Catàleg 10 anys - Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca ...
Catàleg 10 anys - Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca ...
Catàleg 10 anys - Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca ...
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
George Donald Digby Maass<br />
<strong>Joan</strong> Barbarà <strong>Joan</strong> Sastre<br />
Angel Ramírez Pablo Borges<br />
Rafael Navarro Rita McBride<br />
Antonio F. Coca Rafa Forteza<br />
Eugenio Ampudia Carlos Barrantes<br />
Concha Jerez JOAN INSA<br />
Mercedes Laguens Oscar Pipkin<br />
Mitsuo Miura Ricardo Echevarria<br />
Don Herbert Vicenç Aznar<br />
Jesús Pastor Victor Mira<br />
Fernando Bellver Francisco Bernal<br />
<strong>Joan</strong> Gardy Artigas Eloi Puig<br />
Txema Elexpuru Toni Catany<br />
Wayne A. Crothers Ailsa McWilliam<br />
Txuma Sánchez Núria Solsona<br />
Peter Phillips Guillem Nadal<br />
Natasha Zupan Pep Llambias<br />
Lourdes Sampol Bruni Heym<br />
Marina Núñez Dionisio González<br />
Andreu Terrades Alceu Ribeiro<br />
<strong>Joan</strong> Cruspinera Viola Tycz<br />
Ana de Matos<br />
Elspeth Lamb Geraldine Prince<br />
Biel March M. Mar Garcia Ranedo<br />
Rubén Rodríguez Eduardo Roca “Choco”<br />
Jonathan Hammer José Ramón Alcalá<br />
Veerle Rooms Eva Choung-Fux<br />
Alfredo Bartolomeoli Atos Sanchini<br />
Eugenio Ampudia José Fuentes Esteve<br />
Enrique Carbó Julià Homar<br />
Diego Alvarez Wendy McMurdo<br />
Julio León Ricard Pinyol<br />
Mariano Rubio Blanca Rosa Pastor<br />
Antonio Gayo Liu Wentao<br />
Montse Carreño Peter Jones<br />
Jordi Rosés <strong>Pilar</strong> Lloret<br />
Victòria Rabal Laurence Barker<br />
Ben Jakober Wolf Vostell<br />
Horacio Sapere Nieves Galiot<br />
Ñaco Fabré Dolores Sampol<br />
Alexis Leyva “KCHO” Fernando Sinaga<br />
Stefano Villalta Mercedes Laguens<br />
<strong>Joan</strong> Oliver Blanca Navas<br />
A.Balasubramaniam Marios Eleftheriadis<br />
Fernando Sánchez Aceves
Ajuntament de Palma<br />
Batlessa Alcaldesa<br />
Excma. Sra. Catalina Cirer Adrover<br />
Regidor de Cultura i Educació<br />
Concejal de Cultura y Educació<br />
Sr. Rogelio Araújo Gil<br />
Coordinador de l’Àrea de Cultura<br />
Coordinador del Área de Cultura<br />
<strong>Joan</strong> Carles Gomis<br />
<strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong><br />
Comissió de Govern Comisión de Gobierno<br />
President Presidente<br />
Sr. Rogelio Araújo Gil<br />
Vicepresident Vicepresidente<br />
Sr. Pedro Fulgencio Álvarez Chillida<br />
Vocals Vocales<br />
Sr. Camilo José Cela Conde<br />
Sr. Emili Fernández <strong>Miró</strong><br />
Sr. <strong>Joan</strong> Carles Gomis Rodríguez<br />
Sr. Ángel Juncosa Aysa<br />
Sr. Antoni Nadal Estela<br />
Sra. <strong>Joan</strong>a Maria Palou Sampol<br />
Sr. <strong>Joan</strong> Punyet <strong>Miró</strong>.<br />
Secretari Secretario<br />
Sr. Josep Maria Mir de la Fuente<br />
Sr. Bartomeu Bestard Cladera<br />
Interventor Interventor<br />
Sr. Sebastià Crespí Mir<br />
Directora de la <strong>Fundació</strong> Directora de la <strong>Fundació</strong>n<br />
Sra. Magdalena Aguiló Victory<br />
Directori Directorio<br />
Secretària de direcció Secretaria de dirección<br />
Aina Maria Duran<br />
Departament de Col·leccions Departamento de Colecciones<br />
Cap Jefa<br />
Maria Luisa Lax<br />
Documentació Documentación<br />
Alejandra Bordoy<br />
Restauració Restauración<br />
Enrique Juncosa<br />
Biblioteca Biblioteca<br />
Aránzazu <strong>Miró</strong><br />
Departament d’Educació, Acció i Difusió Cultural. DEADC<br />
Departamento de Educación, Acción y Difusión Cultural. DEADC<br />
Cap Jefe<br />
Jaume Reus<br />
Exposicions Exposiciones<br />
<strong>Pilar</strong> Baos<br />
Col·laboració tècnica Colaboración técnica<br />
Esther Molina<br />
Didàctica Didáctica<br />
<strong>Joan</strong>a Maria Riera<br />
Col·laboració educativa Colaboración educativa<br />
Alba López<br />
<strong>Joan</strong> Antoni Palou<br />
Immaculada Tomas<br />
Comunicació Comunicación<br />
Txema González<br />
Administració Administración<br />
<strong>Joan</strong> Insa<br />
Tallers d’obra gràfica Talleres de obra gráfica<br />
Julio León<br />
<strong>Joan</strong> Oliver<br />
Col·laboració tècnica Colaboración técnica<br />
Natasha Lebedeva<br />
Departament d’Administració Departamento de Administración<br />
Cap Jefe<br />
Antonio Prieto<br />
Administració Administración<br />
Felip Fuster<br />
Teresa Ques<br />
Informàtica Informática<br />
Pere Manel Mulet<br />
Manteniment Mantenimineto<br />
Javier Costa<br />
<strong>10</strong> Anys Tallers d’Obra Gràfica <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong><br />
Casal Solleric i <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong><br />
del 23 setembre al 14 de novembre de 2004<br />
Exposició Exposición<br />
Producció Producción<br />
<strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong><br />
Casal Solleric<br />
Coordinació Coordinación<br />
Departament DEADC, Departament de Col·leccions<br />
i Casal Solleric<br />
Visites comentades Visitas comentadas<br />
Àrea de didàctica. DEADC<br />
Disseny gràfic Diseño gráfico<br />
Aníbal Guirado / Ramón Giner<br />
Edició multimèdia Edición multimedia<br />
Espiral, Audiovisuals<br />
Emmarcació Enmarcación<br />
Xicarandana, s.l.<br />
Muntatge Montaje<br />
Art Ràpid<br />
Amb la col·laboració de TVE Balears<br />
<strong>Catàleg</strong> Catálogo<br />
Edició Edición<br />
<strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong><br />
Casal Solleric<br />
Coordinació Coordinación<br />
Departament DEADC<br />
Col·laboració tècnica Colaboración técnica<br />
Montse Torras<br />
Textos Textos<br />
Magdalena Aguiló<br />
Biel Amer<br />
Julio León<br />
<strong>Joan</strong> Oliver<br />
Jaume Reus<br />
Biografies i projectes Biografias y proyectos<br />
<strong>Pilar</strong> Baos<br />
Montse Torras<br />
Disseny editorial i maquetació Diseño editorial y maquetación<br />
Aníbal Guirado / Ramón Giner<br />
Traduccions Traducciones<br />
Servei d’assessorament lingüístic de l’Ajuntament de Palma<br />
Sara Lovett<br />
<strong>Joan</strong> Antoni Palou<br />
Fotografia Fotografía<br />
<strong>Joan</strong> Ramon Bonet<br />
F. Català Roca<br />
Pepo Granero<br />
Impressió Impresión<br />
Bahía indústria gràfica<br />
ISNB 84-8903491-5<br />
Dipòsit legal PM–1622–2004<br />
© de la present edició de esta edición<br />
<strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong><br />
© dels textos de los textos<br />
els autors los autores<br />
Volem expressar el nostre agraïment a totes les persones que amb el seu<br />
ajut, han contribuït a que aquests tallers fossin una realitat viva.<br />
Queremos expresar nuestro agradecimiento a todas las personas que con<br />
su ayuda han contribuido a que estos talleres sean una realidad viva.<br />
Espais d’art i col·lectius Espacio artístico y colectivos<br />
AAVIB<br />
ARTELEKU<br />
Calcografía Nacional<br />
Centre Fran Masereel de Bèlgica<br />
ECA Summer School, Edinburgh, Escòcia<br />
ESTAMPA, Salón Internacional de Grabado<br />
Facultat de BBAA Universitat de Barcelona<br />
Médicos del Mundo<br />
MIDE Museo Internacional de Electrografia<br />
Museu Molí Paperer de Capellades<br />
Printmakers Workshop of Edinburgh<br />
Taller de gráfica experimental de la Habana<br />
UIB departament d'Informàtica<br />
Empreses Empresas<br />
Bendix<br />
Blau<br />
Canon<br />
Computer Palma<br />
EdAa<br />
Epson<br />
Guarro<br />
Guirado y Giner Comunicación<br />
Hewlett Packard<br />
Perfect Transfer<br />
Xerox<br />
<strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong><br />
<strong>Joan</strong> de Saridakis, 29 - 07015 Palma<br />
Tel. 971 701 420<br />
fpjmiro@a-palma.es<br />
www.a-palma.es/fpjmiro<br />
<strong>10</strong> Anys Tallers d’Obra Gràfica <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> I <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>
Es un placer para mi, como Presidenta del Patronato de la <strong>Fundació</strong>n <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, asistir a la celebración del<br />
décimo aniversario de la creación de los talleres de obra gráfica de la <strong>Fundació</strong>n. J. <strong>Miró</strong> decidió donar a la ciudad de<br />
Palma sus talleres de manera desinteresada, y en cuanto a los talleres de grabado y litografía, su voluntad fue que se<br />
mantuviesen en activo y sirvieran como lugar de experimentación y de participación creativa.<br />
La exposición que ahora se presenta en el Casal Solleric, en el centro de la ciudad, recoge una selección de los resultados<br />
de diez años de creación ininterrumpida. El abanico de inquietudes estéticas y de expresiones artísticas es muy amplio,<br />
como no podía ser de otra manera. Como también lo es la lista de artistas que han participado, desde clásicos como<br />
W. Vostell o P. Phillips a emergentes como M. Carreño o B. Navas. Una mención especial debe ser para el litógrafo<br />
Damià Caus y el grabador <strong>Joan</strong> Barbarà que en los últimos años de actividad creativa de <strong>Miró</strong>, supo trabajar a su lado.<br />
J. Barbarà ha continuado, hasta hoy en día, realizando estancias y cursos en la <strong>Fundació</strong>n.<br />
La exposición se divide en tres ámbitos: la planta baja pretende representar el legado de <strong>Miró</strong> y su continuidad<br />
mediante la figura de W. Vostell. La planta entresuelo acoje las obras de los artistas que han pasado por los talleres<br />
gráficos y, finalmente, el proyecto concluye con la visita a los talleres de la <strong>Fundació</strong>n <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>.<br />
Quiero remarcar la importancia que tiene la realización de un completo catálogo de las obras y de los autores que se<br />
exhiben, porque permitirá comprender el alcance e interés de esta trayectoria, que ha transcurrido de manera paralela<br />
a ciclos de cursos, becas y ediciones de obra gráfica.<br />
Finalmente, quiero agradecer a todo el personal de la <strong>Fundació</strong>n el esfuerzo y el trabajo que han realizado a lo largo<br />
de esta década, en este caso, de manera especial, a los maestros de taller <strong>Joan</strong> Insa, Julio León y Juan Oliver. También<br />
me gustaría dar las gracias a todos los artistas, profesores, instituciones y empresas que han colaborado con los talleres<br />
y que han hecho posible que hoy podamos disfrutar de este aniversario.<br />
Catalina Cirer Adrover<br />
Presidenta del Patronato de la <strong>Fundació</strong>n <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong><br />
Alcaldesa del Ayuntamiento de Palma<br />
És un plaer per a mi, com a Presidenta del Patronat de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, assistir a la celebració del desè<br />
aniversari de la creació dels tallers d’obra gràfica de la <strong>Fundació</strong>. J. <strong>Miró</strong> va decidir donar a la ciutat de Palma els seus<br />
tallers de manera generosa i pel que fa als tallers de gravat i de litografia, la seva voluntat fou que es mantinguessin en<br />
actiu i servissin de llocs d’experimentació i de participació creativa.<br />
L’exposició que ara es presenta al Casal Solleric, al centre de la ciutat, recull una selecció dels resultats de deu <strong>anys</strong> de<br />
creació ininterrompuda. El ventall d’inquietuds estètiques i d’expressions artístiques és molt ample, com no podia ser<br />
d’altra manera. Com també ho és el llistat d’artistes que hi han participat, des de clàssics com W. Vostell o P. Phillips<br />
a emergents com M. Carreño o B. Navas. Una menció especial ha de ser pel litògraf Damià Caus i el gravador <strong>Joan</strong><br />
Barbarà que en els darrers <strong>anys</strong> d’activitat creativa de <strong>Miró</strong>, va saber treballar al seu costat. J. Barbarà ha continuat, fins<br />
el dia d’avui, realitzant estades i cursos a la <strong>Fundació</strong>.<br />
L’exposició es divideix en tres àmbits: la planta baixa vol representar el llegat de <strong>Miró</strong> i la seva continuïtat mitjançant<br />
la figura de W. Vostell. La planta entresol acolleix les obres dels artistes que han passat pels talles gràfics i, finalment, el<br />
projecte s’arrodoneix amb la visita als propis tallers de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>.<br />
Vull remarcar la importància que té la realització d’un complet catàleg de les obres i dels autors que s’exhibeixen,<br />
perquè permetrà copsar l’abast i l’interès d’aquesta trajectòria, que ha anat de manera paral·lela a cicles de cursos,<br />
beques i edicions d’obra gràfica.<br />
Finalment, vull agrair a tot el personal de la <strong>Fundació</strong> l’esforç i el treball que han desenvolupat al llarg d’aquesta<br />
dècada, en aquest cas, de manera especial, als mestres de taller <strong>Joan</strong> Insa, Julio León i <strong>Joan</strong> Oliver. També m’agradaria<br />
donar les gràcies a tots els artistes, professors, institucions i empreses que han col·laborat amb els tallers i que han fet<br />
possible que avui puguem gaudir d’aquest aniversari.<br />
Catalina Cirer Adrover<br />
Presidenta del Patronat de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong><br />
Batlessa de l’Ajuntament de Palma
Presentar en esta exposición una década de trabajo y de experimentación en los talleres de obra gráfica de <strong>Joan</strong><br />
<strong>Miró</strong>, significa poder celebrar un momento de especial relevancia para la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>. Una de las<br />
ideas fundamentales que tuvo en mente <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a la hora de ceder sus estudios a la ciudad de Palma, fue que las<br />
actividades de los talleres gráficos continuasen después de su muerte. Esta ilusión es la que la <strong>Fundació</strong> ha querido<br />
llevar a cabo a lo largo de estos años.<br />
En los talleres de obra gráfica se han realizado cursos de iniciación, cursos experimentales, ediciones y proyectos<br />
especiales o se han invitado artistas de reconocido prestigio nacional e internacional. También cabe mencionar las<br />
becas <strong>Pilar</strong> Juncosa y Sotheby’s convocadas anualmente para proyectos de investigación en el campo de las artes<br />
gráficas, así como para la participación en los diferentes cursos y talleres programados en la <strong>Fundació</strong>n o para estancias<br />
en otros talleres de reconocido prestigio. La <strong>Fundació</strong>n cuenta además, con el Espai Zero, un espacio dedicado a la<br />
exposición de los proyectos realizados en sus talleres.<br />
El esfuerzo ha sido constante y llevado a cabo de forma ininterrumpida. El reconocimiento de esta labor por parte<br />
de artistas, críticos y responsables de instituciones vinculadas con la estampación contemporánea nos ha permitido<br />
comprobar el aprecio y el prestigio alcanzados, un ejemplo de ello fue el Premio Nacional de Grabado otorgado por la<br />
Calcografía Nacional en el año 2001.<br />
Como presidente de la Comisión de Gobierno de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, quiero expresar mi más sincero<br />
agradecimiento a todas aquellas personas e instituciones que en un momento u otro han querido colaborar con este<br />
proyecto lleno de ilusión. Deseo que los próximos años de labor de investigación y experimentación sigan siendo tan<br />
fructíferos como los que ahora conmemoramos.<br />
Rogelio Araújo Gil<br />
Presidente de la comisión de gobierno de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>.<br />
Regidor de cultura i educació de l’Ajuntament de Palma.<br />
Presentar en aquesta exposició una dècada de treball i d’experimentació als Tallers d’Obra Gràfica de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, significa<br />
poder celebrar un moment d’especial rellevància per a la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>. Una de les idees fonamentals que<br />
va tenir en ment <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a l’hora de cedir els seus estudis a la ciutat de Palma, va ser que les activitats dels Tallers<br />
Gràfics continuassin després de la seva mort. Aquesta il·lusió és la que la <strong>Fundació</strong> ha volgut dur a terme al llarg<br />
d’aquests <strong>anys</strong>.<br />
Als Tallers d’Obra Gràfica s’han realitzat cursos d’iniciació, cursos experimentals, edicions i projectes especials o s’han<br />
convidat artistes de prestigi reconegut nacional i internacional. També es poden esmentar les beques <strong>Pilar</strong> Juncosa i<br />
Sotheby’s, convocades anualment per a projectes d’investigació en el camp de les arts gràfiques, així com per a la participació<br />
en els diferents cursos i tallers programats a la <strong>Fundació</strong> o per a estades en altres tallers de prestigi reconegut. La <strong>Fundació</strong><br />
compta, a més, amb l’Espai Zero, un espai dedicat a l’exposició dels projectes realitzats als seus Tallers.<br />
L’esforç ha estat constant i duit a terme de forma ininterrompuda. El reconeixement d’aquesta tasca per part d’artistes,<br />
crítics i responsables d’institucions vinculades amb l’estampació contemporània ens ha permès comprovar l’estimació i<br />
el prestigi assolits. Un exemple d’això va ser el Premi Nacional de Gravat atorgat per la Calcografia Nacional l’any 2001.<br />
Com a president de la Comissió de Govern de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, vull expressar el meu més sincer agraïment<br />
a totes aquelles persones i institucions que en un moment o un altre han volgut col·laborar amb aquest projecte ple<br />
d’il·lusió. Desig que els pròxims <strong>anys</strong> de tasca d’investigació i experimentació continuïn sent tan fructífers com els que<br />
ara commemoram.<br />
Rogelio Araújo Gil<br />
President de la Comissió de Govern de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong><br />
Regidor de Cultura i Educació de l’Ajuntament de Palma
Els tallers de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>:<br />
un desig que ara compleix deu <strong>anys</strong><br />
Per Magdalena Aguiló Victory<br />
Los talleres de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>:<br />
un deseo que ahora cumple diez años<br />
Por Magdalena Aguiló Victory<br />
Fragments d’una conversa<br />
amb <strong>Joan</strong> Barberà<br />
Per Magdalena Aguiló Victory<br />
Fragmentos de una conversación<br />
con <strong>Joan</strong> Barberà<br />
Por Magdalena Aguiló Victory<br />
Entrevista amb Javier Blas<br />
Per Julio León, <strong>Joan</strong> Oliver i Jaume Reus<br />
Entrevista con Javier Blas<br />
Por Julio León, <strong>Joan</strong> Oliver y Jaume Reus<br />
Crònica bigarrada<br />
per a una dècada intensa<br />
Per Biel Amer<br />
Crónica abigarrada<br />
para una década intensa<br />
Por Biel Amer<br />
13<br />
17<br />
65<br />
98<br />
<strong>Catàleg</strong><br />
Catálogo<br />
Ben Jakober<br />
Wolf Vostell<br />
Horacio Sapere<br />
Eduardo Roca “Choco”<br />
Alexis Leyva “Kcho”<br />
Guillem Nadal<br />
Rafa Forteza<br />
Peter Phillips<br />
Pep Llambias<br />
Fernando Sinaga<br />
Mercedes Laguens<br />
Carlos Barrantes<br />
Projecte<br />
“Médicos del Mundo”<br />
<strong>Joan</strong> Sastre<br />
Natasha Zupan<br />
Pep Llambias<br />
Horacio Sapere<br />
Dolores Sampol<br />
Ñaco Fabré<br />
Nieves Galiot<br />
Nuria Solsona<br />
Dolores Sampol y<br />
Lourdes Sampol<br />
Stefano Villalta<br />
Marina Nuñez<br />
Blanca Navas<br />
Wayne Crothers<br />
Txuma Sánchez<br />
Fernando Bellver<br />
Alwar Balasubramaniam<br />
Marios Eleftheriadis<br />
<strong>Joan</strong> Barbarà<br />
<strong>Joan</strong> Cruspinera<br />
Dionisio González<br />
Montse Carreño<br />
Viola Tycz<br />
Fernando Sánchez Acebes<br />
Ana de Matos<br />
54<br />
56<br />
60<br />
62<br />
64<br />
66<br />
68<br />
72<br />
74<br />
76<br />
78<br />
82<br />
84<br />
88<br />
92<br />
94<br />
96<br />
98<br />
<strong>10</strong>0<br />
<strong>10</strong>4<br />
<strong>10</strong>8<br />
112<br />
116<br />
120<br />
122<br />
126<br />
130<br />
134<br />
136<br />
138<br />
Biografies<br />
Biografías<br />
Tècniques de l’art gràfic<br />
Técnicas del arte gráfico<br />
English text<br />
<strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>’s Workshops:<br />
“A Dream that came true<br />
<strong>10</strong> years ago.”<br />
Magdalena Aguiló Victory<br />
Excerpts from a conversation<br />
with <strong>Joan</strong> Barbarà<br />
Magdalena Aguiló Victory<br />
Interview with Javier Blas<br />
Julio León, <strong>Joan</strong> Oliver,<br />
Jaume Reus<br />
Colourful account of an<br />
intense decade<br />
Biel Amer<br />
Projects<br />
Biographies<br />
140<br />
160<br />
176<br />
177<br />
179<br />
185<br />
191<br />
197
Els tallers de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>:<br />
un desig que ara compleix deu <strong>anys</strong><br />
Per Magdalena Aguiló Victory<br />
Directora de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong><br />
Los talleres de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>:<br />
un deseo que ahora cumple diez años<br />
Por Magdalena Aguiló Victory<br />
Directora de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong><br />
La “<strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>” va nèixer de la donació de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> i la seva família a la ciutat de Palma, l’any<br />
1981, dels quatre tallers de creació en els quals havia treballat de valent, des de 1956 fins a la seva mort, amb la intenció de<br />
convertir-los en un estímul per a les futures generacions d’artistes. Més endavant, l’any 1992, es reforçava el conjunt inicial de<br />
la donació amb el nou edifici dissenyat per Rafael Moneo que s’afegia al taller de pintura de J.L. Sert i als tallers i a la casa de<br />
Son Boter i, d’aquesta manera, la fundació assolia la configuració actual.<br />
El desig de <strong>Miró</strong> de mantenir viu en els tallers l’esperit de creativitat i transgressió més enllà de la seva mort, es va poder fer<br />
realitat a Son Boter, una possessió mallorquina del segle XVIII, veinada de Son Abrines, que <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> pogué comprar gràcies<br />
al premi atorgat pel Museu Guggenheim de Nova York, l’any 1959. Sens dubte és un espai que captivà especialment l’artista<br />
fins al punt d’arribar a sentenciar: “la veritat es troba aquí, a Son Boter” 1 . La seva complaença amb el vell edifici es rastreja en<br />
infinitat de signes i recordatoris, detalls senzills però essencials per entendre l’univers de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>. Tot plegat ens revela la<br />
permanència d’una energia que encara despren espurnes de la força creativa del seu impulsor.<br />
En temps de <strong>Miró</strong>, l´habitatge central de Son Boter va ser utilitzat com a taller d’escultura -d’aquí es conserven en els murs<br />
emblanquinats els famosos grafittis/esborr<strong>anys</strong> de futures escultures,- i també, per treballar en pintures de gran format. No és<br />
aventurat afirmar, que l’artista lliurà llargues hores de reflexió i contemplació en la serenor plaentera d’aquests espais. La unitat<br />
de tots els habitacles de Son Boter la conforma la impressionant era que s’extén davant la arquitectura sòlida del casal, sota<br />
l’ombra protectora de pins d’enorme soca i amb vistes, encara esplèndides, de mar i de vaixells. Aqui es reuneixen i treballen<br />
els artistes que anualment poblen els diferents tallers organitzats per la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>. En aquest escenari tan<br />
privilegiat, artistes joves i d’altres més consagrats, han desenvolupat projectes, transmès ides i compartit experiències creatives.<br />
Adosats al casal, es troben el taller de gravat a la dreta i el de litografia damunt l’aljub, en els quals <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> treballà ajudat pel<br />
gravador <strong>Joan</strong> Barbarà i el litògraf Damià Caus. En els darrers <strong>anys</strong>, l’artista desenvolupà una intensa activitat creativa que no<br />
La “<strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>” nació de la donación de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> y su familia a la ciudad de Palma, en el año<br />
1981, de los cuatro talleres de creación en los cuales había trabajado de firme, desde 1956 hasta su muerte, con la intención<br />
de convertirlos en un estímulo para las futuras generaciones de artistas. Más adelante, en el año 1992, se reforzaba el conjunto<br />
inicial de la donación con el nuevo edificio diseñado por Rafael Moneo que se añadía al taller de pintura de J.L. Sert y a los<br />
talleres y a la casa de Son Boter y, de esta manera, la fundación alcanzaba la configuración actual.<br />
El deseo de <strong>Miró</strong> de mantener vivo en los talleres el espíritu de creatividad y transgresión más allá de su muerte, pudo hacerse<br />
realidad en Son Boter, una posesión mallorquina del siglo XVIII, vecina de Son Abrines, que <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> pudo comprar gracias al<br />
premio otorgado por el Museo Guggenheim de Nueva York, en el año 1959. Sin duda es un espacio que cautivó especialmente<br />
al artista hasta el punto de llegar a sentenciar: “la verdad se encuentra aquí, en Son Boter” 1 . Su complacencia con el viejo edificio<br />
se rastrea en infinidad de signos y recordatorios, detalles sencillos pero esenciales para entender el universo creativo de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>.<br />
Todo ello nos revela la permanencia de una energía que todavía desprende chispas de la fuerza creativa de su impulsor.<br />
En tiempos de <strong>Miró</strong>, la vivienda central de Son Boter fue utilizada como taller de escultura –de aquí se conservan en los muros<br />
encalados los famosos grafittis/borradores de futuras esculturas,- y también, para trabajar en pinturas de gran formato. No es<br />
aventurado afirmar, que el artista dedicó largas horas de reflexión y contemplación en la serenidad placentera de estos espacios.<br />
La unidad de todos los habitáculos de Son Boter la conforma la impresionante era que se extiende delante de la arquitectura<br />
sólida de la casona, bajo la sombra protectora de pinos de enorme tronco y con vistas, todavía espléndidas, de mar y de barcos.<br />
Aquí se reunen y trabajan los artistas que anualmente pueblan los diferentes talleres organizados por la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
<strong>Miró</strong>. En este escenario tan privilegiado, artistas jóvenes y otros más consagrados, han desarrollado proyectos, transmitido ideas<br />
y compartido experiencias creativas.<br />
Adosados a la casona, se encuentran el taller de grabado a la derecha y el de litografía encima del aljibe, en los cuales <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong><br />
trabajó ayudado por el grabador <strong>Joan</strong> Barbarà y el litógrafo Damià Caus.En los últimos años, el artista desarrolló una intensa<br />
ELS TALLERS DE JOAN MIRÓ: UN DESIG QUE ARA COMPLEIX DEU ANYS<br />
13<br />
LOS TALLERES DE JOAN MIRÓ: UN DESEO QUE AHORA CUMPLE DIEZ AÑOS
ELS TALLERS DE JOAN MIRÓ: UN DESIG QUE ARA COMPLEIX DEU ANYS<br />
14<br />
LOS TALLERES DE JOAN MIRÓ: UN DESEO QUE AHORA CUMPLE DIEZ AÑOS<br />
es corresponia a l’avençat del seu cicle vital. Sabem que <strong>Joan</strong> Barbarà es desplaçava als tallers amb regularitat i abans d’encetar<br />
la sèrie d’homenatge a Gaudí s’edità el llibre de bibliòfil Lapidari i es realitzaren un centenar d’aiguaforts corresponents a un<br />
conjunt de sèries de gran qualitat.<br />
Els que varen tenir l’oportunitat de treballar amb <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> coincideixen en l’actitud de l’artista a reforçar el caràcter<br />
col·lectiu de la tasca i en el respecte a les opinions i a la tècnica dels seus col·laboradors. I a més, sempre es destaca el seu afany<br />
investigador, capaç de transgredir en el moment més inesperat els límits de l’establert. Amb la lliçó ben apresa del mestre, els<br />
tallers de la FPJM han mantingut la voluntat de ser impuls per a l’experimentació de les propostes més diverses i pel respecte<br />
a les tècniques tradicionals. A més, la difussió de les Beques <strong>Pilar</strong> Juncosa a un ample nivell internacional, contribueix a la<br />
trobada de joves artistes i a l’intercanvi i posterior enriquiment de l’experiència gràfica col·lectiva.<br />
Aquest any celebram el Xè Aniversari dels tallers d’obra gràfica de la fundació, tallers que han acollit -tal com es pot veure a la<br />
present publicació-, una llarga llista d’artistes d’orígens i expressions ben diversos. I han aconseguit el reconeixement exterior<br />
com ho demostra la concessió del “IX Premio Nacional de Grabado” de la Calcografía Nacional, l’any 2001. La <strong>Fundació</strong><br />
ha possibilitat el treball de nombrosos artistes en els seus tallers de gravat, litografia, serigrafia, fotografia i, recentment, s’ha<br />
obert a les noves tecnologies i ha incorporat el treball amb sistemes d’impressió digital. En els temps actuals, els artistes joves<br />
assumeixen amb naturalitat les possibilitats creatives de les noves eines tecnològiques, així com el nous canals de distribució<br />
i les noves vies de difussió d’idees. Per això pensam que des dels tallers, hem d’acostar l’artista a la creació contemporània<br />
aprofitant tots el recursos que la societat genera per tal d’ajudar-lo a trobar l’eina que més s’adapti al seu llenguatge personal.<br />
D’aquesta manera, han de poder conviure en el mateix marc les impressions de més llarga tradició amb les investigacions més<br />
agosarades.<br />
L’art està cercant constantment nous reptes i resulta molt important mantenir les antenes ben despertes per tal d’establir els<br />
actividad creativa que no se correspondía con lo avanzado de su ciclo vital. Sabemos que <strong>Joan</strong> Barbarà se desplazaba a los<br />
talleres con regularidad y antes de empezar la serie de homenaje a Gaudí se editó el libro de bibliófilo Lapidari y se realizaron<br />
un centenar de aguafuertes correspondientes a un conjunto de series de gran calidad.<br />
Los que tuvieron la oportunidad de trabajar con <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> coinciden en la actitud del artista de reforzar el carácter colectivo<br />
del trabajo y en el respeto a las opiniones y a la técnica de sus colaboradores. Y además, siempre se destaca su afán investigador,<br />
capaz de transgredir en el momento más inesperado los límites de lo establecido. Con la lección bien aprendida del maestro, los<br />
talleres de la FPJM han mantenido la voluntad de ser impulso para la experimentación de las propuestas más diversas y por el<br />
respeto de las técnicas tradicionales. Además, la difusión de las Becas <strong>Pilar</strong> Juncosa a un amplio nivel internacional, contribuye<br />
al encuentro de jóvenes artistas y al intercambio y posterior enriquecimiento de la experiencia gráfica colectiva.<br />
Este año celebramos el X Aniversario de los talleres de obra gráfica de la fundación, talleres que han acogido –tal como<br />
puede verse en la presente publicación-,una larga lista de artistas de orígenes y expresiones bien diversos. Y han conseguido el<br />
reconocimiento exterior como lo demuestra la concesión del “IX Premio Nacional de Grabado” de la Calcografía Nacional,<br />
el año 2001. La <strong>Fundació</strong>n ha posibilitado el trabajo de numerosos artistas en sus talleres de grabado, litografía, serigrafía,<br />
fotografía y, recientemente, se ha abierto a las nuevas tecnologías y ha incorporado el trabajo con sistemas de impresión digital.<br />
En los tiempos actuales, los artistas jóvenes asumen con naturalidad las posibilidades creativas de las nuevas herramientas<br />
tecnológicas, así como los nuevos canales de distribución y las nuevas vías de difusión de ideas. Por esto pensamos que desde<br />
los talleres, debemos acercar el artista a la creación contemporánea aprovechando todos los recursos que la sociedad genera<br />
para ayudarle a encontrar la herramienta que más se adapte a su lenguaje personal. De esta forma, han de poder convivir en el<br />
mismo marco las impresiones de más larga tradición con las investigaciones más atrevidas.<br />
El arte está buscando constantemente nuevos retos y resulta muy importante mantener las antenas bien despiertas para<br />
establecer los vínculos con áreas de nueva creación. Esto no significa que nos dejemos deslumbrar por la novedad: el objetivo<br />
vincles amb àrees de nova creació. Això no significa que ens deixem enlluernar per la novetat: l’objectiu que ha marcat la tasca<br />
d’aquests deu <strong>anys</strong> de treball continuat ha estat la recerca de l’equilibri entre la memòria i la innovació, el respecte envers les<br />
tècniques tradicionals lligat al desig de contemporaneïtat més intens. Com ja deia el poeta i amic de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, J.V. Foix:<br />
“m’exalta el nou i m’enamora el vell”, un bell poema que ben bé podría ser el nostre emblema. Nous llenguatges amb codis<br />
diferents però amb els mateixos continguts i preocupacions: l’art és sempre registre de l’home i la societat. I per damunt de la<br />
tècnica més sofisticada, sigui tradicional o de nova creació, mai no es pot oblidar que l’únic que prevaleix és la idea de l’artista,<br />
la intenció d’aquell que té alguna cosa a dir.<br />
Voldríem que els nostres tallers esdevinguessin nuclis de reflexió i creació alhora, generadors de pensament, que transmetessin<br />
un desig d’obertura i de comprensió del món. En definitiva, el que ens interessa potenciar de l’art és –recordant les paraules de<br />
<strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>– “...la seva irradiació, el seu missatge, el que ferà per a transformar una mica l’esperit de les persones” 2 .<br />
Magdalena Aguiló Victory<br />
Directora<br />
1 Georges Raillard “Conversaciones con <strong>Miró</strong>” p. 201, Gedisa, Barcelona, 1993<br />
2 Idem, p. 198<br />
que ha marcado la tarea de estos diez años de trabajo continuado ha sido la búsqueda del equilibrio entre la memoria y la<br />
innovación, el respeto hacia las técnicas tradicionales ligado al deseo de contemporaneidad más intenso. Como ya decía el<br />
poeta y amigo de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, J.V. Foix: “me exalta lo nuevo y me enamora lo viejo”, un bello poema que muy bien podría<br />
ser nuestro emblema. Nuevos lenguajes con códigos diferentes pero con los mismos contenidos y preocupaciones: el arte es<br />
siempre registro del hombre y la sociedad. Y por encima de la técnica más sofisticada, sea tradicional o de nueva creación,<br />
nunca se puede olvidar que lo único que prevalece es la idea del artista, la intención de aquel que tiene algo que decir.<br />
Quisiéramos que nuestros talleres se convirtieran en núcleos de reflexión y creación al mismo tiempo, generadores de<br />
pensamiento, que trasmitieran un deseo de apertura y de comprensión del mundo. En definitiva, lo que nos interesa potenciar<br />
del arte –recordando las palabras de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>– es “... su irradiación, su mensaje, lo que hará para trasformar un poco el<br />
espiritu de las personas” 2 .<br />
Magdalena Aguiló Victory<br />
Directora<br />
1 Georges Raillard “Conversaciones con <strong>Miró</strong>” p. 201, Gedisa, Barcelona, 1993<br />
2 Idem, p. 198<br />
ELS TALLERS DE JOAN MIRÓ: UN DESIG QUE ARA COMPLEIX DEU ANYS<br />
15<br />
LOS TALLERES DE JOAN MIRÓ: UN DESEO QUE AHORA CUMPLE DIEZ AÑOS
Fragments d’una<br />
conversa amb <strong>Joan</strong> Barbarà<br />
Per Magdalena Aguiló Victory<br />
Fragmentos de una<br />
conversación con <strong>Joan</strong> Barbarà<br />
Por Magdalena Aguiló Victory<br />
<strong>Joan</strong> Barbarà (Barcelona, 1927) fou un dels col·laboradors més destacats de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, amb el qual compartí jornades intenses<br />
de treballs i complicitats. Barbarà és artista i gravador, comença la seva trajectòria amb una vocació innata pel dibuix per descobrir<br />
més tard, la fascinació pel gravat. Des del seus inicis com a aprenent amb Eduard Chimot i F. Melich en els <strong>anys</strong> quaranta<br />
fins a l’actualitat, ha recorregut una llarga carrera que el situa al cim més alt, quan a tècnica i sensibilitat, del bell ofici de gravador.<br />
A més, és una persona intimament lligada a la història de la nostra fundació, és membre del Patronat i mestre valuós dels<br />
seus talllers. És per això que ens interessa presentar alguns fragments d’una conversa sostinguda aquest estiu en ocasió del darrer<br />
taller que impartí a Son Boter.<br />
Fent una mica d’història en la tasca comuna dels dos artistes a <strong>Mallorca</strong>, la relació professional s’intensifica quan <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> decideix<br />
dotar-se d’uns tallers de gravat i de litografia a Palma a causa de les dificultats per desplaçar-se a Barcelona o a París per realitzar<br />
la seva obra gràfica. D’aquesta manera compta amb la col·laboració de <strong>Joan</strong> Barbarà així com la del litògraf Damià Caus.<br />
<strong>Miró</strong> comptava amb 84 <strong>anys</strong>, malgrat encara tenia una singular vitalitat i energia, quan a partir de 1977 i amb la col·laboració<br />
de Barbarà, iniciaren una fecunda etapa creativa. <strong>Miró</strong> tenia en ment retre un homenatge al seu admirat Antoni Gaudí i, per<br />
això, realitzarà vint i un aiguaforts editats l’any 1979. Abans, però, va decidir fer altres sèries on es manifestà la seva inesgotable<br />
curiositat i interès per la investigació dels procediments gràfics. Els resultats foren les sèries Rupestres (1977), Grans Rupestres<br />
(1977), Enrajolats (1978), Gossos (1978), Personatges i estels (1978), La Comedia dell’arte (1979), La Gran Rodona (1979),<br />
La Traca (1979), Els ocells de Montroig (1979), Com un insecte (1979) i Lapidari, llibre de bibliòfil editat l’any 1981.<br />
J. Barbarà ha evocat, a través dels seus records, l’especial atmosfera, l’agitació espectant i l’airet que traspassava el brancam dels<br />
pins grossos, cada vegada que encetaven una nova fase. O també la comunicació, que en moltes ocasions era sols de silenci, que<br />
hi havia entre totsdós, sentint la bellesa de l’espai obert situat davant els tallers. En definitiva, J. Barbarà va poder gaudir de les<br />
converses i confidències que de forma inevitable, sorgien a l’espai íntim dels tallers, i és un testimoni excepcional que ens acosta<br />
a l’actitud mironiana envers l’obra gràfica.<br />
<strong>Joan</strong> Barbarà, (Barcelona, 1927), fue uno de los colaboradores más destacados de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, con quien compartió intensas<br />
jornadas de trabajo y complicidades. Barbarà es artista y grabador. Comenzó su trayectoria con una vocación innata para<br />
el dibujo, para descubrir más tarde la fascinación por el grabado. Desde sus inicios como aprendiz con Eduard Chimot<br />
y F. Melich en la década de los cuarenta, hasta la actualidad, ha recorrido un largo camino que lo sitúa, por su técnica y<br />
sensibilidad, en la cima más alta del bello oficio de grabador. Barbarà es además una persona íntimamente ligada a la historia de<br />
nuestra <strong>Fundació</strong>n; es miembro de su Patronato y un maestro de gran valía de sus talleres. Es por ello por lo que nos interesan<br />
estos fragmentos de la conversación, que tuvo lugar este verano, al concluir el último taller impartido en Son Boter.<br />
Revisando la historia de las colaboraciones entre <strong>Miró</strong> y Barbarà en <strong>Mallorca</strong>, vemos como la relación profesional entre ambos<br />
se intensifica cuando <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, movido por las dificultades que le ocasiona el hecho de tener que desplazarse a Barcelona o<br />
a París para realizar su obra gráfica, decide dotarse de unos talleres de grabado y litografía en Palma. En estos nuevos talleres,<br />
contará con la colaboración de <strong>Joan</strong> Barbarà y del litógrafo Damià Caus.<br />
<strong>Miró</strong> tenía 84 años, y pese a lo avanzado de su edad, una singular energía y vitalidad, cuando, en el año 1977, inicia,<br />
junto a Barbarà una fecunda etapa creativa. En homenaje a su admirado Antoni Gaudí, <strong>Miró</strong> realiza 21 aguafuertes, que se<br />
editarán el año 1979. Anteriores a esta serie son otros trabajos, en los que se pone de manifiesto su inagotable curiosidad y<br />
su enorme interés por la investigación en el ámbito de los procedimientos gráficos. Los resultados de estos trabajos son las<br />
series Rupestres (1977), Grans Rupestres (1977), Enrajolats (1978), Gossos (1978), Personatges i estels (1978), La Comedia<br />
dell’arte (1979), La Gran Rodona (1979), La Traca (1979), Els ocells de Montroig (1979), Com un insecte (1979) y<br />
Lapidari, libro de bibliófilo editado el año 1981.<br />
A través de sus recuerdos, <strong>Joan</strong> Barbarà evoca la singular atmósfera, la agitación expectante y la brisa que atravesaba el ramaje<br />
de los pinos más grandes, cada vez que inauguraban una nueva etapa. Y quizá también la comunicación entre ellos dos, que<br />
muchas veces estaba construida tan solo de silencios, sintiendo la belleza del espacio abierto frente a los talleres.<br />
Para concluir decir que <strong>Joan</strong> Barbarà pudo disfrutar de las conversaciones y confidencias que surgían de modo inevitable en el espacio<br />
íntimo de los talleres, constituyendo así un testimonio excepcional que nos acerca a la actitud mironiana ante la obra gráfica.<br />
FRAGMENTS D’UNA CONVERSA AMB JOAN BARBARÀ<br />
17<br />
FRAGMENTOS DE UNA CONVERSACIÓN CON JOAN BARBARÀ
FRAGMENTS D’UNA CONVERSA AMB JOAN BARBARÀ<br />
18<br />
FRAGMENTOS DE UNA CONVERSACIÓN CON JOAN BARBARÀ<br />
Quins són els artistes amb els quals ha col·laborat i que destacaria?<br />
En principi, la major part són destacables encara que sigui per alguna característica singular i, si és genuïna, millor. El diàleg i<br />
la correspondència mantinguts amb algun ínclit artista de les passades generacions: Hartung, Picasso, Dunoyer de Ségouzac,<br />
Vasarely, Dalí, <strong>Miró</strong>, així ho testimonien. Kokoschka, Fontana, Dieter Roth...<br />
Com foren els inicis de la seva relació amb l’editor Aimé Maeght?<br />
Aimé Maeght va voler aterrar a Barcelona, quan li havien proposat a fer-ho pel centre de la península. De sobte va telefonar-me<br />
des de l’hotel per a concretar una xerrada. La seva idea taxativa era comptar amb el meu taller de calcografia com un tentacle<br />
més del que mantenia a St. Paul de Vence (o Vença), regit pel tècnic, en gravat d’interpretació, Robert Dutrou, molt experimentat<br />
en el taller de Roger Lacourrière. També les meves experiències professionals provenen en gran part d’aquest taller, ple de<br />
vitalitat amb entrades d’editors com Yliazd i artistes més assidus en aquella etapa, des de B. Buffet a André Masson i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>.<br />
Quan va començar la seva col·laboració amb <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>?<br />
En 1957, a París, coincidint en moltes jornades, matí i tarda, des de que pujàvem les escales de la rue Foyatier, fins arribar-nos<br />
al n. 111, per entrar al taller-imprimerie d’art.<br />
Com va viure vostè l’embrió i el naixement d’aquesta fundació amb la donació generosa dels tallers en els quals <strong>Miró</strong> havia<br />
treballat?<br />
L’ any 1973, any de la mort de Picasso van arribar el matrimoni G. Gili per a decidir els detalls d’anar plegats a les exèquies.<br />
¿Cuáles son los artistas con los que ha colaborado y qué colaboraciones destacaría?<br />
En principio destacaría a la mayoría de ellos, aunque sólo fuese por alguna característica singular, que si es genuina, mejor. Los<br />
diálogos y la correspondencia mantenidos con algunos ínclitos artistas de las últimas generaciones: Hartung, Picasso, Dunoyer<br />
de Ségouzac, Vasarely, Dalí, <strong>Miró</strong> son testimonio de ello. Kokoschka, Fontana, Dieter Roth…<br />
¿Cómo fueron los inicios de su relación con el editor Aimé Maeght?<br />
Aimé Maeght eligió aterrizar Barcelona, a pesar de que le habíamos aconsejado que lo hiciera en centro de la península.<br />
De repente, me telefoneó desde el hotel para concretar una cita para hablar. Su idea taxativa era disponer de mi taller de<br />
calcografía, a modo de tentáculo del taller que mantenía en St. Paul de Vence, el cual estaba dirigido por Robert Dutrou,<br />
el técnico en grabado de interpretación, que había trabajado durante años en el taller de Roger Lacourrière. También mis<br />
experiencias profesionales provienen en gran medida de este taller, tan lleno de vitalidad, con editores como Yliazd y otros<br />
artistas asiduos durante esta etapa, como B. Buffet, André Masson o <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>.<br />
¿Cuándo comenzó su colaboración con <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>?<br />
En el año 1957, en París, coincidiendo muchas jornadas, por la mañana y por la tarde; desde que subíamos las escaleras de la<br />
rue Foyatier, hasta que llegábamos al nº 111, para entrar en el taller-imprimerie de arte.<br />
¿ Cómo vivió Usted el embrión y el nacimiento de esta <strong>Fundació</strong>n, a partir de la generosa donación de los talleres en lo que<br />
<strong>Miró</strong> había trabajado?<br />
El año 1973, año en que murió Picasso, vino el matrimonio Gili para planear el ir juntos a las exequias. <strong>Miró</strong> estaba muy<br />
<strong>Miró</strong> estava molt afectat. Al cap de llargues estones de silenci dens vaig gosar comminar-los a sortir de Son Abrines per seguir<br />
pensant a fora, fent la passejada pels voltants tal i com teniem l’hàbit de fer en acabar les també denses jornades de treball. En<br />
efecte, tancar les portes de Son Boter a hora baixa per passar a saludar <strong>Miró</strong> a casa seva comporta records entranyables, sempre<br />
animós i sense cedir mai de les seves idees sobre buscar la forma d’endegar el nou emplaçament dels tallers de gravat, just al<br />
camp dit S’ametllerar, entre la cafeteria actual i els seus voltants. Personalment li va fer gràcia que jo fos partidari d’un somni:<br />
preservar tot aquell racó de la seva propietat per facilitar un parc d’arbredes entre escultures seves: amb vistes a la Cala Major i,<br />
passar el taller-obrador a algun dels palaus desafectats, enormes, amb pati central espaiós en el barri comprés entre el Born i el<br />
passeig de <strong>Mallorca</strong>, amb la finalitat de gaudir d’un espai cèntric amb suficient capacitat per a formar un centre d’art amb tallers<br />
propis de cara a l’alumnat lliure com una Facultat adherida a l’Institut Llull, (sense intermediaris polítics) anexat a la <strong>Fundació</strong><br />
MIRÓ i amb el recolzament del Consell Balear. D’aquestes idees, millor articulades, podria esdevenir la instauració d’un<br />
capítol de voluntats a fi de protegir entitats com l’Obra Cultural i Arca, en defensa del patrimoni urbà, però també paisatge i<br />
pagesia.<br />
Aquesta circumstància, més propera al crit del moviment del 1968 que clamava “demanem l’impossible” que principiava amb<br />
el “siguem objectius” em porta al fet consumat, inútil per tant, de reclamar aquells originals de MIRÓ que van ser bescanviats<br />
per una arquitectura de disseny “ prêt-à-porter “ , airejada i il·luminada deficitàriament.<br />
Com recorda la vitalitat creativa desenvolupada en el Taller Sert?<br />
La construcció de nova planta de l’estudi, vora Son Abrines, creada pel seu amic l’arquitecte Josep Lluís Sert quedava a mercè de la<br />
labor d’altres innovacions creatives directes en paper, pintures i dibuixos, maquetes de llibres, vitralls i murals; aquests darrers encàrrecs<br />
es definien amb la intervenció de <strong>Joan</strong> Gardy Artigas. Les pintures sobre tela i suports imprevistos sortien de la nau central.<br />
Comentari apart, val a dir, que el flamant estudi-taller <strong>Miró</strong>, (amb tantes jornades viscudes), reuneix les dimensions que requerien,<br />
al seu temps, les velles capelles romàniques de gust tan mediterrani amb l’encant del silenci i la llum natural dosificada,<br />
afectado. Tras largos ratos de denso silencio, me decidí a instarle a salir de Son Abrines para continuar pensando afuera, dando<br />
el paseo por los alrededores, que acostumbrábamos a dar también, tras las intensas jornadas de trabajo. Y en efecto así era;<br />
cerrar las puertas de Son Boter al atardecer, para pasar por casa de <strong>Miró</strong> a saludarle, me trae recuerdos entrañables; siempre<br />
animoso y sin abandonar nunca la idea de buscar la forma de encauzar el nuevo emplazamiento de los talleres de grabado,<br />
justamente en el campo llamado S’Ametllerar, donde actualmente está la cafetería y sus alrededores. A él le hizo gracia que<br />
yo fuese partidario de un sueño: preservar todo ese rincón de su propiedad para hacer una arboleda entre sus esculturas, con<br />
vistas a Cala Major y trasladar el taller a alguno de los palacios desafectos y enormes, con espacioso patio central, situados en<br />
el barrio entre el Borne y el Paseo <strong>Mallorca</strong>, en donde disfrutar de un espacio céntrico, con capacidad suficiente para formar<br />
un centro de arte con talleres propios para un alumnado libre, funcionando como una facultad adherida al Instituto Llull<br />
(sin intermediarios políticos), anexa a la <strong>Fundació</strong>n MIRÓ y con el respaldo del Consell Balear. De todas estas ideas, mejor<br />
articuladas, podría surgir la instauración de un capítulo de voluntades a fin de proteger a entidades como la Obra Cultural<br />
y Arca, en defensa del patrimonio urbano, pero también del paisaje y del mundo rural. Esta circunstancia, cercana al grito<br />
del movimiento del 68, que exhortaba aquel “pidamos lo imposible”, que comenzaba con las palabras “seamos objetivos”,<br />
me lleva al hecho consumado y por lo tanto inútil, de reclamar aquellos originales de MIRÓ que fueron cambiados por una<br />
arquitectura de diseño prêt-à-porter, aireada y deficitariamente iluminada.<br />
¿Cómo recuerda la vitalidad creativa desarrollada en el Taller Sert?<br />
La construcción de nueva planta del estudio, junto a Son Abrines, creado por su amigo el arquitecto Josep Lluís Sert, quedaba<br />
a merced de la labor de otras innovaciones creativas directas sobre papel, pinturas y dibujos, maquetas de libros, vidrieras y<br />
murales; definidos éstos últimos por la intervención de <strong>Joan</strong> Gardy Artigas. Las pinturas sobre tela y soportes imprevistos salían<br />
de la nave central. Al margen de esto, cabe decir que el flamante estudio-taller <strong>Miró</strong> (con tantas jornadas vividas) reúne las<br />
dimensiones que requerían, en su época, las viejas capillas románicas de gusto tan mediterráneo, con el encanto del silencio y la<br />
luz natural dosificada. Y la situación del coro de la escolanía, a modo de altillo, desde el cual el dominio visual sobre la nave es<br />
FRAGMENTS D’UNA CONVERSA AMB JOAN BARBARÀ<br />
19<br />
FRAGMENTOS DE UNA CONVERSACIÓN CON JOAN BARBARÀ
FRAGMENTS D’UNA CONVERSA AMB JOAN BARBARÀ<br />
20<br />
FRAGMENTOS DE UNA CONVERSACIÓN CON JOAN BARBARÀ<br />
fins i tot la situació, entresolat, del cor de l’escolania, des de la qual el domini visual sobre la nau és total, facilitant l’observació<br />
de les teles pintades o en procés. Estant l’emplaçament construït a redós de Son Abrines i arrecerat entre les feixes d’antics conreus<br />
amb llimoners, dóna la mesura humana de les coses.<br />
La generosa donació que vostè va fer a aquesta fundació l’any 1994 és un bon exemple d’obra en procés, que ens permet<br />
una reconstrucció de les possibilitats experimentades i de les opcions descartades. Com valora aquestes obres?<br />
Són les seqüeles testimonials d’un camí compartit irrepetible.<br />
Com ha estat la seva experiència docent en els tallers d’obra gràfica de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>?<br />
Ha estat una experiència molt valuosa però tangencial. Em va costar decidir-me a acceptar. De totes maneres comporta els seus<br />
al·licients. Això d’adequar la complexitat i compromís d’una gran responsabilitat moral i professional artística per acabar racionalitzant-la<br />
a fi de facilitar la seva comprensió a l’emergent... D’aquí prové la necessitat imprescindible d’establir un diàleg amb<br />
la reciprocitat d’una confiança que gratifica, sòlidament, la complaença de servir una quasi possible forma de pedagogia tan<br />
dissident com iconoclasta i solitària però ferventment solidària.<br />
Anteriorment als <strong>10</strong> <strong>anys</strong> que ara es commemoren ja es varen impartir alguns cursets durant l’estiu, de gravat i, més endavant, en<br />
les modalitats de litografia i, posteriorment, de ceràmica amb les quals venen a completar les disciplines apassionants d’obra seriada<br />
per <strong>Miró</strong>. Actualment, els anomenats Tallers <strong>Miró</strong> ocupen el territori de Son Boter, utilitzant l’espai en activitats d’edicions,<br />
quan anteriorment a la radicació formal de la <strong>Fundació</strong>, es treballava en exclusiva per a l’obra gravada i litogràfica mironiana.<br />
total, lo que permite la observación de las telas pintadas o en proceso. Construido al abrigo de Son Abrines, resguardado entre<br />
las hazas de antiguos cultivos de limoneros, nos da la medida humana de las cosas.<br />
La generosa donación que hizo Usted a esta fundación el año 1994, constituye un buen ejemplo de obra en proceso, que nos<br />
permite una reconstrucción de las posibilidades experimentadas y de las opciones descartadas. ¿Cómo valora estas obras?<br />
Son las secuelas testimoniales de un camino compartido irrepetible.<br />
¿Cómo ha sido su experiencia docente en los talleres de obra gráfica de la <strong>Fundació</strong>n <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> Miro?<br />
Ha sido una experiencia muy valiosa aunque tangencial. Me costó tomar la decisión de aceptar. De todas formas, es<br />
algo que comporta sus alicientes. Lo de adecuar la complejidad y el compromiso de una gran responsabilidad moral y<br />
profesional artística, para acabar racionalizándola, a fin de facilitar su comprensión al emergente…De aquí viene la necesidad<br />
imprescindible de establecer un diálogo con la reciprocidad de una confianza que gratifica sólidamente, la complacencia de<br />
utilizar una forma de pedagogía casi posible, tan disidente como iconoclasta y solitaria, pero fervientemente solidaria.<br />
Anteriormente a los <strong>10</strong> años que ahora se conmemoran, ya se impartieron algunos cursos durante el verano, en un principio<br />
de grabado, y más delante de litografía y de cerámica, completando las apasionantes disciplinas de la obra seriada de <strong>Miró</strong>.<br />
Actualmente, los denominados Talleres <strong>Miró</strong>, ocupan el territorio de Son Boter, utilizando el espacio para la realización de<br />
ediciones, mientras que, anteriormente a la radicación formal de la <strong>Fundació</strong>n, se trabajaba exclusivamente con la obra grabada<br />
y litográfica mironiana.<br />
<strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> i <strong>Joan</strong> Barbarà,<br />
taller d’obra gràfica de Son Boter<br />
<strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> y <strong>Joan</strong> Barbarà,<br />
taller de obra gráfica de Son Boter
Entrevista amb Javier Blas<br />
Per Julio León, <strong>Joan</strong> Oliver i Jaume Reus<br />
Entrevista con Javier Blas<br />
Por Julio León, <strong>Joan</strong> Oliver i Jaume Reus<br />
- Quins han estat els desenvolupaments més significatius de les darreres dècades a l’obra gràfica, tant en els processos com<br />
en els conceptes artístics?<br />
El darrer quart del segle XX ha estat testimoni de la introducció i el desenvolupament d’un nombre de processos, llenguatges<br />
i productes d’art gràfic superior a tots els precedents en la història de l’estampa. En realitat aquesta situació no és nova, malgrat<br />
que qualitativament i quantitativament manqui de referències comparables. El que vull dir és que l’aparició en escena de<br />
quantitats colossals d’imatges impreses, com mai abans s’havia conegut, i la pràctica de tantes tècniques noves com les existents<br />
fins llavors, va ser una sensació ja percebuda el segle XIX i en gran part del XX. Potser la novetat és que el temps en què han<br />
succeït els canvis que ara ens afecten ha estat molt més curt o, per dir-ho d’una altra manera, les transformacions s’han operat<br />
a un ritme major. L’avanç tecnològic i la globalització de la informació, textual i visual, són en gran manera responsables del<br />
vertigen. Òbviament, tots sabem que aquest fenomen no és exclusiu de l’art gràfic. Hem accelerat la nostra forma de percepció<br />
de la realitat i la nostra manera de viure fins a unes cotes gairebé intolerables. Com és lògic, l’art gràfic, i en general qualsevol<br />
manifestació de la creativitat, no han estat aliens a l’acceleració del factor temps. Sabem de sobres que el temps objectiu és una<br />
fal·làcia, per molt que hàgim acceptat unes quantes convencions per mesurar-lo. El cert és que l’aprehensió de l’esdevenir és<br />
subjectiva. I aquesta aprehensió intueix que tot s’esdevé massa ràpid.<br />
Des de l’horitzó de la imatge, he de dir que la nostra és una cultura fonamentalment visual. El consum d’imatges estàtiques<br />
o en moviment, habitualment explicitades a través de pantalles de llum, com l’ordinador, el vídeo o la televisió, no té parangó<br />
en la història. L’expansió de la fotografia i els seus derivats han tingut molt a veure en això. Sigui com sigui, la imatge ha<br />
desplaçat la paraula oral i el text imprès com a instrument transmissor d’informació, i moltes de les imatges que quotidianament<br />
consumim són estampes. Cada dia, en cada circumstància, ens envolten innombrables modalitats d’estampes, encara<br />
que, per la seva funció i el seu caràcter, no siguem conscients de la seva condició com tals. Què són les imatges fotomecàniques<br />
impreses, les tanques publicitàries o els telons que cobreixen les façanes dels edificis, sinó estampes? Doncs bé, no tinc<br />
cap dubte que la mirada ha estat radicalment transformada per aquest consum ingent d’imatges. Vet aquí la causa fonamen-<br />
-¿Cuáles han sido los desarrollos más significativos de las últimas décadas en la obra gráfica, tanto en los procesos como en<br />
los conceptos artísticos?<br />
El último cuarto del siglo XX ha sido testigo de la introducción y desarrollo de un número de procesos, lenguajes y productos de<br />
arte gráfico superior a todos los precedentes en la historia de la estampa. En realidad esta situación no es nueva, a pesar de que<br />
cualitativa y cuantitativamente carezca de referencias comparables. Lo que quiero decir es que la aparición en escena de cantidades<br />
colosales de imágenes impresas, como nunca antes se había conocido, y la práctica de tantas técnicas nuevas como las existentes<br />
hasta entonces, fue una sensación ya percibida en el siglo XIX y en gran parte del XX. Quizás la novedad es que el tiempo en el<br />
que han sucedido los cambios que ahora nos afectan ha sido mucho más corto, o para decirlo de otro modo, las transformaciones<br />
se han operado a un ritmo mayor. El avance tecnológico y la globalización de la información, textual y visual, son en gran medida<br />
responsables del vértigo. Obviamente, todos sabemos que este fenómeno no es exclusivo del arte gráfico. Hemos acelerado nuestra<br />
forma de percepción de la realidad y nuestro modo de vivir hasta unas cotas casi intolerables. Como es lógico, el arte gráfico, y<br />
en general cualquier manifestación de la creatividad, no han sido ajenos a la aceleración del factor tiempo. Sabemos de sobra que<br />
el tiempo objetivo es una falacia, por mucho que hayamos aceptado unas cuantas convenciones para medirlo. Lo cierto es que la<br />
aprehensión del devenir es subjetiva. Y esa aprehensión intuye que todo está sucediendo demasiado rápido.<br />
Desde el horizonte de la imagen, debo decir que la nuestra es una cultura fundamentalmente visual. El consumo de imágenes<br />
estáticas o en movimiento, habitualmente explicitadas a través de pantallas de luz, como el ordenador, el video o la televisión,<br />
no tiene parangón en la historia. La expansión de la fotografía y sus derivados ha tenido mucho que ver en ello. Sea como<br />
fuere, la imagen ha desplazado a la palabra oral y al texto impreso como instrumento transmisor de información, y muchas de<br />
las imágenes que cotidianamente consumimos son estampas. Cada día, en cada circunstancia, nos rodean innumerables modalidades<br />
de estampas, aunque por su función y carácter no seamos conscientes de su condición de tales. ¿Qué son las imágenes<br />
fotomecánicas impresas, las vallas publicitarias o los telones que cubren las fachadas de los edificios, sino estampas? Pues bien,<br />
no me cabe duda de que la mirada ha sido radicalmente transformada por ese consumo ingente de imágenes. He aquí la causa<br />
fundamental de la crisis que ha alterado en las últimas décadas a los mecanismos de creación y que también está afectando a los<br />
ENTREVISTA AMB JAVIER BLAS<br />
23<br />
ENTREVISTA CON JAVIER BLAS
ENTREVISTA AMB JAVIER BLAS<br />
24<br />
ENTREVISTA CON JAVIER BLAS<br />
tal de la crisi que ha alterat a les darreres dècades els mecanismes de creació i que també afecta els sistemes de distribució,<br />
encara que el mercat tendeix a la inèrcia i és més lent a admetre els canvis i a apropiar-se’n.<br />
Sostinc que cada època ha demandat unes exigències concretes a la imatge. A mesura que la demanda s’anava alterant, també s’alteraven<br />
els processos tècnics capaços de donar-hi resposta. Crec que precisament això és el que ha succeït al darrer quart del segle<br />
passat: és la crisi de la mirada la que ha obligat l’artista gràfic a cercar noves solucions. I responent a la fi a la pregunta de partida,<br />
diré que els desenvolupaments més significatius a l’àmbit de l’estampa estan relacionats amb la crisi de la mirada i són els que han<br />
dinamitat la definició convencional del concepte d’estampa. Ja no serveix definir-la com el producte en paper resultant de la transferència<br />
d’una imatge continguda en una matriu prèviament intervinguda per l’artista, després tintada i impresa. Aquesta definició,<br />
admesa sense pal·liatius fins a la dècada dels vuitanta, avui no és vàlida per a gaires productes d’art gràfic derivats de l’aplicació<br />
de recursos tecnològics. Les noves opcions de processos i productes han sotmès a examen qüestions tan d’interès com la de noció<br />
d’autor, la idoneïtat de la firma i numeració de les edicions, la intervenció física sobre matrius materials, el paper com a suport específic<br />
de la imatge impresa, la bidimensionalitat de l’estampa, la multiplicitat i, fins i tot, la polaritat del binomi matriu-estampa.<br />
- Quin tipus d’influències ha tingut la tecnologia digital i informàtica en les tècniques i en les estètiques del gravat actual?<br />
Les noves perspectives passen per la creació de laboratoris digitals?<br />
El caràcter innovador de la tecnologia digital aplicada a l’art gràfic és relatiu. Tres dècades d’experimentació constitueixen gairebé<br />
una eternitat. L’edició d’estampes digitals a tallers experimentals nord-americans i europeus acumula ja una petita història<br />
de fracassos i encerts. Avui la implantació de les eines digitals en la creació gràfica és un fet consolidat. És veritat, això no obstant,<br />
que en el nostre context la irrupció de l’art gràfic digital i el debat suscitat entorn d’aquest són més recents. Això obeeix<br />
a la posició del país a l’escenari internacional i al seu nivell de desenvolupament, perquè, com se sap sobradament, l’accés a la<br />
tecnologia està condicionat per factors econòmics. Sens dubte, molts de països de l’hemisferi sud, el més poblat del planeta i el<br />
més pobre, no han superat si més no altres estadis anteriors de la imatge múltiple. Pel que fa a Europa occidental, l’ús de siste-<br />
sistemas de distribución, aunque el mercado tiende a la inercia y es más lento en admitir los cambios y en apropiarse de ellos.<br />
Sostengo que cada época ha demandado unas exigencias concretas a la imagen. A medida que la demanda se iba alterando,<br />
también se alteraban los procesos técnicos capaces de dar respuesta a la misma. Creo que precisamente eso es lo que ha sucedido<br />
en el último cuarto del siglo pasado: es la crisis de la mirada la que ha obligado al artista gráfico a buscar nuevas soluciones.<br />
Y respondiendo por fin a la pregunta de partida, diré que los desarrollos más significativos habidos en el ámbito de la estampa<br />
están relacionados con la crisis de la mirada y son aquellos que han dinamitado la definición convencional del concepto de<br />
estampa. Ya no sirve definirla como el producto en papel resultante de la transferencia de una imagen contenida en una matriz<br />
previamente intervenida por el artista, luego entintada e impresa. Esa definición, admitida sin paliativos hasta la década de los<br />
ochenta, hoy no es válida para muchos productos de arte gráfico derivados de la aplicación de recursos tecnológicos. Las nuevas<br />
opciones de procesos y productos han sometido a examen cuestiones de tanto interés como la noción de autor, la idoneidad de<br />
la firma y numeración de las ediciones, la intervención física sobre matrices materiales, el papel como soporte específico de la<br />
imagen impresa, la bidimensionalidad de la estampa, la multiplicidad e, incluso, la polaridad del binomio matriz-estampa.<br />
- ¿Qué tipo de influencias ha tenido la tecnología digital e informática en las técnicas y en las estéticas del grabado actual?<br />
¿Las nuevas perspectivas pasan por la creación de laboratorios digitales?<br />
El carácter innovador de la tecnología digital aplicada al arte gráfico es relativo. Tres décadas de experimentación constituyen<br />
casi una eternidad. La edición de estampas digitales en talleres experimentales norteamericanos y europeos acumula ya una<br />
pequeña historia de fracasos y aciertos. Hoy la implantación de las herramientas digitales en la creación gráfica es un hecho<br />
consolidado. Es verdad, no obstante, que en nuestro contexto la irrupción del arte gráfico digital y el debate suscitado en torno<br />
a él son más recientes. Ello obedece a la posición del país en el escenario internacional y a su nivel de desarrollo, porque,<br />
como es de sobra conocido, el acceso a la tecnología está condicionado por factores económicos. Por supuesto, muchos países<br />
del hemisferio sur, el más poblado del planeta y el más pobre, no han superado siquiera otros estadios anteriores de la imagen<br />
múltiple. Por lo que respecta a Europa occidental, el uso de sistemas electrónicos está al alcance de todos los artistas y ha sido<br />
mes electrònics és a l’abast de tots els artistes i ha estat incorporat al procés creatiu des de fa alguns <strong>anys</strong>. Com era previsible, la<br />
seva expansió afecta els mecanismes de la creació, de la producció i del consum d’estampes.<br />
M’agradaria precisar que qualsevol temptació d’incloure els processos digitals en un discurs evolutiu de la història de l’art gràfic<br />
és una actitud equivocada. Segons l’esmentat esquema evolutiu, basat en el concepte de progrés, els productes gràfics digitals<br />
ocuparien un estadi superior a l’estampa química, o fotogràfica, que al seu torn suposadament va desplaçar del protagonisme<br />
històric els processos mecànics. Aquesta explicació evolutiva de les tècniques imposa una classificació per rangs i situa el nou en<br />
el nivell màxim de valoració. Però la història de l’art gràfic demostra que cap de les tècniques històriques no ha perdut vigència.<br />
Cadascuna és insubstituïble per a determinats finals i llenguatges. No és encertat plantejar estratègies d’enfrontament, perquè<br />
certament els resultats plàstics aconseguits amb el gravat, la litografia o la fotografia són inabastables amb les tecnologies electròniques<br />
i digitals. La tecnologia ha posat a disposició de l’artista noves eines, la raó de ser de les quals no és el desplaçament<br />
de les existents, sinó l’adequació dels llenguatges a les noves exigències de la mirada. Sabem que la litografia en la seva primera<br />
fase de desenvolupament va intentar imitar els efectes visuals del gravat, però només quan va trobar un llenguatge propi i específic<br />
va adquirir la seva autèntica potencialitat creativa, paral·lela al gravat però no sobreposada a aquest. Tampoc la fotografia,<br />
malgrat la seva incidència qualitativa en la més important transformació de la mirada operada en l’art modern, no va acabar<br />
amb el gravat ni amb la litografia. El mateix raonament es pot aplicar a l’art gràfic digital. La seva ocupació exclusiva amb criteris<br />
de rendibilitat per reproduir imatges suposaria un fracàs descomunal, a causa del seu extraordinari potencial en territoris<br />
representacionals no explorats per les tècniques històriques. Jo diria que el problema per als artistes amb experiència en processos<br />
mecànics i químics d’art gràfic és saber adequar la tecnologia digital a un nou imaginari o, si es prefereix, donar amb la clau<br />
de la seva especificitat lingüística.<br />
Des del punt de vista processal, el tret més genuí dels sistemes digitals és l’eliminació de la matriu física i, en conseqüència,<br />
la simplificació del procés. La dissolució de les qualitats matèriques de la matriu col·loca l’artista en un estat merament intellectual,<br />
i li aporta altres opcions realment interessants. Em referesc a la possibilitat de modificar l’escala o de retornar a estats<br />
previs de la imatge, un impossible en el cas de matrius físiques, i la no menys interessant possibilitat de previsualitzar resultats,<br />
incorporado al proceso creativo desde hace algunos años. Como era previsible, su expansión está afectando a los mecanismos de<br />
la creación, producción y consumo de estampas.<br />
Me gustaría precisar que cualquier tentación de incluir los procesos digitales en un discurso evolutivo de la historia del arte<br />
gráfico es una actitud equivocada. Según dicho esquema evolutivo, basado en el concepto de progreso, los productos gráficos<br />
digitales ocuparían un estadio superior a la estampa química, o fotográfica, que a su vez supuestamente desplazó del protagonismo<br />
histórico a los procesos mecánicos. Esta explicación evolutiva de las técnicas impone una clasificación por rangos y sitúa<br />
lo novedoso en el nivel máximo de valoración. Pero la historia del arte gráfico demuestra que ninguna de las técnicas históricas<br />
ha perdido vigencia. Cada una de ellas es insustituible para determinados fines y lenguajes. No es acertado plantear estrategias<br />
de enfrentamiento, porque ciertamente los resultados plásticos conseguidos con el grabado, la litografía o la fotografía son inalcanzables<br />
con las tecnologías electrónicas y digitales. La tecnología ha puesto a disposición del artista nuevas herramientas cuya<br />
razón de ser no es el desplazamiento de las existentes, sino la adecuación de los lenguajes a las nuevas exigencias de la mirada.<br />
Sabemos que la litografía en su primera fase de desarrollo intentó imitar los efectos visuales del grabado, pero sólo cuando encontró<br />
un lenguaje propio y específico adquirió su auténtica potencialidad creativa, paralela al grabado pero no sobrepuesta a<br />
él. Tampoco la fotografía, a pesar de su incidencia cualitativa en la más importante transformación de la mirada operada en el<br />
arte moderno, acabó con el grabado ni con la litografía. El mismo razonamiento cabría aplicar al arte gráfico digital. Su empleo<br />
exclusivo con criterios de rentabilidad para reproducir imágenes supondría un fracaso descomunal, debido a su extraordinario<br />
potencial en territorios representacionales no explorados por las técnicas históricas. Yo diría que el problema para los artistas<br />
con experiencia en procesos mecánicos y químicos de arte gráfico es saber adecuar la tecnología digital a un nuevo imaginario,<br />
o si se prefiere, dar con la clave de su especificidad lingüística.<br />
Desde el punto de vista procesal, el rasgo más genuino de los sistemas digitales es la eliminación de la matriz física y, en consecuencia,<br />
la simplificación del proceso. La disolución de las cualidades matéricas de la matriz coloca al artista en un estado<br />
meramente intelectual, y le aporta otras opciones realmente interesantes. Me refiero a la posibilidad de modificar la escala o<br />
de retornar a estados previos de la imagen, un imposible en el caso de matrices físicas, y la no menos interesante posibilidad<br />
de previsualizar resultados, con la oportunidad de disponer de un proyecto de imagen antes de su concreción definitiva. Las<br />
ENTREVISTA AMB JAVIER BLAS<br />
25<br />
ENTREVISTA CON JAVIER BLAS
ENTREVISTA AMB JAVIER BLAS<br />
26<br />
ENTREVISTA CON JAVIER BLAS<br />
amb l’oportunitat de disposar d’un projecte d’imatge abans de la seva concreció definitiva. Les facultats de modificació a cada<br />
estadi de l’acte creatiu són enormes i, per tant, són infinites les variables icòniques a partir d’una mateixa imatge. Desposseïts de<br />
tota retòrica processal, la virtut dels productes digitals queda reduïda a la seva eficàcia visual i a la capacitat de l’artista per encertar<br />
amb la idea i escollir la millor de les opcions possibles en cada fase de creació de la imatge. Aquesta és la seva major aportació.<br />
Quant a la proliferació de laboratoris, centres experimentals o tallers tecnològics, com vulguin anomenar-se, res no fa sospitar<br />
que el nostre cas sigui diferent al d’altres països amb un major nivell de desenvolupament i d’apreciació de l’estampa. La<br />
diferència només és temporal. N’hi ha prou a fer un cop d’ull al que succeeix al nostre voltant per tenir la certesa que en un<br />
termini relativament breu existirà una àmplia gamma de laboratoris tecnològics. Al nostre món els dogmes de fe es redueixen a<br />
l’oferta i la demanda.<br />
- Quins han estat els processos d’hibridació que s’han donat entre les tècniques tradicionals i les noves tecnologies? I entre<br />
diferents llenguatges de la fotografia, escultura, pintura...?<br />
Bé. Som davant una de les claus de l’art actual: la disgregació dels límits entre els gèneres artístics, la mort de les taxonomies<br />
clàssiques i el final de les classificacions convencionals. No em negareu que la situació és apassionant, perquè ens fa dubtar<br />
d’uns quants axiomes que crèiem sòlids i immutables. I el dubte és la base del coneixement. Jo, de cada vegada tinc menys clar<br />
el que és una estampa, una pintura, una escultura, una fotografia... La qüestió no és només com definir les categories, sinó també<br />
com anomenar-les, i aquest comença a ser un problema per al mercat. Alguns galeristes confessen tenir serioses dificultats<br />
per explicar als seus clients què els ofereixen. La raó del que ocorre en aquest sentit és, com molt bé sabem, que les especificitats<br />
de gènere són transgredides constantment per processos i productes híbrids. Productes i processos que interexisteixen entre les<br />
categories, i que per aquesta mateixa raó són rebutjats pels practicants ortodoxos de tals categories. La fotografia digital, per<br />
exemple. Els fotògrafs ortodoxos opinen que no és una modalitat fotogràfica perquè renuncia als principis òptics i químics<br />
que constitueixen la base de la fotografia; els artistes gràfics ortodoxos la rebutgen perquè, a pesar de requerir un sistema d’im-<br />
facultades de modificación en cada estadio del acto creativo son enormes y, por tanto, se antojan infinitas las variables icónicas<br />
a partir de una misma imagen. Despojados de toda retórica procesal, la virtud de los productos digitales queda reducida a su<br />
eficacia visual y a la capacidad del artista para acertar con la idea y escoger la mejor de las opciones posibles en cada fase de<br />
creación de la imagen. Ésta es su mayor aportación.<br />
En cuanto a la proliferación de laboratorios, centros experimentales o talleres tecnológicos, como quieran llamarse, nada hace sospechar<br />
que nuestro caso sea distinto al de otros países con un mayor nivel de desarrollo y de apreciación de la estampa. La diferencia sólo<br />
es temporal. Basta echar un vistazo a lo que sucede a nuestro alrededor para tener la certeza de que en un plazo relativamente breve<br />
existirá una amplia gama de laboratorios tecnológicos. En nuestro mundo los dogmas de fe se reducen a la oferta y la demanda.<br />
- ¿Cuáles han sido los procesos de hibridación que se han dado entre las técnicas tradicionales y las nuevas tecnologías? ¿Y<br />
entre diferentes lenguajes de la fotografía, escultura, pintura...?<br />
Bien, estamos ante una de las claves del arte actual: la disgregación de los límites entre los géneros artísticos, la muerte de las<br />
taxonomías clásicas y el fin de las clasificaciones convencionales. No me negará que la situación es apasionante, porque nos está<br />
haciendo dudar de unos cuantos axiomas que creíamos sólidos e inmutables. Y la duda es la base del conocimiento. Yo cada vez<br />
tengo menos claro lo que es una estampa, una pintura, una escultura, una fotografía... La cuestión no es sólo cómo definir las<br />
categorías, sino también cómo llamarlas, y éste comienza a ser un problema para el mercado. Algunos galeristas confiesan tener<br />
serias dificultades para explicar a sus clientes qué les están ofreciendo. La razón de cuanto sucede en este sentido se debe, como<br />
muy bien sabemos, a que las especificidades de género son transgredidas constantemente por procesos y productos híbridos.<br />
Productos y procesos que intermedian entre las categorías, y que por esa misma razón son rechazados por los practicantes ortodoxos<br />
de tales categorías. La fotografía digital, por ejemplo. Los fotógrafos ortodoxos opinan que no es una modalidad fotográfica<br />
porque renuncia a los principios ópticos y químicos que constituyen la base de la fotografía; los artistas gráficos ortodoxos<br />
la rechazan porque a pesar de requerir un sistema de impresión, transgrede el precepto más genuino de la estampa, la existencia<br />
de la matriz. Pero lo que verdaderamente importa es que un número cada vez mayor de artistas utiliza la fotografía digital, y<br />
pressió, transgredeix el precepte més genuí de l’estampa, l’existència de la matriu. Però el que veritablement importa és que un<br />
nombre cada vegada major d’artistes utilitza la fotografia digital, i que les impressions a partir d’arxius fotogràfics formen avui<br />
l’oferta més recurrent de l’anomenada estampa digital. El deute de l’art tecnològic amb la fotografia és evident.<br />
En qualsevol cas, des de la perspectiva de l’art gràfic no ens hauria de sorprendre la hibridació, ja que el mestissatge forma part<br />
de la seva pròpia essència. Un renec xilogràfic o una làmina calcogràfica participen de certes qualitats de l’escultura, i la litografia<br />
podria ser descrita a nivell elemental com la multiplicació d’un dibuix o una pintura. En definitiva, l’art gràfic és el més<br />
mestís de tots els gèneres, i aquesta és una de les seves múltiples virtuts. És per això que, la dissolució dels límits resulta particularment<br />
perceptible en el cas de l’estampa, els creadors de la qual no han tingut l’inconvenient més mínim a apropiar-se d’elements<br />
que podrien semblar consubstancials d’altres manifestacions artístiques com la pintura, l’escultura, la fotografia i, fins i<br />
tot, l’arquitectura. La tecnologia digital ha afavorit la transgressió fronterera i la renúncia a l’especificitat.<br />
Permeteu-me concretar la pregunta que em feis per mitjà de dos exemples significatius. Sota la direcció de l’arquitecte García de<br />
Cubas i amb la col·laboració de fotògrafs, tècnics de sistema, músics i impressors, es va realitzar als tallers de la Calcografia Nacional<br />
una estampa contínua de divuit metres de longitud i un metre trenta d’altura impresa digitalment per ambdues cares sobre<br />
paper de gran gramatge. Una de les cares contenia la representació d’un escenari urbà a partir de fotografies digitals. L’altra evocava<br />
en clau abstracta i vectorial les relacions humanes desenvolupades en l’àmbit de la ciutat. Aquest imprès colossal va ser penjat<br />
mitjançant cables d’acer trenat a un metre de distància del terra, configurant dos habitacles dotats de qualitats espacials. Cap de<br />
les característiques de l’obra, titulada “Ciutat, espai interior”, no corresponien a una estampa ortodoxa, però és innegable la seva<br />
dimensió gràfica, com també ho és la seva aproximació als paràmetres de l’arquitectura per la seva capacitat de creació d’espais.<br />
Anem amb el segon exemple. Ideada per l’escultor Anish Kapoor i produïda per l’artista gràfic Adam Lowe i l’enginyer Manuel<br />
Franquelo amb la col·laboració tècnica de l’equip de Factum Arte, recentment ha estat presentada l’escultura Paper Book. Es<br />
tracta d’una peça formada per tres-cents vint fulls de paper de sis-centes micres de grossor cadascun, tallats amb làser i sostinguts<br />
sobre una base d’alumini. L’obra té totes les qualitats plàstiques i formals d’una escultura, però en la seva producció es<br />
varen seguir les mateixes pautes d’una impressió digital: configuració d’un arxiu informàtic que actua de matriu virtual i trans-<br />
que las impresiones a partir de archivos fotográficos conforman hoy la oferta más recurrente de la llamada estampa digital. La<br />
deuda del arte tecnológico con la fotografía es evidente.<br />
En cualquier caso, desde la perspectiva del arte gráfico no debería sorprendernos la hibridación, ya que el mestizaje forma parte<br />
de su propia esencia. Un taco xilográfico o una lámina calcográfica participan de ciertas cualidades de la escultura, y la litografía<br />
podría ser descrita a nivel elemental como la multiplicación de un dibujo o una pintura. En definitiva, el arte gráfico es el más<br />
mestizo de todos los géneros, y ésta es una de sus múltiples virtudes. Por ello, la disolución de los límites resulta particularmente<br />
perceptible en el caso de la estampa, cuyos creadores no han tenido el más mínimo inconveniente en apropiarse de elementos<br />
que podrían parecer consustanciales de otras manifestaciones artísticas como la pintura, la escultura, la fotografía e, incluso,<br />
la arquitectura. La tecnología digital ha favorecido la transgresión fronteriza y la renuncia a la especificidad.<br />
Permítame concretar la pregunta que usted me hace por medio de dos ejemplos significativos. Bajo la dirección del arquitecto<br />
García de Cubas y con la colaboración de fotógrafos, técnicos de sistema, músicos e impresores, se realizó en los talleres de la<br />
Calcografía Nacional una estampa continua de dieciocho metros de longitud y un metro treinta de altura impresa digitalmente<br />
por ambas caras sobre papel de gran gramaje. Una de las caras contenía la representación de un escenario urbano a partir de fotografías<br />
digitales, la otra evocaba en clave abstracta y vectorial las relaciones humanas desarrolladas en el ámbito de la ciudad.<br />
Este impreso colosal fue colgado mediante cables de acero trenzado a un metro de distancia del suelo, configurando dos habitáculos<br />
dotados de cualidades espaciales. Ninguna de las características de la obra, titulada “Ciudad, espacio interior”, correspondían<br />
a una estampa ortodoxa, pero es innegable su dimensión gráfica, como también lo es su aproximación a los parámetros de<br />
la arquitectura por su capacidad de creación de espacios.<br />
Vayamos con el segundo ejemplo. Ideada por el escultor Anish Kapoor y producida por el artista gráfico Adam Lowe y el ingeniero<br />
Manuel Franquelo con la colaboración técnica del equipo de Factum Arte, recientemente ha sido presentada la escultura<br />
Paper Book. Se trata de una pieza formada por trescientas veinte hojas de papel de seiscientas micras de grosor cada una, cortadas<br />
con láser y sustentadas sobre una base de aluminio. La obra tiene todas las cualidades plásticas y formales de una escultura,<br />
pero en su producción se siguieron las mismas pautas de un impreso digital: configuración de un archivo informático que actúa<br />
de matriz virtual y transferencia de la imagen al soporte más característico de la estampa, el papel. Es cierto que la impresora de<br />
ENTREVISTA AMB JAVIER BLAS<br />
27<br />
ENTREVISTA CON JAVIER BLAS
ENTREVISTA AMB JAVIER BLAS<br />
28<br />
ENTREVISTA CON JAVIER BLAS<br />
ferència de la imatge al suport més característic de l’estampa, el paper. És cert que la impressora d’injecció de tinta va ser substituïda<br />
per un feix làser, i que els diversos fragments d’imatge no estableixen una relació amb l’anterior i el posterior en el mateix<br />
pla de visió, sinó en plans superposats, però no és menys cert que els criteris adoptats són coincidents amb els de molts productes<br />
gràfics. Escultura? Sens dubte, però també estampa en tres dimensions. En definitiva, aquests exemples permeten visualitzar<br />
algunes de les formes híbrides de representació pròpies de l’art gràfic actual.<br />
- La Calcografia Nacional, a través dels seus premis nacionals de gravat ha impulsat el desenvolupament del gravat a Espanya.<br />
Quins creis que són les institucions, els espais o els artistes que més han contribuït en aquesta direcció?<br />
A part dels avantatges promocionals que ha suposat per a la Calcografia Nacional, crec sincerament, com vós, que el Premi<br />
Nacional de Gravat ha contribuït a l’impuls experimentat per l’art gràfic al país durant els <strong>anys</strong> noranta del passat segle i ha<br />
esdevingut una precisa radiografia del panorama actual de l’estampa. Gran part de l’èxit d’aquesta iniciativa es deu a les seves<br />
multifacètiques actuacions en relació amb l’art gràfic, però sobretot al seu sentit dinàmic, sotmès a canvis i adaptacions permanents<br />
amb la voluntat d’incorporar les transformacions operades al camp de la imatge impresa. Certament, el Premi Nacional<br />
de Gravat ha creat una plataforma excel·lent d’observació, una tribuna privilegiada des de la qual analitzar què succeeix amb<br />
l’art gràfic. En a penes un decenni han proliferat els tallers i centres d’ensenyament, així com les galeries i els editors especialitzats,<br />
i la producció d’estampes s’ha multiplicat substancialment. Han estat molts els agents que han contribuït a aquest impuls,<br />
aprofitant, sens dubte, la conjuntura favorable d’una demanda d’imatges sense precedent i l’exploració de recursos tecnològics<br />
susceptibles de ser utilitzats amb finalitats artístiques. Paradoxalment, les majors aportacions individuals han tingut com a protagonistes<br />
creadors d’imatges no procedents de disciplines afins a l’art gràfic, ja que els gravadors genuïns han manifestat una<br />
inèrcia proverbial i una actitud immobilista en excés, traduïda en gests de resistència.<br />
Si m’ho permet, em resulta menys compromès referir-me a entitats. Assumesc la responsabilitat de la selecció d’alguns noms,<br />
però el silenci de molts d’altres no significa, en absolut, que la seva contribució al desenvolupament de l’estampa hagi estat<br />
inyección de tinta fue sustituida por un haz láser, y que los distintos fragmentos de imagen no establecen una relación con el<br />
anterior y el posterior en el mismo plano de visión, sino en planos superpuestos, pero no es menos cierto que los criterios adoptados<br />
son coincidentes con los de muchos productos gráficos. ¿Escultura?, sin duda, pero también estampa en tres dimensiones.<br />
En fin, estos ejemplos permiten visualizar algunas de las formas híbridas de representación propias del arte gráfico actual.<br />
- La Calcografía Nacional, a través de sus premios nacionales de grabado ha impulsado los desarrollos del grabado en España.<br />
¿Cuales cree que son las instituciones, espacios o artistas que más han contribuido en esta dirección?<br />
Aparte de las ventajas promocionales que ha supuesto para la Calcografía Nacional, creo sinceramente, como usted, que el Premio<br />
Nacional de Grabado ha contribuido al impulso experimentado por el arte gráfico en el país durante los años noventa del pasado<br />
siglo y ha devenido en una precisa radiografía del panorama actual de la estampa. Gran parte del éxito de esta iniciativa se debe a<br />
sus multifacéticas actuaciones en relación con el arte gráfico, pero sobre todo a su sentido dinámico, sometido a cambios y adaptaciones<br />
permanentes con la voluntad de incorporar las transformaciones operadas en el campo de la imagen impresa. Ciertamente,<br />
el Premio Nacional de Grabado ha creado una plataforma excelente de observación, una tribuna privilegiada desde la que analizar<br />
cuanto sucede con el arte gráfico. En apenas un decenio han proliferado los talleres y centros de enseñanza, así como las galerías<br />
y editores especializados, y la producción de estampas se ha multiplicado sustancialmente. Han sido muchos los agentes que han<br />
contribuido a este impulso, aprovechando, sin duda, la coyuntura favorable de una demanda de imágenes sin precedente y la<br />
exploración de recursos tecnológicos susceptibles de ser utilizados con fines artísticos. Paradójicamente, las mayores aportaciones<br />
individuales han tenido como protagonistas a creadores de imágenes no procedentes de disciplinas afines al arte gráfico, ya que los<br />
grabadores genuinos han manifestado una inercia proverbial y una actitud inmovilista en exceso, traducida en gestos de resistencia.<br />
Si me lo permite, me resulta menos comprometido referirme a entidades. Asumo la responsabilidad de la selección de algunos<br />
nombres, pero el silencio de muchos otros no significa, en absoluto, que su contribución al desarrollo de la estampa haya sido<br />
menor. Mencionaré tres centros cuyas aportaciones en el terreno de la experimentación y de la especulación teórica y práctica<br />
son y han sido relevantes. Avalan mi selección no sólo sus resultados en forma de magníficos productos gráficos, sino también<br />
menor. Esmentaré tres centres, les aportacions dels quals al terreny de l’experimentació i de l’especulació teòrica i pràctica són i<br />
han estat rellevants. Avalen la meva selecció no solament els seus resultats en forma de magnífics productes gràfics, sinó també<br />
el reconeixement de la seva activitat a través de sengles guardons a diverses edicions del Premi Nacional de Gravat. Em referesc<br />
a Arteleku de Sant Sebastià, al Museu Internacional d’Electrografia de Conca i als tallers de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> de<br />
<strong>Mallorca</strong>. Amb les seves respectives singularitats i la seva pròpia identitat, hi ha un punt de convergència en la forma d’abordar<br />
la seva relació amb la imatge múltiple, i aquest punt de convergència és l’equilibri entre la pràctica creativa, a partir de la realització<br />
de projectes artístics individuals o col·lectius, i la reflexió teòrica sobre la funció de la imatge i la seva articulació amb la<br />
demanda de la societat actual. En els tres casos es detecta una voluntat d’aproximació isocrònica als processos, estètiques i funcions<br />
de l’art gràfic. Però hi insistesc, encara que des del meu punt de vista l’aportació d’Arteleku, el MIDE i els tallers de <strong>Joan</strong><br />
<strong>Miró</strong> al desenvolupament de les noves modalitats d’estampes durant la darrera dècada és incontestable, molts d’altres també<br />
han contribuït a aquest desenvolupament.<br />
- Quin és el coneixement real dels artistes i del públic, en general, dels canvis tecnològics i conceptuals esdevinguts a les arts<br />
gràfiques els darrers temps? Com ha estat la seva adaptació als corrents i modes del pensament del canvi de segle?<br />
Ni el grau de coneixement, ni la capacitat d’assimilació, ni les reaccions davant de les noves propostes visuals no són uniformes. Si<br />
alguna cosa hem après d’altres episodis és el termini de temps diferencial que existeix entre l’activació dels dispositius estètics i la<br />
seva acceptació per part del públic. Quan a l’escenari de l’art es posa en marxa el mecanisme d’estímul-resposta, el primer s’esdevé<br />
en un temps molt distanciat de la segona. És a dir, poques vegades la resposta és immediata a l’estímul. En altres paraules, l’art<br />
electrònic i digital encara no ha estat digerit convenientment per la mirada pública. Per principi, el consumidor és conservador.<br />
Em sembla encertat que el plantejament de la vostra pregunta centri l’enfocament en el coneixement, perquè, en el fons, l’assimilació<br />
i l’acceptació d’una proposta requereix una primera fase cognitiva. Quant al tema que ens ocupa, el desconeixement no<br />
només afecta els productes tecnològics i els seus processos inherents, sinó que enfonsa les seves arrels en una infravaloració se-<br />
el reconocimiento de su actividad a través de sendos galardones en distintas ediciones del Premio Nacional de Grabado. Me<br />
refiero a Arteleku de San Sebastián, al Museo Internacional de Electrografía de Cuenca y a los talleres de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i<br />
<strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> de <strong>Mallorca</strong>. Con sus respectivas singularidades y su propia identidad, existe un punto de convergencia en la forma<br />
de abordar su relación con la imagen múltiple, y ese punto de convergencia es el equilibrio entre la práctica creativa, a partir de<br />
la realización de proyectos artísticos individuales o colectivos, y la reflexión teórica sobre la función de la imagen y su articulación<br />
con la demanda de la sociedad actual. En los tres casos se detecta una voluntad de aproximación isocrónica a los procesos,<br />
estéticas y funciones del arte gráfico. Pero insisto, aunque desde mi punto de vista la aportación de Arteleku, el MIDE y los<br />
talleres de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> al desarrollo de las nuevas modalidades de estampas durante la última década es incontestable, muchos<br />
otros también han contribuido a ese desarrollo.<br />
- ¿Cuál es el conocimiento real de los artistas y del público, en general, de los cambios tecnológicos y conceptuales ocurridos<br />
en las artes gráficas en los últimos tiempos? ¿Cómo ha sido su adaptación a las corrientes y modas del pensamiento del cambio<br />
de siglo?<br />
Ni el grado de conocimiento, ni la capacidad de asimilación, ni las reacciones ante las nuevas propuestas visuales son uniformes.<br />
Si algo hemos aprendido de otros episodios es el plazo de tiempo diferencial que existe entre la activación de los dispositivos<br />
estéticos y su aceptación por el público. Cuando en el escenario del arte se pone en marcha el mecanismo de estímulorespuesta,<br />
el primero acontece en un tiempo muy distanciado del segundo. Es decir, pocas veces la respuesta es inmediata al<br />
estímulo. En otras palabras, el arte electrónico y digital aún no ha sido digerido convenientemente por la mirada pública. Por<br />
principio, el consumidor es conservador.<br />
Me parece acertado que el planteamiento de su pregunta centre el enfoque en el conocimiento, porque, en el fondo, la asimilación<br />
y aceptación de una propuesta requiere una primera fase cognitiva. En cuanto al tema que nos ocupa, el desconocimiento<br />
no sólo afecta a los productos tecnológicos y sus procesos inherentes, sino que hunde sus raíces en una infravaloración secular<br />
de la estampa. Comparado con el de otras sociedades europeas cuya tradición en el aprecio de la estampa viene de lejos, el pú-<br />
ENTREVISTA AMB JAVIER BLAS<br />
29<br />
ENTREVISTA CON JAVIER BLAS
ENTREVISTA AMB JAVIER BLAS<br />
30<br />
ENTREVISTA CON JAVIER BLAS<br />
cular de l’estampa. Comparat amb el d’altres societats europees, la tradició de les quals en l’estimació de l’estampa ve de lluny,<br />
el públic espanyol es troba en una situació de desfasament històric considerable. Encara els productes gràfics estan llastrats pel<br />
pes de la indiferència i per la subvaloració qualitativa respecte d’altres objectes artístics, la pintura en particular. El mercat i la<br />
crítica tenen la seva quota de responsabilitat en aquest fet.<br />
Tanmateix, la situació difereix en el cas dels creadors i productors. No pretenc ser triomfalista però, per fortuna, la valoració de<br />
l’estampa avui i l’interès cap a l’esmentada manifestació dins de la comunitat artística s’han consolidat i són irrecognoscibles<br />
des de la perspectiva de fa a penes una dècada. Durant els darrers <strong>anys</strong> del segle XX i els primers del XXI molts de creadors han<br />
convertit l’art gràfic en una activitat essencial del seu procés creatiu a causa de la capacitat del mitjà per oferir un llenguatge<br />
innovador i interessants opcions d’experimentació. Existeixen suficients indicis per creure que l’expansió de l’art tecnològic no<br />
obeeix a una moda. Els seus ressorts instrumentals, processals i visuals estan integrats en unes estructures de recorregut més<br />
llarg. Fora de les nostres fronteres tenim alguns referents d’interès, sobretot en l’àmbit anglosaxó. Un dels editors d’estampes<br />
més prestigiosos britànics, Charles B. Clibborn, director de Paragon Press, comercialitza amb èxit impressions digitals d’artistes<br />
consagrats, estampades a Permaprint, Senecio Press i altres tallers. Els nord-americans Cone Editions i Nash Editions han aconseguit<br />
consolidar la seva posició al mercat de l’art gràfic amb productes exclusivament digitals, i la seva experiència ha impulsat<br />
altres iniciatives semblants. Editors d’Alemanya, França, Holanda, Àustria... aposten amb fermesa per noves tipologies d’estampes.<br />
A Espanya una galeria tan prestigiosa com Estiarte i un editor més recent com Arte i Naturaleza inclouen estampes digitals<br />
a la seva oferta. En definitiva, tals dades confirmen que les respostes als estímuls ja es donen. Aquest és només l’inici.<br />
- Una de les raons per les quals <strong>Miró</strong> tenia una especial estimació per l’obra gràfica era perquè complia amb la seva voluntat<br />
de democratització de l’art. A través de projectes com el d’Estampa, s’insisteix en aquest camp. En l’actualitat, com s’ha<br />
d’articular? Quines noves línies de difusió i comercialització es poden plantejar?<br />
L’actitud de <strong>Miró</strong> davant de l’art gràfic, per la inherent multiplicitat del mitjà i la conseqüent possibilitat d’accedir amb les<br />
blico español se encuentra en una situación de desfase histórico considerable. Todavía los productos gráficos están lastrados por<br />
el peso de la indiferencia y por la infravaloración cualitativa respecto a otros objetos artísticos, la pintura en particular. El mercado<br />
y la crítica tienen su cuota de responsabilidad en este hecho.<br />
Sin embargo, la situación difiere en el caso de los creadores y productores. No pretendo ser triunfalista pero, por fortuna, la<br />
valoración de la estampa hoy y el interés hacia dicha manifestación dentro de la comunidad artística se han consolidado y son<br />
irreconocibles desde la perspectiva de hace apenas una década. Durante los últimos años del siglo XX y los primeros del XXI<br />
muchos creadores han convertido el arte gráfico en una actividad esencial de su proceso creativo debido a la capacidad del medio<br />
para ofrecer un lenguaje innovador e interesantes opciones de experimentación. Existen suficientes indicios para creer que<br />
la expansión del arte tecnológico no obedece a una moda. Sus resortes instrumentales, procesales y visuales están integrados en<br />
unas estructuras de más largo recorrido. Fuera de nuestras fronteras tenemos algunos referentes de interés, sobre todo en el ámbito<br />
anglosajón. Uno de los más prestigiosos editores de estampas británicos, Charles B. Clibborn, director de Paragon Press,<br />
está comercializando con éxito impresiones digitales de artistas consagrados, estampadas en Permaprint, Senecio Press y otros<br />
talleres. Los norteamericanos Cone Editions y Nash Editions han logrado consolidar su posición en el mercado del arte gráfico<br />
con productos exclusivamente digitales, y su experiencia ha impulsado otras iniciativas parecidas. Editores de Alemania, Francia,<br />
Holanda, Austria… están apostando con firmeza por nuevas tipologías de estampas. En España una galería tan prestigiosa<br />
como Estiarte y un editor más reciente como Arte y Naturaleza incluyen estampas digitales en su oferta. En fin, tales datos confirman<br />
que las respuestas a los estímulos ya se están dando. Éste es sólo el inicio.<br />
- Una de las razones por las cuales <strong>Miró</strong> tenía un especial aprecio por la obra gráfica era porque cumplía con su voluntad de<br />
democratización del arte. A través de proyectos como el de Estampa, se insiste en este campo. ¿En la actualidad, cómo se<br />
debe articular? ¿Qué nuevas líneas de difusión y comercialización cabría plantearse?<br />
La actitud de <strong>Miró</strong> ante el arte gráfico, por la inherente multiplicidad del medio y la consecuente posibilidad de acceder con sus<br />
estampas a un número amplio de receptores, difiere de los intereses comerciales de una feria como Estampa. Tal vez las dos po-<br />
seves estampes a un nombre ampli de receptors, difereix dels interessos comercials d’una fira com Estampa. Potser les dues<br />
posicions puguin mesurar-se en termes de democratització de l’art, però l’objectiu d’ambdues és diferent. La democràcia és un<br />
concepte amb excel·lent fortuna i precisament és per això que, perquè gaudeix d’una valoració tan positiva, el mercat se n’ha<br />
apropiat amb habilitat. Que un objecte sigui democràtic ven. Però cal diferenciar, i crec que aquesta qüestió és clau per entendre<br />
molts dels hàbits que lligam a l’art gràfic, la posició de l’artista de la posició del mercat. El final de l’artista hauria de ser la<br />
creació. El del mercat és, sens dubte, l’obtenció de beneficis. No som tan ingenus per desconèixer que alguns artistes dediquen<br />
els seus esforços al segon. Sigui com sigui, el mercat ha aconseguit imposar sistemàticament les seves regles de joc a l’artista i<br />
sotmetre’l en molts de casos a una subordinació implícita. La numeració de la tirada i la firma són testimonis significatius del<br />
poder del mercat i de la seva capacitat d’actuació sobre la consciència col·lectiva. Una estampa sense firma i sense justificació<br />
de tirada és menyspreada pel públic. Algú podria donar-me un argument racional d’aquesta actitud? Estam perduts si l’interès<br />
d’una obra d’art es mesura més pels seus aspectes externs que pels seus valors estètics o per la seva capacitat per comunicar un<br />
missatge o generar empatia. I no crec que ningú, excepte els inversors, pugui rebatre que la numeració i la firma són aspectes<br />
externs quant a la imatge. No convé oblidar que aquests convencionalismes són massa recents en la història de l’estampa i tenen<br />
efectes negatius sobre la seva pròpia consideració social, ja que actuen al servei de la injustificada jerarquia de les categories<br />
artístiques perpetuada per interessos econòmics amb la complicitat de la crítica d’art. D’acord amb l’esmentada classificació<br />
jeràrquica, la pintura ocupa el nivell més alt en l’escala de valoració, seguida del dibuix, el gravat i la litografia, fins arribar a<br />
l’esglaó darrer reservat a la fotografia, encara que els productes fotogràfics han recuperat posicions en els darrers <strong>anys</strong> per la seva<br />
condició de mitjancers transversals entre diversos gèneres. I ja que la pintura és el paradigma de l’obra d’art, totes les altres categories<br />
han tendit a imitar-la. Així va sorgir la pràctica d’escurçar les edicions i numerar-les, una pràctica antitètica amb el principi<br />
de democratització. De manera que les aspiracions a democratitzar l’obra d’art per part del mercat no són sinceres. Opín<br />
que és necessari esfondrar el mite de la unicitat com a condició de l’objecte artístic i l’aura de l’artista implícita a la firma, o el<br />
que és el mateix, desposseir el producte de qualsevol valoració externa a la imatge.<br />
La Calcografia del Louvre ha introduït una interessant alternativa en la comercialització d’estampes contemporànies. Encarrega<br />
siciones puedan medirse en términos de democratización del arte, pero el objetivo de ambas es diferente. La democracia es un<br />
concepto con excelente fortuna y precisamente por ello, porque goza de una valoración tan positiva, el mercado se lo ha apropiado<br />
con habilidad. Qué un objeto sea democrático vende. Pero hay que diferenciar, y creo que esta cuestión es clave para entender<br />
muchos de los hábitos que encorsetan al arte gráfico, la posición del artista de la posición del mercado. El fin del artista debería ser<br />
la creación, el del mercado es, sin duda, la obtención de beneficios. No somos tan ingenuos para desconocer que algunos artistas<br />
dedican sus esfuerzos a lo segundo. Sea como fuere, el mercado ha logrado imponer sistemáticamente sus reglas de juego al artista<br />
y someterle en muchos casos a una subordinación implícita. La numeración de la tirada y la firma son testimonios significativos<br />
del poder del mercado y de su capacidad de actuación sobre la conciencia colectiva. Una estampa sin firma y sin justificación de<br />
tirada es despreciada por el público. ¿Alguien podría darme un argumento racional de esa actitud? Estamos perdidos si el interés de<br />
una obra de arte se mide más por sus aspectos externos que por sus valores estéticos o por su capacidad para comunicar un mensaje<br />
o generar empatía. Y no creo que nadie, excepto los inversores, pueda rebatir que la numeración y la firma son aspectos externos<br />
en relación con la imagen. No conviene olvidar que esos convencionalismos son demasiado recientes en la historia de la estampa y<br />
tienen efectos negativos sobre su propia consideración social, ya que actúan al servicio de la injustificada jerarquía de las categorías<br />
artísticas perpetuada por intereses económicos con la complicidad de la crítica de arte. De acuerdo con dicha clasificación jerárquica,<br />
la pintura ocupa el nivel más alto en la escala de valoración, seguida del dibujo, el grabado y la litografía, hasta llegar al escalón<br />
último reservado a la fotografía, aunque los productos fotográficos han recuperado posiciones en los últimos años por su condición<br />
de mediadores transversales entre varios géneros. Y puesto que la pintura es el paradigma de la obra de arte, todas las demás categorías<br />
han tendido a imitarla. Así surgió la práctica de acortar las ediciones y numerarlas, una práctica antitética con el principio<br />
de democratización. De modo que las aspiraciones a democratizar la obra de arte por parte del mercado no son sinceras. Opino<br />
que es preciso derrumbar el mito de la unicidad como condición del objeto artístico y el aura del artista implícito en la firma, o lo<br />
que es lo mismo, despojar al producto de cualquier valoración externa a la imagen.<br />
La Chalcographie du Louvre ha introducido una interesante alternativa en la comercialización de estampas contemporáneas.<br />
Encarga una matriz calcográfica a un grabador por la que éste recibe una cantidad pactada previamente. La plancha se estampa<br />
sin límite de edición. A medida que las estampas son vendidas continúa estampándose la matriz. La producción puede alargarse<br />
ENTREVISTA AMB JAVIER BLAS<br />
31<br />
ENTREVISTA CON JAVIER BLAS
ENTREVISTA AMB JAVIER BLAS<br />
32<br />
ENTREVISTA CON JAVIER BLAS<br />
una matriu calcogràfica a un gravador per la qual aquest rep una quantitat pactada prèviament. La planxa s’estampa sense límit<br />
d’edició. A mesura que les estampes són venudes continua estampant-se la matriu. La producció pot allargar-se durant diversos<br />
<strong>anys</strong>, i les estampes venudes manquen de numeració, perquè és impossible saber el nombre d’exemplars definitiu, i de firma,<br />
perquè l’artista no està disponible cada vegada que s’estampa la matriu. Aquest plantejament permet distribuir moltes estampes<br />
a un preu molt baix. El prestigi de la institució garanteix la qualitat de l’estampació i la seva autenticitat, de manera que allibera<br />
el comprador i li permet concentrar la seva atenció en els valors intrínsecs de l’obra. S’incrementa, així, el sector social que té<br />
accés a creacions artístiques d’excel·lent qualitat a baix cost.<br />
Al marge d’experiències similars en el camp del gravat, és evident que els nous productes gràfics derivats de les tecnologies<br />
digitals estan en condicions que es qüestionin els hàbits imposats per les lleis de mercat i de proposar canals alternatius de distribució.<br />
D’altra banda, les xarxes informàtiques de comunicació permeten transferir la pertinença de la imatge des del creador<br />
a qualsevol receptor potencial. D’aquesta forma desapareix el receptor passiu i l’artista únic deixa pas a un creador col·lectiu i<br />
anònim capaç de modificar a la seva voluntat i sense limitacions un resultat hipotètic. Les vies de distribució alternatives a les<br />
fórmules convencionals del mercat de l’art gràfic ja han fet la seva irrupció, i la seva implantació és un fenomen imparable.<br />
- El treball desenvolupat pels tallers d’obra gràfica de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong> va ser reconegut amb el premi<br />
de la Calcografia Nacional l’any 2001, concedit per la seva tasca en favor dels desenvolupaments de l’art gràfic. Quins<br />
aspectes destacaríeu de la seva trajectòria d’una dècada?<br />
Crec ser objectiu en afirmar que els tallers de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> són un referent inqüestionable en el panorama de<br />
l’art gràfic, no només dins el país. En els darrers <strong>anys</strong> la projecció de les seves activitats entre la comunitat artística europea<br />
s’ha anat consolidant a través de l’aportació d’artistes i tècnics forans que s’han aproximat al taller per desenvolupar projectes<br />
creatius o compartir coneixements i experiències. Jo diria que la posició geogràfica perifèrica i essencialment mediterrània de la<br />
<strong>Fundació</strong> ha afavorit aquest intercanvi cultural i la permeabilitat d’idees. Aquest fet imprimeix caràcter, perquè és una qualitat<br />
durante varios años, y las estampas vendidas carecen de numeración, porque es imposible saber el número de ejemplares definitivo,<br />
y de firma, porque el artista no está disponible cada vez que se estampa la matriz. Este planteamiento permite distribuir<br />
muchas estampas a un precio muy bajo. El prestigio de la institución garantiza la calidad de la estampación y su autenticidad,<br />
de modo que libera al comprador permitiéndole concentrar su atención en los valores intrínsecos de la obra. Se incrementa, así,<br />
el sector social que tiene acceso a creaciones artísticas de excelente calidad a bajo coste.<br />
Al margen de experiencias similares en el campo del grabado, es evidente que los nuevos productos gráficos derivados de las tecnologías<br />
digitales están en condiciones de cuestionarse los hábitos impuestos por las leyes de mercado y de proponer canales alternativos<br />
de distribución. Por otra parte, las redes informáticas de comunicación permiten transferir la pertenencia de la imagen desde el<br />
creador a cualquier receptor potencial. De esta forma desaparece el receptor pasivo y el artista único deja paso a un creador colectivo<br />
y anónimo capaz de modificar a su voluntad y sin limitaciones un resultado hipotético. Las vías de distribución alternativas a las<br />
fórmulas convencionales del mercado del arte gráfico ya han hecho su irrupción, y su implantación es un fenómeno imparable.<br />
- El trabajo desarrollado por los talleres de obra gráfica de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong> fue reconocido con el<br />
premio de la Calcografía Nacional en el año 2001, concedido por su labor en favor de los desarrollos del arte gráfico. ¿Qué<br />
aspectos destacaría de su trayectoria de una década?<br />
Creo ser objetivo al afirmar que los talleres de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> son un referente incuestionable en el panorama del<br />
arte gráfico, no sólo dentro del país. En los últimos años la proyección de sus actividades entre la comunidad artística europea<br />
se ha ido consolidando a través de la aportación de artistas y técnicos foráneos que se han aproximado al taller para desarrollar<br />
proyectos creativos o compartir conocimientos y experiencias. Yo diría que la posición geográfica periférica y esencialmente<br />
mediterránea de la <strong>Fundació</strong>n ha favorecido ese intercambio cultural y la permeabilidad de ideas. Este hecho imprime carácter,<br />
porque es una cualidad poco frecuente. Muchas gestiones culturales en el territorio peninsular han prescindido de lo ajeno con<br />
el argumento de una defensa mal entendida de la identidad. No hay nada más mezquino que una política cultural basada en la<br />
prioridad absoluta de lo propio y en la negación o subordinación de lo ajeno. Las señas de identidad se construyen a partir del<br />
poc freqüent. Moltes gestions culturals al territori peninsular han prescindit de l’aliè amb l’argument d’una defensa mal entesa<br />
de la identitat. No hi ha res més mesquí que una política cultural basada en la prioritat absoluta del propi i en la negació o<br />
subordinació de l’aliè. Els signes d’identitat es construeixen a partir del coneixement d’altres realitats i de la confrontació d’opinions<br />
en condició d’igualtat. Això, ho ha sabut fer molt bé la <strong>Fundació</strong>, i la programació dels seus tallers n’és un exemple modèlic.<br />
Potser l’esperit universal de <strong>Miró</strong>, la seva pertinença a moltes i diverses geografies, la intel·ligent intuïció que la seva obra<br />
tenia com a única frontera l’àmbit de la sensibilitat, hagi marcat les actuacions de la <strong>Fundació</strong>. Des de fora advertim aquesta<br />
voluntat de convergència i encontre com un dels trets més genuïns dels seus tallers i una de les seves principals virtuts. Tal actitud<br />
es visualitza a través d’una afortunada diversificació d’activitats entorn de l’art gràfic, incloent-hi cursos i conferències, la<br />
convocatòria de taules d’encontre i la producció d’exposicions i edicions de qualitat. Les beques <strong>Pilar</strong> Juncosa, a més de facilitar<br />
el contacte amb joves artistes, constitueixen una fórmula eficaç per difondre les activitats dels tallers. En definitiva, no és casual<br />
que el jurat de la novena edició del Premi Nacional de Gravat de l’any 2001 reconegués la important contribució al desenvolupament<br />
de l’art gràfic dels tallers de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>. Com tampoc no és fruit de la casualitat que el guardó atorgat als artistes premiats<br />
al Certamen d’Art Gràfic per a Joves Creadors, convocat per la Calcografia Nacional, sigui l’assistència als cursos programats<br />
per la <strong>Fundació</strong> i no un premi en metàl·lic. I he de dir que aquest és un dels millors encerts de les bases del Certamen, perquè<br />
res no pot resultar més atractiu a un jove artista que el viatge i l’estada als mateixos tallers en els quals va treballar el mestre.<br />
D’altra banda, les línies d’investigació obertes pels tallers en els diferents aspectes de la creació gràfica avalen la professionalitat i<br />
el rigor dels seus plantejaments i en garanteixen el prestigi.<br />
- Un aspecte fonamental dels tallers ha estat seguir l’actitud mironiana. Un plantejament del treball sense limitacions, amb<br />
tots els recursos tècnics i humans posats al servei de la creativitat de l’artista; una actitud de treball col·lectiu i de profund respecte<br />
pel treball dels tècnics, etc., continua sent un esperit a seguir o actualment són d’altres els enfocaments que es donen?<br />
Sens dubte que és un model a seguir, l’únic possible des del meu punt de vista, i no tan estès com es pugui pensar. Com sabeu, du-<br />
conocimiento de otras realidades y de la confrontación de opiniones en condición de igualdad. Esto lo ha sabido hacer muy<br />
bien la <strong>Fundació</strong>n, y la programación de sus talleres es un ejemplo modélico al respecto. Quizás el espíritu universal de <strong>Miró</strong>,<br />
su pertenencia a muchas y diversas geografías, la inteligente intuición de que su obra tenía como única frontera el ámbito de la<br />
sensibilidad, haya marcado las actuaciones de la <strong>Fundació</strong>n. Desde fuera advertimos esa voluntad de convergencia y encuentro<br />
como uno de los rasgos más genuinos de sus talleres y una de sus principales virtudes. Tal actitud se visualiza a través de una<br />
afortunada diversificación de actividades en torno al arte gráfico, incluyendo la celebración de cursos y conferencias, la convocatoria<br />
de mesas de encuentro y la producción de exposiciones y ediciones de calidad. Las becas <strong>Pilar</strong> Juncosa, además de facilitar<br />
el contacto con jóvenes artistas, constituyen una fórmula eficaz para difundir las actividades de los talleres. En fin, no es<br />
casual que el jurado de la novena edición del Premio Nacional de Grabado celebrada en el año 2001 reconociera la importante<br />
contribución al desarrollo del arte gráfico de los talleres de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>. Como tampoco es fruto de la casualidad que el galardón<br />
otorgado a los artistas premiados en el Certamen de Arte Gráfico para Jóvenes Creadores, convocado por la Calcografía Nacional,<br />
sea la asistencia a los cursos programados por la <strong>Fundació</strong>n y no un premio en metálico. Y debo decir que éste es uno de<br />
los mejores aciertos de las bases del Certamen, porque nada puede resultar más atractivo a un joven artista que el viaje y la estancia<br />
en los mismos talleres en los que trabajó el maestro. Por otra parte, las líneas de investigación abiertas por los talleres en<br />
los diferentes aspectos de la creación gráfica avalan la profesionalidad y el rigor de sus planteamientos y garantizan su prestigio.<br />
- Un aspecto fundamental de los talleres ha sido seguir la actitud mironiana. Un planteamiento del trabajo sin limitaciones,<br />
con todos los recursos técnicos y humanos puestos al servicio de la creatividad del artista; una actitud de trabajo colectivo y<br />
de profundo respeto por el trabajo de los técnicos, etc. ¿Sigue siendo un espíritu a seguir o actualmente son otros los enfoques<br />
que se dan?<br />
Por supuesto que es un modelo a seguir, el único posible desde mi punto de vista, y no tan extendido como pudiera pensarse.<br />
Como sabe, durante mucho tiempo, desde el Renacimiento hasta la segunda mitad del siglo XX, el aura del artista individual,<br />
ensimismado, en soledad, ha sido considerado el paradigma de la creación artística y de la relación del creador con su obra.<br />
ENTREVISTA AMB JAVIER BLAS<br />
33<br />
ENTREVISTA CON JAVIER BLAS
ENTREVISTA AMB JAVIER BLAS<br />
34<br />
ENTREVISTA CON JAVIER BLAS<br />
rant molt temps, des del Renaixement fins a la segona meitat del segle XX, l’aura de l’artista individual, abstret, en solitud, ha estat<br />
considerada el paradigma de la creació artística i de la relació del creador amb la seva obra. Aquesta visió s’empara en una concepció<br />
antropocèntrica del món, en una estructura de pensament articulada entorn del monoteisme i la creença en un Déu únic, i en<br />
el culte de l’individu propi de les societats burgeses. No és necessari insistir que l’esmentada visió és parcial i excloent. A diferència<br />
de l’arquetip del creador aïllat, l’experiència demostra que moltes manifestacions del pensament i de l’art són resultat de processos<br />
col·lectius. L’arquitectura, per exemple, la música, el cinema... i l’art gràfic. En efecte, un nombre considerable d’estampes neixen<br />
de la suma d’intervencions, de la feliç conjunció entre un creador d’idees, un tècnic de taller responsable de traduir la idea a un<br />
suport gràfic i un estampador encarregat de multiplicar-la. Aquesta addició de potencialitats sol tenir com a marc referencial el<br />
taller. Els millors tallers han anat adoptant al llarg del segle XX aquesta forma de conducta, en facilitar el treball conjunt d’artistes<br />
creadors d’imatges i tècnics gràfics, capaços de resoldre la manca de coneixements d’aquells en el procés de transferència de la imatge<br />
a la matriu. Encara que poques vegades hagi estat reconeguda, l’actuació del tècnic és fonamental en la bondat del resultat. El<br />
sistema col·lectiu de treball s’ha trobat amb l’oposició dels gravadors ortodoxos, però els resultats han validat la fórmula del treball<br />
en equip i han convertit molts d’artistes no gràfics en els majors protagonistes de la història de l’estampa. Serien impensables les<br />
produccions gràfiques de Durero, Rembrandt, Goya, Picasso o <strong>Miró</strong> sense la contribució dels tallers i dels tècnics amb qui varen<br />
col·laborar. He mantingut, i ho crec fermament, que el caràcter col·lectiu de l’art gràfic és una de les seves millors qualitats i un<br />
dels aspectes positius que el diferencia d’altres manifestacions ancorades en el mite de l’artista en solitud. Avui, en l’era tecnològica,<br />
aquesta convicció val tant com sempre, o fins i tot més. Per tant, la metodologia aplicada pels tallers de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
<strong>Miró</strong> per enfocar la relació entre els diversos agents de la creació gràfica és exemplar i extraordinàriament eficaç.<br />
- Quina és la vostra percepció del panorama més jove de la creació gràfica?<br />
Els canvis en les estructures visuals s’esdevenen amb tal celeritat que el temps transcorregut entre generacions molt pròximes és suficient<br />
per detectar noves respostes a nous estímuls. Segurament les vostres experiències des dels tallers de la <strong>Fundació</strong>, on em consta<br />
Esta visión se ampara en una concepción antropocéntrica del mundo, en una estructura de pensamiento articulada en torno<br />
al monoteísmo y la creencia en un Dios único, y en el culto del individuo propio de las sociedades burguesas. No hace falta<br />
insistir en que dicha visión es parcial y excluyente. A diferencia del arquetipo del creador aislado, la experiencia demuestra que<br />
muchas manifestaciones del pensamiento y del arte son resultado de procesos colectivos. La arquitectura, por ejemplo, la música,<br />
el cine… y el arte gráfico. En efecto, un número considerable de estampas nacen de la suma de intervenciones, de la feliz<br />
conjunción entre un creador de ideas, un técnico de taller responsable de traducir la idea a un soporte gráfico y un estampador<br />
encargado de multiplicarla. Esta adición de potencialidades suele tener como marco referencial el taller. Los mejores talleres<br />
fueron adoptando a lo largo del siglo XX esa forma de conducta, al facilitar el trabajo conjunto de artistas creadores de imágenes<br />
y técnicos gráficos, capaces de resolver la carencia de conocimientos de aquellos en el proceso de transferencia de la imagen<br />
a la matriz. Aunque pocas veces haya sido reconocida, la actuación del técnico es fundamental en la bondad del resultado. El<br />
sistema colectivo de trabajo se ha encontrado con la oposición de los grabadores ortodoxos, pero los resultados han validado<br />
la fórmula del trabajo en equipo convirtiendo a muchos artistas no gráficos en los mayores protagonistas de la historia de la<br />
estampa. Serían impensables las producciones gráficas de Durero, Rembrandt, Goya, Picasso o <strong>Miró</strong> sin la contribución de<br />
los talleres y de los técnicos con los que colaboraron. He mantenido, y lo creo firmemente, que el carácter colectivo del arte<br />
gráfico es una de sus mejores cualidades y uno de los aspectos positivos que le diferencia de otras manifestaciones ancladas en<br />
el mito del artista en soledad. Hoy, en la era tecnológica, esta convicción vale tanto como siempre, o incluso más. Por tanto, la<br />
metodología aplicada por los talleres de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> para enfocar la relación entre los distintos agentes de la<br />
creación gráfica es ejemplar y extraordinariamente eficaz.<br />
- ¿Cuál es su percepción del panorama más joven de la creación gráfica?<br />
Los cambios en las estructuras visuales están sucediendo con tal celeridad que el tiempo transcurrido entre generaciones muy<br />
próximas es suficiente para detectar nuevas respuestas a nuevos estímulos. Seguramente vuestras experiencias desde los talleres<br />
de la <strong>Fundació</strong>n, donde me consta que el contacto con jóvenes creadores forma parte de los objetivos de la programación y<br />
que el contacte amb joves creadors forma part dels objectius de la programació i, molt en particular, de les beques, us permet observar<br />
aquests comportaments des d’una posició de privilegi. Supòs que coincidireu amb mi que les eines demandades majoritàriament pels<br />
artistes gràfics més joves estan relacionades amb processos digitals i sistemes electrònics. Una altra constant és el seu interès per la imatge<br />
fotogràfica i pel vídeo com a punt de partida per a la reelaboració de missatges en clau d’art gràfic. I sens dubte, el recurs a solucions<br />
sintàctiques híbrides. Aquestes preferències no estan condicionades per un desig d’innovació. És una mica més senzill i tan obvi<br />
que la seva menció em sembla innecessària. Es tracta simplement de la conseqüència previsible d’una nova forma de percebre la realitat<br />
i de relacionar-s’hi. Potser el complicat per a molts joves artistes sigui com obtenir resultats satisfactoris d’unes eines profundament<br />
integrades en la seva quotidianitat i és per això que excessivament vulgars. Em referesc als ordinadors i a les xarxes informàtiques. En el<br />
fons, la tecnologia digital els obliga a un esforç d’elaboració mental superior al que vàrem haver de fer les generacions anteriors, per a<br />
les quals el domini de la tècnica o, el que és el mateix, la destresa manual, va poder ser una barrera, rere de la qual dissimular la manca<br />
d’idees. Per a molts joves artistes la renúncia a la tècnica els col·loca davant del no-res. Més d’una vegada jo mateix he sostingut que el<br />
component tècnic era un factor gens menyspreable en l’art gràfic, i que la qualitat d’una estampa depenia de l’equilibri entre creació<br />
i domini tècnic. Ara tinc seriosos dubtes sobre la necessitat de la tècnica per aconseguir un producte de qualitat. La tecnologia també<br />
permet excel·lents resultats. L’important és tenir una cosa per dir. Però mentre, al gravador o al litògraf, li quedava l’opció de salvar la<br />
seva integritat després del parapet de la tècnica, a les generacions més joves, confiades en les possibilitats de la tecnologia, només els<br />
queda l’opció de dir alguna cosa o deixar pas sense fer renou.<br />
Per cert, un tret heretat, del qual per vanitat sembla molt difícil deslliurar-se, és la firma de l’obra. Tampoc els joves artistes no<br />
semblen desprendre’s d’aquest llast. És qüestió de temps, la qual cosa demostra que el canvi està encara en fase evolutiva. Haurem<br />
d’acostumar-nos al fet que de la mateixa manera com els artistes construeixen les seves imatges sense tenir en compte els hipotètics<br />
receptors d’aquestes, arribarà un moment en què tampoc no existeixi per part dels receptors cap deute amb els artistes i amb el seu<br />
nom, sí potser només amb la seva obra i amb el missatge implícit en aquesta. En definitiva, alguna vegada he dit que el paper de<br />
les joves generacions és mantenir viva la flama de la subversió per transgredir els límits de l’establert. Només així ens faran sentir<br />
confusos i, per tant, desperts. Ho continuu pensat.<br />
muy en particular de las becas, os permite observar esos comportamientos desde una posición de privilegio. Supongo que coincidiréis<br />
conmigo en que las herramientas demandadas mayoritariamente por los artistas gráficos más jóvenes están relacionadas<br />
con procesos digitales y sistemas electrónicos. Otra constante es su interés por la imagen fotográfica y por el video como punto<br />
de partida para la reelaboración de mensajes en clave de arte gráfico. Y por supuesto, el recurso a soluciones sintácticas híbridas.<br />
Estas preferencias no están condicionadas por un deseo de innovación. Es algo más sencillo y tan obvio que su mención me parece<br />
innecesaria. Se trata simplemente de la consecuencia previsible de una nueva forma de percibir la realidad y de relacionarse<br />
con ella. Quizás lo complicado para muchos jóvenes artistas sea cómo obtener resultados satisfactorios de unas herramientas<br />
profundamente integradas en su cotidianeidad y, por ello, excesivamente vulgares. Me refiero a los ordenadores y a las redes<br />
informáticas. En el fondo, la tecnología digital les está obligando a un esfuerzo de elaboración mental superior al que tuvieron<br />
que hacer las generaciones anteriores, para las que el dominio de la técnica, o lo que es lo mismo, la destreza manual, pudo<br />
ser una barrera tras la que disimular la carencia de ideas. Para muchos jóvenes artistas la renuncia a la técnica les coloca ante la<br />
nada. Más de una vez yo mismo he sostenido que el componente técnico era un factor nada desdeñable en el arte gráfico, y que<br />
la calidad de una estampa dependía del equilibrio entre creación y dominio técnico. Ahora tengo serias dudas sobre la necesidad<br />
de la técnica para conseguir un producto de calidad. La tecnología también permite excelentes resultados. Lo importante<br />
es tener algo que decir. Pero mientras al grabador o al litógrafo le quedaba la opción de salvar su integridad tras el parapeto de<br />
la técnica, a las generaciones más jóvenes, confiadas en las posibilidades de la tecnología, sólo les queda la opción de decir algo<br />
o dejar paso sin hacer ruido.<br />
Por cierto, un rasgo heredado, del que por vanidad parece muy difícil librarse, es la firma de la obra. Tampoco los jóvenes<br />
artistas parecen desprenderse de este lastre. Es cuestión de tiempo, lo que demuestra que el cambio está todavía en fase evolutiva.<br />
Tendremos que acostumbrarnos al hecho de que del mismo modo cómo los artistas construyen sus imágenes sin tener en<br />
cuenta a los hipotéticos receptores de las mismas, llegará un momento en que tampoco exista por parte de los receptores deuda<br />
alguna con los artistas y con su nombre, si acaso sólo con su obra y con el mensaje implícito en la misma. En fin, alguna vez he<br />
dicho que el papel de las jóvenes generaciones es mantener viva la llama de la subversión para transgredir los límites de lo establecido.<br />
Sólo así nos harán sentir confusos y, por tanto, despiertos. Sigo creyendo en ello.<br />
ENTREVISTA AMB JAVIER BLAS<br />
35<br />
ENTREVISTA CON JAVIER BLAS
Crònica bigarrada<br />
per a una dècada intensa<br />
Per Biel Amer<br />
Crónica abigarrada<br />
para una década intensa<br />
Por Biel Amer<br />
Entre les principals motivacions que varen impulsar la creació de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, hi havia el manteniment de<br />
l’espai publicitat com “Territori <strong>Miró</strong>”, unit a la difusió i aprofitament dels tallers de gravat utilitzats per l’artista. Son Boter<br />
era un nucli creatiu apartat del taller, dissenyat i construït segons les indicacions del seu amic, Josep Lluís Sert. Aquesta antiga<br />
possessió datada del segle XVIII era el refugi ideal perquè el pintor realitzàs la majoria dels seus treballs gràfics ja que la seva<br />
ubicació dalt de la finca i un cert allunyament de l’espai particular i pictòric, li permetia un contacte més íntim entre l’experimentació<br />
i la reflexió sobre la pràctica d’aquesta tècnica arcaica però per a la qual l’artista sentia un gran afecte.<br />
Les seves continuades incursions en les diferents tècniques reprogràfiques el varen dur a realitzar treballs d’estampació tan directa,<br />
vibrant i automàtica com el gravat en punta seca, de la qual va ser un consumat mestre. Altres camps, com el gravat en<br />
coure, sobre el qual va realitzar la seva modèlica sèrie “<strong>Mallorca</strong>”, o el sentit homenatge al galerista <strong>Joan</strong> Prats, són proves fefaents<br />
de la seva capacitat com a gravador i la seva extraordinària sensibilitat envers les formes i els colors, una cosa que no deixa<br />
de sorprendre malgrat tractar-se d’un dels pintors essencials del segle XX.<br />
L’obra gràfica de <strong>Miró</strong> ha comptat amb una àmplia distribució i una excel·lent acollida per part de la crítica i del colleccionista.<br />
Ha arribant fins i tot a crear-se un pol d’atenció propi i ser rebut com un esdeveniment cada nova edició d’una<br />
carpeta de treballs gràfics. El mateix artista va declarar a Jacques Dupin que “el gravat és una forma d’expressió major” i va<br />
afegir que aquest és un mitjà que li permetia investigar i alliberar-se i aprofundir en una tècnica dominada pels estris i un desenvolupament<br />
que es va encarregar de superar. Potser per això al seu taller d’edició no hi ha secrets, està com estava, com ell<br />
el va deixar, a la vista, llest per ser usat, obert a qui vulgui aprendre o perfeccionar, als qui vulguin treballar en aquest ambient<br />
que encara transpira llampades de l’artista.<br />
Des que la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> de Palma va lliurar les seves primeres beques per a l’estudi i el perfeccionament del treball<br />
artístic de l’obra gràfica i dels processos d’estampació, una amalgama heterodoxa i dispar d’artistes plàstics han passat pels<br />
tallers de Son Boter, en cerca tant del promocionat esperit <strong>Miró</strong> com per l’interès de les nombroses propostes sobre els seus<br />
tallers. Molts d’aquests artistes han acudit decidits a millorar la seva tècnica sobre l’obra gràfica i altres per iniciar-se en altres<br />
tècniques més lligades a les noves tecnologies i els sorprenents materials que a la tradició. El fruit d’aquests encontres ha anat<br />
Entre las principales motivaciones que impulsaron la creación de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, fue el mantenimiento del espacio<br />
publicitado como “Territori <strong>Miró</strong>”, unido a la difusión y aprovechamiento de los talleres de grabado utilizados por el artista. Son<br />
Boter era un núcleo creativo apartado del taller diseñado y construido según las indicaciones de su amigo, Josep Lluís Sert. Esta<br />
antigua possessió datada en el siglo XVIII era el refugio ideal para que el pintor realizara la mayoría de sus trabajos gráficos ya que<br />
su ubicación en lo alto de la finca y un cierto alejamiento del espacio particular y pictórico, le permitía un contacto más íntimo<br />
entre la experimentación y la reflexión sobre la práctica de esta técnica arcaica pero de gran cariño por parte del artista.<br />
Sus continuadas incursiones en las diferentes técnicas reprográficas le llevaron a realizar trabajos de estampación tan directa,<br />
vibrante y automática como el grabado en punta seca, de la que fue un consumado maestro. En otros campos, como el grabado<br />
en cobre sobre el que realizó su modélica serie “<strong>Mallorca</strong>” o el sentido homenaje al galerista <strong>Joan</strong> Prats, son pruebas fehacientes<br />
de su capacidad como grabador y su extraordinaria sensibilidad para con las formas y los colores, algo que no deja de sorprender<br />
pese a tratarse de uno de los pintores esenciales del siglo XX.<br />
La obra gráfica de <strong>Miró</strong> ha contado con una amplia distribución y una excelente acogida por parte de la crítica y del coleccionista,<br />
llegando incluso a crearse un polo de atención propio y recibir como acontecimiento cada nueva edición de una carpeta<br />
de trabajos gráficos. El propio artista declaró a Jacques Dupin que “el grabado es una forma de expresión mayor” y añadió que<br />
éste es un medio que le permitía investigar y liberarse y profundizar en una técnica dominada por los utensilios y un desarrollo<br />
que se encargó de superar. Tal vez por eso en su taller de edición no hay secretos, está como estaba, como el lo dejó, a la vista,<br />
listo para su uso, abierto a quien quiera aprender o perfeccionar, a quienes quieran trabajar en ese ambiente que aún traspira<br />
destellos del artista.<br />
Desde que la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> de Palma entregó sus primeras becas para el estudio y el perfeccionamiento del trabajo<br />
artístico de la obra gráfica y de los procesos de estampación, una amalgama heterodoxa y dispar de artistas plásticos han pasado<br />
por los talleres de Son Boter, en busca tanto del promocionado espíritu <strong>Miró</strong> como por el interés de las numerosas propuestas<br />
sobre sus talleres. Muchos de esos artistas han acudido decididos a mejorar su técnica sobre la obra gráfica y otros para iniciarse<br />
en otras técnicas más ligadas a las nuevas tecnologías y los sorprendentes materiales que a la tradición. El fruto de esos encuentros<br />
ha ido plasmándose en diversas exposiciones cuya finalidad es mostrar el buen hacer de algunos de los beneficiarios de estas<br />
CRÒNICA BIGARRADA PER A UNA DÈCADA INTENSA<br />
37<br />
CRÓNICA ABIGARRADA PARA UNA DÉCADA INTENSA
CRÒNICA BIGARRADA PER A UNA DÈCADA INTENSA<br />
38<br />
CRÓNICA ABIGARRADA PARA UNA DÉCADA INTENSA<br />
plasmant-se en diverses exposicions la finalitat de les quals és mostrar el bon fer d’alguns dels beneficiaris d’aquestes beques.<br />
L’oferta va sorgir a partir del taller de l’artista que fa una dècada comptava amb el clàssic torn per imprimir el gravat i la litografia,<br />
també comptava amb material per a la impressió de litografia òfset, usat habitualment per a la impressió de cartells, tirades<br />
avant lettre i els primers bon à tirer, etcètera. A aquests va anar afegint-se la possibilitat d’estampar serigrafia i tot l’instrumental<br />
digital per imprimir els nous processos de fotogravat en planxes de polímer (material plàstic d’última generació), així com altres<br />
impressions digitals sobre suports que no són exclusivament paper, com la fusta, l’alumini, la tela, l’acetat, etcètera.<br />
D’altra banda, l’Espai Zero és un espai “inventat” per a aquestes exposicions que resol d’una manera eficaç les dificultats i l’escassetat<br />
de zones d’exposició disponibles i aptes per a l’exhibició. Des de l’obertura d’aquest nou entorn, els artistes que han obtingut<br />
alguna de les beques d’experimentació, creació o una altra menció han comptat amb l’oportunitat de mostrar el treball<br />
realitzat. A altres la <strong>Fundació</strong> els ha convidat per realitzar algun dels seus projectes als Tallers, com és el cas de Fernando Bellver<br />
i <strong>Joan</strong> Cruspinera; així mateix, Juan Martínez Moro, Jesús Pastor, entre d’altres, han exposat la seva obra sense que aquesta hagi<br />
estat realitzada als Tallers. Una altra novetat destacable, l’origen de la qual està vinculat als Tallers, és la presentació de la carpeta<br />
en diverses fires i exposicions. És el cas d’Estampa, que té lloc a Madrid, que des de l’any 2000 exposa les edicions anuals dels<br />
Tallers i publicita les diverses convocatòries artístiques que realitza. Amb això els Tallers i la mateixa <strong>Fundació</strong> assoleixen difusió<br />
nacional i internacional.<br />
Durant aquesta dècada han estat tantes les propostes adscrites als Tallers de la <strong>Fundació</strong> que gairebé resulta extenuant ressenyarles<br />
al complet a causa de l’ingent treball generat a partir de la concessió de les beques al qual es poden afegir els cursos i els treballs<br />
individuals sorgits des dels Tallers. Una de les apostes més interessants és la proposada per l’artista del pop britànic Peter<br />
Phillips. Avesat al maneig de les noves tecnologies, l’ús que fa del programa informàtic Photoshop resulta un instrument que,<br />
a priori, desperta l’interès dels artistes, en especial d’aquells que realitzen un treball tan preciosista i colorista com el de Phillips.<br />
La tècnica del “tallar i aferrar” el du a crear una sèrie d’obres que han fet del pop com a estil i del collage com a tècnica les seves<br />
dues fonts principals. Però si l’obra tenia sentit virtualment, com a subjecte digital, traspassar-la sobre el paper era, i continua<br />
becas. La oferta surgió a partir del taller del artista que hace una década contaba con el clásico torno para imprimir el grabado<br />
y la litografía, también contaba con material para la impresión de litografía offset, usado habitualmente para la impresión de<br />
carteles, tiradas avant lettre y los primeros bon a tirer, etcétera. A estos fue añadiéndose la posibilidad de estampar serigrafía y<br />
todo el instrumental digital para imprimir los nuevos procesos de fotograbado en planchas de polímero (material plástico de<br />
última generación), así como otras impresiones digitales sobre soportes que no son exclusivamente papel, como la madera, el<br />
aluminio, la tela, el acetato, etcétera.<br />
Por otra parte, el Espai Zero es un espacio “inventado” para estas exposiciones que resuelve de una manera eficaz las dificultades<br />
y la escasez de zonas de exposición disponibles y aptas para la exhibición. Desde la apertura de este nuevo entorno, los<br />
artistas que han obtenido alguna de las becas de experimentación, creación u otra mención han contado con la oportunidad<br />
de mostrar el trabajo realizado. A otros la <strong>Fundació</strong> les ha invitado para realizar algno de sus proyectos en los talleres, es el caso<br />
de Fernando Bellver y <strong>Joan</strong> Cruspinera; asimismo, Juan Martínez Moro, Jesús Pastor, entre otros, han expuesto su obra sin que<br />
ésta haya sido realizada en los talleres. Otra novedad destacable cuyo origen está vinculado a los talleres es la presentación de la<br />
carpeta en diversas ferias y exposiciones. Es el caso de Estampa que tiene lugar en Madrid, que desde el año 2000 expone las<br />
ediciones anuales de los talleres y publicita las diversas convocatorias artísticas que realiza, con ello los talleres y la propia <strong>Fundació</strong><br />
alcanzan difusión nacional e internacional.<br />
Durante esta década han sido tantas las propuestas adscritas a los talleres de la <strong>Fundació</strong> que casi resulta extenuante reseñarlas<br />
al completo debido al ingente trabajo generado a partir de la concesión de las becas a la que cabe añadir los cursos y los trabajos<br />
individuales surgidos desde los talleres.<br />
Una de las apuestas más interesantes es la propuesta por el artista del Pop británico Peter Phillips.Avezado en el manejo de las<br />
nuevas tecnologías el uso que hace del programa informático Photoshop resulta un instrumento que, a priori, despierta el interés<br />
de los artistas en especial sobre aquellos que realizan un trabajo tan preciosista y colorista como el de Phillips. La técnica del<br />
“cortar y pegar” le lleva a crear una serie de obras que han hecho del Pop como estilo y del collage como técnica sus dos fuentes<br />
mayores. Pero si la obra tenía sentido virtualmente, como sujeto digital, traspasarla sobre el papel era, y sigue siendo, uno de los<br />
sent, un dels majors reptes tecnològics.<br />
Després de nombroses proves i arran de l’exposició “Easy Looking” a l’Espai Cúbic de la <strong>Fundació</strong>, es presenta l’edició d’una<br />
carpeta amb quatre impressions l’edició de les quals no supera els setanta exemplars. Aquesta impressió es va realitzar al Museu<br />
Internacional d’Electrografia de Conca, en col·laboració amb la Universitat de les Illes Balears, que en aquell moment (1996)<br />
comptava amb la tecnologia reprogràfica làser més avançada. Malgrat les excel·lències del resultat, l’obra no mostrava l’energia<br />
d’anteriors treballs gràfics realitzats amb tècniques tradicionals com la serigrafia o el gravat, per la incapacitat de transmetre tot<br />
el fulgor i la brillantor característiques de l’obra de Phillips. Encara així, aquests treballs gràfics varen ser pioners quant a l’ús de<br />
la impressió digital tant en el camp de la creació com en el de la impressió.<br />
Dos <strong>anys</strong> abans, el 1994, dues propostes varen servir per iniciar la sèrie d’edicions gràfiques de la <strong>Fundació</strong>. La primera, firmada<br />
per Ben Jakober. Aquest artista va guanyar la primera edició dels premis que porten el nom de la senyora <strong>Pilar</strong> Juncosa<br />
i Sotheby’s, una relació fruit de la subhasta realitzada per la casa londinenca per obtenir fons per finançar la construcció de<br />
l’edifici Estrella de Rafael Moneo, seu de la <strong>Fundació</strong>. El projecte guanyador mai no ha arribat a realitzar-se i sí que es va presentar<br />
“Mazzochio” una estructura metàl·lica inspirada en objectes del Renaixement (la copa d’Ucello a l’autopista de Ponent i<br />
el cavall de Leonardo per a la Biennal de Venècia, completen aquesta sèrie). La serigrafia presentada està composta per diverses<br />
visions de l’espectacular estructura incrustada a l’Espai Cúbic.<br />
El mateix any, Wolf Vostell va realitzar i va dirigir el muntatge “Sara-jevo. 3 Fluxus Pianos” i intervingué directament en la<br />
performance que va realitzar davant el públic. El seu treball va ser una crida d’atenció sobre la destrucció de la capital cultural de<br />
l’actual Bòsnia i Hercegovina i la performance va ser un crit desesperat i violent sobre aquella matança cívica i cultural. El mestre<br />
del Fluxus va deixar una sèrie de cinc estampes amb dues litografies òfset i tres gravats realitzats als Tallers de la <strong>Fundació</strong> on<br />
reflecteix el seu sentiment de fúria i impotència davant aquesta catàstrofe humana i cultural.<br />
Un dels encerts dels Tallers de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> ha estat obrir els seus espais a la presència d’altres gravadors d’es-<br />
mayores retos tecnológicos.<br />
Tras numerosas pruebas y a raíz de la exposición “Easy Looking“ en el Espai Cúbic de la <strong>Fundació</strong>, se presenta la edición de<br />
una carpeta con cuatro impresiones cuya edición no supera los setenta ejemplares. Esta impresión se realizó en el Museo Internacional<br />
de Electrografía de Cuenca, en colaboración con la Universitat de les Illes Balears, que en aquel momento (1996)<br />
contaba con la más avanzada tecnología reprográfica láser. Pese a las excelencias del resultado, la obra no mostraba la energía de<br />
anteriores trabajos gráficos realizados con técnicas tradicionales como la serigrafía o el grabado, por la incapacidad de trasmitir<br />
todo el fulgor y el brillo que las características de la obra de Phillips desprende. Aún así, esos trabajos gráficos fueron pioneros<br />
en cuanto al uso de la impresión digital tanto en el campo de la creación como en el de la impresión.<br />
Dos años antes, en 1994, dos propuestas sirvieron para iniciar la serie de ediciones gráficas de la <strong>Fundació</strong>. La primera firmada<br />
por Ben Jakober. Este artista ganó la primera edición de los premios que llevan el nombre de doña <strong>Pilar</strong> Juncosa y Sothebys,<br />
una relación fruto de la subasta realizada por la casa londinense para obtener fondos y financiar la construcción del edificio<br />
estrella de Rafael Moneo, sede de la <strong>Fundació</strong>. El proyecto ganador nunca ha llegado a realizarse y si se presentó “Mazzochio”<br />
una estructura metálica inspirada en objetos del Renacimiento (la copa de Ucello en la autopista de Poniente y el caballo de<br />
Leonardo para la Bienal de Venecia, completan esta serie). La serigrafía presentada está compuesta por diversas visiones de la<br />
espectacular estructura incrustada en el Espai Cúbic.<br />
En el mismo año, Wolf Vostell realizó y dirigió el montaje “Sara-jevo. 3 Fluxus Pianos” interviniendo directamente en la performance<br />
que realizó frente al público. Su trabajo fue una llamada de atención sobre la destrucción de la capital cultural de la<br />
actual Bosnia-Herzegovina y la performance fue un grito desesperado y violento sobre aquella masacre cívica y cultural. El maestro<br />
del Fluxus dejó una serie de cinco estampas con dos litografías offset y tres grabados realizados en los talleres de la <strong>Fundació</strong><br />
donde refleja su sentimiento de furia e impotencia ante esta catástrofe humana y cultural.<br />
Uno de los aciertos de los Talleres de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> ha sido abrir sus espacios a la presencia de otros grabadores<br />
de escuelas tan alejadas geográficamente como la cubana y la británica con presencias destacadas de profesores de diversos<br />
CRÒNICA BIGARRADA PER A UNA DÈCADA INTENSA<br />
39<br />
CRÓNICA ABIGARRADA PARA UNA DÉCADA INTENSA
CRÒNICA BIGARRADA PER A UNA DÈCADA INTENSA<br />
40<br />
CRÓNICA ABIGARRADA PARA UNA DÉCADA INTENSA<br />
coles tan allunyades geogràficament com la cubana i la britànica amb presències destacades de professors de diversos centres<br />
de gran tradició gravadora: El taller Experimental de Gràfica de l’Havana, el Printmakers Workshop d’Edimburg (Escòcia),<br />
el Frans Masereel Centrum (Bèlgica), Milton Keynes o els tallers de <strong>Joan</strong> Barbarà i Arteleku amb el mestre litogràfic Don<br />
Herbert, entre d’altres. És en aquestes col·laboracions quan es posa de manifest el tarannà innovador i aperturista dels tallers de<br />
la <strong>Miró</strong> i confirma i dóna forma al desig de l’artista, que volia per al seu estudi gràfic un centre actiu, dinàmic per a la creació<br />
artística entorn de l’obra gràfica.<br />
Fruit d’una estada temporal per fer-hi un curs, el gravador cubà Eduardo Roca Salazar “Choco”, va deixar una col·lecció de<br />
treballs gràfics centrats en la colografia (collagraph), tècnica en la qual és un consumat especialista. Són treballs en què és present<br />
la figura humana, siluetejant aquestes formes amb atributs figuratius, injectant sobre el paper tinta i coles que li permeten<br />
crear suggeridors buits i protuberàncies en un entramat ple de textures i formes la referència immediata del qual remet a la<br />
imatgeria cubana i a la idiosincràsia de la selva del Carib.<br />
Rafa Forteza va obtenir una de les beques del Premi de Gravat el 1995 i això li va permetre realitzar una estada al taller de Milton<br />
Keynes a Anglaterra. Hi va realitzar la sèrie de dotze xilografies “Cruz-Calamar”, que han estat tirades al taller d’Edicions<br />
6A. Entre els <strong>anys</strong> 1995 i 1998, va realitzar desset gravats pertanyents a les sèries “Cruz-Mar”, “Cru-ces”, “Cielo Roto” i “Blasé”,<br />
a cavall de la <strong>Fundació</strong> i el Milton Keynes. El resultat és un conjunt de vint-i-nou obres d’una colpidora senzillesa. Aquest<br />
conjunt de gravats demostra la capacitat de l’artista per assumir responsabilitats plàstiques poc comunes.<br />
Els seus gravats aclareixen els dubtes que va poder generar la seva pintura i mantenen intacte l’instint de l’artista a l’hora de clavar<br />
el burí, fregar la fusta o diluir els líquids damunt una planxa. És cert i està a la vista, que la seva obra gràfica va íntimament<br />
lligada a la seva pintura, però els seus treballs sobre la planxa adquireixen tot d’una la consistència plàstica unívoca i diferent. El<br />
pintor sembla sentir-se alliberat, sorprès, davant la facilitat amb què els seus gests, les seves taques, assumeixen identitat pròpia,<br />
sorgides del vigor expressiu, sense contemplacions ni dubtes.<br />
centros de gran tradición grabadora: El taller Experimental de Gráfica de La Habana, el Printmakers Workshop de Edimburgo<br />
(Inglaterra), el Frans Masereel Centrum (Bélgica) Milton Keynes o los talleres de <strong>Joan</strong> Barbarà y Arteleku con el maestro litográfico<br />
Don Herbert, entre otros. Es en estas colaboraciones cuando se pone de manifiesto el talante innovador y aperturista de<br />
los talleres de la <strong>Miró</strong> y confirma y da forma al deseo del artista que quería para su estudio gráfico un centro activo, dinámico<br />
para la creación artística en torno a la obra gráfica.<br />
Fruto de una estancia temporal para impartir un curso, el grabador cubano Eduardo Roca Salazar “Choco”, dejó una colección<br />
de trabajos gráficos centrados en la colografía (collagraph), técnica en la que es un consumado especialista. Son trabajos en<br />
los que la figura humana está presente, silueteando esas formas con atributos figurativos, inyectando sobre el papel tinta y colas<br />
que le permiten crear sugerentes huecos y protuberancias en un entramado plagado de texturas y formas cuya referencia inmediata<br />
remite a la imaginería cubana y a la idiosincrasia de la selva caribeña.<br />
Rafa Forteza obtuvo una de las becas del premio de grabado en 1995 y eso le permitió realizar una estancia en el taller de Milton<br />
Keynes en Inglaterra, allí realizó la serie de doce xilografías “Cruz-Calamar”, que han sido tiradas en el taller de Edicions<br />
6A. Entre los años 1995 y 1998, realizó diecisiete grabados pertenecientes a las series “Cruz-Mar”, “Cru-ces”, “Cielo Roto” y<br />
“Blasé”, a caballo entre la <strong>Fundació</strong> y el Milton Keynes. El resultado es un conjunto de veintinueve obras de una sobrecogedora<br />
sencillez. Este conjunto de grabados demuestra la capacidad del artista por asumir responsabilidades plásticas poco comunes.<br />
Sus grabados despejan las dudas que pudo generar su pintura y mantienen intacto el instinto del artista a la hora de clavar el<br />
buril, frotar la madera o diluir los líquidos sobre una plancha. Es cierto y a la vista está, que su obra gráfica va íntimamente<br />
ligada a su pintura, pero sus trabajos sobre la plancha adquieren de inmediato, la consistencia plástica unívoca y diferente. El<br />
pintor parece sentirse liberado, asombrado, ante la facilidad con la que sus gestos, sus manchas, asumen identidad propia, surgidas<br />
del vigor expresivo, sin contemplaciones ni dudas.<br />
Esta serie de trabajos gráficos que Rafa Forteza expuso en la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, apuntan una recuperación sin concesiones<br />
del espíritu creativo reflejado en la ya lejana exposición en la Sala de Paper del C.C. Sa Nostra. Con toda seguridad, esta<br />
Aquesta sèrie de treballs gràfics que Rafa Forteza va exposar a la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, apunten una recuperació sense<br />
concessions de l’esperit creatiu reflectit a la ja llunyana exposició a la Sala de Paper del C.C. Sa Nostra. Amb tota seguretat,<br />
aquesta exposició va arribar en bon moment per a l’artista, que va saber alliberar-se de certs automatismes i va apostar fort per<br />
una evolució sense ruptures, que degué calar en l’estabilització de l’obra pictòrica i l’assumpció de nous reptes, entre els quals<br />
l’escultura. Després de quatre mesos d’intens treball l’“Espai” de la <strong>Fundació</strong> acaba d’inaugurar “Diré, diré de +”, una sèrie de<br />
catorze gravats damunt fons d’impressió digital acompanyada d’altres dos gravats de gran format damunt planxa de coure.<br />
Pep Llambias va realitzar la seva primera instal·lació i va tenir el seu primer contacte amb els Tallers de la <strong>Fundació</strong> arran de<br />
“Direcció única”, títol de l’exposició que va tenir lloc el 1997. Una de les peculiaritats va ser l’ús dels espais exteriors de la <strong>Fundació</strong><br />
amb la finalitat de crear el sentit de territori que emana de la mateixa denominació. És com si l’artista volgués encaixar<br />
dins del territori altres territoris com un joc de caixes contenidores que aporten sentit i confusió a cada nova acotació.<br />
Llambias va realitzar aquests senyals creant per a això 23 acetats serigrafiats amb la impressió del lloc on s’havien d’haver installat<br />
les obres en aquest recorregut que anava del seu estudi fins a la <strong>Fundació</strong>. D’aquesta manera el conjunt creava referències<br />
i va documentar el trajecte somiat sobre el recorregut que es relacionen unes amb les altres amb un tractament del text on la<br />
metàfora i la ironia conformen un joc conceptual ple de correlacions absurdes, surrealistes i enigmàtiques, pròximes a l’ideari<br />
mironià, un desenvolupament molt del gust del pintor que utilitzava l’escriptura o, seria millor dir, el seu valor sinòptic, com a<br />
subjecte expressiu, ordenador de tota l’obra.<br />
L’artista cubà Alexis Leyva Machado “KCHO”, és conegut internacionalment per haver expressat amb rotunditat i eloqüència<br />
el drama cubà dels balseros, des d’una expressió universal sense càrrega ideològica ni efectismes vagues però rotunda i justa. La<br />
seva obra transita entre el document més incisiu amb la representació d’aquells objectes utilitzats pels balseros com branques,<br />
troncs, fustes i pneumàtics sobre els quals improvisen les seves plataformes per fugir del l’illa i assolir la costa nord-americana,<br />
fins a l’ús d’elements més poètics i intel·lectuals, que van des de la representació pura del llibre com objecte de coneixement i<br />
exposición llegó en buen momento para el artista que supo liberarse de ciertos automatismos y apostó fuerte por una evolución<br />
sin rupturas, que debió calar en la estabilización de la obra pictórica y la asunción de nuevos retos, entre ellos, la escultura. Tras<br />
cuatro meses de intenso trabajo el “Espai” de la <strong>Fundació</strong> acaba de inaugurar “Diré, diré de +”, una serie de catorce grabados<br />
sobre fondo de impresión digital acompañada de otros dos grabados de gran formato sobre plancha de cobre.<br />
Pep Llambías realizó su primera instalación y tuvo su primer contacto con los talleres de la <strong>Fundació</strong> a raíz de “Dirección única”,<br />
título de la exposición que tuvo lugar en 1997. Una de las peculiaridades fue el uso de los espacios exteriores de la <strong>Fundació</strong> con<br />
la finalidad de crear el sentido de territorio que emana de la misma denominación. Es como si el artista quisiera encajar dentro<br />
del territorio otros territorios como un juego de cajas contenedoras que aportan sentido y confusión a cada nueva acotación.<br />
Llambías realizó estas señales creando para ello 23 acetatos serigrafiados con la impresión del lugar donde debían haberse instalado<br />
las obras en este recorrido que iba de su estudio hasta la <strong>Fundació</strong>. De ese modo el conjunto creaba referencias y documentó<br />
el trayecto soñado sobre el recorrido que se relacionan unas con otras con un tratamiento del texto donde la metáfora<br />
y la ironía conforman un juego conceptual plagado de correlaciones absurdas, surrealistas y enigmáticas, próximas al ideario<br />
mironiano, un desarrollo muy del gusto del pintor que utilizaba la escritura, mejor sería decir, su valor sinóptico como sujeto<br />
expresivo, ordenador de toda la obra.<br />
El artista cubano Alexis Leyva Machado “KCHO”, es conocido internacionalmente por haber expresado con rotundidad y<br />
elocuencia el drama cubano de los balseros, desde una expresión universal sin carga ideológica ni efectismos vagos pero rotunda<br />
y cabal. Su obra transita entre el documento más acerado con la representación de aquellos objetos utilizados por los balseros<br />
como ramas, troncos, maderas y neumáticos sobre los que improvisan sus plataformas para escapar del la isla y alcanzar la costa<br />
norteamericana, hasta el uso de elementos más poéticos e intelectuales, que van desde la representación pura del libro como<br />
objeto de conocimiento y razón hasta la misma valoración de los objetos como elementos metafóricos.<br />
La colección de serigrafías realizadas en los Talleres llevaba por título “La isla”, esta isla resulta ser un flotador ejemplo de metáfora<br />
cuyo simbolismo evoca la tierra estimada que se pretende dejar atrás y como ilusión y aspiración hacia otra tierra hipotéti-<br />
CRÒNICA BIGARRADA PER A UNA DÈCADA INTENSA<br />
41<br />
CRÓNICA ABIGARRADA PARA UNA DÉCADA INTENSA
CRÒNICA BIGARRADA PER A UNA DÈCADA INTENSA<br />
42<br />
CRÓNICA ABIGARRADA PARA UNA DÉCADA INTENSA<br />
raó fins a la mateixa valoració dels objectes com elements metafòrics.<br />
La col·lecció de serigrafies realitzades als Tallers portava per títol “La isla”. Aquesta illa resulta ser un flotador, exemple de metàfora<br />
el simbolisme de la qual evoca la terra estimada que es pretén deixar enrere i com a il·lusió i aspiració cap a una altra<br />
terra hipotèticament millor. Una imatge simple però esquinçadora perquè la destinació perseguida gairebé mai és la somiada i<br />
la desolació del rai, despullada d’ocupants, perduda en aigües de ningú, ens remet al drama en el qual està immersa la societat<br />
cubana.<br />
El nom de <strong>Joan</strong> Barbarà estarà per tota la vida vinculat a l’obra gràfica firmada per <strong>Miró</strong> i als Tallers de la <strong>Fundació</strong>. Primer en<br />
el seu estudi de Barcelona i a començaments dels <strong>anys</strong> seixanta quan aquest mestre del gravat visitava i treballava sovint al taller<br />
de Son Boter i col·laborava amb l’artista en les diverses edicions sorgides del taller. Pacient i prudent, <strong>Joan</strong> Barbarà atenia les<br />
peticions de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> i discutia amb aquest les diferències en l’ús de determinada tècnica, a la recerca d’aquella solució plàstica<br />
que millor convenia al treball de l’artista.<br />
Aquesta aliança entre ambdós ha deixat notables mostres calcogràfiques àmpliament documentades en diversos catàlegs. Però el<br />
treball de Barbarà no s’ha limitat exclusivament a les seves col·laboracions amb <strong>Miró</strong> (o altres artistes). El seu interès també s’ha<br />
centrat en l’àmbit creatiu propi i dels seus coneixements han sorgit vertaderes mostres del personal sentit plàstic del gravador<br />
català. Dels Tallers va sorgir la sèrie de gravats d’indubtable interès, en els quals el gravador de les obres de <strong>Miró</strong> ret un homenatge<br />
sentit i bell al ja desaparegut Teatre del Liceu. Utilitzant el blanc i el negre va aconseguir transmetre tota la força que el<br />
destí va dur al teatre ja reconstruït barceloní. La barreja de diferents estils de clara inspiració clàssica com Piranessi, Doré... va<br />
deixar constància de la capacitat d’aquest singular i alhora clàssic gravador. Ell mateix es va encarregar de realitzar als Tallers el<br />
gravat commemoratiu del desè aniversari de l’obertura del Territori <strong>Miró</strong>.<br />
Guillem Nadal havia treballat sempre en tots els camps de l’art, des de la pintura i l’escultura fins a la instal·lació, i protagonitzat<br />
alguns happenings i performances, però el seu treball al taller gràfic mai no havia existit, fins que prengué contacte amb la<br />
<strong>Fundació</strong>. A finals de 1995 realitza l’exposició “Mapes de Foc” i alhora produeix l’edició d’un llibre d’artista en què mostra tots<br />
camente mejor. Una imagen simple pero desgarradora porque el destino perseguido casi nunca es el soñado y la desolación de<br />
la balsa, desnuda de ocupantes, perdida en aguas de nadie, nos remite al drama en el que está inmersa la sociedad cubana.<br />
El nombre de <strong>Joan</strong> Barbarà estará de por vida vinculado a la obra gráfica firmada por <strong>Miró</strong> y a los talleres de la <strong>Fundació</strong>. Primero<br />
en su estudio de Barcelona y a principios de los años sesenta cuando este maestro del grabado visitaba y trabajaba con<br />
frecuencia en el taller de Son Boter y colaboraba con el artista en las diversas ediciones surgidas del taller. Paciente y prudente,<br />
<strong>Joan</strong> Barbarà atendía las peticiones de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> y discutía con éste las diferencias en el uso de determinada técnica, en busca<br />
de aquella solución plástica que mejor convenía al trabajo del artista.<br />
Esta alianza entre ambos ha dejado notables muestras calcográficas ampliamente documentadas en diversos catálogos. Pero<br />
el trabajo de Barbarà no ha parado exclusivamente en sus colaboraciones con <strong>Miró</strong> (u otros artistas), su interés también se ha<br />
centrado en el ámbito creativo propio y de sus conocimientos han surgido verdaderas muestras del personal sentido plástico del<br />
grabador catalán. De los talleres surgió la serie de grabados de indudable interés, en los que el grabador de las obras de <strong>Miró</strong><br />
rinde un sentido y bello homenaje al ya desaparecido Teatre del Liceu. Utilizando el blanco y el negro consiguió trasmitir toda<br />
la fuerza que el destino trajo al ya reconstruido teatro barcelonés. La mezcla de diferentes estilos de clara inspiración clásica<br />
como Piranessi, Doré… dejó constancia de la capacidad de este singular y a la vez clásico grabador. Él mismo se encargó de<br />
realizar en los talleres el grabado conmemorativo del décimo aniversario de la apertura del territorio <strong>Miró</strong>.<br />
Guillem Nadal había trabajado siempre en todos los campos del arte, desde la pintura y la escultura hasta la instalación, habiendo<br />
protagonizado algunos happenings y performances, pero su trabajo en el taller gráfico nunca había existido, hasta tomar<br />
contacto con la <strong>Fundació</strong>. A finales de 1995 realiza la exposición “Mapes de Foc” y con ella produce la edición de un libro de<br />
artista en el que muestra todos los argumentos propios de la instalación incluyendo anotaciones adicionales que completaban<br />
aquel trabajo.<br />
Se trata de una obra realizada con la técnica de la litografía en plancha de zinc sobre la que el artista trabajó posteriormente de<br />
forma individual, aportando sobre cada una de las ocho litografías diversos recursos artísticos habituales en el pintor, collage,<br />
els arguments propis de la instal·lació incloent anotacions addicionals que completaven aquell treball.<br />
Es tracta d’una obra realitzada amb la tècnica de la litografia en planxa de zenc sobre la qual l’artista va treballar posteriorment<br />
de forma individual, aportant sobre cadascuna de les vuit litografies diversos recursos artístics habituals en el pintor, collage,<br />
elements de la naturalesa, fotografies del lloc on es va realitzar l’acció, etcètera. El resultat va ser una edició de trenta exemplars,<br />
cada un dels quals amb tractament individualitzat que fan del conjunt un treball únic, sorgit del taller del gravador i enriquit<br />
posteriorment per l’artista. Amb aquest treball, Guillem Nadal concloïa un projecte d’intervenció en el qual la memòria té un<br />
paper essencial en l’esdevenir humà, tant des de la seva concepció plàstica com en la seva aposta conceptual, sorgida, en ambdós<br />
casos, de la necessitat de l’home en la seva conquista del territori.<br />
Carlos Barrantes és un artista atípic en el camp de l’obra gràfica en procedir de l’àmbit de la reproducció fotogràfica. Això explica<br />
que la seva manera expressiva s’allunyi de la tradició i entre els seus instruments de treball no figuri el burí o els àcids com<br />
estris bàsics; la seva obra parteix de la imatge fotogràfica i centra el seu interès en la investigació de factors com el contrast i el<br />
moviment i a partir d’ells s’implica en els processos de reproducció.<br />
Durant l’estiu del 99, va presentar a les sales del la <strong>Fundació</strong> Movimiento una producció realitzada als tallers composta de vinti-tres<br />
fotografies utilitzant la tècnica del cianotip virat, un recurs tècnic que mitjançant l’aplicació de sals de ferro i l’exposició<br />
al sol plasma sobre el paper la imatge fotografiada. El resultat és una delicada projecció de llums i ombres en la qual s’intueix el<br />
moviment captat pel fotògraf. Naturalesa i dansa són els objectius captats per Barrantes que contraposa ambdós sota una solució<br />
plàstica de clares ressonàncies prerafaelites. Així mateix, va realitzar als Tallers d’Obra Gràfica de <strong>Miró</strong> tres platinotípies per<br />
a la carpeta “Sorpresa”, que formen part de la present exposició.<br />
Marina Núñez projecta a “Ciborgs” una imatge de la dona inspirada sobre si mateixa, deixant el seu cos a l’objectiu artístic que<br />
l’anima. Aquest encontre amb el cos, les seves formes i la manipulació de les seves parts, és el que porta mostrant tant des de<br />
la creació pictòrica, la instal·lació i ara en l’obra gràfica creada expressament per a l’exposició que va realitzar el 2000 a l’Espai<br />
elementos de la naturaleza, fotografías del lugar donde se realizó la acción, etcétera. El resultado fu e una edición de treinta<br />
ejemplares, cada uno de ellos con tratamiento individualizado que hacen del conjunto un trabajo único, surgido del taller del<br />
grabador enriquecido posteriormente por el artista. Con ese trabajo, Guillem Nadal concluía un proyecto de intervención en el<br />
que la memoria juega un papel esencial en el devenir humano, tanto desde su concepción plástica como en su apuesta conceptual<br />
surgida, en ambos casos, de la necesidad del hombre en su conquista del territorio.<br />
Carlos Barrantes es un artista atípico en el campo de la obra gráfica al proceder del ámbito de la reproducción fotográfica, de<br />
ahí que su modo expresivo se aleje de la tradición y entre sus instrumentos de trabajo no figure el buril o los ácidos como utensilios<br />
básicos; su obra parte de la imagen fotográfica y centra su interés en la investigación de factores como el contraste y el<br />
movimiento y a partir de ellos implicarse en los procesos de reproducción.<br />
Durante el verano del 99, presentó en las salas del la <strong>Fundació</strong> “Movimiento” una producción realizada en los talleres compuesta<br />
de veintitrés fotografías utilizando la técnica del cianotipo virado, un recurso técnico que mediante la aplicación de sales<br />
de hierro y la exposición al sol plasma sobre el papel la imagen fotografiada. El resultado es una delicada proyección de luces y<br />
sombras en la que se intuye el movimiento captado por el fotógrafo. Naturaleza y danza son los objetivos captados por Barrantes<br />
que contrapone ambos bajo una solución plástica de claras resonancias prerrafaelitas. Asimismo, realizó en los talleres de<br />
obra gráfica de <strong>Miró</strong> tres platinotipias para la carpeta Sorpresa, que forman parte de la presente exposición.<br />
Marina Núñez proyecta en “Ciborgs” una imagen de la mujer inspirada sobre si misma, prestando su cuerpo al objetivo artístico<br />
que la anima. Ese encuentro con el cuerpo, sus formas y la manipulación de sus partes, es el que lleva mostrando tanto desde la<br />
creación pictórica, la instalación y ahora en la obra gráfica creada expresamente para la exposición que realizó en 2000 en el Espai<br />
Cúbic de la <strong>Fundació</strong>, fue mención de honor en la convocatoria del premio <strong>Pilar</strong> Juncosa y Sotheby’s 1999. A raíz de la exposición,<br />
la artista realizó en los talleres de obra gráfica una plancha de una fotografía digital retocada e impresa en offset y serigrafía.<br />
El origen de estos trabajos surge llega de influencias que van desde la ciencia-ficción, de las narraciones de corte gótico o tradicional,<br />
hasta las reflexiones generadas a partir del descubrimiento del genoma y los conflictos morales que genera, un plantea-<br />
CRÒNICA BIGARRADA PER A UNA DÈCADA INTENSA<br />
43<br />
CRÓNICA ABIGARRADA PARA UNA DÉCADA INTENSA
CRÒNICA BIGARRADA PER A UNA DÈCADA INTENSA<br />
44<br />
CRÓNICA ABIGARRADA PARA UNA DÉCADA INTENSA<br />
Cúbic de la <strong>Fundació</strong>, i que va ser menció d’honor en la convocatòria del Premi <strong>Pilar</strong> Juncosa i Sotheby’s 1999. Arran de l’exposició,<br />
l’artista va realitzar als tallers d’obra gràfica una planxa d’una fotografia digital retocada i impresa en òfset i serigrafia.<br />
L’origen d’aquests treballs sorgeix d’influències que van des de la ciència-ficció, de les narracions de tall gòtic o tradicional,<br />
fins a les reflexions generades a partir del descobriment del genoma i els conflictes morals que genera, un plantejament en què<br />
intervé la seva expressió com artista i el seu sentiment com dona, al capdavall, el seu cos, el de la dona, és l’únic capaç de reproduir,<br />
encara que sigui per generar híbrids com els cyborgs exposats, un plantejament formal que no exclou el debat entre l’humà<br />
i la màquina, entre la dona i la seva funció procreadora i entre la ciència i els seus límits.<br />
En el mateix àmbit de manipulació digital i en l’ús de la llum, l’obra de Dionisio González ens situa davant la imatge com a<br />
paradigma de la realitat, i en fa objecte icònic del seu treball des de la representació pura fins a la metàfora de la seva existència<br />
com objecte, element escenogràfic molt valorat per aquells artistes que utilitzen les noves tecnologies per presentar la seva obra.<br />
Dionisio González va projectar per a la <strong>Fundació</strong> una instal·lació que va resultar guanyadora dels Premis <strong>Pilar</strong> Juncosa i Sotheby’s<br />
2001, titulada “Panópticos. La escritura de lo visible”. A partir d’aquest mateix projecte va sorgir l’oportunitat de realitzar-ne dues edicions,<br />
diferents tant per la seva aposta estètica com tècnica: “La escritura de lo visible” i “Inter-acciones”. La primera és una impressió<br />
digital en una edició de set exemplars damunt paper i la segona consta de quinze exemplars de gravats amb planxa de polímer.<br />
Des que el 1978 va decidir fixar la seva residència a Palma, Mercedes Laguens va iniciar la seva carrera com a pintora, que la va<br />
convertir en una de les artistes de referència en la plàstica de l’illa. La seva sòlida formació en el camp de la pintura li ha permès<br />
realitzar incursions a l’escultura (el Reina Sofía té una de les seves millors peces) i de l’obra gràfica. La seva presència en diversos<br />
tallers realitzats als Tallers de la <strong>Fundació</strong> i la seva estada en centres internacionals han contribuït a afermar una sòlida formació<br />
gràfica que ha influït notablement a les seves posteriors obres, tant damunt tela com damunt paper.<br />
Mercedes Laguens és un exemple clar d’artista multidisciplinar i els seus projectes per als Tallers de la <strong>Fundació</strong> reflecteixen<br />
la facilitat amb què l’artista assimila les diferents tècniques, plasmades en diverses sèries com el projecte “The Keynes line”<br />
miento en el que interviene su expresión como artista y su sentimiento como mujer, al fin y al cabo, su cuerpo, el de la mujer,<br />
es el único capaz de reproducir, aunque sea para generar híbridos como los cyborg expuestos, un planteamiento formal que no<br />
excluye el debate entre lo humano y la máquina, entre la mujer y su función procreadora y entre la ciencia y sus límites.<br />
En el mismo ámbito de manipulación digital y en el uso de la luz, la obra de Dionisio González nos sitúa frente a la imagen<br />
como paradigma de la realidad, haciendo de ella objeto icónico de su trabajo desde la representación pura hasta la metáfora de<br />
su existencia como objeto, elemento escenográfico muy valorado por aquellos artistas que utilizan las nuevas tecnologías para<br />
presentar su obra.<br />
Dionisio González proyectó para la <strong>Fundació</strong> una instalación que resultó ganadora de los premios <strong>Pilar</strong> Juncosa i Sotheby’s 2001,<br />
titulada “Panópticos. La escritura de lo visible”. A partir de ese mismo proyecto surgió la oportunidad de realizar dos ediciones diferentes<br />
tanto por su apuesta estética como técnica “La escritura de lo visible” e “Inter-acciones”. La primera es una impresión digital<br />
en una edición de siete ejemplares sobre papel y la segunda consta de quince ejemplares de grabados con plancha de polímero.<br />
Desde que en 1978 decidió fijar su residencia en Palma, Mercedes Laguens inició su carrera como pintora que la convirtió en<br />
una de las artistas de referencia en la plástica de la isla. Su sólida formación en el campo de la pintura le ha permitido realizar<br />
incursiones en la escultura (el Reina Sofía tiene una de sus mejores piezas) y de la obra gráfica. A partir de su presencia en diversos<br />
talleres realizados en los talleres de la <strong>Fundació</strong> y su estancia en centros internacionales han contribuido a cimentar una<br />
sólida formación gráfica que ha influido notablemente en sus posteriores obras, tanto sobre tela como sobre papel.<br />
Mercedes Laguens es un ejemplo claro de artista multidisciplinar y sus proyecto para los talleres de la <strong>Fundació</strong> refleja la facilidad<br />
con que la artista asimila las diferentes técnicas, plasmadas en diversas series como el proyecto “The Keynes line” utilizando<br />
los procedimientos de la serigrafía, la xilografía y el linóleo, realizados en el transcurso de su estancia en Milton Keynes,<br />
editadas posteriormente en los talleres de la <strong>Fundació</strong>. “Presentes reciclados” y “Piel”, series de serigrafías realizadas entre 1996<br />
y 1997, series sobre las que Laguens investiga y experimenta diversas propuestas no solamente técnicas, también formales, desde<br />
el soporte sobre la tela o el papel, en la estampación con la apropiación de imágenes aparecidas en los medios de comunica-<br />
utilitzant els procediments de la serigrafia, la xilografia i el linòleum, realitzats en el transcurs de la seva estada a Milton<br />
Keynes, editades posteriorment als tallers de la <strong>Fundació</strong>. Presentes reciclados i Piel, sèries de serigrafies realitzades entre 1996<br />
i 1997, sèries sobre les quals Laguens investiga i experimenta diverses propostes no només tècniques, sinó també formals,<br />
des del suport damunt la tela o el paper, en l’estampació amb l’apropiació d’imatges aparegudes en els mitjans de comunicació<br />
escrits, manipulant els suports per realitzar trames trenades creant estructures combinatòries on la repetició i la asimetria<br />
avorten qualsevol indici realista.<br />
En el seu cas, com a artista, l’obra gràfica ha suposat un reencontre amb la pintura, obrint nous cursos al seu treball pictòric,<br />
reordenant tot l’espai del quadre, eliminant la rigidesa acadèmica sobre la qual se sostenia la seva obra anterior, originant percepcions<br />
noves referides a l’ús del color, en definitiva, alimentant l’ús de la pintura amb major llibertat i independència.<br />
A. Balasubramaniam, Bala, té un extens currículum solcat per nombroses exposicions gairebé sempre d’obra gràfica en les<br />
quals ha pogut desplegar tots els coneixements adquirits i les experiències assolides des dels cursos a l’escola governamental de<br />
la seva ciutat natal, Madràs, fins als tallers de gravat d’Edimburg, l’Angewandte Kunste a Viena i la mateixa <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i<br />
<strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, on va arribar a través de la beca per a projectes d’obra gràfica de 2001. Als Tallers va desenvolupar el projecte “Traces-Empremtes”,<br />
una sèrie de tres estampes en fotopolímer i pigment, una altra sèrie de quinze treballs en serigrafia i carborúndum,<br />
així com treballs en serigrafia i gravat.<br />
Bala combina diferents processos creatius i adopta en cada un d’ells una actitud diferent, tant des de la mateixa proposta formal,<br />
amb rigor tècnic, com des del seu sentit plàstic, aspecte aquest en què combina i posa a prova el seu ideari artístic, mestís<br />
entre la tradició de la seva terra i la modernitat del seu esperit. El resultat ens apropa a un lirisme contingut, càlid i alhora reflexiu,<br />
auster i proverbial.<br />
Fernando Sinaga és un artista que emmarca la seva obra des d’una perspectiva intel·lectual molt suggeridora. Des d’un plantejament<br />
teòric molt vinculat a la filosofia i a la mateixa història de l’art, Sinaga treballa l’obra escultòrica aplicant conceptes minimalistes,<br />
allunyant-se de les formes ubicades en territoris dominats per la tradició i enfronta aquests treballs com si partissin<br />
ción escritos, manipulando los soportes para realizar tramas trenzadas creando estructuras combinatorias donde la repetición y<br />
la asimetría abortan cualquier atisbo realista.<br />
En su caso como artista, la obra gráfica ha supuesto un reencuentro con la pintura, abriendo nuevos cauces a su trabajo pictórico,<br />
reordenando todo el espacio del cuadro eliminando la rigidez académica sobre la que se sustentaba su obra anterior,<br />
originando percepciones nuevas referidas al uso del color, en definitiva, alimentando el uso de la pintura con mayor libertad e<br />
independencia.<br />
A. Balasubramaniam, Bala, tiene un extenso curriculum surcado por numerosas exposiciones casi siempre de obra gráfica en<br />
las que ha podido desplegar todos los conocimientos adquiridos y las experiencias alcanzadas desde los cursos en la escuela<br />
gubernamental de su ciudad natal, Madrás, hasta los talleres de grabado de Edimburgo, la Angewandte Kunste en Viena y la<br />
propia <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, donde llegó a través de la beca para proyectos de obra gráfica de 2001. En los talleres desarrolló<br />
el proyecto “Traces-Empremtes”, una serie de tres estampas en fotopolimero y pigmento, otra serie de quince trabajos en<br />
serigrafía y carborundum, así como trabajos en serigrafía y grabado.<br />
Bala combina diferentes procesos creativos y adopta en cada uno de ellos una actitud diferente, tanto desde la propia propuesta<br />
formal, con rigor técnico como desde su sentido plástico, aspecto éste en el que combina y pone a prueba su ideario artístico,<br />
mestizo entre la tradición de su tierra y la modernidad de su espíritu. El resultado nos acerca a un lirismo contenido, cálido y a<br />
la vez reflexivo, austero y proverbial.<br />
Fernando Sinaga es uno de los artistas que enmarca su obra desde una perspectiva intelectual muy sugerente. Desde un planteamiento<br />
teórico muy vinculado a la filosofía y a la propia historia del arte, Sinaga trabaja la obra escultórica aplicando conceptos<br />
minimalistas, alejándose de las formas ubicadas en territorios dominados por la tradición y enfrenta estos trabajos como<br />
si partieran de un razonamiento filosófico, abierto al debate, a la confrontación con el ideario del espectador.<br />
“Agua amarga”, está vinculada inexorablemente al proyecto expositivo realizado en el Espai Cúbic de la <strong>Fundació</strong> en 1996. Para<br />
realizar el grabado Sinaga vertió perpendicularmente desde una altura de 176 centímetros, el carborundum sobre la plancha de<br />
CRÒNICA BIGARRADA PER A UNA DÈCADA INTENSA<br />
45<br />
CRÓNICA ABIGARRADA PARA UNA DÉCADA INTENSA
CRÒNICA BIGARRADA PER A UNA DÈCADA INTENSA<br />
46<br />
CRÓNICA ABIGARRADA PARA UNA DÉCADA INTENSA<br />
d’un raonament filosòfic, obert al debat, a la confrontació amb l’ideari de l’espectador.<br />
Agua amarga està vinculada inexorablement al projecte expositiu realitzat a l’Espai Cúbic de la <strong>Fundació</strong> el 1996. Per realitzar<br />
el gravat Sinaga va abocar perpendicularment des d’una altura de 176 centímetres, el carborúndum damunt la planxa de coure<br />
situada als seus peus. El resultat va ser una obra que, malgrat la imprevisibilitat del seu eix, descrivia una mena de paisatge.<br />
Nuria Solsona compta entre la seva especialització acadèmica amb la titulació en imatge, i per això tota la seva obra gràfica recolza<br />
en les imatges captades per la seva pròpia iniciativa o recollides en mitjans impresos o digitals. La tècnica utilitzada habitualment<br />
és el gravat per expressar-se en maneres fotogràfiques, escultòriques o la instal·lació. La seva participació en els Tallers<br />
de la <strong>Fundació</strong> li va arribar a través d’una beca d’Investigació i Creació i ha dirigit al costat de Txuma Sánchez, el curs “Paisajes<br />
contemporáneos y libros de artista”.<br />
Ha titulat el seu projecte Haikus, i s’ha servit de dos procediments, la fotografia impresa en polímer i el collage en paper d’arròs.<br />
Ha realitza vuit serigrafies i fotogravat i ha obtingut com a resultat unes imatges de gran subtilesa i elegància, un reflex poètic<br />
de la naturalesa expressat amb gran senzillesa i subtilesa, d’una bellesa salvatge, gairebé primitiva.<br />
Wayne Crothers titula el seu treball realitzat als tallers “L’Illa” i explica com respon aquest títol al seu interès per aquests territoris<br />
“ecològics aïllats” i reflexiona sobre la confrontació que existeix entre la tradició d’aquests entorns davant “les pressions de<br />
la intervenció externa”. Aquest judici no distingeix entre Austràlia, el Japó –llocs on resideix habitualment– o <strong>Mallorca</strong>. Sota<br />
aquestes premisses l’obra de Crothers, guanyador d’una de les beques per a projectes d’obra gràfica de 2000, proposa un encreuament<br />
orgànic entre l’entorn local i la seva percepció, entre allò que observa i sent.<br />
El resultat del seu treball és una sèrie de peces realitzades damunt fusta i després estampades, una mixtura entre la xilografia i<br />
el gravat, realitzades en primera instància amb les mans, amb les quals l’artista vol expressar les seves sensacions més íntimes i<br />
directes sobre les quals ha anat treballant posteriorment, incisions, trepants, talls, afegint pigments, entre altres. El resultat és<br />
un treball ple de vitalitat en el qual l’artista ha posat tot la seva humanitat, també la seva ingènua visió de l’entorn, deixant una<br />
cobre situada a sus pies. El resultado fue una obra, que pese a la imprevisibilidad de su eje, describía una suerte de paisaje<br />
Nuria Solsona cuenta entre su especialización académica con la titulación en Imagen, de ahí que toda su obra gráfica se apoye<br />
en las imágenes captadas por su propia iniciativa o recogidas en medios impresos o digitales. La técnica utilizada habitualmente<br />
es el grabado para expresarse en modos fotográficos, escultóricos o la instalación. Su participación en los talleres de la <strong>Fundació</strong><br />
le llegó a través de una beca de Investigación y Creación y ha dirigido junto a Txuma Sánchez, el curso Paisajes contemporáneos<br />
y libros de artista.<br />
Ha titulado su proyecto “Haikus”, para el cual se ha servido de dos procedimientos, la fotografía impresa en polímero y el collage<br />
en papel de arroz, realizando ocho serigrafías y fotograbados obteniendo como resultado unas imágenes de gran sutileza y<br />
elegancia, un reflejo poético de la naturaleza expresado con gran sencillez y sutileza, de una belleza salvaje, casi primitiva.<br />
Wayne Crothers titula su trabajo realizado en los talleres “l’Illa” y explica como responde ese título a su interés por esos territorios<br />
“ecológicos aislados” y reflexiona sobre la confrontación que existe entre la tradición de esos entornos frente a “las presiones<br />
de la intervención externa”. Este juicio no distingue entre Australia, Japón –lugares donde reside habitualmente- o <strong>Mallorca</strong>.<br />
Bajo estas premisas la obra de Crothers, ganador de una de las becas para proyectos de obra gráfica de 2000, propone un cruce<br />
orgánico entre el entorno local y su percepción, entre aquello que observa y siente.<br />
El resultado de su trabajo es una serie de piezas realizadas sobre madera y luego estampadas, una mixtura entre la xilografía y<br />
el grabado, realizadas en primera instancia con las manos, con las que el artista quiere expresar sus sensaciones más íntimas y<br />
directas sobre las que ha ido trabajando posteriormente, incisiones, taladros, cortes, añadiendo pigmentos, entre otros. El resultado<br />
es un trabajo lleno de vitalidad en la que el artista ha puesto todo su humanidad, también su ingenua visión del entorno,<br />
dejando una huella más próxima al arte aborígen australiano que al ornamental y suntuoso de la isla.<br />
La trayectoria artística de Ñaco Fabré se ha mostrado siempre vinculada a la pintura; la obra gráfica y, actualmente, la escultura<br />
o los objetos escultóricos, van aportando otros conceptos en un lento aunque apreciable proceso evolutivo e integrador cuyos<br />
empremta més pròxima a l’art aborigen australià que a l’ornamental i sumptuós de l’illa.<br />
La trajectòria artística de Ñaco Fabré s’ha mostrat sempre vinculada a la pintura; l’obra gràfica i, actualment, l’escultura o<br />
els objectes escultòrics, van aportant altres conceptes en un lent encara que apreciable procés evolutiu i integrador, els significatius<br />
avenços del qual comencen a apreciar-se en el seu treball pictòric. Un exemple clar es fa visible en la fragmentació<br />
i el volum dels seus quadres. Si el volum ha d’entroncar en la creació escultòrica, la fragmentació li arriba després dels seus<br />
contactes amb l’obra gràfica.<br />
Intervé en els Tallers de la <strong>Fundació</strong> a partir d’una beca atorgada el 2000 i després de passar unes setmanes en el Frans Masereel<br />
Centrum. Allà investiga sobre els processos gràfics en la seva forma més tradicional, és a dir, el gravat i la serigrafia. Per al<br />
seu projecte a la <strong>Miró</strong> es recolza en la tècnica del gravat i l’aiguatinta, tècniques amb què desenvolupa una obra deutora directament<br />
de la seva pintura, excepte que en el gravat, les friccions entre color i forma resulten més agudes per la identitat de la<br />
tècnica emprada. En aquests treballs preval el poètic amb una mirada nebulosa de l’aire, a través de la suggestió d’unes imatges<br />
més abstractes d’una gran vivor visual, gairebé mística.<br />
Help és el títol que dóna Blanca Navas al seu treball que produeix als Tallers com a part del seu projecte d’obra gràfica. Es<br />
tracta d’una sèrie de vuit peces editades en òfset, afegint per a l’exposició dues de les planxes tintades com obres úniques. Per<br />
a aquesta edició s’apropia d’imatges comunes. En aquest cas recull fragments de l’escena de la dutxa de Psicosi d’A. Hithcock,<br />
que imprimeix en diversos colors i obté un sorprenent resultat en el qual l’espectador se sent atrapat davant una imatge recognoscible<br />
però que, gràcies al seu tractament, se’ns torna transformada. Navas aconsegueix amb la repetició desdramatitzar una<br />
seqüència mítica que ara, descontextualitzada, adquireix un altre sentit, irònic però menys cruel.<br />
Nieves Galiot té una extens currículum com especialista en la modalitat de gravat i disseny i ha participat en tallers i cursos al<br />
Printmakers Workshop d’Edimburg o Taller Experimental de Gràfica de l’Havana i naturalment, als Tallers de <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong><br />
i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>. El 1999 va obtenir una de les mencions d’honor i la consegüent beca per treballar als Tallers de la <strong>Fundació</strong>. Un<br />
significativos avances comienzan a apreciarse en su trabajo pictórico. Un ejemplo claro se hace visible en la fragmentación y el<br />
volumen de sus cuadros. Si el volumen debe entroncarse a la creación escultórica, la fragmentación le llega después de sus contactos<br />
con la obra gráfica.<br />
Interviene en los talleres de la <strong>Fundació</strong> a partir de una beca otorgada en 2000 y después de pasar unas semanas en el Frans<br />
Masereel Centrum, allí investiga sobre los procesos gráficos en su forma más tradicional, es decir, el grabado y la serigrafía. Para<br />
su proyecto en la <strong>Miró</strong> se apoya en la técnica del grabado y el aguatinta, técnicas con las que desarrolla una obra deudora directamente<br />
de su pintura, excepto que en el grabado, las fricciones entre color y forma resultan más agudas por la identidad de la<br />
técnica empleada. En esos trabajos prima lo poético con una mirada nebulosa del aire, a través de la sugestión de unas imágenes<br />
más abstractas de una gran viveza visual, casi mística.<br />
“Help” es el título que da Blanca Navas a su trabajo que produce en los talleres como parte de su proyecto de obra gráfica. Se<br />
trata de una serie de ocho piezas editadas en offset, añadiendo para la exposición dos de las planchas entintadas como obras únicas.<br />
Para esta edición se apropia de imágenes comunes, en este caso recoge fragmentos de la escena de la ducha de “Psicosis” de<br />
A. Hithcock que imprime en varios colores y obtiene un sorprendente resultado en el que el espectador se siente atrapado frente<br />
a una imagen reconocible pero que gracias a su tratamiento se nos devuelve trasformada. Navas consigue con la repetición<br />
desdramatizar una secuencia mítica que ahora, descontextualizada, adquiere otro sentido, irónico pero menos cruel.<br />
Nieves Galiot tiene una extenso currículo como especialista en la modalidad de grabado y diseño habiendo participado en talleres<br />
y cursos en la Printmakers Workshop de Edimburgo o Taller Experimental de Gráfica de la Habana y naturalmente, en<br />
los talleres de <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>. En 1999 obtuvo una de las menciones de honor y la consiguiente beca para trabajar<br />
en los talleres de la <strong>Fundació</strong>, un año después presentó en el Espai Zero el resultado de su trabajo al que tituló “Game Over”.<br />
Se trata de dos grabados en polímero sobre los que se distinguen dos figuritas de baile encima de las que se ha serigrafiado<br />
los anglicismos Game Over e Insert Coin, propios del lenguaje de entretenimiento y del juego. Nuevamente encontramos<br />
la manipulación y seriación de las imágenes formando parte de la expresión creativa y como es habitual en los artistas más<br />
CRÒNICA BIGARRADA PER A UNA DÈCADA INTENSA<br />
47<br />
CRÓNICA ABIGARRADA PARA UNA DÉCADA INTENSA
CRÒNICA BIGARRADA PER A UNA DÈCADA INTENSA<br />
48<br />
CRÓNICA ABIGARRADA PARA UNA DÉCADA INTENSA<br />
any després va presentar a l’Espai 0 el resultat del seu treball, que va titular “Game Over”.<br />
Es tracta de dos gravats en polímer sobre els quals es distingeixen dues figuretes de ball damunt les quals s’han serigrafiat els anglicismes<br />
Game Over i Insert Coin, propis del llenguatge de l’entreteniment i el joc. Novament trobam la manipulació i seriació<br />
de les imatges formant part de l’expressió creativa i com és habitual en els artistes més joves la ironia fa acte de presència en un<br />
joc innocent i divertit que en determinats casos eludeix el compromís i aposta per la banalitat.<br />
Una de les aportacions creatives més impactants i que millor demostren l’esperit innovador i rupturista dels Tallers de la <strong>Fundació</strong><br />
el va protagonitzar Txuma Sánchez. “Natura artificial” és el títol del projecte realitzat als tallers i part de la impressió sobre<br />
làtex muntat sobre estructures de fusta o metàl·liques amb la finalitat que els gravats adquireixin volum. Alhora va realitzar una<br />
impressió de sis exemplars amb polipropilè per realitzar una instal·lació.<br />
Amb aquest treball, Txuma Sanchez planteja l’etern dilema de la ciència i la naturalesa, del natural i l’artificial i ho fa recolzant-se<br />
en l’ús de materials sintètics com el làtex amb què aconsegueix crear formes properes a l’escultura. Tot això immers en<br />
un procés investigador per alterar i que porti fins al límit les possibilitats objectuals de l’obra gràfica. “La naturalesa, el fet existencial<br />
de la matèria indefinible continua sent el mateix”, escriu en el políptic que va servir per presentar la seva exposició i ell<br />
mateix s’encarrega d’alterar aquesta percepció de la naturalesa de les coses, i conclou “la nostra interpretació sols ha canviat la<br />
percepció estranya que en tenim”.<br />
Marios Eleftheriadis és un altre exemple de la ruptura de fronteres que va suposar la posada en marxa dels Tallers fa una dècada.<br />
El projecte presentat per aquest grec establert a París, “Ars Moriendi”, va ser considerat el millor treball de creació i experimentació<br />
en les arts gràfiques dels presentats, i per això fou un dels premiats amb la beca <strong>Pilar</strong> Juncosa i Sotheby’s 2001.<br />
La proposta i la consegüent exposició estava composta per onze imatges realitzades mitjançant la tècnica d’impressió digital<br />
damunt suport tèxtil i sis serigrafies.<br />
Per realitzar el projecte, Eleftheriadis s’inspira en imatges i sensacions captades durant la seva estada a l’illa el mes d’abril de<br />
jóvenes la ironía hace acto de presencia en un juego inocente y divertido que en determinados casos elude el compromiso y<br />
apuesta por la banalidad.<br />
Una de las aportaciones creativas más impactantes y que mejor demuestran el espíritu innovador y rupturista de los talleres de<br />
la <strong>Fundació</strong> lo protagonizó Txuma Sánchez. “Natura artificial” es el título del proyecto realizado en los talleres y parte de la<br />
impresión sobre látex montado sobre estructuras de madera o metálicas con la finalidad de que los grabados adquieran volumen.<br />
Al mismo tiempo realizó una impresión de seis ejemplares con polipropileno para realizar una instalación.<br />
Con este trabajo, Txuma Sanchez plantea el eterno dilema de la ciencia y la naturaleza, de lo natural y lo artificial y lo hace<br />
apoyándose en el uso de materiales sintéticos como el látex con los que consigue crear formas cercanas a la escultura. Todo ello<br />
inmerso en un proceso investigador para alterar y llevar hasta el límite las posibilidades objetuales de la obra gráfica. “La naturaleza,<br />
el hecho existencial de la materia indefinible sigue siendo el mismo”, escribe en el políptico que sirvió para presentar su<br />
exposición y él mismo se encarga de alterar esa percepción de la naturaleza de las cosas, y concluye “nuestra interpretación sólo<br />
ha cambiado la percepción extraña que de ella tenemos”.<br />
Marios Eleftheriadis es otro ejemplo de la ruptura de fronteras que supuso la puesta en marcha de los talleres hace una década.<br />
El proyecto presentado por este griego afincado en París, “Ars Moriendi”, fue considerado el mejor trabajo de creación y experimentación<br />
en las artes gráficas de los presentados, de ahí que fuera uno de los premiados con la beca <strong>Pilar</strong> Juncosa i Sotheby’s<br />
2001. La propuesta y la consiguiente exposición estaba compuesta por once imágenes realizadas mediante la técnica de impresión<br />
digital sobre soporte textil y seis serigrafías.<br />
Para realizar el proyecto, Eleftheriadis se inspira en imágenes y sensaciones captadas durante su estancia en la isla el mes de<br />
abril de 2002. La coincidencia con la semana santa animó al grabador para captar instantáneas cuya referencia artística fuera la<br />
muerte, el hecho de morir. Al artista le impresionó la semana de pasión tanto por lo insólito de la misma como por la parafernalia<br />
que rodea toda la liturgia de la muerte, por el olor y las formas que envuelven todo el montaje pascual. Lejos de su ensalzamiento<br />
religioso, el artista buscó todos los resortes en los cuales la muerte estaba presente o era sugerida.<br />
2002. La coincidència amb la Setmana Santa va animar el gravador per captar instantànies la referència artística de les quals fos<br />
la mort, el fet de morir. A l’artista el va impressionar la setmana de passió tant pel que té d’insòlit com per la parafernàlia que<br />
envolta tota la litúrgia de la mort, per l’olor i les formes que emboliquen tot el muntatge pasqual. Lluny del seu exalçament<br />
religiós, l’artista va cercar tots els ressorts en els quals la mort era present o era suggerida.<br />
Imatges barroques, sensuals, vanitoses, encobreixen sota els tons luxuriosos tota la decadència i el manierisme excitant per als<br />
ulls d’un neòfit. Amb tot, l’aportació més interessant la trobam en l’ús del material de suport. En efecte, el vellut accentua<br />
encara més el caràcter profà de la seva mirada i permet contrasts altament seductors entre el negre profund i tenebrós com contrast<br />
amb els colors de la carn, de l’or o del carmesí.<br />
Montse Carreño va obtenir una de les beques de 2002 i va centrar el seu projecte en l’ús de les tecnologies digitals per generar<br />
milers i milers d’imatges amuntegades i trepitjant-se unes a altres per conformar “El jardí de els despulles”, títol que va destinar<br />
a la peça final, resultat de quatre impressions digitals damunt vinil de dos metres per cent vint centímetres que després va muntar<br />
damunt una planxa perquè juntes formassin el políptic final de gairebé cinc metres.<br />
Pètals, troncs, fulls, tot un jardí artificiós, d’un colorit dominat pel verd-herba destil·len una imatge poètica, romàntica del que<br />
pot ser un panteó o una cripta. Recreant-se en aquest embolic virtuós però sòrdid, Carreño aconsegueix crear una obra vistosa,<br />
no tant pel seu format, sinó per la perfecció i el domini de la tècnica digital i el sentit plàstic que d’aquesta tècnica obté.<br />
Viola Tycz va néixer a la capital de la Silèsia polonesa a la vora del riu Oder el 1973 i a la seva mateixa ciutat natal es va graduar<br />
en arts gràfiques, va estudiar fotografia i tècniques multimèdia. També va fundar al costat d’altres estudiants el grup Reaktor,<br />
un col·lectiu d’agitació cultural que serveix com taller experimental per a la producció de vídeos, performances, teatre, etcètera.<br />
El 2002 va obtenir una beca de la <strong>Fundació</strong> per treballar als Tallers. Mesos després va presentar a l’Espai Zero el resultat final<br />
del seu projecte “Puzzle 4U”.<br />
El projecte presenta una singular composició de l’espai damunt el paper. La sèrie de deu estampes impreses digitalment damunt<br />
Imágenes barrocas, sensuales, vanidosas, encubren bajo los tonos lujuriosos toda la decadencia y el manierismo excitante para<br />
los ojos de un neófito. Con todo, la aportación más interesante la hallamos en el uso del material de soporte. En efecto, el terciopelo<br />
acentúa aún más el carácter profano de su mirada y permite contrastes altamente seductores entre el negro profundo y<br />
tenebroso como contraste con los colores de la carne, del oro o del carmesí.<br />
Montse Carreño obtuvo una de las becas de 2002 y centró su proyecto en el uso de las tecnologías digitales para generar miles<br />
y miles de imágenes agolpadas y pisándose unas a otras para conformar “El jardí de les despulles”, título que destinó a la pieza<br />
final, resultado de cuatro impresiones digitales sobre vinilo de dos metros por ciento veinte centímetros que luego montó sobre<br />
una plancha de forma para que juntas formaran el políptico final de casi cinco metros.<br />
Pétalos, troncos, hojas, todo un jardín artificioso, de un colorido dominado por el verde-hierba destilan una imagen poética,<br />
romántica de lo que puede ser un panteón o una cripta. Recreándose en esta maraña virtuosa pero sórdida, Carreño consigue<br />
crear una obra llamativa, no tanto por su formato, sino por la perfección y el dominio de la técnica digital y el sentido plástico<br />
que de esa técnica obtiene.<br />
Viola Tycz nació en la capital de la Silesia polaca a orillas del río Oder en 1973 y en su misma ciudad natal se graduó en Artes Gráficas,<br />
estudió fotografía y técnicas multimedia, también fundó junto a otros estudiantes el grupo Reaktor, un colectivo de agitación<br />
cultural que sirve como taller experimental para la producción de vídeos, performances, teatro, etcétera. En 2002 obtuvo una beca<br />
de la <strong>Fundació</strong> para trabajar en los talleres, meses después presentó en el Espai Zero el resultado final de su proyecto “Puzzle 4U”.<br />
El proyecto presenta una singular composición del espacio sobre el papel. La serie de diez estampas impresas digitalmente<br />
sobre papel con polímeros, planchas recortadas y plantillas, resulta un mosaico en el que se entremezclan las representaciones<br />
individuales y otros espacios compartidos como escenarios donde la vida transcurre. En algunas piezas parece como si la artista<br />
quisiera recuperar la memoria de los paisajes transitados o soñados, mientras en otras planchas, los personajes que transitan su<br />
obra se entretienen en un juego imaginario, todo ello en un escueto tono grisáceo con salpicaduras negras, como queriendo<br />
confirmar que ese puzzle tiene sentido desde la memoria, no desde la representación.<br />
CRÒNICA BIGARRADA PER A UNA DÈCADA INTENSA<br />
49<br />
CRÓNICA ABIGARRADA PARA UNA DÉCADA INTENSA
CRÒNICA BIGARRADA PER A UNA DÈCADA INTENSA<br />
50<br />
CRÓNICA ABIGARRADA PARA UNA DÉCADA INTENSA<br />
paper amb polímers, planxes retallades i plantilles, resulta un mosaic en el qual s’entremesclen les representacions individuals<br />
i altres espais compartits com escenaris on la vida transcorre. En algunes peces sembla com si l’artista volgués recuperar la memòria<br />
dels paisatges transitats o somiats, mentre en altres planxes, els personatges que transiten la seva obra s’entretenen en un<br />
joc imaginari, tot això en un sobri to grisenc amb esquitxades negres, com volent confirmar que aquest puzle té sentit des de la<br />
memòria, no des de la representació.<br />
Fernando Bellver va ser un dels primers artistes convidats a realitzar un projecte als Tallers de la <strong>Fundació</strong> mentre impartia un<br />
curs sobre tècnica de gravat i exposava dues sèries de gravats denominat “Madrid-La Habana”. El projecte que va realitzar per<br />
als Tallers va tenir com a motiu central la ciutat de Palma, on l’artista madrileny va poder mostrar la imatge que li suggereix la<br />
ciutat. Aquest projecte va ser exposat a la sala noble del Casal Solleric a començaments de 2004 en la seva primera exposició<br />
individual retrospectiva de la seva obra a l’illa.<br />
“Palma” és un conjunt de 14 gravats de 63 cm cadascun. Cada peça du estampada una serigrafia amb l’ombra d’un avió sobrevolant<br />
la ciutat. A més, l’artista ha incrustat a tall de collage una sèrie d’imatges com fites sobre un espai urbà d’una gimcana<br />
imaginària que a l’espectador li suggereix tot seguit l’autoria del pintor en relacionar-lo amb l’estil artístic que ha dotat la seva<br />
obra d’identitat, una ciutat fragmentada assetjada per la mar i el camp, i solcada per més avions que vaixells, medieval i contemporània.<br />
Conforma una peça evocadora de l’esperit mediterrani de la ciutat, que desprèn aquesta aroma vital esquitxada<br />
pels personatges i els elements urbans creats per Bellver.<br />
<strong>Joan</strong> Cruspinera és un altre dels artistes convidats a compartir el taller de la <strong>Fundació</strong> i exposar la seva obra a l’Espai Zero. El<br />
gravador va realitzar una selecció de nou obres realitzades des de l’any 1998 fins als seus últims treballs duits a terme mitjançant<br />
tècniques digitals. Per a l’estampació de xilografies, gravats calcogràfics i linogravats va comptar amb la col·laboració de Virgilio<br />
Barbarà (Taller 46 de Barcelona) i per a l’estampació de les imatges digitals va tenir la col·laboració de Juan Carlos Melero<br />
(Centre I+D de l’Estampa Digital de la Calcografía Nacional de Madrid).<br />
Fernando Bellver fue uno de los primeros artistas invitados a realizar un proyecto en los talleres de la <strong>Fundació</strong> al tiempo que<br />
impartía un curso sobre técnica de grabado y exponía dos series de grabados denominada “Madrid-La Habana”. El proyecto<br />
que realizó para los talleres tuvo como motivo central la ciudad de Palma, donde el artista madrileño pudo mostrar la imagen<br />
que le sugiere la ciudad. Este proyecto fue expuesto en la sala noble del Casal Solleric a finales de 2003 en su primera exposición<br />
individual retrospectiva de su obra en la isla.<br />
“Palma” es un conjunto de catorce grabados de sesenta y tres centímetros cuadrados cada uno, cada pieza lleva estampada una serigrafía<br />
con la sombra de un avión sobrevolando la ciudad, además, el artista ha incrustado a modo de collage una serie de imágenes<br />
como mojones sobre un espacio urbano de un gimcana imaginario que al espectador le sugieren de inmediato la autoría del pintor,<br />
al relacionarlo con el estilo artístico que ha dotado su obra de identidad propia. Una ciudad fragmentada cercada por el mar y el<br />
campo, surcada por más aviones que barcos, medieval y contemporánea, conforma una pieza evocadora del espíritu mediterráneo<br />
de la ciudad que desprende ese aroma vital salpicado por los personajes y los elementos urbanos creados por Bellver.<br />
<strong>Joan</strong> Cruspinera es otro de los artistas invitados a compartir el taller de la <strong>Fundació</strong> y exponer su obra en el Espai Zero. El<br />
grabador realizó una selección de nueve obras realizadas desde el año 1998 hasta sus últimos trabajos llevados a cabo mediante<br />
técnicas digitales. Para la estampación de xilografías, grabados calcográficos y linograbados contó con la colaboración de Virgilio<br />
Barbará (Taller 46 de Barcelona) y para la estampación de las imágenes digitales tuvo la colaboración de Juan Carlos Melero<br />
(Centro I+D de la Estampa Digital de la Calcografía Nacional de Madrid).<br />
Además el proyecto fue complementado con la edición de tres obras inéditas utilizando procedimientos técnicos como son la<br />
litografía, la xilografía y el grabado calcográfico realizados, esos sí, en los talleres de obra gráfica de la <strong>Miró</strong>. En todas ellas se<br />
aprecia la capacidad del artista para crear espacios y mundos de una increíble originalidad. Sus grabados poseen una nitidez<br />
fuera de lo común en los que destaca la impresionante rotundidad y energía del negro sobre el que bascula toda la obra. La<br />
obra de Cruspinera nos impone un análisis en el que la formas parecen tomar vida, como organismos autónomos en un cosmos<br />
donde lo natural y lo inmaterial trastocan todos los valores preconcebidos. Una obra que impregna nuestra mirada de energía y<br />
a la vez de quietud.<br />
A més, el projecte va ser complementat amb l’edició de tres obres inèdites utilitzant procediments tècnics com són la litografia,<br />
la xilografia i el gravat calcogràfic realitzats, aquests sí, als Tallers d’Obra Gràfica de la <strong>Miró</strong>. En totes s’aprecia la capacitat de<br />
l’artista per crear espais i mons d’una increïble originalitat. Els seus gravats tenen una nitidesa fora del que és comú i hi destaca<br />
la impressionant rotunditat i energia del negre sobre el qual bascula tota l’obra. L’obra de Cruspinera ens imposa una anàlisi en<br />
la qual la formes semblen prendre vida, com organismes autònoms en un cosmos on el natural i l’immaterial trastoquen tots els<br />
valors preconcebuts. Una obra que impregna la nostra mirada d’energia i alhora de quietud.<br />
Les últimes incorporacions d’obra gràfica les han realitzat Fernando Sánchez Aceves i Ana de Matos, amb obres incloses en<br />
aquest catàleg i ambdues exposicions previstes per 2005. Altres aspectes coberts també des dels Tallers d’Obra Gràfica de la<br />
<strong>Fundació</strong> són els projectes solidaris generats a través de les donacions realitzades per diversos artistes. Així, el 1999, quan els artistes<br />
Pep Llambíes, Natasha Zupan, Dolores Sampol, Horacio Sapere i <strong>Joan</strong> Sastre varen crear una carpeta que consta d’una<br />
obra gràfica de cada un d’ells de la qual varen fer donació a l’organització Metges del Món. Un any després, la col·laboració<br />
amb la mateixa entitat va ser duita a terme per part de Ñaco Fabré i Nieves Galiot en donar un exemplar de les seves obres<br />
produïdes als Tallers d’Obra Gràfica.<br />
Las últimas ediciones de obra gráfica las han realizado Fernando Sánchez Aceves y Ana de Matos, con obras incluidas en este<br />
catálogo y con sendas exposiciones previstas para el 2005. Otros aspectos cubiertos también desde los talleres de obra gráfica de<br />
la <strong>Fundació</strong> son los proyectos solidarios generados a través de las donaciones realizadas por diversos artistas. Así en 1999 cuando<br />
los artistas Pep Llambíes, Natasha Zupan, Dolores Sampol, Horacio Sapere y <strong>Joan</strong> Sastre crearon una carpeta que consta<br />
de una obra gráfica de cada uno de ellos de la cual hicieron donación a la organización Metges del Món. Un año después, la<br />
colaboración con la misma entidad fue llevada a cabo por parte de Ñaco Fabré y Nieves Galiot al donar un ejemplar de sus<br />
obres producidas en los talleres de obra gráfica.<br />
CRÒNICA BIGARRADA PER A UNA DÈCADA INTENSA<br />
51<br />
CRÓNICA ABIGARRADA PARA UNA DÉCADA INTENSA
<strong>Catàleg</strong><br />
Catálogo
CATÀLEG<br />
54<br />
CATÁLOGO<br />
Ben Jakober<br />
Obté el Premi <strong>Pilar</strong> Juncosa i Sotheby’s el 1993.<br />
Entre els <strong>anys</strong> 1992 i 1994 Ben Jakober realitza la trilogia La copa de<br />
Paolo Ucello, Il Cavallo di Leonardo i Mazzocchio, inspirades en els<br />
mestres del Renaixement italià.<br />
En un fructífer diàleg que Jakober estableix entre el passat de l’art i<br />
la modernitat, l’artista crea un anell de nou metres realitzat en tub<br />
de ferro i pensat per a un espai interior. En aquesta ocasió Jakober<br />
parteix d’uns dibuixos d’Ucello en els quals apareix una peça circular<br />
de fusta recoberta de teixit utilitzat pels alts magistrats del Quattrocento<br />
florentí com a toga o capell, la forma geomètrica de la qual<br />
permetia a l’artista infinitat de variacions. Aquest mateix objecte va<br />
servir a Ucello per exercitar-se fins a l’obsessió en la perspectiva.<br />
De forma paral·lela a l’escultura Mazzochio, realitzada a l’Espai Cúbic<br />
de la <strong>Fundació</strong> (3-06 al 21-08 de 1994), Ben Jakober edita una<br />
serigrafia amb la imatge de la mateixa obra.<br />
Obtiene el Premio <strong>Pilar</strong> Juncosa i Sotheby’s en 1993.<br />
Entre los años 1992 y 1994 Ben Jakober realiza la trilogía La copa<br />
de Paolo Ucello, Il Cavallo di Leonardo y Mazzocchio inspiradas en<br />
los maestros del Renacimiento italiano.<br />
En un fructífero diálogo que Jakober establece entre el pasado del<br />
arte y la modernidad, el artista crea un anillo de nueve metros realizado<br />
en tubo de hierro y pensado para un espacio interior. En esta<br />
ocasión Jakober parte de unos dibujos de Ucello en los que aparece<br />
una pieza circular de madera recubierta de tejido utilizado por los<br />
altos magistrados del Quattrocento florentino como toga o sombrero,<br />
la forma geométrica de la cual le permitía al artista infinidad de<br />
variaciones. Este mismo objeto sirvió a Ucello para ejercitarse hasta<br />
la obsesión en la perspectiva.<br />
De forma paralela a la escultura Mazzochio realizada en el Espai<br />
Cúbic de la <strong>Fundació</strong>n (3-06 al 21-08 de 1994), Ben Jakober edita<br />
una serigrafía con la imagen de la misma obra.<br />
Ben Jakober<br />
Mazzochio, 1994<br />
Serigrafia<br />
45,5 x 58 cm.<br />
Paper estucat 300 gr.<br />
<strong>10</strong>0 exemplars,<br />
15 proves d’artista<br />
Ben Jakober<br />
Mazzochio, 1994<br />
Serigrafía<br />
45,5 x 58 cm.<br />
Papel estucado de 300 gr.<br />
<strong>10</strong>0 ejemplares,<br />
15 pruebas de artista
CATÀLEG<br />
56<br />
CATÁLOGO<br />
Wolf Vostell<br />
El projecte neix l’any 1993 arran de la preocupació interior que<br />
desperta Sarajevo a Vostell com a exemple d’una brutalitat que amenaçava<br />
aquell segle.<br />
L’artista realitza una obra mixta que denomina ambient-escultura-musical,<br />
conseqüència d’obres anteriors i síntesi de totes les<br />
seves experiències on queda clarament reflectida la seva afirmació<br />
ART=VIDA=ART.<br />
En aquesta ocasió du a terme un happening, Fluxus, valent-se de tres<br />
pianos sobre els quals intervé amb diferents elements: serres mecàniques,<br />
una moto, cadenes, televisors, cambres i tot tipus d’artefactes<br />
pertanyents a la seva pròpia iconografia vostelliana i que li serveixen<br />
per posar en relleu les deixalles que produeix la humanitat. Encara<br />
que es pogués pensar el contrari, l’artista tracta les catàstrofes des<br />
d’un absolut positivisme i sentit documental.<br />
La interpretació “fluxus” de l’art pretén canviar el concepte de vida,<br />
fins i tot ampliar-lo; és una filosofia de la vida i del món en el qual<br />
l’expressió de llibertat a través del coratge s’erigeix com a màxima<br />
absoluta.<br />
Vostell elabora, als Tallers d’Obra Gràfica de <strong>Miró</strong>, “Sara-jevo”. 3<br />
fluxus pianos (9-9 al 9-<strong>10</strong> de 1994), una carpeta composta de tres<br />
gravats i dues litografies òfset. Una de les obres és la partitura creada<br />
per a la realització del happening que va tenir lloc a l’Espai Cúbic<br />
de la <strong>Fundació</strong>. Els gravats corresponen a obres realitzades a partir<br />
de retalls extrets de la premsa diària amb què Vostell denuncia una<br />
vegada més la violència.<br />
El proyecto nace en el año 1993 a raíz de la preocupación interior<br />
que despierta Sarajevo en Vostell como ejemplo de una brutalidad<br />
que amenaza nuestro siglo.<br />
El artista realiza una obra mixta que denomina ambiente-escultura-musical,<br />
consecuencia de obras anteriores y síntesis de todas<br />
sus experiencias donde queda claramente reflejada su afirmación<br />
ARTE=VIDA=ARTE.<br />
En esta ocasión lleva a cabo un happening “fluxus” valiéndose de<br />
tres pianos sobre los que interviene con diferentes elementos: sierras<br />
mecánicas, una moto, cadenas, televisores, cámaras y todo tipo de<br />
artilugios pertenecientes a su propia iconografía vostelliana y de los<br />
que se sirve para poner de relieve los desperdicios que produce la<br />
humanidad. Si bien se pudiera pensar lo contrario, el artista trata las<br />
catástrofes desde un absoluto positivismo y sentido documental.<br />
La interpretación “fluxus” del arte pretende cambiar el concepto<br />
de vida, incluso ampliarlo; es una filosofía de la vida y del mundo<br />
en el que la expresión de libertad a través del coraje se erige como<br />
máxima absoluta.<br />
Vostell elabora, en los talleres de obra gráfica de <strong>Miró</strong>, “Sara-jevo”.<br />
3 fluxus pianos (9-9 al 9-<strong>10</strong> de 1994), una carpeta compuesta de<br />
tres grabados y dos litografías ofset. Una de las obras es la partitura<br />
creada para la realización del happening que tuvo lugar en el espacio<br />
cúbico de la <strong>Fundació</strong>. Los grabados corresponden a obras realizadas<br />
a partir de recortes extraídos de la prensa diaria con los que Vostell<br />
denuncia una vez más la violencia.<br />
Wolf Vostell<br />
“Sara-jevo”. 3 Fluxus Pianos, 1995<br />
Carpeta amb dues litografies òfset<br />
i tres gravats<br />
Litografies òfset<br />
92,5 x 64 cm.<br />
Paper Creysse de 250 gr.<br />
Gravats<br />
92,5 x 64 cm. Zinc i alumini.<br />
Aiguatinta al sucre<br />
damunt fons litogràfic<br />
92,5 x 64 cm.<br />
Paper Creysse de 250 gr.<br />
<strong>10</strong>0 exemplars,<br />
15 proves d’artista i <strong>10</strong> H.C.<br />
Wolf Vostell<br />
“Sara-jevo”. 3 Fluxus Pianos, 1995<br />
Carpeta con dos litografías offset<br />
y tres grabados<br />
Litografías offset<br />
92,5 x 64 cm.<br />
Papel Creysse de 250 gr.<br />
Grabados<br />
92,5 x 64 cm. Zinc y aluminio<br />
Aguatinta al azúcar<br />
sobre fondo litográfico<br />
92,5 x 64 cm.<br />
Papel Creysse de 250 gr.<br />
<strong>10</strong>0 ejemplares,<br />
15 pruebas de artista y <strong>10</strong> H.C.
CATÀLEG<br />
60<br />
CATÁLOGO<br />
La carpeta de gravats Universum va ser realitzada per Sapere als<br />
Tallers <strong>Miró</strong> el 1995. Aquest projecte que va ser presentat a la Biblioteca<br />
Nacional de Cali (Colòmbia). L’objectiu d’aquesta edició<br />
era ajudar a sufragar les despeses de la formació acadèmica de nins<br />
del col·legi Fé y Alegría d’Aguas Blancas de Cali.<br />
Universo Paralelo és el desenvolupament d’una de les quatre paraules<br />
que formen el projecte Teorema:Substance, Utopie, Poesie.<br />
Enllacen amb la idea de la mitja cara com a proposta d’icona de la<br />
crisi d’identitat de l’ésser humà. Els gravats es desenvolupen com<br />
exercici d’aquesta idea i l’artista no es parapeta en el concepte tècnic<br />
del gravat, sinó, més aviat, en el concepte pur de la idea.<br />
Horacio Sapere<br />
La carpeta de grabados Universum fue realizada por Sapere en los<br />
Talleres <strong>Miró</strong> en 1995. Este proyecto que fue presentado en la Biblioteca<br />
Nacional de Cali (Colombia). El objetivo de esta edición<br />
era ayudar a sufragar los gastos de la formación académica de niños<br />
del colegio Fé y Alegría de Aguas Blancas de Cali.<br />
Universo Paralelo es el desarrollo de una de las cuatro palabras que<br />
forman el proyecto Teorema:Substance, Utopie, Poesie. Enlazan con la<br />
idea de la media cara como propuesta de icono de la crisis de identidad<br />
del ser humano. Los grabados se desarrollan como ejercicio de<br />
esta idea y el artista no se parapeta en el concepto técnico del grabado,<br />
sino, más bien, en el concepto puro de la idea.<br />
Horacio Sapere<br />
Universo paralelo, 1995<br />
Sèrie de 4 estampes<br />
34,5 x 23 cm. Planxa de coure<br />
55 x 38 cm. Paper Super Alfa de 250 gr.<br />
30 exemplars, 3 proves d’artista<br />
i 2 H.C.<br />
Horacio Sapere<br />
Universo paralelo, 1995<br />
Serie de 4 estampas<br />
34,5 x 23 cm. Plancha de cobre<br />
55 x 38 cm. Papel Super Alfa de 250 gr.<br />
30 ejemplares, 3 pruebas de artista<br />
y 2 H.C.
CATÀLEG<br />
62<br />
CATÁLOGO<br />
Eduardo Roca<br />
“Choco”<br />
Al llarg de la seva estança en els Tallers d’Obra Gràfica de <strong>Miró</strong>,<br />
l’artista cubà, va impartir un taller de colografia, juntament amb<br />
altres gravadors cubans. “Choco” va iniciar la col·laboració dels Tallers<br />
de la <strong>Fundació</strong> amb artistes cubans. L’artista va realitzar la matriu<br />
d’aquesta estampa i posteriorment es feu l’edició. Aquesta obra,<br />
de reduïdes dimensions, ressalta pel seu tractament cromàtic dotat<br />
d’una gran subtilesa i austeritat cromàtica. Es tracta d’un treball on<br />
queda palès el domini de la tècnica additiva, així com hi és present<br />
tota la humanitat i la força de la seva producció. Tan les dimensions<br />
com els colors són un exercici delicat de singular interès.<br />
Durante su estancia en los Talleres de Obra Gráfica de <strong>Miró</strong>, el artista<br />
cubano impartió un taller de colografia junto con otros grabadores<br />
cubanos. “Choco” inició la colaboración de los Talleres de la<br />
<strong>Fundació</strong> con artistas cubanos. Realizó la matriz de esta estampa y<br />
posteriormente se hizo la edición. En esta obra, de pequeñas dimensiones,<br />
resalta el tratamiento cromático, dotado de una gran sutileza<br />
y austeridad cromática. En este trabajo, queda plasmado el dominio<br />
de la técnica aditiva, así como está presente toda la humanidad y la<br />
fuerza de su producción. Tanto sus dimensiones como los colores<br />
son un ejercicio delicado de singular interés.<br />
Eduardo Roca “Choco”<br />
Sense títol, 1995<br />
25 x 33 cm. Cartó, cola<br />
i paper de vidre<br />
Colografia –collagraph–<br />
67 x 50 cm.<br />
Paper Super Alfa de 250 gr.<br />
50 exemplars, 20 proves d’artista<br />
i 5 H.C.<br />
Eduardo Roca “Choco”<br />
Sin título, 1995<br />
25 x 33 cm. Cartón, cola y lija<br />
Colografía –collagraph–<br />
67 x 50 cm.<br />
Papel Super Alfa de 250 gr.<br />
50 ejemplares, 20 pruebas de artista<br />
y 5 H.C.
CATÀLEG<br />
64<br />
CATÁLOGO<br />
Instal·lació que inclou Lo mejor del verano, Obras escogidas, Memoria<br />
construida i Historias para un viaje.<br />
Realitza Lo mejor del verano entre desembre de 1993 i desembre de<br />
1994, a propòsit de la invitació del crític nord-americà Dan Cameron<br />
per integrar l’exposició Cocido Crudo del Reina Sofía. Sens<br />
dubte, aquesta és una de les seves peces més espectaculars. Es tracta<br />
d’un conjunt de vaixells en condicions decrèpites com els utilitzats<br />
pels balseros. Evoca –ja que tot es troba suspès en l’aire– un sentit<br />
de diferenciació de les mesures com el que viuen els nins.<br />
Obras escogidas va ser exhibida a la Biennal de Johannesburg. La seva<br />
estructura manté la forma de la seva constant obsessió: s’hi exhibeix<br />
el vaixell, construït amb els llibres llegits per l’autor o els seus amics<br />
a través de la seva formació bàsica. Literatura cubana, formació política,<br />
atles dels cinc continents i de tot allò que ha format part dels<br />
moments de les seves vides, tals com la infantesa i la joventut.<br />
Memoria construida és la recomposició del passat i del present de<br />
l’artista cubà a través del dibuix. Són els sons i esperances de Kcho<br />
en forma d’esbossos que recreen el procés creatiu. Va ser exhibida el<br />
1995 al Centre Wifredo Lam.<br />
Historias para un viaje és l’obra inèdita que l’artista cubà presenta en<br />
aquesta exposició. Es concreta en unes veles realitzades en collage<br />
amb els faxos que va intercanviar l’artista amb la <strong>Fundació</strong>. Documents<br />
previs a un viatge realitzat anteriorment, papers que viatgen<br />
per les ones substituint l’home que abans hauria estat necessari.<br />
Durant la seva estada a <strong>Mallorca</strong>, i coincidint amb la seva exposició<br />
a la <strong>Fundació</strong> (01-09 al 15-<strong>10</strong> de 1995) Kcho realitza La isla, una<br />
obra elaborada als Tallers d’Obra Gràfica de <strong>Miró</strong> que ens presenta<br />
la imatge d’un oasi suportat per un flotador, símbol evocador del<br />
desig per arribar a un cert estat de benestar.<br />
Alexis Leyva<br />
“Kcho” Instalación que incluye Lo mejor del verano, Obras escogidas, Memoria<br />
construida e Historias para un viaje.<br />
Realiza Lo mejor del verano entre diciembre de 1993 y diciembre de<br />
1994, a propósito de la invitación del crítico norteamericano Dan<br />
Cameron para integrar la exposición Cocido Crudo del Reina Sofía.<br />
Sin duda, esta es una de sus piezas más espectaculares. Se trata de un<br />
conjunto de barcos en condiciones decrépitas como los utilizados por<br />
los balseros. Evoca – ya que todo se halla suspendido en lo alto- un<br />
sentido de diferenciación de las medidas como el que viven los niños.<br />
Obras escogidas fue exhibida en la Bienal de Johannesburgo. Su estructura<br />
mantiene la forma de su constante obsesión: se exhibe el barco,<br />
construido con los libros leídos por el autor o sus amigos a través<br />
de su formación básica. Literatura cubana, formación política, atlas de<br />
los cinco continentes y de todo aquello que ha formado parte de los<br />
momentos de sus vidas, tales como la infancia y la juventud.<br />
Memoria construida es la recomposición del pasado y del presente<br />
del artista cubano a través del dibujo. Son los sueños y esperanzas de<br />
Kcho en forma de bocetos que recrean el proceso creativo. Fue exhibida<br />
en 1995 en el Centro Wifredo Lam.<br />
Historias para un viaje es la obra inédita que el artista cubano presenta<br />
en esta exposición. Se concreta en unas velas realizadas en collage con<br />
los faxes que intercambió el artista con la <strong>Fundació</strong>. Documentos<br />
previos a un viaje realizado con anterioridad, papeles que viajan por<br />
las ondas substituyendo al hombre que antes hubiera sido necesario.<br />
Durante su estancia en <strong>Mallorca</strong>, y coincidiendo con su exposición<br />
en la <strong>Fundació</strong>n (01-09 al 15-<strong>10</strong> de 1995) Kcho realiza La isla una<br />
obra elaborada en los Talleres de Obra Gráfica de <strong>Miró</strong> que nos<br />
presenta la imagen de un oasis soportado por un flotador, símbolo<br />
evocador del deseo por llegar a un cierto estado de bienestar.<br />
Alexis Leyva “Kcho”<br />
La isla, 1995<br />
Serigrafia<br />
70 x <strong>10</strong>0 cm. Paper Creysse de 250 gr.<br />
30 exemplars, 5 proves d’artista<br />
i 3 H.C.<br />
Alexis Leyva “Kcho”<br />
La isla, 1995<br />
Serigrafía<br />
70 x <strong>10</strong>0 cm. Papel Creysse de 250 gr.<br />
30 ejemplars, 5 pruebas de artista<br />
y 3 H.C.
CATÀLEG<br />
66<br />
CATÁLOGO<br />
L’any 1995 Guillem Nadal inicia al projecte Mapes de foc estructurat<br />
en tres blocs diferenciats alhora que convergents. Una instal·lació<br />
que parteix de la idea de fragmentació del paisatge per fer de la cartografia<br />
un món íntim: continents i illes modelats a base de pasta de<br />
paper, acrílics, fragments d’ossos, signes i efectes del foc que tenen<br />
com suport catorze reixetes de ferro inserides a la superfície i les parets<br />
de l’espai expositiu. Un vídeo de l’acció completa la instal·lació.<br />
Un segon bloc, constituït per una sèrie de dibuixos tractats amb foc<br />
i parafina que recorren els conceptes de formació i transformació de<br />
la imatge: el foc com element precari actua com instrument per crear<br />
imatges. Per últim, un tercer bloc conformat per un llibre de treball<br />
de l’artista amb explicacions i testimonis del procés creatiu de l’artista.<br />
Amb aquest treball Nadal convidava a emprendre un viatge cap a la<br />
recerca d’identitats diluïdes, fragmentades i marginades de la nostra<br />
memòria i recordava la necessitat de trobar les nostres arrels en un<br />
món dividit i jerarquitzat en el qual vivim i actuam. Mapes de foc,<br />
mapes que tracen el pensament humà, mapes que representen el<br />
contingut residual de la memòria tant a nivell conscient com inconscient,<br />
una memòria que l’artista no només considera com un<br />
espai mental sinó també com un espai físic, i el que és més, com la<br />
intersecció de la matèria i la ment, aquest terreny tan delicat, memòria<br />
del paisatge i paisatge de la memòria.<br />
Guillem Nadal<br />
En el año 1995 Guillem Nadal da inicio al proyecto Mapes de foc<br />
estructurado en tres bloques diferenciados a la vez que convergentes.<br />
Una instalación que parte de la idea de fragmentación del paisaje<br />
para hacer de la cartografía un mundo íntimo: continentes e islas<br />
modelados a base de pasta de papel, acrílicos, fragmentos de huesos,<br />
signos y efectos del fuego que tienen como soporte catorce rejillas<br />
de hierro insertos en la superficie y paredes del espacio expositivo.<br />
Un video de la acción completa la instalación. Un segundo bloque<br />
constituido por una serie de dibujos tratados con fuego y parafina<br />
que recorren los conceptos de formación y transformación de la<br />
imagen: el fuego como elemento precario actúa como instrumento<br />
para crear imágenes. Por último, un tercer bloque conformado por<br />
un libro de trabajo del artista con explicaciones y testimonios del<br />
proceso creativo del artista.<br />
Con este trabajo Nadal invitaba a emprender un viaje hacia la búsqueda<br />
de identidades diluidas, fragmentadas y marginadas de nuestra<br />
memoria y recordando la necesidad de encontrar nuestras raíces en un<br />
mundo dividido y jerarquizado en el que vivimos y actuamos. Mapas<br />
de fuego, mapas que trazan el pensamiento humano, mapas que representan<br />
el contenido residual de la memoria tanto a nivel consciente<br />
como inconsciente, una memoria que el artista no sólo considera<br />
como un espacio mental sino también como un espacio físico, y lo<br />
que es más, como la intersección de la materia y la mente, ese terreno<br />
tan delicado, memoria del paisaje y paisaje de la memoria.<br />
Guillem Nadal<br />
Mapes de foc, 1995<br />
Llibre d’artista<br />
Litografia i transferència polaroid<br />
80 x 50 cm. Llibre obert<br />
50 x 39,5 cm. Llibre tancat.<br />
Paper Super Alfa de 250 gr.<br />
30 exemplars, 5 proves d’artista<br />
i 3 H.C.<br />
Guillem Nadal<br />
Mapes de foc, 1995<br />
Libro de artista<br />
Litografía y transferencia polaroid<br />
80 x 50 cm. Libro abierto<br />
50 x 39,5 cm. Libro cerrado.<br />
Papel Super Alfa de 250 gr.<br />
30 ejemplares, 5 pruebas de artista<br />
y 3 H.C.
CATÀLEG<br />
68<br />
CATÁLOGO<br />
Aquest artista mallorquí compta amb una àmplia i reconeguda tasca<br />
realitzada mitjançant l’ús de les diverses tècniques de litografia, el<br />
gravat, xilografia...<br />
L’any 1995 rep el Premi de Gravat que atorga anualment la <strong>Fundació</strong><br />
<strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> dins del seu programa de premis i beques<br />
<strong>Pilar</strong> Juncosa i Sotheby’s. Posteriorment Forteza realitza una estada<br />
al Milton Keynes Printmakers d’Anglaterra, on desenvolupa la sèrie<br />
de xilografies Cruz-Calamar al mateix temps que inicia un projecte<br />
la conclusió del qual va tenir lloc als Tallers d’Obra Gràfica de <strong>Miró</strong>,<br />
plasmada en les sèries de xilografies Cruz-Mar, Cru-ces, Cielo Roto i<br />
Blasé. El resultat d’aquest treball s’exposà el març de 1998 a l’Espai<br />
Zero de la <strong>Fundació</strong> sota el títol Rafa Forteza. Xilografies-gravats.<br />
L’any 1995 la fotógrafa Julia Calfée va realitzar unes fotografies de<br />
les escultures de l’artista, damunt de les quals el propi R. Forteza feu<br />
una estampació en serigrafia. Al voltant d’aquesta carpeta composta<br />
per set obres, l’artista Carlos Saura va escriure un text que no va<br />
arribar a veure publicat. La carpeta, de la qual se’n feren vint exemplars,<br />
és un exemple de com R. Forteza s’interessa per altres mitjans<br />
i suports com la fotografia i la serigrafia, alhora que deixa un marge<br />
obert a la interpretació per part d’altres artistes, en un procés de<br />
variacions sobre la pròpia obra.<br />
L’any 2004, amb motiu del X Aniversari dels Tallers d’Obra Gràfica<br />
de <strong>Miró</strong>, s’inicia un nou projecte inaugurat per l’artista Rafa<br />
Forteza. Diré. Diré de + serà el títol que donarà nom a l’exposició<br />
formada per 14 gravats sobre estampa digital, mida 29 x 42 cm, i<br />
2 gravats de gran format, mida 90 x 135 cm, en els quals s’uneixen<br />
diferents tècniques gràfiques i artístiques.<br />
Rafa Forteza<br />
Este artista mallorquín cuenta con una amplia y reconocida labor<br />
realizada mediante el uso de las diversas técnicas de litografía, el<br />
grabado, xilografía....<br />
En el año 1995 recibe el Premio de grabado que otorga anualmente<br />
la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> dentro de su programa de Premios y<br />
becas <strong>Pilar</strong> Juncosa i Sotheby’s. Posteriormente Forteza realiza una<br />
estancia en el Milton Keynes Printmakers de Inglaterra donde desarrolla<br />
la serie de xilografías Cruz-Calamar al mismo tiempo que<br />
inicia un proyecto cuya conclusión tuvo lugar en los Talleres de obra<br />
gráfica de <strong>Miró</strong>, plasmada en las series de xilografías Cruz-Mar,<br />
Cru-ces, Cielo Roto y Blasé. El resultado de este trabajo se expone en<br />
marzo de 1998 en el Espai Zero de la <strong>Fundació</strong>n bajo el título Rafa<br />
Forteza. Xilografies-gravats.<br />
En el año 1995 la fotógrafa Julia Calfée realizó unas fotografías<br />
de las esculturas del artista, sobre las cuales el propio Rafa Forteza<br />
realizó una estampación en serigrafía. Sobre esta carpeta compuesta<br />
de siete obras, el artista Carlos Saura escribió un texto que no pudo<br />
llegar a ver publicado. Esta carpeta, de la cual se realilzaron veinte<br />
ejemplares, es un ejemplo de como R. Forteza se interesa por otros<br />
medios y soportes como la fotografía y la serigrafía, y a la vez deja<br />
un margen abierto a la interpretación por parte de otros artistas, en<br />
un proceso de variaciones sobre su propia obra.<br />
En el año 2004, con motivo del X Aniversario de los Talleres de<br />
Obra Gráfica de <strong>Miró</strong>, se inicia un nuevo proyecto inaugurado por<br />
el artista Rafa Forteza. Diré. Dire de + será el título que dará nombre<br />
a la exposición formada por 14 grabados sobre estampa digital,<br />
tamaño 29 x 42 cm. y 2 grabados de gran formato, tamaño 90 x<br />
135 cm. en los que se unen diferentes técnicas gráficas y artísticas.<br />
Rafa Forteza<br />
Photogenese,1995<br />
Sèrie de 7 fotografies<br />
60 x 40 cm. Cibachrome encolat<br />
damunt alumini<br />
Serigrafia damunt cibachrome<br />
20 exemplars, 5 proves d’artista<br />
Rafa forteza<br />
Photogenese, 1995<br />
Serie de 7 fotografías<br />
60 x 40 cm. Cibachrome encolado<br />
sobre aluminio<br />
Serigrafía sobre cibachrome<br />
20 ejemplares, 5 pruebas de artista
CATÀLEG<br />
72<br />
CATÁLOGO<br />
A mitjan els <strong>anys</strong> noranta Peter Phillips afronta el canvi que suposen<br />
les noves tecnologies per a l’art. Aquest artista pop que fins<br />
aleshores havia dibuixat i pintat minuciosament cada imatge dels<br />
seus collages, inicia la seva investigació en el camp de la imatge realitzada<br />
digitalment. De la mà de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> entra<br />
en contacte amb l’equip d’investigadors del MESURA, taller de<br />
tecnologies del Museu Internacional d’Electrografía de Conca. Sota<br />
la direcció de José Ramón Alcalá i amb el suport tècnic de Ricardo<br />
Echevarría realitza un treball pioner en el camp de l’estampació fruit<br />
del qual aconsegueix resoldre un dels problemes bàsics de l’art actual.<br />
Gràcies als nous recursos tècnics Phillips incorpora les imatges en<br />
suport digital el que li permet manipular-les i retocar-les sense límit<br />
i imprimir-les posteriorment mitjançant una impressora làser color.<br />
La imatge de l’ordinador s’estamparà sobre un paper recobert amb<br />
una fina pel·lícula plàstica termosensible i serà per tant susceptible<br />
de ser transferida mitjançant pressió i calor a qualsevol altre suport.<br />
Això permet a l’artista reproduir les obres tantes vegades com desitgi<br />
alhora que n’abarateix el cost sense perdre qualitat.<br />
Des d’aquesta nova concepció i sense perdre els paràmetres sensorials<br />
tradicionals lligats a la forma, color i/o textura, Phillips inicia<br />
una nova trajectòria tecnicoexpressiva que culmina amb la realització<br />
d’una carpeta de quatre estampes d’obra gràfica original de les<br />
seves imatges electròniques.<br />
A finals del mes de febrer del 1996 Peter Phillips inaugura l’exposició<br />
Easy looking a la <strong>Fundació</strong>, que donava fi a aquest ambiciós<br />
projecte.<br />
Peter Phillips<br />
A mediados de los años noventa Peter Phillips afronta el cambio<br />
que suponen las nuevas tecnologías para el arte. Este artista Pop<br />
que hasta el momento había dibujado y pintado minuciosamente<br />
cada imagen de sus collages, inicia su investigación en el campo de<br />
la imagen realizada digitalmente. De la mano de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong><br />
i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> entra en contacto con el equipo de investigadores del<br />
MIDE, taller de tecnologías del Museo Internacional de Electrografía<br />
de Cuenca. Bajo la dirección de José Ramón Alcalá y con el<br />
apoyo técnico de Ricardo Echevarria realiza un trabajo pionero en<br />
el campo de la estampación fruto del cual consigue solventar uno<br />
de los problemas básicos del arte actual. Gracias a los nuevos recursos<br />
técnicos Phillips incorpora las imágenes en soporte digital lo<br />
que le permite manipularlas y retocarlas sin límite para imprimirlas<br />
posteriormente mediante una impresora láser color. La imagen del<br />
ordenador se estampará sobre un papel recubierto con una fina película<br />
plástica termo sensible que será por lo tanto susceptible de ser<br />
transferida mediante presión y calor a cualquier otro soporte. Ello<br />
permite al artista reproducir las obras tantas veces como desee a la<br />
vez que abarata su coste sin perder calidad.<br />
Desde esta nueva concepción y sin perder los parámetros sensoriales<br />
tradicionales ligados a la forma, color y/o textura, Phillips inicia una<br />
nueva trayectoria técnico- expresiva que culmina con la realización<br />
de una carpeta de cuatro estampas de obra gráfica original de sus<br />
imágenes electrónicas.<br />
A finales del mes de febrero del 1996 Peter Phillips inaugura la<br />
exposición Easy looking en la <strong>Fundació</strong>n que daba fin a este ambicioso<br />
proyecto.<br />
Peter Phillips<br />
Easy Looking, 1996<br />
Carpeta amb 4 estampes<br />
25 x 16 cm. Paper transferència<br />
Transferència damunt paper fet a mà<br />
51 x 36 cm. Paper fet a mà de 300 gr.<br />
30 exemplars, <strong>10</strong> proves d’artista<br />
i <strong>10</strong> H.C<br />
Peter Phillips<br />
Easy Looking, 1996<br />
Carpeta con 4 estampas<br />
25 x 16 cm. Papel transferencia<br />
Transferencia sobre papel<br />
hecho a mano<br />
51 x 36 cm.<br />
Papel hecho a mano de 300 gr.<br />
30 ejemplares, <strong>10</strong> pruebas de artista<br />
y <strong>10</strong> H.C.
CATÀLEG<br />
74<br />
CATÁLOGO<br />
Pep Llambias<br />
Dirección única, títol de l’exposició, té lloc l’estiu de 1997 entre els<br />
mesos de juny i agost a la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>. La<br />
instal·lació que realitza en aquesta ocasió Pep Llambías, la primera<br />
d’aquestes característiques en la seva trajectòria artística, consisteix<br />
a crear un nou territori dins el territori <strong>Miró</strong> a través de senyals,<br />
signes que generen nous espais, llocs refugi per a les paraules, punts<br />
de referència als quals tornar una i altra vegada, des dels quals partir<br />
cap a una altra direcció.<br />
Els senyals de Llambías li serveixen de suport per a les seves reflexions<br />
ecologicoconceptuals. Són imatges en blanc i negre, de llum i<br />
ombra, contenen paraules i en cada paraula un mur metafòric construït<br />
per acumulació de pensaments i un quilometratge imaginari<br />
per dirigir-nos cap a la comprensió d’un territori en el qual l’itinerari<br />
serà la seva destinació.<br />
L’obra, realitzada als Tallers d’Obra Gràfica de <strong>Miró</strong>, consisteix en un<br />
conjunt de 23 fotografies i serigrafies damunt acetat que coformen<br />
aquest recorregut imaginari de Dirección única<br />
Direccón única, título de la exposición, tiene lugar en el verano de<br />
1997 entre los meses de junio y agosto en la <strong>Fundació</strong>n <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
<strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>. La instalación que realiza en esta ocasión Pep<br />
Llambías, la primera de estas características en su trayectoria artística,<br />
consiste en crear un nuevo territorio dentro del territorio <strong>Miró</strong> a<br />
través de señales, signos que generan nuevos espacios, lugares refugio<br />
para las palabras, puntos de referencia a los que volver una y otra<br />
vez, desde los que partir hacia otra dirección.<br />
Las señales de Llambías le sirven de soporte para sus reflexiones<br />
ecológico-conceptuales. Son imágenes en blanco y negro, de luz y<br />
sombra, contienen palabras y en cada palabra un muro metafórico<br />
construido por acumulación de pensamientos y un kilometraje imaginario<br />
para dirigirnos hacia la comprensión de un territorio en el<br />
que el itinerario será su destino.<br />
La obra, realizada en los Talleres de Obra Gráfica de <strong>Miró</strong>, consiste<br />
en un conjunto de 23 fotografías y serigrafías sobre acetato que<br />
componen este recorrido imaginario de Dirección única.<br />
Pep Llambias<br />
Dirección única, 1997<br />
Sèrie de 23 estampes<br />
Serigrafia i litografia òfset<br />
42 x 29 cm. Acetat<br />
i paper Creysse de 250 gr.<br />
20 exemplars, 3 proves d’artista<br />
i 3 H.C.<br />
Pep Llambias<br />
Dirección única, 1997<br />
Serie de 23 estampas<br />
Serigrafía y litografía offset<br />
42 x 29 cm. Acetato<br />
y papel Creysse de 250 gr.<br />
20 ejemplares, 3 pruebas de artista<br />
y 3 H.C.
CATÀLEG<br />
76<br />
CATÁLOGO<br />
Fernando Sinaga<br />
Fernando Sinaga realitzà l’edició gràfica “Agua Amarga” –sèrie de 4<br />
aiguaforts- dins del projecte que fou exposat a la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
<strong>Miró</strong> l’any 1996, i tant la seva configuració final, com l’estil, el desenvolupament<br />
i el resultat, s’expliquen millor dins d’aquest context. Avui,<br />
un apropament a aquest treball li obliga a recordar l’afinitat que existeix<br />
amb altres tres sèries gràfiques paral·leles de les quals només es varen poder<br />
exhibir en aquell moment dues d’elles. “Agua Amarga”, és una imatge<br />
calcogràfica desconnectada del seu context original i per això es justifica<br />
aquest pròleg que tracta d’explicar quelcom sobre el com i el per què<br />
sorgeix aquesta iconografia que s’assembla a un paisatge. Una superfície<br />
plena de taques de tinta que pareixen haver estat minuciosament traçades<br />
com si el seu autor estigués tractant de descriure quelcom conegut.<br />
Tanmateix si mirem aquesta imatge més detingudament, podem observar<br />
que en el seu ordenament existeix una certa autonomia ja que fou<br />
realitzada d’una forma atzarosa, ja que s’executà des d’una altura situada<br />
a un metre setanta de la planxa i en perfecta perpendicularitat al seu centre<br />
geomètric. Un estratègic punt visual des d’on s’havia de deixar caure<br />
la pols de tóner damunt la planxa de coure situada als seus peus. El seu<br />
imprevisible resultat s’havia de parèixer als sediments que es dipositen<br />
en la tassa de té després d’haver begut el seu contingut. Un mecanisme<br />
poètic i vinculat a l’oracle, d’arrel duchampiana, que en aquest cas s’havia<br />
de posar al servei d’un tipus de registre que reforcés conceptualment les<br />
formes cristal·litzades de la sosa càustica damunt l’alumini, de dues de<br />
les escultures exposades en aquesta mateixa exposició. Això no obstant,<br />
per ser completa, aquesta obra hauria de poder-se estampar girant la seva<br />
imatge damunt cada un dels seus costats, de forma que poguéssim tenir<br />
una visió diferent d’ella sense perdre la noció inicial que teníem sobre la<br />
seva identitat. En el fons, “Agua Amarga” és un mètode disruptiu que<br />
renega de la destresa i la seguretat que ens proporciona tot allò que hem<br />
après i que actua com un dispositiu per introduir irracionalitat.<br />
Fernando Sinaga realizó la edición gráfica Agua Amarga –serie de 4<br />
aguafuertes- dentro del proyecto que fue expuesto en la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong><br />
i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong> en el año 1996, y su configuración final, estilo,<br />
desarrollo y resultado se explica mejor dentro de ese contexto. Hoy un<br />
acercamiento a este trabajo le obliga a recordar la afinidad existente con<br />
otras tres series gráficas paralelas de las que tan sólo pudieron exhibirse<br />
en aquel momento dos de ellas. Agua Amarga, es una imagen calcográfica<br />
desconectada de su contexto original y por ello se justifica este prólogo<br />
que trata de explicar algo sobre el cómo y el porqué surge esta iconografía<br />
que se asemeja a un paisaje. Una superficie rellena de manchas de<br />
tinta que parecen haber sido minuciosamente trazadas como si su autor<br />
estuviera tratando de describir algo conocido y sin embargo, si miramos<br />
esta imagen más detenidamente, podemos observar que en su ordenamiento<br />
existe una cierta autonomía ya que fue realizado de una forma<br />
azarosa, pues se ejecutó desde una altura situada a un metro setenta de<br />
la plancha y en perfecta perpendicularidad a su centro geométrico. Un<br />
estratégico punto visual desde donde debía de dejarse caer el polvo de<br />
tóner sobre la plancha de cobre situada a sus pies. Su imprevisible resultado<br />
debía parecerse a los posos que se depositan en la taza de té tras<br />
haber bebido su contenido. Un mecanismo poético y oracular de raíz<br />
duchampiana que en este caso debía de ponerse al servicio de un tipo<br />
de registro que reforzara conceptualmente las formas cristalizadas de la<br />
sosa caústica sobre el aluminio de dos de las esculturas expuestas en esa<br />
misma exposición. No obstante, para ser completa, esta obra debería<br />
de poderse estampar girando su imagen sobre cada uno de sus lados,<br />
de forma que pudieramos tener una visión diferente de ella sin perder<br />
la noción inicial que teníamos sobre su identidad. En el fondo, Agua<br />
Amarga es un método disruptivo que reniega de la destreza y seguridad<br />
que nos proporciona todo aquello que hemos aprendido y que actúa<br />
como dispositivo para introducir irracionalidad.<br />
Fernando Sinaga<br />
Agua amarga, 1997<br />
Sèrie de 4 estampes<br />
<strong>10</strong> x <strong>10</strong> cm. Planxa de coure<br />
Alcogravat<br />
76 x 56 cm.<br />
Paper Super Alfa de 250 gr.<br />
30 exemplars<br />
<strong>10</strong> proves d’artista i 5 H.C.<br />
Fernando Sinaga<br />
Agua amarga, 1997<br />
Serie de cuatro estampas<br />
<strong>10</strong> x <strong>10</strong> cm. Plancha de cobre<br />
Alcograbado<br />
76 x 56 cm.<br />
Papel Super Alfa de 250 gr.<br />
30 ejemplares<br />
<strong>10</strong> pruebas de artista y 5 H.C.
CATÀLEG<br />
78<br />
CATÁLOGO<br />
Mercedes Laguens, inicia en el transcurs de la seva estada a Milton<br />
Keynes, el treball artístic que componia el projecte expositiu The<br />
Keynes line utilitzant les tècniques de la serigrafia, la xilografia i el<br />
linòleum.<br />
L’obra que conforma aquesta mostra parteix del concepte de La piel,<br />
una sèrie de serigrafies realitzades l’any 1997, continuació del treball<br />
Presentes reciclados, on el referent humà apareix clarament en la utilització<br />
d’imatges de persones extretes de la premsa diària i que en<br />
aquests últims treballs són substituïdes, als llocs que ocupaven, ara<br />
buits, per recorreguts embolicats que dibuixen una pell, la malla, el<br />
teixit, a l’espai gràfic sense límit, a la repetició i a la combinatòria.<br />
Els treballs que es varen exhibir varen ser desenvolupats i varen<br />
estampar, juntament amb l’artista, als tallers gràfics de la <strong>Fundació</strong><br />
<strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> i posteriorment varen ser exposats a l’Espai Zero<br />
(11-03 a 02-05 de 1999) de la <strong>Fundació</strong>.<br />
Mercedes<br />
Laguens Mercedes Laguens, inicia en el tra nscurso de su estancia en<br />
Milton Keynes, el trabajo artístico que componía el proyecto expositivo<br />
The Keynes line utilizando las técnicas de la serigrafía, la<br />
xilografía y el linóleo.<br />
La obra que conforma esta muestra parte del concepto de La Piel,<br />
una serie de serigrafías realizadas en el año 1997, continuación del<br />
trabajo Presentes reciclados, donde el referente humano aparece claramente<br />
en la utilización de imágenes de personas extraídas de la<br />
prensa diaria y que en estos últimos trabajos son sustituidas en los<br />
lugares que ocupaban, ahora vacíos, por recorridos enmarañados<br />
que dibujan una piel, la malla, el tejido, al espacio gráfico sin límite,<br />
a la repetición y a la combinatoria.<br />
Los trabajos que se exhibieron fueron desarrollados y estampados,<br />
juntamente con la artista, en los talleres gráficos de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong><br />
i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> y posteriormente expuestos en el Espai Zero (11-03 al<br />
02-05 de 1999) de la <strong>Fundació</strong>.<br />
Mercedes Laguens<br />
Sense títol, 1999<br />
29 x 29 cm.<br />
Linòleum 5 mm. (1 planxa)<br />
Linografia 63 x 63 cm.<br />
Paper Super Alfa de 250 gr.<br />
15 exemplars<br />
3 proves d’artista i 2 H.C.<br />
Mercedes Laguens<br />
Sense títol, 1999<br />
29 x 29 cm.<br />
Linòleum 5 mm. (2 planxes)<br />
Linografia<br />
63 x 63 cm.<br />
Paper Super Alfa de 250 gr.<br />
15 exemplars<br />
3 proves d’artista i 2 H.C.<br />
Mercedes Laguens<br />
Sin título, 1999<br />
29 x 29 cm.<br />
Linoleo 5 mm. (1 plancha)<br />
Linografía 63 x 63 cm.<br />
Papel Super Alfa de 250 gr.<br />
15 ejemplares<br />
3 pruebas de artista y 2 H.C.<br />
Mercedes Laguens<br />
Sin título, 1999<br />
29 x 29 cm.<br />
Linoleo 5 mm. (2 plancha)<br />
Linografía<br />
63 x 63 cm.<br />
Papel Super Alfa de 250 gr.<br />
15 ejemplares<br />
3 pruebas de artista y 2 H.C.
Mercedes Laguens<br />
Sense títol, 1999<br />
112 x 76 cm. DM 5 mm. (1 planxa)<br />
Xilografia<br />
112 x 76 cm. Paper Super Alfa de 250 gr.<br />
7 exemplars<br />
3 proves d’artista i 2 H.C.<br />
Mercedes Laguens<br />
Sin título, 1999<br />
112 x 76 cm. DM 5 mm. (1 plancha)<br />
Xilografía<br />
112 x 76 cm. Papel Super Alfa de 250 gr.<br />
7 ejemplares<br />
3 pruebas de artista y 2 H.C.<br />
Mercedes Laguens<br />
Sense títol, 1999<br />
112 x 76 cm. DM 5 mm. (2 planxes)<br />
Xilografia<br />
112 x 76 cm. Paper Super Alfa de 250 gr.<br />
7 exemplars<br />
3 proves d’artista i 2 H.C.<br />
Mercedes Laguens<br />
Sin título, 1999<br />
112 x 76 cm. DM 5 mm. (2 planchas)<br />
Xilografía<br />
112 x 76 cm. Papel Super Alfa de 250 gr.<br />
7 ejemplares<br />
3 pruebas de artista y 2 H.C.<br />
Mercedes Laguens<br />
Sense títol, 1999<br />
29 x 29 cm. Linòleum 5 mm. (1 planxa)<br />
Linografia<br />
64 x 93 cm. Paper Super Alfa de 250 gr.<br />
15 exemplars, 3 proves d’artista i 2 H.C.<br />
Mercedes Laguens<br />
Sin título, 1999<br />
29 x 29 cm. Linoleo 5 mm. (1 plancha)<br />
Linografía<br />
63 x 63 cm. Papel Super Alfa de 250 gr.<br />
15 ejemplares, 3 pruebas de artista<br />
y 2 H.C.<br />
Mercedes Laguens<br />
Sense títol, 1999<br />
29 x 29cm. Linòleum 5 mm.(1 planxa)<br />
Linografia<br />
63 x 63 cm. Paper Super Alfa de 250 gr.<br />
15 exemplars, 3 proves d’artista i 2 H.C.<br />
Mercedes Laguens<br />
Sin título, 1999<br />
29 x 29 cm. Linoleo 5 mm. (2 planchas)<br />
Linografía<br />
63 x 63 cm. Papel Super Alfa de 250 gr.<br />
15 ejemplares, 3 pruebas de artista<br />
y 2 H.C.<br />
Mercedes Laguens<br />
Sense títol, 1999<br />
49 x 49 cm. DM 5 mm. (2 planxes)<br />
Xilografia<br />
49 x 49 cm. Paper Super Alfa de 250 gr.<br />
15 exemplars, 3 proves d’artista i 2 H.C.<br />
Mercedes Laguens<br />
Sin título, 1999<br />
49 x 49 cm. DM 5 mm. (2 planchas)<br />
Xilografía<br />
49 x 49 cm. Papel Super Alfa de 250 gr.<br />
15 ejemplares, 3 pruebas de artista<br />
y 2 H.C.
CATÀLEG<br />
82<br />
CATÁLOGO<br />
Carlos Barrantes<br />
Barrantes comença fotografiant la naturalesa per plaer, sense cap<br />
idea preconcebuda. Quan té oportunitat de realitzar fotografies sobre<br />
dansa, s’adona que tracta amb dos temes de la mateixa forma,<br />
que en els dos casos allò que capta és el moviment.<br />
Les seves fotografies no són el resultat d’una reflexió. A través d’elles<br />
tan sols intenta expressar unes sensacions pròpies sense tenir en<br />
compte la representació fidel d’allò que veu.<br />
L’exposició Moviment (7-5 al 20-6 de 1999) va comptar amb 23<br />
fotografies i un text, que suggereix el seu títol i expressa les mateixes<br />
sensacions que les imatges. Per a aquesta sèrie, Carlos Barrantes<br />
utilitzà la tècnica del cianotip virat, un procés que apareix a mitjan<br />
segle XIX. Realitza els seus tiratges damunt papers on aplica amb la<br />
brotxa una solució fotosensible de sals de ferro. El paper, en contacte<br />
amb el negatiu a la mesura de la imatge final, s’exposa al sol, on<br />
apareix progressivament la imatge.<br />
La majoria de les obres exhibides pertanyen a la col·lecció particular de<br />
l’artista; tanmateix, per a aquesta ocasió, Carlos Barrantes realitza als Tallers<br />
d’Obra Gràfica de <strong>Miró</strong> tres platinotípies per a la carpeta Sorpresa.<br />
Barrantes comienza fotografiando la naturaleza por placer, sin ninguna<br />
idea preconcebida. Cuando tiene oportunidad de realizar fotografías<br />
sobre danza, se da cuenta que trata con dos temas de la misma<br />
forma, que en los dos casos aquello que capta es el movimiento.<br />
Sus fotografías no son el resultado de una reflexión. A través de ellas<br />
tan sólo intenta expresar unas sensaciones propias sin tener en cuenta<br />
la representación fiel de aquello que ve.<br />
La exposición Moviment (7-5 al 20-6 de 1999) contó con 23 fotografías<br />
y un texto, que sugiere su título y expresa las mismas sensaciones<br />
que las imágenes. Para esta serie, Carlos Barrantes utiliza<br />
la técnica del cianotipo virado, un proceso que aparece a mediados<br />
del siglo XIX. Realiza sus tirajes sobre papeles donde aplica con la<br />
brocha una solución fotosensible de sales de hierro. El papel, en<br />
contacto con el negativo a la medida de la imagen final, se expone al<br />
sol, donde aparece progresivamente la imagen.<br />
La mayoría de las obras exhibidas pertenecen a la colección particular<br />
del artista; sin embargo, para esta ocasión Carlos Barrantes realiza<br />
en los Talleres de Obra Gráfica de <strong>Miró</strong> tres platinotipias para la<br />
carpeta Sorpresa.<br />
Carlos Barrantes<br />
Sorpresa, 1999<br />
Sèrie de 3 obres<br />
40 x 60 cm. Negatiu<br />
Platinotipia<br />
56 x 76 cm.<br />
Paper Arches Platinum de 300 gr.<br />
5 exemplars,<br />
2 proves d’artista i 1 H.C.<br />
Carlos Barrantes<br />
Sorpresa, 1999<br />
Serie de 3 obras<br />
40 x 60 cm. Negativo<br />
Platinotipia<br />
56 x 76 cm.<br />
Papel Arches Platinum de 300 gr.<br />
5 ejemplares,<br />
2 pruebas de artista y 1 H.C.
CATÀLEG<br />
84<br />
CATÁLOGO<br />
Projecte<br />
“Médicos<br />
del Mundo”<br />
<strong>Joan</strong> Sastre<br />
Natasha Zupan<br />
Pep Llambías<br />
Horacio Sapere<br />
Dolores Sampol<br />
Ñaco Fabré<br />
Nieves Galiot<br />
La idea d’elaborar un Fons d’Art Metges del Món sorgeix com a projecte<br />
a llarg termini. Es genera a partir del treball creatiu de diferents artistes<br />
que aporten el tiratge d’una edició (gravat, litografia i serigrafia) que<br />
passa a engrossir un fons d’obra gràfica amb una doble funció: la sensibilització<br />
respecte al treball de Metges del Món i l’econòmica com a<br />
contribució al finançament de les activitats de l’organització.<br />
Els artistes col·laboradors en la primera edició són: Dolores Sampol,<br />
Horacio Sapere, Natasha Zupan, Pep Llambías i <strong>Joan</strong> Sastre, que de<br />
manera solidària i desinteressada han volgut contribuir al naixement<br />
d’aquest Fons.<br />
Per a la realització de la primera edició s’estableix un acord de collaboració<br />
pel qual la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>, sensible<br />
a l’esperit d’aquest projecte, aporta els mitjans necessaris d’infraestructura<br />
i personal tècnic per a l’estampació de la totalitat de l’edició,<br />
que es realitza als seus tallers d’obra gràfica. Es compta també<br />
amb la col·laboració de l’empresa Art Bendix.<br />
Es va realitzar una edició de cinc obres de cinc artistes, mitjançant<br />
les tècniques de serigrafia, litografia o gravat. L’edició consta d’un<br />
total de 75 obres: 60 exemplars numerats de l’1/60 al 60/60, <strong>10</strong><br />
proves d’artista i 5 proves HC.<br />
Un any més tard, donant continuïtat a la iniciativa ja empresa,<br />
els artistes Nieves Galiot i Ñaco Fabré, premiats l’any 1999 amb<br />
mencions honorífiques en les Beques <strong>Pilar</strong> Juncosa per a Projectes<br />
d’Obra Gràfica, varen realitzar l’edició d’una obra als Tallers d’Obra<br />
Gràfica de <strong>Miró</strong>, sumant-se així als seus predecessors i en les mateixes<br />
condicions. Les obres estaven destinades a integrar-se al Fons<br />
d’Art de Metges del Món.<br />
La idea de elaborar un Fondo de Arte Médicos del Mundo surge como<br />
proyecto a largo plazo. Se genera a partir del trabajo creativo de diferentes<br />
artistas que aportan el tiraje de una edición (grabado, litografía<br />
y serigrafía) que pasa a engrosar un fondo de obra gráfica con<br />
una doble función: la sensibilización respecto al trabajo de Médicos<br />
del Mundo y la economica como contribución a la financiación de<br />
las actividades de la organización.<br />
Los artistas colaboradores en la primera edición son: Dolores Sampol,<br />
Horacio Sapere, Natasha Zupan, Pep Llambías y <strong>Joan</strong> Sastre,<br />
quienes de manera solidaria y desinteresada han querido contribuir<br />
al nacimiento de este fondo.<br />
Para la realización de la primera edición se establece un acuerdo de<br />
colaboración por el cual la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>,<br />
sensible al espíritu de este proyecto, aporta los medios necesarios de<br />
infraestructura y personal técnico para la estampación de la totalidad<br />
de la edición, que se realiza en sus Talleres de Obra Gráfica, así<br />
como la colaboración de la empresa Art Bendix.<br />
Se realizó una edición de cinco obras de cinco artistas, mediante las<br />
técnicas de serigrafía, litografía o grabado. La edición consta de un<br />
total de 75 obras: 60 ejemplares numerados del 1/60 al 60/60, <strong>10</strong><br />
pruebas de artista y 5 pruebas HC.<br />
Un año más tarde, dando continuidad a la iniciativa ya emprendida,<br />
los artistas Nieves Galiot y Ñaco Fabré, premiados en el año 1999<br />
con menciones honoríficas en la Becas <strong>Pilar</strong> Juncosa para proyectos de<br />
obra gráfica, realizaron la edición de una obra en los Talleres de Obra<br />
Gráfica de <strong>Miró</strong> sumándose a sus predecesores y en las mismas condiciones,<br />
destinadas a integrarse al Fondo de Arte de Médicos del Mundo.<br />
<strong>Joan</strong> Sastre<br />
Sense títol, 1999<br />
Sèrie Metges del Món<br />
Transferència Polaroid i gravat<br />
50 x 70 cm. Paper Arches de 250 gr.<br />
60 exemplars,<br />
<strong>10</strong> proves d’artista i 5 H.C.<br />
Natasha Zupán<br />
Sense títol, 1999<br />
Sèrie Metges del Món<br />
Litografia i serigrafia<br />
70 x 50 cm. Paper Arches de 250 gr.<br />
60 exemplars,<br />
<strong>10</strong> proves d’artista i 5 H.C.<br />
<strong>Joan</strong> Sastre<br />
Sin título, 1999<br />
Serie Médicos del Mundo<br />
Transferencia Polaroid y grabado<br />
50 x 70 cm. Papel Arches de 250 gr.<br />
60 ejemplares,<br />
<strong>10</strong> pruebas de artista y 5 H.C.<br />
Natasha Zupán<br />
Sin título, 1999<br />
Serie Médicos del Mundo<br />
Litografía y serigrafía<br />
70 x 50 cm. Papel Arches de 250 gr.<br />
60 ejemplares,<br />
<strong>10</strong> pruebas de artista y 5 H.C.
Pep Llambías<br />
Sense títol, 1999<br />
Sèrie Metges del Món<br />
Litografia i serigrafia<br />
50 x 70 cm. Paper Arches de 250 gr.<br />
60 exemplars,<br />
<strong>10</strong> proves d’artista i 5 H.C.<br />
Pep Llambías<br />
Sin título, 1999<br />
Serie Médicos del Mundo<br />
Litografía y serigrafía<br />
50 x 70 cm. Papel Arches de 250 gr.<br />
60 ejemplares numerados,<br />
<strong>10</strong> pruebas de artista y 5 H.C.<br />
Ñaco Fabré<br />
Sense títol, 2000<br />
24,5 x 24,5 cm. Planxa de zinc<br />
Vernís tou i aiguatinta<br />
56 x 76 cm. Paper Creysse de 250 gr.<br />
50 exemplars,<br />
<strong>10</strong> proves d’artista i 5 H.C.<br />
Ñaco Fabré<br />
Sin título, 2000<br />
Serie Médicos del Mundo<br />
24,5 x 24,5 cm.. Plancha de zinc<br />
Barniz blando y aguatinta<br />
56 x 76 cm. Papel Creysse de 250 gr.<br />
50 ejemplares,<br />
<strong>10</strong> pruebas de artista y 5 H.C.<br />
Horacio Sapere<br />
Sense títol, 1999<br />
Sèrie Metges del Món<br />
Litografia i serigrafia<br />
70 x 50 cm. Paper Arches de 250 gr.<br />
60 exemplars,<br />
<strong>10</strong> proves d’artista i 5 H.C.<br />
Dolores Sampol<br />
Sense títol, 1999<br />
Sèrie Metges del Món<br />
Litografia i serigrafia<br />
70 x 50 cm. Paper Arches de 250 gr.<br />
60 exemplars,<br />
<strong>10</strong> proves d’artista i 5 H.C.<br />
Nieves Galiot<br />
Insert coin!, 2000<br />
Sèrie Metges del Món<br />
2 gravats<br />
29,5 x 29,5 cm. Fotopolímer<br />
Gravat amb fotopolímer i serigrafia<br />
65 x 58 cm. Paper Creysse de 250 gr.<br />
50 exemplars,<br />
<strong>10</strong> proves d’artista i 5 H.C.<br />
Horacio Sapere<br />
Sin título, 1999<br />
Serie Médicos del Mundo<br />
Litografía y serigrafía<br />
70 x 50 cm. Papel Arches de 250 gr.<br />
60 ejemplares,<br />
<strong>10</strong> pruebas de artista y 5 H.C.<br />
Dolores Sampol<br />
Sin título, 1999<br />
Serie Médicos del Mundo<br />
Litografía y serigrafía<br />
70 x 50 cm. Papel Arches de 250 gr.<br />
60 ejemplares,<br />
<strong>10</strong> pruebas de artista y 5 H.C.<br />
Nieves Galiot<br />
Insert coin!, 2000<br />
Serie Médicos del Mundo<br />
2 grabados<br />
29,5 x 29,5 cm. Fotopolímero<br />
Grabado con fotopolímero y<br />
serigrafía<br />
65 x 58 cm. Papel Creysse de 250 gr.<br />
50 ejemplares,<br />
<strong>10</strong> pruebas de artista y 5 H.C.
CATÀLEG<br />
88<br />
CATÁLOGO<br />
Núria Solsona<br />
A Haikus, Núria Solsona s’ha servit de tres procediments (fotografia,<br />
impressió en fotopolímer i collage de paper d’arròs), per obtenir<br />
unes imatges de gran subtilesa i elegància, vertaders poemes visuals<br />
en tres seqüències: la imatge fotogràfica d’un arbre, el seu reflex dibuixat<br />
i velat davall el paper, i un darrer eco visual a tall de pictograma<br />
(que no és sinó una reducció de la mateixa forma). Poemes d’hivern,<br />
la segona sèrie de treballs, proporciona nous matisos a la seva<br />
càlida reflexió sobre la poesia de la naturalesa. El conjunt d’aquests<br />
treballs varen ser exposats a l’Espai Zero (1-12 del 2000 a 28-1 del<br />
2001).<br />
En Haikus, Núria Solsona se ha servido de tres procedimientos<br />
(fotografía, impresión en fotopolímero y collage de papel de arroz),<br />
para obtener unas imágenes de gran sutileza y elegancia, verdaderos<br />
poemas visuales en tres secuencias: la imagen fotográfica de un<br />
árbol, su reflejo dibujado y velado bajo el papel, y un último eco<br />
visual a modo de pictograma (que no es sino una reducción de la<br />
misma forma). Poemes d’hivern, la segunda serie de trabajos, proporciona<br />
nuevos matices a su cálida reflexión sobre la poesía de la naturaleza.<br />
El conjunto de estos trabajos fueron expuestos en el Espai<br />
Zero (1-12 del 2000 al 28-1 del 2001).<br />
Núria Solsona<br />
Haikus, 2000<br />
Sèrie de 8 estampes<br />
<strong>10</strong> x 6,5 cm. Fotopolímer<br />
Gravat amb fotopolímer i serigrafia<br />
40 x 40 cm. Paper Japó encolat<br />
damunt paper Arches de 250 gr.<br />
24 exemplars i 5 H.C.<br />
Núria Solsona<br />
Haikus, 2000<br />
Serie de 8 estampas<br />
<strong>10</strong> x 6,5 cm. Fotopolímero<br />
Grabado con fotopolímero y serigrafía<br />
40 x 40 cm. Papel Japón encolado<br />
sobre papel Arches de 250 gr.<br />
24 ejemplares i 5 H.C.
Núria Solsona<br />
Poemes d’hivern I- IV, 2000<br />
Sèrie de 4 estampes<br />
6 x <strong>10</strong> cm. Fotopolímer<br />
Gravat amb fotopolímer i serigrafia<br />
75 x <strong>10</strong>5 cm. Paper Arches de 250 gr.<br />
25 exemplars i 5 H.C.<br />
Núria Solsona<br />
Poemes d’hivern I-IV, 2000<br />
Serie de 4 estampas.<br />
6 x <strong>10</strong> cm. Fotopolímero<br />
Grabado con fotopolímero y serigrafía<br />
75 x <strong>10</strong>5 cm. Papel Arches de 250 gr.<br />
25 ejemplares y 5 H.C.<br />
Núria Solsona<br />
Danses del bosc, 2000<br />
Sèrie de 3 estampes<br />
<strong>10</strong> x 6,5 cm. Fotopolímer (2 planxes)<br />
Gravat amb fotopolímer i serigrafia<br />
59,5 x 76,5 cm. Paper Arches de 250 gr.<br />
25 exemplars i 5 H.C.<br />
Núria Solsona<br />
Danses del bosc, 2000<br />
Serie de 3 estampas<br />
<strong>10</strong> x 6,5 cm. Fotopolímero (2 planchas)<br />
Grabado con fotopolímero y serigrafía<br />
59,5 x 76,5 cm. Papel Arches de 250 gr.<br />
25 ejemplares y 5 H.C.
CATÀLEG<br />
92<br />
CATÁLOGO<br />
Dolores Sampol<br />
Lourdes Sampol<br />
Com hem comentat en línies anteriors, Lourdes i Dolors Sampol<br />
inauguren conjuntament a l’Espai Cúbic de la <strong>Fundació</strong> la mostra<br />
Exces-sos. Terra-Dona-Illa. Amb aquest projecte es pretén traspassar<br />
a l’espectador la seva preocupació per la massiva destrucció que<br />
sofreix l’illa de <strong>Mallorca</strong>: el problema d’excés de construcció i l’augment<br />
de la població, la mar i el cel, la dona i un territori delimitat<br />
com és el d’una illa, etc. són temes que queden plasmats a través de<br />
la seva exposició.<br />
Paral·lelament a l’exposició totes dues artistes varen realitzar, als<br />
tallers <strong>Miró</strong>, una estampa que pretenia deixar palesa la preocupació<br />
per la destrucció i invasió que sofreix l’illa de <strong>Mallorca</strong> des de fa ja<br />
uns <strong>anys</strong>. Les artistes desenvolupen la seva obra a partir del compromís<br />
que l’art té amb la problemàtica social i la ironia com a recurs<br />
per enfrontar-se a situacions conflictives.<br />
Como hemos comentado en líneas anteriores, Lourdes i Dolores<br />
Sampol inauguran conjuntamente en el Espai Cubic de la <strong>Fundació</strong><br />
la muestra Exces-sos. Terra-Dona-Illa. Con este proyecto se pretende<br />
traspasar al espectador su preocupación por la masiva destrucción<br />
que sufre la isla de <strong>Mallorca</strong>: el problema de exceso de construcción<br />
y el aumento de la población, el mar y el cielo, la mujer y un<br />
territorio acotado como es el de una isla etc. son temas que quedan<br />
plasmados a través de su exposición.<br />
Paralelamente a la exposición ambas artistas realizaron, en los talleres<br />
<strong>Miró</strong>, una estampa que pretendía dejar patente la preocupación<br />
por la destrucción e invasión que sufre la isla de <strong>Mallorca</strong> desde<br />
hace ya unos años. Las artistas desarrollan su obra a partir del compromiso<br />
que el arte tiene con la problemática social y la ironía como<br />
recurso para enfrentarse a situaciones conflictivas.<br />
Dolores Sampol i Lourdes Sampol<br />
Sense títol, 2000<br />
Litografia i serigrafia<br />
50 x 40 cm. Paper Creysse de 250 gr.<br />
60 exemplars i 5 H.C.<br />
Dolores Sampol i Lourdes Sampol<br />
Sin título, 2000<br />
Litografía y serigrafía<br />
50 x 40 cm. Papel Creysse de 250 gr.<br />
60 ejemplares y 5 H.C.
CATÀLEG<br />
94<br />
CATÁLOGO<br />
Esteban Villalta<br />
Amb motiu de l’exposició Corrida nocturna realitzada a la <strong>Fundació</strong>,<br />
Esteban Villalta va realitzar una serigrafia on deixa patent la mescla<br />
entre el somni d’Espanya amb la cultura pop. Per a l’artista l’art i la<br />
vida es converteixen en una representació exagerada i desbordant.<br />
Villalta, des de fa ja temps, ha traspassat el límit entre el vertader i<br />
el fals, però en aquesta darrera obra l’artista ironitza sobre la festa<br />
taurina tan tradicional al nostre país, representant la imatgeria de<br />
l’Espanya eterna i exòtica de toreros, boleros i flamenc popularitzats<br />
pel consum de masses i que aquest artista postpop narra amb el seu<br />
característic realisme crític.<br />
Con motivo de la exposición Corrida nocturna realizada en la <strong>Fundació</strong>,<br />
Esteban Villalta realizó una serigrafía donde deja patente la<br />
mezcla entre el sueño de España con la cultura Pop. Para el artista<br />
el arte y la vida se convierten en una representación exagerada y<br />
desbordante. Villalta, desde hace ya tiempo, ha traspasado el límite<br />
entre lo verdadero y lo falso, pero en esta última obra el artista ironiza<br />
sobre la fiesta taurina tan tradicional en nuestro país, representando<br />
la imaginería de la España eterna y exótica de toreros, boleros<br />
y flamenco popularizados por el consumo de masas y que este artista<br />
post pop narra con su característico realismo crítico.<br />
Stefano Villalta<br />
Sense títol, 2000<br />
Serigrafia<br />
70 x 50 cm. Paper Creysse de 250 gr.<br />
50 exemplars i 5 H.C.<br />
Stefano Villalta<br />
Sin título, 2000<br />
Serigrafía<br />
70 x 50 cm. Papel Creysse de 250 gr.<br />
50 ejemplares y 5 H.C.
CATÀLEG<br />
96<br />
CATÁLOGO<br />
El projecte Ciborgs va obtenir l’any 1999 el Premi <strong>Pilar</strong> Juncosa i<br />
Sotheby’s. Durant l’any següent l’artista Marina Núñez realitzà un<br />
intens treball que va concloure amb l’exposició inaugurada a finals<br />
de l’any 2000. Ciborgs se centra en la representació del cos femení<br />
entès com imatge de la víctima i com contrapunt del subjecte dominant<br />
de la cultura occidental. La figura del “ciborg” com a metàfora<br />
de l’impur, del mixt, una cosa situada entre la naturalesa i l’artefacte<br />
tecnològic, entre l’original i la rèplica, entre la realitat i la ficció,<br />
entre un sexe i altre.<br />
Igual com altres artistes Marina Núñez va realitzar una obra als Tallers<br />
d’Obra Gràfica de <strong>Miró</strong>. Es tracta d’una fotografia digital retocada<br />
i impresa en òfset i serigrafia.<br />
Marina NÚñez El proyecto Ciborgs obtuvo en el año 1999 el Premio <strong>Pilar</strong> Juncosa y<br />
Sotheby’s. Durante el año siguiente la artista Marina Núñez realiza<br />
un intenso trabajo que tuvo su final con la exposición inaugurada a<br />
finales del año 2000. Ciborgs se centra en la representación del cuerpo<br />
femenino entendido como imagen de la víctima y como contrapunto<br />
del sujeto dominante de la cultura occidental. La figura del<br />
cyborg como metáfora de lo impuro, de lo mixto, algo situado entre<br />
la naturaleza y el artefacto tecnológico, entre lo original y la réplica,<br />
entre la realidad y la ficción, entre un sexo y otro.<br />
Al igual que otros artistas Marina Nuñez realizó una obra en los<br />
Talleres de Obra Gráfica de <strong>Miró</strong>. Se trata de una fotografía digital<br />
retocada e impresa en ofset y serigrafía.<br />
Marina Núñez<br />
Sense títol, 2000<br />
Litografia òfset i serigrafia<br />
54,5 x 69,5 cm.<br />
Paper estucat mate de 250 gr.<br />
40 exemplars<br />
Marina Núñez<br />
Sin título, 2000<br />
Litografía offset y serigrafía<br />
54,5 x 69,5 cm.<br />
Papel estucado mate de 250 gr.<br />
40 ejemplares
CATÀLEG<br />
98<br />
CATÁLOGO<br />
Blanca Navas<br />
L’art com el joc, és l’ideal de l’home sobrecarregat de forces; el<br />
procés creatiu és com el joc de l’infant, manifestació de candidesa,<br />
lliurament, plenitud i oblit. És amoral perquè, cap llei no restringeix<br />
el seu propi dinamisme. L’artista com a jugador està obert extàticament<br />
al déu dansant de l’atzar, s’hi lliura de la mateixa manera com<br />
es lliura l’infant al joc. En el joc no hi ha absència de lleis, ja que<br />
quan l’infant es lliura a l’acció lúdica no és arbitrari, ell crea les seves<br />
lleis prèviament, només que aquestes no coneixen cap altra estimació<br />
que no sigui la pròpia interior, igual que l’artista crea normes per<br />
a si mateix sense obeir a motivacions axiològiques que procedeixin<br />
d’una altra instància que no sigui la del joc mateix. L’art, en tant<br />
praxi, és una acció que té el seu fi en si mateixa, les obres poden negar-se<br />
a representar la realitat: se sostreuen a tota noció fixa d’utilitat<br />
i romanen lliures respecte dels papers que els vulgui atribuir. En el<br />
joc, comprès com a primera instància de la vida creadora, s’anticipa<br />
el senyal de la dinàmica unitat entre subjecte i objecte que s’assoleix<br />
en forma total en el domini de l’art i en les expressions de la cultura<br />
en general. Concloent el sil·logisme: l’art és joc. La sèrie Help és una<br />
peça de peces, és un joc des del seu naixement al taller fins a la seva<br />
exposició, que cada vegada serà aleatòria. “Per a nosaltres, unitats<br />
estadístiques contemporànies, no hi ha cap espectacular ‘final-de-siècle’.<br />
No hi ha un dramàtic retorn a la claror del dia. Som la generació antillàtzer<br />
de l’era postcristiana. Sense crit d’alarma, sense llàgrimes. L’era<br />
de tràgica atròfia estètica ha donat pas al principi de la fotocòpia, la<br />
reproducció inconscient i eterna del Sarne. Walter Benjamin i Nietzsche<br />
amb IBM i Rank-Xerox”. Rosi Braidotti. La metàfora de la guerra<br />
envaeix el nostre imaginari cultural i social, des de la música rap al<br />
ciberespai. La seguretat ha abandonat les nostres vides. Aquesta obra<br />
és un crit de socors.<br />
El arte como el juego, es el ideal del hombre sobrecargado de fuerzas;<br />
el proceso creativo es como el juego del niño, manifestación de<br />
candidez, entrega, plenitud y olvido. Es amoral porque, ninguna ley<br />
constriñe su propio dinamismo. El artista como jugador está abierto<br />
extáticamente al dios danzante del azar, se entrega de igual manera<br />
como se entrega el niño al juego. En el juego no hay ausencia de leyes,<br />
pues cuando el niño se entrega a la acción lúdica no es arbitrario, él<br />
crea sus leyes previamente, sólo que éstas no conocen otra estimación<br />
que no sea la propia interior, lo mismo que el artista crea normas para<br />
sí mismo sin obedecer a motivaciones axiológicas que procedan de<br />
otra instancia que no sea la del juego mismo. El arte, en tanto praxis,<br />
es una acción que tiene su fin en sí misma, las obras pueden rehusarse<br />
a representar la realidad: se sustraen a toda noción fija de utilidad y<br />
permanecen libres con respecto a los papeles que les quiera atribuir.<br />
En el juego, comprendido como primera instancia de la vida creadora,<br />
se anticipa la señal de la dinámica unidad entre sujeto y objeto que<br />
se alcanza en forma total en el dominio del arte y en las expresiones<br />
de la cultura en general. Concluyendo el silogismo: el arte es juego. La<br />
Serie Help es una pieza de piezas, es un juego desde su nacimiento en<br />
el taller hasta su exposición, que cada vez será aleatoria. “Para nosotros,<br />
unidades estadísticas contemporáneas, no hay ningún espectacular ‘finalde-siècle’.<br />
No hay un dramático retorno a la luz del día. Somos la generación<br />
antilázaro de la era postcristiana. Sin grito de alarma, sin lágrimas.<br />
La era de trágica atrofia estética ha dado paso al principio de la fotocopia,<br />
la reproducción inconsciente y eterna del Sarne. Walter Benjamin y<br />
Nietzsche con I.B.M. y Rank-Xerox”. Rosi Braidotti La metáfora de la<br />
guerra invade nuestro imaginario cultural y social, desde la música<br />
rap al ciberespacio. La seguridad ha abandonado nuestras vidas. Esta<br />
obra es un grito de socorro.<br />
Blanca Navas<br />
Help, 2000<br />
Sèrie de 4 estampes<br />
76 x <strong>10</strong>0 cm. Alumini<br />
Litografia òfset<br />
76 x <strong>10</strong>0 cm. Alumini, paper Creysse,<br />
Super Alfa de 250 gr. i vegetal<br />
8 exemplars<br />
Blanca Navas<br />
Help, 2000<br />
Serie de 4 estampas<br />
76 x <strong>10</strong>0 cm. Aluminio<br />
Litografía offset<br />
76 x <strong>10</strong>0 cm. Aluminio, papel Creysse,<br />
Super Alfa de 250 gr. y vegetal<br />
8 ejemplares
CATÀLEG<br />
<strong>10</strong>0<br />
CATÁLOGO<br />
Wayne Crothers<br />
L’obra creada a <strong>Mallorca</strong> correspon a les vivències de l’artista i a les<br />
seves observacions en illes amb entorns ecològics aïllats per tradició<br />
i amb circumstàncies evolutives úniques davant les influències i les<br />
pressions de la intervenció externa. Aquesta confrontació abrupta es<br />
troba en illes de diverses mides i amb diferents orígens. Sigui quina<br />
sigui l’illa o continent observat, Austràlia, el Japó o <strong>Mallorca</strong>, aquesta<br />
confrontació és òbvia. Els resultats calculats són realitzats amb<br />
una precisió variada, encara que són els efectes no prevists els que<br />
tenen una presència més profunda i més perjudicial.<br />
A la sèrie L’illa, presentada a l’Espai Zero de la <strong>Fundació</strong> (novembre<br />
2001-gener 2002) Crothers ha intentat capturar l’experiència o la<br />
resposta desencadenada davant aquest tema social, usant al principi<br />
les mans per pintar damunt els blocs de fusta. Aquestes empremtes<br />
d’energia subjectives gairebé subconscients estan recobertes d’una<br />
sèrie de petites imatges simbòliques i d’una relació de pensaments o<br />
murmuris. Aquests senyals, si bé són més directes i icònics quant a<br />
la seva representació, han cristal·litzat a partir del gresol de les vivències<br />
personals i els temes socials imperants que neixen en els entorns<br />
d’aquestes illes.<br />
S’ha utilitzat de forma lliure i expressiva una gran varietat d’eines<br />
elèctriques per tallar els blocs de fusta, des d’esmoladores, trepants<br />
i moles fins a puntacorrents convencionals. En aquest projecte, la fatiga<br />
física, l’estat mental i l’acte de tall i impressió posterior sobre el<br />
bloc tenen una gran importància en l’impuls creador de dinamisme<br />
i energia de l’obra. Amb l’ús de la barreja de tècniques antigues interpretades<br />
personalment amb pigments purs de matèries primeres;<br />
paper de morera i pinzells de crin, combinades amb eines modernes,<br />
crea imatges de fluïdesa i humanitat fortes.<br />
La obra creada en <strong>Mallorca</strong> corresponde a las vivencias del artista y<br />
sus observaciones en islas con entornos ecológicos aislados por tradición<br />
y con circunstancias evolutivas únicas frente a las influencias y<br />
las presiones de la intervención externa. Esta confrontación abrupta<br />
se encuentra en islas de varios tamaños y con diferentes orígenes.<br />
Sea cual sea la isla o continente observado, Australia, Japón o <strong>Mallorca</strong>,<br />
esta confrontación es obvia. Los resultados calculados son<br />
realizados con una precisión variada, aunque son los efectos no previstos<br />
los que tienen una presencia más profunda y más perjudicial.<br />
En la serie L’illa presentada en el Espai Zero de la <strong>Fundació</strong> (noviembre<br />
2001-enero 2002) Crothers ha intentado capturar la experiencia<br />
o la respuesta desencadenada ante este tema social, usando al<br />
principio las manos para pintar sobre los bloques de madera. Estas<br />
huellas de energía subjetivas casi subconscientes están recubiertas<br />
de una serie de pequeñas imágenes simbólicas y de una relación de<br />
pensamientos o murmullos. Estas señales, si bien son más directas e<br />
icónicas en cuanto a su representación, han cristalizado a partir del<br />
crisol de las vivencias personales y los temas sociales imperantes que<br />
nacen en los entornos de estas islas.<br />
Se ha utilizado de forma libre y expresiva una gran variedad de<br />
herramientas eléctricas para cortar los bloques de madera, desde<br />
afiladoras, taladros y muelas hasta escoplos convencionales. En este<br />
proyecto, la fatiga física, el estado mental y el acto de corte e impresión<br />
posterior sobre el bloque tienen una gran importancia en<br />
el impulso creador de dinamismo y energía de la obra. Con el uso<br />
de la mezcla de técnicas antiguas interpretadas personalmente con<br />
pigmentos puros de materias primas; papel de morera y pinceles<br />
de crin, combinadas con herramientas modernas, crea imágenes de<br />
fluidez y humanidad fuertes.<br />
Wayne Crothers<br />
The Island, 2001<br />
6 estampes encolades damunt tela<br />
formant una sola obra<br />
200 x 70 cm. 3 planxes de contraxapat<br />
Xilografia a la planxa perduda<br />
200 x 200 cm.<br />
6 papers de <strong>10</strong>0 x 63 cm.<br />
Paper japonès encolat damunt tela<br />
2 exemplars<br />
Wayne Crothers<br />
The Island, 2001<br />
6 estampas encoladas sobre tela<br />
formando una sola obra<br />
200 x 70 cm. 3 planchas<br />
contrachapado<br />
Xilografía a la plancha perdida<br />
200 x 200 cm.<br />
6 papeles de <strong>10</strong>0 x 63 cm.<br />
Papel japonés encolado sobre tela<br />
2 ejemplares
Wayne Crothers<br />
Sense títol, 2001<br />
Sèrie de 6 estampes<br />
<strong>10</strong>0 x 70 cm. Contraxapat<br />
Xilografia<br />
<strong>10</strong>0 x 63 cm.<br />
Paper japonès fet a mà<br />
6 exemplars<br />
Wayne Crothers<br />
Sin título, 2001<br />
Serie de 6 estampas.<br />
<strong>10</strong>0 x 70 cm. Contrachapado<br />
Xilografía<br />
<strong>10</strong>0 x 63 cm.<br />
Papel japonés hecho a mano<br />
6 ejemplares
CATÀLEG<br />
<strong>10</strong>4<br />
CATÁLOGO<br />
Txuma Sánchez<br />
L’edició del projecte Naturaleza artificial es va plantejar, no només<br />
com una reflexió sobre la desnaturalització i la tecnificació del món<br />
contemporani, sinó com una experimentació material i processual<br />
dins de les tècniques gràfiques de reproducció.<br />
Inicialment es va partir d’un esquema en el qual les peces estaven<br />
definides en el seu aspecte final, mides i quantitat, principalment,<br />
però no en la seva resolució específica, suports i tècniques.<br />
El treball que va realitzar T. Sánchez als tallers <strong>Miró</strong> es va centrar a<br />
adequar els mitjans de producció als interessos finals del projecte.<br />
Una de les premisses era experimentar al màxim les capacitats objectuals<br />
de la gràfica. Mitjançant serigrafia i fotolitografia damunt<br />
planxa es va realitzar un treball d’estampació damunt suports poc<br />
usats com el polipropilè (en el cas de Maneras de flotar) o làtex sintètic<br />
(en Nexus i Picnoleptia) decisió que ens va permetre expandir el<br />
sentit de les peces cap a codis tridimensionals i escenogràfics.<br />
En una altra de les peces es varen usar motlos de silicona i reproduccions<br />
en resina de polièster amplificant la idea de matriu i d’edició<br />
a tècniques més properes a l’escultura seriada. Algunes de les peces<br />
varen ser editades com edicions reduïdes de múltiple com Picnoleptia<br />
i Nexus i la resta Maneras de flotar, Línea de espuma, etc. es varen<br />
convertir en peces úniques en les quals tota l’edició conformava una<br />
suma de mòduls.<br />
Com era d’esperar aquest projecte va seguir evolucionant una vegada<br />
finalitzada la seva producció. En cada ocasió que ha estat exposat,<br />
la seva disposició i combinació entre peces ha estat diferent. En<br />
resum Txuma Sánchez aconsegueix l’objectiu de portar a la pràctica<br />
un concepte de gràfica expandida, híbrida, desdibuixada i, d’acord<br />
amb el nostre temps.<br />
La edición del proyecto Naturaleza artificial se planteó, no sólo<br />
como una reflexión sobre la desnaturalización y la tecnificación del<br />
mundo contemporáneo, como una experimentación material y procesual<br />
dentro de las técnicas gráficas de reproducción.<br />
Inicialmente se partió de un esquema en el que las piezas estaban<br />
definidas en su aspecto final, tamaños y cantidad, principalmente,<br />
pero no en su resolución específica, soportes y técnicas.<br />
El trabajo que realizó T. Sánchez en los talleres <strong>Miró</strong> se centró en<br />
adecuar los medios de producción a los intereses finales del proyecto.<br />
Una de las premisas era experimentar al máximo las capacidades<br />
objetuales de la gráfica. Mediante serigrafía y fotolitografía sobre<br />
plancha se realizó un trabajo de estampación sobre soportes no al<br />
uso como polipropileno (en el caso de Maneras de flotar) o látex sintético<br />
(en Nexus y Picnoleptia) decisión que nos permitió expandir el<br />
sentido de las piezas hacia códigos tridimensionales y escenográficos.<br />
En otra de las piezas se usaron moldes de silicona y reproducciones<br />
en resina de poliéster amplificando la idea de matriz y de edición<br />
a técnicas más cercanas a la escultura seriada. Algunas de las piezas<br />
fueron editadas como ediciones reducidas de múltiple como picnoleptia<br />
y nexus y el resto Maneras de flotar, Línea de espuma, etc. se<br />
convirtieron en piezas únicas en las que toda la edición conformaba<br />
una suma de módulos.<br />
Como era de esperar este proyecto siguió evolucionando una vez<br />
finalizada su producción. En cada ocasión que ha sido expuesto,<br />
su disposición y combinación entre piezas ha sido diferente. En<br />
resumidas cuentas Txuma Sánchez consige el objetivo de llevar a la<br />
práctica un concepto de gráfica expandida, híbrida, desdibujada y,<br />
en consonancia con nuestro tiempo.<br />
Txuma Sánchez<br />
Maneras de flotar II, 2001<br />
Sèrie de 4 peces<br />
Litografia òfset sobre làtex<br />
30 x 30 x <strong>10</strong> cm.<br />
muntat damunt estructura<br />
Txuma Sánchez<br />
Maneras de flotar II, 2001<br />
Serie de 4 piezas.<br />
Litografía offset sobre látex<br />
30 x 30 x <strong>10</strong> cm.<br />
montado sobre estructura
Txuma Sánchez<br />
Picnoleptia, 2001<br />
Mides variables. Làtex<br />
Litografia òfset damunt làtex<br />
i motlle de resina<br />
2 exemplars<br />
Txuma Sánchez<br />
Picnoleptia, 2001<br />
Medidas variables. Látex<br />
Litografía offset sobre látex<br />
y molde de resina<br />
2 ejemplares<br />
Txuma Sánchez<br />
Maneras de flotar I, 2001<br />
Sèrie de 3 estampes<br />
<strong>10</strong>5 x 75 cm. Serigrafia damunt polipropilè<br />
6 exemplars<br />
Txuma Sánchez<br />
Maneras de flotar I, 2001<br />
Serie de 3 estampas<br />
<strong>10</strong>5 x 75 cm. Serigrafía sobre polipropileno<br />
6 ejemplares
CATÀLEG<br />
<strong>10</strong>8<br />
CATÁLOGO<br />
Fernando Bellver<br />
Entre el 18 de maig i el 23 de juliol de 2000 exposà al Espai Zer0 una<br />
visió de les ciutats de Madrid i de l’Havana a través del gravat en el<br />
qual de forma explícita o simbòlica podem reconèixer l’esperit d’unes<br />
ciutats en moviment, plenes de llum, formes, color i expressivitat.<br />
Madrid (1998) consta de 24 gravats i serigrafies i La Habana<br />
(2000) de 24 serigrafies, a més dels respectius esbossos a llapis.<br />
L’exposició relacionada amb el taller de gravat que l’artista va donar<br />
als Tallers d’Obra Gràfica de <strong>Miró</strong> durant el mes de juliol, en<br />
el qual es traballar –amb el mateix criteri–, 14 peces en aiguafort<br />
sobre la ciutat de Palma.<br />
Entre el 18 de mayo y el 23 de julio de 2000 expuso en el Espai<br />
Zer0 de la fundación una visión de las ciudades de Madrid y de La<br />
Habana a través del grabado en el que de forma explícita o simbólica<br />
podemos reconocer el espíritu de unas ciudades en movimiento,<br />
llenas de luz, formas, color y expresividad.<br />
Madrid (1998) consta de 24 grabados y serigrafías y La Habana<br />
(2000) de 24 serigrafías, además de los respectivos bocetos a lápiz.<br />
La exposición relacionada con el taller de grabado que el artista<br />
impartió en los Talleres de Obra Gráfica de <strong>Miró</strong> durante el mes<br />
de julio, en el cual se trabajó -con el mismo criterio-, 14 piezas en<br />
aguafuerte sobre la ciudad de Palma.<br />
Fernando Bellver<br />
Palma, 15 días en la <strong>Fundació</strong>n <strong>Miró</strong>,<br />
2001<br />
33,5 x 98 cm. Planxa de zinc<br />
Gravat i collage<br />
48 x 112 cm. Paper Creysse de 250 gr.<br />
50 exemplars, 3 proves d’artista<br />
i 3 H.C.<br />
Fernando Bellver<br />
Palma, 15 días en la <strong>Fundació</strong>n <strong>Miró</strong>,<br />
2001<br />
33,5 x 98 cm. Plancha de zinc<br />
Grabado y collage<br />
48 x 112 cm. Papel Creysse de 250 gr.<br />
50 ejemplares, 3 pruebas de artista y<br />
3 H.C.
Fernando Bellver<br />
Palma, 2001<br />
14 estampes formant una sola obra<br />
63 x 63 cm. Planxa de zinc<br />
Gravat, serigrafia i collage<br />
61,5 x 61,5 cm. Paper Creysse de 250 gr.<br />
5 exemplars i 1 H.C.<br />
Fernando Bellver<br />
Palma, 2001<br />
14 estampas formando una sola obra<br />
63 x 63 cm. Plancha de zinc<br />
Grabado, serigrafía y collage<br />
61,5 x 61,5 cm. Papel Creysse de 250 gr.<br />
5 exemplars y 1 H.C.
CATÀLEG<br />
112<br />
CATÁLOGO<br />
Alwar<br />
Balasubramaniam<br />
Les obres exposades a “Traces-empremtes” són celebracions líriques<br />
que es delecten en l’equilibri estètic i desafien la nostra manera de<br />
veure les coses. Ens trobam amb un silenciós retrocés cap a l’humanisme<br />
de Beuys: influència primerenca.<br />
Bala troba un lloc entre allò estètic i allò més cerebral. Segons ell,<br />
allò físic és font d’allò psicològic, s’uneixen com una doble hèlix,<br />
necessària per viure una experiència artística completa; aquesta visió<br />
flueix com un rerefons a la seva obra. Com exemple l’obra Homenatge<br />
a Ives Klein, les empremtes físiques deixades per les brases ardents<br />
gairebé ens fan penetrar en la ment de l’artista per viure el procés<br />
pel qual es crea el gravat. L’observador experimenta la calor, per la<br />
qual cosa dóna plenitud a l’obra que en aquell moment i, en part,<br />
es troba en el seu interior. Tota obra física és una travessia que ens<br />
porta a desfer els passos de l’artista. El que roman en nosaltres no és<br />
merament l’obra física, sinó la reacció davant aquesta. L’acció porta<br />
a la reacció o, en paraules de Bala, “sense Shiva, Shakti no existeix”.<br />
L’any 2001 la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> li atorga la Beca <strong>Pilar</strong><br />
Juncosa per a projectes d’obra gràfica. Durant l’any següent l’artista<br />
es va desplaçar als Tallers d’Obra Gràfica de <strong>Miró</strong> i va realitzar una<br />
sèrie d’obres que es van exposar a l’Espai Zero de la <strong>Fundació</strong> entre<br />
el 19 de desembre del 2002 i el 20 de març de 2003.<br />
Las obras expuestas en Traces-empremtes son celebraciones líricas que<br />
se deleitan en el equilibrio estético y desafían nuestro modo de ver<br />
las cosas. Nos encontramos con un silencioso retroceso hacia el humanismo<br />
de Beuys: temprana influencia.<br />
Bala encuentra un lugar entre lo estético y aquello más cerebral,<br />
según él lo físico es fuente de lo psicológico, se unen como una<br />
doble hélice, necesaria para vivir una experiencia artística completa;<br />
esta visión fluye como un trasfondo en su obra. Como ejemplo la<br />
obra Homenaje a Ives Klein, las huellas físicas dejadas por las brasas<br />
ardientes casi nos hacen penetrar en la mente del artista para vivir<br />
el proceso por el cual se crea el grabado. El observador experimenta<br />
el calor, por lo cual da plenitud a la obra que en aquel momento y,<br />
en parte, se encuentra en su interior. Toda obra física es una travesía<br />
que nos lleva a deshacer los pasos del artista. Lo que permanece en<br />
nosotros no es meramente la obra física, sino la reacción ante ella.<br />
La acción lleva a la reacción o, en palabras de Bala, sin Shiva, Shakti<br />
no existe.<br />
En el año 2001 la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> le otorga la Beca <strong>Pilar</strong><br />
Juncosa para proyectos de obra gráfica. Durante el año siguiente el<br />
artista se desplazó a los Talleres de Obra Gráfica de <strong>Miró</strong> y realizó<br />
una serie de obras que se expusieron en el Espai Zero de la <strong>Fundació</strong><br />
entre el 19 de diciembre del 2002 hasta el 20 de marzo de 2003.<br />
Alwar Balasubramaniam<br />
Sense títol, 2002<br />
Paper al foc pigment<br />
1<strong>10</strong> x 150 cm. Paper Arches de 300 gr.<br />
4 exemplars<br />
Alwar Balasubramaniam<br />
Sin título, 2002<br />
Papel al fuego pigmento<br />
1<strong>10</strong> x 150 cm. Papel Arches de 300 gr.<br />
4 ejemplares
Alwar Balasubramaniam<br />
Sense títol, 2002<br />
Sèrie de 3 estampes<br />
20 x 20 cm. Fotopolímer<br />
Gravat en fotopolímer i pigment<br />
50 x 50 cm. Paper Creysse de 250 gr.<br />
15 exemplars numerats, 2 proves d’artista<br />
i 3 H.C.<br />
Alwar Balasubramaniam<br />
Sin título, 2002<br />
Serie de 3 estampas<br />
20 x 20 cm. Fotopolímero<br />
Grabado en fotopolímero y pigmento<br />
50 x 50 cm. Papel Creysse de 250 gr.<br />
15 ejemplares, 2 pruebas de artista<br />
y 3 H.C.<br />
Alwar Balasubramaniam<br />
That’s what is missing, 2002<br />
Sèrie de 4 estampes<br />
112 x 76 cm. Paper Creysse de 250 gr.<br />
Serigrafia i carborúndum<br />
<strong>10</strong> exemplars, 3 proves d’artistai 3 H.C.<br />
Alwar Balasubramaniam<br />
That’s what is missing, 2002<br />
Serie de 4 estampas<br />
112 x 76 cm. Papel Creysse de 250 gr.<br />
Serigrafía y carborundo<br />
<strong>10</strong> ejemplares, 3 pruebas de artista y 3 H.C.
CATÀLEG<br />
116<br />
CATÁLOGO<br />
Marios<br />
Eleftheriadis<br />
Ars Moriendi és un dels projectes premiats amb la Beca <strong>Pilar</strong> Juncosa<br />
i Sotheby’s 2001, creació i experimentació en les tècniques d’estampació.<br />
Marios Eleftheriadis presenta una exposició que és una continuació<br />
dels anteriors projectes entorn de l’estètica de la violència.<br />
En aquesta exposició, Eleftheriadis s’inspira en una sèrie d’imatges<br />
que recull de la cultura de <strong>Mallorca</strong>, com a punt de partida, per<br />
mostrar elements del passat que amb el temps canvien. Són objectes<br />
barrocs que es transformen en imatges contemporànies, que l’artista<br />
recrea i escenifica de forma teatral amb la intenció de donar a conèixer<br />
la seva actitud cínica davant la mort.<br />
L’exposició està composta per onze obres realitzades mitjançant la tècnica<br />
d’impressió digital sobre suport tèxtil i 6 serigrafies. Es va exposar<br />
a l’Espai Zero entre del 9 de juliol i el 15 d’octubre de 2002.<br />
Ars Moriendi es uno de los proyectos premiados en la Beca <strong>Pilar</strong><br />
Juncosa i Sotheby’s 2001, creación y experimentación en las técnicas<br />
de estampación. Marios Eleftheriadis presenta una exposición que<br />
es una continuación de los anteriores proyectos entorno a la estética<br />
de la violencia. En esta exposición, Eleftheriadis se inspira en una<br />
serie de imágenes que recoge de la cultura de <strong>Mallorca</strong>, como punto<br />
de partida, para mostrar elementos del pasado que con el tiempo<br />
cambian. Son objetos barrocos que se transforman en imágenes contemporáneas,<br />
que el artista recrea y escenifica de forma teatral con la<br />
intención de dar a conocer su actitud cínica ante la muerte.<br />
La exposición está compuesta por once obras realizadas mediante la<br />
técnica de impresión digital sobre soporte textil y 6 serigrafías. Se expuso<br />
en el Espai Zero entre del 9 de julio al 15 de octubre de 2002.<br />
Marios Eleftheriadis<br />
Ars moriendi, 2002<br />
Sèrie d’11 imatges<br />
80 x 120 cm.<br />
Impressió digital damunt vellut<br />
2 exemplars de cada imatge<br />
Marios Eleftheriadis<br />
Ars moriendi, 2002<br />
Serie de 11 imágenes<br />
80 x 120 cm.<br />
Impresión digital sobre terciopelo<br />
2 ejemplares de cada imagen
Marios Eleftheriadis<br />
Ars moriendi, 2002<br />
Sèrie de 6 imatges<br />
Serigrafia damunt<br />
paper platejat<br />
6 exemplars<br />
Marios Eleftheriadis<br />
Ars moriendi, 2002<br />
Serie de 6 imágenes<br />
Serigrafía<br />
sobre papel plateado<br />
6 ejemplares
CATÀLEG<br />
120<br />
CATÁLOGO<br />
<strong>Joan</strong> barbarà<br />
<strong>Joan</strong> Barbará ha realitzat un gravat amb motiu del X Aniversari dels<br />
Tallers d’Obra Gràfica de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a la seu de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong><br />
i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> el 2002. El treball calcogràfic d’aquesta estampa comprèn<br />
diverses tècniques integrades a la imatge, que pretén, per la<br />
seva multiplicitat de registres, equiparar-se a un gènere de modalitat<br />
diferenciada no eclèctica, no tan sols per tal de produir uns resultats<br />
emfàtics, sinó sobretot amb el desig d’adaptar-se a l’ocasió.<br />
La superfície de l’estampa es recrea en un gran traç proveït d’una paleta<br />
restringida de tons severs, sobre la base de la tècnica del carborúndum,<br />
l’aiguafort al sucre i les resines, que el vigoritzen. El detall<br />
en colors càlids del requadre col·lateral de petit format és una reproducció<br />
en copy-art d’un gravat original i personal, a tall de finestra<br />
que s’obre de bat a bat per visualitzar l’aire que refresca el paisatge<br />
de l’illa, juntament amb els efectes de l’aigua des del port mitjançant<br />
reflexos i il·luminacions a ple sol de migdia. Aquesta planxa gravada<br />
a partir de pretensions intangibles, correspon a la formació d’un<br />
àlbum d’obres que Barbarà dedica a <strong>Mallorca</strong>. El gofrat estampat<br />
en sec de l’ocell mironià, evocador i identificador, marca l’evidència<br />
del decòrum a la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> i al mateix artista <strong>Joan</strong><br />
<strong>Miró</strong>, en reconeixement a la seva generosa amistat iniciada el 1957 a<br />
Montmartre (París).<br />
<strong>Joan</strong> Barbará ha realizado un grabado con motivo del X Aniversario<br />
de los Talleres de Obra Gráfica de <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> en la sede de la<br />
<strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> en 2002. El trabajo calcográfico de esta<br />
estampa comprende diversas técnicas integradas en la imagen, que<br />
pretende, por su multiplicidad de registros, equipararse a un género<br />
de modalidad diferenciada no ecléctica, no tan solo con el fin de<br />
producir unos resultados enfáticos, sino sobre todo con el deseo de<br />
adaptarse a la ocasión.<br />
La superficie de la estampa se recrea en un gran trazo provisto de una<br />
paleta restringida de tonos severos, sobre la base de la técnica del carborundum,<br />
el aguafuerte al azúcar y las resinas, que lo vigorizan. El<br />
detalle en colores cálidos del recuadro colateral de pequeño formato<br />
es una reproducción en copy-art de un grabado original y personal,<br />
a modo de ventana que se abre de par en par para visualizar el aire<br />
que refresca el paisaje de la isla, junto con los efectos del agua desde<br />
el puerto mediante reflejos e iluminaciones a pleno sol de mediodía.<br />
Esta plancha grabada a partir de pretensiones intangibles, corresponde<br />
a la formación de un álbum de obras que Barbarà dedica a <strong>Mallorca</strong>.<br />
El gofrado estampado en seco del pájaro mironiano, evocador<br />
e identificativo, marca la evidencia del decòrum a la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i<br />
<strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> y al propio artista <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, en reconocimiento a su generosa<br />
amistad iniciada en 1957 en Montmatre (París).<br />
<strong>Joan</strong> Barbarà<br />
Gravat Xè aniversari, 2002<br />
Coure, 4 planxes retallades,<br />
gofratge i collage<br />
70 x 55 cm. Paper Arches de 350 gr.<br />
90 ejemplares, 15 proves d’artista<br />
i 5 H.C.<br />
<strong>Joan</strong> Barbarà<br />
Grabado X aniversario, 2002<br />
Cobre, 4 planchas recortadas,<br />
gofrado y collage<br />
70 x 55 cm. Papel Arches de 350 gr.<br />
90 exemplars, 15 pruebas de artista<br />
y 5 H.C.
CATÀLEG<br />
122<br />
CATÁLOGO<br />
<strong>Joan</strong> Cruspinera<br />
L’artista presentà una selecció de nou obres realitzades des de l’any<br />
1998 fins als seus darrers treballs duits a terme mitjançant tècniques<br />
digitals. Amb el nom de Matrius im/materials, entre el 27 de març i<br />
el 30 de juny de 2003 s’exposaren a l’Espai Zero de la <strong>Fundació</strong>.<br />
Per a la realització de les obres presentades comptà amb la col·laboració<br />
de Virgilio Barbarà (Taller 46, Barcelona) per a l’estampació de<br />
xilografies, gravats calcogràfics i linogravats i amb Juan Carlos Melero<br />
(Centre I+D de l’Estampa Digital de la Calcografia Nacional,<br />
Madrid) per a l’estampació de les imatges digitals. A més, el projecte<br />
es completà amb l’edició, als Tallers d’Obra Gràfica de <strong>Miró</strong>, d’onze<br />
obres inèdites utilitzant procediments tècnics com la litografia, la<br />
xilografia i el gravat calcogràfic.<br />
El artista presentó una selección de nueve obras realizadas desde<br />
el año 1998 hasta sus últimos trabajos llevados a cabo mediante<br />
técnicas digitales. Con el nombre de Matrius in/materials, entre el<br />
27 de marzo y el 30 de junio de 2003 se expuso en el Espai Zero<br />
de la <strong>Fundació</strong>.<br />
Para la realización de las obras presentadas contó con la colaboración<br />
de Virgilio Barbarà (Taller 46, Barcelona) para la estampación<br />
de xilografías, grabados calcográficos y lino grabados y con Juan<br />
Carlos Melero (Centro I+D de la Estampa Digital de la Calcografía<br />
Nacional, Madrid) para la estampación de las imágenes digitales.<br />
Además, el proyecto se completó con la edición, en los Talleres<br />
de Obra Gráfica de <strong>Miró</strong>, de once obras inéditas utilizando procedimientos<br />
técnicos como la litografía, la xilografía y el grabado<br />
calcográfico.<br />
<strong>Joan</strong> Cruspinera<br />
Entreforc de camins, 2003<br />
70 x <strong>10</strong>0 cm. Planxa de zinc<br />
Litografia<br />
73,5 x <strong>10</strong>1,5 cm.<br />
Paper Hanhemühle crema de 350 gr.<br />
15 exemplars, 3 proves d’artista<br />
i 2 H.C.<br />
<strong>Joan</strong> Cruspinera<br />
Entreforc de camins, 2003<br />
70 x <strong>10</strong>0 cm. Plancha de zinc<br />
Litografía<br />
73,5 x <strong>10</strong>1,5 cm.<br />
Papel Hanhemühle crema de 350 gr.<br />
15 ejemplares, 3 pruebas de artista<br />
y 2 H.C.
<strong>Joan</strong> Cruspinera<br />
Tímida aproximación, 2003<br />
49,5 x 63,5 cm. Planxa de coure<br />
Aiguafort<br />
79 x 88 cm.<br />
Paper Hanhemühle crema de 350 gr.<br />
15 exemplars, 3 proves d’artista i 2 H.C.<br />
22. <strong>Joan</strong> Cruspinera<br />
Alarmismo y prudencia, 2003<br />
49,5 x 63,5 cm. Planxa de coure<br />
Aiguafort<br />
79 x 88 cm.<br />
Paper Hanhemühle crema de 350 gr.<br />
15 exemplars, 3 proves d’artista i 2 H.C.<br />
22. <strong>Joan</strong> Cruspinera<br />
Wish you were here, 2003<br />
49,5 x 63,5 cm. Planxa de coure<br />
Aiguafort<br />
79 x 88 cm.<br />
Paper Hanhemühle crema de 350 gr.<br />
15 exemplars, 3 proves d’artista i 2 H.C.<br />
22. <strong>Joan</strong> Cruspinera<br />
Tímida aproximación, 2003<br />
49,5 x 63,5 cm. Plancha de cobre<br />
Aguafuerte<br />
79 x 88 cm.<br />
Papel Hanhemühle crema de 350 gr.<br />
15 ejemplares, 3 pruebas de artista y 2 H.C.<br />
22. <strong>Joan</strong> Cruspinera<br />
Alarmismo y prudencia, 2003<br />
49,5 x 63,5 cm. Plancha de cobre<br />
Aguafuerte<br />
79 x 88 cm.<br />
Papel Hanhemühle crema de 350 gr.<br />
15 ejemplares, 3 pruebas de artista y 2 H.C.<br />
22. <strong>Joan</strong> Cruspinera<br />
Wish you were here, 2003<br />
49,5 x 63,5 cm. Plancha de cobre<br />
Aguafuerte<br />
79 x 88 cm.<br />
Papel Hanhemühle crema de 350 gr.<br />
15 ejemplares, 3 pruebas de artista y 2 H.C.<br />
<strong>Joan</strong> Cruspinera<br />
Tiempo de ficciones, 2003<br />
90 x 115 cm. DM<br />
Xilografia<br />
78,5 x <strong>10</strong>7,5 cm.<br />
Paper Hanhemühle crema de 350 gr.<br />
15 exemplars, 3 proves d’artista<br />
i 2 H.C.<br />
<strong>Joan</strong> Cruspinera<br />
La procesión va por dentro, 2003<br />
87,5 x <strong>10</strong>5,5 cm. DM<br />
Xilografia, gofratge<br />
87,5 x <strong>10</strong>5,5 cm.<br />
Paper Hanhemühle crema de 350 gr.<br />
15 exemplars, 3 proves d’artista<br />
i 2 H.C.<br />
<strong>Joan</strong> Cruspinera<br />
Tiempo de ficciones, 2003<br />
90 x 115 cm. DM<br />
Xilografía<br />
78,5 x <strong>10</strong>7,5 cm.<br />
Papel Hanhemühle crema de 350 gr.<br />
15 ejemplares, 3 pruebas de artista<br />
y 2 H.C.<br />
22. <strong>Joan</strong> Cruspinera<br />
La procesión va por dentro, 2003<br />
87,5 x <strong>10</strong>5,5 cm. DM<br />
Xilografía, gofrado<br />
87,5 x <strong>10</strong>5,5 cm.<br />
Papel Hanhemühle crema de 350 gr.<br />
15 ejemplares, 3 pruebas de artista<br />
y 2 H.C.
CATÀLEG<br />
126<br />
CATÁLOGO<br />
Dionisio González<br />
“Panoptismo: estrategia de vigilancia del cuerpo social”. Panòptic:<br />
idea recuperada per Foucault com una valuosa eina en l’anàlisi de la<br />
visió ja que se situa a la base del pensament de la vigilància i influeix<br />
poderosament en les presons modernes (mirar sense ser vist). Panópticos.<br />
la escritura de lo visible, exposició que presentà a la <strong>Fundació</strong><br />
de l’11 d’octubre de 2002 al 19 de gener de 2003, és una reflexió<br />
provocadora sobre la manera entorn de la qual s’articula el sentit<br />
plàstic de l’art del segle XX a partir de la fotografia o més encara<br />
entorn del desenvolupament i dels reptes de la percepció contemporània<br />
de l’art i les imatges.<br />
Segons Dionisio, les imatges s’han transformat en un producte controlat<br />
pels fils de la societat capitalista-consumista que, anul·lant la<br />
capacitat crítica i intel·lectual, ens ha portat a un fals estat de benestar<br />
on la realitat es converteix en una promesa que desitjam, un<br />
producte estètic, una ficció que pren possessió de la nostra pròpia<br />
vida i anul·la l’alteritat.<br />
A través de dues imatges fotogràfiques, d’un vídeo i de la peça central<br />
de la instal·lació: un mural humà empacat format per 24 caixes<br />
de llum, l’artista construeix i destrueix la mirada mentre proposa<br />
l’alternativa de visió que desmunta les aparences des d’un relat de<br />
contradiccions esbossat tant en clau de ficció com de percepció.<br />
Dionisio González realitza de forma paral·lela a aquest treball un<br />
conjunt d’obra seriada, de fotopolímetres en el qual imatges digitalitzades<br />
en blanc i negre mostren una exploració de les possibilitats<br />
d’una mirada que s’allunya de les convencions per inventar.<br />
El conjunt de les seves representacions ens indueix a veure i a mirar<br />
per comprendre i desfer les contradiccions que condueixen a una<br />
ceguesa generalitzada. La seva obra es posiciona precisament contra<br />
aquesta ceguesa encegadora.<br />
Panoptismo: estrategia de vigilancia del cuerpo social Panóptico:<br />
idea recuperada por Foucault como una valiosa herramienta en el<br />
análisis de la visión ya que se sitúa en la base del pensamiento de la<br />
vigilancia e influye poderosamente en las cárceles modernas (mirar<br />
sin ser visto) Panópticos. la escritura de lo visible, exposición que presenta<br />
en la <strong>Fundació</strong>n del 11 de octubre de 2002 al 19 de enero de<br />
2003, es una reflexión provocadora sobre el modo entorno al cual se<br />
articula el sentido plástico del arte del siglo XX a partir de la fotografía<br />
o más aún entorno al desarrollo y a los retos de la percepción<br />
contemporánea del arte y las imágenes.<br />
Según Dionisio, las imágenes se han transformado en un producto<br />
controlado por los hilos de la sociedad capitalista-consumista que<br />
anulando la capacidad crítica e intelectual nos ha llevado a un falso<br />
estado de bienestar donde la realidad se convierte en una promesa<br />
que deseamos, un producto estético, una ficción que toma posesión<br />
de nuestra propia vida anulando la otredad.<br />
A través de dos imágenes fotográficas, de un vídeo y de la pieza central<br />
de la instalación: un mural humano empacado formado por 24 cajas de<br />
luz, el artista construye y destruye la mirada mientras propone la alternativa<br />
de visión que desmonta las apariencias desde un relato de contradicciones<br />
esbozado tanto en clave de ficción como de percepción.<br />
Dionisio González realiza de forma paralela a este trabajo un conjunto<br />
de obra seriada, de foto-polímetros en el que imágenes digitalizadas<br />
en blanco y negro muestran una exploración de las posibilidades<br />
de una mirada que se aleja de las convenciones para inventar.<br />
El conjunto de sus re-presentaciones nos induce a ver y a mirar para<br />
comprender y deshacer las contradicciones que conducen a una<br />
ceguera generalizada. Su obra se posiciona precisamente contra esa<br />
ceguera cegadora.<br />
Dionisio González<br />
Sense títol, 2003<br />
Impressió digital<br />
76 x 112 cm. Paper Creysse de 250 gr.<br />
7 exemplars i 3 H.C.<br />
Dionisio González<br />
Sin título, 2003<br />
Impresión digital<br />
76 x 112 cm. Papel Creysse de 250 gr.<br />
7 ejemplares y 3 H.C.
Dionisio González<br />
Sense títol, 2003<br />
19 x 28 cm. Fotopolímer<br />
Fotografia digital i gravat en fotopolímer<br />
59,5 x 53,5 cm. Paper Hanhemühle blanc de 300 gr.<br />
15 exemplars, 2 proves d’artista i 2 H.C.<br />
Dionisio González<br />
Sin títulol, 2003<br />
19 x 28 cm. Fotopolímero<br />
Fotografía digital y grabado en fotopolímero<br />
59,5 x 53,5 cm. Papel Hanhemühle blanco de 300 gr.<br />
15 ejemplares, 2 pruebas de artista y 2 H.C.<br />
Dionisio González<br />
Sense títol, 2003<br />
12,5 x 28 cm. Fotopolímer<br />
Fotografia digital i gravat en fotopolímer<br />
59,5 x 53, 5 cm. Paper Hanhemühle blanc de 300 gr.<br />
15 exemplars, 2 proves d’artista i 2 H.C.<br />
Dionisio González<br />
Sin título, 2003<br />
12,5 x 28 cm. Fotopolímero<br />
Fotografía digital y grabado en fotopolímero<br />
59,5 x 53,5 cm. Papel Hanhemühle blanco de 300 gr.<br />
15 ejemplares, 2 pruebas de artista y 2 H.C.<br />
Dionisio González<br />
Sense títol, 2003<br />
28 x 19 cm. Fotopolímer<br />
Fotografia digital i gravat en fotopolímer<br />
59,5 x 53,5 cm. Paper Hanhemühle blanc de 300 gr.<br />
15 exemplars numerats de l’1/15 al 15/15,<br />
2 proves d’artista i 2 H.C.<br />
Dionisio González<br />
Sin títulol, 2003<br />
28 x 19 cm. Fotopolímero<br />
Fotografía digital y grabado en fotopolímero<br />
59,5 x 53,5 cm. Papel Hanhemühle blanco de 300 gr.<br />
15 ejemplares numerados del 1/15 al 15/15,<br />
2 pruebas de artista y 2 H.C.
CATÀLEG<br />
130<br />
CATÁLOGO<br />
Montse Carreño<br />
Montse Carreño reflexiona sobre els desigs i els pensaments més<br />
secrets que s’amaguen darrere ells. De la seva obra emana una llum<br />
encegadora de colors vibrants, llum que protegeix aquests secrets<br />
amagats entre roses, nenúfars... entre els quals s’entreveuen trossos<br />
de cossos, entranyes, signes de la realitat tenyida de tragèdia i servida<br />
a la carta als oasis de confort. El jardí de els despulles no és un<br />
jardí de Giverny, hi ha distàncies de temps i de concepte, de transparència<br />
i de materialitat, El jardí de els despulles no és representació,<br />
és clonació. Simulacre d’una realitat, superfície.<br />
L’artista ens parla a través de les seves imatges digitals d’aquell caràcter<br />
epidèrmic de la pell a la pantalla, d’aquells fragments del cos i de<br />
la naturalesa, sense densitat, convertits en rastres.<br />
L’exposició, realitzada entre el 3 de juliol i el 21 de setembre de<br />
2003 a l’Espai Zero de la <strong>Fundació</strong>, va mostrar dues de les seves<br />
“seductores” obres: Dipositat el cos, 2003, (70 x <strong>10</strong>0) i El jardí de les<br />
despulles, realitzat als tallers d’obra gràfica de <strong>Miró</strong> a través d’impressió<br />
digital UV damunt vinil muntades damunt foam kappa <strong>10</strong> mm,<br />
de la qual es van editar dos exemplars, cada un dels quals compost<br />
per quatre peces i amb una mesura total de 200 x 480 cm.<br />
Montse Carreño reflexiona sobre los deseos y los pensamientos más<br />
secretos que se esconden tras ellos. Su obra emana una luz cegadora<br />
de colores vibrantes, luz que protege esos secretos escondidos entre<br />
rosas, nenúfares... entre ellas se vislumbran trozos de cuerpos, entrañas,<br />
signos de la realidad teñida de tragedia y servida a la carta<br />
en los oasis de confort. El jardí de les despulles no es un jardín de<br />
Giverny, hay distancias de tiempo y de concepto, de transparencia y<br />
de materialidad, El jardí de les despulles no es representación, es clonación.<br />
Simulacro de una realidad, superficie.<br />
La artista nos habla a través de sus imágenes digitales de aquel carácter<br />
epidérmico de la piel en la pantalla, de aquellos fragmentos del<br />
cuerpo y de la naturaleza, sin densidad, convertidos en rastros.<br />
La exposición realizada entre el 3 de julio y el 21 de septiembre de<br />
2003 en el Espai Zero de la <strong>Fundació</strong>, mostró dos de su “seductoras”<br />
obras: Dipositat el cos, 2003, (70 x <strong>10</strong>0) y El jardí de les despulles,<br />
realizado en los talleres de obra gráfica de <strong>Miró</strong> a través de impresión<br />
digital U V sobre vinilo montadas sobre foam kappa <strong>10</strong> mm de<br />
la que se editaron dos ejemplares, cada uno de ellos compuesto por<br />
cuatro piezas y cuya medida total es de 200 x 480 cm.<br />
Montse Carreño<br />
Dipositat el cos, 2003<br />
70 x <strong>10</strong>0 cm.<br />
Impressió digital UV<br />
damunt vinil muntades<br />
damunt foam kappa <strong>10</strong> mm.<br />
Edició de 2 exemplars<br />
Montse Carreño<br />
Dipositat el cos, 2003<br />
70 x <strong>10</strong>0 cm.<br />
Impressión digital UV<br />
sobre vinilo montadas<br />
sobre foam kappa <strong>10</strong> mm.<br />
Edición de 2 ejemplares
Montse Carreño<br />
El jardí de les despulles, 2003<br />
200 x 480 cm.<br />
Impressió digital UV<br />
damunt vinil muntades<br />
sobre foam kappa <strong>10</strong> mm.<br />
Edició de 2 exemplars<br />
Montse Carreño<br />
El jardí de les despulles, 2003<br />
200 x 480 cm.<br />
Impresión digital UV<br />
sobre vinilo montadas<br />
sobre foam kappa <strong>10</strong> mm.<br />
Edición de 2 ejemplares
CATÀLEG<br />
134<br />
CATÁLOGO<br />
Viola Tycz<br />
Viola Tycz guanya una de les dues beques <strong>Pilar</strong> Juncosa per a projectes<br />
d’obra gràfica en l’edició 2002 amb el projecte Puzzle 4 U, que<br />
du a terme als Tallers d’Obra Gràfica de <strong>Miró</strong>. Presenta una composició,<br />
centrada en l’experimentació més que en la representació, que<br />
inclou un mosaic d’imatges gràfiques amb les quals l’artista combina<br />
diverses planxes realitzades en metall i fotopolímers, que simbolitzen<br />
moments, imatges i negatius de memòria sobreexposats. Es pot entendre<br />
com un mosaic d’imatges gràfiques que inclou la síntesi dels<br />
seus pensaments. Segons V. Tycz, a la seva obra sobren les paraules,<br />
prefereix que les imatges parlin per si mateixes.<br />
Aquesta obra es va exposar a l’Espai Zero de la <strong>Fundació</strong> entre el 19<br />
de desembre de 2003 i el 28 de març de 2004.<br />
Viola Tycz ganó de una de las dos becas <strong>Pilar</strong> Juncosa para proyectos<br />
de obra gráfica en la edición 2002 con el proyecto Puzzle 4U,<br />
que lleva a cabo en los Talleres de Obra Gráfica de <strong>Miró</strong>. Presenta<br />
una composición centrada en la experimentación más que en la<br />
representación que incluye un mosaico de imágenes gráficas con<br />
las cuales la artista combina diversas planchas realizadas en metal y<br />
fotopolímeros, que simbolizan momentos, imágenes y negativos de<br />
memoria sobreexpuestos. Se puede entender cómo un mosaico de<br />
imágenes gráficas que incluye la síntesis de sus pensamientos. Según<br />
V. Tycz, en su obra sobran las palabras, prefiere que las imágenes<br />
hablen por si mismas.<br />
Esta obra se expuso en el Espai Zero de la <strong>Fundació</strong> entre el 19 de<br />
diciembre de 2003 y el 28 de marzo de 2004.<br />
Viola Tyzc<br />
Puzzle 4U, 2003<br />
Sèrie de <strong>10</strong> estampes.<br />
Impressió digital, fotopolímers,<br />
planxes retallades i plantilles.<br />
50 x 50 cm.<br />
Paper Hanhemühle 300 gr.<br />
Edició de 2 exemplars<br />
Viola Tyzc<br />
Puzzle 4U, 2003<br />
Serie de <strong>10</strong> estampas.<br />
Impresión digital, Fotopolímeros,<br />
planchas recortadas y plantillas.<br />
50 x 50 cm. Papel Hanhemühle 300 gr.<br />
Edición de 2 ejemplares
CATÀLEG<br />
136<br />
CATÁLOGO<br />
El projecte De Venus i Herois, que Fernando Sánchez Aceves presenta<br />
per a la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, consisteix en una sèrie de<br />
deu gravats que plantegen un joc de seducció entre dos arquetips<br />
tradicionals, presents en tota civilització moderna o antiga, on les<br />
regles del joc recolzen en l’instint bàsic de l’ésser humà. El resultat<br />
del seu plantejament consisteix en una gràfica híbrida des de la seva<br />
construcció tècnica, de contingut antagònic, segons el qual el nord<br />
conviu amb el sud, el bé sedueix al malament, les superfícies tenen<br />
textures llises i aspres, i es representa a la bella i la bèstia. En definitiva,<br />
la batalla del sempre i el jamai.<br />
Com a mexicà, una de les preocupacions de l’artista és explorar la relació<br />
entre la tradició visual present en el mestissatge del seu poble, en<br />
un moment històric on es produeix un replantejament de l’origen i la<br />
seva forma de conviure. En aquest sentit, l’obra gràfica resulta un mitjà<br />
adequat per expressar les esmentades idees, en incorporar diferents<br />
tècniques i a disciplines per concebre una mateixa imatge.<br />
Els exemplars que conformen l’exposició es van gestar entre el maig<br />
i el juny de 2004, gràcies a la beca de producció i experimentació<br />
als Tallers d’Obra Gràfica de la <strong>Fundació</strong> que Fernando va obtenir<br />
aquell mateix any.<br />
Fernando<br />
Sánchez Aceves El proyecto De Venus y Héroes que Fernando Sánchez Acebes presenta<br />
para la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, consiste en una serie de diez<br />
grabados que plantean un juego de seducción entre dos arquetipos<br />
tradicionales, presentes en toda civilización moderna o antigua,<br />
donde las reglas del juego se apoyan en el instinto básico del ser<br />
humano. El resultado de su planteamiento consiste en una gráfica<br />
híbrida desde su construcción técnica, de contenido antagónico,<br />
según el cual el norte convive con el sur, el bien seduce al mal, las<br />
superficies tienen texturas tersas y ásperas, y se representa a la bella y<br />
la bestia. En definitiva, la batalla del siempre y nunca jamás.<br />
Como mexicano, una de las preocupaciones del artista es explorar la<br />
relación entre la tradición visual presente en el mestizaje de su pueblo,<br />
en un momento histórico donde se produce un replanteamiento<br />
del origen y su forma de convivir. En este sentido, la obra gráfica<br />
resulta un medio adecuado para expresar dichas ideas, al incorporar<br />
distintas técnicas y disciplinas para concebir una misma imagen.<br />
Los ejemplares que conforman la exposición se gestaron entre mayo<br />
y junio de 2004, gracias a la beca de producción y experimentación<br />
en los Talleres de Obra Gráfica de la <strong>Fundació</strong> que Fernando obtuvo<br />
ese mismo año.<br />
Fernando Sánchez Acebes<br />
Héroe de masas, 2004<br />
49 x 64 cm. Coure<br />
Aiguafort i punta seca<br />
78 x 91 cm.<br />
Paper Hanhemühle 300 gr.<br />
15 exemplars i 3 H.C.<br />
Fernando Sánchez Aceves<br />
4 héroes y una venus en la habitación<br />
de las mariposas, 2004<br />
49 x 64 cm. Coure<br />
Aiguafort, carborúndum i punta seca<br />
78 x 91 cm.<br />
Paper Hanhemühle 300 gr.<br />
15 exemplars i 3 H.C.<br />
Fernando Sánchez Aceves<br />
4 héroes y una venus en la habitación<br />
de las mariposas, 2004<br />
49 x 64 cm. Cobre<br />
Aguafuerte, carborundo y punta seca<br />
78 x 91 cm.<br />
Paper Hanhemühle 300 gr.<br />
15 exemplars i 3 H.C.<br />
Fernando Sánchez Acebes<br />
Héroe de masas, 2004<br />
49 x 64 cm. Cobre<br />
Aguafuerte y punta seca<br />
78 x 91 cm.<br />
Paper Hanhemühle 300 gr.<br />
15 exemplars i 3 H.C.
CATÀLEG<br />
138<br />
CATÁLOGO<br />
Creació de tres sèries d’obres basades en imatges representatives del<br />
poder estampades en diversos teixits, posteriorment manipulats. Personificació<br />
de la glòria, l’honor, la noblesa, el domini, accidental privilegi<br />
i somni final. La representació formal, anònima i descontextualitzada<br />
dels símbols ara es reinventen en la memòria de cada subjecte.<br />
Els personatges han perdut el rostre. La corona, perles i brillants,<br />
robes dibuixades responen més a la il∙lusió que al destí. He retallat els<br />
seus caps. Els seus rostres són de vellut negre. La roba recrea la cerimònia<br />
de la seva personalitat. Convertits en sons i passat transformam<br />
el context dels reis, les reines, del petit príncep i les princeses. Les<br />
tiares i les corones romanen com representació de les seves diverses<br />
forces per a un espai no pensat. Reconvertim la identitat de la seva<br />
imatge en una nova icona, en un fragment.<br />
Ana de Matos Creación de tres series de obras basadas en imágenes representativas<br />
del poder estampadas en diversos tejidos, posteriormente manipulados.<br />
Personificación de la gloria, el honor, la nobleza, el dominio,<br />
accidental privilegio y sueño final. La representación formal, anónima<br />
y descontextualizada de los símbolos ahora se reinventan en<br />
la memoria de cada sujeto. Los personajes han perdido el rostro.<br />
La corona, perlas y brillantes, ropas dibujadas responden más a la<br />
ilusión que al destino. He recortado sus cabezas. Sus rostros son de<br />
terciopelo negro. La ropa recrea la ceremonia de su personalidad.<br />
Convertidos en sueños y pasado transformamos el contexto de los<br />
reyes, las reinas, del principito y las princesas. Las tiaras y las coronas<br />
permanecen como representación de sus diversas fuerzas para un<br />
espacio no pensado. Reconvertimos la identidad de su imagen en un<br />
nuevo icono, en un fragmento.<br />
Ana de Matos<br />
Territorios de luz, 2004<br />
Gravat damunt teixit i avaloris<br />
Dimensions variables<br />
Ana de Matos<br />
Territorios de luz, 2004<br />
Grabado sobre tejido y avalorios<br />
Dimensiones variables
Biografies<br />
Per <strong>Pilar</strong> Baos i Montse Torras<br />
Biografías<br />
Por <strong>Pilar</strong> Baos y Montse Torras<br />
Balasubramaniam, Alwar<br />
Madràs, Índia, 1971.<br />
Llicenciat en belles arts per l’Escola Governamental de Madràs,<br />
Índia, l’any 1995. Cursa estudis complementaris de<br />
gravat els <strong>anys</strong> 97/98 als Tallers de Gravat d’Edimburg, Regne<br />
Unit, i els <strong>anys</strong> 98/99 a la Universitat d’Angewandte Kunste a<br />
Viena, Àustria.<br />
La trajectòria d’aquest artista abraça multitud de disciplines<br />
que fa convergir a les seves obres. Des d’un punt de vista<br />
purament indi sembla que Bala va més enllà del seu context<br />
on el predomini de l’estètica continua sent essencial en l’art.<br />
Bala envolta, encara que amb cautela, un nihilisme auster que<br />
caracteritza l’art conceptual però retrocedint encara més cap<br />
a una cosa similar a l’humanisme de Beuys. Aquesta manera<br />
d’enfrontar l’art dota d’importància no l’obra física per si mateixa<br />
sinó la reacció que ens desperta i que roman en nosaltres<br />
al llarg del temps.<br />
Entre les exposicions més destacades dels darrers <strong>anys</strong> es troben<br />
les individuals a la Galeria Talwar de Nova York (2002),<br />
al British Council (Chennai, Índia, 2002), Die Kleine Galerie<br />
(Viena, Àustria, 1999), Edinburgh Printmakers Workshop<br />
(Regne Unit, 1999), i entre les col·lectives la VIII Biennal<br />
Internacional del Caire (Egipte, 2001), VI Biennal Internacional<br />
de Dibuix i Arts Gràfiques (Hongria, 2001), I Festival<br />
Internacional de l’Art del Gravat (Corea, 2000), XII Triennal<br />
Internacional Noruega del Gravat (1999).<br />
Ha obtingut nombrosos premis i beques tals com la beca<br />
Balasubramaniam, Alwar<br />
Madrás, India, 1971.<br />
Licenciado en Bellas Artes por la Escuela Gubernamental de<br />
Madrás, India, en el año 1995. Cursa estudios complementarios<br />
de grabado en los años 97/98 en los talleres de grabado de<br />
Edimburgo, Reino Unido y en los años 98/99 en la Universidad<br />
de Angewandte Kunste en Viena, Austria.<br />
La trayectoria de este artista abraza multitud de disciplinas<br />
que hace converger en sus obras. Desde un punto de vista<br />
puramente indio parece que Bala va más allá de su contexto<br />
donde el predominio de la estética continúa siendo esencial<br />
en el arte. Bala rodea, aunque con cautela, un nihilismo austero<br />
que caracteriza al arte conceptual pero retrocediendo aún<br />
más hacia algo similar al humanismo de Beuys. Este modo de<br />
enfrentar el arte dota de importancia no a la obra física en sí<br />
sino a la reacción que nos despierta y que permanece en nosotros<br />
a lo largo del tiempo.<br />
Entre las exposiciones más destacadas de los últimos años se<br />
encuentran las individuales en la Galería Talwar de Nueva York<br />
(2002), en el British Council (Chennai, India, 2002), Die<br />
Kleine Galerie (Viena, Austria, 1999), Edinburgh Printmakers<br />
Workshop (Reino Unido, 1999) y entre las colectivas la VIII<br />
Biennal Internacional del Cairo (Egipto, 2001), VI Biennal<br />
Internacional de Dibujo y Artes Gráficas (Hungría, 2001), I<br />
Festival Internacional del Arte del Grabado (Corea, 2000), XII<br />
Triennal Internacional Noruega del Grabado (1999).<br />
Ha obtenido numerosos premios y becas, tales como la beca<br />
de investigación Kunstlerdorf (Shoppingen, Alemania, 2001),<br />
d’investigació Kunstlerdorf (Shoppingen, Alemanya, 2001),<br />
la Beca <strong>Pilar</strong> Juncosa per a projectes d’obra gràfica (2001), el<br />
Gran Premi del Festival Internacional de Gravat en la categoria<br />
de minigravat (Ljubljana, Eslovènia, 1998).<br />
La seva obra forma part de la col·lecció de museus com el<br />
Museu Universal d’Arts Gràfiques de Gizeh (Egipte), ADO-<br />
GI (Barcelona), Hokkaido Broadcasting Ltd. (Japó), Museu<br />
d’Art Modern de Polònia, Museu Ostrobothnian de Vassa<br />
(Finlàndia), Museu Estatal de Madràs (Índia), entre d’altres.<br />
Barbarà, <strong>Joan</strong><br />
Barcelona, 1927<br />
El 1944 va obrir el seu primer taller de pintura, i posteriorment<br />
va estudiar amb Antoni Prats, Francesc Melich i Eduard<br />
Chimot. El 1950 organitzà el seu primer taller de gravat a<br />
la Biennal Hispanoamericana (Barcelona). El 1957 rep una<br />
beca de l’Institut Francès per treballar al taller Georges Leblanc,<br />
Académie La Grande Chaumière, i posteriorment<br />
treballa a l’Atelier 17 a París. El 1959 exposa a la Sala Vayreda<br />
(Barcelona), a la sala Galeria Duncan (París) i en la <strong>Fundació</strong><br />
de l’Atelier des Recherches Plastiques-Techniques et Calcographiques<br />
de París. En la dècada dels 60 va fer estades a<br />
diferents països europeus per col·laborar a tallers de Suïssa,<br />
Alemanya i Holanda, i va fundar els seus propis tallers de<br />
gravat, en els quals varen treballar artistes com <strong>Miró</strong>, Picasso,<br />
Hartung, Fontana, Tàpies i Chillida. El 1975 crea el seu taller<br />
de gravat, i col·labora en projectes amb <strong>Miró</strong>, Beuys, Tàpi-<br />
Beca <strong>Pilar</strong> Juncosa para proyectos de obra gráfica (2001),<br />
Gran Premio del Festival Internacional de Grabado en la categoría<br />
de minigrabado (Ljubljana, Eslovenia, 1998).<br />
Su obra forma parte de la colección de museos como el Museo<br />
Universal de Artes gráficas de Giza (Egipto), ADOGI (Barcelona),<br />
Hokkaido Broadcasting Ltd. (Japón), Museo de Arte<br />
Moderno de Polonia, Museo Ostrobothnian de Vassa (Finlandia),<br />
Museo Estatal de Madrás (India), entre otros.<br />
Barbarà, <strong>Joan</strong><br />
Barcelona, 1927<br />
En 1944 abrió su primer taller de pintura, y posteriormente<br />
estudió con Antoni Prats, Francesc Melich y Eduard Chimot,<br />
organizando en 1950 su primer taller de grabado en la Bienal<br />
Hispanoamericana (Barcelona). En 1957 recibe una beca del<br />
Instituto Francés para trabajar en el taller Georges Leblanc,<br />
Académie La Grande Chaumière, y posteriormente trabaja en<br />
el Atelier 17 en París. En 1959 expone en la Sala Vayreda (Barcelona),<br />
en la sala Galelrie Duncan (Paris) y en la <strong>Fundació</strong>n<br />
del taller des Recherches Plastiques-Técniques et Calcographiques<br />
de París. En la década de los 60 realizó estancias en distintos<br />
países europeos para colaborar en talleres de Suiza, Alemania<br />
y Holanda, y fundó sus propios talleres de grabado, en los<br />
que trabajaron artistas como <strong>Miró</strong>, Picasso, Hartung, Fontana,<br />
Tàpies y Chillida. En 1975 crea su taller de grabado, colaborando<br />
en proyectos con <strong>Miró</strong>, Beuys, Tàpies y Chillida para el<br />
galerista y editor Aimé Maeght de París y Graphos Verlag de<br />
Suiza. Entre sus numerosos proyectos artísticos, cabe destacar<br />
BIOGRAFIES<br />
141<br />
BIOGRAFIAS
BIOGRAFIES<br />
142<br />
BIOGRAFIAS<br />
es i Chillida per al galerista i editor Aimé Maeght de París i<br />
Graphos Verlag de Suïssa. Entre els seus nombrosos projectes<br />
artístics, es poden destacar els següents: “El Gravat en el<br />
Temps”, exposat a la Galeria Maeght de Barcelona i al Museu<br />
d’Art de Girona (1991); “L’Incendi del Liceu” a l’Exposició<br />
Banca Jover de Barcelona el 1994; “Le Noir est un couleur”,<br />
a la Galeria Maeght de Barcelona (1996); “Suite negre sobre<br />
negre”, a la Galeria Tristan Barbarà de Barcelona i a la <strong>Fundació</strong><br />
<strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> el 1996; “La Porta”, a la Galeria Rosa<br />
Pous de Girona el 1997; “<strong>Miró</strong>-Barbarà: processos del gravat”,<br />
a la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> el 1999; “Estructures i significacions”,<br />
a la Sala Dalmau de Barcelona el 2000; “50 Anys de<br />
gravat”, mostra itinerant per Espanya i Europa el 2002. Entre<br />
els seus premis i distincions es poden destacar, per exemple,<br />
el Premi Xavier Nogués (Olot, Catalunya) el 2001 per la seva<br />
trajectòria artística, o el seu ingrés, el 2004, com a membre<br />
acadèmic numerari, a la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant<br />
Jordi (Barcelona).<br />
Barrantes, Carlos<br />
Madrid, 1960<br />
Entre 1988 i 1992 treballa com a tirador al laboratori fotogràfic<br />
LAB-Valentín Vallhonrat, on realitza treballs de moda,<br />
exposicions, fotografia antiga (conservació, restauració i tiratge)<br />
per a fotògrafs com Cristina García Rodero, Alberto<br />
Schommer, Javier Vallhonrat, Emmanuel Sougez.<br />
El 1993 instal·la a Palma un taller fotogràfic artesana on rea-<br />
los siguientes: “El Gravat en el Temps” expuesto en la Galería<br />
Maeght de Barcelona y en el Museu d’Art de Girona (1991),<br />
“L’Incendi del Liceu” en la Exposición Banca Jover de Barcelona<br />
en 1994. “Le Noir est un couleur” en la Galería Maeght de<br />
Barcelona (1996), “Suite negre sobre negre” en la Galería Tristan<br />
Barbarà de Barcelona y en la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> en<br />
1996. “La Porta” en la Galería Rosa Pous de Girona en 1997.<br />
“<strong>Miró</strong>-Barbarà: processos del gravat” en la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
<strong>Miró</strong> en 1999. “Estructures i significacions” en la Sala Dalmau<br />
de Barcelona en 2000, “50 Anys de gravat”, muestra itinerante<br />
por España y Europa en 2002. Entre sus premios y distinciones<br />
caben destacarse, por ejemplo, el Premi Xavier Nogués (Olot,<br />
Catalunya) en 2001 por su trayectoria artística, o su ingreso, en<br />
2004, como miembro académico numerario en la Reial Acadèmia<br />
de Belles Arts Sant Jordi (Barcelona).<br />
Barrantes, Carlos<br />
Madrid, 1960<br />
Entre 1988 y 1992 trabaja como tirador en el laboratorio fotográfico<br />
LAB-Valentín Vallhonrat, donde realiza trabajos de<br />
moda, exposiciones, fotografía antigua (conservación, restauración<br />
y tiraje) para fotógrafos como Cristina García Rodero,<br />
Alberto Schommer, Javier Vallhonrat, Emmanuel Sougez.<br />
En 1993 instala en Palma de <strong>Mallorca</strong> un taller fotográfico<br />
artesanal donde realiza tirajes en procesos alternativos (planotipia,<br />
papel salado y albúmina, carbón, cianotipia, goma<br />
bicromatada, transferencia de color) para diferentes fotógrafos<br />
e instituciones.<br />
litza tiratges en processos alternatius (planotípia, paper salat i<br />
albúmina, carbó, cianotípia, goma bicromatada, transferència<br />
de color) per a diferents fotògrafs i institucions.<br />
Paral·lelament a aquesta activitat desenvolupa la seva pròpia<br />
obra fotogràfica, que ha estat exhibida, de forma individual, a<br />
“Más allá del horizonte”, Kowasa Gallery, Barcelona; Primavera<br />
Fotogràfica (2004), “Sorpresa”; Galeria H2O; Barcelona<br />
(2002); “Sorpresa”, Sales de Cultura Sa Nostra, Illes Balears;<br />
“Movimiento”, <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong> (1999).<br />
Entre les exposicions col·lectives, destaquen: “World Trade<br />
Center”, Bremen Alemanya (2003); “Paris Photo” (2002);<br />
Kowasa Gallery, París; “Hartísima” (2001); Galeria Horrach<br />
Moyá, Torí, Itàlia; “El enigma latente”, Galeria Berini,<br />
Barcelona, (2001); Estampa’ 99, estand de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i<br />
<strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>, Madrid (1999).<br />
Col·leccions (selecció): <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>,<br />
Caixa de Balears Sa Nostra, Palma, Col·lecció Rafael Tous,<br />
Barcelona, Col·lecció Ordóñez-Falcón de Fotografia, Sant<br />
Sebastià, Bibliothèque Nationale de France, París.<br />
Tan destacada és la seva trajectòria com artista individual com<br />
la seva àmplia tasca pedagògica, de la qual destacam “Processos<br />
alternatius”, a la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> (1995-1998), “Movimiento<br />
detenido”, Centro Andaluz de Fotografía, Almería<br />
(2002), “De la lumière au fer; photogramme et cyanotype”, C.<br />
Art Bozart, Abidjan, Costa d’Ivori (2002), “Le tirage platine/<br />
palladium”, Escola Nacional Superior Louis Lumiere, París,<br />
França (2003) o “Una mirada entre dos mundos”, per a persones<br />
amb discapacitat intel·lectual, C.A.F., Almería (2003).<br />
Paralelamente a esta actividad desarrolla su propia obra fotográfica<br />
que ha sido exhibida, de forma individual en “Más<br />
allá del horizonte”, Kowasa Gallery, Barcelona; Primavera<br />
fotográfica (2004), “Sorpresa”; Galería H2O; Barcelona<br />
(2002); “Sorpresa”, Salas de Cultura Sa Nostra, Islas Baleares;<br />
“Movimiento”, <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong> (1999).<br />
Entre las exposiciones colectivas, destacan: World Trade Center,<br />
Bremen Alemania (2003); “Paris Photo” (2002); Kowasa<br />
Gallery, París; “Hartísima” (2001); Galería Horrach Moyá,<br />
Turín, Italia; “El enigma latente”, Galeria Berini, Barcelona,<br />
(2001); “Estampa’ 99”, stand de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong><br />
a <strong>Mallorca</strong>, Madrid (1999).<br />
Colecciones (selección): <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>,<br />
Caixa de Balears Sa Nostra, Palma de <strong>Mallorca</strong>, Colección Rafael<br />
Tous, Barcelona, Colección Ordóñez-Falcón de Fotografía,<br />
San Sebastián, Bibliothèque Nationales de France, París.<br />
Tan destacada es su trayectoria como artista individual como<br />
su amplia labor pedagógica, de la que destacamos “Procesos<br />
alternativos”, en la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> (1995-1998),<br />
“Movimiento detenido”, Centro Andaluz de Fotografía,<br />
Almería (2002), “De la lumière au fer; photogramme et<br />
cyanotype”, C.Arte Bozart, Abiyán, Costa de marfil (2002),<br />
“Le tirage platine/ palladium”, Ecole Nationale Supérieure<br />
Louis Lumiere, París, Francia (2003) o “Una mirada entre dos<br />
mundos”, para personas con discapacidad intelectual, C.A.F.,<br />
Almería (2003)<br />
Bellver, Fernando<br />
Madrid, 1954<br />
Estudia escultura a l’Escola d’Arts i Oficis i gravat al taller de<br />
Dimitri Papageorgio. Realitza la seva primera exposició a la<br />
galeria Estiarte de Madrid el 1974.<br />
El 80 viatja becat pel govern noruec a Oslo per treballar a l’Atelier<br />
Nord. Rep el 1982 el premi de gravat Carmen Arocena i el<br />
1985 viatja als EUA com a professor de gravat a la Universitat<br />
d’Austin, Texas. El 1986 és medalla d’argent a la Biennal de<br />
Ljubliana i el 1988 medalla d’or a la Biennal del Caire.<br />
El 1991 viatja a Egipte per realitzar una peça per encàrrec del<br />
Govern egipci amb motiu de l’Expo’92 a Sevilla. Uns <strong>anys</strong><br />
més tard rep la medalla d’or de la Biennal d’Alexandria.<br />
Les obres de Bellver han estat exposades a nombrosos museus<br />
i galeries dels cinc continents.<br />
Carreño, Montse<br />
Olesa, Barcelona, 1970<br />
Obté el 1995 la llicenciatura en Belles Arts per la Universitat<br />
de Barcelona. Els seus interessos s’intensifiquen en el terreny<br />
de la gràfica i rep una beca per a l’estudi en l’especialitat de<br />
gravat de la <strong>Fundació</strong> Mestres Cabanes de Manresa; amplia<br />
els seus estudis de litografia a l’Escola Llotja de Barcelona i<br />
a Arteleku, Sant Sebastià. L’any 1996 realitza un intercanvi<br />
Erasmus en l’Hochschule der Künste de Berlín i participa a<br />
l’exposició “Rungang”.<br />
Bellver, Fernando<br />
Madrid, 1954.<br />
Estudia escultura en la Escuela de Artes y Oficios y grabado<br />
en el taller de Dimitri Papageorgio. Realiza su primera exposición<br />
en la galería Estiarte de Madrid en 1974.<br />
En el 80 viaja becado por el gobierno noruego a Oslo para<br />
trabajar en el Atelier Nord. Recibe en 1982 el premio de grabado<br />
Carmen Arocena y en 1985 viaja a EEUU como profesor<br />
de grabado en la Universidad de Austin, Texas. En 1986 es<br />
medalla de plata en la Bienal de Ljubliana y en 1988 medalla<br />
de oro en la Bienal de El Cairo.<br />
En 1991 viaja a Egipto para realizar una pieza por encargo del<br />
gobierno egipcio con motivo de la Expo’92 en Sevilla. Unos años<br />
más tarde recibe la medalla de oro de la Bienal de Alejandría.<br />
Las obras de Bellver ha sido expuestas en numerosos museos y<br />
galerías de los cinco continentes.<br />
Carreño, Montse<br />
Olesa, Barcelona, 1970<br />
Obtiene en 1995 su licenciatura en Bellas Artes por la Universidad<br />
de Barcelona. Sus intereses se intensifican en el terreno<br />
de la gráfica y recibe una beca para el estudio en la especialidad<br />
de grabado de la <strong>Fundació</strong> Mestres Cabanes de Manresa;<br />
amplía sus estudios de litografía en la Escuela Llotja de Barcelona<br />
y en Arteleku, San Sebastián. En el año 1996 realiza un<br />
intercambio Erasmus en la Hochschule der Künste de Berlín<br />
y participa de la exposición “Rungang”.<br />
El 1998 obté un premi en l’edició dels V Premis Nacionals<br />
de Gravat del Museu de Gravat Espanyol Contemporani de<br />
Marbella.<br />
Els <strong>anys</strong> 1998 i 1999 realitza el postgrau “La obra gráfica<br />
hoy: de la huella grabada a la huella digital”, col·labora parallelament<br />
com a becària i és seleccionada per a la mostra “Sense<br />
matriu” a l’Institut de Cultura La Capella de Barcelona i el<br />
Centre de Cultura Carlos III de Pamplona.<br />
L’any 1999 finalitza el doctorat “Desplaçaments del llenguatge<br />
de la pintura” a la Facultat de Belles Arts i inicia un màster<br />
PA&R Printmaking Art and Research. Centra les seves estades<br />
a l’École Nationale des Beaux-Arts de Bourges i la Myndlista<br />
og Handidaskóli Islands de Reykjavík, que es conclou en l’exposició<br />
“pa&r 2000” al Chateau d’Eau de Bourges.<br />
Forma part del col·lectiu 13L Llibres d’Artista, i participa en<br />
diverses exposicions des de l’any 1998 fins avui. L’any 2002<br />
obté una beca de formació, experimentació i creació <strong>Pilar</strong><br />
Juncosa als tallers d’obra gràfica de <strong>Miró</strong>. Per l’obra realitzada<br />
rep el premi de l’Associació de Crítics de Madrid del Saló Estampa<br />
2003.<br />
Juntament amb Eloi Puig ha impartit els cursos “Collage digital”<br />
(2001), “La imatge calculada” (2002), “Entre la postgràfica<br />
i la postfotografia” (2003), a la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong><br />
a <strong>Mallorca</strong>.<br />
En l’actualitat és tècnica especialitzada del Departament de<br />
Pintura, secció Gravat de la Universitat de Barcelona.<br />
En 1998 obtiene un premio en la edición de los “V Premios<br />
Nacionales de Grabado “del Museo de Grabado español Contemporáneo<br />
de Marbella.<br />
Los años 1998 y 1999 realiza el postgrado “La obra gráfica<br />
hoy: de la huella grabada a la huella digital”, colaborando<br />
paralelamente como becaria, y es seleccionada para la muestra<br />
“Sense matriu” en el Instituto de Cultura La Capella de Barcelona<br />
y el Centro de Cultura Carlos III de Pamplona.<br />
En el año 1999 finaliza el doctorado “Desplaçaments del llenguatge<br />
de la pintura” en la Facultad de Bellas Artes e inicia<br />
un master PA&R Printmaking Art and Research, centrando<br />
sus estancias en la Ecole Nationale des Beauz-Arts de Bourges<br />
y la Myndlista og Handidaskóli Islands de Reykjavík, que se<br />
concluye en la exposición “pa&r 2000” en el Chateau d’eau de<br />
Bourges.<br />
Forma parte del colectivo “13L Llibres d’artista”, participando<br />
en diversas exposiciones desde el año 1998 hasta hoy. En el<br />
año 2002 obtiene una beca de formación, experimentación y<br />
creación <strong>Pilar</strong> Juncosa en los talleres de obra gráfica de <strong>Miró</strong>,<br />
por la obra realizada recibe el premio de la Asociación de críticos<br />
de Madrid del Salón ESTAMPA 2003.<br />
Junto con Eloi Puig ha impartido los cursos “Collage<br />
digital” (2001), “La imagen calculada 2002”, “Entre la<br />
postgráfica y la postfotografia 2003”, en la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i<br />
<strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>.<br />
En la actualidad es técnico especializado del Departamento de<br />
Pintura, sección Grabado de la Universidad de Barcelona.<br />
BIOGRAFIES<br />
143<br />
BIOGRAFIAS
BIOGRAFIES<br />
144<br />
BIOGRAFIAS<br />
Crothers, Wayne<br />
Melbourne, Austràlia, 1961.<br />
Rep un diploma en art i disseny pel Victoria College de<br />
Melbourne l’any 1982. El 1992 trasllada la seva residència al<br />
Japó, on va treballar i va estudiar. El 1996 acaba un màster<br />
en belles arts a la Universitat d’Art de Tama, a Tòquio. És en<br />
aquest moment quan comença el seu treball amb les gúbies i<br />
incorpora aspectes tradicionals de l’art procedent de l’est asiàtic.<br />
A la Universitat de Kyoto du a terme una investigació sobre<br />
els mètodes de pintura tradicionals, usant pigments naturals i<br />
diferents tipus de fustes, papers, etc. Aquest mateix any obté el<br />
primer premi per una exposició de la Japan Print Association.<br />
Fou el primer estranger premiat en els 64 <strong>anys</strong> d’existència.<br />
A partir de llavors han estat nombrosos els premis que ha rebut<br />
en arts gràfiques: la Slovakia International Woodcut and Engraving<br />
Triennial (1998), la <strong>10</strong>a Gielniak Graphic Competition<br />
(2000), a Polònia, la 5a Sapporo International Print Biennal<br />
(2000) al Japó i la Beca <strong>Pilar</strong> Juncosa per a projectes d’obra<br />
gràfica de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong> (2001).<br />
Les seves obres han estat exposades al Fire Station Print Workshop<br />
de Melbourne (1998), a la Galleria Space 21 de Tòquio<br />
(1999), a la Galeria de Saoh-Tomos (2000) i a la Galeria Continental<br />
de Sapporo. Actualment els seus treballs formen part<br />
del fons de col·lecció en museus com el Warsaw Art a Polònia,<br />
el Museu Central Jyväskylä’s a Finlàndia, la Galeria d’Art Warrnambool<br />
a Austràlia, la Col·lecció Municipal Aomori’s Sannohe<br />
al Japó i la Col·lecció Municipal Itsukaichi a Tòquio.<br />
Crothers, Wayne<br />
Melbourne, Australia, 1961.<br />
Recibe un diploma en Arte y Diseño por el Victoria College<br />
de Melbourne en el año 1982. En 1992 traslada su residencia<br />
a Japón, donde trabajó y estudió. En 1996 termina un Master<br />
en Bellas Artes en la Universidad de arte de Tama, en Tokio.<br />
Es en este momento cuando empieza su trabajo con las gubias,<br />
incorporando aspectos tradicionales del arte procedente<br />
del Este asiático. En la Universidad de Kyoto lleva a cabo<br />
una investigación sobre los métodos de pintura tradicionales,<br />
usando pigmentos naturales y diferentes tipos de maderas,<br />
papeles, etc. En este mismo año obtiene el primer premio por<br />
una exposición de la “Japan Print Association” siendo el primer<br />
extranjero premiado en los 64 años de existencia.<br />
A partir de entonces han sido numerosos los premios que ha<br />
recibido en artes gráficas: el “Slovakia International Woodcut<br />
and Engraving Triennial” (1998), el “<strong>10</strong>th Gielniak Graphic<br />
Competition” (2000), en Poland, el “5th Sapporo International<br />
Print Biennal” (2000) en Japón y la Beca <strong>Pilar</strong> Juncosa<br />
para proyectos de obra gráfica de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
<strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong> (2001).<br />
Sus obras han sido expuestas en el Fire Station Print Workshop<br />
de Melbourne (1998), en la Galleria Space 21 de Tokio<br />
(1999), en la Galería de Saoh-Tomos (2000) y en la Galería<br />
Continental de Sapporo. En la actualidad sus trabajos forman<br />
parte del fondo de colección en museos como El Warsaw<br />
Art en Polonia, el Museo Central Jyväskylä’s en Finlandia, la<br />
Galería de Arte Warrnambool en Australia, la colección Mu-<br />
Cruspinera, <strong>Joan</strong><br />
Tiana, Barcelona, 1945.<br />
Inicia la seva activitat pictòrica i gràfica en la dècada dels 70.<br />
La seva formació és autodidacta complementada amb estudis<br />
específics en l’àmbit de l’art gràfic a l’Acadèmia de Belles Arts<br />
de Salzburg (Àustria), el taller de Johnny Friedlander a París<br />
i el Pratt Graphic Center de Nova York. Beques de l’Institut<br />
Francès (Barcelona, 1973) i del Circulo de Bellas Artes<br />
(Madrid, 1975). Menció honorífica en el Premi Internacional<br />
de Dibuix <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> (Barcelona, 1976). Primer Premi a la<br />
Biennal Eivissa Graphic (1978). Beques del Comitè Hispanonord-americà<br />
per a la Cooperació Cultural (Madrid, 1983)<br />
i del Goethe Institut (Barcelona, 1985). Premi Laus d’Or de<br />
la Associació de Directors d’Art a la monografia Cruspinera<br />
Estrapijocs (1995). Premi Nacional de Gravat a l’estampa impresa<br />
en un sol color (1996) i Premi Nacional de Gravat per<br />
l’activitat desenvolupada com a gravador durant l’any 1999<br />
(2000) atorgats per la Calcografía Nacional (Madrid). Premi<br />
de la <strong>Fundació</strong>n <strong>Pilar</strong> Banús, Museo del Grabado Español<br />
Contemporáneo (Marbella, 2001). Menció honorífica a la VII<br />
Biennal Internacional de Gravat Caixanova (Ourense, 2002).<br />
La seva obra gravada i digital reunida a la mostra “All Eyes,<br />
Nature Seeks the Roundness of Things” s’exposa a la <strong>Fundació</strong><br />
3,14 de Bergen (Noruega, 2000) i al Museu Nacional<br />
d’Art Ciurlionis de Kaunas (Lituània, 2002).<br />
nicipal Aomori’s Sannohe en Japón y la Colección Municipal<br />
Itsukaichi en Tokio.<br />
Cruspinera, <strong>Joan</strong><br />
Tiana, Barcelona, 1945.<br />
Inicia su actividad pictórica y gráfica en la década de los 70. Su<br />
formación es autodidacta complementada con estudios específicos<br />
en el ámbito del arte gráfico en la Academy of Fine Arts<br />
de Sallzburgo (Austria), el taller de Johnny Friedlander en Paris<br />
y el Pratt Graphic Center de Nueva York. Becas del Instituto<br />
francés (Barcelona, 1973) y del Círculo de Bellas Artes (Madrid,<br />
1975). Mención honorífica en el Premio Internacional<br />
de dibujo <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> (Barcelona, 1976). Primer Premio en la<br />
Bienal Ibiza Graphic (1978). Becas del Comité Hispano-Norteamericano<br />
para la Cooperación Cultural (Madrid, 1983) y<br />
del Goethe Institut (Barcelona, 1985). Premio Laus Oro de la<br />
Asociación de Directores de Arte a la monografía “Cruspinera<br />
Estrapijocs” (1995). Premio Nacional de Grabado a la estampa<br />
impresa en un solo color (1996) y Premio Nacional de Grabado<br />
por la actividad desarrollada como grabador durante el año<br />
1999 (2000) otorgados por la Calcografía Nacional (Madrid).<br />
Premio de la <strong>Fundació</strong>n <strong>Pilar</strong> Banús, Museo del Grabado Español<br />
Contemporáneo (Marbella, 2001). Mención honorífica en<br />
la VII Bienal Internacional de Grabado Caixanova (Ourense,<br />
2002). Su obra grabada y digital reunida en la muestra “All<br />
Eyes, Nature Seeks the Roundness of Things” se expone en la<br />
<strong>Fundació</strong>n 3,14 de Bergen (Noruega, 2000) y en el Ciurlionis<br />
National Museum of Art de Kaunas (Lituania, 2002).<br />
De Matos, Ana<br />
Lugo, 1963.<br />
Es va formar a la Universitat Complutense de Madrid, on<br />
es llicencià en l’especialitat d’escultura el 1986, i es doctorà<br />
el 1992. Ha estudiat a l’Escuela Madrileña de Cerámica de<br />
la Moncloa i a l’Escuela Oficial de Cerámica de Madrid, on<br />
es va graduar el 1987. Des de llavors ha treballat en diverses<br />
disciplines de les arts plàstiques: escultura, pintura, gravat,<br />
fotografia i instal·lació.<br />
Ha rebut diversos reconeixements: Premi “Villa de Muñoz”<br />
2003. Primer premi 2002 de la XVII Biennal d’Eivissa, Museu<br />
d’Art contemporani d’Eivissa, Premi Estampa 99 Madrid,<br />
de l’Artoteca austríaca, primer premi de pintura en el Concurs<br />
Nacional “Ciudade de Lugo” el 1993, i el 1988 Premi Nacional<br />
d’OLIO-FIAT, Espanya.<br />
La seva obra es troba en diverses col·leccions com la de<br />
Bundeskanzleramt: Kunstsektion, Àustria, Col·lecció Valdearte,<br />
Orense, Museu Provincial de Lugo, Queensborough<br />
Community College Art Gallery / CUNY, Nova York, EUA,<br />
Museo Carlos Maside, Comunitat de Madrid, Museo del<br />
Grabado Español Contemporàneo de Marbella, Museu<br />
d’Art Contemporani d’Eivissa, Dormitory Authority of the<br />
State of New York, entre d’altres.<br />
Exposa regularment des de 1986. Entre les seves exposicions<br />
personals destacam: “Vestidos Mínimos”, exposició itinerant,<br />
Xunta de Galícia, el 1999; “Vestido anima” i “Habitación<br />
apropiada”, instal·lació a la Galeria Dos Coimbras, Braga,<br />
De Matos, Ana<br />
Lugo, 1963.<br />
Se formó en la Universidad Complutense de Madrid, licenciándose<br />
en la especialidad de escultura en 1986, doctorándose<br />
en 1992. Ha estudiado en la Escuela Madrileña de Cerámica<br />
de la Moncloa y en la Escuela Oficial de Cerámica de Madrid,<br />
donde se graduó en 1987. Desde entonces ha trabajado en diversas<br />
disciplinas de las artes plásticas escultura, pintura, grabado,<br />
fotografía e instalación.<br />
Ha recibido diversos reconocimientos: Premio “Villa de Muñoz”<br />
2003. Primer premio 2002 de la XVII Biennal d’Eivissa,<br />
Museu d’Art Contemporani d’Eivissa, Premio ESTAMPA 99<br />
Madrid, de la Artoteca austriaca, Primer premio de pintura en<br />
el Concurso Nacional Ciudade de Lugo en 1993, y en 1988<br />
Premio Nacional de OLIO-FIAT, España.<br />
Su obra se encuentra en diversas colecciones como la de Bundeskanzleramt:<br />
Kunstsektion, Austria, Colección Valdearte,<br />
Orense, Museo Provincial de Lugo, Queensborough Community<br />
College Art Gallery/ CUNY, New York, USA, Museo<br />
Carlos Maside, Comunidad de Madrid, Museo del Grabado<br />
Español Contemporáneo de Marbella, Museo de Arte Contemporáneo<br />
de Ibiza, Dormitory Authority of the State of New<br />
York, entre otros.<br />
Expone regularmente desde 1986. Entre sus exposiciones personales<br />
destacamos: “Vestidos Mínimos”, Exposición itinerante,<br />
Xunta de Galicia, en 1999; “Vestido anima y Habitación<br />
apropiada”. Instalación en la Galería Dos Coimbras, Braga,<br />
Portugal, en 2001; “Fragmentos”, Galería Art Consult, Pana-<br />
Portugal, el 2001; “Fragmentos”, Galeria Art Consult, Panamà,<br />
el 2002; “Love for ever”, Procesalia, 2002, Universitat<br />
de Santiago; “Nowhere man” a la Galeria La Caja Negra de<br />
Madrid; el 2003, “No Lugar” al Museo Provincial de Lugo;<br />
“Construcción - destrucción”, a la Galeria C5, Col·lecció de<br />
Santiago; i les instal·lacions realitzades per a l’edició XI Estampa,<br />
S.L., en el Pabellón de Cristal i, “Sujetos” per a l’edició<br />
Madrid II en el Palacio de Minas, 2003.<br />
Eleftheriadis, Marios<br />
Tessalònica, Grècia, 1971.<br />
La formació de Marios Eleftheriadis abraça camps diversos:<br />
dansa, literatura, arqueologia, arquitectura, disseny, restauració,<br />
decoració... i sobretot, art, que cursa a la BA (Hons)<br />
en arts plàstiques (Bourges, França) del 1991 al 1996, a la<br />
Sorbona (França) del 1993 al 1996, on obté la llicenciatura<br />
en art i el postgrau del programa Europeu en Obra Gràfica<br />
pel treball “Obra gràfica i investigació” en que va treballar<br />
des de l’any 1997 el 1999.<br />
L’any 1997 comença la seva col·laboració amb els tallers<br />
d’obra gràfica de l’Escola Nacional d’Arts Gràfiques a Bourges<br />
i des de l’any 2000 treballa com a professor de gravat a l’Escola<br />
Nacional Superior d’Art de Limoges-Aubusson, França.<br />
Si bé és un artista jove la seva trajectòria és ja considerable.<br />
Compta amb una llarga llista d’exposicions tant individuals<br />
com col·lectives entre les quals es poden esmentar “Histories<br />
d’amour et de colore”, Galeria Paratiritis (Tessalònica,<br />
má, en 2002; “Love for ever”. Procesalia 2002. Universidad de<br />
Santiago; “Nowhere man” en la Galería La Caja Negra de Madrid;<br />
en el 2003, “No Lugar” en el Museo Provincial de Lugo;<br />
“Construcción - destrucción”, en la Galería C5 Colección de<br />
Santiago; y las instalaciones realizadas para la edición XI ES-<br />
TAMPA, S.L., en el Pabellón de Cristal y, “Sujetos” para la<br />
edición Madrid II en el Palacio de Minas, 2003.<br />
Eleftheriadis, Marios<br />
Thessaloniki, Grecia, 1971.<br />
La formación de Marios Eleftheriadis abraza campos diversos:<br />
danza, literatura, arqueología, arquitectura, diseño, restauración,<br />
decoración... y, sobre todo, arte que cursa en la BA<br />
(Hons) en artes plásticas (Bourges, Francia) del 1991 al 1996,<br />
en la Sorbona (Francia) del 1993 al 1996, donde obtiene la<br />
licenciatura en arte y el postgrado del programa Europeo en<br />
Obra Gráfica por el trabajo “Obra gráfica e investigación” en<br />
el que trabajó desde el año 1997 al 1999.<br />
En el año 1997 empieza su colaboración con los talleres de<br />
obra gráfica de la Escuela Nacional de Artes Gráficas en Bourges<br />
y desde el año 2000 trabaja como profesor de grabado en<br />
la Escuela Nacional Superior de Arte de Limoges-Aubusson,<br />
Francia. Si bien es un artista joven su trayectoria es ya considerable.<br />
Cuenta en su haber una larga lista de exposiciones<br />
tanto individuales como colectivas de las que se pueden<br />
mencionar “Histories d’amour et de colore”, Paratiritis Gallery<br />
(Thessaloniki, Grecia), “The Aesthetics of Violence”,<br />
Myndlista og handidaskoli (Reykjavik, Iceland), “Ars Mo-<br />
BIOGRAFIES<br />
145<br />
BIOGRAFIAS
BIOGRAFIES<br />
146<br />
BIOGRAFIAS<br />
Grècia), “The Aesthetics of Violence”, Myndlista og handidaskoli<br />
(Reykjavík, Islàndia), “Ars Moriendi”, <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong><br />
i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, Palma, “IFLA” (Pequín, Xina, 1996), Safnahus<br />
Borgarfjardar Museum (Borgarnes, Islàndia, 1999), o “Engraving<br />
2002 in SE Europe”, Olimpíada Cultural 2001-2004<br />
(Port de Tessalònica, Grècia).<br />
Ha participat també en fires d’art com Estampa en l’edició de 2002.<br />
La seva activitat es completa amb la instrucció de dansa, el<br />
disseny de vestuaris i la col·laboració tècnica per a espectacles<br />
de dansa com la Final Four Europea de Bàsquet Femení (coreografia<br />
de Daniel Lommel; companyia AENAON; Bourges,<br />
França, 1998) o Hèrcules, 20 aniversari del Parlament Való<br />
(coreografia de Daniel Lommel; companyia AENAON; Teatre<br />
Royal de Namur, Palau de Beaux-arts de Charleroi, Centre<br />
Cultural d’Arlon, Centre Cultural de Ottignies, Òpera Royal<br />
de Valònia, Lieja, Bèlgica).<br />
Fabré, Ñaco<br />
Palma de <strong>Mallorca</strong>, 1965.<br />
El 1991 comença la seva dedicació al gravat al taller Torculari<br />
de Palma. Participa en diversos tallers d’obra gràfica a la<br />
<strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> amb <strong>Joan</strong> Barbarà i Rafa Forteza,<br />
i continua la seva formació al Frans Masereel Centrum de<br />
Bèlgica i al taller 6 A de Palma.<br />
L’any 1996 presenta la seva exposició “Diario íntimo” al Casal<br />
Solleric de Palma. El 1997 exposa a la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
<strong>Miró</strong> i participa a la fira Arco de Madrid amb la Galeria Al-<br />
rendi”, <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, Palma, “IFLA” (Beijing,<br />
China, 1996), “Safnahus Borgarfjardar Museum” (Borgarnes,<br />
Iceland, 1999) o “Engraving 2002 in SE Europe”, Cultural<br />
Olympiad 2001-2004 (Puerto de Tesalonica, Grecia).<br />
Ha participado también en ferias de arte como Estampa en la<br />
edición 2002 .<br />
Su actividad se completa con la instrucción de danza, el diseño<br />
de vestuarios y la colaboración técnica para espectáculos<br />
de danza como el “European Final Four Women’s Basketball”,<br />
coregrafiado por Daniel Lommem company AENAON<br />
(Bourges, France, 1998) o “Hércules, 20th anniversary of the<br />
wallon Parliament”, coregrafiado por Daniel Lommem company<br />
AENAON, Royal Theatre of Namur, Palais de Beauxarts<br />
of Charleroi, Cultural Centre of Arlon, Cultural Centre<br />
of Ottignies, Royal Opera of Wallonie (Liege, Belgium).<br />
Fabré, Ñaco<br />
Palma de <strong>Mallorca</strong>, 1965.<br />
En 1991 comienza su dedicación al grabado en el taller Torculari<br />
de Palma. Participa en diversos talleres de obra gráfica<br />
en la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> con <strong>Joan</strong> Barbarà y Rafa Forteza,<br />
y continúa su formación en el Frans Masereel Centrum<br />
de Bélgica y el taller 6A de Palma.<br />
En el año 1996 presenta su exposición “Diario Intimo” en el<br />
Casal Solleric de Palma, en 1997 expone en la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong><br />
i <strong>Joan</strong> Miro y participa en la Feria ARCO de Madrid con la<br />
Galería Altair con la que participará a lo largo de los años<br />
2000, 2001 y 2002. Desde 1997 expone con la galería Astarté<br />
tair, amb la qual hi participarà al llarg dels <strong>anys</strong> 2000, 2001 i<br />
2002. Des de 1997 exposa amb la galeria Astarté de Madrid,<br />
Arrêt sur l’Image de Bordeus, Galeria Henseleit de Dortmund<br />
i Colònia, Marc Varen Meensel de Bèlgica i la Galeria Van der<br />
Voort d’Eivissa. Participa a l’exposició itinerant “Set pintors<br />
per al canvi de segle”. És becat per la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
<strong>Miró</strong> per treballar a l’estranger. Ha participat a Art Chicago<br />
amb la galeria Altair, a Artexpo de Nova York i a la Fira de<br />
Frankfurt amb la Galeria Henseleit-Bucholz, a Torí, Lisboa<br />
i Buenos Aires amb la galeria Astarté. El 2000 obté el premi<br />
Ciutat de Palma de Pintura.<br />
Forteza, Rafa<br />
Palma, 1955<br />
El 1983 obté la seva llicenciatura en belles arts per la Universitat<br />
de Barcelona. El 1981 comença a exposar a la Galeria<br />
4 Gats i un any més tard és finalista a la IV Biennal de<br />
Barcelona. En aquest moment entra en contacte amb els<br />
tallers Barbarà on comença a treballar el gravat i els llibres de<br />
bibliòfil i on realitza “La muralla”, gravats de 2 x 1 m, i “Macla”,<br />
gravats de 2 x 2, adquirits per als seus fons pel Moma, el<br />
Pompidou i el Centre d’Art Reina Sofía.<br />
A conseqüència de les noves i valuoses experiències en el camp<br />
de la gràfica, l’any 1993 du a terme el llibre “Cinamon”, amb<br />
poemes de <strong>Joan</strong> Brossa, pel qual obté el Premi Internacional<br />
de Bibliofília a la ciutat de Leipzig, Alemanya. En aquest<br />
mateix període comença la col·laboració, encara vigent, amb<br />
de Madrid, Arret sur L´image de Bordeaux, galería Henseleit<br />
de Dortmund y Colonia, Marc Van Meensel de Bélgica y la<br />
galería Van der Voort de Ibiza. Participa en la exposición itinerante<br />
“Set pintors per el canvi de segle”. Es becado por la<br />
<strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> Miro para trabajar en el extranjero. Ha<br />
participado en Art Chicago con la galería Altair, en Artexpo<br />
de New York y la feria de Frankfurt con la Galería Henseleit-<br />
Bucholz, en Turín, Lisboa y Buenos Aires con la galería Astarté.<br />
En el 2000 obtiene el premio Ciutat de Palma de Pintura.<br />
Forteza, Rafa<br />
Palma, 1955<br />
En 1983 obtiene su licenciatura en Bellas Artes por la Universidad<br />
de Barcelona. En 1981comienza a exponer en la Galería<br />
4 Gats y un año más tarde es finalista en la IV Biennal de<br />
Barcelona. En este momento entra en contacto con los talleres<br />
Barbará donde empieza a trabajar el grabado y los libros de<br />
bibliófilo y donde realiza “La muralla”, grabados de 2 x 1m y<br />
“Macla”, grabados de 2 x 2 adquiridos para sus fondos por el<br />
Moma, el Pompidou y el Centro de Arte Reina Sofía.<br />
A consecuencia de las nuevas y valiosas experiencias en el<br />
campo de la gráfica, en el año 1993 lleva a cabo el libro “Cinamon”,<br />
con poemas de <strong>Joan</strong> Brossa, por el que obtiene el<br />
Premio Internacional de Bibliofilia en la ciudad de Leipzig,<br />
Alemania. En este mismo período empieza la colaboración,<br />
aún vigente, con José Carlos Llop, con quien ha trabajado<br />
varios libros entre los que destaca “Casamatas bajo la luna”.<br />
En el año 1994 y en colaboración con Friedhelm Mennekes<br />
José Carlos Llop, amb qui ha treballat diversos llibres entre els<br />
quals destaca “Casamatas bajo la luna”.<br />
L’any 1994 i en col·laboració amb Friedhelm Mennekes elabora<br />
el llibre d’artista “Kunst und Religion”, guardonat amb<br />
el Premi Especial de Gravat per la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong><br />
a <strong>Mallorca</strong>. Aquest mateix any publica Estar, estarse amb set<br />
poemes de J. Ángel Valente.<br />
Rafa Forteza obté una de les beques de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
<strong>Miró</strong> l’any 1995, arran del qual es desplaça als tallers de Milton<br />
Keynes a Anglaterra, on crea la sèrie de xilografies denominada<br />
“Cruz Calamar”. Entre els <strong>anys</strong> 1995 i 1996, també a la <strong>Fundació</strong><br />
<strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, realitza el llibre Têtes, juntament amb<br />
la fotògrafa Julia Calfée, per al qual Antonio Saura escriu “El<br />
temblor de la máscara”. Una altra col·laboració realitzada l’any<br />
2000 dóna com a fruit el llibre “El Trencalòs”, escrit per <strong>Joan</strong><br />
Punyet <strong>Miró</strong> i acompanyat per imatges de Rafa Forteza.<br />
<strong>Joan</strong> Bauzá, psiquiatre, ha realitzat una psicoanàlisi laconiana<br />
de l’artista amb la qual ha treballat durant tres <strong>anys</strong> i que veurà<br />
la llum durant l’any 2004. Aquest mateix any ha exposat<br />
“Diré. Diré de +”, a la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>.<br />
Galiot, Nieves<br />
Còrdova, 1968.<br />
Llicenciada en Belles Arts per la Facultat de Sevilla en l’especialitat<br />
de gravat i disseny el 1993. Dos <strong>anys</strong> més tard instal·la<br />
un taller obert de gravat i estampació a Còrdova, on desenvolupa<br />
tècniques tradicionals i la seva relació amb les darreres<br />
elabora el libro de artista “Kunst und Religion”, galardonado<br />
con el Premio Especial de grabado por la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i<br />
<strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>. En este mismo año publica “Estar, estarse”<br />
con siete poemas de J. Ángel Valente.<br />
Rafa Forteza obtiene una de las becas de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
<strong>Miró</strong> en el año 1995, a raíz de lo cual se desplaza a los talleres<br />
de Milton Keynes en Inglaterra donde crea la serie de xilografías<br />
denominada “Cruz Calamar”. Entre los años 1995 y 1996, también<br />
en la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, realiza el libro “Têtes”,<br />
junto con la fotógrafa Julia Calfée, para el cual Antonio Saura<br />
escribe “El temblor de la máscara”. Otra colaboración realizada<br />
en el año 2000 da como fruto el libro “El Trencalos”, escrito por<br />
<strong>Joan</strong> Punyet <strong>Miró</strong> y acompañado por imágenes de Rafa Forteza.<br />
<strong>Joan</strong> Bauzá, psiquiatra, ha realizado un psicoanálisis laconiano<br />
del artista con el que ha trabajado durante tres años y que verá<br />
la luz durante el año 2004. Este mismo ño ha expuesto “Diré.<br />
Diré de +”, en la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>.<br />
Galiot, Nieves<br />
Córdoba, 1968.<br />
Licenciada en Bellas Artes por la Facultad de Sevilla en la especialidad<br />
de Grabado y Diseño en 1993. Dos años más tarde<br />
instala un taller abierto de grabado y estampación en Córdoba<br />
donde desarrolla técnicas tradicionales y su relación con las<br />
últimas tecnologías de manipulación y seriación de la imagen.<br />
Ha participado en talleres nacionales e internacionales como<br />
los talleres de obra gráfica de <strong>Miró</strong>, Printmakers Workshop en<br />
Edimburgo o Taller Experimental de Gráfica de La Habana.<br />
tecnologies de manipulació i seriació de la imatge. Ha participat<br />
en tallers nacionals i internacionals com els tallers d’obra<br />
gràfica de <strong>Miró</strong>, Printmakers Workshop a Edimburg o Taller<br />
Experimental de Gràfica de l’Havana.<br />
La seva obra ha pogut veure’s a nombroses exposicions collectives<br />
i individuals a Còrdova, Sevilla, Màlaga, Cadis, Madrid,<br />
Barcelona, Orense, Segòvia, <strong>Mallorca</strong>, Edimburg, l’Havana, etc.,<br />
en l’edició del Saló Internacional de l’Estampa Contemporània<br />
ESTAMPA 1999, 2000, 2001, Arco 2002. Ha estat premiada<br />
en certàmens com els V Premios Nacionales de Grabado de Caja<br />
Madrid, V Premios Nacionales de Grabado del Museo español<br />
del Grabado Contemporáneo, Premis <strong>Pilar</strong> Juncosa i Sotheby’s<br />
de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, menció honorífica dels Premios<br />
Generación 2000 - Caja Madrid, beca 2000 Rafael Botí de Investigación<br />
Plástica de la Diputación de Córdoba.<br />
González, Dionisio<br />
Gijón, 1966.<br />
Des d’un principi incorpora a la seva obra, amb finalitats de<br />
resistència o activisme artístic, el principi d’habitabilitat traslladada<br />
a l’espai, sigui aquest orbital, cibernètic, d’emplaçaments<br />
especulatius o d’assentaments irregulars. En definitiva,<br />
relacionat amb la necessitat civilitzatòria i artificial de crear la<br />
gran casa de l’espècie, una vegada queda clara la pèrdua de la<br />
idea bimil·lenària de les cobertes celestes. És doctor en belles<br />
arts i professor titular a la Universitat de Sevilla. Va cursar<br />
estudis de gravat, infografia, fotografia avançada, multimèdia,<br />
Su obra ha podido verse en numerosas exposiciones colectivas<br />
e individuales en Córdoba, Sevilla, Málaga, Cádiz, Madrid,<br />
Barcelona, Orense, Segovia, <strong>Mallorca</strong>, Edimburgo, La Habana,<br />
etc.. en la edición del Salón Internacional de la estampa<br />
Contemporánea ESTAMPA 1999, 2000, 2001, ARCO 2002.<br />
Ha sido premiada en certámenes como los V Premios Nacionales<br />
de Grabado de Caja Madrid, V Premios Nacionales de<br />
grabado del Museo español del Grabado Contemporáneo,<br />
Premios <strong>Pilar</strong> Juncosa i Sotheby’s de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
<strong>Miró</strong>, Mención Honorífica de los Premios Generación 2000<br />
– Caja Madrid, beca 2000 Rafael Botí de investigación plástica<br />
de la Excma. Diputación de Córdoba.<br />
González, Dionisio<br />
Gijón, 1966.<br />
Desde un principio incorpora a su obra, con fines de resistencia<br />
o activismo artístico, el principio de habitabilidad trasladada al<br />
espacio, sea éste orbital, cibernético, de emplazamientos especulativos<br />
o de asentamientos irregulares. En definitiva relacionado<br />
con la necesidad civilizatoria y artificial de crear la gran casa de<br />
la especie, una vez queda clara la pérdida de la idea bimilenaria<br />
de las cubiertas celestes. Es Doctor en Bellas Artes y profesor<br />
titular en la Universidad de Sevilla. Cursó estudios de grabado,<br />
infografía, fotografía avanzada, multimedia, y cine en centros<br />
de Canadá, Inglaterra, Escocia y Portugal. Ha sido becado<br />
numerosas veces por instituciones como el Ministerio de Educación<br />
y Ciencia, el Ministerio de Cultura, La Caja de Asturias,<br />
la Junta de Andalucía, la <strong>Fundació</strong>n Vázquez Díaz, etc. Así<br />
BIOGRAFIES<br />
147<br />
BIOGRAFIAS
BIOGRAFIES<br />
148<br />
BIOGRAFIAS<br />
i cinema a centres del Canadà, Anglaterra, Escòcia i Portugal.<br />
Ha estat becat nombroses vegades per institucions com el Ministeri<br />
d’Educació i Ciència, el Ministeri de Cultura, la Caja<br />
de Asturias, la Junta d’Andalusia, la <strong>Fundació</strong>n Vázquez Díaz,<br />
etc. Així mateix ha estat premiat per l’Institut de la Joventut,<br />
la <strong>Fundació</strong>n Unicaja i d’altres tantes, ha obtingut el Premi<br />
<strong>Pilar</strong> Juncosa i Sotheby’s de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>.<br />
Entre les seves exposicions individuals es podrien assenyalar:<br />
“The Imposible Stairs, The Cracker Factory”, Edimburg<br />
(1996); “Human Hive”, Centre Andalús d’Art Contemporani,<br />
Sevilla (2000). “Level’s Of Sound”, sales Salas Patio de<br />
Escuelas, Centre de Fotografia. Universitat de Salamanca<br />
(2001). “Panópticos La escritura de lo visible”, <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong><br />
i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>. Palma (2002). Té en l’actualitat diversos projectes<br />
en execució i altres d’art públic i intervenció urbana.<br />
Jakober, Ben<br />
Viena, 1930.<br />
D’origen hongarès i nacionalitat britànica el seu lloc de residència<br />
habitual va ser <strong>Mallorca</strong> fins que, recentment, s’establí a Malta.<br />
L’art irromp tard en la vida d’aquest artista autodidacte. Les primeres<br />
peces, caracteritzades pel seu gran contingut irònic, pertanyen<br />
a la sèrie “Slop Art” presentada a la FIAC de 1982. L’obra<br />
“Arqueologia del present” marca en ell un nou període: cascscranis<br />
realitzats en bronze que simulen peces antigues i conviden<br />
a viatjar del present al passat i del passat al present. L’any 1989,<br />
amb “Fulgurations”, inicia un altre cicle valent-se del material<br />
mismo premiado por el Instituto de la Juventud, <strong>Fundació</strong>n<br />
Unicaja y otras tantas, ha obtenido el Premio <strong>Pilar</strong> Juncosa y<br />
Sotheby´s de la <strong>Fundació</strong>n <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>.<br />
Entre sus exposiciones individuales se podrían señalar: “The<br />
Imposible Stairs”, The Cracker Factory. Edimburgo (1996);<br />
“Human Hive”. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla<br />
(2000). “Level´s Of Sound”. Salas Patio de Escuelas. Centro<br />
de Fotografía. Universidad de Salamanca (2001). “Panópticos<br />
La escritura de lo visible”. <strong>Fundació</strong>n <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>. Palma<br />
de <strong>Mallorca</strong> (2002). Tiene en la actualidad diversos proyectos en<br />
ejecución y otros de Arte Público e Intervención Urbana.<br />
Jakober, Ben<br />
Viena, 1930.<br />
De origen húngaro y nacionalidad británica su lugar de residencia<br />
habitual fue <strong>Mallorca</strong> hasta que, recientemente, se<br />
afinca en Malta. El arte irrumpe tarde en la vida de este artista<br />
autodidacta. Las primeras piezas, caracterizadas por su gran<br />
contenido irónico, pertenecen a la serie “Slop Art” presentada<br />
en la FIAC de 1982. La obra “Arqueología del Presente”<br />
marca en él un nuevo período: cascos-cráneos realizados en<br />
bronce que simulan piezas antiguas e invitan a viajar del presente<br />
al pasado y del pasado al presente. En el año 1989, con<br />
“Fulgurations”, inicia otro ciclo valiéndose del material tecnológico<br />
punta en ese momento: mediante circuitos informáticos<br />
Jakober fabrica paneles a la manera de cuadros con los que<br />
incide de nuevo en la arqueología del presente. Ya en los años<br />
90 inicia una serie de encargos monumentales inspirándose en<br />
tecnològic punta en aquell moment: mitjançant circuits informàtics<br />
Jakober fabrica plafons a la manera de quadres amb què incideix<br />
de nou en l’arqueologia del present. Ja en els <strong>anys</strong> 90 inicia<br />
una sèrie d’encàrrecs monumentals inspirant-se en els mestres del<br />
Renaixement: “La Copa de Paolo Uccello” a l’autovia de Ponent<br />
i “Mazzocchio” produïda per a l’Espai Cúbic de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong><br />
i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>, en l’actualitat ubicada a Prato (Florència).<br />
El 1993, al costat de la seva esposa, l’artista Yannick Vu, és<br />
convidat a participar en la Biennal de Venècia amb “II Cavallo di<br />
Leonardo”. A partir d’aquest moment ambdós artistes comencen<br />
a treballar i firmar conjuntament les seves obres, i produeixen<br />
el 1998 “Àmfora” per a l’Aeroport de Palma. Han exposat en<br />
el Centre Cultural Contemporani Pelaires de Palma (1994), la<br />
Biennal de São Paulo (1996), Palau Mucsarnok de Budapest<br />
(1998), la Biennal de València i Castell de Santa Bàrbara, Alacant<br />
(2001) i el Palacio de Sástago de Saragossa (2002). Més de 20<br />
museus internacionals compten amb obres seves i podem trobar-ne<br />
algunes a llocs públics a tot el món. Achille Bonito Oliva<br />
firma el 1996 una monografia sobre la seva obra. Són patrons<br />
fundadors de la <strong>Fundació</strong> Yannick i Ben Jakober, que pot visitarse<br />
a la localitat d’Alcúdia, <strong>Mallorca</strong>.<br />
Laguens, Mercedes<br />
Tarazona, Saragossa, 1953.<br />
Llicenciada en belles arts per la Universitat de Barcelona,<br />
viu i treballa a Palma des de 1978. Ha realitzat nombroses<br />
exposicions a Saragossa, València, Barcelona, Madrid, Palma,<br />
los maestros del Renacimiento: “La Copa de Paolo Uccello”<br />
en la Autovía de Poniente y “Mazzocchio” producida para el<br />
Espai Cúbic de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>, en<br />
la actualidad ubicada en Prato (Florencia). En 1993, junto<br />
a su esposa, la artista Yannick Vu, es invitado a participar en<br />
la Bienal de Venecia con “II Cavallo di Leonardo”. A partir<br />
de este momento ambos artistas empiezan a trabajar y firmar<br />
conjuntamente sus obras, y producen en 1998 “Ánfora” para<br />
el Aeropuerto de Palma. Han expuesto en el Centro Cultural<br />
Contemporani Pelaires de Palma (1994), Bienal de Sao Paolo<br />
(1996), Palacio Mucsarnok de Budapest (1998), Bienal de Valencia<br />
y Castillo de Santa Bárbara, Alicante (2001) y Palacio<br />
de Sástago de Zaragoza (2002). Más de 20 museos internacionales<br />
cuentan con obras suyas y podemos encontrar algunas<br />
de ellas en lugares públicos en todo el mundo. Achille Bonito<br />
Oliva firma en 1996 una monografía sobre su obra. Son patronos<br />
fundadores de la <strong>Fundació</strong>n Yannick y Ben Jakober<br />
que puede visitarse en la localidad de Alcudia, <strong>Mallorca</strong>.<br />
Laguens, Mercedes<br />
Tarazona, Zaragoza, 1953.<br />
Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona,<br />
vive y trabaja en Palma desde 1978. Ha realizado numerosas<br />
exposiciones en Zaragoza, Valencia, Barcelona, Madrid, Palma,<br />
Washington, La Habana entre otros lugares y tiene obra<br />
en colecciones como la del Reina Sofía, La Caixa o el Ayuntamiento<br />
de Palma. A parte de su dilatada actividad pictórica<br />
ha realizado numerosas incursiones en todos los campos de la<br />
Washington, l’Havana entre altres llocs i té obra a col·leccions<br />
com la del Reina Sofía, La Caixa o l’Ajuntament de Palma. A<br />
part de la seva dilatada activitat pictòrica ha realitzat nombroses<br />
incursions en tots els camps de l’obra gràfica. Rep el 1995,<br />
una beca de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>, realitzant<br />
l’exposició “Únic-Múltiple”, formada per una sèrie d’estampes<br />
úniques on utilitza les tècniques additives i colografies.<br />
Més tard, el 1998 és guardonada, de nou, per la <strong>Fundació</strong><br />
amb una beca de formació al prestigiós Milton Keynes, d’Anglaterra<br />
on va treballar especialment la xilografia i el linòleum.<br />
Aquestes experiències, juntament amb la participació en els<br />
tallers programats per la <strong>Fundació</strong> com el taller multidisciplinar<br />
cubà o l’escocès d’estampa original han contribuït al tracte<br />
sempre personal i innovador que l’artista fa de l’obra gràfica.<br />
Leyva Machado “Kcho”, Alexis<br />
Nueva Gerona, Isla Juventud, Cuba, 1970.<br />
El 1990 es gradua a l’Escola Nacional d’Art de l’Havana.<br />
Kcho inaugura a Cuba un dels continguts més analitzats pels<br />
artistes en els <strong>anys</strong> 90, la insularitat i el discurs d’allò nacional.<br />
Fill de pares artesans, la seva primera etapa va estar molt marcada<br />
per l’artesania, tant en l’elaboració de les seves obres com<br />
en els materials escollits per realitzar-les. Mostra d’això és la<br />
trilogia “La Jaba, La Jaula i El Papelote”, relativa a la tradició<br />
domèstica artesana.<br />
A partir d’“Espiral de Tatlin” i d’“Árboles-Remo”. “Kcho”<br />
rebutja la pintura i el color a favor de l’escultura i la mo-<br />
obra gráfica. Recibe en 1995, una beca de la <strong>Fundació</strong>n <strong>Pilar</strong><br />
i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>, realizando la exposición “Únic-Múltiple”<br />
formada por una serie de estampas únicas donde utiliza<br />
las técnicas aditivas y colografias. Más tarde, en 1998 es galardonada,<br />
de nuevo, por la <strong>Fundació</strong>n con una beca de formación<br />
en el prestigioso Milton Keynes de Inglaterra donde trabajó<br />
especialmente la xilografía y el linóleo. Estas experiencias,<br />
junto con la participación en los talleres programados por la<br />
<strong>Fundació</strong> como el taller multidisciplinar cubano o el escocés<br />
de estampa original han contribuido al trato siempre personal<br />
e innovador que la artista hace de la obra gráfica.<br />
Leyva Machado “Kcho”, Alexis<br />
Nueva Gerona, Isla Juventud, Cuba, 1970.<br />
En 1990 se gradúa en la Escuela Nacional de Arte de la Habana.<br />
Kcho inaugura en Cuba uno de los contenidos más analizados<br />
por los artistas en los años 90, la insularidad y el discurso<br />
de lo nacional. Hijo de padres artesanos, su primera etapa<br />
estuvo muy marcada por la artesanía, tanto en la elaboración<br />
de sus obras como en los materiales escogidos para realizarlas.<br />
Muestra de ello es la trilogía “La Jaba, La Jaula y El Papelote”,<br />
relativa a la tradición doméstica artesanal.<br />
A partir de “Espiral de Tatlin” y de “Árboles- Remo”,“Kcho”<br />
desecha la pintura y el color en pro de la escultura y la<br />
monocromía, y se aleja de su vinculación con lo artesanal.<br />
“Árboles Remo”, además, da origen a sus reflexiones acerca<br />
de las migraciones y de sus efectos sociales y culturales presentes<br />
en toda su obra posterior.<br />
nocromia, i s’allunya de la seva vinculació amb allò artesà.<br />
“Árboles-Remo”, a més, dóna origen a les seves reflexions<br />
sobre les migracions i dels seus efectes socials i culturals presents<br />
a tota la seva obra posterior.<br />
Una altra obra que produeix un gir definitiu en la seva producció<br />
artística és “La Regata”. Des d’aquest moment el seu<br />
interès es vincula a la creació d’espais, a moure històries, no<br />
per ser contades sinó per ser viscudes. “Kcho” deixa d’inventar<br />
objectes. Creu que és molt millor prendre’ls de la realitat,<br />
utilitza elements reciclats, de rebuig, objectes amb història<br />
carregats d’energia per si mateix mateixos i que transforma<br />
dotant-los de simbologia.<br />
Ha realitzat exposicions de gran significació en el panorama<br />
de la plàstica cubana i a l’estranger: els Estats Units, França,<br />
Itàlia, Espanya, Veneçuela, el Brasil, Corea, Turquia, Alemanya<br />
i la República Dominicana entre d’altres. Així mateix la<br />
seva presència ha estat destacada en esdeveniments com a:<br />
Arco 2000, 2001 i 2002, Madrid, Espanya; Biennal Barro<br />
d’Amèrica, Memorial d’Amèrica Llatina, São Paulo, Brasil<br />
(1999); V i VI Biennal de l’Havana, Museu Nacional de<br />
Belles Arts, l’Havana, Cuba. Creditor d’importants premis i<br />
reconeixements com el Premi UNESCO per a la promoció de<br />
les Arts (1995), Gran Premi Kvangjl Biennale, Corea del Sud<br />
(1995); Taller Calder, Saché, França (1999); i Premi al Envío<br />
Cubano a la IV Biennal del Carib del Museu d’Art Modern,<br />
Santo Domingo, República Dominicana.<br />
Otra obra que produce un giro definitivo en su producción artística<br />
es “La Regata”. Desde este momento su interés se vincula<br />
a la creación de espacios, a mover historias, no para ser contadas<br />
sino para ser vividas. Kcho deja de inventar objetos. Cree que es<br />
mucho mejor tomarlos de la realidad, utiliza elementos reciclados,<br />
de deshecho, objetos con historia cargados de energía en sí<br />
mismos y a los que transforma dotándolos de simbología.<br />
Ha realizado exposiciones de gran significación en el panorama<br />
de la plástica cubana y en el extranjero: Estados Unidos,<br />
Francia, Italia, España, Venezuela, Brasil, Corea, Turquía, Alemania<br />
y República Dominicana entre otros. Asimismo su presencia<br />
ha sido destacada en eventos como: ARCO 2000, 2001<br />
y 2002, Madrid, España; Bienal Barro de América, Memorial<br />
de América Latina, Sao Paulo, Brasil (1999); V y VI Bienal de<br />
la Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, la Habana, Cuba.<br />
Acreedor de importantes premios y reconocimientos como<br />
el Premio UNESCO para la promoción de las Artes (1995),<br />
Gran Premio Kvangjl Biennale, Corea del Sur (1995); Atelier<br />
Calder, Saché, Francia (1999) y Premio al Envío Cubano a la<br />
IV Bienal del caribe del Museo de Arte Moderno, Santo Domingo,<br />
República Dominicana.<br />
Llambias, Pep<br />
Alaró, <strong>Mallorca</strong>, 1954<br />
Pintor y escultor. Estudia en la Escuela de Artes Aplicadas y<br />
Oficios de Palma de <strong>Mallorca</strong>.<br />
En el año 1980, inicia su dedicación profesional y exclusiva a<br />
la pintura y escultura. En este mismo año expone en Palma,<br />
BIOGRAFIES<br />
149<br />
BIOGRAFIAS
BIOGRAFIES<br />
150<br />
BIOGRAFIAS<br />
Llambias, Pep<br />
Alaró, <strong>Mallorca</strong>, 1954.<br />
Pintor i escultor. Estudia a l’Escola d’Arts Aplicades i Oficis<br />
de Palma.<br />
L’any 1980, inicia la seva dedicació professional i exclusiva<br />
a la pintura i escultura. Aquest mateix any exposa a Palma,<br />
Madrid i Múrcia.<br />
Entre aquestes primeres mostres i les inaugurades a finals<br />
de la dècada destaquen les realitzades a la Galeria Maneu, a<br />
Palma, 1988, o la Torre de ses Puntes el 1989. Experimenta en<br />
aquest període amb el dibuix hiperrealista i s’inclina cap a uns<br />
paisatges nus, plens d’elements com símbols de la desolació i<br />
l’abandonament. L’exposició “Babel”, a la Galeria 4 Gats de<br />
Palma el 1989, mostra un gir en el seu treball; el món del còmic<br />
serà el protagonista que li permetrà apropar-se al passat a<br />
través de la ironia. La crida ecologista d’exposicions anteriors<br />
es consolida a l’exposició de la Galeria Maior, Pollença, en la<br />
qual també introdueix elements de la iconografia del pop.<br />
Entre 1989 i 1994, Llambias viu a cavall de París i Palma.<br />
L’exposició “Souvenir” a la Galeria Xavier Fiol, Palma, el<br />
1991, marca la introducció de nous elements a la seva producció.<br />
La fotografia adherida sobre teles i papers, carrega de<br />
sentiments unes obres que accentuen encara més la crítica<br />
respecte de les seves obres anteriors. La paraula és molt present<br />
també en el seu llenguatge escultòric.<br />
Ha participat en fires d’art contemporani com Arco, Colònia<br />
o Miami. Les seves darreres exposicions col·lectives han estat<br />
Madrid y Murcia.<br />
Entre estas primeras muestras y las inauguradas a finales de<br />
la década destacan las realizadas en la Galería Maneu, 1988,<br />
a Palma, o la Torre de ses Puntes en 1989. Experimenta en<br />
este período con el dibujo hiperrealista y se inclina hacia unos<br />
paisajes desnudos, llenos de elementos como símbolos de la<br />
desolación y el abandono. La exposición “Babel” , en la Galería<br />
4 Gats de Palma en 1989, muestra un giro en su trabajo;<br />
el mundo del cómic será el protagonista que le permitirá acercarse<br />
al pasado a través de la ironía. La llamada ecologista en<br />
la exposiciones anteriores se consolida en la exposición de la<br />
Galería Maior, Pollença, en la que también introduce elementos<br />
de la iconografía del Pop.<br />
Entre 1989 y 1994, Llambías vive a caballo de París y Palma.<br />
La exposición “Souvenir” en la Galería Xavier Fiol, Palma,<br />
en 1991, marca la introducción de nuevos elementos en su<br />
producción. La fotografía adherida sobre telas y papeles, carga<br />
de sentimientos unas obras que acentúan aún más la crítica<br />
respecto a sus obras anteriores. La palabra está muy presente<br />
también en su lenguaje escultórico.<br />
Ha participado en ferias de arte contemporáneo como Arco,<br />
Colonia o Miami. Sus últimas exposiciones colectivas han<br />
sido en el 2003 “Pintar palabras” en el Instituto Cervantes de<br />
Berlín y Nueva York, y “Como se hacen las imágenes” en el<br />
Kunst Museum de Bonn. Las exposiciones individuales relevantes<br />
más recientes han tenido lugar en la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i<br />
<strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, Galería Fucares,(Ciudad Real), Espacio Mínimo<br />
(Murcia), Magda Belloti (Cádiz), Alejandro Sales (Barcelona),<br />
Colón 16 (Bilbao), Pelaires (Palma de <strong>Mallorca</strong>) o Tomás<br />
el 2003 “Pintar palabras” a l’Institut Cervantes de Berlín i<br />
Nova York, i “Cómo se hacen las imágenes” al Kunst Museum<br />
de Bonn. Les exposicions individuals rellevants més recents<br />
han tingut lloc a la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, Galeria<br />
Fúcares,(Ciudad Real), Espacio Mínimo (Múrcia), Magda Belloti<br />
(Cadis), Alejandro Sales (Barcelona), Colón 16 ( Bilbao),<br />
Pelaires (Palma) o Tomás March, València.<br />
Nadal, Guillem<br />
Sant Llorenç, <strong>Mallorca</strong>, 1957.<br />
De formació autodidacta, realitza la seva primera exposició individual<br />
l’any 1985 a Sa Pleta Freda de Son Servera, <strong>Mallorca</strong>.<br />
A finals dels <strong>anys</strong> 80 experimenta amb la matèria i pinta una<br />
sèrie de motius marins que exposa a Dau al Set de Barcelona.<br />
Allà el descobreix el galerista de Cannes Joachim Becker que es<br />
converteix, des d’aquell moment, en el seu representant. És en<br />
aquests <strong>anys</strong> quan Nadal, preocupat pels orígens, viu i treballa<br />
uns mesos dins una cova neolítica i crea una sèrie de paisatges<br />
gairebé rupestres que mostra al Centre d’Art Contemporani de<br />
Castres. L’any 1991 realitza dues exposicions: “Ritual”, al Centre<br />
Cultural de la Caixa de València i “Omphalos” al Centre<br />
Cultural de la Misericòrdia de Palma, on introdueix, al costat<br />
de la pintura, escultures-instal·lacions que a partir de llavors<br />
seran una constant en la seva trajectòria artística.<br />
El 1994 exposa al Museu d’Art Modern i Contemporani de<br />
Niça escultures i pintures que condueixen cap a una reflexió<br />
crítica de l’home. Un any més tard, a la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
March, Valencia.<br />
Nadal, Guillem<br />
Sant Llorenç, <strong>Mallorca</strong>,1957.<br />
De formación autodacta, realiza su primera exposición individual<br />
en el año 1985 en Sa Pleta Freda de Son Servera, <strong>Mallorca</strong>.<br />
A finales de los años 80 experimenta con la materia y<br />
pinta una serie de motivos marinos que expone en Dau al Set<br />
de Barcelona. Allí le descubre el galerista de Cannes Joachim<br />
Becker quien se convierte, desde ese momento, en su representante.<br />
Es en estos años cuando Nadal, preocupado por<br />
los orígenes, vive y trabaja unos meses dentro de una cueva<br />
neolítica y crea una serie de paisajes casi rupestres que muestra<br />
en el Centro de Arte Contemporáneo de Castres (Francia).<br />
En el año 1991 realiza dos exposiciones: “Ritual” en el Centro<br />
Cultural de la Caixa de Valencia y “Omphalos” en el Centro<br />
Cultural de la Misericòrdia de Palma donde introduce, junto<br />
a la pintura, esculturas-instalaciones que a partir de entonces<br />
serán una constante en su trayectoria artística.<br />
En 1994 expone en el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo<br />
de Niza esculturas y pinturas que conducen hacia una<br />
reflexión crítica del hombre. Un año más tarde, en la <strong>Fundació</strong><br />
<strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> realiza la exposición “Mapes de foc” (17-<strong>10</strong> al<br />
17-12 de 1995) con mapas imaginarios, fotografías y un video<br />
de la acción que el artista llevó a cabo en una vieja pedrera.<br />
A finales de la década de los 90 presenta su obra en el Centro<br />
Cultural Pelaires y en el 2000, una gran instalación con cien<br />
toneladas de sal en el patio del Centre de Cultura Contemporània<br />
de Barcelona y, en 2001, inaugura la reforma de la<br />
<strong>Miró</strong> realitza l’exposició “Mapes de foc” (17-<strong>10</strong> al 17-12 de<br />
1995), amb mapes imaginaris, fotografies i un video de l’acció<br />
que l’artista va dur a terme en una vella pedrera.<br />
A finals de la dècada dels 90 presenta la seva obra al Centre<br />
Cultural Pelaires i el 2000, una gran instal·lació amb cent<br />
tones de sal al pati del Centre de Cultura Contemporània de<br />
Barcelona i, el 2001, inaugura la reforma de la capella de la<br />
Misericòrdia de Palma amb quadres de gran format inspirats<br />
en la poesia de Damià Huguet.<br />
En aquests darrers <strong>anys</strong>, amb un discurs plàstic sobre l’ésser<br />
humà i la naturalesa, s’ha pogut veure obra seva al Palau de la<br />
Virreina de Barcelona, l’Institut Cervantes de Nova York o el<br />
Kunstmuseum de Bonn, a més de galeries de Palma, Praga,<br />
Salzburg, Viena, Bilbao...<br />
Navas, Blanca<br />
Pradejón, La Rioja, 1971.<br />
Comença els seus estudis d’interiorisme el 1990, a l’Escola<br />
d’Art de Logronyo, on neix el seu interès per l’art. Després<br />
viatja a Barcelona, on acaba els estudis superiors i es vincula<br />
del tot al món de l’art com artista plàstica.<br />
A la seva primera exposició individual “Agua de lluvia”, ja s’intueix<br />
el seu interès per l’empremta i el reflex que més endavant es<br />
desenvoluparà plenament a la seva obra utilitzant com a mitjà i<br />
suport el gravat i la fotografia. En la seva darrera exposició “Las<br />
inspiradoras” fa referència a la identitat femenina entesa com una<br />
identitat formada en els altres, que actuen com a reflexos.<br />
capilla de la Misericòrdia de Palma con cuadros de gran formato<br />
inspirados en la poesía de Damià Huguet.<br />
En estos últimos años, con un discurso plástico sobre el ser<br />
humano y la naturaleza, se ha podido ver obra suya en el<br />
Palau de la Virreina de Barcelona, el Instituto Cervantes de<br />
Nueva York o el Kunstmuseum de Bonn, además de en galerías<br />
de Palma, Praga, Salzburg, Viena, Bilbao...<br />
Navas, Blanca<br />
Pradejón, la Rioja, 1971.<br />
Comienza sus estudios de interiorismo en 1990, en la Escuela<br />
de Arte de Logroño, donde nace su interés por el arte, para<br />
luego viajar a Barcelona donde acaba sus estudios superiores y<br />
se vincula del todo en mundo del arte como artista plástica.<br />
En su primera exposición individual “Agua de lluvia”, ya se intuye<br />
su interés por la huella y el reflejo que más adelante se desarrollará<br />
plenamente en su obra utilizando como medio y soporte el<br />
grabado y la fotografía. En su última exposición “Las inspiradoras”<br />
hace referencia a la identidad femenina entendida como una<br />
identidad formada en los otros, que actúan como reflejos.<br />
Siempre utiliza la técnica preguntándose por su propio contenido<br />
semántico y, en todas sus exposiciones, concibe el<br />
espacio expositivo como un todo, como una instalación y no<br />
como una sucesión de obras colgadas en el muro.<br />
Actualmente vive en Barcelona donde desarrolla su producción<br />
individual artística y, además, forma parte del grupo “La<br />
Tranquila”, con el que realiza proyectos colectivos.<br />
Navas entiende la creación artística como una actividad que<br />
Sempre utilitza la tècnica preguntant-se pel seu propi contingut<br />
semàntic i, en totes les seves exposicions, concep l’espai<br />
expositiu com un tot, com una instal·lació i no com una successió<br />
d’obres penjades al mur.<br />
Actualment viu a Barcelona, on desenvolupa la seva producció<br />
individual artística i, a més, forma part del grup “La Tranquila”,<br />
amb el qual realitza projectes col·lectius.<br />
Navas entén la creació artística com una activitat que abans<br />
era la capacitat de conèixer-se i de comunicar-se, i que ara s’ha<br />
convertit en una activitat necessària per a la comprensió del<br />
món que l’envolta.<br />
Nuñez, Marina<br />
Palència, 1966.<br />
Els darrers <strong>anys</strong> ha realitzat exposicions individuals a galeries<br />
espanyoles com Buades, Alejandro Sales, Tomàs March o Salvador<br />
Díaz; estrangeres com OMR (Mèxic DF), Pascal Polar<br />
(Brussel·les), John Berggruen Gallery (San Francisco), Alessandro<br />
Seno (Milà) o Mimmo Scognamiglio (Nàpols).<br />
Entre les exposicions col·lectives en què ha participat es poden<br />
destacar “Transgenéric@s”(1998, Koldo Mitxelena Kulturunea,<br />
Sant Sebastià), “La realidad y el deseo” (1999, <strong>Fundació</strong><br />
<strong>Miró</strong>, Barcelona), “Zona” F (2000, Espai d’Art Contemporani<br />
de Castelló), I Biennal Internacional d’Art (2000, Museu<br />
Nacional de Belles Arts, Buenos Aires), VIII Biennal del Caire<br />
(2001, Art Gallery Akenaton, el Caire), “Ofelias y Ulises”.<br />
“En torno al arte español contemporáneo” (2002, Antichi<br />
antes era la capacidad de conocerse y de comunicarse, y que<br />
ahora se ha convertido en una actividad necesaria para la comprensión<br />
del mundo que le rodea.<br />
Nuñez, Marina<br />
Palencia, 1966<br />
En los últimos años ha realizado exposiciones individuales<br />
en galerías españolas como Buades, Alejandro Sales, Tomás<br />
March o Salvador Díaz; extranjeras como OMR (México<br />
DF), Pascal Polar (Bruselas), John Berggruen Gallery (San<br />
Francisco), Alessandro Seno (Milán) o Mimmo Scognamiglio<br />
(Nápoles).<br />
Entre las exposiciones colectivas en las que ha participado se<br />
pueden destacar “Transgenéric@s” (1998, Koldo Mitxelena<br />
Kulturunea, San Sebastián), “La realidad y el deseo” (1999,<br />
<strong>Fundació</strong>n <strong>Miró</strong>, Barcelona), “Zona F” (2000, Espai D’Art<br />
Contemporani de Castelló), I Bienal Internacional de Arte<br />
(2000, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires), VIII<br />
Bienal del Cairo (2001, Art Gallery Akenaton, El Cairo), “Ofelias<br />
y Ulises”. En torno al arte español contemporáneo (2002,<br />
Antichi Granei, Giudecca, Venecia), “Big Sur”. Neue Spanishe<br />
Kunst (2002, Hambueger Banhof, Berlín), “Pain; passions,<br />
compassions, sensibiliy”, (2004, Science Museum, Londres).<br />
Asimismo es autora de artículos como “Jackson Pollock y las<br />
máquinas de dibujar”, en Gómez Molina: “Las estrategias del<br />
dibujo en el arte contemporáneo”, Cátedra 1999), “Del conservadurismo<br />
como una de las Bellas Artes” (en Gloria Picazo:<br />
“Impasse Dos”, Ayuntamiento de Lleida, 2000) o “Nosotros,<br />
BIOGRAFIES<br />
151<br />
BIOGRAFIAS
BIOGRAFIES<br />
152<br />
BIOGRAFIAS<br />
Granei, Giudecca, Venècia), “Big Sur”. Neue Spanishe Kunst<br />
(2002, Hambueger Banhof, Berlín), “Pain; passions, compassions,<br />
sensibiliy”, (2004, Science Museum, Londres).<br />
Així mateix és autora d’articles com “Jackson Pollock y las<br />
máquinas de dibujar”, a Gómez Molina: Las estrategias del<br />
dibujo en el arte contemporáneo, Càtedra 1999), “Del conservadurismo<br />
como una de las bellas Artes” (a Gloria Picazo:<br />
Impasse Dos, Ajuntament de Lleida, 2000) o “Nosotros, los<br />
cíborgs” (a José Jiménez: El arte en una época de transición,<br />
Diputació d’Osca 2001).<br />
La seva obra figura a col·leccions de diverses institucions,<br />
entre les quals podem destacar el Museo Nacional Centro de<br />
Arte Reina Sofía, l’Artium de Vitòria, La <strong>Fundació</strong> “la Caixa”<br />
o el Centro de Arte de Salamanca.<br />
Phillips, Peter<br />
Birmingham, 1939.<br />
Inicia la seva formació artística a la Mosely Road Secondary<br />
School of Art de la seva ciutat natal, i continua els seus estudis<br />
al Royal College of Art de Londres (1959-62), on coincideix<br />
amb altres joves artistes de la seva generació –Hockney, Kitaj,<br />
Allen Jones o Boshier, entre d’altres. En aquest període les seves<br />
obres ja es poden incloure en el que s’ha denominat “pop<br />
anglès” i el seu estil, influït per alguns artistes nord-americans,<br />
principalment per Jasper Johns, assoleix la seva pròpia personalitat<br />
amb la utilització a manera de collage visual d’imatges<br />
de taules de joc, còmics, cartells festius, etc.<br />
los cíborgs” (en José Jiménez: “El arte en una época de transición”,<br />
Diputación de Huesca 2001).<br />
Su obra figura en colecciones de varias instituciones, entre<br />
las que podemos destacar el Museo Nacional Centro de Arte<br />
Reina Sofía, el Artium de Vitoria, <strong>Fundació</strong> “la Caixa” o el<br />
Centro de Arte de Salamanca.<br />
Phillips, Peter<br />
Birmingham, 1939.<br />
Inicia su formación artística en la Mosely Road Secondary<br />
School of Art de su ciudad natal, y continúa sus estudios en el<br />
Royal College of Art de Londres (1959-62), coincidiendo con<br />
otros jóvenes artistas de su generación –Hockney, Kitaj, Allen<br />
Jones o Boshier, entre otros. En este período sus obras ya se<br />
pueden incluir en el que se ha denominado “Pop inglés” y su<br />
estilo, influido por algunos artistas norteamericanos, principalmente<br />
por Jasper Johns, alcanza su propia personalidad con<br />
la utilización a manera de collage visual de imágenes de mesas<br />
de juego, cómics, carteles festivos, etc.<br />
En 1961 recibe una beca Harkness y se traslada a vivir a Nueva<br />
York. Durante su estancia en América del Norte su estilo influido<br />
inequívocamente por el “Pop”, un pop muy personal a través<br />
de los efectos que consigue con la utilización del aerógrafo.<br />
En el 1967 se traslada a Zurich donde fijará su residencia hasta<br />
el año 1988. En este periodo, el artista desarrolla plenamente su<br />
lenguaje personal obteniendo un reconocimiento internacional<br />
hacia su obra. Expone en Alemania, Inglaterra y Estados Unidos<br />
y viaja con frecuencia a África y el Oriente lejano. En 1982<br />
El 1961 rep una beca Harkness i es trasllada a viure a Nova<br />
York. Durant la seva estada a Amèrica del Nord el seu estil<br />
és influït inequívocament pel pop, un pop molt personal a<br />
través dels efectes que aconsegueix amb la utilització de l’aerògraf.<br />
El 1967 es trasllada a Zuric, on fixarà la seva residència<br />
fins a l’any 1988. En aquest període, l’artista desenvolupa<br />
plenament el seu llenguatge personal i obté un reconeixement<br />
internacional per a a la seva obra. Exposa a Alemanya,<br />
Anglaterra i els Estats Units i viatja amb freqüència a l’Àfrica<br />
i l’Orient llunyà. El 1982 la seva obra s’exposa en una gran<br />
retrospectiva itinerant per la Gran Bretanya que culmina al<br />
Barbican Art de Londres.<br />
El 1988 s’estableix a <strong>Mallorca</strong>. La seva obra esdevé més complexa,<br />
amb una aparença gairebé abstracta encara que basant-se<br />
sempre en fragments d’imatges ja existents extretes de<br />
fotografies de revistes i altres fonts similars. L’any 1994 inicia<br />
el seu projecte “Easy Looking”, que explica amb el suport de<br />
la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>, i comença a experimentar<br />
amb imatges tractades a través de l’ordinador.<br />
Roca Salazar “Choco”, Eduardo<br />
Santiago de Cuba, 1949.<br />
És membre de la Unió Nacional d’Escriptors i Artistes de<br />
Cuba (UNEAC), del Taller Experimental de la Gràfica de<br />
l’Havana (TEGH) i de l’Associació Internacional d’Artistes<br />
Plàstics (AIAP).<br />
El 1963 obté el graduat per l’Escola d’Instructors d’Art i el<br />
su obra se expone en una gran retrospectiva itinerante por Gran<br />
Bretaña que culmina en el Barbican Art de Londres.<br />
En 1988 se establece en <strong>Mallorca</strong>. Su obra deviene más compleja,<br />
con una apariencia casi abstracta aunque basándose<br />
siempre en fragmentos de imágenes ya existentes extraídas de<br />
fotografías de revistas y otras fuentes similares. En el año 1994<br />
inicia su proyecto “Easy Looking”, que cuenta con el apoyo<br />
de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>, y empieza a experimentar<br />
con imágenes tratadas a través del ordenador.<br />
Roca Salazar “Choco”, Eduardo<br />
Santiago de Cuba, 1949.<br />
Es miembro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de<br />
Cuba (UNEAC), del Taller Experimental de la Gráfica de la<br />
Habana (TEGH) y de la Asociación Internacional de Artistas<br />
Plásticos (AIAP).<br />
En 1963 obtiene el Graduado por la Escuela de Instructores<br />
de Arte y en 1970 el Graduado por la Escuela Nacional de<br />
Arte de Cuba.<br />
Dibujante y grabador afiliado a la nueva figuración, centra<br />
la atención en los rostros del pueblo. A través de enrevesadas<br />
líneas y de convincentes transparencias busca el rito y el movimiento<br />
de los ritmos de la selva. Su producción actual, tanto<br />
en pintura como en grabado, aparece estructurada por tres<br />
elementos fundamentales: fuertes texturas, atmósferas extrañas<br />
y un personal entrelazamiento de abstracciones espaciales<br />
con siluetas que remiten a su anterior trayectoria figurativa.<br />
Cuando hablamos de colografía tenemos que hablar inevita-<br />
1970 el graduat per l’Escola Nacional d’Art de Cuba.<br />
Dibuixant i gravador afiliat a la nova figuració, centra l’atenció<br />
en els rostres del poble. A través d’enrevessades línies i de<br />
convincents transparències cerca el ritu i el moviment dels ritmes<br />
de la selva. La seva producció actual, tant en pintura com<br />
en gravat, apareix estructurada per tres elements fonamentals:<br />
fortes textures, atmosferes estranyes i un personal entrellaçament<br />
d’abstraccions espacials amb siluetes que remeten a la<br />
seva anterior trajectòria figurativa.<br />
Quan parlam de col·lografia hem de parlar inevitablement<br />
de “Choco”. Les seves imatges, majoritàriament inclinades a<br />
la simetria i al repòs visual, tenen vibracions internes i subtils<br />
dinamismes que desencadenen complexitat en el que és<br />
veritablement simple. Pot veure’s fins i tot un positiu impuls<br />
ornamental en el seu “teixit gairebé pictòric” de les seves collografies.<br />
També és probable que se’ns revelin aspectes de la<br />
seva memòria i de les herències ancestrals. El seu estil, per<br />
això, transcendeix l’aparent formalisme cap a una suma de<br />
significacions fixades a l’espai.<br />
Ha participat en infinitud d’exposicions tant col·lectives com<br />
individuals entre les quals es pot destacar l’exposició de gravats<br />
al Museu del Gravat de Kochi, Japó (1999), “De muros y<br />
transparencias”, Centro Cultural Pablo de la Torriente, l’Havana,<br />
Cuba (1998), Galeria Atlántica, la Corunya (1995) o<br />
Galeria Alonso, Bogotà, Colòmbia (1993).<br />
El 1994 i el 1995 dóna cursos de col·lografia als Tallers d’Obra<br />
Gràfica de <strong>Miró</strong>. Realitzà una estampa on quedà plasmat tant el<br />
domini de la tècnica de la col·lografia com la seva humanitat.<br />
blemente de “Choco”. Sus imágenes, en su mayoría inclinadas<br />
a la simetría y al reposo visual, poseen vibraciones<br />
internas y sutiles dinamismos que desatan complejidad en lo que<br />
es verdaderamente simple. Puede verse incluso un positivo impulso<br />
ornamental en su “tejido casi pictórico” de sus colografías.<br />
También es probable que se nos revelen aspectos de su memoria.<br />
y de las herencias ancestrales. Su estilo, por ello, trasciende el<br />
aparente formalismo para una suma de significaciones fijadas<br />
en el espacio.<br />
Ha participado en infinitud de exposiciones tanto colectivas<br />
como individuales entre las que cabe destacar la exposición de<br />
grabados en el Museo del Grabado de Kochi, Japón (1999),<br />
De Muros y Transparencias, Centro Cultural Pablo de la Torriente,<br />
la Habana, Cuba (1998), Galería Atlántica, La Coruña<br />
(1995) o Galería Alonso, Bogotá, Colombia (1993).<br />
En 1994 y 1995 imparte cursos de Colografía en los talleres<br />
de obra gráfica de <strong>Miró</strong>. Realizó una estampa donde queda<br />
plasmado tanto el dominio de la técnica de la colografía como<br />
su humanidad.<br />
Sampol, Dolores<br />
Palma de <strong>Mallorca</strong>, 1954<br />
Desde 1970-1975 estudia en la Escuela Superior de Bellas<br />
Artes Sant Jordi de Barcelona. De regreso a <strong>Mallorca</strong> (1975-<br />
1986) trabaja en la conservación y restauración de pintura.<br />
A partir del año 86 se dedica en exclusiva al trabajo creativo. La<br />
primera exposición individual la realiza en 1989 el Casal Balaguer<br />
de Palma. Después de un viaje a Rusia, inicia su colabora-<br />
Sampol, Dolores<br />
Palma de Malorca, 1954.<br />
De 1970 a 1975 estudia a l’Escola Superior de Belles Arts<br />
Sant Jordi de Barcelona. De tornada a <strong>Mallorca</strong> (1975-1986)<br />
treballa en la conservació i restauració de pintura.<br />
A partir de l’any 86 es dedica en exclusiva al treball creatiu.<br />
La primera exposició individual la realitza el 1989 el Casal<br />
Balaguer de Palma. Després d’un viatge a Rússia, inicia la seva<br />
col·laboració amb la Galeria Altair (Palma, 1990). “Puentes”,<br />
“Alas sobre el tono neutro del lino”, es veuen a Madrid,<br />
Girona i Palma.<br />
Del 96 al 98 el quotidià recobra un major interès, introdueix<br />
àmpliament el grafisme i el collage, i deixa major protagonisme<br />
al lli com suport per la qual cosa la pintura torna més<br />
transparent: (Barcelona, Bilbao, <strong>Mallorca</strong>). El 1999, un viatge<br />
a Etiòpia i un altre a Tunis marquen l’obra que presentarà a la<br />
Galeria Altair, amb “2Negro” com a títol de l’exposició.<br />
La instal·lació “Exces-sos, dóna, terra, illa”, a la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong><br />
i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> (2000) ens mostra la preocupació pel progressiu<br />
deteriorament i destrucció de l’illa.<br />
L’any 2000 exposa a la Sala Capitular de la Cartoixa de<br />
Valldemossa, amb el color vermell com a protagonista. El<br />
2002 l’exposició “Pape. Collages sobre papel” introdueix cartons,<br />
eines, fusta, varetes, planxes de coure, alumini, malles... i<br />
concedeix una importància especial al dibuix per fer-nos adonar<br />
de la seva preocupació social a sèries com Guantánamo,<br />
Dona, Pateras, Ecología i Libertad de Información.<br />
ción con la Galeria Altair (Palma, 1990). Puentes, alas sobre el<br />
tono neutro del lino, se ven en Madrid, Girona y Palma.<br />
Del 96 al 98 lo cotidiano recobra un mayor interés, introduce<br />
ampliamente el grafismo y el collage, y deja mayor protagonismo<br />
al lino como soporte por lo que la pintura se vuelve más<br />
transparente: (Barcelona, Bilbao, <strong>Mallorca</strong>). En 1999, un viaje<br />
a Etiopía y otro a Túnez marcaran la obra que presentará en la<br />
Galería Altair, con “2Negro” como título de la exposición.<br />
La instalación “Exce·ssos, dona, terra, illa”, en la <strong>Fundació</strong><br />
<strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> (2000) nos muestra la preocupación por el<br />
progresivo deterioro y destrucción de la isla.<br />
En el año 2000 expone en la Sala Capitular de la Cartuja<br />
de Valldemossa, con el color rojo como protagonista. En el<br />
2002 la exposición “Papel. Collages” sobre papel, introduce<br />
cartones, herramientas, madera, varillas, planchas de cobre,<br />
aluminio, mallas, ... y concede una importancia especial al<br />
dibujo para darnos cuenta de su preocupación social en series<br />
como “Guantánamo, Dona, Pateras, Ecología” y “Libertad de<br />
Información”.<br />
Un proyecto para la <strong>Fundació</strong> Llorens Artigas (Barcelona,<br />
2003), convierte al biombo en elemento principal, e introduce<br />
la pintura sobre tabla. La ropa, sombreros, paraguas,<br />
corbatas, zapatos... están en la Galería Ederti (Bilbao, 2004).<br />
La gama de color se amplia y cubre cada vez más la superficie<br />
de la obra. La ironía recobra fuerza. Durante estos años<br />
ha expuesto en diversas exhibiciones colectivas y ferias internacionales,<br />
Arco (Madrid), Art Chicago, Art Miami, Artissima<br />
(Turin).<br />
BIOGRAFIES<br />
153<br />
BIOGRAFIAS
BIOGRAFIES<br />
154<br />
BIOGRAFIAS<br />
Un projecte per a la <strong>Fundació</strong> Llorens Artigas (Barcelona,<br />
2003), converteix la mampara en element principal, i introdueix<br />
la pintura damunt fusta. La roba, capells, paraigües, corbates,<br />
sabates... són a la Galeria Ederti (Bilbao, 2004). La gamma<br />
de color es àmplia i cobreix cada vegada més la superfície<br />
de l’obra. La ironia recobra força. Durant aquests <strong>anys</strong> ha exposat<br />
en diverses exhibicions col·lectives i fires internacionals,<br />
Arco (Madrid), Art Chicago, Art Miami, Artissima (Torí).<br />
Sampol, Lourdes<br />
Valldemossa, <strong>Mallorca</strong>, 1948<br />
Llicenciada en Belles Arts per l’Escola Superior Sant Jordi<br />
de Barcelona en les especialitats de pintura, gravat i escultura.<br />
Entre els <strong>anys</strong> 1975 i 1977 va cursar estudis de gravat<br />
a l’Escola d’Arts Gràfiques d’Urbino (Itàlia) i de tècniques<br />
experimentals de gravat a l’Escola Internacional de Gràfica de<br />
Venècia (Itàlia). L’any 2001 va realitzar el curs monogràfic de<br />
ceràmica dirigit per <strong>Joan</strong> Gardy Artigas a la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i<br />
<strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> de Palma.<br />
El seu interès per les diferents tècniques, procediments i materials<br />
l’han portat a treballar la pintura, el gravat, l’escultura, la<br />
ceràmica i els objectes fins a arribar als muntatges.<br />
El 1980 realitza la seva primera exposició individual de pintura<br />
a Atenes. Més tard, el 1983, va col·laborar en el muntatge<br />
pictoricoescultòric de l’artista J. Guinovart al Palau Solleric de<br />
Palma. El 1991-92 va realitzar al costat de M. Torres i Tarrés<br />
dos murals a Andorra i a l’Escola Industrial de Barcelona, i<br />
Sampol, Lourdes<br />
Valldemossa, <strong>Mallorca</strong>, 1948<br />
Licenciada en Bellas Artes por la Escuela Superior Sant Jordi<br />
de Barcelona en las especialidades de pintura, grabado y escultura.<br />
Entre los años 1975 y 1977 cursó estudios de grabado<br />
en la Escuela de Artes Gráficas de Urbino (Italia) y de técnicas<br />
experimentales de grabado en la Escuela Internacional de<br />
Gráfica de Venecia (Italia). El año 2001 realizó el curso monográfico<br />
de cerámica dirigido por <strong>Joan</strong> Gardy Artigas en la<br />
<strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> de Palma.<br />
Su interés por las diferentes técnicas, procedimientos y materiales<br />
le han llevado a trabajar la pintura, el grabado, la escultura,<br />
la cerámica y los objetos hasta llegar a los montajes.<br />
En 1980 realiza su primera exposición individual de pintura<br />
en Atenas. Más tarde, en 1983 colaboró en el montaje pictórico-escultórico<br />
del artista J. Guinovart en el Palau Solleric<br />
de Palma. En 1991-92 realizó junto a M. Torres i Tarrés dos<br />
murales en Andorra y en la Escuela Industrial de Barcelona, y<br />
este mismo año colaboró con Guillem Llabrés en escenografías<br />
y vestuario de diferentes obras de teatro y cine. En el 2000<br />
y junto a Dolores Sampol realiza la exposición “Exces-sos” en<br />
la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>.<br />
De sus últimas exposiciones colectivas caben destacar “Triombo”<br />
en la <strong>Fundació</strong> J. Llorens Artigas y “Artistes contemporanis<br />
per a George Sand” en la Cartuja de Valldemossa, ambas<br />
realizadas en 2003.<br />
aquest mateix any va col·laborar amb Guillem Llabrés en escenografies<br />
i vestuaris de diferents obres de teatre i cinema. El<br />
2000 i al costat de Dolores Sampol realitza l’exposició “Excessos”<br />
a la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>.<br />
De les seves darreres exposicions col·lectives es pot destacar<br />
“Triombo” a la <strong>Fundació</strong> J. Llorens Artigas i “Artistes contemporanis<br />
per George Sand” a la Cartoixa de Valldemossa, totes<br />
dues realitzades el 2003.<br />
Sánchez Aceves, Luis Fernando<br />
Mèxic D.F., 1975.<br />
Va rebre formació artística al Taller d’Arts Plàstiques Rufino<br />
Tamayo, el Taller de Gravat d’Oaxaca, l’Escola Nacional<br />
d’Arts Plàstiques UNAM, i el Taller de Gravat Gráphica, a<br />
Vallarta, tots a Mèxic.<br />
Sánchez Aceves ha exposat les seves obres a nombroses mostres<br />
d’art, tant col·lectives com a títol individual, a Mèxic, els<br />
Estats Units i Espanya. Entre les seves exposicions individuals<br />
es poden destacar les següents: “Transvestisimo”, “El Buzo<br />
que se rompió el traje”, “Homenaje”, i “Venus”, a la Galeria<br />
Art Llatinoamericà (Puerto Vallarta, Mèxic), “Ensayo sobre<br />
Venus” al Taller de Gravat La Malagua (Mèxic) i “Fernando<br />
Sánchez: Pintura y Grabado” a la Sala Conca (Tenerife, Espanya).<br />
Quant als museus i galeries d’art on s’han exposat les<br />
seves obres de forma col·lectiva juntament amb altres artistes,<br />
són de ressenyar els següents: Center Lowas (Estats Units),<br />
Sala Conca (Tenerife, Espanya), Taller Mayor 28 (Madrid),<br />
Sánchez Aceves, Luis Fernando<br />
México D.F., 1975<br />
Recibió formación artística en el taller de Artes Plásticas<br />
Rufino Tamayo, el Taller de Grabado de Oaxaca, la Escuela<br />
Nacional de Artes Plásticas UNAM, y el Gráphica taller de<br />
Grabado, en Vallarta, todos ellos en México.<br />
Sánchez Aceves ha expuesto sus obras en numerosas muestras<br />
de arte, tanto colectivas como a título individual, en México,<br />
Estados Unidos y España. Entre sus exposiciones individuales<br />
cabe destacar las siguientes: “Transvestisimo”, “El Buzo que se<br />
rompió el traje”, “Homenaje” y “Venus”, en la Galería Arte<br />
Latinoamericano (Puerto Vallarta, México), “Ensayo sobre<br />
Venus” en el Taller de Grabado La Malagua (México) y “Fernando<br />
Sánchez: Pintura y Grabado” en la Sala Conca (Tenerife,<br />
España). En cuanto a los museos y galerías de arte donde<br />
se han expuesto sus obras de forma colectiva, son de reseñar<br />
los siguientes: Center Lowas (Estados Unidos), Sala Conca<br />
(Tenerife, España), Taller Mayor 28 (Madrid), Centro Médico<br />
Siglo XXI (Oaxaca, México), Salón de Octubre (Pourto Vallart,<br />
México), Museo Muñoz Acosta (Puerto Vallarta, México),<br />
Centro Cultural Cabañas y el Exconvento del Carmen<br />
(Guadalajara, México).<br />
Además, Fernando Sánchez ha recibido varios premios y becas,<br />
entre los que destacamos los siguientes: Primer Premio de<br />
Disciplina Gráfica 2001 del Salón Vallarta de Puerto Vallarta<br />
(México), Primer Premio de Pintura Salón Vallarta 2003, Mención<br />
de Honor en la Categoría Avanzados del Concurso José<br />
Anastasio Monroy Ude G., Beca de Jóvenes creadores del Fonca<br />
Centro Médico Siglo XXI (Oaxaca, Mèxic), Salón de Octubre<br />
(Puerto Vallarta, Mèxic), Museo Muñoz Acosta (Puerto<br />
Vallarta, Mèxic), Centre Cultural Cabañas, i l’Exconvento del<br />
Carmen (Guadalajara, Mèxic).<br />
A més, Fernando Sánchez ha rebut diversos premis i beques,<br />
entre els quals destacam els següents: Primer Premio de<br />
Disciplina Gràfica 2001 del Salón Vallarta (Puerto Vallarta,<br />
Mèxic), Primer Premio de Pintura Salón Vallarta 2003,<br />
Mención de Honor en la Categoria Avanzados del Concurso<br />
José Anastasio Monroy Ude G., Beca de Joves creadors del<br />
Fonca 2003-2004 Gràfica, Beca d’Experimentació i producció<br />
d’obra gràfica 2003 de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>.<br />
Actualment part de la seva obra es troba inclosa a les colleccions<br />
del Museo Manuel Felguérez (Zacatecas, Mèxic), i la<br />
Col·lecció José F. Gómez de l’Instituto de Artes Gràficas de<br />
Oaxaca (Mèxic).<br />
Sánchez, Txuma<br />
Ordizia, Guipúscoa, 1972.<br />
Va estudiar Belles Arts a Bilbao i Barcelona. Des de 1996<br />
exhibeix els seus treballs artístics dins i fora d’Espanya. El<br />
1998 obté la Beca <strong>Pilar</strong> Juncosa per a projectes d’obra gràfica<br />
i el premi Artists in Residence del Departament Federal<br />
d’Assumptes Exteriors d’Àustria. Un any més tard és convidat<br />
a presentar la instal·lació Prime Material : un muntatge<br />
precursor que el va portar a iniciar un procés d’investigació<br />
sobre la capacitat de l’art gràfic per representar objectes.<br />
2003-2004 Gráfica, Beca de Experimentación y producción de<br />
obra gráfica 2003 de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>.<br />
En la actualidad parte de su obra se halla incluida en las colecciones<br />
del Museo Manuel Felguérez (Zacatecas, México), y<br />
la Colección José F. Gómez del Instituto de Artes Gráficas de<br />
Oaxaca (México).<br />
Sánchez, Txuma<br />
Ordizia, Gipuzkoa, 1972.<br />
Estudió Bellas Artes en Bilbao y Barcelona. Desde 1996 exhibe<br />
sus trabajos artísticos dentro y fuera de España. En 1998<br />
obtiene la Beca <strong>Pilar</strong> Juncosa para proyectos de obra gráfica<br />
y el Premio Artists in Residence del Departamento Federal de<br />
Asuntos Exteriores de Austria. Un año más tarde es invitado a<br />
presentar la instalación Prime Material : un montaje precursor<br />
que le llevó a iniciar un proceso de investigación sobre la capacidad<br />
del arte gráfico para representar objetos. Este proceso<br />
continuaría hasta la finalización de su proyecto “Artificial<br />
nature” por el que recibe una beca de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
<strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>.<br />
Sapere, Horacio<br />
Buenos Aires, 1951.<br />
Pintor y escultor. Estudió en la Escuela Nacional de Arte de<br />
Buenos Aires y en la Academia Panamericana de Arte, donde fue<br />
discípulo de Hugo Pratt. En 1974 fijó su residencia en <strong>Mallorca</strong>,<br />
integrándose en el núcleo de pintores que impulsaron el proceso<br />
Aquest procés continuà fins a l’acabament del seu projecte<br />
“Artificial Nature” pel qual rep una beca de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong><br />
i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>.<br />
Sapere, Horacio<br />
Buenos Aires, 1951.<br />
Pintor i escultor. Va estudiar a l’Escuela Nacional de Arte<br />
de Buenos Aires i a l’Académia Panamericana de Arte, on va<br />
ser deixeble d’Hugo Pratt. El 1974 va fixar la seva residència<br />
a <strong>Mallorca</strong>, s’integrà al nucli de pintors que varen impulsar<br />
el procés de renovació estètica conegut com Jove Plàstica, i<br />
diversificà la seva activitat entre la creació plàstica i la poesia<br />
experimental. El 1975, va realitzar la seva primera exposició<br />
individual a la galeria Ariel de Palma, amb obres inspirades en<br />
els símbols iconogràfics de les cultures precolombines, incorporant<br />
també influències de caràcter surrealista. Un any més<br />
tard va editar el llibre de poesia visual Sopa de Letras. A final<br />
dels <strong>anys</strong> 70 es detecten influències del pop art, així com del<br />
còmic i la publicitat. En els <strong>anys</strong> 80, rebutja els continguts<br />
figuratius i es decanta cap a l’abstracció. Es consta una clara<br />
vocació tridimensional a partir de la incorporació de miralls,<br />
cartons i elements matèrics, al costat de peces mòbils. Poc<br />
després recupera les referències figuratives sintonitzant amb<br />
els postulats estètics del corrent neoexpressionista, i evoluciona<br />
lentament cap a un procés de simplificació formal. Parallelament<br />
a la seva tasca pictòrica, Sapere ha desenvolupat un<br />
notable treball en el camp de l’escultura sense allunyar-se de la<br />
de renovación estética conocido como Jove Plàstica, y diversificando<br />
su actividad entre la creación plástica y la poesía experimental.<br />
En 1975, realizó su primera exposición individual en al<br />
galería Ariel de Palma, con obras inspiradas en los símbolos iconográficos<br />
de las culturas precolombinas, incorporando también<br />
influencias de carácter surrealista. Un año más tarde editó el libro<br />
de poesía visual Sopa de Letras. A final de los años 70 se detectan<br />
influencias del pop art, así como del cómic y la publicidad. En<br />
los años 80, rechaza los contenidos figurativos y se decanta hacia<br />
la abstracción, constatando una clara vocación tridimensional<br />
a partir de la incorporación de espejos, cartones y elementos<br />
matéricos, junto a piezas móviles. Poco después recupera las referencias<br />
figurativas sintonizando con los postulados estéticos de la<br />
corriente neo–expresionista, para evolucionar lentamente hacia<br />
un proceso de simplificación formal. Paralelamente a su labor<br />
pictórica, Sapere ha desarrollado un notable trabajo en el campo<br />
de la escultura sin alejarse de la temática de sus cuadros.<br />
Ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas.<br />
Hay obra suya en los museos de arte moderno de Buenos Aires<br />
y Mendoza, en Argentina, en la colección San Roman de<br />
Escalante, en Santander, así como en el fondo de arte contemporáneo<br />
del Govern Balear y del Consell Insular de <strong>Mallorca</strong>.<br />
Sastre, <strong>Joan</strong><br />
Selva, <strong>Mallorca</strong>, 1961<br />
1984 fue un año especialmente significativo para el pintor <strong>Joan</strong><br />
Sastre por tres acontecimientos que influirían en su trayectoria.<br />
En 1984 finaliza la licenciatura en Bellas Artes en Barcelona,<br />
BIOGRAFIES<br />
155<br />
BIOGRAFIAS
BIOGRAFIES<br />
156<br />
BIOGRAFIAS<br />
temàtica dels seus quadres.<br />
Ha realitzat nombroses exposicions individuals i col·lectives.<br />
Hi ha obra seva als museus d’art modern de Buenos Aires i<br />
Mendoza, a Argentina, a la col·lecció San Roman de Escalante,<br />
a Santander, així com al Fons d’Art Contemporani del<br />
Govern Balear i del Consell Insular de <strong>Mallorca</strong>.<br />
Sastre, <strong>Joan</strong><br />
Selva, <strong>Mallorca</strong>, 1961.<br />
1984 va ser un any especialment significatiu per al pintor <strong>Joan</strong><br />
Sastre per tres esdeveniments que influirien en la seva trajectòria.<br />
El 1984 finalitza la llicenciatura en belles arts a Barcelona,<br />
realitza la seva primera exposició individual –a l’extinta galeria<br />
4 Gats de Palma– i guanya la beca del Premi Ciutat de Palma<br />
de Pintura. Els primers treballs de <strong>Joan</strong> Sastre caldria situar-los<br />
en la figuració, amb un llenguatge de clara influència<br />
expressionista i un creixent interès per les formes orgàniques.<br />
Entre 1986 i 1988 exposa a Palma, Madrid, Berna, Nova<br />
York, Tolosa i Barcelona. A començaments dels 90 inicia una<br />
investigació de materials no convencionals: plàstics cremats,<br />
esmalts sintètics, cel·luloide... En aquesta època investiga en<br />
obres on només pinta a la part posterior de les obres amb motius<br />
orgànics o microscòpics, servint-se de les transparències.<br />
Aquesta obra s’exposarà a Palma, Tòquio, València i Zuric.<br />
A mitjan noranta s’interessa per la fotografia, que integra<br />
al seu procés pictòric. El 1995 exposa al Casal Solleric una<br />
mostra titulada “Glaç”. Entre els seus premis destaquen: Ciu-<br />
realiza su primera exposición individual –en la extinta galería<br />
4 Gats de Palma- y gana la beca del Premi Ciutat de Palma de<br />
Pintura. Los primeros trabajos de <strong>Joan</strong> Sastre habría que situarlos<br />
en la figuración, con un lenguaje de clara influencia expresionista<br />
y un creciente interés por las formas orgánicas. Entre<br />
1986 y 1988 expone en Palma, Madrid, Berna, Nueva York,<br />
Toulouse y Barcelona. A comienzos de los 90 inicia una investigación<br />
de materiales no convencionales: plásticos quemados,<br />
esmaltes sintéticos, celuloide... En esta época investiga en obras<br />
donde sólo pinta en la parte posterior de las obras con motivos<br />
orgánicos o microscópicos, sirviéndose de las transparencias.<br />
Esta obra se expondrá en Palma, Tokio, Valencia y Zurich.<br />
A mediados de los noventa se interesa por la fotografía, a la<br />
que integra en su proceso pictórico. En 1995 expone en el<br />
Casal Solleric una muestra titulada “Glaç”. Entre sus premios<br />
destacan: Ciutat de Palma de Pintura (1990); <strong>Pilar</strong> Juncosa<br />
para artistas y promoción de los Talleres <strong>Miró</strong> (1993). Ha<br />
expuesto regularmente en galerías de España, Francia, Japón<br />
o Estados Unidos. También ha estado presente en las más<br />
importantes ferias de Arte: ARCO, FIAC, Basel, Chicago,<br />
Frankfurt. En el año 1995 participa en la Bienal de Venecia.<br />
Sinaga, Fernando<br />
Zaragoza, 1951<br />
Su formación artística inicial transcurre en su ciudad natal<br />
hasta el comienzo de los estudios de Bellas Artes en Barcelona<br />
donde obtiene la Beca Amigó Cuyás (1972) y la Beca Castellblanch<br />
(1973). En 1976 finaliza sus estudios de Bellas Artes<br />
tat de Palma de Pintura (1990); <strong>Pilar</strong> Juncosa per a artistes i<br />
promoció dels Tallers <strong>Miró</strong> (1993). Ha exposat regularment a<br />
galeries d’Espanya, França, el Japó o els Estats Units. També<br />
ha estat present a les fires d’Art més importants: Arco, FIAC,<br />
Basilea, Chicago, Frankfurt. L’any 1995 participa en la Biennal<br />
de Venècia.<br />
Sinaga, Fernando<br />
Saragossa, 1951.<br />
La seva formació artística inicial transcorre a la seva ciutat natal<br />
fins el començament dels estudis de Belles Arts a Barcelona<br />
on obté la Beca Amigó Cuyás (1972) i la Beca Castellblanch<br />
(1973). El 1976 finalitza els seus estudis de Belles Arts a l’Escola<br />
Superior de Belles Arts de Madrid i obté el Premi de la Direcció<br />
General de Belles Arts. El 1983, i a causa del seu interès pels estudis<br />
goetheans, obté una beca de la Fonds für freie Erziehung, de<br />
Zuric. per prosseguir els seus estudis sobre la teoria del color. El<br />
1984 obté una beca d’investigació per estudiar l’escultura pública<br />
als EUA i a la tornada dels Estats Units obté una plaça de professor<br />
a la Facultat de Belles Arts de Salamanca i fixa la seva residència<br />
en aquella ciutat fins ara.<br />
El 1986 l’exposició de Sinaga “El Desayuno Alemán”, feta en la<br />
Galeria Villalar de Madrid, va revelar l’obra d’aquest artista dins<br />
l’escena espanyola dels 80 i des de llavors la seva obra s’ha exposat<br />
en diferents galeries i museus d’Espanya, França, Alemanya<br />
i els EUA. El 1989 participa en la XX Biennal Internacional de<br />
São Paulo (Brasil) i el 1992 a la 5a Triennal de Fellbach, Alema-<br />
en la Escuela Superior de Bellas Artes de Madrid y obtiene el<br />
Premio de la Dirección General de Bellas Artes. En 1983, y<br />
debido a su interés por los estudios goetheanos, obtiene una<br />
Beca de la Fonds für freie Erziehung, de Zürich. para proseguir<br />
sus estudios sobre la teoría del color. En 1984 obtiene<br />
una Beca de Investigación para estudiar la Escultura Pública<br />
en U.S.A y a su vuelta de Estados Unidos obtiene una plaza<br />
de profesor en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca, fijando<br />
su residencia en esta ciudad hasta el momento presente.<br />
En 1986 la exposición de Sinaga “El Desayuno Alemán”, celebrada<br />
en la Galeria Villalar de Madrid, reveló la obra de este artista<br />
dentro de la escena española de los 80 y desde entonces su<br />
obra se ha expuesto en diferentes galerías y museos de España,<br />
Francia, Alemania y U.S.A. En 1989 participa en la XX Bienal<br />
International de Sao Paulo (Brasil) y en 1992 en la 5 Triennale<br />
de Fellbach, Alemania. En el año 2000 su obra representa a<br />
España en el Pabellón de España de la Expo de Hannover y<br />
poco después su obra “Cuerpo Diamantino” se exhibe en la<br />
exposición “Arte en España, 1997-2002, Obras de la Colección<br />
Arte Contemporáneo del Patio Herreriano” en la Sala de exposiciones<br />
Manege de Moscú. Sus últimas exposiciones en España,<br />
Solve et Coagula (1977, Galería Salvador Díaz, Madrid), Azogue<br />
(1997, Galería Gianni Giacobbi, Palma de <strong>Mallorca</strong>), Cuerpo<br />
diamantino (1998, Galería Fernando Latorre, Zaragoza),<br />
Piel de Hiena (1999, Galería Trayecto, Vitoria), De fato ( 2000,<br />
Galería SCQ, Santiago de Compostela), Spaesamento (2001,<br />
Galería Max Estrella, Madrid ) y V.I.T.R.I.O.L. ( 2003, Galería<br />
María LLanos, Cáceres ) han confirmado la obra de Fernando<br />
Sinaga como una referencia obligada.<br />
nya. L’any 2000 la seva obra representa Espanya al Pavelló d’Espanya<br />
de l’Expo de Hannover i poc després la seva obra Cuerpo<br />
Diamantino s’exhibeix a l’exposició “Art a Espanya, 1997-2002,<br />
Obres de la Col·lecció Art Contemporani del Patio Herreriano”<br />
a la Sala de exposicions Manege de Moscou.<br />
Les seves darreres exposicions a Espanya, “Solve et Coagula”<br />
(1977, Galeria Salvador Díaz, Madrid), “Azogue” (1997, Galeria<br />
Gianni Giacobbi, Palma), “Cuerpo diamantino” (1998,<br />
Galeria Fernando Latorre, Saragossa), “Piel de Hiena” (1999,<br />
Galeria Trajecte, Vitòria), “De fato” ( 2000, Galeria SCQ,<br />
Santiago de Compostel·la), “Spaesamento” (2001, Galeria<br />
Max Estrella, Madrid ) i V. I. T. R. I. O. L. ( 2003, Galeria<br />
María LLanos, Càceres ) han confirmat l’obra de Fernando<br />
Sinaga com una referència obligada.<br />
Solsona, Núria<br />
Lleida, 1972.<br />
Llicenciada en Belles Arts per la Universitat de Barcelona i<br />
especialitzada en imatge.<br />
Solsona utilitza a la seva obra suports que van des del gravat<br />
i la fotografia a l’escultura i la instal·lació. El seu llenguatge<br />
intimista té clares referències a l’espai de la memòria, el record<br />
i la naturalesa com a escenari; amb la seva obra pretén suggerir<br />
a l’espectador un lloc comú de reencontre.<br />
Destaquen en la seva trajectòria expositiva els projectes presentats<br />
a la Galeria Palma Dotze (“Gimnopèdies”, 1998 i “La pell<br />
del somni”, 2002) i en Principal Sombrerers (“Per moments”,<br />
Solsona, Núria<br />
Lleida, 1972.<br />
Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona y<br />
especializada en Imagen.<br />
Solsona utiliza en su obra soportes que van desde el grabado y<br />
la fotografía a la escultura y la instalación, su lenguaje intimista<br />
tiene claras referencias al espacio de la memoria, el recuerdo<br />
y la naturaleza como escenario; con su obra pretende sugerir<br />
al espectador un lugar común de reencuentro.<br />
Destacan en su trayectoria expositiva los proyectos presentados<br />
en la Galería Palma Dotze “Gimnopèdies”,1998 y “La<br />
pell del somni”, 2002) y en Principal Sombrerers “Per moments”<br />
durante la Primavera Fotográfica 2002 en Barcelona)<br />
en la Sala Josep Bages “Grapats de grapats” 2002 o en el Casal<br />
Solleric de Palma “Dríade” 2002. Ha editado y expuesto la<br />
serie de fotograbados “Notas sobre un árbol” en la <strong>Fundació</strong><br />
<strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, premiada con la beca para proyectos especiales<br />
en el campo de la gráfica (1999). Recientemente ha expuesto<br />
“Interludi” en la Galería Senda y ha creado junto con<br />
otros tres, la plataforma “Nectart” (www.nectart.net). A nivel<br />
internacional ha participado en exposiciones en Finlandia<br />
(Varkaus), Alemania (Bodenburg), Holanda (Eck en Viel) e<br />
India (Nueva Delhi). Ha participado en ferias de arte contemporáneo<br />
como ARCO o ESTAMPA en Madrid y en los dos<br />
últimos años en Artíssima de Torino, Italia, inaugurando su<br />
última serie “Après la Femme Maison2, 2004.<br />
Su trabajo en relación con el grabado y la fotografía ha recibido<br />
diversos premios: “Caminos de Hierro2 (1996), la Medalla<br />
durant la Primavera Fotogràfica 2002 a Barcelona) a la Sala<br />
Josep Bages (“Grapats de grapats”, 2002) o al Casal Solleric de<br />
Palma (“Dríade”, 2002). Ha editat i exposat la sèrie de fotogravats<br />
“Notes sobre un arbre” a la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>,<br />
premiada amb la beca per a projectes especials en el camp de la<br />
gràfica (1999). Recentment ha exposat “Interludi” a la Galeria<br />
Senda i ha creat juntament amb tres més, la plataforma Nectart<br />
(www.nectart.net). A nivell internacional ha participat en exposicions<br />
a Finlàndia (Varkaus), Alemanya (Bodenburg), Holanda<br />
(Eck en Viel) i Índia (Nova Delhi). Ha participat en fires d’art<br />
contemporani com Arco o Estampa a Madrid i els dos darrers<br />
<strong>anys</strong> a Artissima de Torí, Itàlia. Inaugura la seva darrera sèrie<br />
“Après la Femme Maison”, 2004.<br />
El seu treball en relació amb el gravat i la fotografia ha rebut<br />
diversos premis: “Caminos de Hierro” (1996), la Medalla<br />
Gaudí a Reus (1996), Mostra de Fotografia Jove de la Generalitat<br />
de Catalunya (1995), o la Beca d’Investigació i Creació<br />
de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>.<br />
En el camp didàctic, ha dirigit juntament amb l’artista Txuma<br />
Sánchez alguns dels tallers del màster “Art, arquitectura i espai<br />
efímer” per a alumnes de l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura<br />
de Barcelona “Paradisos de segona mà”, “El vestit com<br />
a primera casa” i “Espais preocupats” (de 2001 a 2003); i a la<br />
<strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong> el curs “Paisatges contemporanis<br />
i llibres d’artista” (2004).<br />
Gaudí en Reus (1996), Muestra de Fotografía Joven de la<br />
Generalitat de Cataluña (1995), o la Beca de Investigación y<br />
Creación de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>.<br />
En el campo didáctico, ha dirigido junto con el artista Txuma<br />
Sánchez algunos de los talleres del Máster Arte Arquitectura y<br />
Espacio Efímero para alumnos de la Escuela Técnica Superior<br />
de Arquitectura de Barcelona “Paraísos de segunda mano”, “El<br />
vestido como primera casa y Espacios Preocupados” (de 2001<br />
a 2003); y en la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong> el curso<br />
“Paisajes contemporáneos y libros de artista” (2004).<br />
Tycz, Viola<br />
Wroclaw, Polonia, 1973.<br />
Graduada por la Facultad de Artes Gráficas de la Academia<br />
de Bellas Artes de Wroclaw (1995-2000). Expone de manera<br />
individual y colectiva en América del Norte, Japón, Suecia,<br />
Alemania, Francia, Finlandia, Dinamarca, Canadá, Ucrania.<br />
Tiene obra pictórica y gráfica en colecciones particulares y<br />
museos en Nueva Orleans, Kanagawa, Boston y Estocolmo.<br />
Fue fundadora del grupo artístico REAKTOR. También asistió<br />
como oyente en la Facultad de multimedia y video de la<br />
escuela Superior de Fotografía AFA de Wroclaw.<br />
En el año 2002 obtuvo una beca de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
<strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>. Se considera a sí misma una artista multimedia<br />
lo que significa que usa para la realización de sus proyectos<br />
tanto el vídeo como instalaciones, video-instalaciones,<br />
pintura, medios gráficos y el dibujo.<br />
Entre los lugares donde ha expuesto podemos mencionar,<br />
BIOGRAFIES<br />
157<br />
BIOGRAFIAS
BIOGRAFIES<br />
158<br />
BIOGRAFIAS<br />
Tycz, Viola<br />
Wroclaw, Polònia, 1973.<br />
Graduada per la Facultat d’Arts Gràfiques de l’Acadèmia<br />
de Belles Arts de Wroclaw (1995-2000). Exposa de manera<br />
individual i col·lectiva a Amèrica del Nord, el Japó, Suècia,<br />
Alemanya, França, Finlàndia, Dinamarca, Canadà, Ucraïna.<br />
Té obra pictòrica i gràfica a col·leccions particulars i museus a<br />
Nova Orleans, Kanagawa, Boston i Estocolm.<br />
Va ser fundadora del grup artístic Reaktor. També va assistir<br />
com a oient a la Facultat de multimèdia i vídeo de l’escola<br />
Superior de Fotografia AFA de Wroclaw.<br />
L’any 2002 va obtenir una beca de la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
<strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>. Es considera a si mateixa una artista multimèdia<br />
cosa que significa que usa per a la realització dels seus<br />
projectes tant el vídeo com instal·lacions, videoinstal·lacions,<br />
pintura, mitjans gràfics i el dibuix.<br />
Entre els llocs on ha exposat podem esmentar, de forma individual,<br />
la Sound System BWA Ziellona Gora (Polònia, 2002),<br />
la Gallery under the Scene (Lenica, Polònia, 2001) i de forma<br />
col·lectiva la Triennal Internacional de Gravat (Toronto,<br />
Canadà, 2002), la XXIX FISAE Frederikshavn (Dinamarca,<br />
2002), la XII Space International Print Biennal (Seül, Corea,<br />
2002), MTG Cracow 2003 (Polònia, 2003) o el Concurs Internacional<br />
de Dibuix i Gràfica al Museu de Taiwan (2003).<br />
Ha estat premiada amb la Beca <strong>Pilar</strong> Juncosa per a projectes<br />
d’obra gràfica 2002, primer premi a la IV Triennal Internacional<br />
de gravat del Caire (Egipte, 2003), o el premi especial<br />
de forma individual, la Sound System BWA Ziellona Gora<br />
(Polonia, 2002), la Gallery under the sccene (Lenica, Polonia,<br />
2001) y de forma colectiva la Trienal Internacional de grabado<br />
(Toronto, Canadá, 2002), la XXIXth FISAE Frederikshavn<br />
(Dinamarca, 2002), el XIIth Space International Print Bienal<br />
(Seúl, Corea, 2002), MTG Cracow 2003 (Polonia, 2003) o el<br />
Concurso Internacional de dibujo y gráfica en el Taiwán Museum<br />
(2003).<br />
Ha sido premiada con la Beca <strong>Pilar</strong> Juncosa para proyectos de<br />
obra gráfica 2002, Primer Premio- IV Trienal Internacional<br />
de grabado de El Cairo (Egipto, 2003), o el Premio Especial<br />
del Director of Malbork Castle- International Ex-libris Bienal<br />
(Polonia 2002), entre otros.<br />
Villalta Marzi, Esteban<br />
Roma, 1956.<br />
Realizó sus estudios de Bellas Artes en Roma donde trabaja<br />
actualmente. Desde 1978 ha participado en numerosas exposiciones<br />
tanto colectivas como individuales. Recibe una beca por<br />
el Museo de Arte e Historia de Ginebra en 1986 para pintar en<br />
los estudios del Halle Sud y en la casa Velázquez de Madrid.<br />
De sus exposiciones individuales podemos destacar las realizadas<br />
en 1983 en el Centro Cultural L’Indiscreto (Roma),<br />
en 1984 en la Galería Care/Off de Suiza; y en 1990 en la<br />
Galería 4 Gats y Ferran Cano de Palma. De sus últimas exposiciones<br />
individuales cabe destacar la instalación realizada<br />
el año 2000 en la <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> bajo el título<br />
“Corrida nocturna”.<br />
del director a la Malbork Castle International Exlibris Biennal<br />
(Polònia 2002), entre d’altres.<br />
Villalta Marzi, Esteban<br />
Roma, 1956.<br />
Va realitzar els estudis de Belles Arts a Roma, on treballa actualment.<br />
Des de 1978 ha participat en nombroses exposicions<br />
tant col·lectives com individuals. Rep una beca del Museu<br />
d’Art i Història de Ginebra el 1986 per pintar en els estudis<br />
del Halle Sud i a la Casa de Velázquez de Madrid.<br />
De les seves exposicions individuals podem destacar les realitzades<br />
el 1983 al Centre Cultural L’Indiscreto (Roma), el 1984<br />
a la Galeria Care/Off de Suïssa; i el 1990 a la Galeria 4 Gats i<br />
Ferran Cano de Palma. De les seves darreres exposicions individuals<br />
es pot destacar la instal·lació realitzada l’any 2000 a la<br />
<strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> sota el títol “Corrida nocturna”.<br />
Ha participat en nombroses exposicions col·lectives a nivell<br />
nacional i internacional, tals com: Galeria il Millennio a<br />
Roma (2001), la Galeria Massimo Lupoli (Roma).<br />
Vostell, Wolf<br />
Leverkusen, 1932 - Berlín, 1998.<br />
Pintor i artista multimèdia. Cursa estudis d’art a Colònia,<br />
Wuppertal, Düsseldorf i París. El 1954, el terme dé-coll/age es<br />
converteix en teoria i principi crític i creatiu de la seva producció<br />
artística.<br />
Ha participado en numerosas exposiciones colectivas a nivel<br />
nacional e internacional, tales como: Galería il Millennio en<br />
Roma (2001), la Galería Massimo Lupoli (Roma).<br />
Vostell, Wolf<br />
Leverkusen, 1932 - Berlín, 1998.<br />
Pintor y artista multimedia. Cursa estudios de arte en Colonia,<br />
Wuppertal, Düsseldorf y París. En 1954 el término décoll/age<br />
se convirte en teoría y principio crítico y creativo de<br />
su producción artística.<br />
El dé-colla/ge se aplica en origen a los cuadros con carteles<br />
y fotografías desgarradas que son deformados, borrados o<br />
quemados por el artista, dentro de una concepción procesual<br />
y fenomenológica. Este mismo principio le induce también<br />
a suscribir la fórmula “Arte=Vida, Vida=Arte”, 1961. Es el<br />
primer artista que utiliza el televisor en sus creaciones desde<br />
1958. Es el padre del happening en Europa. Cofundador del<br />
movimiento Fluxus. Creador junto a Nam June Paik del video<br />
arte. Editor de la revista Dé-coll/age. Bulletin des idées actuelles<br />
desde 1962. Desde finales de los años cincuenta, la mayoría<br />
de sus happenings y environments generan la realización de<br />
gran cantidad de cuadros y cuadros-objetos en los que Vostell<br />
experimenta numerosas técnicas como la fotografía sobre tela<br />
emulsionada, la serigrafía sobre plexiglás o el uso de materiales<br />
electrónicos. La incorporación a su iconografía de imágenes y<br />
objetos representativos de la sociedad en la que vive como la<br />
televisión, el avión y el coche entre otros, le sirve de recurso<br />
para, desde un intenso compromiso social, denunciar política<br />
El dé-colla/ge s’aplica en origen als quadres amb cartells i fotografies<br />
esqueixades que són deformats, esborrats o cremats<br />
per l’artista, dins una concepció processual i fenomenològica.<br />
Aquest mateix principi l’indueix també a subscriure la fórmula<br />
“Art=Vida, Vida=Art”, 1961. És el primer artista que<br />
utilitza el televisor a les seves creacions des de 1958. És el pare<br />
del happening a Europa. Cofundador del moviment Fluxus.<br />
Creador al costat de Nam June Paik del videoart. Editor de<br />
la revista Dé-coll/age. Bulletin des idées actuelles des de 1962.<br />
Des de finals dels <strong>anys</strong> cinquanta, la majoria dels seus happenings<br />
i environments generen la realització de gran quantitat<br />
de quadres i quadres-objectes en els quals Vostell experimenta<br />
nombroses tècniques com la fotografia damunt tela emulsionada,<br />
la serigrafia damunt plexiglàs o l’ús de materials electrònics.<br />
La incorporació a la seva iconografia d’imatges i objectes<br />
representatius de la societat en la qual viu com la televisió,<br />
l’avió i el cotxe, entre d’altres, li serveix de recurs per, des d’un<br />
intens compromís social, denunciar políticament i socialment<br />
temes com la guerra, la incomunicació, la violència i l’abús<br />
dels mitjans tecnològics. Des de 1969, Vostell introdueix en el<br />
seu treball el formigó (betonnage) com a metàfora d’opressió<br />
i bloqueig. Casat amb l’extremenya Mercedes Guardado el<br />
1959, la seva vida i creació es vinculen fortament a Espanya<br />
on fundà el 1976 el Museo Vostell Malpartida de Càceres (Extremadura).<br />
Considerat un dels artistes més exposats, grans<br />
museus li han dedicat importants retrospectives. Ha rebut<br />
nombrosos premis. El 1992 és nomenat “Professor” pel Senat<br />
de Cultura de Berlín.<br />
y socialmente temas como la guerra, la incomunicación, la<br />
violencia y el abuso de los medios tecnológicos. Desde 1969,<br />
Vostell introduce en su trabajo el hormigón (betonnage) como<br />
metáfora de opresión y bloqueo. Casado con la extremeña<br />
Mercedes Guardado en 1959, su vida y creación se vinculan<br />
fuertemente a España donde funda en 1976 el Museo Vostell<br />
Malpartida de Cáceres (Extremadura). Considerado uno de<br />
los artistas más expuestos, grandes museos le han dedicado<br />
importantes retrospectivas. Ha recibido numerosos premios.<br />
En 1992 es nombrado “Profesor” por el Senador de Cultura<br />
de Berlín.<br />
Zupán, Natasha<br />
Georgia EEUU,1965.<br />
Desde principios de los años setenta vive a caballo entre <strong>Mallorca</strong><br />
y los EE.UU. En su formación cabe destacarse sus estudios<br />
en la Escuela Libre del Mediterráneo, Palma, entre 1980-<br />
1983, la Universidad de Yale, New Haven, EEUU, entre los<br />
años 1983-87, así como la Academia Nacional de Diseño de<br />
Nueva York durante el bienio 1987-88.<br />
Entre sus exposiciones individuales destacan las realizadas en<br />
los EE.UU: Nueva York (1990 y 2000), New Haven (1992)<br />
y Georgia (1997); en Italia: Palermo (1992), Nápoles (1993);<br />
así como las realizadas en París (1992) y en Estocolmo (1997).<br />
En Palma ha estado vinculada con la Galeria <strong>Joan</strong> Oliver<br />
“Maneu” donde ha expuesto en los años 1992, 1994 y 1997.<br />
En el año 2000 mostró su obra en la Galeria dels Àngels de<br />
Barcelona. También ha participado en exposiciones colectivas<br />
Zupan, Natasha<br />
Geòrgia EUA, 1965.<br />
Des de principis dels <strong>anys</strong> setanta viu entre <strong>Mallorca</strong> i els<br />
EUA. La seva formació inclou estudis a l’Escola Lliure de la<br />
Mediterrània, Palma, entre els <strong>anys</strong> 1980-83, Univesitat de<br />
Yale, New Haven, EUA entre els <strong>anys</strong> 1983-87 i a l’Acadèmia<br />
Nacional de Disseny de Nova York en el bienni 1987-88.<br />
Entre les exposicions individuals cal destacar les realitzades als<br />
EUA: Nova York (1990 i 2000), New Haven (1992) i Georgia<br />
(1997); a Itàlia: Palerm (1992), Nàpols (1993); així com<br />
les fetes a París (1992); i a Estocolm (1997). A Palma ha estat<br />
vinculada amb la Galeria <strong>Joan</strong> Oliver “Maneu” on ha exposat<br />
els <strong>anys</strong> 1992, 1994 i 1997. L’any 2000 va exposar a la Galeria<br />
dels Àngels de Barcelona. També ha participat en exposicions<br />
col·lectives com “Set pintors per al canvi de segle” (Palma<br />
1997). N. Zupán està interessada en fer dialogar en les seves<br />
obres un cert tipus de figuració classicista amb l’abstracció.<br />
L’artista ha treballat molt intensament el collage i la matèria,<br />
amb referents de la història de l’art com a font, especialment<br />
del classicisme renaixentista, la qual cosa fa que conflueixi en<br />
l’obra una mescla de tradició i modernitat.<br />
como “Set pintors per al canvi de segle” (Palma 1997). N.<br />
Zupán está interesada en hacer dialogar en sus obras un cierto<br />
tipo de figuración clasicista con la abstracción. La artista ha<br />
trabajado intensamente el collage y la materia, con referentes<br />
de la historia del arte como fuente, especialmente del clasicismo<br />
renacentista, lo cual provoca que en su obra se de una<br />
mezcla de tradición y modernidad.<br />
BIOGRAFIES<br />
159<br />
BIOGRAFIAS
Tècniques de l’art gràfic<br />
Departament de Col·leccions i DEADC<br />
Técnicas del arte gráfico<br />
Departamento de Colecciones y DEADC<br />
El gravat<br />
Tècniques de gravat<br />
En aquest tipus de tècniques, la imatge es realitza a la matriu incidint, ratllant, tallant o buidant amb diverses eines, o bé a través<br />
de l’acció corrosiva dels àcids.<br />
Tècniques de gravat en relleu<br />
Per tècniques de gravat en relleu s’entén aquelles en les què les àrees o línies que formen el dibuix o la imatge, corresponen a les<br />
zones que no han estat rebaixades en la matriu i han restat en relleu. Les principals són la xilografia i la linografia.<br />
Xilografia<br />
La paraula xilografia té el seu origen en els termes grecs xilon, fusta, i grafos que significa dibuix o escriptura. En aquesta tècnica,<br />
s’utilitza com a planxa o matriu, un bloc de fusta o tac. La matriu es treballa tallant i buidant els espais en blanc, mitjançant<br />
gúbies, ganivetes i burins, de manera que la imatge que es desitja estampar resta en relleu mentre que el fons està rebaixat.<br />
Conclòs el procés de gravat, es procedeix a l’entintat amb un roleu, la tinta es fixa únicament a la imatge en relleu, imatge que<br />
posteriorment es transfereix al paper en el procés d’estampació. Aquest procés pot realitzar-se manualment o mitjançant una<br />
premsa. En els seus començaments, la xilografia va estar lligada a l’art popular, es va utilitzar per realitzar segells, motllures i lletres.<br />
El segle XVI, gràcies a la iniciativa de Albrecht Dürer, la tècnica passà a ser emprada pels artistes. Després d’un breu període<br />
de gran qualitat, la xilografia va anar decaient al llarg del segle, essent substituïda pel gravat en metall. La revalorització del<br />
treball artesà i les arts aplicades que es produeix a finals del segle XIX suposà la recuperació de la xilografia per l’àmbit artístic.<br />
Artistes com Gauguin, Munch, o membres de Die Brücke, com Kirchner i Heckel, es varen inclinar per aquesta tècnica a causa<br />
del seu origen popular, la seva antiguitat i la seva relació amb la matèria i el treball artesanal, essent ells mateixos qui gravaven<br />
els seus propis dibuixos als tacs xilogràfics.<br />
El grabado<br />
Técnicas de grabado<br />
En este tipo de técnicas, la imagen se realiza en la matriz incidiendo, rayando, cortando o vaciando con diversas herramientas,<br />
o bien a través de la acción corrosiva de los ácidos.<br />
Técnicas de grabado en relieve<br />
Por técnicas de grabado en relieve se entienden aquellas en que las áreas o líneas que forman el dibujo o la imagen corresponden a<br />
las zonas que no han sido rebajadas en la matriz y han quedado en relieve. Las principales son la xilografía y la linografía.<br />
Xilografía<br />
La palabra xilografía tiene su origen en los términos griegos xilon, madera, y grafos que significa dibujo o escritura. En esta<br />
técnica se utiliza como plancha o matriz un bloque de madera o taco. La matriz se trabaja cortando y vaciando los espacios en<br />
blanco, por medio de gubias, cuchillas y buriles, de modo que la imagen que se desea estampar queda en relieve y el fondo está<br />
rebajado. Concluido el proceso de grabado, se procede al entintado con un rodillo. La tinta se fija únicamente en la imagen<br />
que queda en relieve, que posteriormente se transfiere al papel en el proceso de estampación. Este proceso puede realizarse manualmente<br />
o mediante una prensa. En sus comienzos, la xilografía estuvo ligada al arte popular, se utilizó para realizar sellos,<br />
molduras y letras. En el siglo XVI, gracias a la iniciativa de Dürer, la técnica pasa a ser empleada por los artistas. Tras un breve<br />
período de gran calidad, la xilografía fue decayendo a lo largo del siglo, siendo sustituida por el grabado en metal. La revalorización<br />
del trabajo artesano y las artes aplicadas que se produce a finales del siglo XIX supuso la recuperación de la xilografía<br />
en el ámbito artístico. Artistas como Gauguin, Munch, o miembros de Die Brücke, como Kirchner y Heckel, se inclinaron por<br />
esta técnica debido a su origen popular, su antigüedad y su relación con la materia y el trabajo artesanal, siendo ellos mismos<br />
quienes grababan sus propios dibujos en los tacos xilográficos.<br />
TÈCNIQUES DE L’ART GRÀFIC<br />
161<br />
TÉCNICAS DEL ARTE GRÁFICO
TÈCNIQUES DE L’ART GRÀFIC<br />
162<br />
TÉCNICAS DEL ARTE GRÁFICO<br />
Linografia<br />
Aquesta tècnica utilitza como a matriu el linòleum, un material flexible, lleuger i fàcil de tallar. El procés de treball i les eines<br />
són idèntics als de la xilografia, encara que, al ser un material més tou, resulta més fàcil de treballar. També el procés d’entintat<br />
i estampació és similar al de la xilografia. Aquesta tècnica s’inicià amb l’aparició d’aquest material a finals del segle XIX. Entre<br />
els artistes que han utilitzat aquesta tècnica cal destacar Picasso.<br />
Tècniques de gravat en profunditat o calcogràfic<br />
Les tècniques de gravat en profunditat es denominen així perquè, al contrari que les de gravat en relleu, resten impresses, al<br />
paper, les línies o àrees que s’han reenfonsata la planxa.<br />
L’origen de la paraula calcogràfic ve del grec calcós que significa coure, i grafos que significa dibuix. Per extensió, gravat calcogràfic<br />
designa tant aquell realitzat damunt planxes de coure, com a damunt planxes de zinc, ferro, acer, o qualsevol altre metall. El<br />
terme de gravat en profunditat va associat a l’entintat i a l’estampació, ja que s’entinten i estampen les línies o parts de la planxa<br />
gravades, és a dir, enfonsades o rebaixades.<br />
El gravat calcogràfic comprèn una multiplicitat de tècniques que podem dividir en dos grans apartats:<br />
Tècniques directes<br />
Són aquelles en què el gravador incideix directament damunt la superfície de la planxa amb un utensili metàl·lic punxant o<br />
tallant, tals com la punta d’acer, el burí o el berceau o granejador. Segons l’utensili utilitzat tindrem les següents tècniques: burí,<br />
punta seca o manera negra.<br />
Linografía<br />
Esta técnica utiliza como matriz el linóleo, un material flexible, ligero y fácil de cortar. El proceso de trabajo y las herramientas<br />
son idénticos a los de la xilografía, aunque al ser un material más blando, resulta más fácil de trabajar. También el proceso de<br />
entintado y estampación es similar al de la xilografía. Esta técnica se inicia con la aparición de este material a finales del siglo<br />
XIX. Entre los artistas que han utilizado esta técnica cabe destacar a Picasso.<br />
Técnicas de grabado en hueco o calcográfico<br />
Las técnicas de grabado en hueco se denominan así porque, al contrario que las de grabado en relieve, quedan impresas en el<br />
papel las líneas o áreas que se han rehundido en la plancha.<br />
El origen de la palabra calcográfico viene del griego calcós que significa cobre, y grafos que significa dibujo. Por extensión, grabado<br />
calcográfico designa tanto aquel realizado sobre planchas de cobre como sobre planchas de zinc, hierro, acero, o cualquier<br />
otro metal. El término de grabado en hueco va asociado al entintado y a la estampación, ya que se entintan y estampan las líneas<br />
o partes de la plancha grabadas, es decir hundidas o rebajadas.<br />
El grabado calcográfico comprende una multiplicidad de técnicas que podemos dividir en dos grandes apartados: tècnicas directas<br />
y técnicas indirectas.<br />
Técnicas directas<br />
Son aquellas en las que el grabador incide directamente sobre la superficie de la plancha con un utensilio metálico punzante o<br />
cortante, tales como la punta de acero, el buril o el berceau o graneador. Según el utensilio utilizado tendremos las siguientes<br />
técnicas: buril, punta seca o manera negra.<br />
Buril<br />
El buril es una barra de acero templado de sección cuadrada, romboidal o circular, cuya punta esta cortada a bisel. La parte<br />
Burí<br />
El burí és una barra d’acer temperat de secció quadrada, romboïdal o circular, la punta de la qual està tallada a bisell. La part<br />
superior d’aquesta barra encaixa en un mànec de fusta que acaba en forma de mig bolet. Si la punta està ben afilada permet traçar<br />
línies, així com realitzar punteigs i incisions. Segons la inclinació del burí i la pressió exercida damunt la planxa, realitzarem<br />
línies i solcs més o menys profunds. Aquesta tècnica sorgeix a mitjan segle XV a l’àmbit de l’orfebreria. Durant molt de temps<br />
es va considerar una tècnica artesanal, la pràctica de la qual requeria <strong>anys</strong> d’experiència per assolir el seu domini. Pràcticament,<br />
fins al segle XIX, el gravat calcogràfic fou una tècnica d’interpretació, és a dir, l’artista realitzava un dibuix que el gravador traslladava<br />
a la planxa mitjançant el burí. En les estampes figuraven els noms de l’artista i del gravador. No obstant això, alguns<br />
artistes com Dürer i Rembrandt gravaren les seves pròpies planxes, portant la tècnica més enllà de l’àmbit purament artesanal.<br />
A partir del segle XIX el burí va perdre terreny en favor de l’aiguafort.<br />
Punta seca<br />
És una tècnica similar a la del burí, l’única diferència és que en lloc del burí, s’utiliza una eina de punta esmolada, amb la qual<br />
l’artista dibuixa directament sobre la superfície de la planxa. Aquesta tècnica s’usa fonamentalment per traçar línies. El tret<br />
peculiar d’aquesta tècnica és que en ratllar la superfície de la planxa amb la punta, es produeix una cresta, anomenada barba o<br />
rebava, en un o en ambdós costats del solc. En entintar la planxa, tant el solc com les rebaves retenen la tinta, de manera que<br />
en estampar la matriu sobre el paper els contorns dels traços no apareixen gaire nítids, tenen un aspect vellutat. Aquesta característica<br />
implica que el nombre d’estampes que es poden imprimir partint d’una mateixa matriu és limitat, perquè en els processos<br />
d’entintat, neteja i estampació les rebaves desapareixen amb rapidesa i amb elles la qualitat vellutada de les línies, és a dir,<br />
l’efecte més específic d’aquesta tècnica.<br />
Manera negra o mezzotinta<br />
A diferència d’altres tècniques de gravat calcogràfic, la imatge es treballa partint d’un fons negre homogeni. Per aconseguir<br />
superior de esta barra encaja en un mango de madera que termina en forma de media seta. Si la punta está bien afilada permite<br />
trazar líneas, así como realizar punteados e incisiones. Según la inclinación del buril y la presión ejercida sobre la plancha,<br />
realizaremos líneas y surcos más o menos profundos. A mediados del siglo XV, surge esta técnica en el ámbito de la orfebrería.<br />
Durante mucho tiempo se consideró que era una técnica artesanal, cuya practica requería años de experiencia para lograr su<br />
dominio. Prácticamente hasta el siglo XIX, el grabado calcográfico fue una técnica de interpretación, es decir, el artista realizaba<br />
un dibujo, que el grabador transfería mediante el buril a la plancha. En las estampas figuraban los nombres del artista y el grabador.<br />
No obstante, algunos artistas como Dürer y Rembrandt grabaron sus propias planchas, llevando la técnica más allá de lo<br />
puramente artesanal. A partir del siglo XIX, el buril perdió terreno en favor del aguafuerte.<br />
Punta seca<br />
Es una técnica similar a la del buril, la única diferencia es que en lugar del buril, se utiliza un utensilio punzante con el que el<br />
artista dibuja directamente sobre la superficie de la plancha. Esta técnica se usa fundamentalmente para trazar líneas. Lo peculiar<br />
de esta técnica es que al rayar la superficie de la plancha con la punta, se produce una cresta, llamada rebaba, en uno o<br />
en ambos lados del surco. Al entintar la plancha, tanto el surco como las rebabas retienen la tinta, de modo que al estampar la<br />
matriz sobre el papel los contornos de los trazos aparecen poco nítidos, con un aspecto aterciopelado. Esta característica implica<br />
que el número de estampas que se pueden imprimir partiendo de una misma matriz es limitado, porque en los procesos de<br />
entintado, limpieza y estampación las rebabas desaparecen con rapidez y con ellas la calidad aterciopelada de las líneas, es decir,<br />
el efecto más especifico de esta técnica.<br />
Manera negra o mezzotinta<br />
A diferencia de otras técnicas de grabado calcográfico, la imagen se trabaja partiendo de un fondo negro homogéneo. Para conseguir<br />
este fondo negro, la plancha debe ser graneada, es decir, se van abriendo pequeños surcos con el graneador o berceau hasta<br />
conseguir una textura rugosa, granulada y uniforme. El graneador o berceau es un utensilio con una hoja dentada, en forma<br />
TÈCNIQUES DE L’ART GRÀFIC<br />
163<br />
TÉCNICAS DEL ARTE GRÁFICO
TÈCNIQUES DE L’ART GRÀFIC<br />
164<br />
TÉCNICAS DEL ARTE GRÁFICO<br />
aquest fons negre, la planxa ha de ser granejada, és a dir, es van obrint petits solcs amb el granejador o berceau fins a aconseguir<br />
una textura rugosa, granulada i uniforme. El granejador o berceau és una eina amb un full dentat, en forma de mitja lluna que<br />
va ratllant la superfície de la planxa en exercir pressió sobre ella amb un moviment de vaivé. Un cop granejada la planxa, es<br />
realitza sobre la planxa la imatge que es desitja traslladar al paper. Els blancs s’obtenen eliminant la textura rugosa de la planxa,<br />
és a dir, rebaixant la superfície de la planxa amb el raspallador o aixafant-la completament amb el brunyidor. Es tracta d’una<br />
tècnica pictòrica amb la qual s’aconsegueixen des de suaus gradacions tonals fins a efectes de clarobscur. Aquesta tècnica sorgeix<br />
a Alemanya a mitjan segle XVII, però fou a Anglaterra on es conreà amb gran éxit durant tot el segle XVIII i part del XIX.<br />
Tècniques indirectes<br />
S’anomenen així perquè l’artista no grava la imatge incidint directament sobre la planxa, sinó que la dibuixa sobre una capa de<br />
vernís protector que preserva la planxa de l’acció corrosiva de l’àcid. El dibuix es grava a la planxa quan les parts no protegides<br />
s’exposen a l’àcid.<br />
Les tècniques indirectes són:<br />
Aiguafort<br />
Per realitzar un aiguafort, es cobreix la planxa amb un vernís resistent a l’àcid. Un cop sec el vernís, es realitza el dibuix amb<br />
una punta d’acer o un instrument similar que ens permeti aixecar el vernís. A continuació, se sumergeix la planxa en un àcid<br />
la composició del qual varia en funció del material de la matriu, així com dels resultats que es desitgi obtenir. Els traços oberts<br />
amb la punta són els que seran mossegats per l’àcid. La profunditat de les línies variarà segons el temps d’exposició de la planxa<br />
a l’àcid i segons la concentració d’aquest. La corrosió es pot realitzar en diferents etapes per produir distintes profunditats.<br />
Aquesta tècnica es coneix des del segle XV, en un principi es començà a utilitzar com una tècnica auxiliar dels gravats realitzats<br />
amb burí. Ja en el segle XVII, l’aiguafort fou emprat per artistes tan importants com Rembrandt.<br />
de media luna que va rayando la superficie de la plancha, al ejercer presión sobre ella con un movimiento de balanceo. Una vez<br />
graneada la plancha, se realiza sobre la plancha la imagen que se desea transferir al papel. Los blancos se obtienen eliminando la<br />
textura rugosa de la plancha, es decir, rebajando la superficie de la plancha con el rascador y aplastándola completamente con<br />
el bruñidor. Se trata de una técnica pictórica con la que se consiguen desde suaves gradaciones tonales a efectos de claroscuro.<br />
Esta técnica nació en Alemania a mediados del siglo XVII, pero fue en Inglaterra donde se cultivó con gran éxito durante todo<br />
el XVIII y parte del XIX.<br />
Técnicas indirectas<br />
Se denominan así, porque el artista no graba la imagen incidiendo directamente sobre la plancha, sino que la dibuja sobre una<br />
capa de barniz protector que preserva la plancha de la acción corrosiva del ácido. Los trazos del dibujo levantan la capa de barniz<br />
protector, de modo que la plancha queda desprotegida en esas zonas. La imagen se graba cuando la plancha se somete a la<br />
acción del ácido.<br />
Las técnicas indirectas son:<br />
Aguafuerte<br />
Para realizar un aguafuerte, se cubre la plancha con un barniz resistente al ácido. Una vez seco el barniz, se realiza el dibujo con<br />
una punta de acero o un instrumento similar que nos permita ir levantando la capa de barniz a medida que realizamos los trazos<br />
del dibujo. A continuación, se sumerge la plancha en un ácido cuya composición varía en función del material de la matriz,<br />
así como de los resultados que se desee obtener. Los trazos abiertos por la punta son los que seran mordidos por el ácido. La<br />
profundidad de las líneas variará según el tiempo de exposición de la plancha al ácido y según la concentración del mismo. La<br />
corrosión se puede realizar en diferentes etapas para producir distintas profundidades. Esta técnica se conoce desde el siglo XV,<br />
en un principio empezó a utilizarse como técnica auxiliar de los grabados realizados con buril. Ya en el siglo XVII, el aguafuerte<br />
fue empleado por artistas tan importantes como Rembrandt.<br />
Aiguatinta<br />
L’aiguatinta és una tècnica pictòrica perquè la seva finalitat és obtenir efectes tonals en una imatge. Sobre la planxa neta i desengreixada<br />
s’empolvora resina en pols i, a continuació, s’escalfa la planxa fins que la resina es fongui i s’adhereixi. Un cop adherida<br />
a la planxa, la resina actua com a protectora de la planxa. Els intersticis, és a dir, els petits espais que queden al descobert entre<br />
els diminuts grans de resina, seran mossegats per l’àcid. Per aconseguir les diferents tonalitats es poden fer successives reserves<br />
amb vernís de les zones que es desitja protegir i successives immersions de la planxa a l’àcid. La intensitat del color dependrà<br />
del temps d’exposició de la planxa a l’àcid, ja que la profunditat dels solcs augmentarà paral·lelament al temps d’exposició. L’aiguatinta<br />
es va començar a utilitzar el segle XVIII. Francisco de Goya utilitzà aquesta tècnica en algunes de les seves sèries, en<br />
particular, a la de Los proverbios.<br />
Aiguatinta al sucre<br />
Tal com indica la seva denominació, aquesta tècnica està relacionada amb l’aiguatinta i, al igual que aquesta, permet aconseguir<br />
efectes tonals. S’utiliza sobre tot en els casos en els quals es desitja obtenir l’efecte de pinzellada. Normalment es dibuixa<br />
la imatge amb una mescla saturada de tinta xinesa amb sucre. Aquesta solució es pot aplicar sobre la planxa amb un pinzell,<br />
una canya o una ploma. Un cop seca aquesta mescla, es recobreix tota la planxa amb una capa fina i uniforme de vernís líquid.<br />
Quan el vernís s’ha assecat, s’introdueix la planxa en una cubeta amb aigua calenta. El sucre s’anirà dissolent poc a poc, aixecant<br />
la capa de vernís que el recobreix i deixant el metall al descobert, mentre que la resta de la planxa resta coberta pel vernís.<br />
En aquesta tècnica, al igual que en l’aiguatinta, ha de resinar-se la planxa, bé al principi del procés, bé un cop s’extregui la planxa<br />
de l’aigua calenta.<br />
Vernís tou<br />
El nom d’aquesta tècnica prové del tipus de vernís utilitzat per cobrir la planxa. Es tracta d’un vernís compost de cera, resina<br />
i llard que triga molt a assecar-se i s’adhereix fàcilment a qualsevol superfície. La planxa es recobreix amb una capa fina i uni-<br />
Aguatinta<br />
El aguatinta es una técnica pictórica cuya finalidad es obtener áreas tonales en una imagen. Sobre la plancha limpia y desengrasada<br />
se espolvorea resina en polvo y, a continuación, se calienta la plancha hasta que la resina se funda y se adhiera. Una vez<br />
adherida a la plancha, la resina actúa como protectora de la plancha. Los intersticios, es decir, los pequeños espacios que quedan<br />
al descubierto entre los diminutos granos de resina, serán mordidos por el ácido. Para conseguir las diferentes tonalidades<br />
se pueden hacer sucesivas reservas de barniz en las zonas que se desea proteger y sucesivas inmersiones de la plancha en el ácido.<br />
La intensidad del color dependerá del tiempo de exposición de la plancha al ácido, ya que la profundidad de los surcos aumentará<br />
paralelamente al tiempo de exposición. El aguatinta se empezó a utilizar en el siglo XVIII. Francisco de Goya utilizó esta<br />
técnica en algunas de sus series, en particular, en la de Los proverbios..<br />
Aguatinta al azúcar<br />
Tal como indica su denominación esta técnica está relacionada con el aguatinta y, al igual que ésta, permite conseguir efectos<br />
tonales. Se utiliza sobre todo en los casos en los que se desea obtener el efecto de pincelada. Normalmente se dibuja la imagen<br />
con una mezcla saturada de tinta china con azúcar. Esta solución se puede aplicar sobre la plancha con un pincel, una caña o<br />
una pluma. Una vez seca esta mezcla, se recubre toda la plancha con una capa fina y uniforme de barniz líquido. Cuando el<br />
barniz se ha secado, se introduce la plancha en una cubeta con agua caliente. El azúcar se irá disolviendo poco a poco, levantando<br />
la capa de barniz que lo recubre y dejando el metal al descubierto, mientras que el resto de la plancha permanece cubierta<br />
por el barniz. En esta técnica, al igual que en el aguatinta, debe resinarse la plancha, bien al principio del proceso, bien una<br />
vez que se extraiga la plancha del agua caliente.<br />
Barniz blando<br />
El nombre de esta técnica proviene del tipo de barniz utilizado para cubrir la plancha. Se trata de un barniz compuesto de cera,<br />
resina y sebo que tarda en secar y se adhiere fácilmente a cualquier superficie. La plancha se recubre con una capa fina y uni-<br />
TÈCNIQUES DE L’ART GRÀFIC<br />
165<br />
TÉCNICAS DEL ARTE GRÁFICO
TÈCNIQUES DE L’ART GRÀFIC<br />
166<br />
TÉCNICAS DEL ARTE GRÁFICO<br />
forme de vernís tou, aplicada amb un rodet. Aquest tipus de vernís permet reproduir la textura de qualsevol objecte que entri<br />
en contacte amb ell, com ara teixits, gases, fulles o cordons. Sovint, mitjançant aquesta tècnica l’artista cerca reproduir efectes<br />
similars als d’un dibuix realitzat a llapis. En aquest cas, sobre la planxa envernissada es col·loca un full de paper sobre el qual es<br />
dibuixa amb un llapis o amb un eina de forma anàloga. La pressió exercida per la punta del llapis sobre el paper fa que el vernís<br />
s’adhereixi al paper, deixant el metall al descobert. Al segle XVIII, aquesta tècnica s’emprà per reproduir dibuixos.<br />
Entintat i estampació calcogràfica<br />
La finalitat de les planxes gravades, mitjançant qualsevol de les tècniques calcogràfiques anteriorment descrites, és ser estampades,<br />
és a dir, reproduir al paper la imatge que s’ha gravat. Per aconseguir-ho cal realitzar el procés d’entintat i posteriorment el<br />
d’estampació. Per aplicar la tinta sobre la planxa, s’utilitzen tampons, monyeques, espàtules de plàstic o de cartó, pressionant<br />
perquè penetri en tots els solcs, línies gravades o talles. A continuació, es retira l’excés de tinta netejant la planxa amb una tarlatana,<br />
amb paper, o fins i tot amb la mà i blanc d’Espanya. Un cop entintada la planxa, es fa l’estampació, que es realitza en una<br />
premsa anomenada tòrcul. Es tracta d’una màquina, el disseny de la qual bàsicament no ha variat des del segle XV. Consta de<br />
dos suports laterals sobre els quals recolzen dos cilindres massissos, antigament de fusta i, en l’actualitat, metàl·lics. El cilindre<br />
superior es mou mitjançant una roda d’aspes que s’impulsa bé manualment, bé mitjançant un petit motor elèctric. Entre els<br />
dos cilindres, hi ha una taula de fusta o placa metàl·lica denominada platina, on es col·loca la matriu entintada, sobre la qual<br />
es posa el paper i un drap de feltre perquè esmorteeixi la pressió. La pressió exercida pels cilindres fa que la tinta dels solcs de la<br />
matriu sigui transferida al paper. El procés de entintat i estampació de la planxa ha de repetir-se cada cop que es desitgi imprimir<br />
una nova estampa.<br />
Tècniques additives<br />
Denominem tècniques additives al conjunt de tècniques d’art gràfic en les quals la matriu es construeix a partir d’un suport<br />
rígid amb l’addició de diversos materials. La matriu pot ser de metall, cartó, fusta, cautxú, ferro o de qualsevol altre material,<br />
forme de barniz blando, aplicada con un rodillo. Este tipo de barniz permite reproducir la textura de cualquier objeto que entre<br />
en contacto con él, telas, gasas, hojas u cordones. A menudo, mediante esta técnica el artista busca reproducir efectos similares<br />
a los de un dibujo realizado a lápiz. En ese caso, sobre la plancha barnizada, se coloca una hoja de papel sobre la que se dibuja<br />
con un lápiz o con un utensilio de forma análoga. La presión ejercida por la punta del lápiz sobre el papel hace que el barniz se<br />
adhiera al papel, dejando el metal al descubierto.<br />
Entintado y estampación calcográfica<br />
La finalidad de las planchas grabadas, mediante cualquiera de las técnicas calcográficas anteriormente descritas, es ser estampadas,<br />
es decir, reproducir la imagen que se ha grabado en la plancha, al papel. Para ello hace falta realizar el proceso de entintado y posteriormente<br />
el de estampación. Para aplicar la tinta sobre la plancha se utilizan tampones, muñequillas, espátulas de plástico o de<br />
cartón, presionando para que penetre en todos los surcos, líneas grabadas o tallas. A continuación, se retira el exceso de tinta limpiando<br />
la plancha con una tarlatana, con papel, o incluso con la mano y blanco de España.<br />
Una vez entintada la plancha, pasamos a la estampación, la cual se realiza en una prensa llamada tórculo. Se trata de una máquina,<br />
cuyo diseño básicamente no ha variado desde el siglo XV. Se compone de dos soportes laterales sobre los que reposan dos cilindros<br />
macizos, antiguamente de madera y, en la actualidad, metálicos. El cilindro superior se mueve por medio de una rueda de aspas<br />
que se impulsa manualmente o mediante un pequeño motor eléctrico. Entre los dos cilindros hay una tabla de madera o placa<br />
metálica denominada platina, donde se pone la matriz entintada, sobre la que se coloca, a su vez, el papel y un paño de fieltro que<br />
suavice la presión. Los presión ejercida por los cilindros hace que la tinta de los surcos de la matriz sea transferida al papel. El proceso<br />
de entintado y estampación de la plancha debe repetirse cada vez que se desea imprimir una nueva estampa.<br />
Técnicas aditivas<br />
Llamamos técnicas aditivas al conjunto de técnicas en que la matriz se construye a partir de un soporte rígido con la adición de<br />
diversos materiales. La matriz puede ser de metal, cartón, madera, caucho, hierro o de cualquier otro material, sobre el que se<br />
sobre el qual s’afegeixen coles, vernissos, sorres, resines etc. per formar la imatge. La superposició d’aquestes substàncies sobre la<br />
matriu permet crear diferents nivells que facilitin la retenció de tinta i, en conseqüència, resulten susceptibles de ser estampats.<br />
Aquestes tècniques d’art gràfic es caracteritzen per les seves textures i pels seus efectes matèrics.<br />
Carborúndum<br />
És una tècnica additiva que s’utilitza per obtenir efectes pictòrics de taca. Per aconseguir-ho, sobre el dibuix que hem realitzat<br />
a la planxa amb un adhesiu s’empolvora el carborúndum perquè es fixi. Un cop sec s’entinta i estampa. El carborúndum permet<br />
aconseguir una matriu amb zones de textura rugosa o granulada amb gran capacitat de retenció de tinta. Aquesta qualitat<br />
texturada de la matriu es transfereix també al paper en el procés d’estampació. Henri Goetz va descobrir aquesta tècnica en la<br />
dècada dels setanta del segle XX. Aquesta tècnica additiva es pot utilitzar en combinació amb altres procedimients directes o<br />
indirectes del gravat calcogràfic. <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> utilitzà sovint aquesta tècnica tan innovadora, en general, paral·lelament a l’ús de<br />
tècniques més tradicionals de gravat en profunditat.<br />
Fotogravat<br />
Terme genèric que aplega els procediments que permeten obtenir una superfície d’estampació damunt una matriu a partir del<br />
report fotogràfic d’una imatge. Tècnicament, consisteix en gravar en relleu un clixé emprant mètodes fotoquímics. El negatiu<br />
d’una imatge col·locada en una ampliadora se projecta damunt una planxa de zinc, preparada amb una emulsió fotosensible.<br />
D’aquesta manera, el positiu de la imatge se reporta damunt la planxa.<br />
Tècniques planes d’impressió (planogràfiques)<br />
Litografia<br />
El terme litografia designa una tècnica que utilitza com a matriu una pedra calcària i porosa. És una tècnica d’impressió plana,<br />
añaden colas, barnices, arenas, resinas etc. para formar la imagen. La superposición de estas substancias sobre la matriz permite<br />
crear diferentes texturas que facilitan la retención de tinta y, en consecuencia, son susceptibles de ser estampadas. Estas técnicas<br />
de arte gráfico se caracterizan por sus texturas y sus efectos matéricos.<br />
Carborundo<br />
Es una técnica aditiva que se utiliza para obtener efectos pictóricos de mancha. Para conseguirlo, sobre el dibujo que hemos<br />
realizado en la plancha con un adhesivo, se espolvorea el carborundo para que se fije. Una vez seco se entinta y estampa. El<br />
carborundo permite conseguir una matriz con zonas rugosas o granuladas, con gran capacidad de retención de tinta. Esta cualidad<br />
texturada de la matriz se tranfiere también al papel en el proceso de estampación. Henri Goetz descubrió esta técnica en<br />
la década de los setenta del siglo XX. Esta técnica aditiva se puede utilizar en combinación con otros procedimientos directos o<br />
indirectos del grabado calcográfico. <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> utilizó, a menudo, esta técnica tan innovadora, en general, paralelamente al uso<br />
de técnicas más tradicionales de huecograbado.<br />
Fotograbado<br />
Término genérico que agrupa los procedimientos que permiten la obtención de una superficie de estampación sobre una matriz<br />
a partir del reporte fotográfico de una imagen. Técnicamente, consiste en grabar en relieve un cliché sirviéndose de métodos<br />
fotoquímicos. El negativo de una imagen colocada en una ampliadora se proyecta sobre una plancha de cinc, preparada<br />
con una emulsión fotosensible. De esta manera, el positivo de la imagen se reporta sobre la plancha.<br />
Técnicas planas de impresión o planográficas<br />
Litografía<br />
El término litografía se refiere a una técnica que utiliza como matriz una piedra calcárea y porosa. Es una técnica de impresión<br />
TÈCNIQUES DE L’ART GRÀFIC<br />
167<br />
TÉCNICAS DEL ARTE GRÁFICO
TÈCNIQUES DE L’ART GRÀFIC<br />
168<br />
TÉCNICAS DEL ARTE GRÁFICO<br />
és a dir, la matriu no sofreix cap tipus d’alteració, ni en relleu ni en profunditat. La litografia es basa en la incompatibilitat que<br />
té l’aigua per mesclar-se amb una substància grassa. L’artista dibuixa la imatge sobre la pedra litogràfica prèviament polida, amb<br />
materials grassos, com llapis, i tintes. Un cop dibuixada la pedra, s’acidula, es tracta amb una solució d’àcid nítric i de goma<br />
aràbiga que serveix per fixar les zones dibuixades, és a dir, les zones grasses a la pedra. Quan la pedra litogràfica es banya, les<br />
zones dibuixades amb tintes grasses repel·leixen l’aigua, mentre que les zones no dibuixades la retenen. La pedra s’entinta amb<br />
un rodet quan la pedra està encara humida, de manera que la tinta només s’adhereix a les zones prèviament dibuixades.<br />
Pedra litogràfica<br />
La litografia fou inventada per Aloïs Senefelder el 1798 i el seu procediment per traslladar les imatges de la matriu al paper era<br />
més senzill que les tècniques de gravat calcogràfic conegudes fins a llavors. L’artista podia realitzar el dibuix d’una manera directa<br />
sobre la matriu, o bé sobre un paper autogràfic, sense utilitzar cap eina esmolada. En l’actualitat, en lloc de la pedra litogràfica<br />
s’utilitzen també altres materials com a matriu, com ara les planxes de zinc o de alumini granejades, creant una superfície i<br />
un gra similar al de les pedres.<br />
Serigrafia<br />
És una tècnica plana d’estampació basada en un procediment anàleg al dibuix picat. La imatge es realitza en una pantalla de teixit<br />
natural o sintètic, o bé de malla de trama fina, muntats en un bastidor. L’artista obté la imatge mitjançant l’obturació de les zones que<br />
no desitja estampar, mitjançant procediments manuals o fotomecànics. En el primer cas, l’artista pot obstruir parcialment la trama<br />
de la pantalla serigràfica mitjançant una substància obturadora. En el segon cas, s’aplica una pel·lícula o emulsió fotosensible sobre la<br />
pantalla. En el procés d’estampació, la tinta líquida s’escampa mitjançant una rasqueta sobre la pantalla serigràfica, de manera que es<br />
traslladi al paper filtrant-se a través de les zones no obturades d’aquesta. Aquesta característica de l’estampació explica que els colors<br />
que s’obtenen amb la serigrafia siguin plans. En les cultures orientals l’ús de pantalles en l’estampació és antic, però la seva aplicació a<br />
l’àmbit de les arts gràfiques és relativament recent. Sens dubte, la incorporació d’aquesta tècnica a l’art es deu al Pop Art.<br />
plana, es decir, la matriz no se somete a ningún tipo de alteración, ni en relieve ni en profundidad. La litografía se basa en la<br />
incompatibilidad que tiene el agua para mezclarse con una sustancia grasa. El artista dibuja la imagen sobre la piedra litográfica<br />
previamente pulida, con la ayuda de materiales grasos, como por ejemplo lápices y tintas. Cuando se ha hecho el dibujo sobre<br />
la piedra, ésta se acidula, se trata con una solución de ácido nítrico y de goma arábiga que sirve para fijar las zonas dibujadas<br />
(engrasadas) en la piedra. Cuando la piedra litográfica se humedece, las zonas dibujadas con tinta grasa repelen el agua, mientras<br />
que las zonas sin dibujos la retienen. Posteriormente la piedra se entinta con un rodillo mientras la piedra esté todavía húmeda,<br />
de modo que la tinta sólo se pega en las zonas previamente dibujadas.<br />
Piedra Litográfica<br />
La litografía fue inventada por Aloïs Senefelder en 1798. Su procedimiento para trasladar las imágenes de la matriz al papel<br />
resultaba más sencillo que las técnicas de grabado calcográfico que hasta entonces se habían utilizado. El artista podía realizar<br />
el dibujo de una manera directa sobre la matriz, o bien sobre papel autográfico, sin necesidad de utilizar herramientas limadas.<br />
Actualmente suelen emplearse diversos materiales que hacen las veces de matriz litográfica, como por ejemplo planchas de zinc<br />
o aluminio graneadas, que permiten obtener una superficie de textura parecida a la piedra.<br />
Serigrafía<br />
Es una técnica de estampación plana que se apoya en un procedimiento análogo al dibujo picado. La imagen se realiza en una<br />
pantalla de tejido natural o sintético, o bien de malla de trama fina, montados en un bastidor. El artista obtiene la imagen mediante<br />
la obturación de las zonas que no desea estampar, a través de procedimientos fotomecánicos o manuales. En el primer<br />
caso, el artista puede obstruir parcialmente la trama de la pantalla serigráfica por medio de una sustancia obturadora. En el<br />
segundo caso, se aplica una película o emulsión fotosensible sobre la pantalla. Durante el proceso de estampación la tinta líquida<br />
se esparce mediante una rasqueta sobre la pantalla serigráfica, con el fin de que se traslade al papel a través de las zonas sin<br />
obturar. Este procedimiento de estampación provoca que los colores obtenidos en serigrafía sean planos. El uso de pantallas en<br />
Òfset<br />
És una tècnica que combina procediments propis de la litografia i de la fotografia, amb un sistema d’impressió mitjançant<br />
màquines rotatives. Aquesta tècnica va permetre ampliar el nombre d’exemplars impressos, ja que, en realitat, l’òfset no és sinó<br />
una aplicació industrial de la litografia.<br />
Electrografia<br />
Conjunt de procediments tècnics que es basen en la reproducció d’imatges en màquines copiadores per impressió electrostàtica.<br />
Les tintes d’impressió emprades són pigments orgànics en pols –tóners– o aerosols. En un sentit estricte, l’electrografia no pertany<br />
al domini de l’art gràfic, tot i que es pot utilitzar per la realització d’imatges artístiques o aplicar al gravat calcogràfic.<br />
GLOSSARI<br />
ART GRÀFIC: La principal característica que el distingeix d’altres manifestacions artístiques és el seu caràcter múltiple. Se<br />
tracta d’una denominació genèrica que fa referència als diferents processos que empra l’artista per actuar damunt un suport,<br />
l’empremta del qual és susceptible de ser traslladada a un altre suport, generalment paper, mitjançant el contacte de les superfícies<br />
d’ambdós. Aquest procés se realitza amb la pressió exercida amb una premsa, una vegada entintat el primer d’aquests<br />
suports o matrius. El paper que en resulta se denomina estampa i el procés estampació. S’anomena gravat en el cas que l’artista<br />
incideixi damunt la matriu amb instruments tallants o per mitjà de l’acció d’un àcid que el mossegui. La litografia i la serigrafia<br />
són tècniques de l’art gràfic que també permeten obtenir estampes múltiples, malgrat no es puguin incloure dins la definició de<br />
gravat, a causa de que no s’incideix sobre la matriu.<br />
ÀCID: Solució química que actua com a remenjant, és a dir, que té la capacitat de corroir o mossegar les parts no protegides o<br />
reservades de les planxes de gravat. Normalment, s’utilitza el terme aiguafort per anomenar aquests tipus d’àcids emprats en les<br />
la estampación se remonta a diversas culturas orientales de la antigüedad, aunque su aplicación en el ámbito de las artes gráficas<br />
puede considerarse reciente. Sin duda, la incorporación de esta técnica a las artes se debe al auge del Pop Art.<br />
Offset<br />
El Offset consiste en una técnica que combina procedimientos propios de la litografía y de la fotografía, mediante un sistema de<br />
impresión que utiliza máquinas rotativas. Este procedimiento permitió en su momento ampliar el número de ejemplares impresos,<br />
al convertirse en una aplicación industrial de la litografía.<br />
Electrografía<br />
Conjunto de procedimientos técnicos basados en la reproducción de imágenes en máquinas copiadoras por impresión electrostática.<br />
Las tintas de impresión utilizadas son pigmentos orgánicos en polvo –tóners– o aerosoles. En sentido estricto, la electrografía<br />
no pertenece al dominio del arte gráfico, aunque se puede utilizar para la realización de imágenes artísticas o aplicar al<br />
grabado calcográfico.<br />
GLOSARIO<br />
ARTE GRÁFICO: La principal característica que lo distingue de otras manifestaciones artísticas es su carácter múltiple. Se trata de<br />
una denominación genérica referida a los diferentes procesos que usa el artista para actuar sobre un soporte, cuya impronta es susceptible<br />
de ser trasladada a otro soporte, generalmente papel, a través del contacto de las superficies de ambos. Este proceso se realiza<br />
mediante la presión ejercida con una prensa, una vez entintado el primero de estos soportes o matriz. El papel resultante se denomina<br />
estampa, y el proceso estampación. Se denomina grabado en el caso de que el artista incida sobre la matriz con instrumentos cortantes<br />
o por medio de la acción de un ácido mordiente. La litografía y la serigrafía son técnicas del arte gráfico que también permiten obtener<br />
estampas múltiples, aunque no pueden incluirse dentro de la definición de grabado, debido a que no se incide sobre la matriz.<br />
TÈCNIQUES DE L’ART GRÀFIC<br />
169<br />
TÉCNICAS DEL ARTE GRÁFICO
TÈCNIQUES DE L’ART GRÀFIC<br />
170<br />
TÉCNICAS DEL ARTE GRÁFICO<br />
tècniques indirectes de gravat calcogàfic. L’aiguafort més utilitzat és l’àcid nítric diluït en aigua.<br />
BON À TIRER: Terme francès el significat del qual, “Bo per estampar”, designa la prova d’estampació definitiva, escollida per<br />
l’artista perquè serveixi de model per realitzar tot el tiratge.<br />
EMPREMTA: Marca que deixa el contorn de la matriu damunt el paper en el procés d’estampació del gravat calcogràfic, al ser<br />
sotmesos a la pressió del tòrcul.<br />
ESTAMPA: Suport que conté la imatge transferida des de la matriu mitjançant el procés d’impressió. De fet, l’estampa és fruit<br />
de la combinació d’una sèrie de processos com ara el treball sobre la matriu, l’entintatge i la impressió o estampació sobre un<br />
suport flexible, generalment paper.<br />
ESTAMPACIÓ: Procés a través del qual la imatge realitzada per l’artista sobre la matriu es transfereix a un suport quan ambdós<br />
es mantenen en contacte. En totes les tècniques d’obra gràfica, excepte en la serigrafia, la imatge es transfereix des de la<br />
matriu entintada al suport mitjançant la pressió exercida de forma manual o mecànica.<br />
GOFRATGE: Tècnica del gravat calcogràfic que té com a finalitat obtenir un efecte de relleu a la superfície del paper. Per<br />
aconseguir-ho, les parts no reservades de la planxa es sotmeten a l’acció perllongada de l’aiguafort fins que arribi a foradar-la.<br />
Durant el procés d’estampació, la pressió exercida pel tòrcul sobre la matriu i sobre el suport fa que el paper penetri dins les<br />
zones foradades de la matriu, aconseguint d’aquesta manera un efecte de volum o relleu. En aquesta tècnica, l’estampació se sol<br />
fer en sec, és a dir, sense entintar la matriu.<br />
GÚBIA: Eina que consta d’un mànec i d’una peça d’acer la punta de la qual pot tenir diferents perfils i formes. Aquesta eina<br />
ÁCIDO: Solución química que actúa como mordiente, es decir, que tiene la capacidad de corroer o morder las zonas no<br />
protegidas o reservadas de la planchas de grabado. Normalmente, se utiliza el término de aguafuerte para referirse al tipo de<br />
ácidos que se utilizan en las técnicas indirectas de grabado calcográfico. El aguafuerte más utilizado es el ácido nítrico, diluido<br />
en agua.<br />
BARNIZ: Sustancia grasa, formada por una mezcla de aceites y resinas disueltos en alcohol y trementina, con la que se recubre<br />
la plancha para protegerla de la acción del ácido o aguafuerte, en las técnicas indirectas de grabado calcográfico. El barniz utilizado<br />
en la técnica del aguafuerte es líquido, lo que permite aplicarlo con pincel. En cambio, el barniz blando, elaborado a base<br />
de una mezcla de cera, resina y sebo, es más viscoso y normalmente se aplica sobre la plancha con un rodillo.<br />
BON À TIRER: Término francés cuyo significado “Bueno para estampar” designa la prueba de estampación definitiva, elegida<br />
por el artista para que sirva de modelo para realizar toda la tirada<br />
ESTAMPA: Soporte que contiene la imagen transferida desde la matriz mediante el proceso de impresión. En realidad, la<br />
estampa es fruto de la combinación de una serie de procesos tales como el trabajo sobre la matriz, su entintado y su posterior<br />
impresión o estampación sobre un soporte flexible, generalmente papel.<br />
ESTAMPACIÓN: Proceso que permite que la imagen realizada por el artista sobre la matriz se transfiera a otro soporte en<br />
el momento en que ambos entran en contacto. En todas las técnicas de obra gráfica, a excepción de la serigrafía, la imagen se<br />
transfiere desde la matriz entintada al soporte, mediante presión manual o mecánica.<br />
GOFRADO: Técnica del grabado calcográfico que tiene como finalidad obtener un efecto de relieve en la superficie del papel.<br />
Para conseguirlo, las zonas no reservadas de plancha se someten a una acción prolongada del aguafuerte hasta que llega a agu-<br />
s’utilitza en xilografia i linografia per realitzar incisions, rebaixar i buidar la superfície de les matrius de fusta, tablex o linòleum.<br />
MAQUETA: Model preliminar que utilitza l’artista per estudiar aspectes referents a la composició i el color de l’estampa. En el<br />
cas de <strong>Miró</strong>, la maqueta va servir com a punt de partida per a la realització de la planxa i de l’estampa.<br />
MATRIU: Suport que conté una imatge que pot ser transferida a un altre suport, generalment de paper, per a la seva reproducció<br />
seriada. El material de la matriu, així com el tipus de treball que l’artista hi realitza varia en funcióde la tècnica de reproducció<br />
i estampació escollida. Segons les diverses tècniques emprades, la matriu s’anomena tac xilogràfic, pedra litogràfica, pantalla<br />
serigràfica o bé làmina pel gravat calcogràfic.<br />
MONOTIP: Estampa única obtinguda al transferir directament una imatge pintada en un suport, generalment rígid, a un<br />
altre suport generalment de paper. Els pigments del primer suport es transfereixen al paper quan estan frescs, mitjançant una<br />
pressió manual o mecànica.<br />
MOSSEGAR: Acció corrosiva produïda per l’àcid o aiguafort en les zones no protegides de la planxes de gravat calcogràfic. La<br />
intensitat de l’acció corrosiva varia en funció de la concentració de l’aiguafort i del temps d’exposició de la planxa a l’àcid.<br />
NUMERACIÓ: Assignació d’un número d’ordre a cada una de les estampes que integren una edició. Aquest número d’ordre<br />
va seguit del número total d’exemplars que integren l’edició, separats mitjançant una barra, i solen anotar-se a llapis a l’angle<br />
inferior esquerre, sota l’empremta de la planxa. En la numeració de l’edició venal, és a dir, en la numeració de les estampes destinades<br />
a la venda, se sol utilitzar xifres aràbigues. Així, l’estampa número 3 d’una edició de 40 exemplars s’indicaria 3/40.<br />
PEDRA LITOGRÀFICA: Suport de pedra emprat com a matriu en la tècnica de la litografia. El tipus idoni de matriu lito-<br />
jerearla. En el proceso de estampación, la presión ejercida por el tórculo sobre la matriz y el soporte hace que el papel penetre<br />
en las zonas agujereadas de la matriz, obteniendo así un efecto de volumen o relieve. En esta técnica, la estampación se hace en<br />
seco, es decir, sin entintar la matriz.<br />
GUBIA: Utensilio integrado por un mango y por una pieza de acero cuya punta puede tener distintos perfiles y formas. Este<br />
utensilio se utiliza en xilografía y en linografía para hacer incisiones, rebajar y vaciar la superficie de las matrices de madera,<br />
tablex o linóleo.<br />
HUELLA: Marca que deja el contorno de la matriz sobre el papel en el proceso de estampación del grabado calcográfico, al ser<br />
sometidos a la presión del tórculo.<br />
MAQUETA: Modelo preliminar del que se vale el artista para estudiar aspectos referentes a la composición y color de la<br />
estampa. En el caso de <strong>Miró</strong>, la maqueta sirvió como punto de partida, como modelo para la realización de la plancha y la<br />
estampa.<br />
MATRIZ: Soporte que contiene una imagen que puede transferirse a otro soporte, generalmente de papel, para su reproducción<br />
seriada. El material de la matriz, así como el tipo de trabajo que el artista realiza sobre la misma varía en función de la<br />
técnica de reproducción y de estampación elegida. Según la técnica empleada, la matriz puede recibir los siguientes nombres:<br />
taco xilográfico, piedra litográfica, pantalla serigráfica, o bien lámina de grabado calcográfico.<br />
MONOTIPO: Estampa única resultado de transferir directamente la imagen pintada en un soporte, generalmente rígido, a<br />
otro soporte que generalmente es de papel. Los pigmentos del primer soporte se transfieren al papel cuando están todavía frescos<br />
mediante presión manual o mecánica.<br />
TÈCNIQUES DE L’ART GRÀFIC<br />
171<br />
TÉCNICAS DEL ARTE GRÁFICO
TÈCNIQUES DE L’ART GRÀFIC<br />
172<br />
TÉCNICAS DEL ARTE GRÁFICO<br />
gràfica és la pedra de carbonat de calci de gra fi. La litografia utilitza una tècnica de reproducció plana, és a dir, la matriu no es<br />
treballa en relleu com en la xilografia o en profunditat com en el gravat calcogràfic, sinó que l’artista dibuixa amb tinta o llapis<br />
greixós sobre la superfície de la pedra previament polida.<br />
PLANXA: Suport fi de metall brunyit on l’artista grava la imatge. Els materials utilitzats poden ser coure, zinc, ferro, acer etc.<br />
POCHOIR: Terme francès que s’utiliza per designar la tècnica del dibuix picat. En aquesta tècnica la imatge s’obté mitjançant<br />
la utilització de plantilles en les quals s’han retallat les figures que es desitjen aconseguir. La tinta es transfereix al paper que es<br />
desitja imprimir a través de les zones obertes de la plantilla.<br />
PROVA DE COLOR: Estampació de la matriu ja acabada que realitza l’artista per estudiar si els colors que ha preparat són els<br />
idonis. L’artista pot realitzar una sèrie d’estampacions preliminars que el permeten estudiar els colors i la seva combinació fins<br />
a aconseguir un resultat satisfactori.<br />
PROVA D’ESTAT: Estampació de la matriu inacabada que realitza l’artista per observar si els aspectes compositius i cromàtics<br />
transferits al paper són els desitjats. Així doncs, les proves d’estat serveixen per documentar les diferents fases del procés d’elaboració<br />
d’una matriu, ja que mostren els canvis que l’artista va introduint.<br />
REGISTRE: Procediment utilitzat per encaixar, en l’estampa, el contorn de cada un dels colors en el lloc exacte que els hi correspon,<br />
en aquells casos en què els colors s’ estampin amb diverses matrius diferents. Si els registres no són precisos, la imatge<br />
apareix desdoblada, a causa del desplaçament dels contorns. Existeixen diversos métodes per aconseguir aquest objetiu, un dels<br />
més freqüents és la realització de punts incisos, situats a la mateixa distància en totes les matrius. En el procés d’estampació,<br />
aquests punts serveixen de referència o guia per establir els marges de cada color.<br />
MORDER: Acción corrosiva producida por el ácido o aguafuerte en las zonas que carecen de protección en las planchas de<br />
grabado calcográfico. La intensidad de la acción corrosiva varía en función de la concentración del aguafuerte y del tiempo de<br />
exposición de la plancha al ácido.<br />
NUMERACIÓN: Asignación de un número de orden a cada una de las estampas que integran una edición. Este número de<br />
orden va seguido del número total de ejemplares que integran la edición, separados mediante una barra, y suelen anotarse a<br />
lápiz en el ángulo inferior izquierdo, debajo de la huella de la plancha. En la numeración de la edición venal, es decir, en la<br />
numeración de las estampas destinadas a la venta, se suele utilizar cifras arábigas. Así, la estampa número 3 de una edición de<br />
40 ejemplares se indicaría 3/40.<br />
PIEDRA LITOGRÁFICA: Soporte de piedra empleado como matriz en la técnica de la litografía. El tipo idóneo de matriz litográfica<br />
es la piedra de carbonato de calcio de grano fino. La litografía es una técnica de reproducción plana, es decir, la matriz<br />
no se trabaja en relieve como en la xilografía o en hueco como en el grabado calcográfico, sino que el artista dibuja con tinta o<br />
lápiz graso sobre la superficie de la piedra previamente pulimentada.<br />
PLANCHA: Soporte fino de metal pulido en el que el artista graba la imagen. Los materiales utilizados pueden ser cobre, zinc,<br />
hierro, acero, etc.<br />
POCHOIR: Término francés que se utiliza para denominar la técnica del estarcido. En esta técnica la imagen se obtiene mediante<br />
la utilización de plantillas en la que se han recortado las figuras que se desean conseguir. La tinta se transfiere al papel<br />
que se desea imprimir a través de las zonas abiertas de la plantilla.<br />
PRUEBA DE COLOR (También E.C. o P.C.): Estampación de la matriz ya acabada que realiza el artista para estudiar si los<br />
RESERVAR: És el procés de recobrir aquelles parts de la planxa que no es desitja mossegar amb vernissos, ceres, reïnes o altres<br />
substàncies que permeten aillar-les, és a dir, protegir-les o reservar-les abans de sotmetre-les a l’acció de l’àcid. Les zones de la<br />
planxa o matriu protegides s’anomenen, doncs, reserves.<br />
RESINA: Substància pulveritzada que protegeix les parts reservades enfront de l’acció de l’àcid. S’utiliza en la tècnica de l’aiguatinta<br />
per tal d’obtenir efectes tonals.<br />
TAC: Peça de fusta treballada en relleu que s’utilitza com a matriu en la xilografia. L’artista rebaixa aquelles parts de la superfície<br />
del tac xilogràfic que no desitja estampar, realitza incisions i arranca estelles amb eines d’acer com ara gúbies, enformadors,<br />
ganivetes i fins i tot burins. El resultat final d’aquest treball és la imatge en relleu que es desitja transferir al paper.<br />
El tac de fusta pot estar tallat a la fibra, és a dir, extret d’un tronc d’arbre tallat en el sentit de la veta o bé a la testa, és a dir,<br />
en el sentit dels anells.<br />
TIRATGE: Conjunt d’estampes impreses a partir de la mateixa matriu o matrius i les característiques físiques i tècniques de les<br />
quals són iguals. El tiratge comprén tots els exemplars impresos d’una mateixa obra, tant les proves d’artista, com les estampes<br />
fora de comerç i les destinades a la venda. No obstant això, el número de l’edició o tiratge habitualment designa només aquells<br />
exemplars que es comercialitzen.<br />
VERNÍS: Substància greixosa, formada per una barreja d’olis i reïnes dissolts en alcohol i trementina, amb la qual es recobreix<br />
la planxa per protegir-la de l’acció de l’àcid o aiguafort, en les tècniques indirectes de gravat calcogràfic. El vernís utilitzat en la<br />
tècnica de l’aiguafort és líquid, fet que permet aplicar-lo amb pinzell. En canvi, el vernís tou, integrat per una mescla de cera,<br />
resina i llard, és més viscós i normalment s’aplica sobre la planxa mitjançant un roleu.<br />
colores que ha preparado son los idóneos. El artista puede realizar una serie de estampaciones preliminares que le permiten<br />
estudiar los colores y su combinación hasta lograr un resultado satisfactorio.<br />
PRUEBA DE ESTADO (También: E.A. o P.E.): Estampación de la matriz inacabada que realiza el artista para observar si los<br />
aspectos compositivos y cromáticos transferidos al papel son los deseados. Así pues, las pruebas de estado sirven para documentar<br />
las distintas fases del proceso de elaboración de una matriz, ya que recogen los cambios que el artista va introduciendo.<br />
REGISTRO: Procedimiento utilizado para encajar en la estampa el contorno de cada uno de los colores, en el lugar exacto que les<br />
corresponde, en aquellos casos en que los colores se estampen con matrices diferentes. Si los registros no son precisos, la imagen<br />
aparece desdoblada, a causa del desplazamiento de los contornos. Existen diversos métodos para conseguir este objetivo, siendo<br />
uno de los más frecuentes realizar puntos incisos situados a una misma distancia en todas las matrices. En el proceso de estampación<br />
estos puntos sirven de referencia o guía para establecer los márgenes de cada color.<br />
RESERVAR: Es el proceso de recubrir aquellas zonas de la plancha que no se desea morder con barnices, ceras, resinas u otras<br />
sustancias que permiten aislarlas, es decir, protegerlas o reservarlas antes de someter la plancha a la acción del ácido. Las zonas<br />
protegidas o aisladas de la matriz se denominan reservas.<br />
RESINA: Sustancia pulverizada que protege las zonas reservadas frente a la acción del ácido. Se utiliza en la técnica del aguatinta<br />
para obtener efectos tonales.<br />
TACO: Pieza de madera trabajada en relieve que se utiliza como matriz en la xilografía. El artista rebaja aquellas partes de la superficie<br />
del taco xilográfico que no desea estampar, realiza incisiones y arranca astillas con utensilios de acero tales como gubias,<br />
formones, cuchillas e incluso buriles. El resultado final de este trabajo es la imagen en relieve que se desea transferir al papel. El<br />
TÈCNIQUES DE L’ART GRÀFIC<br />
173<br />
TÉCNICAS DEL ARTE GRÁFICO
TÈCNIQUES DE L’ART GRÀFIC<br />
174<br />
TÉCNICAS DEL ARTE GRÁFICO<br />
ZINCOGRAFIA: Tècnica basada en el procediment de la litografia, però que utilitza com a suport una planxa de zinc, en lloc<br />
d’una pedra litogràfica, d’aquí la seva denominació.<br />
taco de madera puede estar cortado a fibra, es decir, extraído de un tronco de árbol cortado en el sentido de la veta o bien a la<br />
testa, es decir, en el sentido de los anillos.<br />
TIRADA: Conjunto de estampas impresas a partir de la misma matriz o matrices y cuyas características físicas y técnicas son<br />
iguales. La tirada comprende todos los ejemplares impresos de una misma obra, tanto las pruebas de artista, como las estampas<br />
fuera de comercio y las destinadas a la venta. No obstante, el número de la edición o tirada habitualmente designa sólo aquellos<br />
ejemplares que se comercializan.<br />
ZINCOGRAFÍA:Técnica basada en el procedimiento de la litografía, que emplea una planxa de zinc en lugar de una piedra<br />
litográfica.<br />
English Text
<strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>’s Workshops:<br />
“A Dream that came true <strong>10</strong> years ago.”<br />
The <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation came into being in 1981, when<br />
<strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> and his family donated to the City Council of Palma the<br />
four studios in which the artist had tiredlessly worked since 1956,<br />
until his death in 1983, with the aim of promoting the creative task<br />
of future artists. Later on, in 1992, the <strong>Fundació</strong> premises were enlarged<br />
and made more solid, thanks to the construction of a new<br />
headquarters designed by the architect Rafael Moneo, which was<br />
added to <strong>Miró</strong>’s painting Sert Studio, the already established graphic<br />
art workshops, and Son Boter’s estate house, to complete the present<br />
shape of the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation.<br />
<strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> had always wished to keep his workshops with a living and<br />
creative spirit, before and after his death. This has been made possible<br />
in Son Boter. Son Boter is a typical Majorcan estate house dating<br />
back from the end of 18<br />
176 177<br />
th starting the series of engravings “Homage to Gaudí”, he participated<br />
in the edition of the book Lapidari for the bibliophile, as well as in<br />
the creation of a hundred etchings for a series of high quality works.<br />
Those who had the opportunity to join forces with <strong>Miró</strong>, regard him<br />
as an artist who had a willingness to promote and strengthen the collective<br />
spirit of work, and showing the utmost respect towards his collaborators’<br />
opinions and working methods. Furthermore, according to<br />
those artists, the most remarkable aspect of <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> was his research<br />
task, always capable of unexpectedly going beyond the limits of art.<br />
In full accordance with the Master’s will, the graphic art workshops<br />
of the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation have kept his aim of being a<br />
boost for the experimentation of a great variety of projects and the<br />
respect for traditional methods. Besides, with the promotion of the<br />
<strong>Pilar</strong> Juncosa Grants at international level, <strong>Miró</strong>’s workshops have<br />
proved to be an important meeting point for young artists, and a way<br />
to enrich collective graphic art experience.<br />
century —bounded to the west by Son This year, we celebrate the <strong>10</strong><br />
Abrines estate— which <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> acquired thanks to the prize he<br />
received from the New York-based Guggenheim Museum in 1959.<br />
Without a doubt, Son Boter is a space that captivated <strong>Miró</strong>’s heart<br />
in such a way that he once declared: “The truth remains here, in Son<br />
Boter” (1). His satisfaction with that old building can be guessed by<br />
the multiple signs and souvenirs that can be seen there, which have<br />
also become vital to understand <strong>Miró</strong>, like the remaining of a subtle<br />
past energy that still allows us to sense <strong>Miró</strong>’s creative power.<br />
When <strong>Miró</strong> lived here, Son Boter’s main building was used as a workshop<br />
for making sculptures, hence the fact that its whitewashed walls<br />
still keep the famous graffiti and preparatory drawings for sculptures.<br />
The building was also the creative space for <strong>Miró</strong>’s large paintings.<br />
It is not to my knowledge daring to affirm that the artist devoted long<br />
periods of time meditating and contemplating his projects and the<br />
natural surroundings in the cool atmosphere of his plot. The union<br />
of all rooms and chambers of Son Boter join together in the impressive<br />
patio located in front of the solid façade of the building, under<br />
the protecting shade of heavy and amazing pine trees, together with<br />
splendid views over small boats floating on the infinite see. Son Boter<br />
is, in fact, a real meeting point for artists who participate at the different<br />
workshops offered by the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation every<br />
year. It is in this privileged scenario where young and well-known<br />
artists have carried out their projects, conveyed their ideas and shared<br />
creative experiences.<br />
Attached to the main building are the engraving workshop to its right<br />
side and the lithography studio to the left, the latter constructed on<br />
the site of an ancient well, where <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> worked tiredlessly and<br />
vigorously with the help and good company of the engraver <strong>Joan</strong><br />
Barbará and the lithographer Damià Caus.<br />
During the last period of his life, <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> worked hard and with<br />
such an intensity that a man of his age could not afford. We know<br />
that <strong>Joan</strong> Barbarà moved regularly to <strong>Miró</strong>’s workshops, and before<br />
th Anniversary of the creation of the<br />
<strong>Fundació</strong>’s graphic art workshops, which have held —as the present<br />
exhibition shows— a long list of artists of diverse origins and forms<br />
of expression. They all have received national and international acknowledgement,<br />
as it was demonstrated at the 9th generators of thoughts, with the aim of being permanently open to<br />
the world in order to understand it. As <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> put it: “What<br />
Excerpts from a conversation with <strong>Joan</strong> Barbarà<br />
interests me most, is not only the fact that the painting stands there, <strong>Joan</strong> Barbarà (Barcelona, 1927) was one of the most outstanding col-<br />
but also the irradiation given off, its message, the things it will do to laborators of <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, with whom he shared intense working days<br />
transform a little bit peoples’ spirit (2).<br />
and experiences. Barbarà is an artist and an engraver. He began his career<br />
with an inborn vocation for drawing and later went on to discover<br />
Magdalena Aguiló Victory<br />
his fascination for engraving. From his beginnings as an apprentice with<br />
Director of the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation<br />
Eduard Chimot and F Melich in the 1940’s, up until the present day,<br />
he has travelled a long path which places him, both for his technique<br />
(1) Georges Raillard: “Ceci est la couler de mes rêves” Seuil, Paris, and sensitivity, at the peak of this beautiful craft of the engraver.<br />
1977.<br />
Barbarà is also someone who is intimately linked to the history of<br />
(2) Idem<br />
our Foundation; he is a member of his Board of Trustees and a most<br />
valuable master of its print studios. It is for this reason that we are<br />
interested in these excerpts from a conversation which was held this<br />
summer, at the end of the last print workshop given at Son Boter.<br />
If we review the history of collaboration between <strong>Miró</strong> and Barbarà<br />
in <strong>Mallorca</strong>, we can see how the professional relationship between<br />
the two became stronger when <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>, restless from the difficulties<br />
caused by having to travel to Barcelona or Paris to create his<br />
prints, decided to set up some studios for making engravings and<br />
National Engraving<br />
lithographs in Palma. In these new studios, he would be able rely on<br />
Award offered by the Spanish National Calcography in 2001. The<br />
the help of <strong>Joan</strong> Barbarà and the lithographer, Damià Caus.<br />
<strong>Fundació</strong> has supported creative projects of many artists that worked<br />
<strong>Miró</strong> was 84 years old and despite his elderly years, had exceptional<br />
in its engraving, lithography, silk-screen printing, and photography<br />
energy and vitality when, in 1977, together with Barbarà, he began a<br />
workshops, recently equipped with new digital printing systems.<br />
very productive creative period. As a homage to his admired Antoni<br />
Nowadays, young artists are able to adapt naturally to the creative<br />
Gaudí, <strong>Miró</strong> made 21 etchings which were printed in 1979. Before<br />
possibilities of new technologies, as well as modern distribution<br />
this series were other works, in which his inexhaustable curiosity and<br />
channels and innovative means of expressing ideas. For this reason,<br />
huge interest in investigating printmaking procedures were clearly<br />
we think that they must be approached to contemporary creation,<br />
evident. The results of these labours are the series Rupestres (1977),<br />
taking advantage of all the resources developed in our society, in or-<br />
Gran Rupestres (1977), Enrajolats (1978), Gossos (1978), Personatges<br />
der to help them to find out and get the best choice according to<br />
i estels (1978), La Comedia dell’arte (1979), La Gran Rodona (1979),<br />
their personal and creative language. In this sense, there must be a<br />
La Traca (1979), El ocells de Montroig (1979), Com un insecte (1979)<br />
commonplace for both the most traditional views and the most dar-<br />
and Lapidari, a bibliofile’s book edited in 1981.<br />
ing researches.<br />
Through his memories, <strong>Joan</strong> Barbarà evokes a singular atmosphere of<br />
Art is constantly seeking new challenges, and thus it is of great im-<br />
the eager excitement and breeze that swept through the branches of the<br />
portance to be well aware of new creative areas. This does not mean<br />
largest pine trees each time they started a new stage. And perhaps, too,<br />
that we must let ourselves get easily impressed by novelties. Rather,<br />
the communication between both men, often made up of mere silenc-<br />
the principal task throughout these last <strong>10</strong> years at the Foundation<br />
es, feeling the beauty of the open space in front of the print studios.<br />
has been to constantly keep the balance between past and future,<br />
To sum up, we can say that <strong>Joan</strong> Barbarà was able to enjoy the con-<br />
and the utmost respect towards tradition, plus a strong wish of being<br />
versations and confidences that inevitably arose in that intimate space<br />
contemporary. As J.V. Foix, a poet and one of <strong>Miró</strong>’s closest friends,<br />
in the studios, providing us with an outstanding testimony which<br />
put it: “Novelty excites me, and old things delight me”, a lovely poem<br />
brings us closer to the Mironian approach to printmaking.<br />
that could well be our emblem. New languages with different codes,<br />
but at the same time with similar contents and worries: art has always<br />
Which artists have you collaborated with and which collaborations<br />
been an imprint of man and society. And above the most complex<br />
stand out?<br />
technique, either traditional or innovative, we must never forget that<br />
In principle, I would highlight the majority of them, if only for a par-<br />
the most important thing is allowing artists to express their ideas.<br />
ticular characteristic, which, if genuine, is even better. The dialogues and<br />
Finally, I would like to say that it is in the <strong>Fundació</strong>’s strongest wishes<br />
correspondence maintained with some renowned artists of the latest gen-<br />
that our workshops become real spaces for reflection and creation,<br />
erations: Hartung, Picasso, Dunoyer de Ségouzac, Vasarely, Dalí, <strong>Miró</strong>
are all evidence of this. Kokoschka, Fontana, Dieter Roth …<br />
words “let’s be objective”, brings me to the accomplished fact, and<br />
Interview with Javier Blas<br />
what happened in the last quarter of last century: it is the crisis of<br />
therefore pointlessness, of trying to reclaim the originals by <strong>Miró</strong><br />
how we see which has made the printmaker search for new solutions.<br />
How were the beginnings of your relationship with the publisher which were exchanged for a prêt-à-porter design architecture, venti-<br />
What have been the most significant developments over the last And finally, to answer the original question, I would say that the most<br />
Aimé Maeght?<br />
lated and badly illuminated.<br />
few decades in printmaking, both in terms of processes and artistic significant changes to have occurred in the world of printmaking are<br />
Aimé Maeght chose to land in Barcelona, despite the fact that we<br />
concepts?<br />
related to the crisis of how we see and it is these changes which have<br />
had advised him to go to the centre of the peninsula. Suddenly, he How do you recall the creative vitality developed in the Taller Sert?<br />
The last quarter of the twentieth century bore witness to the intro- blown to pieces the conventional definition of our concept of the<br />
telephoned me from his hotel to arrange a meeting to talk. His spe- The construction of a new studio, next to Son Abrines, created by his<br />
duction and development of a number of processes, languages and print. It is no longer possible to define it as the result on paper from<br />
cific idea was to be able to use my engraving studio as an exten- friend the architect Josep Lluís Sert, found itself at the mercy of the<br />
products greater than any before in the history of printmaking. In re- the transfer of an image contained in a plate which has previously<br />
sion of the studio he ran in St Paul de Vence, which was directed by labours of other creative innovations on paper, paintings and drawality,<br />
this situation is nothing new, despite the fact that qualitatively been worked on by the artist, then inked and printed. This defini-<br />
Robert Dutrou, the specialist engraver who had worked for years in ings, models of books, painted glass and murals; the latter were defined<br />
and quantitatively there are no comparable references. What I mean tion, accepted universally until the 1980’s, is no longer valid today<br />
the Roger Lacourrière’s studio. My professional experiences are also with the intervention of <strong>Joan</strong> Gardy Artigas. The paintings on canvas<br />
is that the appearance on the scene of enormous quantities of printed for many products in the world of printmaking derived from the<br />
derived, to a great extent, from this studio, so full of vitality, with and other improvised supports used to come out of the central nave.<br />
images, unlike any previously known, and the practice of as many application of technological resources. The new options of products<br />
publishers like Yliazd and other regular artists of that time, such as B Besides this, one could say that <strong>Miró</strong>’s brilliant studio-workshop (with<br />
new techniques as those already in existence was something that was and processes have raised questions on matters of such interest as<br />
Buffet, André Masson or <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>.<br />
so many working hours spent there) fulfilled the required dimensions<br />
already beginning to show in the 19th century and a large part of the the notion of author, the suitability of the signing and numbering<br />
of its time, the old Romanic chapels which are so Mediterranean, with<br />
20th century. Perhaps what is new is that the time during which the of editions, the physical intervention on material moulds, paper as a<br />
When did your collaboration with <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> commence? their silent charm and natural light coming through in short bursts.<br />
changes that affect us now took place has been much shorter, or, in specific support for the printed image, the two-dimensionality of the<br />
In the year 1957, in Paris; many of our working hours coincided – in And the positioning of the school choir, like a gallery, from which you<br />
other words, the transformations have been taking place at a greater print, its multiplicity and even the polarity of the equation between<br />
the morning and in the afternoon; from the moment we climbed the could see everything, and allowed one to observe the painted canvases<br />
rate. Technological advances and the globalization of information, mould and print.<br />
stairs in rue Foyatier until we reached number 111, to go into the that were finished or still in progress. Built in the shelter of Son Abrines,<br />
both textual and visual, are, to a large extent, responsible for this<br />
taller-imprimerie (print studio).<br />
protected among the small groves of ancient lemon trees, it provides us<br />
intense activity. Obviously, we all know that this phenomenon is not What kind of influence has computerized and digital technology<br />
with the human measure of things.<br />
exclusive to printmaking. We have accelerated our way of perceiving had on the techniques and aesthetics of engravings today? Do fu-<br />
How did you experience the germination and birth of this Founda-<br />
reality and our way of living to almost intolerable speeds. And it goes ture developments depend on the creation of digital laboratories?<br />
tion, starting with the generous donation of the print studios where The generous donation you made to this Foundation in 1994 is a<br />
without saying that printmaking and, in general, any manifestation The innovative character of digital photography applied to printmak-<br />
<strong>Miró</strong> had worked?<br />
good example of a work in progress which allows us to reconstruct<br />
of creativity, have not been exempt from this acceleration of the time ing is relative. Three decades of experimentation almost constitute an<br />
178 In 1973, the year Picasso died, the Gili’s came round to plan going to the ideas that were tried out and the options that were rejected.<br />
factor. We know all too well that objective time is a fallacy, however eternity. The edition of digital prints in experimental print studios in<br />
179<br />
the funeral together. <strong>Miró</strong> was very upset. After long periods of com- How do you value these works?<br />
much we may have accepted some conventions to measure it. The North America and Europe have now built up a small history of sucplete<br />
silence, I decided to encourage him to go out of Son Abrines They are the testimonial results of a shared and unique path.<br />
fact is that our perception of the future is subjective. And this percepcesses and failures. Today, using digital tools in the creation of prints<br />
to continue thinking outside, and have a walk around the surroundtion<br />
senses that everything is happening too fast.<br />
is a consolidated fact. Nonetheless, it is still true that in our world,<br />
ing area, as we used to do, after a long hard day’s work. And that is What has been your teaching experience in the printmaking work-<br />
If we consider the image, I have to say that our culture is basically a the appearance of digital prints and the debate which has arisen<br />
really how it was: closing the doors of Son Boter at dusk to go past shops at the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation?<br />
visual one. The consumption of static or moving images, commonly around them are more recent. This is due to a country’s position on<br />
<strong>Miró</strong>’s house to say hello – I have fond memories of all that; always It has been a very worthwhile experience if somewhat undefined. I<br />
shown using light screens, such as the computer, video or television, the international scene and its level of development because, as we all<br />
lively and never abandoning the idea of finding a solution for the had trouble deciding to accept. In any case, it’s something that has its<br />
has no comparison in history. The growth of photography and its know, access to technology depends on economic factors. Of course,<br />
new setting for the print studios, right in the field called S’Ametllerar attractions. Finding the right balance between complexity and com-<br />
by-products have had a lot to do with it. However it happened, the many countries in the southern hemisphere, the most populated on<br />
where today you find the café and its surrounding area. It amused mitment is a great moral and artistic responsibility, with the final aim<br />
image has overtaken the spoken word and the printed text as the earth and the poorest, haven’t even surpassed other previous stages of<br />
him that I should partake in this dream: to preserve this whole corner of making it rational in order to facilitate its comprehension to the<br />
transmitter of information, and many of the images we consume the multiple image. As far as western Europe is concerned, the use of<br />
of his property to create a grove of trees amongst his sculptures, with emerging … From this stems the essential need to establish a dialogue<br />
on a daily basis are prints. Every day, in whatever circumstances, we electronic systems is available to all artists and has been incorporated<br />
views towards Cala Major and to move the workshop to one of the with a mutual confidence that is totally gratifying, the satisfaction of<br />
are surrounded by innumerable kinds of prints, although depending into the creative process for a few years now. As was foreseeable, its<br />
neglected, huge palaces with a spacious central patio found around employing an almost possible form of teaching, which is as dissenting<br />
on their function and type, we are not aware of them as such. What expansion is affecting the mechanisms of creation, production and<br />
the Borne and Paseo <strong>Mallorca</strong> neighbourhood, where we could enjoy as iconoclastic and solitary, yet fervently supportive.<br />
exactly are the images printed photomechanically, the advertising the commercialization of prints.<br />
a central location, with sufficient capacity to set up an arts’ centre Some summer courses were already held before these ten years which<br />
billboards or the curtains that cover the façades of buildings other I should like to point out that any attempt to include digital proc-<br />
with its own print studios for a free student body, which would work we are celebrating today, firstly in engraving and later on in lithogra-<br />
than prints? Well then, I’m convinced that our vision has been radiesses in a discourse on the evolution of the history of printmaking is<br />
as a faculty attached to the Instituto Llull (with no political intermephy and ceramics, rounding off the thrilling disciplines of <strong>Miró</strong>’s secally<br />
transformed by this huge consumption of images. And here lies taking the wrong approach. According to the aforementioned evodiaries),<br />
dependent on the <strong>Miró</strong> Foundation with the backing of the rial works. Today, the so-called Talleres <strong>Miró</strong> (<strong>Miró</strong>s print studios) oc-<br />
the fundamental reason for the crisis which has, over the last few lutionary scheme, based on the concept of progress, the results of<br />
Consell Balear. From all these ideas, once they were better expressed, cupy the site of Son Boter, utilising the space to create editions whilst<br />
decades, altered the mechanisms of creation and is also affecting the digital prints would occupy a superior phase to the chemical print,<br />
the establishment of a chapter of intentions could emerge with the prior to the formal establishment of the Foundation, we worked ex-<br />
distribution channels although the market leans towards inertia and or the photographic one, which, in turn supposedly took away any<br />
aim of protecting institutions like Obra Cultural and Arca, in defence clusively with <strong>Miró</strong>’s engravings and lithographs.<br />
is slower in acknowledging the changes and taking them on board. historical protagonism from the mechanical processes. This evolu-<br />
not only of our urban heritage, but also of our countryside and rural<br />
I maintain that every age has demanded certain requirements of the tionary explanation of techniques sets a system of classification by<br />
world. This circumstance, similar to the cry of the movement in’68 Magdalena Aguiló Victory<br />
image. And as the demand started changing, so too did the technical rank and places the novel at the highest level of assessment. But the<br />
which exhorted “we demand the impossible”, used to start with the<br />
processes capable of responding to it. I think that this is precisely history of printmaking demonstrates that none of the historical tech-
niques has gone out of use. Each one of them is unreplaceable for What have been the processes of hybridization which have occurred<br />
twisted together one metre above the floor, creating two zones en- creators of images who do not come from any discipline associated<br />
certain purposes and expressions. It is not right to try and create ideas between the traditional techniques and new technologies? Or between<br />
dowed with spacial qualities. None of the characteristics of the work, with printmaking, because the real engravers have demonstrated total<br />
of confrontation because most probably the plastic results achieved the different languages of photography, sculpture and painting?<br />
entitled Ciudad, espacio interior (City, interior space) corresponded inertia and an unshakable attitude, somewhat exaggerated, which has<br />
with an engraving, lithograph or photograph are unattainable using Well, we are standing in front of one of the keys of art today: the<br />
to an orthodox print but one cannot deny its graphic dimension as turned into acts of resistance.<br />
electronic and digital technologies. Technology has provided the art- disintegration of the borders between artistic genres, the death of<br />
well as its approximation to the parameters of architecture due to its If you don’t mind, it is less awkward for me to refer to organizations.<br />
ist with new tools whose raison d’être is not to replace the existing the classical taxonomies and the end of conventional classifications.<br />
ability to create spaces.<br />
I take responsibility for selecting some names, but by not mention-<br />
ones but to adapt these interpretations to the new demands of how You will agree that the situation is fascinating because we are hav-<br />
Let’s look at another example. Devised by the sculptor, Anish Kapoor, ing many others does not mean in the least that their contribution to<br />
we see things. We know that the lithograph in its first phase of deing to question a number of axioms we believed to be steadfast and<br />
and produced by the printmaker Adam Lowe and engineer, Manuel the development of the print has been any less important. I shall talk<br />
velopment tried to imitate the visual effects of the engraving, but unchanging. And doubt is the basis of knowledge. I am increasingly<br />
Franquelo, together with the technical help of the Factum Arte team, about three centres whose contribution in the field of experimenta-<br />
only when it found its own, specific expression did it acquire its real less clear about what constitutes a print, a painting, a sculpture or a<br />
the sculpture Paper Book was recently presented. It’s a work made up tion and the theoretical and practical speculation are and have been<br />
creative potential, parallel to the engraving but not superimposed on photograph … The question is not only how to define the categories<br />
of 320 pieces of paper, each one 600 micras thick, cut by laser and relevant. Not only do their results in the form of magnificent prints<br />
it. Nor has the photograph put an end, despite its qualitative impact but also what to call them, and this is beginning to pose a problem in<br />
mounted on an aluminium base. The work has all the plastic and endorse my choice but also the recognition of their work with both<br />
on the most important transformation in the perception of modern the market. Some gallery owners admit to having serious difficulties<br />
formal qualities of a sculpture but during its production, the same prizes in different editions of the Nacional Prize for Engraving. They<br />
art, to the engraving or the lithograph. The same reasoning could when it comes to explaining to their clients what they are offering<br />
guidelines for making a digital print were followed: configuring a are Arteleku in San Sebastián, the Museo Internacional de Electrografía<br />
be applied to digital prints. To use them purely to reproduce images them. The reason for everything that is happening in this respect<br />
computer file which would act as the virtual mould and the transfer de Cuenca and the print studios of the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation<br />
based on cost-effectiveness would be a gigantic failure, owing to their is due, as we well know, to the fact that the specifications of genre<br />
of the image onto the most characteristic support of the print, name- in <strong>Mallorca</strong> (<strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a <strong>Mallorca</strong>). Despite their<br />
extraordinary potential in representational arenas so far unexplored are constantly being transgressed by hybrid processes and products.<br />
ly paper. It’s true that the inkjet printer was exchanged for a laser respective singularities and individual character, they share a way of<br />
by the historical techniques. I would say the problem for artists with Products and processes that fall between the categories, and for that<br />
beam and that the different fragments of the image do not relate to tackling their relationship with the multiple image, and this com-<br />
experience in the mechanical and chemical processes of printmaking very reason, are rejected by the orthodox practitioners of the same.<br />
the previous or following one in the same plane of vision but rather mon tendency is the balance between creative practice, based on the<br />
is to know how to apply digital technology to a new imaginary world Take digital photography for example. Orthodox photographers be-<br />
in superimposed planes – but it is still true that the criteria used carrying out of artistic projects by individuals or group shows, and<br />
or, if you like, to find the key to its linguistic particularities. lieve that it is not a photographic form because it renounces the opti-<br />
are very similar to those of many products found in printmaking. the theoretical reflection on the image’s function and how it relates<br />
If we consider the subject of process, the truest characteristic of all cal and chemical principles which form the basis of photography; the<br />
Sculpture? No doubt, but also a three-dimensional print. In short, to present day society’s demand. In all three cases, one can detect<br />
digital systems is the elimination of the physical mould, and conse- orthodox printmakers reject it because despite requiring a printing<br />
these examples allow you to see some of the hybrid forms found in a desire for simultaneous approximation to the processes, aesthetics<br />
quently, the simplification of the process. The disappearance of the system, it transgresses the basic precept of the print, the existence<br />
printmaking today.<br />
and functions of printmaking. But I must insist that although, in<br />
180 material qualities of the plate place the artist in a merely intellectual of a plate. But what really matters is that an ever-increasing number<br />
my opinion, the contribution by Arteleku, the MIDE and the print<br />
181<br />
state and provide him with other very interesting options. I’m refer- of artists use digital photography and that prints from photographic<br />
The Calcografía Nacional has encouraged developments in the field workshops of the <strong>Miró</strong> Foundation to the development in new printring<br />
to the possibility of modifying the scale or returning to previous archives today make up the most recurrent supply of the so-called<br />
of engraving throughout Spain through their national prizes for ing techniques over the last decade has been unquestionable, many<br />
stages of the image, something impossible when dealing with physi- digital print. Technological art’s debt to photography is obvious.<br />
engraving. Who do you think has made the biggest contribution in others have also played a part in this development.<br />
cal plates, and not the least interesting possibility of previsualizing In any case, from the point of view of printmaking, this hybridization<br />
this sense among institutions, centres or artists?<br />
results, with the chance to have the design of an image before its shouldn’t surprise us since cross-breeding forms part of its very essence.<br />
Besides the promotional advantages it has brought to the Calcografía What do artists and the public in general really know about the<br />
definitive concretion. The abilities to modify at every stage of the A wood block or an engraved copper plate share certain qualities found<br />
Nacional, I truly believe, like yourself, that the National Prize for technological and conceptual changes that have taken place in<br />
creative act are enormous and therefore the iconic variables that come in sculpture and the lithograph could be described at a basic level as<br />
Engraving (Premio Nacional de Grabado) has contributed to the boost printmaking over the last few years? How have they adjusted to the<br />
to mind from one sole image are infinitive. Freed from all questions the multiplication of a drawing or painting. In short, printmaking is<br />
experienced in printmaking in Spain during the 1990’s and has be- tendencies and fashions of thought with the change of century?<br />
of process, the power of digital products boils down to their visual ef- the most hybrid of all the genres and this is precisely one of its many<br />
come a very accurate x-ray of the current panorama of what’s going Neither the degree of knowledge nor the ability to assimilate nor<br />
fectiveness and the ability of the artist to achieve the idea and choose virtues. For this reason, the disappearing of boundaries is particularly<br />
in in the world of prints. A large part of its success is due to its mul- the reactions to new visual material are uniform. If we have learned<br />
the best possible option at each creative phase of the image. This is noticeable in the case of the print whose creators have not hesitated in<br />
tifacetic roles in relation to printmaking, but above all to its dyna- something from other events it’s the period of differential time that<br />
their greatest contribution.<br />
appropriating elements that could seem inseparable from other artistic<br />
mism, constantly subjected to changes and adaptations with the aim exists between the stimulation of aesthetic mechanisms and their ac-<br />
As far as the spread of laboratories, experimental centres or techno- manifestations such as painting, sculpture, photography and even ar-<br />
of incorporating the transformations brought about in the field of ceptance by the public. When the mechanism of stimulus–response<br />
logical print studios, whichever you wish to call them, nothing indichitecture. Digital technology has favoured the breaking of boundaries<br />
the printed image. Without doubt, the National Prize for Engraving is put into action on the art scene, the first occurs in a time frame<br />
cates that what is happening here is any different to other countries and the renunciation of anything specific.<br />
has created an excellent observation platform with a privileged board very distant from the second. That is to say, seldom is the response<br />
with a greater level of development and appreciation of the print. The Let me highlight your question using two significant examples.<br />
of examiners who can analyse all that is happening in contemporary to the stimulus immediate. In other words, electronic and digital art<br />
difference is only temporary. You only have to take a look at what is Under the direction of the architect, García de Cubas and with the<br />
art in print. In barely ten years there has been a proliferation of print have still not been properly digested by the public gaze. On principle,<br />
happening around us to be sure that in a relatively short period a help of photographers, system technicians, musicians and printmak-<br />
studios and educational centres as well as galleries and specialized the consumer is conservative.<br />
wide range of technological laboratories will exist. In our world, the ers, a print measuring 18 metres long and one metre 30 high was<br />
publishers and the production of prints has multiplied substantially. I think it’s correct that the way you pose your question turns the<br />
dogmas of faith are reduced to supply and demand.<br />
made in the print studios of the Calcografía Nacional. Printed digit-<br />
There are many factors which have contributed to this impulse, no spotlight on knowledge, because deep down, taking on board and<br />
ally on both sides of very thick paper, one of the sides showed an<br />
doubt taking advantage of the favourable moment in which demand accepting a proposal requires an initial cognitive phase. As far as the<br />
urban scene using digital photographs while the other suggested, in a<br />
for images has been without precedent and research carried out into matter in hand is concerned, ignorance does not only affect tech-<br />
more abstract and vectorial way, the human relationships that exist in<br />
the technological resources able to be used for artistic ends. Paranological products and their inherent processes but also buries their<br />
a city environment. This huge print was suspended using steel cables<br />
doxically, the greatest individual contributions have been made by roots in a secular under-valuation of prints. Compared to other Eu-
opean societies who have a long-seated tradition in the appreciation aim of the artist should be to create, and that of the market is doubt-<br />
Leaving aside similar experiences in the field of engravings, it is National Prize for Engraving (Premio Nacional de Grabado) held in<br />
of prints, the Spanish public find themselves considerably lagging less to obtain benefits. We’re not that naive that we aren’t aware that<br />
obvious that the new prints derived from digital technologies are in 2001 recognized the important contribution made in the develop-<br />
behind. Prints are still weighed down by the force of indifference and some artists dedicate their time to the latter. However it may be, the<br />
a position to question the habits imposed on them by market laws ment of printmaking by the <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> print studios. Nor is it by ac-<br />
by the qualitative undervaluing with respect to other artistic objects, market has managed to systematically impose the rules of the game<br />
and to propose alternative channels of distribution. On the other cident that the prize awarded to the winning artists of the Printmak-<br />
paintings in particular. The market and critics have their share of on the artist and in many cases, to subject him or her to an implicit<br />
hand, the computer communication networks allow the transfer of ing Competition for Young Creators (Certamen de Arte Gráfico para<br />
responsibility in this fact.<br />
subordination. The numbering of the edition and the signature are<br />
ownership of the image from the creator to any potential end-user. Jóvenes Creadores) organised by the Nacional Calcografía was to attend<br />
Notwithstanding, the situation differs in the case of creators and significant testimonies of the power of the market and its ability to<br />
In this way, the passive end-user disappears, and the single artist the courses held by the Foundation instead of any prize money. I<br />
producers. I don’t wish to sound over-confident but, luckily, the ap- act on the collective conscience. A print which is unsigned and with<br />
gives way to a collective anonymous creator, capable of modifying must say that this is one of the best choices for the rules of the Compraisal<br />
of prints today and the interest shown towards them within no authentification of the edition is rejected by the public. Could<br />
a hypothetical result to his desire, with no restrictions. Alternapetition, because nothing could be more attractive for a young artist<br />
the artistic community have become consolidated and are unrecog- anyone give me a rational argument for this attitude? We are lost if<br />
tive distribution channels to the conventional formulas in the print than to travel and stay in the very same print studios where the masnizable<br />
compared to barely ten years ago. During the last years of the the value of a work of art is judged more by its external aspects than<br />
market have made their appearance and their existence is an unter worked. On the other hand, the lines of research started by the<br />
20th century and the first ones of this century, many creators have by it aesthetic values or by its ability to communicate a message or<br />
stoppable phenomenon.<br />
workshops on different aspects of creativity in printmaking endorse<br />
converted the print into an essential part of their creative process generate empathy. And I don’t believe that anyone, except for inves-<br />
the professionalism and strictness of their approach and guarantee<br />
owing to the capacity of this medium to offer an innovative language tors, could refute the argument that the numbering and signature<br />
The work developed by the printmaking workshops at the <strong>Pilar</strong> i their good name.<br />
and interesting options for experimentation. There are enough in- are external aspects in relation to the image. We shouldn’t forget that<br />
<strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation in <strong>Mallorca</strong> (<strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> a<br />
dications for us to believe that the spread of technological art is not these conventionalisms are too recent in the history of the printmak-<br />
<strong>Mallorca</strong>) was recognized in the year 2001 when they were awarded A fundamental aspect of the print studios has been to follow the<br />
merely a fashion. Their instrumental, procedural and visual means ing and have negative effects on its own social standing as they feed<br />
the prize by the Calcografía Nacional for their efforts supporting Mironian approach to work; one with no boundaries, where all the<br />
are integrated in some very long- established structures. Beyond the interests of the unjustified hierarchy of artistic categories per-<br />
new developments in printmaking. Which particular aspects would technical and human resources are at the service of the artist’s crea-<br />
our borders we have some interesting examples, above all in the Anpetuated by economic interests with the complicity of the art critics.<br />
you say stand out over the last ten years?<br />
tivity; an approach to working as a team, with a profound respect<br />
glo-Saxon world. One of the most prestigious British publishers of In accordance with the aforementioned hierarchical classification,<br />
I think I’m being objective when I say that the print studios at the for the work of the technicians etc. Is this still the spirit that is<br />
contemporary art in print, Charles B Clibborn, Director of Para- painting occupies the highest level on a scale of values followed by<br />
<strong>Pilar</strong> & <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation have become an unquestionable refer- encouraged or nowadays is the emphasis on other aspects?<br />
gon Press, is successfully selling digital prints by established artists, drawing, engravings and lithographs until it reaches the last rung on<br />
ence in the world of printmaking, and not only in Spain. Over the Of course this is the model to follow, and in my mind the only pos-<br />
printed in Permaprint, Senecio Press and other print studios. The the ladder reserved for photography, although photographic prod-<br />
last few years, the projection of their activities amongst the European sible one, and not as common as may be expected. As you know, for<br />
North Americans, Cone Editions and Nash Editions have managed ucts have recuperated positions over the last few years owing to their<br />
artistic community has been consolidated through the contribution a long time, since the Renaissance until the second half of the 20th<br />
182 to consolidate their position in the print market with exclusively dig- status as crossover go-betweens among the various genres. And given<br />
of foreign artists and technicians who have come to the print work- century, the aura of the individual artist, absorbed with himself and<br />
183<br />
ital products and their experience has encouraged other similar ini- that painting is the paradigm of the work of art, all the other categoshops<br />
to develop creative processes or to share knowledge and expe- alone, was considered the paradigm of artistic creation and of the cretiatives.<br />
Publishers from Germany, France, Holland and Austria are ries have tended to imitate it. Thus arose the practice of limiting the<br />
riences. I would say that the Foundation’s geographical position of ator’s relationship with his work. This view refers to an anthropocen-<br />
strongly backing new types of prints. In Spain, a prestigious gallery editions and numbering them – an antiethical practice in the face of<br />
being on the periphery and essentially Mediterranean has favoured tral concept of the world, a structure of thought articulated around<br />
like Estiarte and a more recent publisher like Arte y Naturaleza are democratization. So that any hopes of democratizing works of art on<br />
this cultural exchange and transfer of ideas. This fact lends character monotheism and the belief in one God, and in the cult of the indi-<br />
now including digital prints in their offer . To sum up, all these facts the part of the market are not sincere. I believe that we should knock<br />
because it is an unusual quality. Many cultural operations on the vidual found in bourgeouis societies. There is no need to point out<br />
confirm that the response to the stimulae are now forthcoming. And down the myth of uniqueness as a condition of the artistic object and<br />
mainland have ignored all things foreign based on a misunderstood that this vision is biassed and excluding. In contrast to the archetype<br />
it is only the beginning.<br />
the aura of the artist implied in the signature, or what boils down to<br />
defense of identity. There is nothing more small-minded than a cul- of the lonely artist, experience shows us that many manifestations<br />
the same thing, remove any valuation that is external to the image<br />
tural policy based on the absolute priority of one’s own and the denial of thought and art are the result of group processes. Architecture<br />
One of the reasons why <strong>Miró</strong> had such a high regard for the print from the product.<br />
or subordination of other people’s. One’s identify is formed from the for example, music, film … and printmaking. In fact, a considerable<br />
was because it fulfilled his desire for the democratization of art. The Chalcographie du Louvre has introduced an interesting alterna-<br />
knowledge of other realities and the confrontation of mutually re- number of prints are the result of a number of interventions, from<br />
Projects such as [the art fair] Estampa continue in this vein. Right tive to the commercialization of contemporary prints. They comspected<br />
opinions. The Foundation has been able to do this very well the happy coming together of a creator of ideas, a studio technician<br />
now, how should this be encouraged? What new commercial or mission an engraver to make a copper plate for which he receives a<br />
and the programming for its printmaking workshops is an ideal ex- responsible for translating the idea onto a support for the print and a<br />
distribution channels could be suggested?<br />
previously agreed amount. The plate is printed with no limit to the<br />
ample in this respect. Perhaps <strong>Miró</strong>’s universal spirit, his belonging to printmaker in charge of multiplying it. This sum of disciplines usu-<br />
<strong>Miró</strong>’s attitude towards printmaking, with its inherent multiplicity edition. While the prints are sold, he continues to print from the<br />
many and diverse geographies, a clever intuition that the only barrier ally has a print studio as a referential framework. The best studios<br />
and therefore possibility to reach a large number of end-users with plate. The production can last over many years and the prints that<br />
to his work was in the realm of sensitivity to art, have all influenced adopted this conduct during the 20th century by facilitating the joint<br />
his prints, is different from the commercial interests of a fair like are sold have no numbering - because it is impossible to know the<br />
the actions of the Foundation. From the outside, we sense this desire work of artists who created the image and print technicians capable<br />
Estampa. Perhaps the two stances can be measured in terms of the definitive number of prints – and no signature, because the artist isn’t<br />
to come together and meet as one of the most genuine characteristics of solving any missing technique of those trying to transfer the image<br />
democratization of art, but the aim of each is different. Democracy always available when a print is made. This approach allows many<br />
of its print studios and one of its principle virtues. This attitude can onto the mould. Although he is rarely acknowledged, the technician’s<br />
is a concept with a splendid reputation and precisely for that reason, prints to be distributed at a very low cost. The prestige of the institu-<br />
be seen through a privileged array of activities around printmaking, skill is fundamental for a happy outcome. This way of working in a<br />
because it enjoys such a positive rating, the market has taken it on tion guarantees the quality of the printmaking and its authentifica-<br />
including the celebration of courses and conferences, the holding of group has come up against the orthodox engravers, but the results<br />
board with such skill. That an object can be labelled democratic sells. tion so that the buyer is freed up to allow himself to concentrate his<br />
debates and the production of exhibitions and quality editions. The have validated this way of working as a team, converting many art-<br />
But one has to differentiate, and I believe that this question is key energies on the instrinsic values of the work. In this way, the social<br />
<strong>Pilar</strong> Juncosa grants, besides facilitating contact among young artists, ists who are not strictly printmakers into the greatest protagonists of<br />
to understanding many of the customs that constrict printmaking, group which has access to artistic creations of outstanding quality at<br />
constitute an effective way of spreading the print studios’ activities. the history of printmaking. The print output of Dürer, Rembrandt,<br />
namely the position of the artist from the position of the market. The low cost is increased.<br />
In short, it is not by chance that the jury for the 9th edition of the Goya, Picasso or <strong>Miró</strong> is unthinkable without the contribution of
the print studios and technicians with whom they worked together. time, which proves that change is still in an evolutionary stage. We’ll<br />
Colourful account of an intense decade<br />
I have maintained, and I really believe strongly, that the team idea have to get used to the fact that in the same way that artists construct<br />
in printmaking is one of its greatest qualities and one of the positive their images with no thought for the hypothetical end-user, there will<br />
Among the main motivations that stimulated the creation of the <strong>Pilar</strong><br />
aspects that makes it stand out from other manifestations lost in the come a time in which the very end-users will feel no debt to the art-<br />
i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation was the upkeep of the space advertised as<br />
myth of the lonely artist. Nowadays, in the technological age, this ists and their names, probably just the piece of work and the message<br />
Territori <strong>Miró</strong> (<strong>Miró</strong> Territory) together with the divulging and use<br />
conviction is still as true as before, and perhaps more so. As a con- within it. In short, I once said that the role of the younger genera-<br />
of the engraving studios utilised by the artist. Son Boter was the creasequence,<br />
the methodology applied in the print studios of the <strong>Pilar</strong> tions is to keep the flame of rebellion alive in order to go beyond the<br />
tive centre, separated from the studio designed and built following<br />
i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation to highlight the relationship between the boundaries of the established order. Only thus shall we be made to<br />
the instructions of his friend, Josep Lluís Sert. This ancient possessió,<br />
different agents involved in the creation of prints is exemplary and feel confused and therefore awake. I still believe in this.<br />
dating from the end of the 18<br />
extraordinarily effective.<br />
Julio León, <strong>Joan</strong> Oliver, Jaume Reus<br />
What do you think about the young creators today in the world of<br />
printmaking?<br />
The changes in visual structures are happening at such a speed that<br />
the time elapsed between successive generations is enough to detect<br />
new responses to new stimulae. No doubt your experiences within<br />
the workshops at the Foundation, where I’m aware that the contact<br />
with young creators is part of the objective of the programming,<br />
especially of the grants, allows you to observe this behaviour from<br />
a privileged position. I suppose you’ll agree with me that the tools<br />
requested mostly by the youngest printmakers are related to digital<br />
processes and electronic systems. Another tendency is their interest<br />
in the photographic image and video as a starting point for the reworking<br />
of coded messages in printmaking. And of course, the use of<br />
184 syntactic mixed solutions. These preferences are not determined by<br />
185<br />
a desire for innovation. It’s something much simpler and so obvious<br />
that to mention it seems unnecessary. It’s just about the predictable<br />
result of a new way of perceiving reality and of relating to it. Perhaps<br />
the complicated issue for many young artists is how to get satisfactory<br />
results from tools which are deeply rooted in their every-day<br />
existence and therefore too vulgar. I’m talking about computers and<br />
their networks. Basically, digital technology is making them have to<br />
try harder with their minds than previous generations for whom mastering<br />
the technical side, or what boils down to the same thing, the<br />
manual skill, could end up being a wall behind which they could hide<br />
any lack of ideas. For many young artists, renouncing the technical<br />
side leaves them facing a blank. I myself have maintained more than<br />
once that the technical side was a factor not to be mocked in printmaking,<br />
and the quality of a print depended on the balance between<br />
creativity and command of technique. Now I have serious doubts<br />
about the need for technique in order to achieve a quality result.<br />
Technology also permits exellent results. The important thing is having<br />
something to say. But while the engraver or lithographer can save<br />
his integrity behind a screen of techinical skill, for younger generations,<br />
trusting in the possibilites of technology, all that remains for<br />
them is the option to say something or withdraw quietly.<br />
Incidentally, an inherited trait which, for reasons of vanity, appears<br />
to be difficult to get rid of, is the signing of a work. Even the young<br />
artists don’t seem to want to give up this dead weight. It’s a matter of<br />
th employed for the printing of posters, avant lettre print runs and the<br />
first bon a tirer, etc. In addition came the possibility of screenprinting<br />
and all the digital equipment necessary for the new printmaking<br />
processes of photopolymer plates as well as digital prints mounted on<br />
supports that are no longer exclusively paper, like wood, aluminium,<br />
cloth, acetate etc.<br />
On the other hand, the Espai Zero (Zero Space) is an “invented”<br />
space for these exhibitions that manages to effectively solve the diffi-<br />
century, was the ideal refuge for the culties and lack of exhibition space available and suitable for an exhi-<br />
painter to produce the majority of his prints due to the fact that its bition. Since this new zone was opened, the artists who have enjoyed<br />
being set in the upper part of the finca and somewhat removed from some of the grants for experimentation, creation or other, have had<br />
his living and working space allowed him a more intimate contact be- the opportunity to show their work there. Other artists have been<br />
tween experimentation and reflection on the practice of this archaic invited by the Foundation to carry out some of their projects in the<br />
technique for which the artist felt a great affection. His continued in- print studios, such as Fernando Bellver and <strong>Joan</strong> Cruspinera while<br />
cursions into the different graphic reproduction techniques lead him Juan Martínez Moro and Jesús Pastor, among others, have exhibited<br />
to undertake print projects that were so direct, vibrant and automatic their work without it actually having been produced in the studios.<br />
such as drypoint engravings, of which he was a consummate master. Another new development worth pointing out and whose origin is<br />
In other fields, like engravings on copper such as his model series related to the print studios is the presentation of a portfolio in dif-<br />
<strong>Mallorca</strong> or the deeply felt hommage to the gallery owner <strong>Joan</strong> Prats, ferent fairs and exhibitions. We have the example of Estampa which<br />
we find living proof of his ability as an engraver and his extraordinary is held in Madrid and, since the year 2000, has been exhibiting the<br />
sensitivity for form and colour, something which does not cease to editions published every year by the studios and advertising the dif-<br />
surprise us, despite the fact that we are dealing with one of the most ferent artistic events held there; in this way, the print studios and the<br />
important painters of the 20th century.<br />
Foundation itself are projected both nationally and internationally.<br />
<strong>Miró</strong>’s prints have enjoyed a wide distribution and an excellent reception<br />
by critics and collectors alike, even managing to create their own Over the last ten years there have been so many projects associated<br />
focus of attention and to proclaim as an event each new edition of a with the Foundation’s studios that it is almost counter productive to<br />
portfolio of prints. The artist himself declared to Jacques Dupin that list them all due to the enormous amount of work generated by the<br />
“engraving is a form of greater expression” and added that it was a awarding of grants to which must be added the courses and all the<br />
means that allowed him to investigate and liberate himself and to study individual projects coming out of the studios. One of the most inter-<br />
in depth a technique dominated by tools and its development, which esting of these projects was put forward by the British Pop artist Peter<br />
he set out to overcome. Perhaps for this reason, in his print studio there Phillips. Already experienced in the manipulation of new technolo-<br />
are no secrets, it is as it was, as he left it, visible, ready for using, open to gies, the use he makes of the computer programme Photoshop ends<br />
anyone who wishes to learn or improve, to those who want to work in up being an instrument which arouses, a priori, the interest of artists,<br />
this environment which still gives out glimmers of the artist. particulary those who undertake such precise and colourful work as<br />
Since the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation awarded their first grants for Phillips’. The technique of “cut and paste” allows him to create a<br />
the study and perfecting of the artistic side of prints and printmaking series of works where Pop as a style and collage as a technique have<br />
processes, an unorthodox and varied mixture of artists have passed been his main sources. Yet if his work already made sense in a virtual<br />
through the Son Boter studios in search of what has become known format, as a digital subject, delivering onto paper was, and remains<br />
as the Mironian spirit and as well as for their interest in the numerous still, one of the greatest technological challenges.<br />
projects proposed by the studios. Many of these artists have attended After numerous proofs and as a result of the exhibition Easy Looking<br />
bent on the idea of improving their technique in printmaking, while in the Foundation’s Espai Cúbic, a portfolio of four prints whose edi-<br />
others have chosen to initiate other techniques more related to the tion was limited to 70 examples each was produced in the Museo<br />
new technologies and unusual materials than the traditional meth- Internacional de Electrografía de Cuenca in collaboration with the<br />
ods. The outcome of these encounters have been displayed in differ- Universitat de les Illes Balears (University of the Balearic Islands) who<br />
ent exhibitions with a view to showing the positive results of some at that time (1996) had the most advanced reprographic laser tech-<br />
of the beneficiaries of these grants. The opportunity arose from the nology. In spite of the excellent results, the work does not reveal the<br />
artist’s print studio, which a decade ago was equipped with the classic same energy as previous print works carried out using traditional<br />
etching press for printing engravings and lithographs; it also had the techniques such as silkscreen or engraving, due to the inability to<br />
necessary printing equipment for offset lithographs which are usually transmit all the brilliance and shine which Phillips’ work normally
gives out. Nonetheless, these prints were pioneers as far as the use of Rafa Forteza obtained one of the grants from the engraving prize in<br />
nationally for having expressed with clarity and eloquence the drama the show, including some additional comments which rounded off<br />
digital printing was concerned both from a creative as well as printing 1995 and this allowed him to spend time in the print workshops in<br />
of the Cuban boat people, using a universal voice with no ideological that work.<br />
point of view.<br />
Milton Keynes in England where he undertook the series of 12 wood<br />
slant nor idle sensationalism, just rotund and clear. His work oper- It was a work that involved using the lithographic technique on a<br />
engravings Cruz-Calamar, which were produced in the print studio<br />
ates between the most cutting document, with the representation of zinc plate on which the artist later worked individually, bringing to<br />
Two years earlier, in 1994, two proposals led to the beginning of Ediciones 6A in Palma. Between 1995 and 1998, he made 17 engrav-<br />
those objects used by the boat people such as branches, trunks, bits of each of the eight lithographs various artistic resources typical of the<br />
the series of print editions published by the Foundation. The first ings belonging to the series Cruz-Mar, Cru-ces, Cielo Roto and Blasé<br />
wood and tyres with which they improvise their rafts to escape from painter such as collage, elements of nature, photographs of the place<br />
was signed by Ben Jakober. This artist won the first edition of the going back and forth between the Foundation and Milton Keynes.<br />
the island and reach the North American coast, as well as using more where the action happened, etc. The end result was an edition of<br />
prizes which carry the name of <strong>Pilar</strong> Juncosa i Sotheby’s, a relation- The end result is a collection of 29 works of a breathtaking simplicity.<br />
poetic and intellectual elements, such as the simple representation of thirty examples, each print with an individual finish making the overship<br />
born out of the auction held by the London house to raise funds This collection of engravings demonstrates the ability of the artist to<br />
a book as an object of knowledge and reason, to the actual value of all work a unique piece, which came out of the printmaking studio to<br />
and finance the construction of the star building by Rafael Moneo, take on unusal plastic responsibilities.<br />
the objects as metaphorical elements.<br />
be enriched afterwards by the artist. With this work, Guillem Nadal<br />
headquarters of the Foundation. The winning project was never real- His engravings dispel any doubts that his painting may have gener-<br />
The collection of silkscreens made in the Talleres (print workshops) had finished a project in which memory plays an essential role in the<br />
ized but Mazzochio was a metal structure inspired by objects from the ated and keep the artist’s instinct intact when it comes to using the<br />
the title La Isla; this island turns out to be a float acting as a metaphor evolution of human beings, both from his plastic conception as well<br />
Renaissance (Ucello’s cup on the Poniente motorway and Leonardo’s burin, rubbing the wood or diluting liquids onto the plate. It is true<br />
whose symbolism evokes the beloved land that is left behind and as an as his concept which, in both cases, came about from man’s need to<br />
horse for the Venice Biennial complete this series). The resulting silk- and can be seen that his prints are intimately connected with his<br />
illusion and aspiration towards another land which is hypothetically conquer territory.<br />
screen is made up of different visions of the spectacular structure painting, yet his works on the plate automatically acquire a different<br />
better. A simple but heartrending image because the pursued destiny<br />
incrusted in the Espai Cúbic.<br />
and single-minded plastic consistency. The painter appears to feel lib-<br />
is almost never like the imagined one and the desolation of the raft, Carlos Barrantes is not the usual artist to be found operating in the<br />
erated, astonished in the face of the ease with which his gestures and<br />
bare of any occupants, lost in no man’s waters, refers us to the drama in field of printmaking since he comes from the world of photographic<br />
In the same year, Wolf Vostell made and directed the installation marks assume their own identity, arising from the expressive drive<br />
which the Cuban people find themselves immersed.<br />
reproduction, which means that his way of expressing himself is far<br />
Sara-jevo 3 Fluxus Pianos in which he participated directly in the per- without contemplations or doubts.<br />
from traditional, and amongst his work tools you will not find the<br />
formance made to the public. His work aimed to draw attention to the The series of prints that Rafa Forteza showed at the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong><br />
The name of <strong>Joan</strong> Barbarà will always be associated with the prints typical burin or acids; his work uses the photographic image as its<br />
destruction of the cultural capital of current-day Bosnia-Herzegovina Foundation indicate an unconditional recovery of the creative spirit<br />
signed by <strong>Miró</strong> and the print studios of the Foundation. Firstly, in base and he concentrates his attention on researching elements, such<br />
and the performance was a desperate and violent cry against that civic evident in the exhibition held long ago in the Sala de Paper at the<br />
his studio in Barcelona and at the beginning of the 60’s when the as contrast and movement, and from these starts to work on the proc-<br />
and cultural massacre. The master of Fluxus left a series of five prints Centro Cultural Sa Nostra. This exhibition surely happened at a good<br />
master engraver used to visit and often worked in the print studio in esses of reproduction.<br />
made up of two offset lithographs and three engravings made in the moment for the artist who was able to free himself of certain habits<br />
Son Boter, collaborating with the artist on the various editions that In the summer of 1999, he presented in the Foundation Movimiento,<br />
186 print studios of the Foundation, which reflect his feelings of rage and and opted decidedly for a seamless evolution, which had to go deeply<br />
came out of the studio. Patient and prudent, <strong>Joan</strong> Barbarà complied a body of work produced in the print studios made up of 23 photo-<br />
187<br />
impotence in the face of this human and cultural catastrophe. into stabilizing his paintings and taking on new challenges, includ-<br />
with the requests of <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> and argued with him about the differgraphs using a technique called the cyanotype process which uses iron<br />
One of the successful choices of the Talleres (print workshops) of the ing sculpture. After four months of intensive work, the Foundation’s<br />
ences in using a particular technique, in search of that plastic solution salts and exposure to light to bring out the photographic image on<br />
<strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation has been to open their doors to the Espai has just inaugurated Diré, diré de +, a series of 14 engravings<br />
which would best suit the artist’s work.<br />
paper. The result is a delicate projection of light and shade in which<br />
presence of other engravers from schools as faraway geographically mounted on a background of digital prints together with another two<br />
This union between both men has left some outstanding examples of you can discern the movement captured by the photographer. Nature<br />
as Cuba or Britain, with outstanding professors of various centres very large engravings on copper plates.<br />
copper plate engravings which have been widely documented in vari- and dance are the subjects taken by Barrantes, who contrasts them<br />
with a long tradition in engraving: the print studio Experimental de<br />
ous catalogues. But Barbarà’s work did not involve his collaborations using a plastic solution with obvious pre-raphaelite echoes. In the<br />
Gráfica in Havana, the Printmakers Workshop in Edinburgh, the Frans Pep Llambías had his first installation and first contact with the print<br />
with <strong>Miró</strong> (or other artists) exclusively; his interest also centred around same way, he produced in the <strong>Miró</strong> print studios three platinotypes<br />
Masereel Centrum in Belgium, the Printmakers Workshop in Milton studios at the Foundation thanks to Dirección única, the title of his<br />
his own creative core and from his expertise have emerged true ex- for the portfolio Sorpresa, which form part of the current exhibition.<br />
Keynes or the print studios of <strong>Joan</strong> Barbarà and Arteleku with the exhibition in 1997. One of its special features was to use the outside<br />
amples of his own interpretation as the Catalan engraver. Out of the<br />
master lithographer, Don Herbert, amongst others. It is these col- spaces of the Foundation with the aim of creating a sense of territory<br />
print studios came a deeply felt and beautiful hommage to the now In Ciborgs María Núñez projects the image of a woman inspired by<br />
laborations that demonstrate the innovative and forward-looking ap- that spreads out from itself, as though the artist wished to trap other<br />
disappeared Teatre del Liceu. Using black and white, he managed to herself, in which she uses her own body. This encounter with the<br />
proach of the <strong>Miró</strong> print studios and both confirms and gives form territories inside the territory, like a game of container boxes which<br />
convey all the force that destiny brought to the newly built theatre in body, its forms and the manipulation of its parts is the same one<br />
to the artist’s desire that his print studio should be an active and bring sense and confusion at each new boundary mark. Llambías<br />
Barcelona. The mixture of different styles of an obviously classical in- that she has been showing in her paintings, installations and now in<br />
dynamic centre for artistc expression surrounding printmaking. made these signs by creating 23 silkscreens on acetate printed with<br />
spiration like Piranessi, Doré … is proof of the expertise of this singular prints created especially for the exhibition made in 2000 in the Espai<br />
the place where the works were to be hung along this path, which<br />
and, at the same time, classical engraver. He himself took on the re- Cúbic at the Foundation, which received an honours mention in the<br />
As a result of a short stay to impart a course, the Cuban engraver went from his studio to the Foundation. In this way, the ensemble<br />
sponsibility of realizing in the studios the engraving to commemorate <strong>Pilar</strong> Juncosa & Sotheby’s Prize awards in 1999. For the exhibition,<br />
Eduardo Roca Salazar “Choco” left a collection of prints based created references and documented the make-believe route along the<br />
the <strong>10</strong>th Anniversary of the opening of the Territorio <strong>Miró</strong>. the artist made in the print studios a plate using a retouched digital<br />
around the collagraph, a technique of which he is a consummate path that joined both together with texts that used metaphors and<br />
photograph which was then printed using offset and silkscreen.<br />
master. The human figure is present in these works, outlining these irony to conjure up a conceptual puzzle full of associations both ab-<br />
Guillem Nadal had always worked in all the areas of art, from paint- The origin of these works is full of influences ranging from science<br />
forms with figurative attributes, injecting onto the paper ink and surd, surrealist or even enigmatic, close to <strong>Miró</strong>’s ideology, something<br />
ing and sculpture, including installations and had participated in fiction, stories from the gothic or traditional era to reflections on<br />
glues which allow him to create evocative hollows and bulges in a very much to his taste as he used writing, or better said, its synoptic<br />
some happenings and performances but his work in a print studio had the discovery of DNA and the moral questions it raises, which she<br />
framework full of textures and forms, which refers us immediately to value as an expressive means, ordering all his work.<br />
so far not existed until he made contact with the Foundation. At the questions from the artistic expression and her feelings as a woman or,<br />
Cuban imagery and the idiosyncrasy of the Caribbean jungle.<br />
end of 1995, he had an exhibition “Mapes de Foc” and as a result, he more to the point, her body, a woman’s body, the only one capable<br />
The Cuban artist, Alexis Leyva Machado “KCHO” is known inter-<br />
published an artist’s book in which he reveals all his own reasons for of reproduction even if it means generating hybrid forms like the cy-
orgs on display, a serious posing of the question which includes the<br />
debate between humans and machinery, woman and her reproductive<br />
function and between science and its boundaries.<br />
In the same field of digitial manipulation and use of light, the work<br />
of Dionisio González places us before the image as the paradigm<br />
of reality, making it the iconic object of his work, from pure respresentation<br />
to the metaphor of its existence as an object, which is a<br />
staged ingredient much valued by those artists who employ the latest<br />
technologies to create their work.<br />
Dionisio González had an exhibition at the Foundation which won<br />
the <strong>Pilar</strong> Juncosa & Sotheby’s prize in 2001 entitled Panópticos. La<br />
escritura de lo visible. With this project came the opportunity to produce<br />
two different editions, both in their aesthetical approach as well<br />
as technique, La escritura de lo visible and Interacciones. The first is<br />
a digital print edition on paper made up of seven examples and the<br />
second is made up of 15 examples of a polymer plate engraving.<br />
courses in the state school of his native city, Madras, to the print studios<br />
of Edinburgh, the Angewandte Kunste in Vienna and the actual<br />
<strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation, where he arrived with a grant to carry<br />
out printmaking projects in 2001. In the studios he developed the<br />
project Traces-Empremtes, a series of three prints using photopolymer<br />
and pigment, another made up of fifteen examples using silkscreen<br />
and carborundum as well as works in silkscreen and engraving.<br />
Bala combines different creative processes and adopts a different approach<br />
for each one, starting with the formal proposition, accompanied<br />
by technical rigour as well as his plastic sense in which he combines and<br />
tests out his artistic ideal, a mixture between the traditions of his homeland<br />
and his modern spirit. The result brings us near to a contained lyricism,<br />
warm and at the same time reflexive, austere and proverbial.<br />
for printmaking projects in 2000, intends his work to be an organic<br />
crossroads between the local environment and its perception, between<br />
what he observes and feels.<br />
The resulting work is a series of pieces made on wood and then<br />
printed, a mixture between woodcutting and engraving, made first<br />
of all with the hands, with which the artist wishes to express his most<br />
intimate and immediate feelings, and then afterwards with incisions,<br />
drill holes and cuts, adding pigments amongst other things. The resulting<br />
work is full of vitality in which the artist has placed all his<br />
human quality as well as his candid vision of the surroundings, leaving<br />
a trace that is closer to Australian aboriginal art than the more<br />
sumptuous ornamental art of the island.<br />
studios. A year later, she presented in the Espai Zero the results of her<br />
work under the title Game Over. It is made up of two polymer engravings<br />
in which two small dance figures can be discerned over which<br />
she has seriagraphed the English words Game Over and Insert Coin,<br />
typical of the language found in slot machine games. Here again, we<br />
are in the presence of manipulation and serialization of images which<br />
form part of the creative expression and, as is common among young<br />
artists, irony is present in an innocent and amusing game which, in<br />
some cases, avoids commitment and veers towards banality.<br />
Ñaco Fabré’s artistic path has always been linked to painting; print-<br />
One of the creative contributions to have caused the greatest impact<br />
and which best demonstrates the innovative and groundbreaking spririt<br />
of the Foundation’s print studios was made by Txuma Sánchez.<br />
Natura artificial is the title given to the project undertaken in the<br />
Fernando Sinaga is an artist who approaches his work from a very<br />
making and currently sculpture, or sculptural objects, are contribut- print studios and is based on printing on latex mounted on wooden<br />
suggestively intellectual perspective. From a theoretical posture asing<br />
other concepts in a slow but noticeable evolutionary and integrat- or metalic structures so that the engravings acquire volume. He sisociated<br />
with philosophy and the history of art, Sinaga works on his<br />
ing process whose significant advances are beginning to be seen in his multaneously printed an edition of six examples using polypropylene<br />
sculptures applying minimalistic concepts that distance him from the<br />
paintings. A clear example can be perceived in the fragmentation and to create an installation.<br />
In 1978, when she decided to make Palma her home, Mercedes traditional forms and, as if they were born out of a philosophical<br />
volume employed in his pictures. If volume is connected to his sculp- With this work, Txuma Sánchez poses the eternal dilemma between<br />
Laguens began her artistic career which converted her into one of the reasoning, open to debate, he places these works before the spectator<br />
ture, fragmentation is a result of his contact with printmaking. science and nature, between things natural and artificial, and he does<br />
established painters on the island. Her solid background in the field provoking the latter’s ideology.<br />
His work in the Foundation’s print studios is thanks to a grant award- it through the use of synthetic materials such as latex with which he<br />
of painting has allowed her to venture into sculpture (the Reina Sofía Agua amarga is inexplorably linked to the exhibition held in the Espai<br />
ed in 2000 after spending a few weeks in the Frans Masereel Centrum is able to create forms akin to sculptures. All of this is carried out<br />
Museum has one of her best pieces) and printmaking. Participating Cúbic at the Foundation in 1996. To make the engraving, Sinaga<br />
where he experimented with the more traditional aspects of print- through a process of research to alter and push to its limits the possi-<br />
in various workshops held in the print studios of the Foundation and pored the carborundum vertically from a height of 176 cms onto the<br />
making processes, that is to say engraving and screenprinting. For his bility of prints as objects. “Nature, the existential fact of undefinable<br />
188 other international centres has helped give her a solid base in print- copper plate placed at his feet. The resulting work, despite its unpre-<br />
project in the <strong>Miró</strong> Foundation, he uses the techniques for engraving matter remains the same” he writes in the brochure used for present-<br />
189<br />
making techniques which can be seen clearly in her latter works, both dictable core, described a sort of landscape.<br />
and aquatint with which he develops a work directly related to his ing his exhibition, and he himself manages to alter that perception<br />
on cloth and on paper.<br />
painting, except that in engraving, the contrast between colour and of the nature of things and concludes “our interpretation has only<br />
Mercedes Laguens is a good example of the multidisciplinary artist Amongst her academic qualifications, Nuria Solsana has a degree in<br />
form are sharper because of the technique employed. His work is above changed the strange perception that we have of it”.<br />
and her projects for the print studios of the Foundation reflect the Image so that all her printmaking rests on images taken by her own<br />
all poetic, with a hazy look through which one can perceive more ab-<br />
ease with which she assimilates the different techniques, as seen in initiative or from printed or digital matter. The technique she habitustract<br />
images which possess a visual, almost mystical intensity. Marios Eleftheriadis is another example of the breaking of bound-<br />
various series like the project The Keynes line which uses the techally uses is the engraving to express herself with photographs, sculparies<br />
that setting up the print studios signified ten years ago. The<br />
niques of silkscreen, wood block engraving and linocutting and was tures or installations. Her participation in the print studios of the<br />
Help is the title given by Blanca Navas to the work carried out in project presented by this Greek artist based in Paris, Ars Moriendi, was<br />
made during her stay in Milton Keynes, and published afterwards Foundation came about through a grant for Research and Creation,<br />
the print studios as part of her printmaking project. It is made up of judged the best out of all the others presented in terms of its creativity<br />
in the studios of the Foundation. Presentes reciclados y Piel, a series and she has directed, together with Txuma Sánchez, the course on<br />
a series of eight pieces printed in offset, to which she added, for the and experimentation within printmaking, and was thus awarded one<br />
of silkscreens made between 1996 and 1997 where Laguens investi- Paisajes contemporáneos y libros de artista (Contemporary landscapes<br />
exhibition, two of the inked plates as original works. For this edition of the <strong>Pilar</strong> Juncosa & Sotheby’s grants in 2001. His proposal and<br />
gates and experiments not just with techniques but also with formal and Artist’s books).<br />
she uses familiar images, such as fragments from the shower scene consecutive exhibition was made up of 11 images produced using the<br />
proposals, such as mounting on cloth or paper, printing using images She named her project Haikus for which she used two procedures,<br />
in the film Psycho by Alfred Hitchcock, which she prints in vari- digital print technique on cloth and six silkscreens.<br />
from newspapers, manipulating the supports into plaited weavings photopolymer engraving and collage on rice paper, producing eight<br />
ous colours and obtains a surprising result, where the spectator feels To achieve this, Eleftheriadis was inspired by images and sensations<br />
thereby creating combined forms where repetition and asymmetry silkscreens and photogravures. The results are very elegant and subtle<br />
trapped in front of an image which is recognizable but thanks to her captured during his stay on the island during the month of April<br />
remove any inkling of realism. For Laguens as an artist, printmaking images, with a poetic reflection on nature also expressed with great<br />
manipulation seems to us transformed. Navas manages with repeti- 2002. Coinciding with Holy Week encouraged him to take pictures<br />
has meant a re-encounter with painting, opening up new channels simplicity and subtleness and a savage, almost primitive beauty.<br />
tion to take the drama out of a mythical sequence which now, out of whose artistic reference was death or the act of dying. The artist was<br />
for her pictorial work, reordering the space in her paintings and elim-<br />
context, acquires another feeling, ironic but less cruel.<br />
impressed by this week of passion not only for its unusualness but<br />
inating the academic rigour which had dominated her previous work, Wayne Crothers calls the work undertaken in the studios “l’Illa”<br />
also for all the paraphernalia that surrounds the whole liturgy of<br />
giving way to new ideas about the use of colour and most definitely, and explains how this title responds to his interest in these territories<br />
Nieves Galiot has a wide experience as a specialist in the field of en- death, the smell and shapes that encompass the Easter celebration.<br />
feeding her painting with a greater freedom and independence. which are “ecological and isolated”, and reflects on the confrontation<br />
graving and design after having participated in workshops and courses Away from its religious exaltation, the artist sought out all the influ-<br />
that exists between the tradition of these surroundings with “the pres-<br />
at the Printmakers Workshop in Edinburgh or the Taller Experimental ences in which death was present or at least suggested.<br />
A Balasubramaniam, Bala, has an extensive curriculum plied with sures of external intervention”. This opinion makes no distinction<br />
de Gráfica in Havana, and obviously in the print studios of the <strong>Pilar</strong> Images that are baroque, sensual or vain conceal beneath lewd col-<br />
numerous exhibitions almost always of print works, in which he between Australia and Japan –places where he normally resides– or<br />
i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation. In 1999 she received one of the mentions ours all the decadence and exciting mannerisms for the eyes of a new-<br />
has been able to display the expertise and experience acquired from <strong>Mallorca</strong>. With this in mind, Crothers, who won one of the grants<br />
of honour and the respective grant to work in the Foundation’s print comer. Above all, the most interesting contribution was considered to
e the use of his supporting material. In effect, the velvet exaggerated Palma is a collection of 14 engravings measuring 63 square centime-<br />
Projects<br />
even more the secular character of his regard and allowed incredibly tres each; each one has a silkscreen printed with the shadow of an aer-<br />
seductive contrasts between the deep and gloomy black with the coloplane flying over the city. The artist has also incrusted, like a collage,<br />
Balasubramaniam, Alvar<br />
ours of flesh, gold and crimson.<br />
a series of images like signposts over the urban space of an imaginary<br />
His series of works entitled “Traces”-“Emprentes” are lyric celebrations<br />
gymkhana which automatically alerts the spectator to the authorship<br />
which delight in aesthetic balance, questioning our way of viewing<br />
Montse Carreño won one of the grants in 2002 and centred her of the painting by associating it with the artistic style which has be-<br />
things. We then find ourselves on a silent move back to Beuy’s hu-<br />
project around the use of digital technology to generate thousands come synonymous with his work. A fragmented city hedged in by the<br />
manism: early influence.<br />
and thousands of images bunched together and trampling one over sea and countryside, criss-crossed with more aeroplanes than boats,<br />
Bala finds a spot halfway between aesthetics and rationality, as ac-<br />
the other to make up El jardí de les despulles, the title given to the last medieval and contemporary – it constitutes a work that evokes the<br />
cording to him physical conditions are a source of psychological ef-<br />
piece, made up of four digital prints on vinyl measuring two metres Mediterranean spirit of the city which gives off this vital aroma spatfects,<br />
getting together in a double helix form which remains vital to<br />
by 120 cms which she then mounted so that together they made up tered the characters and urban elements created by Bellver.<br />
enjoy a complete artistic experience. This vision flows as a permanent<br />
the final polyptic of almost five metres.<br />
background in his works. For example, in the work A Homage to Ives<br />
Petals, trunks, leaves, a complete artifical garden, where grass-green is <strong>Joan</strong> Cruspinera is another of the artists invited to share the<br />
Klein, physical imprints left by hot coal lead us into the artist’s mind,<br />
the dominant colour, exuding an image at once poetic and romantic, Foundation’s print studios and exhibit his work in the Espai Zero.<br />
allowing us to experience the process by which an engraving is cre-<br />
or as far as a pantheon or crypt can be considered so. Recreating her- The engraver made a selection of nine works produced from the year<br />
ated. The observer experiences a gust of heat, as if the art work had<br />
self in this virtuous yet sordid tangle of plants, Carreño manages to 1998 up to his latest works carried out using digital techniques. For<br />
been imbued with plenitude, which at that moment and in part was<br />
create an attention drawing work of art, not so much for its format the printing of woodcuts, copper plate engravings and linocuts, he<br />
stuck on his or her inside. Any physical art work can be regarded as a<br />
as for her perfection and command of the digital technique and the worked together with Virgilio Barbará (of Taller 46 in Barcelona)<br />
crossing which allows us to follow the artist’s footsteps. What remains<br />
plastic sense she obtains with it.<br />
and for printing the digital images he collaborated with Juan Carlos<br />
in ourselves is not only the image of the work, but also and above all<br />
Melero (from the Centro I+D de la Estampa Digital de la Calcografía<br />
our reaction towards it. Action leads to reaction or, as Bala puts it,<br />
Viola Tyez was born in the capital of Polish Silesia on the banks of Nacional in Madrid). The project was also complimented with the<br />
“without Shiva, Shakte cannot exist.”<br />
the River Oder in 1973 and there in her native town she graduated edition of three unpublished works using techniques such as lithogra-<br />
In 2001 Bala was awarded the <strong>Pilar</strong> Juncosa Grant for graphic art<br />
in Printmaking, studied photography and multimedia techniques phy, woodcutting and copper plate engraving, and this time was pro-<br />
projects. In the following year he went to <strong>Miró</strong>’s graphic studios and<br />
and founded, together with other students, the group Reaktor - a duced in the print studios of the <strong>Miró</strong> Foundation. In all of them one<br />
created a number of works which later on were exhibited at the <strong>Pilar</strong><br />
190 cultural lobby group which acted as an experimental workshop for can appreciate the ability of the artist to create spaces and worlds of<br />
i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation’s Espai Zero from December 19 191<br />
the production of videos, performances, theatre etc. In 2002, she was an incredible originality. His engravings possess a sharpness which is<br />
awarded a grant by the Foundation to work in the print studios, and out of the ordinary, and in which the incredible strength and energy<br />
a few months later presented in the Espai Zero the final results of her of black stands out on which the whole work balances. Cruspinera’s<br />
project Puzzle 4U.<br />
work imposes an analysis in which the shapes seem to take on life,<br />
The project presents a singular composition of space on paper. The like autonomous organisms in a cosmos where the natural and imma-<br />
series of ten engravings printed digitally on paper with polymer, jagterial transform all our preconceived values. A work that impregnates<br />
ged plates and stencils conjures up a mosaic in which the individual our gaze with energy and, at the same time, with calm.<br />
representations and other spaces which are divided up, like scenes<br />
where life goes by, are all intertwined. In some pieces, it seems as The lastest prints and editions have been created by Estefano Villalta,<br />
though the artist wished to recuperate the memory of visited or im- Dolores Sampol, Fernando Sánchez Acebes and Ana de Matos<br />
agined landscapes whilst in other plates, the people who populate and are being exhibited in the exhibition to commemorate the <strong>10</strong>th<br />
her work amuse themselves in an imaginary game; and all of this in a Anniversary of the setting up of the print studios. Other issues which<br />
plain greyish tone with black splashes as if to confirm that this puzzle have been backed by the print studios of the Foundation are the soli-<br />
makes sense from memory as opposed to representation. darity projects generated through donations made by various artists.<br />
Thus in 1999, the artists Pep Llambías, Natasha Zupan, Dolores<br />
Fernando Bellver was one of the first artists to be invited to realize Sampol, Horacio Sapere and <strong>Joan</strong> Sastre created a portfolio contain-<br />
a project in the print studios of the Foundation whilst he was giving ing a print by each one of them which they donated to the organization<br />
a course on the techniques of engraving and exhibiting two series of Metges del Món. The following year, Ñaco Fabré and Nieves Galiot<br />
engravings entitled Madrid-La Habana. The project he undertook collaborated with the same organization by donating an example of<br />
for the workshops used the city of Palma as its central theme, where their work produced in the print studios of the Foundation.<br />
the artist, who is from Madrid, could show the imagery that the city<br />
conjures up for him. This project was exhibited in the main rooms at Biel Amer<br />
the Casal Solleric in Palma at the end of 2003 and constituted the first<br />
retrospective one man show of his work on the island.<br />
th , 2002 to<br />
March, 2003.<br />
Barbarà, <strong>Joan</strong><br />
The artist and engraver <strong>Joan</strong> Barbarà created an engraving on the occasion<br />
of the <strong>10</strong>th Barrantes, Carlos<br />
Barrantes began taking photographs of nature just for pleasure, without<br />
having a preconceived idea. When he got the opportunity to<br />
take photographs of dance, he realised that he was dealing with two<br />
themes that shared the same shape, and what he got was, in both<br />
cases, Movement. His photographs are not the result of a reflexion.<br />
With them, Barrantes tries to express his own sensations without<br />
considering an accurate representation of what he sees.<br />
The exhibition Moviment (Movement) that took place in 1999 from<br />
May 7<br />
Anniversary of the opening of the headquarters of<br />
the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation. This intaglio art work required the<br />
use of diverse techniques to create the image, whose aim has been not<br />
only to achieve an emphatic appearance, but also to adapt the work<br />
to the special occasion.<br />
The print’s surface is characterised by a large stroke surrounded by<br />
a restricted range of severe tones, mixed up in a variety of engraving<br />
techniques, such as carborundum, sugar etching and resins, which<br />
invigorate it. The small detail in warm colours that can be seen in<br />
the side square is a copy-art reproduction of an original and personal<br />
engraving, which could well represent a window that opens wide to<br />
view the air refreshing and embellishing the island’s landscape, together<br />
with the effects created by water from the port in the form of<br />
illuminations reflected by a shining midday sun. The plate, engraved<br />
from intangible pretensions, is part of a number of works which<br />
Barbarà dedicates to the island of <strong>Mallorca</strong>. The dry, printed embossing<br />
corresponding to the Mironian bird —evocative and identifying—<br />
is evidence of his decorum to the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation<br />
and <strong>Miró</strong> himself, in recognition of their generous friendship which<br />
began in Montmatre (Paris) in 1957.<br />
th to June 20th , counted with 23 photographs, and a text that<br />
suggested its title and expressed the same sensations as the images.<br />
For that series, Carlos Barrantes used the toned cyanotype technique,<br />
a process that originated in the middle of the nineteenth century. He<br />
made his prints on papers where he applied a photosensitive solution<br />
of iron salts with a paintbrush. The paper in contact with the negative<br />
in the final shape was exposed under the sun, where the image<br />
would be appearing progressively.<br />
Most of the works exhibited belonged to the artist’s private collection;<br />
however, for this occasion Carlos Barrantes produced three<br />
platinotypes for the portfolio Sorpresa (Surprise) at Miro’s graphic<br />
art workshops.<br />
Bellver, Fernando<br />
The exhibition presented a vision of the cities of Madrid and Havana<br />
though engravings, in which in an explicit or symbolic way we could<br />
recognize the spirit of the cities in movement, cities full of light,<br />
shapes, colour and expressiveness. During the exhibition two works<br />
were shown: Madrid (1998), consisting of 24 etchings and silk-screen<br />
printings and La Habana (2000), consisting of 24 silk-screen printings<br />
together with the pencil sketches for both works. The exhibition<br />
was linked to Fernando Bellver’s engraving workshop, which took<br />
place in July as part of the Miro’s graphic art workshops, for during<br />
the workshop a project was undertaken on a similar theme: 14 etchings<br />
on the subject of the city of Palma, exhibited at the Espai Zer0<br />
of the Foundation from May 18th to July 23rd , 2000.<br />
Carreño, Montse<br />
In her project at the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation Montse Carreño reflects<br />
on the most secret and hidden desires and thoughts. Her creative<br />
task emanates a blinding light full of exciting colours, a light that covers<br />
and protects those secrets hidden among roses, tulips, water lilies...<br />
Around them we can see body pieces, guts, which are no more and no<br />
less than evidence of reality blooded with tragedy and served a la carte<br />
in the oasis of comfort. El Jardí de les Despulles (The Garden of Debris)<br />
is not the Giverny garden, there are distances of time and concept,<br />
transparency and materiality. The garden of debris is no longer a representation,<br />
it is cloning. The simulation of reality, surface.<br />
The artist speaks to us through her digital images: that epidermic<br />
character of skin on the screen, about these fragments of the body
and nature, without density, converted into trails.<br />
At the exhibition two of her seductive art works were displayed:<br />
Dipositat el Cos (Buried the Body) (2003) (70 × <strong>10</strong>0) and El Jardí de<br />
Les Despulles, both created at <strong>Miró</strong>’s graphic art workshops by means<br />
of UV digital printing on vinyl mounted on a <strong>10</strong> mm kappa foam<br />
layer, of which two copies were edited, each one of them composed<br />
of four pieces with a total size of 200 × 480 cm.<br />
Crothers, Wayne<br />
The works he made on <strong>Mallorca</strong> have been inspired in his experiences<br />
and observations during the time he spent on islands with different<br />
environments, naturally and traditionally isolated under many<br />
circumstances that shape unique evolutions against a background of<br />
new influences and pressure exerted by outside intervention. This<br />
sudden confrontation can also be found on other islands of different<br />
extensions and different origins. Whether the island of Australia,<br />
Japan or <strong>Mallorca</strong> is observed, the mentioned collisions remain clear<br />
and obvious. These results are estimated from different angles, yet<br />
unforeseen scenarios have a deeper and more negative effects.<br />
In the number of works L’Illa (The Island) presented at the Espai<br />
Zero from November, 2001 to January, 2002, Wayne Crothers tried<br />
to grasp the emotional imprint, experience and response to this social<br />
issue by using at the beginning his hand for painting on wood blocks.<br />
These prints of subjective energy, almost unconscious, are overlain<br />
192 with a number of small symbols connected by a number of thoughts<br />
193<br />
and murmurings.<br />
These signals, however direct and iconic may be represented, have crystallised<br />
from personal experiences and deep reflections about up-todate<br />
social problems emerging from these islands environments. He<br />
has in a free and expressive manner used a wide range of electric tools<br />
including grinders, drills, molars and ordinary and conventional chisels<br />
for cutting out wood blocks. In this project physical tiredness, mind<br />
state and woodcut and printing processes are all used for endowing his<br />
works with great dynamics and energy. In combining his free use of<br />
traditional techniques (with baren, raw pigments, mulberry paper and<br />
horsehair brushes) along with modern tools, he has been able to create<br />
fluent images characterised by a deep sense of humanity.<br />
Cruspinera, <strong>Joan</strong><br />
The project was to choose nine digital printed works which<br />
Cruspinera had carried out since 1998 up to his last digital printings,<br />
and he exhibited them with the title Matrius in/materials at the Espai<br />
Zero from March 27th to June 30th Furthermore, this project was added with the edition of eleven previ-<br />
Roto (Broken Sky) and Blasé. The result of this work was exhibited in<br />
ously unknown graphic works using diverse printmaking techniques,<br />
March 1998 at the Espai Zero of the Foundation, entitled Rafa Forteza.<br />
such as lithography, woodcut and intaglio.<br />
Xilografies-gravats (Xylographs-engravings).<br />
In 1995 the photographer Julia Calfée took some pictures of Rafa’s<br />
De Matos, Ana<br />
sculptures, on which the artist would make a silk-screen printing.<br />
In her work Campos de Paz (Fields of Peace) Ana de Matos has created<br />
Around this portfolio composed of seven works, the artist Carlos Saura<br />
three series of works based on images representing Power, printed on<br />
wrote a text he could not read because of his dead. this portfolio, of<br />
various textile supports, and eventually manipulated. She personifies<br />
which 20 copies were made, is an example of how R. Forteza becomes<br />
glory, honour, nobility, authority, the accidental privilege and the fi-<br />
interested in other means and supports, such as photography and silknal<br />
dream. The formal representation, anonymous and out of context<br />
screen, leaving at the same time a window open to interpretations by<br />
of the symbols, has now been reinvented and stored in the memory<br />
other artists, in a process of variations on his own work.<br />
of every character. The personages have all lost their face. The crown,<br />
In the year 2004, on the occasion of the <strong>10</strong><br />
pearls, diamonds and drawn dresses, all respond more to illusion than<br />
destiny. “I have cut their heads off”, says Ana de Matos. “Their faces<br />
are made of black velvet. Their dresses represent the ceremony of<br />
their personality. Turned into dreams and past memories, the context<br />
is transformed into a scenery for kings, queens, the little prince and<br />
princesses. The crowns and tiaras remain a representation of their<br />
various forces for an non-thought space. We then make up again the<br />
identity of their image into a new icon, a fragment.”<br />
Eleftheriadis, Marios<br />
Ars Moriendi is one of his projects awarded with the <strong>Pilar</strong> Juncosa<br />
and Sotheby’s Grant in 2001, regarded as the best creation and experimentation<br />
art work in the field of graphic arts, in which Marios<br />
Eleftheriadis introduces us to an exhibition which is a continuation<br />
of his past projects around the aesthetics of violence. In that exhibition,<br />
Eleftheriadis found inspiration in a number of images picked<br />
up from <strong>Mallorca</strong>’s cultural environment as a starting point for his<br />
creations, with the purpose of showing us elements of the past which<br />
time irremediably changed. These are baroque objects eventually<br />
turning into contemporary images which the artist recreates and reproduces<br />
as if they were staged in a theatre with the aim of conveying<br />
his cynical attitude towards death.<br />
This exhibition was composed of eleven works using digital printing<br />
on textile support and six silk-screen prints, which were held at the<br />
Foundation´s Espai Zero from July 9th to October 15th, 2002.<br />
Forteza, Rafa<br />
This Majorcan artist counts with a wide and acknowledged work<br />
carried out using various techniques such as lithography, engraving,<br />
xylography…<br />
, 2003<br />
In 1995 he received the Engraving Award granted by the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
In order to complete this task he relied on Virgilio Barbarà’s assist- <strong>Miró</strong> Foundation as part of the <strong>Pilar</strong> Juncosa and Sotheby’s programme<br />
ance (based at Taller 46, Barcelona) for printing a number of wood- of Grants and Awards. Later on, Forteza worked at the Milton Keynes<br />
cuts, intaglios and linocuts, whereas along with Carlos Medero (from Printmakers in England, where he developed the series of xylographs<br />
the Madrid-based digital printing research centre Centro I+D de la Cruz-Calamar (Cross Squid). At the same time he began a project that<br />
Estampa Digital de la Calcografía Nacional) he completed the print- he would finish at Miro’s graphic art workshops, captured in the series<br />
ing of various digital images.<br />
of xylographs entitled Cruz-Mar (Cross-Sea), Cru-ces (Cros-ses), Cielo<br />
th Anniverssary of Miro’s<br />
graphic art workshops, Rafa Forteza inaugurates the beginning of<br />
a new project with Diré. Diré de +, an exhibition composed by 14<br />
engravings on digital printing (29×42 cm.) and two large size engravings<br />
(90×135 cm.) in which he uses several graphic and artistic<br />
techniques.<br />
González, Dionisio<br />
Panoptism: strategy for monitoring the Panoptic social body. Focault<br />
retakes the panoptic as a valuable tool in the analysis of visualisation<br />
since it is at the base of the vigilant thought and it exercises a<br />
powerful influence in modern prisons (seeing without being seen).<br />
Panópticos. La escritura de lo visible is a provoking reflexion on how<br />
the plastic arts of the 20th Award in 1993. Between the years 1992 and 1994, Ben Jakober carried<br />
out the trilogy La Copa de Paolo Uccello, Il Cavallo di Leonardo<br />
and Mazzocchio, inspired by the masters of the Italian Renaissance. In<br />
a profitable dialogue that Jakober established between the past of art<br />
and modernity, the artist created a nine metre long ring using an iron<br />
tube, which was specifically thought for an inside space. On that occasion,<br />
Jakober used as starting point some drawings by Ucello where<br />
a round wooden piece was covered with the weave used as a toga or<br />
hat by the most renowned magistrates of the Florentine Quattocento.<br />
Its geometrical shape allowed the artist to create an infinity of variations.<br />
This same goal enabled Ucello to practise perspective to the<br />
point of obsession.<br />
Parallel to the Mazocchio sculpture created for the Espai Cúbic of<br />
the Foundation (from June 3<br />
Century are articulated with a heavy influence<br />
from photography, and furthermore, on the development and<br />
challenges of contemporary perception on art and images. According<br />
to Dionisio, images have been transformed into a controlled product<br />
where the capitalist and consumist society pulls the strings, annulling<br />
our critical and intellectual capacity, and subsequently driving us to<br />
a false state of social welfare where reality becomes the promise we<br />
long for, an aesthetical product, a fiction that controls our lives and<br />
nullifies the otherness.<br />
The artist constructs and destructs the glance, while proposing an<br />
alternative to visualisation that disassembles appearances with a storyline<br />
emphasizing the contradictions outlined so much in codified<br />
fiction and from perception. This is done with two photographic images,<br />
a video and the central piece of the installation: a human mural<br />
formed by 24 light boxes. At the same time Dionisio González carries<br />
out a serial ensemble of photo-polymer work, in which digitized images<br />
in black and white reveal an exploration of the possibilities of the<br />
glance that moves away from the creative conventions.<br />
The whole of his re-presentations lead us to watch and look in order<br />
to comprehend and undo the contradictions that lead to a generalised<br />
blindness. The work of Dionisio González is precisely positioned<br />
against this blinding blindness.<br />
Jakober, Ben<br />
Ben Jakober was the recipient of the <strong>Pilar</strong> Juncosa and Sotheby’s<br />
rd to August 21st , 1994), Ben Jakober<br />
produced a silk-screen printing at Miro’s graphic art workshops using<br />
that same image.<br />
Laguens, Mercedes<br />
Mercedes Laguens began while in Milton Keynes the work for the<br />
exhibition “The Keynes Line”, using various techniques such as silkscreen<br />
printing, xylography and linoleum.<br />
The work that we find in this exhibition has as starting point the concept<br />
of Piel (Skin), a series of silk-screen printings made in the year<br />
1997, which are an extension of the work entitled Presentes Reciclados<br />
(Recycled Presents), where the human referent clearly appears in the<br />
use of images of people extracted from daily press. In these last works<br />
the images are replaced from the spaces the occupied; now empty, by<br />
entangled journeys that draw a skin, the net, the weave, to the limitless<br />
graphic space, the repetition and the combinatorial.<br />
The works exhibited were developed and printed with her collaboration<br />
at the graphic art workshops of the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation,<br />
and later on they were exhibited at the Espai Zero of that same<br />
Foundation, from March 11th to May 2nd , 1999.<br />
Leyva Machado “Kcho”, Alexis<br />
This installation includes the work series Lo Mejor del Verano (The Best<br />
of Summer), Obras Escojidas (Selected Works), Memoria construida<br />
(Built Memory) and Historias para un viaje (Stories for a Journey).<br />
Kcho carried out Lo Mejor del Verano between December 1993 and<br />
December 1994, when he was invited by the North American art<br />
critic Dan Cameron, to form part of the exhibition Cocido Crudo<br />
(Raw Stew) at the Reina Sofia Art Museum (Madrid). It is without<br />
any doubt one of his most spectacular works. It consisted of a group<br />
of ships in decrepit conditions, such as those used by the so-called<br />
“balseros” [stow away men who try to enter a country illegally] . It recalls<br />
—as everything is suspended above— a sense of differentiation<br />
of the measurement like the one experienced by children.<br />
Obras Escojidas was exhibited at the Johannesburg Biennial. Its structure<br />
kept the shape of his constant obsession: the exhibition consisted
of a ship which was constituted by the books that the author and his<br />
friends had read along their basic education, Cuban literature, political<br />
education, some atlas of the five continents, and anything that<br />
had been a part of their lives, such as childhood and youth.<br />
Memoria Construida was the recomposition of the Cuban artist’s past<br />
and present through drawing. They were Kcho’s dreams and hopes<br />
in the shape of sketches that show the creative process. His work was<br />
exhibited at the Wilfredo Lam Centre in 1995.<br />
Historias para un viaje is the unknown work the Cuban artist presented<br />
at this exhibition. It consisted of a group of collage sails created<br />
with the faxes the artist exchanged with the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong><br />
Foundation. Documents prior to a journey made before, papers that<br />
travelled on the waves, replacing the man that would have been necessary<br />
in former times.<br />
During his stay in <strong>Mallorca</strong> and coinciding with his exhibition at<br />
the Foundation (from September 1<br />
194 195<br />
st to October 15th tion of images. Finally, the third block is formed by a work book with<br />
derstood as a metaphor of what is impure, mixed, something located Sánchez Aceves, Luis Fernando<br />
explanations and witness of the artist’s creative process.<br />
between nature and the technological device, between original and The project entitled De Venus y Héroes (Of Venus and Heroes),<br />
With this work, Nadal invited us to set out on a journey in search of<br />
replica, reality and fiction, one sex and the other.<br />
which Fernando Sánchez Aceves presented at the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong><br />
the diluted, fragmented and most remote identities of our memory,<br />
Like many other artists Marina Núñez carried out a work at Miro’s Foundation, consists of a series of ten engravings which pose a seduc-<br />
reminding us the need to find our roots in the divided and hierarchi-<br />
graphic art workshops. It consists of a digital photograph, retouched tion game between two usual archetypes that have had a presence<br />
cal world where we live and act. Maps of fire, maps that trace out<br />
and printed in offset and silk-screen printing.<br />
throughout social evolution of all civilisations —ancient and mod-<br />
human thinking, maps that represent the residual content residing<br />
ern—, where the game’s rules are based on basic human instinct. This<br />
in memory, on both the conscious and unconscious levels. A mem-<br />
Philips, Peter<br />
approach results in the production of a hybrid graphic art task from<br />
ory the artist approaches not only as a mental space, but as physical<br />
In the middle of the 1990’s Peter Philips faced the changes in art, the very first moment of his work, of opposing meaning, where the<br />
space, and moreover, the intersection of matter and mind, a delicate<br />
entailed by the new technologies. This Pop artist, which up to now North and the South coexist, good captivates evil, surfaces have both<br />
ground, memory of landscape and landscape of memory.<br />
had drawn and painted meticulously each image of his collages, be- smooth and rough textures, and the beauty is represented along with<br />
gan an investigation in the field of digital image. Under the guidance the beast. In short, it is what he calls “the never-ending fight”.<br />
Navas, Blanca<br />
of the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation, he got in touch with the MIDE As a person of Mexican origin, one of the artist’s worries is how to<br />
“Art as Game”. This is the ideal of man with extra power; creative<br />
investigation team, the technology workshop of the International find out and produce the visual tradition of a nation of mixed races,<br />
process is like a child’s game, a manifestation of simplicity, dedication,<br />
Electrography Museum of Cuenca. Under the direction of José at a time when the question of its origin and way of living together<br />
, 1995), Kcho plenitude, and forgiveness. It is immoral because there is no law that<br />
Ramón Alcalá and counting with the technical support of Ricardo raises again. In this sense, graphic art becomes an adequate means<br />
carried out La isla (The Island) at Miro’s graphic art workshops. It constraints its dynamism. The artist-player is ecstatically opened to the<br />
Echevarria, Peter Philips carried out a pioneer work in the field of for expressing such idea, because it offers different techniques and<br />
presented the image of a rubber ring that held up an oasis, an evoca- dancing God of chance. He or she devotes his energy in the same way<br />
printing, by which he solved one of the main problems of present- disciplines for artists to create a single image.<br />
tive symbol of the desire to reach a certain welfare state. a child does to playing. In games there is not any absence of laws, just<br />
day art. Thanks to the new technical resources, Philips incorporates The works included at the exhibition were carried out between May<br />
as a child devoting his attention to playing is an intentional act: he<br />
images on digital support, this allowing him to manipulate and re- and June, 2004, thanks to the <strong>Pilar</strong> Juncosa Grant for Experimentation<br />
Llambias, Pep<br />
himself makes his laws in advance, except that these only know their<br />
touch them freely, and printing them afterwards with a colour la- and Creative Work, which Fernando Sánchez received that same year.<br />
Dirección Única (One Way), title of the exhibition, took place in the inner respect, in the same way artists make their own regardless of the<br />
ser print. The image in the computer is printed on a paper covered<br />
summer of 1997 (throughout the months of June, July and August) motivations which do not derive from anywhere but from art. Art, as<br />
with a thin plastic term sensible coat that can be transferred onto Sánchez, Txuma<br />
at the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation. The installation created on this a practise, is an action which aims at itself; art works can be refused to<br />
any other support by means of pressure and heat. This allows the The edition of the project Artificial Nature was conceived not only<br />
occasion by Pep Llambías, was the first to have these qualities in his art represent reality: they get rid of any fixed idea of usefulness, and thus<br />
artist to reproduce the piece as many times as he wants, lowering as a denaturing process in a more and more technical world, but also<br />
career, and it consisted of creating a new territory inside Miro’s terri- they become free with respect to any role intended to be conferred on<br />
the price without suffering a loss of quality. From this new concep- as a work for experimenting with different materials and processes<br />
tory through signals, signs that generated new spaces which become a them. In game —understood as the first level of creative life— the<br />
tion and without losing the traditional sensorial parameters bound to within the field of graphic arts.<br />
shelter for words, a point of reference where we can return time and signal of the dynamic unity between subject and object is brought for-<br />
form colour and/or texture, Philips takes a new technical-expressive Originally, Txuma Sánchez based his project on an idea composed of<br />
time again, from which we can depart a different direction. Llambías’ ward, culminating in a total form of art control and the expressions of<br />
path that culminates in his creating a portfolio with four printings of pieces, mostly defined in their final aspect, size and number, except<br />
signals constitute the base for his ecological and conceptual thoughts. culture in general. To sum up: art is game. The Help series is a piece<br />
original graphic work from his electronic images.<br />
in their specific resolution, supports and techniques.<br />
They are images in black and white, made of light and shade. They of pieces, a game which has been given birth at the workshop until it<br />
By the end of February, 1996, Peter Philips opened the exhibition Easy The work T. Sánchez carried out in <strong>Miró</strong>’s workshops was focused<br />
contain words, and in each word there is a methaphorical wall built is exhibited, which with time will be more and more random.” For us<br />
Looking at the Foundation, putting an end to this ambitious project. on trying to adapt production means to the final interests of his task.<br />
with an accumulation of thoughts, and an imaginary distance that lead —contemporary statistical units— there is no spectacular fin-de-siecle.<br />
One of his main objectives was to experiment with graphic art at full<br />
us to understand a territory where itinerary is his destiny.<br />
There is not any dramatic return to daylight. We are the anti-Lazarus<br />
Sampol, Dolores. Sampol, Lourdes<br />
capacity. By means of silk-screen-printing and photo-lithography on<br />
The work carried out at Miro’s graphic art workshops is a group of 23 generation of post-Christianity; with no alarm cry, no tears. The pe-<br />
As mentioned earlier, Lourdes and Dolores Sampol presented collec- plate, a printing work was carried out on unusual supports, such as<br />
photographs and silk-screen printings which represent 23 signals. riod of tragic atrophy has given way to the origin of photocopy, the<br />
tively the exhibition Exces-sos. Terra-Dona-Illa at the Espai Cúbic of polypropylene (as it was the case with Maneras de Flotar [Ways of<br />
unconscious and eternal reproduction of Sarne. Walter Benjamin and<br />
the <strong>Pilar</strong> and <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation. With this project, both artists Floating]) and synthetic latex (in Nexus and picnoleptia), a decision<br />
Nadal, Guillem<br />
Nietzsche combined with IBM and Rank-Xerox.<br />
pretended to show people their worries about the massive destruc- that allowed him to introduce his pieces into a three-dimensional and<br />
In 1995 Guillem Nadal began the project Mapes de Foc, structured The war metaphor violates the cultural and social imagination, from<br />
tion to which the island of <strong>Mallorca</strong> is being subjected, including the scenographic code.<br />
in three different blocks which, simultaneously, were convergent. In rap music to cyberspace. Security has abandoned our lives. This series<br />
problem of massive building construction, the increase of popula- In other pieces, silicon moulds and reproductions on polyester res-<br />
the first, the installation stems from the idea of a fragmentation of of works is a cry for help.<br />
tion, sea and air pollution, woman, and the island as a territory limin were also used, thus enlarging the idea of matrix and edition to<br />
the landscape, in order to make cartography into an intimate world:<br />
ited in extension and resources. All these issues are perfectly captured other techniques more typical of mass-produced sculptures. Some<br />
continents and islands modelled out of paper pulp, acrylics, bone Núñez, Marina<br />
at the exhibition.<br />
of the pieces were produced as reduced multiple edition, including<br />
fragments, signs and fire effects, have as their support fourteen iron The project entitled Ciborgs obtained the 1999 <strong>Pilar</strong> Juncosa and<br />
In parallel with that exhibition, both artists created a print at <strong>Miró</strong>’s “Picnoleptia y Nexus”, “Maneras de Flotar”, “Línea de Espuma” (Foam<br />
grids which are placed on the surface and walls of the exhibition Sotheby’s Award. During the following year, the artist Marina Núñez<br />
workshops, by which they wanted to reflect the process of destruc- Line), and more. These single pieces became part of a larger edition<br />
space. A video of the action completes the installation. The second produced an intense work that concluded with the exhibition opened<br />
tion and invasion to which <strong>Mallorca</strong> has been exposed in the recent composed of different modules.<br />
block consists of a series of drawings treated with fire and paraffin at the end of 2000. Ciborgs focuses on the representation of the femi-<br />
years, thus involving their art in social problems, and making use of As expected, this project was developed further, even after its pro-<br />
which deal with the concepts of formation and transformation of the nine body, understood as an image of the victim, opposed to the<br />
irony as a resort to face conflicts.<br />
duction was completed. On every occasion it has been exhibited, its<br />
image: fire as a precarious element acts as an instrument for the crea- dominant subject in western culture. The figure of the cyborg is un-<br />
layout and the arrangement of pieces has been different. To sum up:
Txuma Sánchez fulfils his objective of implementing an enlarged Solsona, Núria<br />
graphic concept, which is hybrid and blurred in its composition, and In Haikus Nuria Solsona has taken advantage of three different ar-<br />
well adapted to our present time.<br />
tistic techniques: photography, printmaking on polymer and collage<br />
on rice paper, for producing images of great subtetly and elegant<br />
Sapere, Horacio<br />
aesthetics, which have become true visual poems arranged in three<br />
The engravings portfolio Universum was carried out by Sapere at sequences: the photographic image of a tree, its drawn reflection and<br />
Miro’s workshops in 1995. This project was presented at the National blurring under paper and finally a visual echo in the form of a picto-<br />
Library of Cali (Colombia). The aim of this edition was to help paygram, which is no more than a reduction of the same image. Poemes<br />
ing the cost of the academic education of children at the school Fé y d’Hivern (Winter Poems), her second number of works, adds new<br />
Alegría de Aguas Blancas in Cali.<br />
nuances to her already warm reflection about nature’s poetry. These<br />
Universo Paralelo (Parallel Universe) is the development of one of art works were exhibited at the Espai Zero of the Foundation, from<br />
the four words that that constitute the project Teorema: Substance, December 1<br />
Utopie, Poesie. They are linked to the idea of half a face as an icon of<br />
the human identity crisis. The engravings were developed as a practice<br />
of this idea, and the artist does not take refuge in the technical<br />
concept of engraving, but in the pure concept of idea.<br />
Sinaga, Fernando<br />
Fernando Sinaga carried out the graphic edition Agua Amarga (Bitter<br />
Water) –a series of four etchings- as part of the project exhibited at<br />
the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation in 1996, and its final form, style,<br />
development and result are easier to understand within this context.<br />
Today an approach to this work forces him to recall its existing affinity<br />
with three parallel graphic series, of which only two were exhib-<br />
196 ited at that moment.<br />
197<br />
Agua Amarga is a chalcographic image disconnected from its original<br />
context, and for this reason it justifies this prelude that aims to<br />
explain something about how and why this iconography similar to<br />
a landscape arises. A surface full of ink blots that seem to have been<br />
drawn up as if the author was trying to write something known.<br />
However, if we look closely to this image we shall see that there is a<br />
certain autonomy in its ordering, for it was made in a hazardous way:<br />
the artist was placed over the plate, at about one metre fifty distance,<br />
and in a perfect perpendicularity to its geometrical centre. A strategic<br />
visual point from where the artist had to drop the carborundum dust<br />
over the cooper plate placed at his feet.<br />
Its unpredictable result had to resemble the lees in a teacup after<br />
drinking its content. In this case, this poetic and oracular mechanism<br />
of duchampian origins had to reinforce the conceptualism of<br />
the crystallized shapes of caustic soda on the aluminium of two of the<br />
sculptures on show at that same exhibition. Nevertheless, to be complete<br />
this work should be able to be printed turning its image over<br />
each of its sides, in a way we could obtain a different vision of the<br />
image, but without losing the initial notion we had about its identity.<br />
Basically, Agua Amarga is a disruptive method that denies the feeling<br />
of skill and safety we get from everything we have learned, acting as<br />
a device to introduce irrationality.<br />
st , 2000 to January 28th The “fluxus” interpretation of art seeks to change, and even enlarge,<br />
the concept of life; it is a philosophy of life and understanding the<br />
world, in which showing freedom by means of courage is set as the ultimate<br />
goal. Vostell produced at Miro’s graphic art workshops “Sarajevo”.<br />
3 Fluxus Pianos (from September 9<br />
, 2001.<br />
Tycz, Viola<br />
As winner of the 2002 <strong>Pilar</strong> Juncosa Grant in the graphic art workshops,<br />
Viola Tycz’s artistic composition is focused more upon technical<br />
experimentation than in a defined concept of representation.<br />
PUZZLE 4U is a mosaic of graphic images consisting of the combination<br />
of several plates created in metal and polymers, which symbolise<br />
moments, images and impressions stored in the memory. She<br />
prefers that images speak by themselves as, according to her, words<br />
are unnecessary. This project was exhibited at the Foundation’s Espai<br />
Zero from December 19th, 2003 to March 28th, 2004.<br />
Villalta Marzi, Esteban<br />
On the occasion of the exhibition Corrida Nocturna to be held at<br />
the <strong>Pilar</strong> and <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation, Esteban Villalta produced a<br />
silk-screen, depicting the mixture of Spain’s dream with pop culture.<br />
For the artist, art and life become an overwhelming and exaggerated<br />
representation. For a long time, Villalta has crossed the limit between<br />
the true and the false, but in his last work the artist characterises the<br />
bullfight, so typical in Spain, and he represents the images of exotic<br />
and eternal Spain of bullfighters and flamenco dancing, popularised<br />
by the masses, and so well reflected by the realist criticism of this<br />
post-pop artist.<br />
Vostell, Wolf<br />
The project was initiated in 1993, due to Vostell’s inside concern of<br />
Sarajevo as an example of the brutality that threatens our century.<br />
The artist created a mixed work which he called musical sculptureatmosphere,<br />
resulting of his previous works. It was a synthesis of all<br />
his experiences, where his statement ART-LIFE-ART was clearly reflected.<br />
On this occasion, he developed a “fluxus” happening, setting<br />
three pianos, on which he participated with different elements:<br />
electric saws, a motorbike, chains, televisions, cameras, and all kinds<br />
of devices belonging to his very own Vostellian iconography, used to<br />
denounce the waste produced by mankind. If indeed one could think<br />
the contrary, the artist saw catastrophe from a total positivism and in<br />
a documentary sense.<br />
th to October 9th Biographies<br />
Balasubramaniam, Alwar<br />
Madras (India), 1971.<br />
, 1994), a The Hindu artist Alwar Balasubramaniam attained a Fine Arts Degree<br />
portfolio with three engravings, and two offset lithographs. One of by the Madras Government School in 1995. He then followed a<br />
the works was the score written for the happening that took place course on printmaking at the Edinburgh Printmakers Workshop in<br />
at the Espai Cúbic of the Foundation. The engravings were works 1997 and 1998 and a further at the Angewandte Kunste University<br />
created with daily press cuttings, which once again Vostell used to in Vienna in 1998 and 1999.<br />
denounce violence.<br />
His artistic career includes a wide range of disciplines which can be seen<br />
used together in his works. Viewed as an artist of Hindu origin, his works<br />
Médicos Del Mundo<br />
are known to be portrayed in a context where aesthetics remains the<br />
Starting from the collaboration of several people related to the art main essence in art. Bala goes around, yet cautiously, an austere nihilism<br />
fields, and participants in Médicos del Mundo activities (a Spanish which according to him characterises conceptual art, approaching Beuys’<br />
NGO which aims to promote health in developing countries), the humanism. This attitude of facing art rather gives importance to how<br />
idea of drafting out a long-term project soon came out, whereby the visitors react when watching an art work and how these reactions remain<br />
Médicos del Mundo Art Fund was to be established. Starting from in them, than confining our vision to mere pictorial aspects of it.<br />
various art works created by different artists who would contribute to Among his best exhibitions throughout the last years are his individual<br />
the printing of an edition of engraving, lithography and silk-screen exhibitions at the Talwar Gallery in New York in 2002, at the British<br />
printing works, a graphic art fund was eventually completed with Council in Chennai (India) in 2002, Die Kleine Gallerie (Vienna)<br />
two main aims: to create an awareness with respect to the humani- in 1999, and also the Edinburgh Printmakers Workshop in 1999.<br />
tarian task carried out by Médicos del Mundo, and to promote de Furthermore, he has shared joint exhibitions with other artists at the<br />
financing of its diverse activities.<br />
8th International Biennial in Cairo (Egypt) in 2001, the 6th Drawing<br />
The collaborating artists in the first edition were Dolores Sampol, and Printmaking International Biennial in Hungary in 2001, the 1st<br />
Horacio Sapere, Natasha Zupan, Pep Llambias and <strong>Joan</strong> Sastre, all of International Festival in Printmaking in Korea in 2000, and also the<br />
whom wished to contribute unselfishly to these funds.<br />
12th Printing International Triennial in Norway in 1999.<br />
In order to carry out the first edition an agreement was established, Bala has also been awarded many prizes and grants, such as the<br />
by which the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation, always sensitive to this Kunstlerdorf Research Grant in Shoppingen (Germany) in 2001, the<br />
project’s spirit, contributed the necessary infrastructures and techni- 2001 <strong>Pilar</strong> Juncosa Grant for Training, Experimentation and Creative<br />
cal means, as well as human resources, to print the totality of the first Work at <strong>Miró</strong>’s Graphic Art Workshops, and the first prize at the<br />
edition, which was done at the Foundation’s graphic art workshops, Engraving International Festival in the category of mini-engraving in<br />
also getting help from the company Art Bendix. The main activity Ljubljana (Slovenia) in 1998.<br />
consisted of editing five works created by five artists, by means of the His creative task forms part of collection funds at many museums and<br />
following techniques: silk-screen printing, lithography and engrav- private collections, such as the Giza Graphic Arts Universal Museum in<br />
ing. This edition is composed of a total of 75 works, among which Egypt, ADOGI (Barcelona), Hokkaldo Broadcasting Ltd. in Japan, the<br />
there are 60 copies numbered from 1/60 to 60/60, <strong>10</strong> artist’s proofs Modern Art Museum of Poland, the Ostrobthnian Museum of Vassa<br />
and five HC proofs.<br />
(Finland) and the Madras State Museum in India, among others.<br />
A year later, in order to continue this initiative, the artists Nieves<br />
Galiot and Ñaco Fabré, after being awarded with honourable men- Barbarà, <strong>Joan</strong><br />
tions the 1999 <strong>Pilar</strong> Juncosa Grants for graphic art projects, created Barcelona, 1927.<br />
the edition of a project at the Foundation’s graphic workshops, help- In 1944, <strong>Joan</strong> Barbarà established his first painting studio, and began<br />
ing towards the success of Médicos del Mundo’s Art Fund. to work with the artists Antoni Prats, Francesc Melich and Eduard<br />
Chimot, running his first engraving workshop at the Spanish-American<br />
Biennial in Barcelona in 1950. In 1957 he received a grant by the<br />
Barcelona-based French Institute for working at the Georges Leblan<br />
workshop of the Academy La Grande Chaumière, and later on he collaborated<br />
at Atelier 17 in Paris. In 1959 he held an exhibition at Sala<br />
Vyreda in Barcelona, Galerie Duncan (Paris) and at the Foundation<br />
of the Atelier des Recherches Plastiques-Técniques et Calcographiques of
Paris. In the 1960’s he made some stopovers on his travelling around stand of the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation in Madrid in 1999.<br />
Sense Matriu (Without Matrix) at the Instituto de la Cultura La Capella<br />
Europe, and collaborated in some workshops in Switzerland, Germany Collection (selection): <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation, Caixa de<br />
of Barcelona and the Centro de Cultura Carlos III in Pamplona.<br />
and Holland. He also established his own engraving workshops, where Baleares Sa Nostra in Palma de <strong>Mallorca</strong>, Rafael Tous Collection in<br />
In 1999 she attained a university doctorate thanks to her project<br />
well-known artists —such as <strong>Miró</strong>, Picasso, Hartung, Chillida, Tàpies Barcelona, Ordóñez-Falcón Photography Collection in San Sebastián,<br />
Desplaçaments del Llenguatge de la Pintura (Movements of Painting’s<br />
and Fontana— were invited to work. In 1975 he opened another en- and Bibliothèque Nationales de France in Paris.<br />
Language) at the Faculty of Fine Arts and followed a postgraduate<br />
graving studio, collaborating with <strong>Miró</strong>, Beuys, Tàpies and Chllida His trajectory as an individual artist is as renowned as his large peda-<br />
course called PA&R Printmaking and Art Research, making sever-<br />
in projects for the art collector and agent Aimé Maeght from Paris, gogic work. Belonging to this aspect of his work we find the workal<br />
stopovers at the Ecole Nationale des Beaux-Arts de Bourges and at<br />
and Graphos Verlag of Switzerland. He embarked on many creative shops Procesos alternativos (Alternative Processes) at the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
Myndlista og Handidaskóli Islands in Reykjavik, her works eventually<br />
projects, the most outstanding of which were: El Gravat en el Temps <strong>Miró</strong> Foundation between 1995 and 1998, Movimiento detenido<br />
being displayed at the exhibition PA&R 2000 at the Chateau d’Eau<br />
(Engraving through Time) exhibited at Galería Maeght in Barcelona (Held up Movement) at Centro Andalúz de Fotografía in Almería in<br />
of Bourges. She is also an active member of the group 13L Llibres<br />
and the Museum of Art of Girona in 1991, his work Formes i Colors 2002, De la lumière au fer; photogramme et cyanotype C. Arte Bozart<br />
d’Artista, with which she has participated at several exhibitions since<br />
(Forms and Colours) at Museu de l’Empordà (Figueres, Catalonia) in Abiyan (Costa de Marfil) in 2002, Le triage platine/palladium,<br />
1998. In 2002 she was awarded a <strong>Pilar</strong> Juncosa grant for Training,<br />
in 1993; L’Incendi del Liceu (The Liceu’s Fire) at the Banca Jover Ecole Nationale Supérieure Louis Lumiere in Paris (France) in 2003,<br />
Experimentation and Creative Work in the <strong>Miró</strong>’s Graphic Art<br />
Exhibition Space of Barcelona in 1994; Le Noir est un couleur at the and Una Mirada entre dos mundos (A look between two worlds), for<br />
Workshops in <strong>Mallorca</strong>, thanks to which she also received a prize by<br />
Galería Maeght of Barcelona in 1996; Suite negre sobre negre (Suite people with mental disabilities, C.A.F. in Almería in 2003.<br />
the Art Critics Association at the fair Estampa 2003.<br />
black on black) at Galería Tristán Barbarà in Barcelona and the <strong>Pilar</strong> i<br />
Along with the artist Eloi Puig, Montse Carreño has given the fol-<br />
<strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation in 1996; La Porta (The Door) at Galería Rosa Bellver, Fernando<br />
lowing courses: Collage Digital in 2001, La Imagen Calculada<br />
Pous, in Girona; Formes i Angles at Galería Montcada of Barcelona in Madrid, 1954.<br />
(The calculated Image) in 2002, and “Between Postgraphy and<br />
1997; <strong>Miró</strong>-Barbarà: Processos del gravat (<strong>Miró</strong>-Barbarà: Engraving Fernando Bellver studied sculpture at the School of Arts and Crafts and<br />
Postphotography” in 2003 at the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation.<br />
Processes) at the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation in 1999; Estructures i engraving in Dimitri Papageorgio’s workshop. In 1974 he held his first<br />
At the time being she workss as a technician for the Engraving sec-<br />
significacions at Sala Dalmau in Barcelona in 2000, and the travelling exhibition at the Galeria Estiarte in Madrid. In 1980 he was granted<br />
tion at the Departamento de Pintura of the University of Barcelona.<br />
exhibition entitled 50 <strong>anys</strong> de gravat (50 years of Engravings) around by the Norwegian Government travelling to Oslo to work at the Atelier<br />
Spain and Europe in 2002. Furthermore, <strong>Joan</strong> Barbarà has received Nord. In 1982 he was awarded the Carmen Arocena Engraving Award,<br />
Crothers, Wayne<br />
important awards and acknowledgements, such as the Award «Premi and in 1985 he travelled to the United States as engraving Professor at<br />
Melbourne (Australia), 1961.<br />
198 Xavier Nogués» (Olot, Catalonia) in 2001, for his outstanding artistic the University of Austeen, Texas. In 1986 he attained the Silver Medal<br />
Wayne Crothers attained an Art and Design Degree at the Victoria<br />
199<br />
career, whereas in 2004 he was accepted as permanent academic mem- at the Ljubliana Biennial and in 1988 the Golden Medal at the Cairo<br />
College of Melbourne in 1982. In 1992 he settled in Japan, where<br />
ber of the Sant Jordi Royal Academy of Fine Arts of Barcelona. Biennial. In 1991 he travelled to Egypt to create a piece for the Expo’92<br />
he lived and worked from that moment on. In 1996 he completed a<br />
in Seville, commissioned by the Government of Egypt. Some years<br />
postgraduate course on Arts at the University of Tama (Tokyo). It was<br />
Barrantes, Carlos<br />
later he received the Golden Medal at the Alexandria Biennial. He has<br />
then when he decided to begin to work with gouges, incorporating<br />
Madrid, 1960.<br />
exhibited in Museums and Galleries around the five continents.<br />
in his creative task traditional aspects of ancient eastern art. At the<br />
From 1988 to 1992 he worked as a printer for the LAB-Valentín<br />
University of Kyoto he carried out a research on traditional painting<br />
Vallhonrat hotographic laboratory, where he worked on projects as- Carreño, Montse<br />
methods, experimenting with different natural pigments and a varisociated<br />
with fashion, exhibitions, and the conservation, restoration Olesa (Barcelona), 1970.<br />
ety of woods, papers...<br />
and copying of old photographs for photographers like Cristina García In 1995, Montse Carreño attained a Fine Arts Degree by the<br />
In 1996 he received a first prize by the Japan Print Association thanks<br />
Rodero, Alberto Schommer, Javier Vallhonrat and Emmanuel Songez. University of Barcelona. As time went by, she devoted more and more<br />
to an exhibition of his works, allowing him to become the first for-<br />
In 1993 he set up an artesanal workshop in Palma de <strong>Mallorca</strong>, where energy to her graphic task and eventually received a grant for learning<br />
eign artist to be awarded in the 64 years since that exhibition was<br />
he made prints on alternative photographic processes (using platinum, engraving at the <strong>Fundació</strong> Mestres Cabanes in Manresa (Spain); she<br />
first introduced. From that moment on Wayne Crothers has received<br />
salt paper, albumin paper, coal, cyanotype, bichromated gum and col- completed her lithography studies at the Llotja School in Barcelona<br />
a great deal of awards around graphic arts, including the Slovak<br />
our transfer) for different photographers and institutions.<br />
and at Arteleku in San Sebastian. In 1996, thanks to a grant she had<br />
International Woodcut and Engraving Triennial in 1998, the <strong>10</strong><br />
At the same time, he developed his own photographic work, which has received under the European Erasmus program, she proceeded her<br />
been exhibited individually with the title Más allá del horizonte (Beyond studies at the Hochschule der Künste in Berlin, and also took part with<br />
the Horizon) at Kowasa Gallery, Barcelona; Primavera fotográfica in some of her works at the exhibition Rungang.<br />
2004, Sorpresa; Galería H2O; Barcelona (2002); Sorpresa (Surprise) In 1998 she was awarded a prize at the 5th Edition of Premios<br />
at the Salas de Cultura Sa Nostra (Balearic Islands); Movimiento Nacionales de Grabado of the Spanish Contemporary Museum of<br />
(Movement) at the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation in 1999.<br />
Graphic Arts in Marbella.<br />
He has held many collective exhibitions at venues such as the World Trade In 1998 and 1999 she completed a postgraduate course entitled La Obra<br />
Center in Bremen (Germany) in 2003; Paris Photo in 2002; Kowasaca Gráfica Hoy: de la Huella grabada a la Huella Digital (Today’s Graphic<br />
Gallery in Paris; Hartísima in 2001; Galería Horrach Moyá in Turin (Italy); Arts: From Engraved to Digital Imprints), collaborating at the same time<br />
El enigma latente at Galería Berini in Barcelona in 2001; Estampa’99 at the as a grant holder. Later on she was chosen for participating at the fair<br />
th<br />
Gallery in Australia, the Aomori’s Sannohe Council Collection in<br />
Japan and also the Itsukaidi Council Collection in Tokyo.<br />
Cruspinera, <strong>Joan</strong><br />
Tiana (Barcelona), 1945.<br />
The Catalan artist <strong>Joan</strong> Cruspinera began his pictorial and graphic<br />
task in the 1970’s, developing a large self-taught training, yet completing<br />
his graphic art formation at the Academy of Fine Arts of<br />
Salzburg (Austria), at Johnny Friedlander’s workshop in Paris and at<br />
the Pratt Graphic Center of New York. He received some grants by the<br />
French Institute of Barcelona in 1973 and the Circulo de Bellas Artes<br />
of Madrid in 1975. He attained a honourable mention at the contest<br />
Premio Internacional de Dibujo <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> for drawing in Barcelona in<br />
1976, a first prize at the Ibiza Graphic Biennial in 1978, a grant by the<br />
Comité Hispano-Norteamericano para la Coperación Cultural in Madrid<br />
in 1983 and another by the Goethe Institut of Barcelona in 1985.<br />
He also received the Laus Oro Award by the Spanish Arts Directors<br />
Association for his monograph Cruspinera Estrapijocs in 1995, the<br />
Spanish Engraving National Award for a one-colour printing in 1996<br />
and the 2000 Engraving National Award for his engraving task carried<br />
out throughout the year 1999, both prizes granted by the Madrid-based<br />
Spanish National Calcography. <strong>Joan</strong> Cruspinera attained a prize by<br />
the <strong>Fundació</strong> <strong>Pilar</strong> Banús and the Marbella-based Spanish Engravings<br />
Museum in 2001. He also received a honourable mention at the 7th<br />
Caixanova Engraving International Biennial in Ourense (Spain) in<br />
2002. His engravings and digital art works were included at the fair<br />
“All Eyes, Nature seeks the Roundness of Things”, also exhibited at<br />
the Bergen 3,14 Foundation in Norway in 2000 and at the Ciurlionis<br />
National Museum of Art of Kaunas (Lithuania) in 2002.<br />
De Matos, Ana<br />
Lugo (Spain)<br />
She received her vocational training at Madrid’s Complutense<br />
University, obtaining a Sculpture Degree in 1986 and a university<br />
doctorate in 1992. She also studied at Madrid’s La Moncloa Ceramics<br />
School and at the Official Ceramics School of Madrid, where she<br />
obtained a degree in 1987. From that moment onwards she worked<br />
around various disciplines in the field of plastic arts, including sculpture,<br />
painting, engraving, photography and installation design.<br />
Gielniak Graphic Competition in Poland in 2000, the 5th Sapporo Ana de Matos has also received a good number of acknowledgements,<br />
International Print Biennial in Japan in 2000 and also the 2001 <strong>Pilar</strong> such as the 2003 Prize Premio Villa de Muñoz, the first prize at the<br />
Juncosa Grant for Training, Experimentation and Creative Work in 17th Ibiza Biennial in 2002 by the Ibiza Contemporary Art Museum,<br />
the <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>’s graphic Art Workshops.<br />
the 1999 ESTAMPA PRIZE in Madrid, an Award by the Austrian<br />
He has exhibited his works at the Fire Station Print Workshop of Artotec, the First Prize for Painting at the Cidade de Lugo National<br />
Melbourne in 1998, at the Galleria Space 21 in Tokyo in April 1999, Contest in 1993, and also the 1998 OLIO-FIAT National Prize.<br />
at Saoh-Tomos in June 2000 and also at the Continental Gallery Part of her art works are included at various art collections and muse-<br />
of Sapporo. A lot of his works are part of the collection fund of ums such as the Bundeskanzleramt: Kunstsection (Austria), the Colección<br />
important museums, such as the Warsaw Art Museum in Poland, Valdearte (Ourense, Spain), the Province Museum of Lugo (Spain),<br />
the Jyväskylä’s Central Museum in Finland, the Warrnambool Art Queensborough Community College Art Gallery/CUNY (New
York), the Carlos Maside Museum (Madrid), the Spanish Engraving of Charleroi, the Cultural Centre of Arlon, the Cultural Centre of<br />
Rafa Forteza was granted by the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation in<br />
Contemporary Museum of Marbella (Spain), the Contemporary Art Ottignies, and the Royal Opera of Wallonie in Liege (Belgium).<br />
1995. For this reason, he moved to the workshop of Milton Keynes<br />
Museum of Ibiza, and the Dormitory Authority of the State of New<br />
(England), where he created the series of xylographs entitled Cruz<br />
York, among others.<br />
Fabré, Naco<br />
Calamar (Cross Squid). Between 1995 and 1996, again at the <strong>Pilar</strong> i<br />
Since 1986 Ana de Matos holds exhibitions on a regular basis, the most Palma, 1965.<br />
<strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation, he carried out the book Têtes with the pho-<br />
outstanding of which are: Vestidos Mínimos (Minimal Dresses), an itiner- In 1991 the Majorcan artist Ñaco Fabré began to devote his time<br />
tographer Julia Calfée, for which Antonio Saura wrote El temblor de<br />
ant exhibition supported by the Galician Government in 1999; Vestido and energy to engraving at Torculari Workshop in Palma, and also<br />
la Máscara (The tremor of the Mask). A different collaboration in<br />
anima y Habitación Apropiada (Anima Dress and Appropiate Room); worked at several other graphic art workshops such as the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
the year 2000 results in the book El Trencalos, written by <strong>Joan</strong> Punyet<br />
an Installation created at the Galería Dos Coímbras in Braga (Portugal) <strong>Miró</strong> Foundation’s, working together with the engraver <strong>Joan</strong> Barbará<br />
<strong>Miró</strong> and containing images of Rafa Forteza. The psychiatrist <strong>Joan</strong><br />
in 2001. Fragmentos at the Galería Art Consult (Panama) in 2002. Love and the artist Rafa Forteza, also at Taller 6A in Palma, and continued<br />
Bauzá has done a laconian psychoanalysis of the artist, with whom he<br />
for Ever at Procesalia 2002 (University of Santiago, Spain); Nowhere his training at Frans Masereel Centrum in Belgium.<br />
has worked for a period of three years, and it will be published in the<br />
Man at Madrid’s Galería Caja Negra in 2003; No Lugar (No Place) at In 1996 Ñaco presented his exhibition Diario Intimo (Private Diary)<br />
year 2004. Currently he exhibits Diré. Diré de + (I will say, I will say<br />
the Province Museum of Lugo; Construcción-Destrucción at the Galería at Palma’s Casal Solleric. In 1997 he held an exhibition at the <strong>Pilar</strong><br />
more) at the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation.<br />
C5 Colección of Santiago (Spain), and also the installations created for i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation, and together with Galeria Altair they held<br />
the 11th Edition of ESTAMPA at the Pabellón de Cristal, and Sujetos exhibitions at ARCO in Madrid in 2000, 2001 and 2002. Since<br />
Galiot, Nieves<br />
(Characters) for the Edición Madrid II at the Palacio de Minas in 2003. 1997 he held some exhibits at Madrid’s Galeria Astarté, Arret Sur<br />
Córdoba (Spain), 1968.<br />
L’Image of Bordeaux (France), Henseleit Gallery in Dortmund and<br />
The Andalusian artist Nieves Galiot graduated in Fine Arts at the<br />
Eleftheriadis, Marios<br />
also in Cologne, at Marc Van Meensel (Belgium) and also Van den<br />
University of Seville, specialising in Engraving and Design in 1993.<br />
Thessaloniki (Greece), 1971.<br />
Voort Gallery in Ibiza. He also participated at the travelling exhibi-<br />
Two years later she established an engraving and printing open work-<br />
Mario’s artistic training includes disciplines as diverse as dance, literation Set Pintors per al Canvi de Segle (Seven Painters for the Turn of<br />
shop in Córdoba where she worked on traditional techniques as well<br />
ture, archaeology, architecture, textile design, decoration, restoration the Century). He received a grant by the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation<br />
as modern image handling and serialisation. Nieves worked at several<br />
and above all art. He followed a course on plastic arts in Bourges to carry out a project outside Spain. Together with the Palma-based<br />
national and foreign workshops, such as <strong>Miró</strong>’s graphic art work-<br />
(France) from 1991 to 1996, and he continued his art studies at the Galeria Altair he held an exhibition at Art Chicago, with Henselei-<br />
shops, Printmakers Workshop in Edinburgh and Havana’s Graphic<br />
Sorbonne University from 1993 to 1996, where he attained an Arts Bucholz at Frankfurt and at the New York-based ARTEXPO, and with<br />
Art Experimental Workshop.<br />
200 Degree and a postgraduate course included in the European Program Galeria Astarté at several fairs in Turin, Lisbon and Buenos Aires.<br />
Nieves Galiot’s creative task could be seen at many individual<br />
201<br />
on Graphic Arts, thanks to his remarkable project “Graphic Works In 2000 he received the City of Palma Award for painting.<br />
and collective fairs in Córdoba, Seville, Málaga, Cadiz, Madrid,<br />
and Research” which he had carried out from 1997 to 1999.<br />
Barcelona, Ourense, Segovia, <strong>Mallorca</strong>, Edinburgh, Havana... at<br />
In 1997 he began to collaborate in the graphic workshops of the Forteza, Rafa<br />
ESTAMPA International Fair in the years 1999, 2000 and 2001,<br />
Bourges Graphic Arts National School. Since 2000 he worked Palma, 1955.<br />
and at Madrid-based ARCO in 2002. She has also received Awards<br />
as a teacher in Engraving at the Higher National School of Art of The Majorcan artist Rafa Forteza graduated in Fine Arts by the<br />
and Grants at contests such as the 5<br />
Limoges-Aubusson in France. Although he is an artist of young age, University of Barcelona in 1983. In 1981 he began to exhibit at Galería<br />
his career is already considered to be important. His works have been 4 Gats, and a year later he was finalist at the IV Barcelona Biennial. At<br />
displayed individually and collectively at a large number of exhibi- that moment he got in touch with the Talleres Barbará, where he began<br />
tions venues. Among his individual exhibitions stand out Histoires to work with engraving and bibliophile books. There he carried out the<br />
d’Amour et de Colors at Paratiritis Gallery (Greece), The Aesthetics of work entitled La muralla (The Wall), engravings of 2×1 m., and Macla,<br />
Violence at the Myndlista og Handidaskoli in Reykjavik (Iceland) and engravings of 2×2 m. acquired for the funds of the museums Moma<br />
Ars Moriendi at the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation. He also shared and Pompidou, and the Reina Sofia Art Museum.<br />
collective exhibitions with other artists at IFLA in Beijing (China) As a consequence of his new and valuable experiences in the field of<br />
in 1996, Safnahus Borgarfjardar Museum in Borgarnes (Iceland) graphic arts, he carried out the book Cinamon in 1993, with poems by<br />
in 1999 and at Engraving 2002 in SE Europe, Cultural Olympiad <strong>Joan</strong> Brossa, with which he obtained the Bibliophilism International<br />
2001-2004 in the port of Thessaloniki (Greece). Marios has also par- Award in the city of Leipzig, Germany. In this same period he began<br />
ticipated at important arts fairs such as Estampa 2002.<br />
to collaborate with José Carlos Llop, with whom he has made several<br />
His training background was completed with his learning of dance, books, of which is outstanding Casamatas bajo la Luna (Casamatas<br />
cloth design as well as his technical assistance for dance shows such Under the Moon).<br />
as at the European Final Four Women’s Basketball, with the choreog- In the year 1994, he created with the collaboration of Friedhelm<br />
raphy by Daniel Lommen Company AENAON in Bourges (France) Mennekes the artist book Kunst und Religion, granted with the<br />
in 1998 and the Hercules 20th Anniversary of the Wallon Parliament Especial Engraving Award given by the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation.<br />
(choreography by Daniel Lommel Company AENAON), at ven- In that same year he published Estar, Estarse (To Be, To Stay) with<br />
ues such as the Royal Theatre of Namur, the Palais de Beaux-Arts seven poems by J. Ángel Valente.<br />
th Spanish National Engraving<br />
Awards granted by Caja Madrid, the 5th different institutions such as the Spanish Ministry of Education and<br />
Science, the Spanish Ministry of Culture, Caja de Asturias, Junta de<br />
Andalucía, <strong>Fundació</strong>n Vázquez Díaz, the Instituto de la Juventud<br />
and <strong>Fundació</strong>n Unicaja, among many others. He obtained the <strong>Pilar</strong><br />
Juncosa and Sotheby’s Award by the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation.<br />
Among his individual exhibitions are noteworthy “The Impossible<br />
Stairs “at the Cracker Factory (Edimburgh) in 1996, “Human Hire”<br />
at the Andalusian Centre of Contemporary Art (Seville) in the year<br />
2000, “Levels of Sound” at the Photography Centre Salas Patio de<br />
Escuelas, University of Salamanca, in 2001, and Panópticos. La escritura<br />
de lo visible (Panoptikons. Writing the Visible) at the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
<strong>Miró</strong> Foundation in 2002. Recently he has carried out several projects,<br />
some of them related to Public Art and Urban Intervention.<br />
Jakober, Ben<br />
Vienna, 1930.<br />
Of Hungarian origin and British nationality, his usual residence was on<br />
<strong>Mallorca</strong> until he recently settled down in Malta. Art appeared late in<br />
the life of this self-taught artist. His first works, characterized by a great<br />
ironic content, belong to the series Stop Art presented at the FIAC in<br />
1982. The work Arqueología del Presente (Archaeology of the Present)<br />
marked a new period in him: bronze skullhelmets that simulate ancient<br />
pieces and invite us to travel from present to past, and from past to<br />
present. In the year 1989, with the work “Fulgurations”, he started a<br />
new cycle making use of technological top materials of that moment:<br />
through computer cirquits, Jakober created panels in the manner of<br />
paintings, with which he again emphasized on the archaeology of the<br />
present. In the 1990’s he started a series of monumental orders inspired<br />
by the Renaissance masters: La Copa de Paolo Uccello, located at Palma’s<br />
Autovía de Poniente, and Mazzocchio, created for the Espai Cúbic at<br />
National Engraving Awards the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation, and nowadays located in Prato<br />
at Spain’s Contemporary Engraving Museum, the <strong>Pilar</strong> Juncosa and (Florence). In 1993 Jakober and his wife, the artist Yannick Vu, were<br />
Sotheby’s Grants for projects in <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong>’s graphic art workshops, invited to take part at the Venice Biennial with Il Cavallo di Leonardo.<br />
a Honourable Mention at the contest Premios Generación 2000 fi- From this moment onwards both artists began to work and sign their<br />
nanced by Caja Madrid, and also the Rafael Boti Grant for plastic art works together, and they produced in 1998 Ánfora (Amphora) for<br />
research offered by Córdoba’s Council in 2000.<br />
Palma’s Airport. They have exhibited at the Pelaires Contemporary<br />
Cultural Centre of Palma in 1994, the São Paulo Biennial in 1996,<br />
González, Dionisio<br />
the Mucsarnok Palace (Budapest) in 1998, the Valencia Biennial and<br />
Gijón (Spain), 1966.<br />
Castle of Santa Bárbara (Alicante) in 2001, and the Palace of Sástago<br />
From the very beginning, Dionisio added to his work the principle (Zaragoza) in 2002. More than twenty international museums house<br />
of habitability transferred to space whether it is orbital, cybernetic, in their works, some of them being in public places all over the world.<br />
speculative sites or irregular emplacements, to create a resistance or Achille Bonito Oliva signed in 1996 a monograph on their life. They<br />
an artistic activism. In conclusion, related to the artificial and civiliz- are founding members of the Yannick and Ben Jakober Foundation,<br />
ing need for creating the big house of the human species, once the which can be visited in the city of Alcudia, <strong>Mallorca</strong>.<br />
loss of the millenary idea of celestial coverings remains clear. He is<br />
Doctor in Fine Arts and current Professor at the University of Seville. Laguens, Mercedes<br />
He followed courses on engraving, inphography, advanced photogra- Tarazona (Zaragoza), 1953.<br />
phy, mass media and cinema in various centres of Canada, England, She graduated in Fine Arts at the University of Barcelona. She lives and<br />
Scotland and Portugal. He has received several grants and awards by works in Palma since 1978. She has held several exhibitions in Zaragoza,
Valencia, Barcelona, Madrid, Palma, Washington, and Havana among period characterised by his painting landscapes marked his starting<br />
at Dau al Set, Barcelona. There he was discovered by the gallerist of<br />
other cities. Part of her work is in public collections such as the Reina Sofia point in the field of painting.<br />
Cannes Joachim Becker, who became from that moment his represent-<br />
Art Museum, La Caixa and Palma City Council. Besides her wide pictorial In 1980, after a long period working and travelling around several<br />
ative and friend. It was during these years when Nadal, worried by the<br />
activity, she has also worked in all the fields of graphic art. In 1995, granted European countries, he started his professional artistic career limit-<br />
origins, lived and worked in a Neolithic cave for a few months. There<br />
by the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation, she held the exhibition Únic-Múltiple ing himself exclusively to painting. In that same year Pep Llambias<br />
he created a series of almost rupestrian landscapes, that were exhibited<br />
composed by a series of individual printings where she made use of the exhibited his works in Palma, Madrid and Murcia. Among those ex-<br />
at the Centre of Contemporary Art of Castres. In 1991 he opened two<br />
additive techniques and collography. In 1998 she worked on xylography hibitions and others held at the end of the 1980’s are outstanding the<br />
exhibitions: Ritual at the Cultural Centre of La Caixa, in Valencia,<br />
and linoleum in the Milton Keynes Workshops, also granted by the <strong>Pilar</strong> following: Maneu (1988) and Torre de Ses Puntes (Ses Puntes Tower)<br />
and Omphalos at the Cultural Centre of La Misericòrdia, in Palma. He<br />
i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation. This experience and her participation in some of in 1989. Throughout this period the Majorcan artist experimented<br />
introduced with the painting installations with sculptures that would<br />
the workshops run at the Foundation, such as the Cuban multidisciplinar with hyper-realist drawing and this fact inclined him to draw some<br />
become constant from that moment onwards in his artistic trajectory.<br />
workshop and the original stamp workshop, have contributed to the per- virgin landscapes, full of symbols of desolation and abandon in the<br />
In 1994 he exhibited at the Museum of Modern and Contemporary<br />
sonal and innovative treatment she gives to graphic art.<br />
form of stone walls, naked trees, stones, all of them immersed in an<br />
Art in Nice a number of sculptures and paintings that lead to a criti-<br />
atmosphere full of cold and neutral colours.<br />
cal reflexion on man. A year later, he exhibited Mapes de Foc (Maps<br />
Leyva Machado “Kcho”, Alexis<br />
One of his exhibitions entitled BABEL held at Galeria 4Gats in<br />
of Fire) at the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation (from October 17<br />
Nueva Gerona (Isla Juventud, Cuba), 1970.<br />
Palma in 1989 allowed us to see a change in his creative task, where<br />
In 1990 he graduated at the National Art School of Havana. Kcho opened the comic world would then be the central element and by which<br />
in Cuba one of the most analysed contents by the artists of the nineties: in- the artist would approach the past ironically. The call of the wild,<br />
sularity and the discourse upon nationality. Son of craftsmen, his first stage which had been a major characteristic in his previous exhibits be-<br />
was deeply influenced by crafts in both the creation of his works and the came consolidated, and the words added to his canvasses would be<br />
materials selected to make them. Good proof of it is the trilogy La Jaba, La that testimony. At the exhibition held at Galeria Maior in Pollença<br />
Jaula and El Papelote, related to the domestic tradition of handicrafts. (<strong>Mallorca</strong>), Pep Llambias’ new style was reasserted, introducing ele-<br />
After doing Espiral de Tatlin (Tatlin Spiral) and Árboles-Remo (Oar ments very characteristic of Pop iconography. In 1989 he settled in<br />
Trees), Kcho rejected painting and colour in favour of sculpture and France, spending his time between Paris and <strong>Mallorca</strong> until 1994.<br />
monochromy, keeping away from his closest link with handicrafts. Roses, the symbol of beauty, which was omnipresent in his previous<br />
202 Moreover, Árboles-Remo is the starting point for his reflexions on mi- works, also appeared in his creative task during that period, along<br />
203<br />
gration and its social and cultural effects, present in all his later work. with transparencies and a number of topics based on diverse atmos-<br />
Another piece that made him take a definitive turn in his artistic propheres. The exhibition entitled Souvenir held at Galeria Xavier Fiol<br />
duction was La Regata. From that moment on he was interested in in Palma in 1991 became the starting point for new elements in his<br />
creating spaces, moving stories, not to be taught but to be lived. Kcho artistic production. The photographs adhered on canvasses and paper<br />
stops inventing objects. He believes it is much better to take them from filled his works with feelings which highlighted even more his criti-<br />
reality. He uses recycled elements, waste, objects with a past full of encism with respect to his previous creations.<br />
ergy, which he transforms endowing them with a simbology. As for Pep Llambias’ sculptural task, this is imbued with words and is<br />
He has held exhibitions of great signification in the field of Cuban plas- present at several public spaces, as well as private.<br />
tic art and at an international level in the United States, France, Italy, Pep Llambias has also participated at contemporary art fairs such as<br />
Spain, Venezuela, Brazil, Korea, Turkey, Germany and the Dominican ARCO, and several others in Cologne, Miami, among others. His<br />
Republic, among other countries. His presence has also been notewor- last collective exhibitions were held in 2003, and included Pintar<br />
thy in such events as ARCO 2000, 2001 and 2002 in Madrid (Spain), Palabras (Painting Words) at the Cervantes Institute of Berlin and<br />
Barro Biennial in America, Memorial de America Latina in Sao Paulo New York, and Cómo se hacen las imágenes (How images are made) at<br />
(Brazil) in 1999, V and VI Havana Biennial, and the National Museum Bonn’s Kunst Museum. His most outstanding and recent individual<br />
of Fine Arts in Havana, Cuba. His work has received important Awards exhibitions were held at the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation, Galeria<br />
and acknowledgements such as the UNESCO Award for the promo- Fucares (Ciudad Real, Spain), Espacio Minimo (Murcia, Spain),<br />
tion of Arts in 1995, the Great Award Kvangil Biennale in South Korea Magda Belloti (Cadiz, Spain), Alejandro Sales (Barcelona), Colon 16<br />
in 1995, Atelier Calder in Saché (France) in 1999, and Premio al Envío (Bilbao), Pelaires (Palma) and Tomás March (Valencia).<br />
Cubano at the Caribean IV Bienal at the Museum of Modern Art in<br />
Santo Domingo (Dominican Republic).<br />
Nadal, Guillem<br />
Sant Llorenç (<strong>Mallorca</strong>) 1957.<br />
Llambias, Pep<br />
This self-taught artist opened his first exhibition in 1985 in Sa Pleta<br />
Alaró (<strong>Mallorca</strong>), 1954.<br />
Freda in Son Servera, <strong>Mallorca</strong>. By the late 1980’s he experimented<br />
He studied at the Arts and Crafts School of Palma (<strong>Mallorca</strong>). A brief with matter and painted a series of marine motifs that were exhibited<br />
th to<br />
December 17th Núñez, Marina<br />
Palencia (Spain), 1966.<br />
For some years now, the artist Marina Núñez has held individual exhibitions<br />
at several Spanish galleries such as Buades, Alejandro Sales, Tomás<br />
March and Salvador Díaz, and in other countries such as OMR in<br />
Mexico, Pascal Polar in Brussels, John Berggruen Gallery in San Francisco,<br />
Alessandro Seno in Milan, and Mimmo Scognamiglio in Napoles.<br />
Among her collective exhibitions are noteworthy Transgenéric@s<br />
(Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián) in 1998, La realidad<br />
y el Deseo (Reality and Desire) at the <strong>Fundació</strong> <strong>Miró</strong> in Barcelona<br />
in 1999, Zona F at Espai D’Art Contemporani de Castelló in 2000,<br />
First International Art Biennial at the National Museum of Fine<br />
Arts in Buenos Aires in 2000, VIII Cairo Biennial at the Art Gallery<br />
Akenaton in Cairo in 2001, Ofelias y Ulises. Entorno al Arte Español<br />
, 1995), with imaginary maps, photographs and a Contemporáneo (Around Spanish Contemporary Art) at Antichi<br />
video of the action the artist staged in an old quarry.<br />
Granei in Giudecca (Venice) in 2002, Big Sur at Neue Spanishe<br />
By the end of the 1990’s he presented his work at the Centro Cultural Kunst (Hambueger Banhof, Berlin) in 2002, and Pain; Passions,<br />
Pelaires and in the year 2000 he displayed a large installation with one Compassions, Sensibility at the Science Museum in London in 2004.<br />
hundred tones of salt at the patio of the Contemporary Culture Centre Marina Núñez is also the author of articles like Jackson Pollock y las<br />
of Barcelona. In 2001 he inaugurated the restoration of the Misericòrdia Máquinas de Dibujar (Jackson Pollock and the Drawing Machines)<br />
Chapel in Palma with paintings inspired by Damià Huget’s poetry. in Gómez Molina; Las Estrategias del Dibujo en el Arte Contemporáneo<br />
Over the last years, and with a plastic discourse on human being and na- (Drawing Strategies in Contemporary Art) published by Cátedra in<br />
ture, we have seen his work at the Palau de la Virreina in Barcelona, the 1999; Del Conservadurismo como una de las Bellas Artes (Conservatism<br />
Cervantes Institute in New York, and the Kunst Museum in Bonn, besides seen as a Fine Art) in Gloria Picazo: Impasse Dos, at Lleida Townhall,<br />
a number of galleries in Palma, Prague, Salzburg, Vienna, Bilbao, etc. 2000; and Nosotros, los Cíborgs (We, the cyborgs) in José Jiménez:<br />
El Arte en una Época de Transición (Art within a Transition Period),<br />
Navas, Blanca<br />
Diputación de Huesca, 2001.<br />
Pradejón (La Rioja, Spain), 1971.<br />
Her work can be found in the collections of different institutions,<br />
The artist Blanca Navas began her Interior Design studies in 1990 among them the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid),<br />
at the Escuela de Arte in Logroño (Spain), when she began to take a the Artium in Vitoria, <strong>Fundació</strong>n La Caixa and Salamanca Art Centre.<br />
special interest in arts. She then moved to Barcelona to complete her<br />
graduate studies and devoted herself completely to art.<br />
Philips, Peter<br />
From her first individual exhibition entitled Agua de Lluvia (Rain Birmingham (UK), 1939.<br />
Water), her interest in footprints and reflection becomes clear, impres- He began his artistic studies at the Mosely Road Secondary School<br />
sions which she would develop further in her creative task using print- in his home town, and continued them at the Royal College of Arts<br />
making techniques and photographs both as mediums and supports. in London (from 1959 to 1962), where he met other young artists of<br />
In her last exhibition called Las Inspiradoras she makes reference to his generation –Hockney, Kitaj, Allen Jones and Boshier, among oth-<br />
female identity regarded as an identity influenced by others acting as ers. In this period, his works could already be included in what has<br />
reflections. Before using a technique she always takes into account its been called “English Pop”, and his style, influenced by some North<br />
own semantic meaning and, as it is the case at all of her past exhibi- American artists, mainly Jasper Johns, reached its own personality<br />
tions, she considers an exhibition space a whole unit, an installation using images of gambling tables, comics, festive posters, etc., in the<br />
which is more than a mere succession of art pieces hung on the wall. manner of a visual collage.<br />
Nowadays Blanca Navas lives in Barcelona where she carries out her In 1961 he received a Harkness Grant and he took up residence in<br />
individual artistic production and at the same time takes an active part New York. During his stay in North America his style was clearly in-<br />
in the group La Tranquila, where she designs joint projects with other fluenced by the so-called “Pop”, a very personal pop reached as the re-<br />
artists. The most remarkable aspect of La Tranquila is their strong faith sult of using an airbrush. In 1967 he moved to Zurich, where he set-<br />
in art and friendship. Blanca Navas refers to artistic creation as a whole tled down until 1988. During this period, the artist fully developed<br />
as an activity which derives from the ability to meet other people as his personal language, achieving an international acknowledgement<br />
well as a strong need for understanding the world that surrounds her. of his work. He has exhibited in Germany, England and the United
States, and he has travelled regularly to Africa and the Far East. In first individual exhibition was held at Casal Balaguer (Palma) in 1989.<br />
she carried out two murals in Andorra and at the Industrial School of exhibited both at national and international level. In 1998 he was<br />
1982 his work was exhibited in a wide itinerant retrospective around After travelling around Russia, she began her collaboration with<br />
Barcelona, along with M. Torres i Tarrés. In that same year, she col- awarded the <strong>Pilar</strong> Juncosa Grant for Training, Experimentation and<br />
Great Britain, which culminated at the Barbican Art of London. Galeria Altair (Palma) in 1990. Bridges, on wings on canvas’ neutral<br />
laborated with Guillem Llabrés in the creation of scenarios and dress- Creative Work in the <strong>Miró</strong>’s Graphic Art Workshops and in that<br />
In 1988 he settled down on <strong>Mallorca</strong>. His work became more com- tone could be seen in Madrid, Girona and Palma. From 1996 to<br />
ings for diverse theatre and cinema pieces. In 2000, joining forces same year he was granted the prize “Artists in Residence” by the<br />
plex, with an almost abstract look, although it was always based on 1998 routine takes back a greater interest for her. She made a large<br />
with Dolores Sampol, she held the exhibition Exces-sos at the <strong>Pilar</strong> Austrian Foreign Affairs Federal Department. In 1999 he was invited<br />
already existing fragments of images, obtained from magazine pho- use of graphology and collage, allowing canvasses to take on a major<br />
and <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation in <strong>Mallorca</strong>.<br />
to present an artistic installation called “Prime Material” carried out<br />
tographs and similar sources. In 1994 he started his project Easy importance as supports, this making paint become more transpar-<br />
Among her most recent collective exhibitions, are noteworthy the in various printed works. It consisted of a pioneering assembly which<br />
Looking, financed by the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation, and he began ent. This works were exhibited in Barcelona, Bilbao and <strong>Mallorca</strong>.<br />
following: Triombo at the J. Llorens Artigas Foundation, and Artistes had lead him to start a research on graphic arts’ capacity to repre-<br />
to try out images processed with a computer.<br />
In 1999 she travelled around Ethiopia and Tunis, where she found<br />
Contemporanis per a George Sand (Contemporary Artists for George sent objects. His research would proceed until his project “Artificial<br />
inspiration for the exhibition 2NEGRO held at Galeria Altair.<br />
Sand) at the Chapel House of Valldemossa. Both art works were pro- Nature” was completed, thanks to which he received a grant by the<br />
Roca Salazar “Choco”, Eduardo<br />
With the installation EXCE.SOS, Dona, Terra, Illa (Excess.SOS,<br />
duced in 2003.<br />
<strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation in 2000.<br />
Santiago de Cuba, 1994.<br />
Woman, Earth, Island) held at the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation in<br />
He is a current member of the National Union of Writers and Artists 2000, Dolores Sampol showed us her worries about the process of<br />
Sánchez Aceves, Luis Fernando<br />
Sapere, Horacio<br />
of Cuba (UNEAC), Havana Experimental Graphic Studio (TEGH) exhaustion and destruction of the island’s natural resources.<br />
Mexico D.F., 1975.<br />
Buenos Aires, 1951.<br />
and International Plastic Arts Association (AIAP). He graduated at In 2000, she exhibited an extensive range of red colours upon a red<br />
The Mexican artist Fernando Sánchez Aceves received artistic training Painter and sculptor, he studied at the National School of Art in<br />
the Art Instructors School of Cuba in 1963, and at the National Art ground that could be seen at the Cartoixa’s Chapter house. In 2002<br />
at the Rufino Tamayo Plastic Arts Workshop, the Engraving Workshop Buenos Aires and at the Pan-American Academy of Art, where he was<br />
School of Cuba in 1970. Painter and printmaker, afilliated to the new the exhibition called Paper was held, characterised by collages on<br />
of Oaxaca, the UNAM Mexican National School of Plastic Arts, and pupil of Hugo Pratt. In 1974 he settled down in <strong>Mallorca</strong>, joining the<br />
figurative art, he focuses his attention on the faces of the people. By paper using cardboard, tools, woods, sticks, copper and aluminium<br />
the Graphica Engraving Workshop in Vallarta (Mexico).<br />
core of painters that promoted the process of aesthetic renewal known<br />
means of complex lines and convincing transparencies, he searches plates. Through all of them Dolores Sampol attempts to inform<br />
Fernando has exhibited his art works, both individually and collec- as Jove Plàstica, and diversifying plastic creation and experimental po-<br />
for the rituals and the movement in the rhythms of the jungle. His us about existing and worrying social issues such as Guantanamo,<br />
tively, at many art shows, in countries such as Mexico, the USA, and etry. In 1975 he held his first individual exhibition at Galería Ariel in<br />
current production, both in painting and engraving, is structured Woman abuses, Illegal immigration (represented in the form of small<br />
Spain. Among his individual exhibitions are outstanding the follow- Palma, with works inspired by the iconographic symbols of the Preby<br />
three fundamental elements: strong textures, strange atmospheres boats), Ecology and Freedom of information.<br />
ing: Transvestisimo, El Buzo que se rompió el traje (The Diver that got Columbian cultures, also adding surrealistic influences. A year later he<br />
and a personal interlacing of spatial abstractions with figures that In a project Dolores carried out for the <strong>Fundació</strong> Llorens Artigas<br />
his Suit broken), Homenaje (Homage), and Venus, all of them exhib- edited the visual poetry book Sopa de Letras. By the end of the 1970’s<br />
bring us back to his previous figurative trajectory.<br />
(Barcelona) in 2003, a folding screen becomes the central element, inited<br />
at the Galería Arte Latinoamericano (Puerto Vallarta, Mexico), he was influenced by pop art, comic and publicity. In the 1980’s he<br />
204 When we speak about collography it becomes unavoidable to speak troducing paintings on plank. Clothes, huts, umbrellas, ties, shoes...<br />
Ensayo sobre Venus (Essay on Venus) at La Malagua Engraving rejected the figurative contents and chose abstraction, showing a clear<br />
205<br />
about Choco. His images, most of them inclined to symmetry and vis- were exhibited at Galeria Ederti (Bilbao, Spain) in 2004, where the<br />
Workshop, and Fernando Sánchez: Pintura y Grabado (Fernando three-dimensional vocation with the incorporation of mirrors, cardual<br />
rest, possess internal vibrations and a subtle dynamism that point range of colours used was extended, covering more and more the sur-<br />
Sánchez: Paintings and Engravings) at Sala Conca (Tenerife, Spain). board and matter, together with movable elements. Later on he recov-<br />
out complexity in what is truly simple. We can even see a positive orface of Sampol’s work. Throughout the last years this work has been<br />
As for the museums and art galleries where part of his works have ered the figurative references in connection with the aesthetic postunamental<br />
impulse in the “almost pictorial weave” of his collographs. It held at a number of collection exhibitions and international fairs, such<br />
been exhibited, the most important are the following: Center Lowas lates of Neo-Expressionism, to slowly evolve to a formal simplification<br />
is also probable that some aspects of his memory and ancestral inherit- as Arco (Madrid), Art Chicago, Art Miami and Artissima (Milan).<br />
(USA), Sala Conca (Tenerife, Spain), Taller Mayor 28 (Madrid), process. Together with his pictorial work, Sapere has been noteworthy<br />
ances may be revealed to us. For this reason, his style extends from the<br />
Centro Médico Siglo XXI (Oaxaca, Mexico), Salón de Octubre in the field of sculpture, without keeping away from the thematic of his<br />
apparent formalism to a number of meanings fixed in space. Sampol, Lourdes<br />
(Puerto Vallarta, Mexico), Muñoz Acosta Museum (Puerto Vallarta, paintings. He has held a great number of exhibitions, both individual<br />
He has taken part at various individual and collective exhibitions, Valldemossa (<strong>Mallorca</strong>), 1948.<br />
Mexico), Centro Cultural Cabañas, and the former Convent of El and collective. His work can be found at the Museums of Modern Art<br />
among them the exhibition of engravings at the Engraving Museum The Majorcan artist Lourdes Sampol attained a Fine Arts Degree at<br />
Carmen (Guadalajara, Mexico).<br />
of Buenos Aires and Mendoza, in Argentina, San Roman de Escalante<br />
of Kochi (Japan) in 1999, De Muros y Transparencias (Walls and the Sant Jordi Superior School of Barcelona, specialising in paint-<br />
Furthermore, Fernando Sánchez Aceves has received several awards collection, in Santander, as well as in the contemporary art collection<br />
Transparencies) at the Pablo de la Torriente Cultural Centre in ing, engraving, and sculpture. Between 1975 and 1977 she fol-<br />
and grants, the most outstanding of which are: the 2001 Graphic of the Govern Balear and Consell Insular of <strong>Mallorca</strong>.<br />
Havana (Cuba) in 1998, Galería Atlántica in La Coruña in 1995, lowed a course of engraving at the Graphic Arts School of Urbino<br />
Discipline Award of Salón Vallarta (Mexico), the 2003 Salón Vallarta<br />
and Galería Alonso in Bogota (Colombia) in 1993.<br />
(Italy), and another of technical experimentation in engraving at the<br />
Award for painting, Honorific mention at the contest José Anastasio Sastre, <strong>Joan</strong><br />
Between 1994 and 1995 he gave a course on collography at Miro’s International Graphic School of Venice (Italy). In 2001 she followed<br />
Monroy Ude G., in the advanced category. The 2003-2004 FONCA Selva (<strong>Mallorca</strong>), 1961.<br />
graphic art workshops. He made a printing where both his knowledge a monographic course on ceramics run by <strong>Joan</strong> Gardy Artigas at the<br />
Graphic Art Grant for young artists, and the 2003 <strong>Pilar</strong> Juncosa 1984 was a very significant year for the artist <strong>Joan</strong> Sastre, as it exerted<br />
of the collography technique and his humanity were clearly captured. <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation in Palma.<br />
Grant for Experimentation and Creative Work in the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> an important influence in his artistic career. In that year he attained a<br />
Her interest for the experimentation with different techniques, proc-<br />
<strong>Miró</strong> Foundation’s graphic art workshops.<br />
Fine Arts Degree in Barcelona, he held his first individual exhibition<br />
Sampol, Dolores<br />
esses, and materials lead her to work in a great variety of disciplines,<br />
Nowadays, part of his creative task is included in the collection funds of —at the closed down Galeria 4Gats in Palma—, and he also received<br />
Palma (<strong>Mallorca</strong>), 1954.<br />
such as painting, engraving, sculpture, ceramics and objects, as well<br />
the Manuel Felguerez Museum (Zacatecas, Mexico), and the Collection the City of Palma Award for painting. His first works shall be posi-<br />
Dolores Sampol began to study drawing and painting in the city of as creative installations.<br />
José F. Gómez of the Graphic Arts Institute of Oaxaca (Mexico). tioned in figurative art, with a language very rich in expressions and<br />
Palma. From 1970 to 1975 she studied at the Sant Jordi Fine Arts In 1980 Lourdes Sampol held in Athens (Greece) her first individual<br />
a growing interest for organic forms. Between 1986 and 1988, he<br />
Superior School in Barcelona. Back to <strong>Mallorca</strong>, she worked from exhibition in painting. Later on, in 1983 she collaborated in the crea-<br />
Sánchez, Txuma<br />
held a number of exhibitions in Palma, Madrid, Bern, New York,<br />
1975 to 1986 in the conservation and restoration of paintings. tion of the pictorial-sculptural installation designed by the artist J.<br />
Ordizia (Basque Country), 1972.<br />
Toulouse and Barcelona. At the beginning of the 1990’s he started<br />
Since 1986 she devoted her time completely to her creative task. Her Guinovart at the Palau Solleric in Palma. Between 1991 and 1992<br />
He studied Arts in Bilbao and Barcelona. In 1996 his works were a research into non-ordinary materials, such as burnt plastics, syn-
thetic glazes, and celluloid, among others. At that period of his life,<br />
he researched works, where only their back was painted with organic<br />
or microscopic motifs, taking full advantage of transparencies. This<br />
work will be exhibited in Palma, Tokyo, Valencia and Zurich.<br />
In the middle of the 1990’s, <strong>Joan</strong> Sastre took an interest in photography,<br />
a technique which he incorporated in his pictorial processes. In 1995<br />
he held an exhibition entitled Glaç (Ice) at the Casal Solleric, in Palma.<br />
Among his awards and grants, are outstanding the 1990 City of Palma<br />
Award for painting, and the 1993 <strong>Pilar</strong> Juncosa Grant for working at<br />
<strong>Miró</strong>’s workshops. He has held exhibitions on a regular basis at many art<br />
galleries throughout Spain, France, Japan, and the USA. He has also participated<br />
in the most important fairs of art, such as ARCO; FIAC, Basel,<br />
Chicago, and Frankfurt. In 1995 he took part at the Venice Biennial.<br />
Sinaga, Fernando<br />
Zaragoza, 1951<br />
He started his artistic education in his home town until he began his<br />
studies of Fine Arts in Barcelona, where he obtained the Amigó Cuyás<br />
Grant in 1972, and the Castellblanch in 1973. In 1976 he finished his<br />
studies of Fine Arts at the Escuela Superior de Bellas Artes in Madrid,<br />
and he received the Dirección General de Bellas Artes Award. In 1983<br />
due to his interest on Goethe studies, he obtained a grant awarded by<br />
the Fonds für freie Erziehung, in Zurich, to complete his studies on<br />
the Theory of Colour. In 1984 he received an Investigation Grant to<br />
206 study the Public Sculpture of the U.S.A. and after he returned from<br />
207<br />
the United States he became professor at the Faculty of Fine Arts in<br />
Salamanca, where he settled down up to the present day.<br />
In 1986 his exhibition El Desayuno Alemán (German Breakfast), held<br />
at the Galería Villalar in Madrid, made his work stand out in the<br />
Spanish scene of the 1980’s. Since then his work has been exhibited<br />
in various galleries and museums in Spain, France, Germany<br />
and the U.S.A. In 1989 he took part in the 20th cialised in Image Design. In her creative task the artist Nuria Solsona<br />
lective in countries as diverse as the USA, Japan, Sweden, Germany, subscribe the formula “Art = Life, Life = Art” in 1961. He was in 1958<br />
makes use of a great variety of support materials including engravings,<br />
France, Finland, Denmark, Canada, and Ukraine. Part of her graphic the first artist in history of art to incorporate a television set into one of<br />
photographs, sculptures and some installations. Her artistic intimate<br />
and pictorial works are owned by particular art collectors and muse- his creations. He was the father of Happening in Europe, and one of<br />
language has clear references to the space of memory, memories and<br />
ums in New Orleans, Kanagawa, Boston and Stockholm.<br />
the founders of the Fluxus Movement. He also created video art with<br />
Nature as main scenarios in her works, where she wants to suggest the<br />
Viola was the founder of the artistic group REAKTOR. She also at- Nam June Paik. In 1962 he became editor of the magazine Dé-coll/age.<br />
people who watch them the vision of a common place for reunion.<br />
tended as a listener a course at the Faculty of Multimedia and Video Bulletin des idées actuelles. Since the end of the 1950’s most of his hap-<br />
Among her national exhibitions are noteworhty her projects held at the<br />
of the AFA Superior Photography School of Wroclaw.<br />
penings and environments lead to the making of a great number of<br />
Galería Palma Dotze entitled Gimnopèdies in 1998 and La Pell del Somni<br />
In 2002 she was awarded a grant by the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation. paintings and object-paintings, where Vostell put into practice a variety<br />
(The Skin of the Dream) in 2002, also at Principal Sombrerers with the<br />
She considers herself a multimedia artist, as she likes to use video of techniques, such as photography on emulsioned screen, silk-screen<br />
title Per Moments (For Moments) during the course of the fair Primavera<br />
equipment and installations, video-installations, paintings, graphic printing on plexiglass, and the use of electric materials. The addition<br />
Fotogràfica 2002 held in Barcelona; at the Sala Josep Bages she presented<br />
means and drawings for carrying out her creative task.<br />
to his iconography of images and elements representative of the society<br />
her work Grapat de Grapats (Bunch of Bunches) and at the Casal Solleric<br />
Tycz has exhibited part of her art works individually at venues such as in which he lived, such as television, planes and cars, among others,<br />
in Palma the works entitled Dríada in 2002. She has also published and<br />
the Sound System BWA Ziellona Gora in Poland in 2002 and at the was used by Vostell to politically and socially denounce, with an in-<br />
exhibited a number of photogravures called Notas sobre un Árbol (Notes<br />
Gallery Under the Scene in Lenica (Poland) in 2001, and also coltense social commitment, social and political problems such as war,<br />
About a Tree) at the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation in Palma, thanks to the<br />
lectively at the Toronto Engraving International Triennial in 2002, at lack of communication, violence and the abuse of the technological<br />
artistic Award she received by the same Foundation in 1999. Recently<br />
the 12th Space International Print Biennial in Seoul in 2002, at Mtg media. In 1969 Vostell began to use concrete (betonnage) as a meta-<br />
she exhibited the project Interludi at the Galería Senda and, along with<br />
Cracow (Poland) in 2003 and also at the International Drawing and phor of oppression and blockade. He married Mercedes Guardado<br />
three artists belonging to her generation she designed the platform<br />
Printing Contest at the Museum of Taiwan in 2003.<br />
from Extremadura. As a consequence, his life and work were strongly<br />
Nectart (www.nectart.net). At international level she has participated<br />
She has also been awarded the 2002 <strong>Pilar</strong> Juncosa Grant for graph- tied to Spain, and in 1976 he founded the Museo Vostell Malpartida de<br />
at various exhibitions in countries such as Finland (Varkaus), Germany<br />
ic art projects, the first prize of the Fourth International Printing Cáceres in Extremadura. Regarded as one of the most exhibited artists,<br />
(Bodenburg), Holland (Eck en Viel) and India (New Delhi). Nuria<br />
Triennial of El Cairo (Egypt) in 2003, and the Special Prize by the he has been given important retrospectives by great museums. He has<br />
Solsona has also participated at various fairs of contemporary art includ-<br />
Director of Malbork Castle International Ex-Libris Biennial (Poland) also received numerous awards. In 1992 he was named “Professor” by<br />
ing ARCO and ESTAMPA in Madrid, where she presented a project<br />
in 2002, among others.<br />
the Senator of Culture of Berlin.<br />
entitled La Edad de los Árboles (The Age of Trees) at Espacio Tentaciones<br />
for young artists, and throughout the last two years she exhibited her last<br />
Villalta Marzi, Esteban<br />
Zupan, Natasha<br />
number of art works called Après la Femme Maison in 2004 at the exhibi-<br />
Rome (Italy), 1956.<br />
Georgia (USA), 1965.<br />
tion space Artíssima in Torino (Italy).<br />
The Italian artist Esteban Villalta studied Fine Arts in Rome, where Natasha Zupan has a vocation for art (for a reason she was born in a<br />
Thanks to her artistic creations in the fields of printmaking and photog-<br />
he currently lives. Since 1978 he has participated in many individual family dedicated to art). Her father was the well-known artist Bruno<br />
raphy she attained the following awards: the Young Artist Award at the<br />
and collective exhibitions, and was awarded a grant by the Museum Zupan. From its origins, Natasha’s creative task has experimented<br />
photographic contest Caminos de Hierro (Iron Paths) in 1996, Medalla<br />
of Art and History of Geneva in 1986 for painting at the Halle Sud some positive evolution, from historical painting to experimentation<br />
Gaudí at the photography fair Muestra de Arte Fotográfico de Reus in<br />
studios and the Casa Velazquez in Madrid.<br />
with anonymous garments and others made by top designers, all of<br />
International Sao 1996, first prize at the photographic fair Muestra de Fotografía Joven<br />
His most outstanding exhibitions were held at the Cultural Centre them manipulated in many ways, being painting the central element<br />
Paulo Biennial, in Brazil, and in 1992 in the Fellbach Triennale, in granted by the Government of Catalonia in 1996, and the Research<br />
L’Indiscreto (Rome) in 1983, at Galeria Care/Off (Switzerland) in in works of exquisite sensitivity and creativity, whose creation she<br />
Germany. In the year 2000 his work represented Spain at the Spanish and Creation Award received at the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation.<br />
1984, and at Galeria 4Gats and Ferran Cano in Palma in 1990. Of wants to resume in the future.<br />
pavilion of the Expo of Hannover, and later on his work Cuerpo In the didactic field she has run together with the artist Txuma Sánchez<br />
his last individual exhibitions is noteworthy Corrida Nocturna (Night Currently her art works are the result of her learning and experiment-<br />
Diamantino (Adamantine Body) was shown at the exhibition Arte some of the workshops included in the course Master Arte y Arquitectura<br />
Bullfight), held at the <strong>Pilar</strong> and <strong>Joan</strong> <strong>Miró</strong> Foundation in 2000. ing, becoming painting and collage a more important resort for Zupan,<br />
en España, 1997-2002, Obras de la Colección Arte Contemporáneo del y Espacio Efímero for students of the Design School of Barcelona, with<br />
Esteban Villalta has participated in many collective exhibitions, who has always made a good use of them, regardless of artistic fashions.<br />
Patio Herreriano at the Manege showroom in Moscow.<br />
the following titles: Paraísos de Segunda Mano (Second-hand Paradises),<br />
both at national and international level, such as Galeria Il Millennio Natasha invents a very personal cocktail, gathering together celebrities<br />
His last exhibitions in Spain, Solve et Coagula (Galería Salvador Díaz, El Vestido como primera Casa (Dress as a First Residence) and Espacios<br />
(Rome) in 2001, and Galeria Massimo Lupoli (Rome).<br />
of the 21<br />
Madrid) in 1977, Azogue (Galería Gianni Giacobbi, Palma de <strong>Mallorca</strong>) Preocupados (Worried Spaces) from 2001 to 2003. At the <strong>Pilar</strong> i <strong>Joan</strong><br />
in1997, Cuerpo Diamantino (Galería Fernando Latorre, Zaragoza) in 1998, <strong>Miró</strong> Foundation she directed a course called Paisajes Contemporáneos<br />
Vostell, Wolf<br />
Piel de Hiena (Galería Trayecto, Vitoria) in 1999, De fato (Galería SCQ, y Libros de Artista (Contemporary Landscapes and Artist’s Books) for<br />
Leverkusen (Germany) 1932 – Berlin 1998<br />
Santiago de Compostela) in 2000, Spaesamento (Galería Max Estrella, the engraving studios at the Foundation.<br />
He was considered a multimedia painter and artist. He studied Arts<br />
Madrid) in 2001, and V.I.T.R.I.O.L. (Galería María Llanos, Cáceres) in<br />
in Cologne, Wuppertal, Düsseldorf and Paris. In 1954 he noticed the<br />
2003, have reasserted Fernando Sinaga’s work as a necessary reference. Tycz, Viola<br />
word dé-coll/age, and it became the theory, and critical and creative<br />
Wroclaw (Poland), 1973.<br />
principle of his artistic production. He used the term dé-coll/age to refer<br />
Solsona, Núria<br />
The Polish artist Viola Tycz attained a degree by the Graphic Arts<br />
to the tearing of posters or photographs on paintings, which were de-<br />
Lleida (Spain), 1972.<br />
Faculty of the Fine Arts Academy of Wroclaw in 2000. Throughout<br />
formed, erased or even burnt by the artist, conceived from a procedural<br />
She completed her Arts studies at the University of Barcelona and spe- her artistic career her exhibitions have been both individual and col-<br />
and phenomenological point of view. This same principle lead him to<br />
st Century with well elaborated materials, such as sackcloth<br />
or linen goods mixed with Pop elements or romantic characters of the<br />
past, again with current and fashionable clothing, thus creating threedimensional<br />
languages very rich in interpretations. Zupan’s work is<br />
sensitive and powerful, demonstrating that an art piece can be both<br />
intense and loud enough, delicate and strong enough.<br />
She has held a variety of individual and collective exhibitions, such as<br />
at Folin Rida in New York, and the Galeria dels Àngels in Barcelona,<br />
in 2000. For the last ten years she has worked with the Palma-based<br />
Galeria Maneu.
Change language