El texto en el espacio Magdalena Cueto Pérez - Asociación de ...

En el cine contemporáneo
se observan cada vez con
mayor frecuencia intentos
de romper con las
servidumbres naturalistas
en el tratamiento
del espacio.
8 El relato cinamatográfico, Barcelona: Paidós, 1995, pp. 88-91.
9 Op. cit., pp. 87-88.
escenografía decididamente naturalista, el
espacio es creado por la acción; puede decirse
que es el resultado de la misma, al igual
que en la novela es el resultado de la narra -
ción. En cambio, en el cine, el espacio existe
de modo previo al inicio de la narración,
hasta el punto de que resulta factible afirmar
que esta es una consecuencia de aquel:
la narración es inseparable de la temporalidad,
y la temporalidad cinematográfica es
el resultado de una sucesión de espacios.
André Gaudreault y François Jost lo explican
claramente cuando afirman que «el
fotograma es anterior a la sucesión de fotogramas»
y que, en consecuencia, «el espacio
no está en el devenir más que cuando
se opera el paso entre un primer fotograma
(que ya es espacio) y un segundo (que, a su
vez, también es ya espacio)». Por ello se
puede decir que en un relato fílmico el espacio
«está casi constantemente representado»
y las informaciones relativas a las
coordenadas espaciales, sea cual sea el encuadre
elegido, aparecen por todas partes.
La acción, pues, resulta difícilmente abstraíble
del cuadro espacial en que se de -
sarrolla cada uno de los acontecimientos
constitutivos de la trama 8 .
Las diferencias entre ambos espacios se
ponen especialmente de manifiesto en el
trasvase de textos teatrales a la pantalla.
Puede decirse que la solución más habitual
que adopta el cine es la recreación naturalista
del espacio escénico: llevar a la pantalla
un texto escénico parece exigir de modo
necesario lo que se conoce en la jerga al uso
como su «aireamiento», es decir, la ampliación
de espacio clausurado de la escena mediante
la recurrencia a escenarios exteriores;
a ello se añade la eliminación de cualquier
signo de artificiosidad que pueda recordar
las convenciones que operan sobre el escenario
para dotar al espacio de la diégesis de
una dimensión realista que el espectador
pueda entender como prolongación de su
propio mundo. En definitiva, se apela al verismo
documental frente al simbolismo consustancial
al teatro.
No obstante, en el cine contemporáneo
se observan cada vez con mayor frecuencia
intentos de romper con las servidumbres
naturalistas en el tratamiento del espacio y
concebir este como producto de la construcción
de la enunciación observadora.
Puede citarse como ejemplo el caso de Hélas
pour moi (1993), de Jean-Luc Godard, filme
en el que la superficie de la imagen deja de
funcionar como lugar de la ficción fílmica
y se convierte en la metáfora de un espacio
escénico, mientras que en la diégesis y en
las connotaciones teatrales no hay referencias
a lo teatral. Godard encuadra un personaje,
después los personajes entran,
desfilan y salen de la pantalla como en un
escenario; en otros momentos los personajes
permanecen inmóviles en una situación
de miniescenarios. De ese modo, como señala
Helbo, rompe la iconicidad de la representación,
su naturalización y deja como
único anclaje de la enunciación el lugar del
sujeto observador (la voz off que reúne a
narra dor y espectador) 9 .
Otra opción en la misma línea es la puesta
en relieve de la teatralidad mediante un
tratamiento desrealizador que recuerde al
espectador que la diégesis en la que se lo
sumerge es producto de una representación.
Se trata de una enfatización consciente
y deliberada de las marcas definidoras de lo
teatral, como la artificiosidad de la escenografía,
la interpretación desmesurada de los
actores, la explicitación del acto de enunciación,
etc. Óscar Cornago ha llamado la
atención sobre está tendencia de varios rea -
lizadores actuales subrayando cómo tales
estrategias están dictadas por el deseo de
superar la crisis de credibilidad sufrida por
la retórica hollywoodense (la famosa transparencia
enunciativa del cine clásico) y la inflación
de imágenes que padece la sociedad
actual; se trata, en definitiva, de un intento
«de recuperar la condición de realidad
perdida del medio cinematográfico, la debilitada
credibilidad de las imágenes en una
sociedad de la imagen» 10 . Los ejemplos
citables serían numerosos, desde el último
10 «Diálogos a cuatro bandas: teatro, cine, televisión y teatralidad», en J. Romera Castillo (ed.): Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX. Madrid: Visor,
pp. 549-559.
26 Primavera 2007