clasista, autoritaria y
mezquina. Rasgos que se confirman en el pésame.
Imposición a las cinco hijas de un luto de cinco años; ninguna relación con el mundo exterior.
Inquietud en las chicas, temor a quedarse solteras. Contraste entre el rigor del luto y el vitalismo
y las ganas de amar de las hijas.
Angustias, 39 años, hija del primer marido de B., única heredera, rica, es pretendida por Pepe el
Romano, de 25 años, atractivo, de la misma localidad. El resto de las hermanas no heredan casi
nada del segundo marido de B.
La figura del Romano perturba y altera el ambiente familiar.
Adela y Martirio, las dos hermanas pequeñas, también se enamoran del joven. Adela será la que
mantenga una apasionada relación amorosa.
Poncia hace veladas advertencias a B. sobre la situación creada, que ésta no entiende y sigue con
sus preparativos de la boda de Angustias.
Martirio y sus celos. Cuando comprueba que el Romano ama a Adela, provoca la catástrofe:
acusación contra Adela mientras ésta está reunida con el Romano
B. dispara contra Pepe, que huye, pero Adela creyéndole muerto, por el engaño de Martirio,
desesperada se suicida. La muerte como principio y fin.
SUMARIO DETALLADO: ACTO PRIMERO
• Caracterización de B. por sus criadas:
- Funeral por el marido de B.:
- Blanquísima habitación interior.
- Doblar de campanas.
- Personajes: criada (genérico) y la Poncia.
- Quejas de las criadas por el doblar de las campanas.
- Nula afectación por la muerte del marido.
- Pequeños hurtos de las criadas: chorizo (Poncia), garbanzos.
- Clasismo, autoritarismo y mezquindad de B.
- Miedo mezclado con odio (tirana).
- Humilaciones sufridas a su servicio (Poncia).
- Fidelidad a pesar de todo (Poncia).
- Deseo de venganza (Poncia).
- Por Poncia, datos sobre las hijas y su situación.
- Crueldad social: diálogo entre la criada y la mendiga.
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- Diálogo de criadas:
- Diferencias entre pobres y ricos.
- Acosos sexuales del marido muerto.
- Hipocresía al llegar el duelo.
• Comportamiento social de B.
- Autoritarismo y clasismo de B.:
- Dureza en el trato, autoritaria, intransigente e intolerante.
- Honra de la familia (Magdalena es reprendida por llorar en público)
- Hiriente: respuesta a la afirmación de que Pepe el Romano estaba en el duelo con
los hombres.
- Odio de las mujeres a B. (manifestado en voz baja). Temor
- Odio de B. a las mujeres y al pueblo en general.
• Comportamiento familiar de B.
- Lamento por el pueblo en el que vive. Desprecio general por todos.
- Enfado por el abanico.
- Luto de ocho años: tradición, sin réplica (contra Magdalena).
- Obsesión por las apariencias, por el qué dirán (aparición de Mª Josefa).
- Ofensiva y violenta (a Angustias, por si ha estado cerca de los hombres).
• Relación de B. con la Poncia:
- Poncia intrigante. Gusto por el chismorreo.
- Crueldad con Poncia: no son iguales. Sin confianzas.
• Obsesión de las hijas de B. por los hombres:
- Adela y Martirio: charla sobre Adelaida: la postura autoritaria del novio de ésta; el origen
de sus bienes.
- Temor de Martirio a los hombres, acomplejada por su fealdad (pretendiente antiguo:
Enrique Humanas).
- Crítica al comportamiento de los hombres, que sólo buscan en las mujeres para casarse las
posesiones.
- Crítica de Magdalena a las apariencias y el qué dirán en su tiempo. Lo contrasta con la
época de la abuela (más alegre).
- Actitud de Adela (traje verde): deseo de liberación.
- Noticia de que Pepe el Romano va a casarse con Angustias. Aparente alegría de las
hermanas: fingimiento. Critican tal interés, que saben sólo económicos (Angustias es la única
que sólo tiene bienes), porque Angustias es mayor (39 años), fea, enfermiza, escuálida, y
Pepe es joven (25 años) y muy atractivo.
- Sorpresa de Adela cuando se entera de la noticia del futuro casamiento de Pepe y
Angustias. Incredulidad. Pena posterior, llanto y rebeldía contra la obligación de permanecer
encerrada impuesta por la madre.
- Ante la noticia de que Pepe viene por la calle, Amelia, Martirio y Magdalena corren al
verlo; Adela, no.
- Insistencia de B. en imponer su autoridad y dominio. Reproches a Angustias por
maquillarse en tal día. Dominación total.
• Las verdades de Mª Josefa:
- La abuela viejísima, extravagante, capaz de cantarles las verdades a todas y ansiosa por
alcanzar la libertad a través de la imaginación.
ACTO SEGUNDO
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Se desarrolla en una habitación blanca del interior de la casa. En escena, las hijas y la Poncia,
cosiendo.
• Preparación de la boda de Angustias: cortan y bordan sábanas. Falta Adela.
- Rencillas soterradas entre las hermanas: Martirio y Magdalena aciertan en el mal que
aqueja a Adela (el mismo que a todas menos a Angustias): tristeza, pena, deseos de libertad,
ansia de amor. Actitud provocativa de Angustias ante la envidia que detecta en sus hermanas.
- Las primeras insinuaciones de la Poncia: retirada de Pepe el Romano de la casa (cuatro de
la mañana). Negativa de Angustias. Sospechas.
- Declaración amorosa de Pepe el Romano: interés por la declaración amorosa de Pepe:
insulsa, tópica. Contrasta con la que le hizo su marido a la Poncia: ardor e ímpetu.
Advertencia de la Poncia a las muchachas sobre el comportamiento de los hombres en el
matrimonio.
- Martirio y Angustias enfrentadas a Adela: insinuaciones sobre el estado de ánimo de Adela:
dormir, comer, mirada. Acusaciones de Martirio. Insultos de Adela.
La pasión amorosa de Adela: la Poncia conoce el mal de Adela. Intento de convencerla de que no
siga por ese camino, que puede esperar su momento, dadas las debilidades de Angustias. Adela
no admite sus consejos. Nada ni nadie la hará cambiar de actitud. Despedida amenazante de
ambas. La Poncia sabe y puede hacerlo público.
La libertad de los hombres: referencias de Amelia al sacrificio femenino y la dedicación
exclusiva al cuidado de los niños.
- El canto de los segadores: la atención se concentra en los hombres: envidia de su libertad.
Lamento por su condición de mujeres. La Poncia alimenta los deseos de las muchachas:
virilidad, alegría y ardor sexual. Admiración por los hombres.
-Contraste simbólico entre Martirio y Adela: ésta expresa su anhelo de libertad. Sentido de la
repetición de los versos de los segadores por Martirio y Adela.
Dudas e insinuaciones de Martirio: tras irse a ver pasar los segadores, actitud dubitativa de
Martirio sobre si descubrir o no a Amelia sus sospechas sobre Adela. Realiza alguna insinuación,
pero no se decide a descubrirla.
Enfrentamiento abierto entre las hermanas:
- Desaparición del retrato de Pepe el Romano: aparición colérica de Angustias reclamando el
retrato. Negativa de todas; ironía de Martirio; respuesta ofendida de Adela a Martirio.
Aparición de Bernarda para apaciguar los ánimos. Ordena a Poncia registrar las habitaciones
y amenaza a las hijas.
- Poncia encuentra el retrato en la cama de Martirio: golpes e insultos de Verrnarda; disculpa
de Martirio; intervención celosa de Adela; amenazas de Martirio a Adela; ingenuidad de
Angustias; rivalidad de las hermanas; autoritarismo y amenazas de Bernarda.
Ambigüedad e insinuaciones de la Poncia:
- Deseo de Bernarda de que se produzca pronto el casamiento para que Pepe se aleje de la
casa. Aviso de Poncia: rodeos, medias palabras, metáforas, insinuaciones (con crueldad y
ambigüedad); crítica a la educación autoritaria de Bernarda. Actitud clasista en la negativa de
B. en consentir la boda de Martirio con Enrique Humanes. La actitud punzante y acusatoria
de Poncia se vuelve contra ella: B. le recuerda sus orígenes innobles.
- Poncia acusa veladamente a Adela ante B.: Poncia sigue lanzando sospechas y acusaciones
y, ante la actitud de extrañeza y la confianza en su propia autoridad de B., alude a las visitas
nocturnas de Pepe. Ante las afirmaciones opuestas de Angustias y Martirio, B. se
desconcierta y pide confirmación de las sospechas, que Poncia le niega (vuelta a la
ambigüedad).
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• Expresión de la rivalidad entre Adela y Martirio: súplica de Adela a Martirio para que no se
interponga en sus amores con Pepe; negativa de Martirio a conceder tal petición, porque ella
también está enamorada de Pepe.
• El linchamiento de la hija de la Librada. Relato por parte de la Poncia de lo que ha ocurrido en el
pueblo (embarazo, parto, asesinato, descubrimiento del cadáver e intento de linchamiento). B.
anima al linchamiento, enloquecida por la situación que vive en su casa, vociferante y cruel.
Reacción contraria de Adela: gesto de compasión de simpatía. Se cierra el acto en este clima de
tensión y violencia.
ACTO TERCERO
Patio interior; paredes ligeramente azuladas. Noche. Cenando. Presencia de Prudencia, que
no cena y está sentada aparte.
• Contraste entre las actitudes de Prudencia y B.: Prudencia, mujer que sufre las consecuencias del
comportamiento del marido, tanto con los parientes ( a los que no quiere ni ver), como con la hija
(que le desobedeció). La postura del marido es aplaudida por B. Charla sobre la futura boda de
Angustias. Suave tocar de campanas. Despedida de Prudencia. Aparentemente la calma ha vuelto
a casa de B.
• Aparente calma en casa de B.:
- La preocupación de B. por las apariencias: Paseo de Adela, Amelia y Martirio hasta el
portal de la casa. Intento de B. de que Angustias perdone a Martirio por lo del retrato,
simplemente por guardar las apariencias, no por sinceridad. Referencias al comportamiento
de Pepe: distraído y preocupado, ausente, distante. Consejos de B. para no inmiscuirse en la
vida y en los pensamientos de Pepe, y esconder los propios sufrimientos.
- Enfrentamiento velado entre Adela y Martirio: pasión amorosa de Adela y celos de
Martirio. Distinta concepción del amor en ambas: más lírico el de Adela, más limitado el de
Martirio.
• La Poncia insiste en sus acusaciones y sospechas: B. se jacta del control que ejerce sobre sus
hijas y Poncia le transmite sus dudas, vacilaciones y sospechas, siempre con ambigüedades. Ésta
sabe más de lo que dice, pero se justifica afirmando que ha hecho todo lo posible por atajar las
consecuencias previsibles. La criada se entera por Poncia de la actitud de Adela. La tormenta
puede estallar en cualquier momento y puede ser Martirio (“pozo de veneno”) la que provoque la
catástrofe.
• Sueños, locura y metáforas de Mª Josefa: aparición de la abuela con una oveja en brazos y
cantando una canción de cuna. Cruza la escena Adela y Martirio quiere seguirla, pero la detiene
Mª Josefa, que no consiente en retirarse a su cuarto, expresa metafóricamente sus deseos y define
la opresiva situación del ambiente familiar. Realiza el augurio de la “destrucción” a manos de
Pepe el Romano.
• Estallido de la rivalidad entre Adela y Martirio:
- Martirio intenta detener a Adela: las admoniciones y amenazas de Martirio no hacen
cambiar a Adela de actitud en lo que se refiere a Pepe, que, asegura, es a ella a quien quiere.
Celos heridos de Martirio, humillada por Adela, que descubre el amor de Martirio, ratificado
por ésta última. Intento de reconciliación y compasión de Adela, rechazado por Martirio, que
no ve en Adela a una hermana, sino a una rival.
Adela asume su condición de amante de Pepe: sin tapujos y a las claras amará a Pepe, sin
importarle la opinión de las gentes y las persecuciones. Nada la detendrá en su empeño.
30

Ante un silbido y la respuesta de Adela, Martirio se interpone en su camino y con sus
gritos despierta a B.
Rebelión y suicidio de Adela: aparición de B.; disputa suspendida; acusación de Martirio; intento
de castigo que Adela repele y adopta una actitud rebelde, de claro enfrentamiento a la madre y a
todos y manifiesta su entrega pasional a Pepe.
Furia de B., disparo sobre Pepe: Adela al oír que ha muerto, se ahorca; horror general
(Martirio sigue manifestando su envidia). B. impone silencio, niega la evidencia y pretende
ocultar lo sucedido a los ojos del pueblo.
La obra se cierra con la misma palabra con que B. inició su aparición en escena:
¡SILENCIO!
ESTUDIO GENERAL DE LA CASA DE BERNARDA ALBA.-
LA OBRA:
Lorca terminó de escribir esta obra en junio de 1936. Se estrenó en Buenos Aires en 1945
(Compañía de Margarita Xirgu); en España no se estrenaría hasta 1964. Es la culminación de la
producción dramática del autor. Rompe con las tragedias anteriores (Bodas de sangre y Yerma) y
crea un drama. Reduce al máximo el empleo del verso (sin abandonar, sin embargo, la línea clave de
su teatro poético).
No es un drama rural, aunque su ambiente lo sea, sino un drama sobre la realidad humana,
las obsesiones y la personalidad conflictiva de un grupo de mujeres obligadas a vivir en un encierro
sofocante.
EL TÍTULO:
La casa de B.A. es un espacio físico, ámbito de determinadas relaciones humanas. La casa se
eleva a la categoría de eje nuclear de la acción dramática. Una persona relevante en toda la obra, que
domina a todo y a todos. Todo le pertenece a B., dueña de la casa y sus habitantes, todas sometidas.
EL SUBTÍTULO:
“Drama de mujeres en los pueblos de España”. Drama: personajes en constante tensión,
inmersos en un clima de violencia (desenlace trágico). Hechos amargos y violentos protagonizados
por mujeres. Indeterminación y restricción: no a todas las mujeres. En los pueblos de España:
característica rural, no sólo Andalucía, aunque el texto tenga sabor andaluz.
TEMAS Y MOTIVOS:
El tema central es el enfrentamiento entre una moral rígida, convencional, autoritaria
(Bernarda) y el deseo de libertad (Adela y Mª Josefa). Un enfrentamiento entre dos actitudes vitales
y dos ideologías: la actitud que defiende una forma de vida dominada por las apariencias, las
convenciones sociales, la moral tradicional basada en el autoritarismo; y la actitud que proclama por
encima de todo la libertad del individuo para pensar, opinar y actuar. Entre los temas secundarios
pueden contarse:
• El amor sensual y la búsqueda del varón.
• La hipocresía (el mundo de las falsas apariencias).
• Los sentimientos de odio y de envidia.
• La injusticia social.
• La marginación de la mujer.
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• La honra.
El enfrentamiento es constante en la obra entre el modelo de conducta autoritario y el
abierto. Bernarda intenta imponer unas normas (autoridad del cabeza de familia), mientras que Mª
Josefa y Adela intentan rebelarse y hacer frente al dominio. Las demás hijas aceptan resignadas la
suerte que les espera (leves rebeldías de Martirio). Las criadas (Poncia y criada) le temen y se
limitan a murmurar a sus espaldas (dominio y autoridad absoluta de B.)
El autoritarismo es una constante en la actitud y el carácter de B., hasta en las últimas
palabras que pronuncia en la obra. Impone el luto de ocho años sin admitir protestas (de
Magdalena). Marca rígidamente el comportamiento que sus hijas han de mantener con los hombres
bajo la amenaza de severas penas o consecuencias. Restablece el orden cuando sus hijas discuten.
No admite la más mínima desobediencia (hija desobediente = enemiga). Sometimiento ciego de
todas a su disciplina.
La rebeldía, el ansia de libertad y el impulso amoroso de Adela se manifiestan desde el
principio: ropas verdes en vez del negro; expresa claramente su deseo de libertad y las ansias de
romper con las normas de su madre; rompe con la autoridad (enfrentamiento final), y el suicidio
como último signo de rebelión.
Mª Josefa da cauce a su rebelión a través de la locura, la única vía de escape de un personaje
maltratado y enclaustrado (prisión más asfixiante aún, espacio más reducido). Con su locura
proclama sus anhelos de libertad, se enfrenta a B., denuncia su tiranía y el sufrimiento y
sometimiento de las otras mujeres.
Pero son dos respuestas en el fondo estériles, porque, tras la muerte de Adela, B. impone de
nuevo su sombrío y oscuro dominio, sin la más mínima esperanza para las hijas.
• Amor sensual. La búsqueda del varón: El drama de las mujeres encerradas es la ausencia de
amor en sus vidas y el temor de permanecer solteras. B. impide cualquier tipo de relación de sus
hijas con varones (alejó a Humanes de Martirio). Pérdida de toda esperanza de encontrar maridos.
Mª Josefa ve lúcidamente la causa del mal de las hijas (Acto I). La irrupción en su mundo de
Pepe el Romano desencadenará las pasiones de estas mujeres solteras que desean casarse para
liberarse de la tiranía de B. y para vivir alegres y felices. B. acepta la propuesta de Pepe de
casarse con la mayor y la más fea de las hermanas. Y se intuye el conflicto entre las hermanas:
Angustias sueña feliz con su boda. Martirio se enamora del Romano y sufre por no atraer su
atención. Adela, también enamorada, mantiene relaciones con Pepe.
• Referencias al amor y a los hombres: la presencia del hombre y la pasión amorosa se concretan
por dos caminos diferentes: por medio de las referencias y alusiones a historias amorosas
acaecidas fuera de escena; y por medio de las vivencias auténticas de los personajes.
1. Criada monólogo: requiebros eróticos del difunto Benavides (acto I).
2. Poncia le cuenta a B. lo ocurrido con Paca la Roseta (I).
3. Martirio refiere los orígenes turbulentos de Adelaida, amiga de las hijas.
4. Amelia recuerda a Enrique Humanes, antiguo pretendiente de Martirio.
5. Deseo de Mª Josefa de casarse con un varón hermoso.
32

6. La Poncia rememora la declaración amorosa de su marido Evaristo el Colorín.
7. Exaltación por parte de la Poncia de las cualidades de los hombres (tras la llegada de los
segadores), de manera que turba el sosiego de las mujeres.
8. Los vecinos quieren matar a la hija de la Librada, que ha tenido un hijo de soltera y lo ha
matado y escondido para ocultar su vergüenza.
• Vivencias reales del amor sensual. La pasión de Adela:
Primer Acto: abanico de flores rojas y verdes, símbolo de amor y pasión. Traje verde y
lucimiento en el corral, lugar de futuros encuentros con Pepe. Reacción de Pepe va a
casarse con Angustias.
Segundo Acto: pasa de los deseos a los hechos. Poncia intenta advertirla y amonestarla,
pero Adela arde de pasión. Define su pasión como un fuego que le quema y arde en su
interior. La causa de su pasión está en la fuerza del destino, que la priva de libertad y
juicio.
Tercer Acto: insistencia en la pasión amorosa de Adela: caballo semental (símbolo de la
pasión erótica), estrellas y belleza de la noche. Desmedida pasión amorosa al ser
descubierta por Martirio. Sólo posee un amo y señor: Pepe.
El deseo de amar de las demás hermanas: Martirio está enamorada de Pepe el Romano. Pasión
secreta, celos y envidia. Intenta destruir a Adela cuando ve que lo pierde. Se descubre su pasión
en el Acto II; en la escena de los segadores se intuye su deseo. Descubrimiento en el episodio del
retrato. Enfrentamiento con Adela en el Acto III. Angustias va al encuentro de los hombres desde
el Acto I. En el II y III su figura queda relegada y sólo sabemos que Pepe mantiene con ella una
actitud fría e indiferente. Recelo e inquietud en su carácter. Amelia y Magdalena participan
también del deseo y de la necesidad del varón, aunque casi no expresan sus sentimientos.
La hipocresía. El mundo de las falsas apariencias: Preocupación por la opinión ajena, temor a
la murmuración, deseo de aparentar lo que no se es, hipocresía que enmascara y oculta la
realidad. Obsesión por la limpieza: B. está obsesionada con la limpieza, que todo reluzca y brille.
La murmuración es constante en el pueblo y marca la conducta y la vida de B.. Teme lo que
digan las mujeres que asisten al duelo, oculta a su madre para que no la vea el pueblo, y tras el
suicidio de Adela, quiere ocultar la realidad y aparentar que nada extraño ha sucedido. Las hijas
se quejan porque sus vidas están condicionadas por la opinión ajena. El mundo de las falsas
apariencias y de la hipocresía como forma de comportamiento social afecta fundamentalmente a
33

B. y, en menor medida, a Martirio. Se le reprocha a ésta a lo largo de toda la obra su actitud
hipócrita.
El odio y la envidia: Las relaciones humanas dominadas por los sentimientos de odio y de
envidia. Odio contra B. Odio que alimenta B. (personaje detestable). Odio hacia y de Angustias
por el resto de hermanas. Odio, celos y envidia de Martirio contra Adela. El odio se manifiesta
constantemente en la obra: en las acotaciones (“con crueldad”; “con odio”, “con sarcasmo”); los
insultos de la Poncia; las insinuaciones de Angustias contra Magdalena, etc. Mundo inhóspito y
salvaje, deseos de amar y de ser libres e imposibilidad de alcanzarlos alimentan fuertes
sentimientos de odio y de envidia. Desigualdad e injusticias: odio de las criadas hacia B. Rigidez
y orgullo clasista e hipócrita: odio de las mujeres del pueblo hacia B.
La injusticia social: sobre todo en el Acto I, denuncia de la injusticia y las diferencias sociales,
la conciencia y el orgullo de clase y la crueldad que preside las relaciones de la sociedad. Existe
una jerarquía social bien definida: en el estrato más alto B. y familia. Las relaciones humanas
funcionan según esta jerarquía: crueldad y mezquindad de quien ocupa el estrato superior, y
sumisión resignada, teñida de odio, de quienes se encuentran en los escalones inferiores.
1.- La desigualdad social: contraste entre riqueza y pobreza desde la primera escena.
Desigualdad económica en la familia que a la postre producirá la tragedia: Pepe el Romano
se casa con Angustias, la rica, no la más guapa o la joven.
2.- Mezquindad: codicia y ruindad de B.: quejas de las criadas. No reparte ni la ropa de su
difunto marido.
3.- Sumisión resignada: aceptación por parte de las personas de condición social baja, aunque
con odio, de las relaciones establecidas. La crítica social predomina en el Acto I, más
adelante disminuyen las alusiones sociales para centrarse en las relaciones humanas (odio,
envidia, autoritarismo, pasión amorosa...).
• La marginación de la mujer: La denuncia de la marginación femenina en la sociedad de la
época se presenta por medio del enfrentamiento de los modelos de comportamiento: la condena
social de las mujeres de moral relajada (Paca la Roseta; profesional vestida de lentejuelas; la hija
de la Librada); y la sumisión de las mujeres honradas y decentes: el comportamiento femenino
basado en la honra y en la decencia aparentes implica una sumisión a las normas sociales y
convencionales que discriminan a la mujer en beneficio del hombre:
• Imposición de un determinado comportamiento a las hijas de B. (de acuerdo con su
condición social y su nivel económico).
• Desigualdad de hombres y mujeres ante la ley: hª del padre de Adelaida.
• Prohibición de cualquier inclinación o impulso amoroso fuera del matrimonio, cosa que
no ocurre con el varón
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• Sumisión de la mujer al varón en la familia
• Consejos que da la Poncia a las muchachas (Acto II) y B. a Angustias (Acto III) sobre
cómo comportarse con los hombres.
• La honra: va ligada al tema de las apariencias y vinculada al del amor. B. se mueve por unos
principios convencionales y rígidos (tradición), que exigen un comportamiento público
intachable. B. recrimina a Angustias por su comportamiento en el funeral por mirar a los
hombres. Los consejos de Poncia a Adela muestran la preocupación de aquélla por la honra; lo
mismo en el diálogo de Poncia con B.
PERSONAJES
Clasificación de los personajes:
Habría que distinguir entre los personajes en escena y los sentidos por el espectador pero
ocultos, invisibles (Pepe el Romano; la hija de la Librada; los segadores).Entre los visibles: los
protagonistas y los secundarios. Los primeros influyen en el desarrollo de la acción dramática; los
segundos aparecen esporádicamente o cumplen una misión dramática muy concreta (mendiga:
crueldad social).
Relaciones entre los personajes:
Cuatro formas fundamentales de relación entre los personajes visibles:
1. Relación entre señora y criadas: esta relación está dominada por el odio y el resentimiento de
clase. Murmuran contra B. y desean su mal, pero le temen, por lo que no se atreven a enfrentarse
a ella. Aparente relación de confianza entre B. y la Poncia: la misma edad (sesenta años); Poncia
cuenta a B. los chismorreos del pueblo y hablan de la familia, a veces zahiere a B. con sus
comentarios, pero B. corta la conversación cuando considera que la Poncia se ultralimita y le
recuerda la distancia social que existe entre ambas. Poncia se considera explotada por B. y
siempre que puede la engaña.
2. Relaciones entre madre e hijas: están presididas por el autoritarismo y la rigidez. Una educación
que no cuestiona las órdenes maternas. Autoritarismo ejercido desde el peso de la tradición y la
moral. Educación que se basa en el miedo y en la negación de la libertad. Resultado de esta
opresión: rebeldía de Adela: se enfrenta a su madre, rompe su bastón y proclama su
independencia.
3. Relaciones entre las hermanas: presididas por el odio y la envidia. Angustias es odiada y criticada
por todas y envidiada por su riqueza. En correspondencia, ella también las odia, se siente
envidiada y se muestra recelosa. Martirio envidia la juventud, belleza y salud de Adela, y sus
amores con Pepe el Romano. Envidia que provoca odio, reflejado en una constante vigilancia y
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una actitud agresiva. Adela odia y desprecia a Martirio. Afecto, en cambio, entre Magdalena y
Adela, y entre Amelia y Martirio.
4. Relación entre vecinas y B.: Temor de las vecinas a B. por su orgullo y altivez; la rigidez moral y
el orgullo de casta de B. impiden unas relaciones normales (cordiales). Se insulta en la ausencia,
pero se guardan las apariencias en presencia.
Caracterización de los personajes:
Empleo de diversas técnicas por parte del autor:
1. Caracterización indirecta: A través de los datos que proporcionan los personajes del
comportamiento, la actitud o la ideología de un tercero (adelantan información o completan la
que ya poseemos). Las criadas caracterizan a B. de autoritaria y dominanta. También los apartes
de las vecinas y las conversaciones de las hijas sirven para caracterizar a B. También se
caracterizan así otros personajes: Martirio (pozo de veneno); Adela (joven y bella); Angustias
(vieja, enfermiza, con defectos físicos); B. (autoritaria, mandona, dominanta, violenta, falsa,
hipócrita, clasista, orgullosa, odiada por todos, cotilla, mezquina, retorcida)
2. Caracterización por la acción y el diálogo: B. actuación inflexible y rígida, lenguaje conminativo.
Hijas y criadas: sumisas. Magdalena y Amelia: resignadas a su suerte. Angustias: vida ficticia por
su proyecto matrimonial. Adela: impulso amoroso y deseo de liberación. Martirio: acomplejada,
hipócrita (pasión amorosa y aparente moralidad), envidiosa. Poncia: ambigua y esquiva,
tentadora (con las hijas), temor y odio, insultos y vulgarimos. Mª Josefa: locura lúcida (ve la
realidad, pero nadie le hace caso), surrealista, simbólico.
3. Rasgos configuradores de su conducta que actúan como factores del drama: desencadenantes de
la acción: instinto sexual de Adela y Martirio, y ceguera de B. y las otras hijas (Angustias) que no
ven la realidad. Instrumentales: ambigüedad que preside las acusaciones e insinuaciones de
Poncia; la locura de Mª Josefa que resta a sus palabras valor y efectividad.
4. Caracterización por los movimientos escénicos: En los personajes sus movimientos corresponden
a su personalidad y función dramática. La coordinación entre gestos, movimientos, tonos de voz,
contenido y expresión de las palabras y actitud de personaje es absoluta: B. movimientos
vigorosos y violentos, golpes en el suelo. Las hijas: estatismo, monotonía, ritmo lento, vidas
apagadas, sombrías, mortecinas.
5. Caracterización por los objetos: Personajes con objetos propios: B.= bastón; Adela= abanico de
colores y traje verde; Angustias= retrato de Pepe el Romano; Mª Josefa= flores en el pelo y la
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oveja. Cada uno de estos objetos posee un valor simbólico y su uso, rotura o hurto, connotan unos
valores bastante evidentes.
El personaje femenino y la visión del hombre:
Exclusivamente personajes femeninos, de clase social, edad, forma de vida, sensibilidad y
sentimientos de todo tipo. La sombra del hombre gravita constantemente sobre la escena. El
personaje femenino se aborda desde la perspectiva de la soledad y la ausencia del varón:
frustraciones, deseos insatisfechos, realidad.
Visión del hombre que transmiten estas mujeres: ser deseado y necesario para alcanzar la
felicidad y vivir con alegría; dotado de enorme fuerza y amigo de la violencia; posee un fuerte
instinto que le inclina al amor y al erotismo; somete a la mujer en el matrimonio, la encarga del
cuidado de hogar.
ESPACIO
El decorado de los tres actos:
Los tres decorados que inician los actos (ver acotaciones iniciales) coinciden en su sencillez
ornamental, en la simplificación de sus elementos y en su valor simbólico. Las variaciones entre uno
y otro son mínimas. Los tres se caracterizan por su sencillez, sobriedad, monotonía y sensación de
enclautramiento.
Primer Acto: Blancura (expresión de un mundo de apariencias); muros gruesos (incomunicación
entre el mundo interior y el exterior). Mobiliario: cortinas de yute, sillas de enea. Espacio hosco y
triste (“No ha de entrar el viento de la calle”). Adornos inverosímiles: cuadros: mundo lejano,
fantástico, de ensueño.
Segundo Acto: sobriedad, monotonía, prácticamente vacío. Movimiento simbólico hacia el interior
de la casa: mayor alejamiento del mundo exterior (cada vez más hacia el interior).
Tercer acto: patio interior. Paredes blancas ligeramente azuladas. Sin luz (tenue fulgor). Decorado:
simplicidad absoluta.
La oposición espacio visible (casa) / espacio aludido (mundo exterior):
Ambas realidades presentes en el drama: dentro B. y sus hijas; fuera hombres, vecinas, amor,
alegría, condena moral, murmuración, vida. El puente de unión es Poncia que se entera de los
cotilleos y se los cuenta a B.
Dos mundos simbólicos enfrentados: la casa (acción representada) / calle (acción oculta). La
casa es el espacio cerrado, lugar inhóspito, reclusión, se le denomina “infierno” (Angustias),
“convento” y “casa de guerra” (Poncia), “presidio” (Adela). En la calle suceden los ruidos, rumores,
sonidos de vida, cantos, ladridos, silbido, tañido de campanas.
A lo largo de la obra existen continuas alusiones al mundo exterior: pueblo, río, campo,
olivar (el río y el olivar lugares de manifestación del erotismo). La ventana y el corral son lugares de
encuentro con el mundo exterior; la ventana: amores permitidos; el corral: relaciones eróticas
condenadas por la moral (encuentros prohibidos). A través de la ventana se establece el contacto con
el mundo exterior y con el hombre (conversaciones entre Angustias y Pepe; los segadores).
TIEMPO
Localización temporal:
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El Acto I comienza a las 12 del mediodía; el Acto II, a las tres de la tarde; y el Acto III, de
noche, sin determinar la hora. Son los propios personajes los que nos informan del tiempo
cronológico (en el Acto III, es la acotación).
Las campanas sirven también como indicadores temporales; en el Acto I sirve para crear
tensión y comunicar sensaciones molestas para el espectador (función dramática); en el resto actúan
como localización temporal.
El tiempo no representado: entre los tres actos transcurre un tiempo no representado ¿un
mes?. A través de los tres momentos elegidos por el autor se ve la evolución de los sentimientos de
los personajes y de la acción dramática:
1. Intención de Pepe el Romano de casarse con Angustias.
2. Se borda el ajuar de Angustias. Se hablan. Pepe y Adela se ven. Martirio, enamorada. Todo
transcurre en un tiempo no representado, acción oculta.
3. Faltan tres días para la petición de mano de Angustias. Adela, amante de Pepe (también tiempo
no representado).
Procedimiento lingüístico empleado para señalar que ha transcurrido cierto tiempo desde el
comienzo de cada acto: iniciar cada uno de los tres con el adverbio “YA”.
La acción se desarrolla durante el verano, un verano de calor sofocante y opresivo, que le
confiere a la obra mayor tensión dramática.
El tiempo interior:
El autor ha dramatizado también el tiempo interior de los personajes, la vivencia interna del
tiempo.
Sensación de lentitud y monotonía, por su ritmo lento, su fluir cansino. Monotonía de las
vidas de esas mujeres, sin esperanza, ilusiones, proyectos de futuro; viven un presente amargo,
condenadas a subisistir en un mundo hostil: en la soledad interior de la casa. El paso del tiempo, así
vivido, es un drama para estas mujeres, les pesa el verano y la monotonía insoportable del quehacer
indéntico: bordar.
En este proceso interno del tiempo existe una evolución: desde la tenue esperanza inicial
hasta la absoluta negación final del futuro tras el suicidio de Adela. Estas sensaciones las acentúa
Lorca con el empleo de la luz como símbolo: de la luz brillante del mediodía a la oscuridad de la
noche; vidas sombrías que anhelan la luz a las negras siluetas de la noche final.
ESTRUCTURA
Estructura externa:
Estructura cíclica en tres Actos: presentación (planteamiento), nudo y desenlace, cada uno
de los cuales transcurre en un cuadro (espacio) diferente y en un tiempo distinto.
Estructura interna:
Cada cuadro ofrece el mismo movimiento interno: a) Calma inicial; b) Sucesión de
conflictos; c) Violencia final. Los conflictos y la violencia van creciendo hasta el suicidio final: la
pasión erótica, la envidia, el odio, aumentan y se expresan con mayor violencia según avanza la
obra.:
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ACTOS SITUACIÓN DE CALMA CONFLICTOS VIOLENCIA
- Silencio. Ruido de cam- - Imposición del luto - Mª Josefa arras-
panas. - Intento de rebelión trada a la fuer-
I - Conversación de criadas - Violencia de B. con za a su habita-
Angustias. ción.
- La herencia y Pepe
- Mujeres cosiendo - Enfrentamiento Ade- - Linchamiento
- Conversaciones sobre la y Poncia. de la hija de
los hombres. - Episodio del retrato la Librada.
II - Insinuaciones de P.
- Enfrentamiento Ade-
la y Martirio.
- Mujeres cenando - Conversación de B. - Escopeta y
- Visita de Prudencia y Poncia disparo.
III - Encuentro de Mar- - Suicidio de
tirio y Mª Josefa Adela.
- Enfrentamiento Ade-
la y Martirio.
Otros elementos recurrentes:
- El “ya” inicial de cada acto.
- “¡Silencio!” de B. al principio y al final.
- Muerte al principio y al final.
- Doblan campanas al principio; se anuncia doblar de campanas al amanecer (final).
- Repetición de temas y conversaciones.
- Juego de oposiciones: temáticas (libertad / opresión); espaciales (casa / calle); temporales (día /
noche); cromáticas (blanco / negro); lumínicas (luz / oscuridad).
Avisos, indicios y presagios del desenlace:
1. Acto: las premoniciones corresponden a Mª Josefa.
2. Acto: conversación inicial entre Angustias y Magdalena; enfrentamiento Adela-Poncia;
insinuaciones de Poncia; enfrentamiento Adela-Martirio (ésta desencadenará los acontecimientos
finales); identificación de Adela con la hija de la Librada.
3. Acto: visita de Prudencia, anillo de pedida; insinuación de Poncia a B.; diálogo entre Poncia y la
criada; vaticinio de la destrucción final en las palabras de Mª Josefa.
Realidad y poesía en la obra. Visión de la realidad desde la poética lorquiana:
Personajes, situación dramática, espacio simbólico, todo está contemplado desde una
dimensión poética: la exageración en la descripción de los caracteres, la acentuada diferencia de
edad entre Angustias y Pepe, la proliferación de metáforas e imágenes en el habla de los personajes,
la estructuración de la obra en un doble plano, real (representado) e imaginado (no visible y
simbólico), el dominio de la antítesis, todos estos elementos se refieren a la poetización de la
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ealidad. La aproximación a la realidad, a los problemas humanos de su tiempo se hace no desde el
realismo literario, sino desde la poesía.
ESTILO
El lenguaje teatral. Las formas de expresión:
En toda obra dramática existen un texto dramático primario: lo que escuchan los
espectadores en boca de los actores (aparte, monólogos, diálogos); y un texto dramático secundario:
indicaciones del autor para una mejor puesta en escena de la obra (acotaciones).
Acotaciones:
Proporcionan información esencial sobre la puesta en escena (decorados, vestuario...) y de la
intención comunicativa de los personajes.
Indicaciones espaciales y ambientales; indicaciones sobre el vestuario y los objetos
caracterizadores de los personajes; observaciones sobre el tiempo; aclaraciones sobre los gestos y
los movimientos de los personajes; sobre entradas y salidas de los personajes; sugerencias en torno a
la intención comunicativa y el tono de voz. En cierta medida el autor dirige la representación de su
obra desde el propio texto.
Apartes:
Lorca casi no emplea este recurso (palabras que sólo son percibidas por los espectadores, no
por el interlocutor), sólo en dos ocasiones y para insultar: a) en las visitas de las mujeres en el duelo,
cuando insultan a B.; b) en el Acto II, cuando Martirio casi descubre a Amelia todo lo que sabe
“Eso, ¡eso!, una mulilla sin desbravar”.
Monólogos:
Como modo de expresar una opinión o sentir sobre los acontecimientos. Sólo se emplea una
vez en el Acto I, por la criada (crítica a B. y al marido, y lamento).
Diálogos:
Predomian los diálogos rápidos, incisivos y breves. Según su extensión:
1. De exposición y respuesta breves: enfrentamientos y conversaciones forzadas e insustanciales
(ver la visita de las mujeres en el duelo).
2. De exposición amplia y respuesta breve: se relata alguna historia o se exponen los motivos de su
actuación, mientras el interlocutor acepta, interroga o se interesa por algún aspecto de la
exposición (ver conversación entre Mª Josefa y Martirio en el Acto III, o la de la Poncia y las
hijas en el Acto II).
A veces se alternan los dos tipos de diálogos (Amelia y Martirio en el Acto I).
Según su contenido, los diálogos pueden dividirse:
1. Informativos: sobre historias anecdóticas, afirmaciones sobre personajes (la Poncia y la criada en
el Acto I).
2. De acción: enfrentamiento entre los personajes. Tendencia a emparejar personajes: B.-Poncia;
Amelia-Martirio; Adela-Poncia; Adela-Martirio...
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El lenguaje coloquial:
• Insultos, maldiciones amenazas (afecta a todos los personajes): mujeres en el duelo, Poncia y la
criada contra B., en ausencia de ésta. B. contra las hijas (directos), como los de las hermanas
entre sí; de las mujeres contra Adela cuando descubren sus relaciones con Pepe.
• Algunos vulgarismos puestos en boca de Poncia y la criada, reflejo de su condición social: gorigori,
parentela, gaznate y anteposición del artículo a los nombres propios la Magdalena.
• Habla rural y campesina: sustantivo “madre” sin artículo; apócope: “la tercer sábana”; “la noche
requiere compaña”.
• Uso de refranes y frases hechas y dichos populares: “le hicieron la cruz”; “ir con el anzuelo”,
“fuerte como un roble”.
• Fórmulas de tratamiento: “Tú” para personas de la misma edad, aun de distinta condición social;
“usted” para personas de más edad.
Lenguaje poético. Figuras literarias:
• Comparaciones: “dedos como ganzúas”; “parecía un cántaro”, “como árboles quemados”.
• Imágenes y metáforas: casa = “convento”, “presidio”, “infierno”, “guerra”. “Bebo su sangre
lentamente mirando sus ojos” (Adela refiriéndose a Pepe el Romano).
• Hipérboles: “salía fuego de la tierra”; “siegan entre llamaradas”, “a un caballo encabritado soy
capaz de poner de rodillas con la fuerza de mi dedo” (Adela).
• Paralelismos semánticos (repetición de una misma idea en varios lugares): Martirio = “pozo de
veneno” , “el corazón lo tiene lleno de una fuerza tan mala...”
Los símbolos:
Los símbolos, como elemento físico que alude a una experiencia psíquica interna (un
sentimiento, un estado de ánimo, un instinto...), son pilares de la producción dramática y lírica de
Lorca. Un mismo símbolo puede aludir a más de un campo nocional: luna = muerte, erotismo,
fecundidad, belleza. El valor de los símbolos:
Caballo Pasión sexual, deseo amaoroso, instinto.
Oveja Imagen de niño y de fertilidad.
Perro Sumisión; animalización.
Árbol Fuerza, virilidad.
Flores Amor, relación sexual y pasión.
Luna Muerte, erotismo.
Sol Vida, alegría.
Agua Río: vida y erotismo. Pozo: muerte.
Color blanco Vida, alegría, libertad.... amor.
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El lenguaje de los personajes:
• B. y los mecanismos de mandato: intervenciones rápidas, secas y cortantes. Parlamentos
autoritarios, bruscos y agresivos. Empleo de la modalidad oracional imperativa y de la
interrogativa (función apelativa). Uso continuado del mandato a través de: imperativos verbales
(“¡Vete!”, “¡contesta!”, “¡matadle!”); sustantivos con valor interjectivo (“¡Silencio!”, “¡a la
cama!”); fórmulas de mandato: negación + verbo en subjuntivo (“No llores”), que + verbo (“que
no te vea”). Preguntas inquisitivas que son un mandato, no una demanda de respuesta (“¿Hay que
decir las cosas dos veces?”). Infinitivo en lugar de imperativo (“Sentarse” = vulgarismo).
Locuciones adverbiales sin verbo (“¡Fuera de aquí todas!”). Futuro de indicativo (“Nadie dirá
nada”).
• El lenguaje de los demás personajes: Angustias, Magdalena y Amelia = monotonía, tedio de sus
palabras. Martirio abusa de las amenazas y de las insinuaciones. Adela fuerza y violencia verbal,
empleo de imperativos y de frases cortantes y enérgicas. Poncia: rico y variado, coloquialismos,
frases populares y rurales, vulgarismos; maestra en la insinuación, provocativa, tentadora. Mª
Josefa: mezcla del lenguaje infantil y de habla perturbadora (disparates y juegos lingüísticos
absurdos), sentencias graves.
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