Infante muerto, José Piquer y Duart, 1855 - Museo del ...

Pieza del mes
OCTUBRE 2012
Infante muerto
José Piquer y Duart, 1855
Isabel Ortega Fernández
Técnico de Museos (Museo del Romanticismo)
1

Cargo
LA NIÑA MUERTA
Se inician los matices de la aurora
mientras sus alas baten
sobre la cuna de la pobre enferma
impacientes los ángeles.
Sonríese la niña… y su alma pura
rompe la estrecha cárcel;
y brilla el sol, y las benditas puertas
del cielo se entreabren.
Y de aquel libre espíritu que se alza
son dignos funerales,
el plácido susurro de las brisas
y el canto de las aves.
Antonio L. Carrión
EPITAFIO A UN NIÑO
Duerme, Niño, el sueño blando
en esta cuna escondida,
aunque tu madre llorando
por tu existencia llamando
quiera volverte a la vida.
Porque en la noche sombría
de nuestra vida ilusoria
no has de encontrar, alma mía,
la luz del eterno día
que has encontrado en la gloria.
Carolina Coronado
Badajoz, 1844
2

ÍNDICE
….
1. Ficha técnica
2. Introducción
3. Apuntes biográficos sobre el autor
4. La obra de José Piquer y Duart en el marco de la escultura española
del siglo XIX
5. La descendencia de Isabel II: A propósito de los aspectos
iconográficos del Infante muerto
6. La mortalidad infantil en el Romanticismo
7. Bibliografía
3

1. FICHA TÉCNICA
....
José Piquer y Duart (Valencia, 1806 - Madrid, 1871)
Infante muerto
1855
Mármol esculpido
23 x 37 x 62 cm.
Firma (en la cabecera del colchón): “José Piquer 1855”
Inv. 0835
Figura infantil semidesnuda y tumbada sobre lujosos colchón y almohada flordelisados, con las piernas
semiflexionadas, su brazo derecho extendido y la mano izquierda apoyada sobre el pecho.
4

2. INTRODUCCIÓN
....
E
sta pieza fue realizada por José Piquer y Duart, magnífico exponente de la escultura española del
siglo XIX y último escultor de Cámara. Sin perjuicio de analizar más adelante las características de
su obra, este retrato irradia el realismo y la naturalidad que le son propios.
No todos los expertos se han mostrado categóricos a la hora de identificar al personaje
representado. Si bien abordaremos la cuestión más adelante, baste señalar por el momento que la fecha
grabada por el propio autor, 1855, ha llevado a considerar a la mayor parte de ellos que se trata de una hija
de Isabel II, la infanta María Cristina de Borbón, nacida el 5 de enero de 1854 y fallecida a los tres días.
Infante muerto
Detalle de la firma
Otra duda suscitada a los entendidos reside en si la niña duerme o yace muerta. En este sentido,
algunos autores se han referido a esta escultura como Infante dormido. La versión más extendida es que se
trata de un niño muerto, cuestión que nos permite enlazar con el hecho de que, más allá de la
identificación iconográfica, esta escultura representa por si misma la muerte, y en particular la infantil, que
estaba muy presente en la vida cotidiana de entonces, y también en la mente del hombre romántico, siendo
muy frecuente conservar la imagen del ser querido ya fallecido. Ambas vertientes serán tratadas igualmente
en estas páginas.
La presencia de esta pieza en la colección del Museo del Romanticismo responde a su adquisición
en 1968 a los herederos de don Mariano Rodríguez de Rivas, antiguo director de la institución. A partir de
su ingreso en la misma, ha formado parte de distintos montajes de la Exposición Permanente, y en la
actualidad se halla expuesta en la Sala de Juego de Niños (Sala XIV).
5

3. APUNTES BIOGRÁFICOS SOBRE EL AUTOR
....
ombre de fuerte personalidad, con don de gentes natural, generoso y entusiasta 1 H
, José Piquer y
Duart (Valencia, 1806 - Madrid, 1871) inició su formación junto a su padre, imaginero director
de la Academia de San Carlos. Su vocación más temprana fue la de actor de teatro, pasión que
mantuvo siempre, pero la influencia de su protector y amigo, el pintor Vicente López, le llevó a decidirse
por el oficio de escultor, figurando ya en 1829 en la clase del yeso de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando. El bajorrelieve El Sacrificio de la hija de Jefté le valió su nombramiento de Académico de
Mérito en septiembre de 1832, antes incluso de concluir sus estudios en 1833.
Cabeza de Vicente López
José Piquer y Duart
Piedra, 1840-1850
Inv. E30 bis
Museo de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando
Retrato de José Piquer
Vicente López Portaña
Óleo sobre lienzo, 1848
Inv. 0737
Museo de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando
1 Cfr. AZCUE BREA, L., “José Piquer” en “Biografías”, en DÍEZ GARCÍA, J. L. y BARÓN THAIDIGSMANN, F. J., El siglo XIX en
el Prado, (cat. exp.), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 483.
6

DISEÑO DEL CENOTAFIO Y DECORACION
INTERIOR de la iglesia de Sn. Ysidro el Rl.
Henri Pierre Léon Pharamond Blanchard
Real Establecimiento Litográfico
Litografía, 1835
Inv. 0782
Museo del Romanticismo
Enseguida se ganó el favor real,
encomendándole los monarcas varios trabajos
oficiales. Así, para el catafalco erigido en memoria
de Fernando VII en el templo madrileño de San
Isidro el Real, realizó “las estatuas de la Justicia y la
Fortaleza (formando serie -las Virtudes cardinales-
con las de Ginés), varios grupos de niños y un Escudo
de España, sostenido por dos mancebos” 2 .
Ya en 1836 viajó a México junto a un
“amigo” médico que acabó por abandonarle
después de robarle todo el dinero que llevaba. Al
margen del difícil momento personal 3 , allí recibió
muchos encargos. Tras su paso por Estados Unidos,
se estableció en París en 1840, donde su San
Jerónimo oyendo la trompeta del Juicio Final le valió un
merecido reconocimiento.
Regresó a Madrid en 1841 aunque no dejó
de viajar a Florencia y Roma, “para mantener vivo
el fuego sagrado del arte” 4 . Desde entonces recibió
varios nombramientos como los de Teniente de
Escultura en 1843, Director de la Escultura en
1844 y ese mismo año Escultor de Cámara a título
honorario. También se le concedió el título de
Académico Benemérito y fue nombrado
académico de San Carlos de Valencia. Responsable
de la galería de escultura del Museo del Prado desde
1846, ese mismo año inició además su carrera
docente en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, la cual conserva numerosos bustos de
personajes de la época isabelina realizados en las dos
décadas siguientes.
También de esos años, concretamente de
1855, es el retrato de Isabel II del Museo del Prado 5 , del que hay una réplica en el Congreso de los
Diputados. Mientras tanto, su carrera docente progresaba, pues desde 1857 fue profesor numerario de
Modelado y desde 1861 de Composición y Modelado del Natural de la Escuela Superior de Bellas Artes.
Asimismo, el 1 de octubre de 1858 fue nombrado primer escultor de Cámara, siendo el último en poseer
este honor, suprimido en 1866.
2 er o PARDO CANALÍS, E., “Cinco cenotafios reales de 1819 a 1834”, en Archivo Español de Arte, 1 y 2 cuatrimestre, Madrid, 1949, p.
166.
3 Cfr. GÓMEZ MORENO, M. E., “La escultura española en el siglo XIX”, en Pintura y escultura españolas del siglo XIX, colección
SUMMA ARTIS, Vol. XXXV, Madrid, Espasa-Calpe, 1993, p. 58.
4 Ibidem, p. 59.
5 Depósito en la Biblioteca Nacional de España.
7

Falleció en Madrid en 1871, y como no tuvo
descendencia, legó obras a las Reales Academias de Bellas
Artes de San Fernando y Española para la creación de dos
fundaciones. En este sentido, señala Azcue Brea que “[e]n el
siglo XX existió una Fundación de tipo benéfico en la
Academia denominada Fundación Piquer, que
subvencionaba a artistas españoles con unos presupuestos
anuales, con cargo al legado testamentario del escultor” 6 .
Por su parte, Gómez Moreno se refiere a los premios Piquer
de la Real Academia Española, destinados a “premiar cada
año una obra teatral, y si no, ayudar a algún literato
necesitado” 7 .
Isabel II
José Piquer y Duart
Mármol de Carrara, 1861
Palacio del Congreso
Archivo del Congreso de los Diputados
4. LA OBRA DE JOSÉ PIQUER Y DUART EN EL MARCO
DE LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX
....
Durante el primer tercio del siglo XIX, los escultores españoles trabajaron bajo la influencia de la
formación académica conforme a los ideales de la Antigüedad clásica. Representan esta tendencia
José Ginés (1768-1823), Ramón Barba (1767-1831), Valeriano Salvatierra (1788-1836) y, muy
especialmente, José Álvarez Cubero (1768-1827), al que la importancia del contacto con los
modelos clásicos originales movió a viajar e incluso a residir en Roma, donde se concentraban muchos de
esos ejemplares, en los que esperaban hallar inspiración directa artistas neoclásicos como él y como
Antonio Solá (1787-1861) o Damián Campeny (1771-1855), que se formaron en la Escuela de la Lonja y
que también viajaron a la Ciudad Eterna. Precisamente esta inspiración pudo motivar que para las obras de
grandes dimensiones se optase sobre todo por el mármol en este primer período. Fue así como destacó
Álvarez Cubero, quien además supo combinar los ideales clásicos con otros nuevos, representando
episodios heroicos de la guerra de la Independencia en obras como La defensa de Zaragoza, cuyo ejemplar en
mármol terminó en 1825 (Museo del Prado). También Antonio Solá trabajó bajo la influencia del
6 AZCUE BEA, L., La escultura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Catálogo y Estudio), Madrid, Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, 1994, p. 417.
7 GÓMEZ MORENO, M.E., “La escultura española…”, op. cit., p. 59.
8

Clasicismo sin perder de vista las nuevas exigencias artísticas, advirtiéndose siempre en su obra la nota
humana. Autor de una escultura de Cervantes de 1835, evoca en ella la realidad histórica de nuestro más
genial escritor. Precisamente, José Piquer realizó dos relieves de tema quijotesco para el pedestal de esta
obra ubicada en la Plaza de las Cortes.
Caballero romántico
Antonio Solá
Mármol
Roma, 1847
Inv. 0822
Museo del Romanticismo
Sala XXI (Dormitorio masculino)
Durante el reinado de Isabel II disminuyen las concesiones al idealismo clásico a favor de una mayor
expresividad, desapareciendo la tendencia a ennoblecer a los retratados representándoles como héroes, e
imponiéndose la libertad de expresar con realismo los aspectos psicológicos de aquéllos. El bronce y el
barro eran materiales más propicios para lograr la variedad de los efectos plásticos buscados, sin
abandonarse por ello el uso del mármol, que de hecho continuó teniendo un cierto predominio. Pero la
escultura del segundo tercio del siglo XIX se distingue además por los renovados enfoques dados a motivos
anteriormente tratados -manteniendo especial interés los históricos-, y por la aparición de temas nuevos
como el costumbrismo.
Esta nueva tendencia tiene un magnífico exponente en el valenciano José Piquer y Duart, cuyas
obras, de gran perfección técnica, combinan los presupuestos del Neoclasicismo con elementos propios de
la tradición barroca española, muy presente entonces en la región levantina, confiriendo a sus esculturas un
marcado carácter realista y expresivo. Será el primer escultor de la época en abandonar los patrones
académicos, evolución artística que ejemplifica su San Jerónimo penitente (Museo del Prado), modelado en
París y fundido en bronce en 1845. Ahora bien, ese intenso realismo no significa que Piquer no se dejase
influenciar por la obra de artistas extranjeros como Jean-Antoine Houdon (1741-1828) y Antonio Canova
9

(1757-1822). Precisamente, el sepulcro de Alfieri de este último, en la iglesia florentina de la Santa Croce,
le sirvió de inspiración para realizar en 1855 el mausoleo de Espoz y Mina, en el claustro de la catedral de
Pamplona. En todo caso, es de las pocas ocasiones en las que enlaza con el Neoclasicismo de forma tan
manifiesta, influyendo sin duda en este hecho sus viajes a Italia.
San Jerónimo penitente
José Piquer y Duart
Bronce fundido, 1844
Inv. E0791
Museo del Prado
Al margen de ese caso excepcional, el realismo detallado es la nota más característica de su obra,
siendo especialmente manifiesto en sus retratos, como los ya citados del Museo de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, los fundidos en bronce del Museo del Ejército, o el ya mencionado de Isabel
II, pareja del que Francisco Pérez del Valle (1804-1884) hizo de El rey don Francisco de Asís Borbón con el hábito
de la Orden de Carlos III (Museo del Prado) 8 , de inspiración neorrenacentista presente igualmente en algunas
obras de José Gragera (1818-1897) 9 .
Dentro de este grupo de obras, siendo ya escultor de Cámara a título honorario, Piquer realizó en
yeso un “Infante muerto” que conserva Patrimonio Nacional (Palacio Real de Madrid). Al parecer, podría
retratar al malogrado Príncipe de Asturias que murió el día que nació, el 12 de julio de 1849. Es notable el
parecido que guarda la pieza con otro retrato en bronce del Museo del Traje, y del que no está
documentada la autoría, pues no presenta ni firma ni fecha. Tales similitudes conducen a valorar la
posibilidad de que esta última hubiera podido fundirse a partir de un molde original de Piquer. No
obstante, pese al parecido en las facciones del rostro, la postura, la mantita que le cubre y el colchón, la
posición del brazo derecho y algún aspecto de la cabeza difieren en una y otra.
8 Depósito en la Biblioteca Nacional de España.
9 Cfr. BARÓN THAIDIGSMANN, F. J., “Pintura y escultura españolas del siglo XIX en las colecciones del Prado”, en DÍEZ GARCÍA,
J. L. y BARÓN THAIDIGSMANN, F. J., El siglo XIX en el Prado, (cat. exp.), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 49.
10

Infante muerto
Bronce fundido
Inv. CE110391
Museo del Traje
Siguiendo a Gómez Moreno, “[e]l mismo sentido de realidad se advierte en la estatua de un infante,
como dormido sobre su lecho, que posee el Museo Romántico. Pardo Canalís lo ha identificado: se trata de
la infantita María Cristina, nacida en 1854 y que sólo vivió tres días, pues Piquer reclamó el pago de dos
retratos de cuerpo entero de la difunta serenísima infanta en 1856” 10 . Es palmario que la autora alude a la
escultura objeto de estudio, y probablemente el otro retrato al que se refería Pardo Canalís es el de
Patrimonio Nacional (Palacio Real de Aranjuez), también en mármol. La semejanza entre estas dos obras es
igualmente evidente, realizadas no obstante la primera en 1855 y la segunda en 1856, a juzgar por las
respectivas firmas que presentan. Curiosamente, la escultura de Patrimonio Nacional lleva por título
“Infanta recién nacida” y la del Museo del Romanticismo “Infante muerto”. Poco importa el título si la
identificación del personaje es correcta, puesto que la infanta María Cristina de Borbón era tanto recién
nacida como finada.
En esos años Piquer realizó también retratos de personajes históricos como un Fernando el Católico
ecuestre en yeso, que hizo con ocasión de un viaje de la reina a Barcelona y que se deterioró antes de su
prevista fundición, o una estatua de Cristóbal Colón, ya de 1862, modelada en Roma e inaugurada en
Cárdenas (Cuba). Asimismo, a pesar de la pérdida de importancia de la escultura religiosa en esa época,
realizó numerosas obras de esta temática, figurando entre otras 11 la Virgen de la Soledad, para la capilla del
Palacio Real, o la Santísima Trinidad, en la iglesia del Carmen.
10 GÓMEZ MORENO, M.E., “La escultura española…”, op. cit., p. 61.
11 Cfr. Ibidem.
11

La Virgen y San Juan
José Piquer y Duart
Lápiz y aguada a tinta sobre papel
Mediados del siglo XIX
Inv. 7369
Museo del Romanticismo
Entre tanto, otros artistas se mantuvieron más próximos a los ideales neoclásicos del primer tercio
del siglo aunque matizados con un aire historicista. Destacó especialmente Ponciano Ponzano (1813-1877),
y también aunque en menor medida Sabino de Medina (1812-1888), ambos pensionados en Roma y
nombrados escultores honorarios, y el segundo además consultor del Ayuntamiento de Madrid, donde
realizó algunas obras, entre ellas la estatua de Murillo que da nombre a la puerta sur del Museo del Prado,
fundida aprovechando el molde de la de Sevilla, encargo de aquel municipio 12 .
En el tercer cuarto del siglo XIX predomina el espíritu ecléctico en la obra de escultores españoles
como los hermanos Venancio (1826-1919) y Agapito Vallmitjana (1835-1905), alumnos de la Escuela de la
Lonja, donde fueron discípulos de Campeny. Por su parte, Felipe Moratilla (n. 1823) y Elías Martín Riesco
(1839-1910) se movieron entre el eclecticismo y el clasicismo. Los dos se formaron en Roma, al igual que
Jerónimo Suñol (1839-1902), autor del notable Dante pensativo, de 1864 (Instituto Sagasta de Logroño 13 ).
En esta tendencia es preciso citar igualmente a Ricardo Bellver (1845-1924), cuyo Ángel caído (Museo del
Prado 14 ) aúna el clasicismo helenístico, el eclecticismo italiano y el realismo barroco.
12 Cfr. Ibidem, p. 64.
13 Del yeso original se hicieron varias fundiciones en bronce, como la del Museo del Prado, realizada en 1908.
14 Depósito en el Parque del Retiro (Ayuntamiento de Madrid).
12

En la última década del siglo XIX se impone un naturalismo detallista. Los artistas optan ahora por
París, la capital artística y cultural de Europa, perdiendo el contacto con los modelos clásicos y, por tanto,
los referentes de forma y proporción, aunque perdura la temática clásica de divinidades y alegorías. En
estos años trabajaron Antonio Susillo (1857-1896) y Eduardo Barrón (1858-1911). Los dos estuvieron en
Roma, y el segundo, que fue alumno de la Escuela de San Fernando, fue conservador y restaurador de la
escultura del Museo del Prado. Además, obtuvo diversos galardones por su Viriato y su Nerón y Séneca. Pero
el mejor exponente del triunfo del naturalismo fue Mariano Benlliure (1862-1947), destacando entre sus
obras decimonónicas el monumento a María Cristina de Borbón, frente al Casón del Buen Retiro, de 1891-
1893. Más adelante, el naturalismo irá dando paso al simbolismo 15 .
Nerón y Séneca (Boceto)
Eduardo Barrón
Bronce fundido, ca. 1907
Inv. 2048
Museo del Romanticismo
15 Cfr. BARÓN THAIDIGSMANN, F. J., “Pintura y escultura españolas…”, op. cit., p. 88.
13

5. LA DESCENDENCIA DE ISABEL II: A PROPÓSITO DE
LOS ASPECTOS ICONOGRÁFICOS DEL INFANTE MUERTO
....
E
L INFANTE DON LUIS ¿O EL INFANTE DON FERNANDO?
Isabel II contrajo matrimonio con don Francisco de Asís en octubre de 1846 y dio a luz nueve
veces 16 . Su primer embarazo se verificó tres años después de la boda 17 , produciéndose el alumbramiento de
un varón el 12 de julio de 1849. Pero la criatura falleció al poco de nacer por la posición “viciosa” del feto.
Refiriéndose a este niño, Vilches García relata que Francisco de Asís “tuvo que arrostrar una
paternidad ajena, aunque hizo patente en el acto regio de la presentación que el hijo no era suyo” 18 ,
dejando que, en el solemne acto de la presentación, el Duque de Valencia hiciera los honores mientras el
Aya portaba el cadáver “sobre bandeja de oro con cojín de seda, precediendo a los médicos de Cámara
(…)” 19 . A continuación, estuvo expuesto a los ojos del pueblo durante setenta y dos horas en el Palacio de
Oriente, hasta su posterior traslado con igual solemnidad a El Escorial.
Algunos han querido ver en los retratos de este infante un reflejo de la aludida obsesión del
monarca por la paternidad de los hijos de la reina. Cortés Echánove extracta del libro de Pierre de Luz
Isabelle II, reine d’Espagne (París, Plon, 1934) un fragmento referente al rumor de que el rey consorte
ordenó modelar en escayola 20 y en cera el cuerpo del Príncipe de Asturias, y pintarlo a Federico de
Madrazo 21 y Gutiérrez de la Vega, obsesionado por buscar parecidos físicos con el recién nacido. Pero
Cortés refiere que no debió de ser tal el propósito de los encargos sino conservar el recuerdo intenso y
perenne de la criatura 22 , algo muy propio de la época, como veremos más adelante.
No parece resuelta la cuestión del nombre del primer hijo de Isabel II. Para algunos autores era
Fernando. El Instituto Gallach menciona a "Luis, que murió al nacer" y para Lafuente Ferrari "había de
llamarse Luis Fernando" 23 . Curiosamente, en una obra muy posterior, Vilches se refiere a dos infantes, Luis
y Fernando, nacidos en 1849 y 1850, respectivamente, y muertos al poco de nacer 24 . La realidad es que el
cuerpo del primer hijo de Isabel II fue enterrado sin nombre: PRINCEPS ELISABETH II FILIUS, y en letras de
mármol se puso la inscripción: OBIIT UT PRIMUM NATUS 25 .
16 CORTÉS ECHÁNOVE, L., Nacimiento y crianza de personas reales en la Corte de España. 1566-1886, Madrid, CSIC, Escuela de
Historia Moderna, 1958, p. 269.
17 Algunos autores se refieren a un rumor de embarazo de Isabel II en 1847.
18 VILCHES GARCIA, J., Isabel II: Imágenes de una reina, op. cit., p. 123.
19 CORTÉS ECHÁNOVE, L., Nacimiento y crianza…, op. cit., p. 272.
20 Ese modelo en escayola podría ser el conservado en Patrimonio Nacional, mencionado en el apartado anterior.
21 Patrimonio Nacional conserva el retrato que pintó Madrazo del cadáver de este Infante, del que el Museo del Romanticismo tiene
una reproducción litográfica.
22 Cfr. CORTÉS ECHÁNOVE, L., Nacimiento y crianza…, op. cit., pp. 275-276.
23 Cfr. Ibidem, p. 276.
24 Cfr. VILCHES GARCÍA, J., Isabel II: Imágenes de una reina, Madrid, Editorial Síntesis, 2007, p. 148.
25 “Murió al poco de nacer”.
14

Retrato del malogrado Príncipe de Asturias D. Luis
P.: Federico de Madrazo y Küntz
L.: Bernard-Romain Julián
E. L.: Lemercier
Litografía, 1850
Inv. 4475
Museo del Romanticismo
LA INFANTA DOÑA MARÍA ISABEL FRANCISCA DE ASÍS, “LA CHATA” 26
Siguiendo a Burdiel, poco después de iniciar su romance con José María Ruiz de Arana, hijo del
conde de Sevilla la Nueva, introductor de Embajadores, “Isabel II quedó embarazada y el 20 de diciembre
de 1851 dio a luz a la infanta Isabel” 27 . Claramente alude a la posible paternidad del entonces favorito de la
reina, lo que le valió a esta infanta, que siempre gozó del cariño del pueblo llano, el apelativo de la
“Araneja”, aunque sin duda fue más popular su otro seudónimo, “la Chata”, debido a su insignificante nariz,
impropia de la casta borbónica.
Sea como fuere, la noticia del embarazo, anunciada por el primer médico de Cámara en el verano
de 1851, fue motivo de júbilo y “[l]as loas en la prensa de toda España respondían al fervor popular de que
gozaba Isabel II” 28 . El gentío callejero tuvo ocasión de manifestar alegremente su respetuoso cariño y
simpatía por la Soberana cuando, próximo el noveno mes del embarazo, los reyes visitaron nueve iglesias
en días sucesivos para pedir al Cielo un parto feliz.
Antes de verificarse el alumbramiento, un Real Decreto de 28 de octubre estableció las ceremonias
para presentar al “inmediato sucesor a la Corona”. Una vez verificado el parto, la Camarera Mayor lo
comunicaría al Presidente del Consejo de Ministros, quien a su vez debía anunciar a los presentes el
acontecimiento y el sexo. La presentación correspondía al Rey 29 pero, “estando quizá persuadido de que la
niña que acababa de nacer no era hija suya, se negó a traer la bandeja, según exigía la ceremonia, a la
26 Esta Infanta fue Princesa de Asturias durante los seis años que Isabel II tardó en dar a luz al futuro Alfonso XII, y volvió a serlo
cuando éste fue proclamado rey en 1875, hasta verificarse el nacimiento de su sobrina María de las Mercedes en 1880.
27 BURDIEL BUENO, I., Isabel II, una biografía (1830-1904), Madrid, Santillana Ediciones Generales, 2010, p. 230.
28 VILCHES GARCÍA, J., Isabel II: Imágenes de una reina, op. cit., pp. 148-149.
29 Cfr. CORTÉS ECHÁNOVE, L., Nacimiento y crianza…, op. cit., p. 280.
15

eunión de sesenta o setenta personajes que se hallaban en la antecámara, y sólo consintió en hacerse ver al
lado de la marquesa de Povar, que lo verificó, mientras que el Presidente del Consejo de Ministros -don
Juan Bravo Murillo- decía: “Señores, S.M. presenta a la serenísima infanta”. El rey guardó profundo silencio
[…]” 30 . Curiosamente, en un cuadro que representa el acto de referencia (Patrimonio Nacional, Palacio
Real de Madrid), el pintor de Cámara Rafael Díaz de Benjumea retrató a la recién nacida en una canastilla
vestida sostenida por el monarca.
Sea como fuere, la polémica estaba servida, y precisamente a ella se han querido atribuir las excusas
presentadas por nueve Grandes de España para no acudir al bautizo 31 . Ahora bien, nada de esto logró
empañar el júbilo popular ni impidió que Bretón de los Herreros, Gabino Tejado, Hartzenbusch, José
Selgas, el Duque de Rivas, José Amador de los Ríos o Modesto Lafuente, entre otros, participasen en una
“Corona poética en conmemoración del fausto natalicio de la Princesa de Asturias”, homenaje literario muy
del gusto de la época.
La princesa pasó enseguida a lactar de Agustina de Larrañaga y Olave, la guipuzcoana nombrada
Ama de Cámara antes de nacer aquélla, tras una ardua búsqueda de nodrizas por distintas comarcas
españolas. De repuesto quedó la catalana María Sabatés de Pladevall, que debió de inaugurar La Pajarera, un
palacete ubicado en la zona del Buen Retiro reservada a la Familia Real, que en octubre de 1851 dispuso
Isabel II como residencia de las amas de retén y sus
hijos lactantes, bajo la custodia de una señora llamada
Rectora de Amas 32 .
El 2 de febrero de 1852, después de la Misa
de Parida en la Capilla Real, Isabel II y su comitiva
fueron a la Basílica de Atocha a presentar su hija a la
Virgen, y fue allí cuando aconteció el famoso intento
regicida del sacerdote Martín Merino que, gracias a
las ballenas del apretado corsé de la reina, no logró
su propósito.
LA INFANTA DOÑA MARÍA CRISTINA
En julio de 1853, pasando Isabel II en La Granja su acostumbrada estancia veraniega, don Tomás del
Corral y Oña, médico de Cámara, apreció en ella el quinto mes del tercer embarazo. Ya en Madrid, el 1 de
30 MORAYTA, M., Historia general de España, Madrid, Felipe González Roja editor, 1893, en BARRIOS GUTIÉRREZ, M., Los amantes
de Isabel II. Una apasionante vida amorosa, Madrid, Ediciones Temas de Hoy, 1994, p. 133.
31 Cfr. CORTÉS ECHÁNOVE, L., Nacimiento y crianza…, op. cit., p. 285.
32 Cfr. Ibidem, p. 278.
Isabel II con la Princesa de Asturias "la Chata"
Escultor: Victor Bernard
Fundición: J. B. Naury
Bronce fundido y mármol (peana)
1852
Inv. 7201
Museo del Romanticismo
Sala I (Vestíbulo)
16

octubre, la reina visitó el Santuario de Atocha para pedir por un feliz alumbramiento. Aquel mismo mes se
nombraron dos comisiones para buscar nodriza, siendo elegidas la segoviana Cecilia Pastor como Ama de
Cámara, y de retén, María Vicenta de Valenciaga, natural de Azcoitia. Sin embargo, la urgencia del caso
motivó que la infanta recibiese el pecho una sola vez de una tal doña Celestina Diego, a la que desde el día
siguiente al del fallecimiento de aquélla se le acreditó pensión de Ama de Cámara, y a su hija, Dolores
Diego Diego, otra correspondiente a hermana de leche de Su Alteza.
El nacimiento había acontecido el 5 de enero de 1854, y aunque los primeros partes médicos
fueron satisfactorios, horas después el Doctor anunciaba haber observado en la niña “una debilidad en el
sistema nervioso que dificulta la acción de mamar”. La imprecisión de cuanto se escribió entonces impide
conocer con exactitud la verdadera dolencia que causó la muerte de la infanta. Acaso los muchos médicos
que lo discutieron no pudieron precisarla en realidad. Sea como fuere, un nuevo parte anunciaba al día
siguiente haberse agravado notablemente el estado de la niña y, según el de las once de esa noche, el peligro
persistía: “El Excmo. Primer médico de Cámara en unión de todos sus compañeros y del que suscribe no
desamparan un instante al Augusto Niño, apurando los recursos de la ciencia para salvar su importante
vida”. El día 8 consignaron que la enferma seguía igual, y ya al mediodía anunciaron el desenlace previsto:
“Tengo el doloroso sentimiento de participar a V.E. … que la Serm. a Sra. Infanta recién nacida ha fallecido
a las once y diez minutos de la mañana de hoy. Todos los esfuerzos de la ciencia, empleados por el Excmo.
Sr. 1. er Médico de Cámara y demás médicos de la Real Casa y el que suscribe, no han sido por desagracia
suficientes a dominar la índole y la intensidad de la dolencia…” 33 .
El cadáver de la infanta de España estuvo expuesto al público en la Real Capilla desde las diez del
día 9 de enero, y fue trasladado al Panteón de El Escorial el día 12. Sobre su sepultura puede leerse: MARIA
CHRISTINA, ELISABETH II FILIA.
Ya hemos visto que el Infante muerto de José Piquer y Duart del Museo del Romanticismo retrata
muy probablemente a esta infanta, tal y como escribió Pardo Canalís. Efectivamente, la obra está firmada
en 1855, un año después de la muerte de María Cristina, y con anterioridad a esa fecha, sólo ella y el
Príncipe Luis habían nacido y fallecido enseguida. Ya ha quedado expuesto que Piquer realizó retratos de
otro niño muerto cuyas diferencias con el del Museo del Romanticismo conducen a pensar que aquéllos (el
de escayola de Patrimonio Nacional y el de bronce del Museo del Traje) corresponden al Príncipe Luis (o
Fernando), y éste, así como el de mármol de Patrimonio Nacional, a la infanta María Cristina.
EL PRÍNCIPE DE ASTURIAS DON ALFONSO FRANCISCO DE BORBÓN
El 28 de noviembre de 1857, Isabel II al fin traía al mundo el ansiado heredero al trono, el príncipe
Alfonso Francisco, que diecisiete años después sería Alfonso XII. Eran las diez y cuarto de la noche cuando
la Duquesa de Alba, Camarera Mayor, salía de la habitación contigua a la Cámara regia, anunciando el
alumbramiento de un varón al Presidente del Consejo. Las salvas, las campanadas y los faroles rojos de
Palacio y del Ministerio de la Gobernación anunciaron la buena nueva a los madrileños, que pronto
animaron las calles celebrándola, sin prescindir por ello de su mordaz ingenio, pues algunos llamaban al
recién nacido “el Puigmoltejo” por atribuir su paternidad al Oficial de Ingenieros don Enrique Puigmoltó y
Mayans. Gran revuelo causó en la Corte este hecho hasta que al fin el favorito de la reina se trasladó a
Valencia, y el rey regresó a Palacio junto a ella, que a su vez comenzó los ejercicios espirituales acordados 34 .
Sin embargo, algunos autores refieren cómo, a raíz de hacerse pública tal paternidad, Francisco de Asís
pretendió romper el protocolo y ausentarse de las ceremonias oficiales de presentación del Príncipe, nuevo
chantaje a su esposa con el que sin duda habría deslegitimado definitivamente al recién nacido. Pero a
petición de la reina, Sor Patrocinio le convenció para no hacerlo 35 .
33 Ibidem, p. 304.
34 Ibidem, pp. 308 y ss.
35 Cfr. VILCHES GARCÍA, Isabel II: Imágenes de una reina, op. cit., p. 136 y BURDIEL BUENO, I., Isabel II, una biografía (1830-1904), op.
17

Isabel II con el príncipe Alfonso
Agapito Vallmitjana Barbany
Mármol, 1862
Inv. E569
Museo del Prado
(Depósito en Barcelona,
Palacio de Pedralbes)
El bautizo del Príncipe de Asturias se acomodó al ceremonial de otros casos anteriores,
aconteciendo en la Real Capilla con la pila bautismal de Santo Domingo de Guzmán en una ceremonia de la
que también ha dejado testimonio el pintor Rafael Benjumea.
Como en anteriores ocasiones, antes del alumbramiento una comitiva real marchó en busca de
nodrizas, recayendo la elección en la asturiana María de los Dolores Marina como Ama de Cámara, y en
María Gómez, de la Vega de Pas, de retén. La primera fue sustituida en agosto de 1858 por la segunda, que
crió al príncipe hasta su destete, el 2 de mayo de 1860, cuando tenía casi dos años y medio.
cit., pp. 548-549.
Alfonso XII con su nodriza
M. de Hebert
Carte de visite
Papel a la albúmina, 1858-1859
Inv. 30021
Museo del Romanticismo
18

LA INFANTA DOÑA MARÍA CONCEPCIÓN FRANCISCA DE ASÍS
Veraneando en La Granja, el 23 de julio de 1859 se anunció oficialmente el nuevo embarazo de la
reina. De vuelta en la Corte, el 15 de septiembre se celebró la tradicional ceremonia en el Santuario de
Atocha para dar gracias al Altísimo y pedir un feliz parto. Y ya el 26 de diciembre nació al fin la infanta
María de la Concepción Francisca de Asís, bautizada en la Real Capilla al día siguiente. Pese a que, al igual
que sus hermanos, esta infanta dispuso de seleccionadas nodrizas -santanderina la de Cámara y burgalesa la
de retén-, murió sin cumplir dos años, el 21 de octubre de 1861 36 .
El Museo del Romanticismo conserva una carte de visite en la que aparecen retratados el Príncipe
Alfonso (en el centro, con su nodriza) y las Infantas María Isabel Francisca de Asís (a la derecha) y María
Concepción Francisca de Asís (a la izquierda, en brazos de su aya). De esta última fueron padrinos sus tíos,
los Duques de Montpensier. Precisamente, don Antonio María de Orleáns está representado de pie en el
centro, por lo que es muy probable que la imagen se tomara con ocasión del bautizo y apadrinamiento de
esta malograda Infanta.
LA INFANTA DOÑA MARÍA DEL PILAR BERENGUELA
En enero de 1861 el Mayordomo Mayor, Duque de Bailén, comunicó un nuevo embarazo de la reina,
ya de quinto mes. También para esta infanta se hizo la cuidadosa selección de nodrizas aunque, desde su
nacimiento el 4 de junio de 1861, Su Alteza doña María del Pilar Berenguela sólo lactó de Juliana Revilla
Araus, ama de Cámara, y lo hizo durante dos años. El infortunio quiso cebarse de nuevo con la prolífica
reina, pues en plena juventud, corriendo el año de 1879, la infanta Pilar falleció en el balneario de
Escoriaza, adonde fue para recibir tratamiento médico 37 .
36 Cfr. CORTÉS ECHÁNOVE. L., Nacimiento y crianza…, op. cit., pp. 325 y ss.
37 Cfr. Ibidem, p. 328.
La Familia Real española
Jean Laurent y Minier
Carte de visite
Papel a la albúmina, ca. 1860
Inv. 30010
Museo del Romanticismo
19

LA INFANTA DOÑA MARÍA DE LA PAZ
La séptima hija de Isabel II fue la infanta Doña María de la Paz, venida al mundo el 23 de junio de
1862. Su Ama de Cámara fue Manuela Cobo, natural de San Roque de Río Miera (Santander), hasta el
destete en agosto de 1864. Dos meses antes fue despedida también el Ama de repuesto Cecilia García 38 .
LA INFANTA DOÑA EULALIA
En agosto de 1863 se hizo público el octavo
embarazo de Isabel II. A parte de mandar traer
reliquias de conventos como en anteriores ocasiones,
también las solemnidades previas fueron idénticas a
las de previos embarazos, tanto el novenario de visitas
de los Reyes a la Virgen bajo distintas advocaciones en
otras tantas iglesias de Madrid, como la misma
generosidad en el reparto de limosnas.
La criatura nació al fin el 12 de febrero de 1864, procediéndose a los quince cañonazos anuncio de
una nueva infanta que estaba llamada a contraer matrimonio con su primo, el infante Antonio María de
Orléans, hijo de los Duques de Montpensier. El acta de Presentación de S. A. doña Eulalia fue autorizada
por el Ministro de Gracia y Justicia, don Fernando Álvarez. Al siguiente día la bautizaron. Quedaron para
criarla, como Ama de Cámara, Andrea Aragón, de Carazo (Burgos), y de repuesto, Lorenza García, de
Caicedo de Bureba (Burgos). Ya el día 11 de marzo la reina hizo la solemne visita a la iglesia con su nueva
hija, y mandó al Alcalde de Madrid 80.000 reales para los pobres 39 .
38 Cfr. Ibidem, p. 331.
39 Cfr. Ibidem, p. 331.
Las hijas de Isabel II
(Infantas doña María Isabel Francisca de Asís,
doña María del Pilar Berenguela,
doña María de la Paz y doña Eulalia)
Fernando Debas
Cabinet
Papel a la gelatina, 1870-1879
Inv. 30530
Museo del Romanticismo
20

EL INFANTE FRANCISCO DE ASÍS LEOPOLDO
El 14 de septiembre de 1865 se hizo público un parte médico que anunciaba el noveno embarazo
de Isabel II, y al fin el 24 de enero de 1866 el Presidente de la Facultad de la Real Cámara, Marqués de San
Gregorio, comunicaba al Mayordomo Mayor que la reina había “dado a luz con toda felicidad un robusto
Infante a las once y diez minutos de la noche de hoy. El parto se declaró a las cinco de la tarde y ha sido
completamente natural. S. M. y el Augusto Infante recién nacido siguen sin novedad” 40 . Se impusieron al
nuevo infante los nombres de Francisco de Asís Leopoldo. Pero la desgracia se abrió paso de nuevo, pues
falleció en la madrugada del 14 de febrero, sin haber cumplido un mes. Al día siguiente se celebró una Misa
de Gloria en la Capilla Real, donde su cadáver había quedado expuesto a la curiosidad pública hasta las
ocho de la mañana para partir después hacia El Escorial el fúnebre cortejo. Su sepulcro, cuyo epitafio reza
FRANCISCUS LEOPOLDUS, ELISABETH II FILIUS, está en la Cámara destinada a párvulos junto con los de otros
tres hermanos suyos: el primogénito muerto al nacer y las infantitas María Cristina y María Concepción.
6. LA MORTALIDAD INFANTIL EN EL ROMANTICISMO
....
S
eñala Javier Varela que “[l]os malogrados partos de la reina Isabel II demostraron, (…), la existencia
de una nueva sensibilidad ante la muerte del niño” 41 . Pero en la conformación de esa “nueva
sensibilidad” influyeron además otros muchos aspectos que debemos abordar con carácter previo al hecho
mismo de la muerte infantil.
Antes de la Ilustración, el concepto de infancia no estaba claramente delimitado, coincidiendo con
una escasa preocupación social por la vida del niño de períodos anteriores. De este modo, para la mayoría
de los grupos sociales, éste era considerado por sus educadores como un adulto en miniatura o como un
ser incontrolado, casi salvaje, al que había que inculcar por la fuerza unas reglas de sociabilidad. Pero a
mediados del siglo XIX las clases medias comienzan a tomar conciencia de la existencia de la infancia como
un período privilegiado de la existencia 42 . Los niños dejan de permanecer al margen de la vida cotidiana de
los adultos y comienzan a convivir con sus padres de una manera más natural y cercana. Al mismo tiempo,
la toma de conciencia acerca de su inocencia y vulnerabilidad les lleva a considerar a sus hijos como un
preciado tesoro al que han de cuidar, atender y proteger. No ocurre así entre las clases populares,
destinadas a trabajar duro desde la infancia y en las que el niño, mano de obra barata y sumisa, no disfrutó
realmente de esta etapa de la vida como tal hasta bien entrado el siglo XX.
40 Ibidem, p. 337.
41 VARELA, J., La muerte del rey. El ceremonial funerario de la Monarquía española (1500-1885), Madrid, Ed. Turner, 1990, p. 165.
42 Cfr. WARD, J., "De l’enfant « sans état » à l’enfant comme « personne ». L’évolution de la condition des enfants en France, du
milieu du 19 eme siècle aux années 1920. Synthèse et discussion de la Littérature à partir de quelques sources inédites", Francia, Éditions
L’Harmattan, 2010.
21

La Archiduquesa Henriette con su hija
Ignaz Rungaldier
Dibujo a lápiz y acuarela sobre papel ahuesado
Ca. 1827
Inv. 0217
Museo del Romanticismo
Sala XIV (Juego de Niños)
Este cambio cobra especial sentido en una época de elevada mortalidad infantil, debida, entre otras
causas, a las enfermedades (tisis, escarlatina, difteria, diarrea infantil…) y a la deficiente asistencia médica,
a la falta de higiene y de cuidados, así como a la pobreza vinculada a unas condiciones de vida insalubres. Es
precisamente la lucha contra la mortalidad infantil la que poco a poco fue logrando la toma de conciencia
del valor de la infancia. Para ello, trataron de mejorarse las condiciones de los alumbramientos, que en
aquella época solían acontecer en casa; se buscaron alternativas al abandono de los hijos ilegítimos
mediante la creación de centros de acogida para las madres adolescentes que, despedidas de sus empleos, se
veían forzadas a abandonar a sus hijos en penosas condiciones; se luchó contra el infanticidio; trató de
mejorarse la higiene; se impusieron controles a la industria alimentaria, etc.
En ese primer momento de la existencia era crucial el papel de las nodrizas, llegando a ser
especialmente populares las de la Vega de Pas. Pero ya hemos visto que, para la importante crianza de los
príncipes e infantes, las comitivas regias las seleccionaron en muy distintas provincias y comarcas españolas.
Lo esencial era que cumpliesen los requisitos legalmente regulados para ser nodriza en Palacio, los cuales
afectaban también al marido, que entre otras cosas debía ocuparse en el cultivo de la tierra, y a los padres
de la nodriza. Por su parte, ésta debía cumplir ciertas condiciones individuales respecto a sus caracteres
físicos, morales e intelectuales. La Instrucción fijada por los médicos a mediados del siglo XIX fue
minuciosa, y nos parece interesante reproducir aquí un extracto de la misma para comprender el grado de
pormenor de estas exigencias:
22

Nodriza pasiega
Valeriano Domínguez Bécquer
Óleo sobre lienzo, 1856
Inv. 0047
Museo del Romanticismo
Costumbristas andaluces (Sala VI)
«Condiciones individuales. Caracteres físicos.- 1.º Temperamento sanguíneo. 2.º Constitución
vigorosa. 3.º Falta de todo predominio bilioso, nervioso y uterino. 4.º Estatura mediana. 5.º Carnes
consistentes. 6.º Buena conformación. 7.º Rostro agradable y simpático. 8.º Color moreno claro. 9.º Ojos
pardos, no muy oscuros. 10 Pelo castaño oscuro. 11. Dientes y encías sanos. 12. Los incisivos y caninos
estarán completos. 13. Si falta alguna muela, averiguar la causa. 14. Ningún mal olor ni en la boca ni en la
nariz. 15. Transpiración sin olor repugnante. 16. Carencia completa de erupciones cutáneas y de cicatrices
en cualquier región del cuerpo.
Caracteres morales.- 1.º Carácter dulce y apacible. 2.º Tranquilidad habitual del ánimo.
Caracteres intelectuales.- 1.º Es suficiente un buen sentido común. 2.º Inteligencia y cuidado en las
ocupaciones domésticas» 43 .
Pese al extremado celo con el que se buscaba a las perfectas amas de Cámara y de retén, ya hemos
visto que Isabel II vio morir a varios de sus hijos. Aún así, la importancia del rol de las nodrizas en la Corte
era indiscutible, y ha quedado reflejada en la galería de retratos que de ellas, con los respectivos niños de la
Familia Real, dejó Bernardo López Piquer, la mayoría de ellos conservados en el Alcázar de Sevilla.
También Federico de Madrazo retrató a doña Agustina Larrañaga, la nodriza de la Chata. Del mismo
modo, llama la atención que estas mujeres posasen con la Familia Real en los retratos fotográficos de
entonces como un miembro más de ella, tal y como se aprecia en la carte de visite La Familia Real española
43 CORTÉS ECHÁNOVE, L., Nacimiento y crianza…, op. cit., pp. 301 y ss.
23

(Museo del Romanticismo, inv. 30010), anteriormente reproducida.
Sin embargo, el recurso a las nodrizas estaba únicamente al
alcance de unos pocos. En las clases populares, las madres trabajadoras,
no pudiendo alimentar a sus hijos, los dejaban al cuidado de otras
personas que los alimentaban con lo que tenían a su alcance,
frecuentemente biberones de leche de mala calidad y sin esterilizar, lo
que convertía a estos objetos en un verdadero caldo de cultivo de
microbios. En Francia terminó prohibiéndose el uso y la fabricación del
biberón de tubo, pues si bien descargaba a la nodriza, provocaba
enfermedades intestinales en los bebés y dio lugar a no pocas muertes. No
obstante, gracias a Pasteur, a partir de 1888 los aparatos esterilizadores
mejoraron la conservación de la leche y la limpieza de los biberones y
tetinas.
Retrato de Bernardo López
José Piquer
Mármol de Carrara, 1860-1870
Inv. E-100
Museo de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando
Réclame pour un biberon Robert
(Anuncio publicitario de un biberón Robert)
L. Revon
Placa de chapa pintada, 1873
Inv. A.P.2003.16.2
Musée de l’Assistance Publique – Hôpitaux de Paris
© f.marin/AP-HP
24

Pero hasta llegar a estas y otras mejoras y adelantos, hubieron de morir muchos niños. Y en el
contexto de la que Torres González denomina muerte “familiar” 44 , se siente ahora el dolor por la pérdida
del hijo como nunca antes se había sentido, en parte porque la elevada tasa de mortalidad invitaba a no
tener demasiado apego a estos pequeños seres. Pero el afanado cariño y el atento cuidado que comienza a
conferírseles a partir de la Ilustración, y especialmente ya en el siglo XIX, conlleva el estrechamiento de la
relación entre padres e hijos hasta el punto de que, al ser truncada por la parca, deja a aquéllos sumidos en
un amargo sufrimiento. En general, se acepta mejor la muerte propia, como una consecuencia de la vida,
que la de los seres queridos; y el duelo, antes contenido y frío, pasa a ser una abierta manifestación de la
aflicción causada por la pérdida, más aún cuando se trata de seres tan vulnerables como los niños.
En estas circunstancias, la religión continúa siendo un recurso para afrontar con resignación la
enfermedad y la muerte del ser querido, con el que se espera un reencuentro en la otra vida. Al mismo
tiempo, el deseo de tenerle cerca y su recuerdo inspiran el nuevo culto de tumbas y cementerios en los
siglos XIX y XX. Torres González nos recuerda la inscripción “Dios me lo dio, Dios se lo ha llevado” que
figura en el retrato que Federico de Madrazo hizo del primer hijo de Isabel II, cuyo cuerpo fue visto “como
si descansase en un sueño tan profundo como tranquilo” 45 . Los muchos remedios ensayados con el príncipe,
entre ellos los baños de éter y la insuflación con fuelles, o la colocación de su cuerpo sobre redaños de
carnero recién degollado, muchos de ellos ejecutados personalmente por Isabel II, no lograron evitar el
fatal desenlace, sumiendo a la Familia Real en un inconsolable estado.
Por tanto, el consuelo católico que suponía la certeza de la bienaventuranza del difunto se ve
superado por el sufrimiento y la dificultad de asumir la muerte de los seres queridos, generando en sus
familias un deseo de retener en el mundo terrenal una muestra de parte de la esencia de la persona a la que
han perdido. De esta forma, trataba de compensarse la pérdida mediante el recuerdo, ya fuese a través de
mechones de cabello o joyas de pelo, o bien mediante máscaras funerarias o retratos que permitían la
pervivencia de los difuntos en la memoria de los vivos.
En particular, las máscaras mortuorias, que ya se realizaban con anterioridad en el seno de familias
acomodadas, continúan encargándose en esta época
aunque ahora, en lugar de destinarse a lugares públicos,
se velan en la intimidad familiar. El mismo propósito
estaba detrás de los encargos de retratos pictóricos de
difuntos, que vuelven a ser muy frecuentes 46 . Impactan
especialmente los de los niños, que eran representados
“como personajes ilustres, con un realismo casi “naif ”,
que debía evocar, en el espectador afligido, la ilusión de
su presencia” 47 .
Máscara funeraria de Nini Clésinger
(nieta de George Sand)
Jean-Baptiste Clésinger
Molde de escayola
París, 1855
Inv. MLC 1967.1.287.2
Musée George Sand et de la Vallée Noire
La Châtre (France)
© Lauginie
44 TORRES GONZÁLEZ, B., Amor y muerte en el Romanticismo. Fondos del Museo Romántico, (cat. exp.), Madrid, Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte, 2001, p. 38.
45 Cfr. Ibidem, p. 41.
46 En el siglo XVII algunos pintores como Juan Pantoja de la Cruz, Charles Le Brun o Simon Vouet representaron a niños muertos.
47 TORRES GONZÁLEZ, B., Amor y muerte en el Romanticismo…, op. cit., p. 41.
25

Al mismo tiempo, se utiliza una iconografía simbólica de la entrada del difunto en el más allá, por
ejemplo mediante la representación del Espíritu Santo bajo forma de paloma que sobrevuela la cabeza del
retratado, como ocurre en el Retrato de niña muerta que Manuel Iglesias pintó en 1847, o mediante la
ascensión al cielo del difunto en brazos de un ángel, como en el cuadro que Patrimonio Nacional conserva
de la infanta María Cristina.
En definitiva, “la época había descubierto lo que Philippe Ariès llamó la “muerte del otro”, el
sentimiento desesperado por la pérdida de los seres queridos. De la conformidad casi estoica que
observábamos en los allegados hasta el siglo XVIII, aunque con indicios de lo que se avecinaba, hemos
pasado a la abierta demostración de los afectos” 48 .
En pleno siglo XXI, la muerte continúa siendo una de las principales preocupaciones del hombre, y
no sólo “la del otro”, sino también la propia, objeto de recurrente reflexión. Acaso en esos momentos tal
vez nos sosiegue y refuerce recordar las palabras de este bello fragmento literario:
«Cuando tomemos conciencia de nuestro papel, incluso el más ínfimo, solamente entonces
lograremos ser felices. Solamente entonces podremos vivir en paz, pues quien da un sentido a la vida, da
un sentido a la muerte».
48 VARELA, J., La muerte del rey…, op. cit., p. 165.
Retrato de niña muerta
Manuel Iglesias
Óleo sobre lienzo, 1847
Inv. 1747
Museo del Romanticismo
Tierra de hombres
Antoine de Saint-Exupéry, 1939
26

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….
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28

Coordinación Pieza del Mes: Mª Jesús Cabrera Bravo.
Fotografías:
© Archivo del Congreso de los Diputados.
© Musée de l’Assistance Publique – Hôpitaux de Paris (Marin).
© Musée George Sand et de la Vallé Noire, La Châtre, Francia (Lauginier).
© Museo Nacional del Prado - Madrid - (España).
© Museo del Romanticismo (Pablo Linés, Miguel Ángel Otero).
© Museo del Traje.
© Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Agradecimientos: Leticia Azcue Brea, Mª Jesús Herrero Sanz, Mª Antonia Herradón Figueroa, Ana Gil
Carazo, Paloma Dorado Pérez, Laura González Vidales, Carmen Linés Viñuales, Mª Jesús Cabrera Bravo.
Diseño y maquetación: Álvaro Gómez González, Alba Márquez Casares.
29

Enero
8. LA PIEZA DEL MES. CICLO 2012
....
Carolina Miguel Arroyo
EL RETRATO INFANTIL EN LA MINIATURA DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO
Febrero
Mercedes Rodríguez Collado
MANTÓN DE MANILA, ca. 1880-1890
Marzo
Carmen Linés
Anónimo, CONSTITUCIÓN DE 1812, ca. 1820
Abril
Antonio Granados
PAREJA DE CÓMODAS, Gabinete de Larra, ca. 1830
Mayo
Luis Gordo Peláez
RUINAS DE SAN JUAN DE LOS REYES DE TOLEDO Y LA CAPILLA DE SANTA
QUITERIA, de Cecilio Pizarro, 1846
Junio
Mercedes Pasalodos
ROOMBOX TEATRINOS
Septiembre
Carmen Sanz Díaz
MEDALLA DE FRANCISCO MARTÍNEZ DE LA ROSA, de Eduardo
Fernández Pescador, 1862
Octubre
Isabel Ortega Fernández
INFANTE MUERTO, José Piquer y Duart, 1855
Noviembre
Laura González Vidales
ALFREDITO ROMEA Y DÍEZ, Antonio Mª Esquivel, ca. 1845
Diciembre
Paloma Dorado Pérez
CANCIÓN DE NAVIDAD DE CHARLES DICKENS: LA LITERATURA INFANTIL EN LA BIBLIOTECA
DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO
30