1. El punto de partida - Adolfo Nigro

1.
Los compases heredados
a Adolfo Nigro
No te amargues el mar,
acompásate con la hora que,
involuntario y cruel, nadie trasmuta;
ríete de los antológicos traspiés
del mínimo común denominador,
de todo el trafalgar
en que un traidor se anega.
Prémiate con recordar que siempre
huiste de él como de un eufonium.
Ida Vitale
Montevideo
Cerámicas
Tapices
Collages
Desprendimientos
Horizontes catalanes

A. N., Montevideo, 1966
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Viaje a San Cugat. 1976
Collage sobre cartón, 16,5 x 11 cm
32
El punto de partida
“Todo empezó en Montevideo
que es donde siempre empieza todo.”
Enrique Fierro
En 1961, Adolfo Nigro viajó por primera vez a Brasil con su hermano mellizo. Fue el primero
de los desplazamientos de lugar que efectuó posteriormente, llevado por la búsqueda de
nuevos hallazgos. A pesar de las contingencias, esa experiencia brindó el momento propicio
para su primer encuentro casual con algunos artistas uruguayos; entre ellos, José Gamarra, Luis
Díaz, Nelson Ramos y Octavio Podestá, quienes lo entusiasmaron a que visitara Uruguay, la
tierra de Torres-García. Sin embargo, por razones circunstanciales, ambos hermanos tuvieron
que regresar a la Argentina.
De vuelta en Buenos Aires, Nigro comenzó a estudiar en la Escuela Superior de Bellas Artes
Prilidiano Pueyrredón. Mientras concurría a esta institución, la situación económica lo obligó a
realizar tareas disímiles. Se desempeñó como obrero metalúrgico, albañil, verdulero, camionero
y vendedor en el Mercado del Abasto.
Durante esta época, en la que probó diversas maneras de mejorar la técnica de pintura y dibujo
del natural, sus maestros más importantes fueron Aurelio Macchi, Diana Chalukian, Héctor
Nieto y Antonio Pujía. Pero fue Víctor Magariños, quien lo guió en la comprensión de la
pintura moderna brindándole las herramientas necesarias para dejar de lado los postulados
académicos de aquella institución. Este artista fue también el punto de partida de la trama de
lazos referenciales desarrollada por Nigro a lo largo de su proceso de producción.
Se conocieron en los primeros meses de 1957, en una clase de pintura de la Escuela Nacional
de Bellas Artes Manuel Belgrano. Nigro nunca asistió a sus clases como alumno regular,
a pesar de que, en aquella oportunidad, era estudiante de esa entidad. El aula fue la calle -
–plazas, bares cercanos a la escuela o a la avenida Corrientes– y un taller que el maestro tenía
en Banfield.
“Siempre buscaba vagamente al principio, un orden, un significado en la plástica
que la hiciera armonizar con el todo universal”. Este pensamiento de Joaquín Torres-
García, a quien Víctor admiraba y me hizo conocer, expresa plenamente su posición
como creador (...) Nos hablaba siempre del hombre creador, el hombre que
desarrolla sus capacidades y que lucha para lograrlo en una sociedad injusta. La
luz más pura para acompañar los sueños del hombre. Hablar en el lenguaje del
universo. Hablar de uno mismo. Hablar de los otros.” 1
A partir de estos encuentros, comenzó el interés del artista por el pensamiento de Torres-García.
2 En este sentido, Magariños fue el primero que lo introdujo, de forma profunda, en los
1 Nigro, Adolfo. “Víctor Magariños: recuerdos dispersos”. Buenos Aires, octubre de 1998.
2 Artista clave del arte latinoamericano del Cono Sur, nacido en Montevideo en 1874. Luego de desarrollar una intensa
actividad artística en Europa, en 1934 creó la “Asociación de Arte Constructivo” en Montevideo. Iniciativa que a posteriori
lo llevó a fundar el “Taller Torres-García” en 1944 originando una actividad de gran trascendencia en el campo cultural
uruguayo, y creando un legado de extensión internacional. Torres-García es uno de los referentes más importantes de la
búsqueda de identidad en Latinoamérica. Desde su propuesta de reformular la posición del continente americano, hasta la
elaboración de la teoría del universalismo constructivo, dejó abierto un arco de posibilidades para instaurar diversos caminos
en respuesta a una misma pauta: la búsqueda de lo esencial latinoamericano. Su pensamiento tuvo gran proyección,
ya sea por sus escritos, sus conferencias, publicaciones y, fundamentalmente, por su dedicación en el taller. Un estudio sobre
el alcance de su pensamiento teórico y sus formulaciones estéticas se encuentra en: Ramírez, Mari Carmen. El Taller
Torres-García. The School of the South and its Legacy. Austin, University of Texas Press, 1992.

postulados del creador uruguayo, cuando sus escritos y su obra aún no habían logrado gran
difusión en Argentina. El acercamiento a estos planteos motivó su decisión de realizar otro viaje;
esta vez, a Montevideo.
En abril de 1966, con muy poco dinero, viajó a la capital uruguaya, adonde lo esperaba el
pintor argentino Ernesto Drangosch que se encontraba allí desde 1965. Este cambio de residencia
coincidió con un momento de crisis social, política y económica en el país, por el que
los intelectuales y artistas comenzaron a aumentar la confianza en sus manifestaciones, como
promotoras de un cambio en la sociedad. Situación que condujo a un proceso vertiginoso de
propagación de nuevos valores, instaurando un clima de escasa concordancia con las búsquedas
de productores plásticos como Nigro, quien al llegar a Montevideo, sintió la impresión de
hallarse en una atmósfera diferente.
“...me asombró que se pudiera producir un pensamiento así, tan alejado de lo que yo
había vivido en Buenos Aires. En Argentina la cultura siempre miraba hacia fuera, salvo
excepciones aisladas como Gambartes o Grela que no tenían la suficiente difusión
como para ser conocidos por los artistas jóvenes”. 3
En noviembre de este mismo año, realizó, junto con Drangosch, su primera exposición individual
en la galería “U”. La muestra manifestó el punto de partida de sus investigaciones ulteriores
en una presentación de pinturas, cuyos temas –naturaleza muerta y paisaje– fueron la excusa
para una reflexión sobre la construcción pictórica. Por otra parte, en ellas hizo evidente
su conocimiento y admiración por la obra de Cezanne.
En este contexto, conoció a un gran número de artistas vinculados con el ambiente del Taller
Torres-García. A través de Roger Julien, amigo de varios integrantes del Taller Montevideo, llegó
a Gurvich, 4 uno de los discípulos más importantes del maestro uruguayo, posteriormente, su
principal referente.
En un primer momento instaló sus pertenencias en un viejo conventillo de la calle 25 de Agosto
en la Ciudad Vieja de Montevideo, frente al puerto. En la misma casa habían vivido Gonzalo
Fonseca, Julio Alpuy, José Gurvich, “Yuyo” Goitiño y, posteriormente, Ernesto Vila. Nigro 5
compartió ese espacio con Juan Cavo, quien se encontraba en el piso de abajo. A unos pasos
estaba el taller de Julio Mancebo, que había sido alumno de Torres-García en su juventud;
y la casa de José Gurvich, en adelante, su maestro.
Se sumaba, a su vez, un taller que el artista compartía con Drangosch, Manolo Lima y Naúl
Ojeda en el Mercado Viejo.
3
Adolfo Nigro en: Muñoz, Miguel Ángel. "Adolfo Nigro: la tradición plástica rioplatense", texto inédito. Buenos Aires,
1991.
4
Nacido en Lituania en 1927. Desde 1932 vivió en Montevideo, Uruguay. En 1945 se incorporó al Taller Torres-García
y participó de todas las actividades; inclusive, desde 1957, como profesor en el lugar de Alpuy, quien se había ido a
vivir a Colombia. Hoy, Gurvich es considerado uno de los discípulos más importantes de Joaquín Torres-García, y una de
las figuras fundamentales de la “Escuela del sur”. Entre los estudios sobre la producción del artista utilizamos el trabajo
de Alicia Haber, publicado en José Gurvich. Montevideo, Fundación Buquebus, Buenos Aires, Centro Cultural Borges,
1999, pp. 8-48. Al final de la publicación se halla un listado de bibliografía sobre el artista.
5
En esa casa permaneció hasta 1968, cuando se trasladó con su esposa al taller del Parque Ribera.
Silvia Novoa y A. N. con José Gurvich y su
esposa. Cerro, Montevideo, 1969
A. N. con Ernesto Drangosch. Ciudad Vieja,
Montevideo, 1966
Víctor Magariños D.
Sin título. sin fecha, 25 x 30 cm
Colección Adolfo Nigro
33

Autorretrato. 1967
Collage sobre papel, 24 x 17 cm
Ventana y luna. 1967
Collage sobre papel, 23 x 16 cm
34
Los talleres de los hermanos Miguel “Lacho” y Héctor “Yuyo” Goitiño, Carlos Llanos, Clarina
Vicens, Marta Morandi, Guillermo Fernández y Mario Mosteiro también formaron parte de este
núcleo de artistas, que hicieron de Uruguay tanto un lugar geográfico como espiritual. 6 Cada
uno de estos ámbitos mantuvo la atmósfera generada por las huellas del Taller Torres-García,
7 con vivencias que distendieron los aportes de su herencia, haciendo eco, principalmente,
de su legado ético. Por consiguiente, la experiencia de lo colectivo frecuentó todo este período
de actividad de Nigro, marcando los rasgos generales de esa primera trama de relaciones
de gran repercusión en la construcción de su lenguaje.
Cabe señalar que la relación que Nigro conservó con este contexto fue intensa y a la vez compleja.
En primer lugar, porque en el momento de su llegada a Uruguay, el Taller Torres-García
ya se había disuelto, y cada uno de sus integrantes había derivado en un lenguaje personal
que, como en el caso de Gurvich, los llevó a desprenderse de las premisas de Torres. 8 En segundo
término, porque las teorías y enseñanzas del maestro uruguayo tuvieron un peso tan
grande, que lograron instaurar una tradición artística de gran fuerza en el arte de ese país.
Tradición que, para quien venía de otro lugar, resultaba sumamente atractiva a pesar de las
actuales perspectivas de cambio.
En este sentido, a lo largo de su proceso, Nigro reelaboró la herencia de estas experiencias,
a través de un mecanismo de apropiación selectiva de donde aún sigue aflorando una modalidad
de expresión plástica provista de una constante: el carácter híbrido.
Collages y objetos: primeros ensayos
Al año siguiente de realizar su primera muestra en la galería “U”, comenzó a emplear el collage.
Es evidente que, en el proceso de producción de Nigro, esta práctica aparece cuando
su pintura empieza a tomar otros rumbos. “La mesa” y “Plato con huesos”, realizadas en 1967,
forman parte de las primeras experiencias del artista bajo el empleo de esta modalidad durante
su estadía en Montevideo. El perfil plástico de ambas pone de manifiesto su temprana mirada
a la estética de Picasso y Braque: perspectiva rebatida, escasa sensación de profundidad
y formas planas que se superponen en una construcción representativa del género de naturaleza
muerta. Picasso y Braque constituyen las figuras emblemáticas de la historia del collage
ya que, en 1912, cuando el cubismo analítico se hallaba en plena etapa de emergencia,
dieron origen al “papier collé”, técnica del papel pegado. Fue un momento crucial para la historia
del arte porque a partir de la utilización de esta técnica se abrieron nuevos caminos en
el campo de la plástica.
“...marcaba el término, o al menos un momento cardinal, de una larga evolución de la
pintura occidental al confirmarse como el poner en tela de juicio aquello que constituía
sus propios cimientos. Pues lo que se pone en cuestión es la imagen, amenazada de desaparición,
la sacrosanta imagen pictórica que se opone a la evidencia palpable de la
materia. Pasamos del universo de la pura ilusión y del trompe-I’oeil a un mundo en el que
6 Da Cruz, Pedro. "Pintura en dos orillas. La obra de Adolfo Nigro", Heterogénesis. Suecia, Malmo, abril, 1995, p. 33.
7 En 1943, el maestro uruguayo estableció el taller-escuela comunitario “Taller Torres-García”. La iniciativa fue apoyada por
un grupo de artistas jóvenes que acordaron con la tendencia a integrar las bellas artes y las artes aplicadas, en un contexto
de valoración de la experiencia de lo colectivo. El ambiente que este grupo intentó generar se aproximó al de los talleres
medievales o renacentistas, en donde los alumnos trabajaban junto al maestro, en un clima de interacción fértil y vital,
propicio para el aprendizaje y el ensayo de técnicas con materiales diversos. Como los artistas de los grupos Bauhaus o
de los constructivistas y productivistas rusos, los del TTG crearon pinturas, esculturas, cerámicas, vitrales, mosaicos, objetos
de metal y muebles. A pesar de que esta entidad cumplió un rol fundamental en el arte latinoamericano del siglo XX, nunca
llegó a ser una institución oficialmente aceptada en Uruguay. Sobre el TTG véase De Torres, Cecilia. “The School of the
South: El Taller Torres-García, 1943-1962”, en Ramírez, Mari Carmen, op. cit., pp. 105-137.
8 Jacqueline Barnitz señala que, entre 1950 y 1954, varios artistas del TTG se turnaron para viajar por el extranjero y descubrir
el mundo por sí mismos, pues ya no les alcanzaba con lo que su maestro les había enseñado. Ya sea por este alejamiento,
o por la necesidad de entablar búsquedas personales, “el arte de estos artistas se desarrolló en direcciones más
originales, al liberarse de los modelos preestablecidos por Torres-García, aunque no de sus principios fundamentales”. Barnitz,
Jacqueline, “El Taller Torres-García: Un movimiento de artes aplicadas en Uruguay”, en La Escuela del Sur. El Taller
Torres-García y su legado. Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, julio-agosto de 1991, p. 36.

la materia declina en términos de textura real, como si la pintura, en su búsqueda de una
nueva expresión de lo real, decidiera convocar ya no la representación de las cosas del
mundo exterior sino los propios originales, en su trivialidad, su insostenible verdad”. 9
En el lenguaje de Adolfo Nigro, el collage aparece como una alternativa capaz de hacer efectivo
el camino de lo simultáneo que a lo largo de su proceso lo conduce a formular diversas
maneras de hacer convivir lo diferente en un mismo espacio.
En esos primeros collages, el artista acude a la integración de formas realistas en una estructura
establecida sobre lineamientos geométricos. Una fusión entre realismo y abstracción, evocativa
de la propuesta del universalismo constructivo de Torres-García. 10
En “Ventana y luna”, también de 1967, se producen ciertos cambios en la elección de la estructura
subyacente de la imagen, y asimismo, un mayor alejamiento de aquellas realizaciones
más próximas a las construcciones cubistas. A través de la disposición central de ese astro, la
construcción comienza a hacer eco de cierta síntesis formal, pero al contener en su interior una
amalgama de objetos del ámbito cotidiano, establece esos brotes de simultaneidad que desdoblan
su sentido en la superposición de papeles texturados en blanco y negro, interrumpidos
por pequeñas zonas de rojo.
Tanto en “La mesa” y “Plato con huesos” como en “Ventana y luna”, los papeles pegados adquieren
valor por la forma, por la representación del objeto, no tanto por la materia. En este
sentido, estas realizaciones se hallan en una esfera de la construcción bidimensional, que al
autor le permite aprovechar el recurso del fragmento en función del orden y la unidad estructural.
En cuanto al color, hay escasas variaciones, y coincidentemente, una manipulación de
los quebrados y los acromáticos que en años posteriores se torna más inusual.
A pesar de permanecer en el campo de lo bidimensional, estas experiencias, en las que adhiere
recortes de papel sobre la imagen, lo introducen en otra faceta de la producción: aquella
que permite la introducción de una realidad del mundo exterior al cuadro en la realidad
pintada del mismo. 11 Por lo tanto, son las primeras incursiones en el desarrollo de una modalidad
que, prontamente, va a descansar sobre el ímpetu de asociar realidades diferentes en la
9 Guigon, Emmanuel. Historia del collage en España. Teruel, Museo de Teruel, 1995, p. 27.
10 El objetivo de Torres era llegar a una síntesis integrada para poder lograr la afirmación de un “arte constructivo universal”.
Una práctica que permitiera la verdadera creación de un orden, basado en una síntesis estructura/figuración, que
pudiera cambiar, radicalmente, el sentido del arte. Para desarrollar estas premisas tomó como referencia a las artes primitivas,
sosteniendo que no había que apropiarse de su aspecto estético, sino de su naturaleza metafísica. Propuestas
que hicieron que, de su legado, lo más trascendente fuera aquel ejercicio de las contradicciones que le permitió formular
la síntesis de tres movimientos de la vanguardia: cubismo, neoplasticismo y surrealismo. Sobre este aspecto véase Fló,
Juan, “Torres-García desde Montevideo”, en La Escuela del Sur. El Taller Torres-García y su legado. Madrid, Centro de
Arte Reina Sofía, julio-agosto de 1991, pp. 7-18.
11 Guigon, Emmanuel, op. cit., p. 27.
Plato con huesos. 1967
Collage, 21 x 39 cm
La mesa. 1967
Collage, 50 x 70 cm
Colección particular, Atenas
35

Cerámica. 1968
33 cm
Códice Nuttall
Imagen del Antiguo México
36
obra. Ímpetu que dibuja esa aceptación de lo plural, de lo heterogéneo, acorde con una visión
y forma de vivir el mundo.
Los inicios de Nigro en esta práctica fueron paralelos a sus primeros desarrollos en la esfera
de la producción artesanal. Vertiente que marcó el primer antecedente de lo que luego iba a
ser su producción objetual, a partir de 1980.
Las características de un nuevo contexto y las vivencias colectivas en el taller del Cerro contribuyeron
a fundar nuevos valores en la mirada del artista. Reafirmó ese atractivo que le demandaban
los objetos primarios y los materiales toscos, para comenzar a hacer cerámicas, collares,
trabajos en madera y en vidrio. De este modo, logró introducir el mundo del objeto en toda
su dimensión significativa. 12
Su llegada a esta vertiente del quehacer artístico tuvo dos motivos: la vigencia del pensamiento
de Torres-García en ese entorno, a través del núcleo de artistas reunidos alrededor de Gurvich, y
su situación económica. Había llegado a Uruguay sin un sustento económico para mantenerse y
vio en la venta de este tipo de producción un recurso para seguir en ese lugar.
12 Faccaro, Rosa. "Los buscadores de almejas". Buenos Aires, Galería Márgenes, mayo-junio de 1992.

Cerámicas. 1970
José Gurvich
Pareja cósmica. Ca. 1968
Cerámica, 11 x 8 x 5 cm
A. N. Taller del Cerro, 1969
Cerámica. 1970
Feria de libros y grabados.
Atlántida, Uruguay, 1970
37

Tapiz Nazca. Ca. 200 AC
225,4 x 28,6 cm
38
Los postulados de Torres-García cambiaron su perspectiva del arte. Dicha noción incluía a las
prácticas convencionales y no convencionales sin ningún orden de jerarquía. El arte era considerado
un oficio que podía ramificarse en varias áreas, entre ellas estaba la artesanía. 13 Este pensamiento
lo indujo a producir estos objetos con el mismo ímpetu con el que hacía sus pinturas,
sobre la base de una serie de condiciones que profundizó en sus experiencias de taller, abocado
a la realización de cerámicas en engobe con Gurvich, Cavo, Drangosch y José Luis Da Cruz.
“Íbamos a buscar el barro al Pantanoso. Lo preparábamos, lo amasábamos, le sacábamos
los grumos y el aire y Gurvich empezaba a trabajar la pasta. Iba desarrollando
las formas que inventaba en el momento. Lo hacía sobre la marcha sin ningún plan.
Tenía formas preparadas en una mesa y les iba incrustando los seres y las cosas que
iba creando en un instante...” 14
Esta exploración en el campo de las artes aplicadas comportó una vuelta de su mirada hacia
el pasado. Actitud que reafirmó en Chile, en 1971, en donde permaneció un año participando
de las ferias. Expuso su producción artesanal en la Peña de los Parra, en la calle Carmen.
Allí, tomó contacto con los tapices de Violeta Parra, y comenzó a realizar los suyos, tejidos sobre
arpillera. Los diseños que empleó tenían grandes vínculos con los de la cultura de Paracas,
pero también, con los dibujos constructivos de Torres-García. Desarrolló esta veta de producción
hasta 1974.
En ese mismo contexto, comenzó a probar la aplicación de esmaltes sobre objetos de cerámica.
Realizó gran cantidad de cacharros, cuyos dibujos también hicieron eco de esa mirada
hacia el pasado indígena, principalmente, por tomar como referencia a algunos diseños de la
cerámica nazca.
En 1972 regresó a Uruguay. Continuó recorriendo distintas ferias para vender sus piezas. A
pesar de ello, sus convicciones se orientaron en torno del reforzamiento del valor plástico de
estos objetos, no de su valor funcional. En este sentido, siguiendo los planteos de Torres-García
continuó realizando su producción en serie, pero pensando en cada pieza como un objeto
único, con cualidades estéticas diferentes.
“Torres había aclarado que no había zonas de exclusión en el arte y que un cacharro
tenía que ser encarado con el mismo ímpetu plástico con que se enfrenta uno al óleo.
No se privilegiaba nada. Y esa tendencia igualitaria el maestro la dejó como herencia
cultural.” 15
En efecto, es bajo este punto de vista que podemos señalar los primeros antecedentes de la
producción objetual posterior de Nigro. Perspectiva bajo la cual también estas piezas utilita-
13 Estas concepciones son las que conducen a Torres-García a formar el taller en Uruguay (1943-1962). La idea principal
del maestro era reunificar las distintas modalidades artísticas y hacer desaparecer la idea de un arte superior a la artesanía,
para establecer una tradición de artes aplicadas en ese país. Sobre el tema véase: Barnitz, Jacqueline, op. cit.,
pp. 21-37.
14 Entrevista al artista de Miguel Carvajal. Montevideo, diario El País, 24 de febrero de 2002.
15 Idem.

ias pueden ser consideradas como parte de su expresión artística, y mostradas en su pura condición
de objetos. 16
Esta inclinación no tuvo trascendencia en todos los ámbitos. La importancia de esta producción,
en Uruguay justificada por el rol que jugó el TTG 17 , no fue igual en Buenos Aires en donde
sólo fueron manifestaciones aisladas las que dieron cuenta de esta tendencia. Una de ellas
fue la muestra de artesanías organizada por Diana Chalukian 18 en Lomas de Zamora, en
1972. Una exposición que brotó de un impulso casi marginal, para marcar, críticamente, la
situación de la producción artesanal. En el catálogo de presentación 19 subyace un cuestionamiento
en torno de esa concepción del producto artesanal como un elemento útil, como pieza
vendible con atributos formales acordes con la moda de la temporada. 20
Es evidente que, en este contexto, el concepto de producto artístico aplicado no existía tal como
se lo planteaba en Uruguay. En ese momento, la Argentina se caracterizaba por la existencia
de una gran divisoria entre lo culto y lo popular teniendo como muestra clara el hecho
de que casi ningún artista compartía aquella práctica con las más convencionales del arte.
Por eso, cuando Nigro regresó a Buenos Aires, en 1973, no pudo continuar con ese estilo de
vida que lo había llevado a deambular de feria en feria para subsistir a través de la venta de
sus objetos. En ese entonces, abandonó esa producción, y continuó con la realización de dibujos,
collages y pinturas, que venía realizando simultáneamente.
Sin embargo, esas experiencias marcaron, de un modo fundamental, su producción posterior
de collages y objetos. Posiblemente, el rasgo perdurable originario de aquellas prácticas haya
sido ese gusto por lo primario, por una materialidad enmarcada en las coordenadas de la
simplicidad.
16 A la hora de hablar de la historia del arte objetual, en varias ocasiones se ha colocado el punto inicial de esta vertiente
en los objetos utilitarios antiguos. Se trata de perspectivas que visualizan a esas piezas por su riqueza plástica, y no sólo
por su valor histórico. Un ejemplo de este enfoque se halla en un número extraordinario de la revista Artinf: “Más allá del
objeto”, en donde una serie de autores plantean un recorrido por los desarrollos del objeto en la Argentina. En esa ocasión
Ángel Bonomini señaló: “Salvo en el caso de la arquitectura, las artes tienen en común un terminante apartamiento de toda
intención utilitaria. Sin embargo, a lo largo de la historia el hombre ha dejado testimonios de que hasta en los utensilios de
uso cotidiano se ha podido llegar a un alto nivel estético según el refinamiento de los artesanos que los idearon. Precisamente
con el surgimiento de la Bauhaus se le exige a todo objeto utilitario la jerarquización del diseño para alcanzar un nivel
que sobrepase la mera eficacia en su misión de cortar, alumbrar, apoyar, etc. Sin aspirar a convertirse en obras de arte
los objetos superan entonces su pura funcionalidad para sumar a la exaltación del material con que están construidos, riqueza
plástica...”. Bonomini, Ángel. “El objeto temporal”, Buenos Aires, Revista Artinf, Nº 78-79, año 14, 1989, p. 7.
17 Véase el estudio de Jacqueline Barnitz, op. cit., pp. 19-37.
18 En el catálogo de la muestra mencionada, se ven algunas concepciones propias del pensamiento de Torres-García. En
este caso, es posible rescatar esa defensa de la autenticidad de la pieza, en detrimento de aquella “concepción de las
artesanías al nivel de la fantasía para la moda de temporada”. Chalukian, Diana, “Artesanía. Una actividad fundamental
en la sociedad humana”, Municipalidad de Lomas de Zamora, Lomas de Zamora, 1972.
19 Idem.
20 Idem.
Construcción. 1973
Tapiz, 63 x 155 cm
Colección Rodolfo Guelfi
39

40
Una estética de la simultaneidad
“Pensar el collage sería (entre otras cosas) intentar reflexionar sobre los cortes y las continuidades,
las diferencias y las coincidencias, las separaciones y los vínculos.” 21
En todo proceso de producción plástica hay una tendencia natural a los desvíos y las divergencias.
En el itinerario de Nigro, el empleo del collage ratifica esta inclinación, a través de
las variaciones manifiestas en los modos de utilizar la técnica. Aun así, en las obras realizadas
hasta finales de los 90, estas alteraciones no ocultan la posibilidad de una constante: la
presencia del objeto. Fragmentado o no, presentado o representado, en sus imágenes, ellos
establecen diferentes niveles de anclaje con la realidad.
“Es un objeto autónomo, capaz de establecer relaciones insólitas e inéditas y que se caracteriza
por su pertenencia a un mundo concreto, el del artista: este boleto y no otro; el
número de la casa de Rosario, donde viví mi infancia; aquella taza de café con leche; la
carta del amigo que vive en Barcelona; el pan, la cuchara y el plato de todos los días". 22
En los primeros años posteriores a su regreso a Buenos Aires, sus collages muestran un rasgo
común: la necesidad de destacar la potencia significativa de cierto grupo de objetos, los que
pertenecen al ámbito urbano. El énfasis en estos elementos, y el modo de integrarlos y de construir
el espacio de la imagen, tiene una relación estrecha con el momento de inserción del artista
en su medio. Se trata de un período crítico. En primer lugar, porque debía adaptarse nuevamente
a Buenos Aires, adonde se radicaría definitivamente, pero también, por las características
propias de este contexto, no muy adecuado a sus búsquedas. En el campo artístico imperaba
un clima de transición, conductor del aplacamiento de las tensiones que habían caracterizado
a la vorágine vanguardista de los años 60. Los realismos y las distintas variantes del arte
conceptual eran las tendencias características de la década. Por otra parte, los 70 argentinos
fueron una década de inestabilidad política, de debilitamiento económico y de crisis social.
Estos años constituyeron una etapa de reacomodamiento, en donde los recuerdos de Montevideo,
de Rosario y de otras ciudades, o de barrios, como la Aguada o Malvín, que venían
conformando su itinerario de viajes, condujeron a una inclinación estética por el tema de la
ciudad que trabajó de una manera similar a Gurvich.
La obra “Montevideo”, de 1974, es un ejemplo de esta faceta. La característica dominante
de la imagen es la preferencia por una paleta de colores tierras, de poca saturación y de escasos
valores, si la diferenciamos con su producción anterior.
La relación con Gurvich radica en la utilización de una iconografía próxima a la visualizada
en las obras del maestro de fines de los 60 y comienzos de los 70. La presencia de personajes
volando, que llevaron a pensar en la vinculación del uruguayo con Chagall, aparece muy
frecuentemente.
Otra de los signos iconográficos de Gurvich, presente en “Montevideo”, es el frigorífico abandonado
que aflora desde el fondo de esa construcción. Este elemento funciona como un punto
21 Guigon, Emmanuel, op. cit., p. 10.
22 Giunta, Andrea. Este libro, p. 21.

Montevideo. 1974
Collage, 36 x 23 cm
Vista de la playa del Cerro, 1966
41

Horizonte catalán. 1976
Collage, 15 x 21,5 cm
de anclaje con la realidad de ambos autores, en tanto que forma parte del paisaje que los
rodeaba en Montevideo. Escaleras, ruedas, casas, edificios, bares, rostros, se suman a este
espectro iconográfico exponente de una especie de realismo constructivo, no imitativo, que
termina por hacer evidente su aproximación al francés Fernand Léger. 23
En la obra, algunos de los elementos mencionados convergen en zonas de superposición, que
emergen de una estructura que basa su forma de disposición en bandas horizontales irregulares.
La fractura de las formas, las transparencias y la variación de las proporciones reales de
los objetos, refuerzan ese intento de subordinar la temática a la construcción pictórica.
Estas características de “Montevideo”, perceptibles también en otras obras del mismo período,
nos permiten señalar un aspecto fundamental de la asimilación que hace el autor del lenguaje
de Gurvich. Precisamente, dirigió su mirada a aquella producción que mostraba una redefinición
del lenguaje y, si se quiere, una ruptura con lo aprehendido a instancias de Torres. 24
El hecho de apartar el uso de la estructura ortogonal, y acudir a la realización de composiciones
más dinámicas fue una actitud clave de este cambio de Gurvich, retomado por Nigro y
desarrollado en otras series de collages.
Los años posteriores a “Montevideo” manifestaron algunos cambios que se desataron con una
nueva situación: un viaje.
En 1974 Drangosch se había ido a España. Dadas las circunstancias que atravesaba el país,
y ante las noticias de su amigo que residía en San Cugat, decidió viajar a Europa en 1975.
Se instaló en Barcelona hasta marzo de 1976.
Durante su estadía, aprovechó para recorrer los museos de aquellos lugares de los cuales se
hablaba constantemente: Holanda, Francia, Madrid. En esos lugares, quedó impresionado
por las obras de algunos artistas: Chagall, los españoles Tapies, Millares, Miró, Picasso, la
mayoría de ellos, grandes maestros de la historia del collage. También descubrió al escultor
español Alberto Sánchez, de quien admiró la forma de plasmar, en la imagen plástica, alusiones
a su lugar de origen, a su tierra toledana.
En efecto, el viaje fue la situación que otra vez sentó las bases para un desvío en su producción.
En sus collages, comenzó a plantear la necesidad jerarquizar algunos elementos reales
que, adheridos al plano pictórico, adquirieron mayor presencia en el espacio plástico. Por otra
parte, la paleta comenzó a ser más heterogénea, con tendencia a los colores cálidos.
De este tiempo es “Viaje a San Cugat” (1976). Una construcción en donde aparece un boleto
de viaje pegado sobre la superficie, con una inscripción que dice “Barcelona”. De ese ensimismamiento
de planos y de cosas que mostraba en “Montevideo”, pasó aquí a una selección
de objetos un poco más acotada, aunque igualmente heterogénea en torno de ese bole-
23 Nelly Perazzo sostiene que la influencia de Léger en Nigro se ve, sobre todo, en la serie de pinturas de “Objetos en
el espacio” que Nigro comienza a realizar a fines de los 60, cuando en su producción afloraba el tema de la ciudad.
Para la autora, el punto de partida de la mirada de Nigro es la posición teórica del artista francés. Léger habla de un
“Nuevo realismo” o “realismo conceptual”, en donde lo que yace sustancialmente en la obra es la importancia del objeto
como realidad concreta. Esto se traduce en la opción de arrojar los objetos al espacio junto con formas abstractas.
Véase: “Léger y el objeto”, en Perazzo, Nelly, op. cit., pp. 25-27.
24 Desde su ingreso al TTG, en 1945, José Gurvich cultivó el universalismo constructivo. Fue uno de los representantes
más notables de este lenguaje hasta mediados de los años 50, cuando diversas experiencias fueron orientando al artista
hacia un lenguaje más personal, desarrollado con mayor fuerza a partir de la década del 60. Véase Haber, Alicia,
op. cit., pp. 12-18.
La luna y la bahía. 1975
Oleo, collage, tela, 60 x 50 cm
Colección particular, Buenos Aires
43

Erensto Drangosch, A. N. y Carlos Kilian.
Feria de la Catedral, Barcelona, 1975
44
Horizonte catalán. 1976
Collage, 18 x 25 cm
to. Selección de elementos que, en adelante, fue depurando para preconizar sólo algunos de
ellos; los que tuvieron un peso mayor en sus vivencias: los carros, los boletos, las cartas. La
misma actitud había notado en Miró, a quien conoció en la Feria de belenes de la catedral
de Barcelona recorriendo los puestos y dialogando con los artesanos. 25 Su admiración por el
maestro radicó, justamente, en la posición que aquél había adoptado ante la realidad y el objeto.
26 Actitud que lo llevaba a respetar, valorar y rescatar a las cosas más simples.
Sondeando el campo de los trabajos mencionados, Montevideo y Barcelona, sitios a los que
aluden esas obras, fueron para el artista lugares de profundas vivencias, pero también dos de
las zonas de tránsito, cuando comenzaba a trazar su camino de búsquedas. A lo largo de
esos años, le había resultado imposible establecerse en un único lugar, principalmente, por las
particularidades que surgían en cada uno de los contextos en los que se encontró por las instancias
de viaje. Esa vivencia de lo transitorio lo llevó a esbozar otra idea, plasmada casi subrepticiamente
en la serie de Horizontes catalanes: la utopía. Un carácter enraizado en los lineamientos
del universalismo constructivo, expresado en su obra a través de un ordenamiento
de la construcción guiado por la línea de horizonte. La disposición escalonada de zonas paralelas,
basada en una geometría libre, seguía los planteos de Gurvich. En este caso, esta sistematización
tenía que ver con una dimensión tendiente a recuperar lo perdido, a mirar más
allá del alcance de la visión.
25 Conversación de Adolfo Nigro con la autora, Rosario, año 2003.

Con esta serie, planteó una nueva tendencia temática. De las referencias a la ciudad pasó a
un interés por el campo y la tierra. Tema que le traía a la memoria imágenes de su niñez, del
trabajo con su padre repartiendo verdura con los carros, de sus vacaciones en Rosario y en el
campo santafesino. La chacra, las parvas, la luna, los frutos, tenían que ver con ese clima, con
el cual estuvo vinculado durante su estadía en Barcelona.
En esta serie, nuevos materiales comenzaron a cobrar relevancia. La mirada a la producción
de Tápies y Millares tuvo que ver con esa necesidad de abarcar otro tipo de cualidades, de
trascender la esfera del papel integrando un trozo de materia gruesa a la realidad pictórica
de la obra. En este sentido, Nelly Perazzo señala:
“Si los tapices y la cerámica habían suscitado en Nigro la inclinación a la artesanía, en
España, la proximidad de los artistas Tápies y Millares, que habían logrado tan alto grado
de expresividad matérica, no pudo menos que pronunciar su gusto por las superficies
y los materiales. Así aparecen los cartones ásperos y rugosos como soporte (...); cartón
corrugado, papel, arpillera, chapa y pequeñas ramas en “Horizonte catalán”. 27
Sobre la base de los postulados de Guigon, Nigro empieza a transitar una instancia en donde
la materia va a declinar en términos de textura real, al ser presentada como tal. 28 En uno
26 Haber, Abraham. "Carta de Barcelona". Buenos Aires, Galería del Retiro, junio-julio de 1983.
27 Perazzo, Nelly, op. cit., p. 45.
28 Guigon, Emmanuel, op. cit., p. 27.
Joaquim y los peces. 1976
Collage, 10,5 x 22,3 cm
Colección Joaquín Nigro, Buenos Aires
45

Horitzò català. 1976
Oleo collage sobre hardboard, 61 x 122 cm
Colección Agustín Bloise, Buenos Aires
46
de esos “horizontes catalanes”, la nota mayor está dada por los fragmentos de tela de arpillera
que se convierten en luna, y también en una extensión de campo, en cuya superficie pinta
banderas rojas. Este tipo de recursos le permiten saltar hacia una producción en donde el residuo,
el pedazo, puede convertirse en un elemento total, lo cual es posible mediante el desplazamiento
de la cualidad de un objeto a otro. 29 Una de las entidades sígnicas más importantes
de esta obra es la palabra “sur”, que propone un marco de significación de inevitable
relación con los discursos de Torres-García. En este sentido, el término se convierte en una cita
que cumple la función de reivindicar la dirección marcada por el maestro uruguayo, cuando
en su manifiesto señaló: “Nuestro norte es el sur”. 30
A partir de su regreso de Barcelona, el artista continuó sus desarrollos en la esfera del collage.
29 Mecanismo visualizado por Andrea Giunta, cuando señala que “en el collage y en la pintura se plantean los conceptos
de interrelación y unidad entre el mundo de la obra y el de la realidad y también entre los objetos dentro de la obra.
Esta idea se expresa a través del desplazamiento de una cualidad de un objeto a otro: un trozo de arpillera es una luna
amarilla, un fragmento de diario, un barco...”. Giunta, Andrea, este libro, p. 21.
30 Manifiesto de la Escuela del Sur, Joaquín Torres-García, Uruguay, febrero de 1935.

Adeu Barcelona. A Silvia. 1976
Collage, 25,5 x 10 cm
Colección Trilce Nigro, Montevideo

Carro y cielo. 1979
Collage sobre hardboard, 74 x 39 cm
Colección María Peña, Buenos Aires

Siguió explotando aquella tendencia a jerarquizar elementos llegando, consecuentemente, hacia
una síntesis mayor en la composición. Camino que abrió el paso a una tensión entre ese
abigarramiento de planos o de objetos que preconizaba en las obras anteriores, y la emergencia
de espacios casi vacíos en la imagen. A posteriori, su producción va a girar en torno
de este movimiento, pero con la tendencia señalada a rescatar del caos a ciertos objetos ya
empleados en obras anteriores.
“El boleto”, de 1978, pone de manifiesto esta característica. Se trata de uno de los casos
en donde el objeto queda ponderado, tanto por las características de la composición como
por su presencia concreta. Jerarquizado o disperso, en las obras mencionadas hasta ahora
y también en las posteriores, el boleto constituye una referencia propicia para realzar el valor
de la cosa mundana, pero también para evocar sus experiencias de viaje. En este trabajo,
emerge de un conjunto caótico de elementos identificables en el mundo que nos rodea,
creando una atmósfera irreal, sobre todo, por la disparidad de las relaciones proporcionales.
Edificios, casas, un auto, la cola de un animal, una botella, una cuchara, un número que
refiere al año de realización de la obra, son signos que, por las relaciones ficticias que mantienen
en esta construcción, no guardan fidelidad con su referente. Este mismo tipo de relación
entre los objetos es perceptible en obras como “Carro y cielo”, “Carta de España” y
“Viaje a Munro”, entre otras.
En el mismo año en que realizó “El boleto”, se abocó a un conjunto de obras que tituló “Desprendimientos”.
El mecanismo aquí es diferente. En vez de centralizar la tensión en un objeto
multiplicó los puntos de atención en una gran zona de abigarramiento.
Sobre estas bases, es posible señalar esa preferencia de Nigro por una estética de lo simultáneo
que nos conduce a reivindicar una de las herencias del universalismo constructivo de
Torres-García. Se trata de ese ejercicio de las contradicciones que el maestro uruguayo
transmitió a través de una síntesis entre el mundo de la razón y la emoción, entre lo trascendente
e inmanente, entre lo conciente e inconsciente, entre la intuición y el conocimiento,
El boleto. 1978
Collage, 11 x 12 cm
49

Migraciones. 1980
Collage, 22 x 31 cm
Colección Alberto Ré
50
entre la síntesis y el análisis, entre la geometría y la representación, entre la abstracción y
la figuración. 31
Coincidentemente, en Nigro, la simultaneidad es un carácter vivencial transportado a la imagen
a través de una serie de recursos propios de la estética barroca: descentramiento, desborde,
multiplicación de los puntos de vista. Caracteres perceptibles en este conjunto de obras en
donde el boleto queda arrojado a un espacio de fluctuación entre lo figurativo y lo abstracto.
En estructuras diferentes, los objetos que componen las imágenes de esta etapa son arrojados
al espacio plástico generando una atmósfera de levedad. Síntoma retomado de los cuentos
de Italo Calvino, plasmado a través de una serie de referencias a un universo en donde todo
se mezcla, todo convive.
“...Mi operación ha consistido las más de las veces en sustraer peso; he tratado de
quitar peso a las figuras humanas, a los cuerpos celestes, a las ciudades...” 32
A pesar de ciertos brotes de jerarquía, en estas obras, personas, boletos, cucharas, cartas, astros
y otros entes, adquieren esa liviandad que los coloca en el mismo plano de proyección,
para refugiarse en distintos niveles de significación.
La misión alusiva de los signos
“El verdadero estupor está hecho de memorias.” Cesare Pavese
Los primeros 80 marcaron el comienzo de otra etapa en el proceso plástico de Adolfo Nigro.
Empieza el itinerario de su producción objetual, al mismo tiempo que sus collages derivan en
otras formas de disposición de los objetos.
“Migraciones”, de 1980, es una de las series emblemáticas de esta época, en donde la particularidad
está dada por una atmósfera en donde los objetos vuelan. A diferencia de lo que
31 Haber, Alicia. José Gurvich, op. cit., p. 14. Juan Fló, por su parte, señala que esa conjugación de contrarios es lo
más trascendente del legado de Torres. Fló, Juan, “Torres-García desde Montevideo”, en La Escuela del Sur. El Taller
Torres-García y su legado, p. 12.
32 Calvino, Italo. “Levedad”, en Propuestas para el próximo milenio. Buenos Aires, Siruela, 1990, p. 15.

Trilce y el mes de junio. 1978
Collage, 50 x 30,5 cm
Colección Trilce Nigro, Montevideo

Desprendimientos. 1980
Collage, 25,5 x 28,5 cm
Colección Hugo de Francesco
52
sucedía en “Desprendimientos”, estos elementos no están arrojados a un caos. Simplemente,
se hallan en el vacío. Un espacio que hace eco de la levedad, liberando a esos entes al acecho
del movimiento, que hasta ahora es ficticio.
En esta serie, el autor utiliza procedimientos de tendencia azarosa, como respuesta a un contexto
que cambia su perspectiva de la realidad, y por el cual desarrolla una imagen abierta a
otro tipo de planteos. Se trata de una producción que se torna, como las demás, en diálogo
con los sucesos de su presente, pero en momentos determinados como éste, adquiere otro matiz
de significación.
El año 76 había dado comienzo a una etapa distinta de la historia argentina. Con otro período
de dictadura militar, el denominado Proceso de Reorganización Nacional, se produjo la
elevación de las Fuerzas Armadas al poder. Éstas tuvieron como claro objetivo producir una
transformación drástica en la sociedad, a través del empleo de prácticas de intervención en el
ámbito público, reforzadas con actos de censura, persecución y genocidio.
Para Nigro, quien por esta razón vio alejarse a amigos y familiares, una forma de resistencia

fue la producción plástica. Bajo modalidades de construcción alusivas, elaboró una serie de
alegorías 33 de este tiempo de crisis e incertidumbre.
“El zapato” es una de las obras que nos permiten poner a foco esta particularidad. Se trata
de la representación de una bota, cuyo uso convencional distiende la característica alusiva de
la obra. En el nivel compositivo, dicho elemento funciona como el continente de una diversidad
de objetos que se dispersan dentro y, en pocos casos, fuera de esa área de contención
planteando, de ese modo, la aleatoria adhesión de todos esos entes al sistema. Una carta
de espadas en la parte superior juega un rol significativo en esta producción. Como en muchas
de sus obras, representa al poder, entablando una relación de dominio con el resto de
los elementos.
En esta misma esfera, es posible visualizar el collage titulado “De esta tierra”. Una obra en
donde los trozos de papel reconstruyen la misión de los recuerdos: rescatar del olvido.
Fue realizada en 1983, en homenaje a las Madres de Plaza de Mayo. Para su construcción,
dispuso una serie de bandas de papel pegadas, sobre las cuales dibujó y pegó una serie de elementos:
los pañuelos blancos, la palabra Jueves (aludiendo al día fijo de reunión de las madres),
banderas, panes. En la parte superior, colocó un naipe señalado con una flecha. La flecha es utilizada
con frecuencia para señalar o alertar al espectador. El naipe es un elemento que, como
en el caso anterior, simboliza el poder: ”...un poder causante de lo que sucedía abajo”. 34
Un análisis específico y más detallado nos permitiría extender estas observaciones a otros collages.
Posiblemente, ellos podrían constituir otra vertiente de la producción de este artista, diferenciada
por tejer un discurso representativo de su modo particular de dialogar con la realidad.
33 La alegoría es un recurso de la retórica. Posibilita el desplazamiento del sentido, a través de la evocación o presentación
de una imagen que tiene la capacidad de despertar el pensamiento de otro objeto.
34 Entrevista al artista de Alfredo Seymour Hopkins, inédita, Estados Unidos, 1984.
Desprendimientos. 1978
Collage, 25 x 34,5 cm
Colección particular, Buenos Aires
53

Desprendimientos I. 1980
Oleo, collage, 80 x 50 cm
Colección Jorge Samantob
54
Sin ultimar detalles, en esta etapa de maduración de su lenguaje, varios signos van a adquirir
funciones alusivas. Así vemos cómo a la carta de espada se suma, paradójicamente, la epístola.
Una sigue siendo el símbolo del poder; la otra, aparece como la representación de un
vínculo a distancia. Esta última, como contrapartida de la carta de espada, se convierte en el
referente utópico de su propio mundo de experiencias y, al mismo tiempo, de esas contingencias
que se desatan en su contexto.
En adelante, la epístola, en sus obras, se transforma en el referente de un deseo común, el de
retener ese lazo de unión con otros seres a la distancia. Lazo que había sido suspendido por
los trances coyunturales que amenazaban a nuestro país por aquellos años.

Hacia una vertiente objetual
“Así llegamos a la aparición de los ‘objetos’, simultánea al momento en que se hacen irreconocibles
en la pintura. Éstos nacen como hijos de toda su obra pictórica y sus collages anteriores,
pero guiados por otra necesidad expresiva.” 35
La presencia específica de los objetos que Nigro comenzó a mostrar en algunos collages (principalmente
aquellos que tenían cartas y boletos) terminó por concretarse en otro tipo de realización.
Desde 1980, barcos, peces, guitarras, herramientas fueron llevados a un plano diferente
de presentación: el objeto.
En la mira de este recorrido, su proceso marca un trayecto en donde el collage funciona como
ese tránsito hacia la vertiente objetual de su producción. Esto no significa que el artista haya
desplazado al primero de los recursos; por el contrario, a partir de este momento, comenzó
a cultivar ambas prácticas manifestando su predilección por inmiscuirse en líneas simultáneas
de elaboración. Rasgo que nos permite rescatar algunas características comunes a estas
modalidades, para poder acercarnos a los orígenes de las elecciones del autor.
Desde los tiempos más remotos, tanto el collage como el objeto permiten trabajar por adición,
armar con trozos de realidades concretas una pieza, sea ésta bidimensional o tridimensional.
De esa posibilidad pende el hallazgo de la intuición. Uno de los rasgos permanentes del proceso
creativo procesado, muy particularmente, por cada uno de los referentes de Nigro. En
este sentido, basando su lenguaje en las leyes de la geometría, Torres-García colocó a la intuición
en el rango de los principios fundamentales de la creación artística:
“Sin entrar en muchas filosofías, sino yendo derechamente a nuestro objeto, destacaremos
oponiéndolo a todo este cerebralismo, el sentimiento. Sentemos, que, lo no sentido
no vale nada, ya que el principio motor de la creación ha de ser el sentimiento.
Sentimiento o emoción, que, en un momento dado, nos hace clarividentes. Llamémosle
intuición, si se quiere, o inspiración; lo mismo da.” 36
Desde diversas perspectivas históricas, el empleo de materiales pobres también es propio de
estas formas de resolución. Precisamente, artistas uruguayos, también referentes y amigos de
Nigro, como Washington Barcala, Nelson Ramos o Ernesto Vila, dieron cabida a esta elección.
Torres-García había comenzado a realizar objetos con materiales pobres desde 1927.
Como parte de su herencia, legó un auténtico arte póvera, cuyos valores plásticos infundieron
una ética de la materialidad a su producción. 37
Siguiendo las líneas de la historia del arte, ambas formas de realización, en principio, marginadas
del arte oficial, constituyeron iniciativas fundamentales, primero el collage y luego el objeto,
para liberar a la obra de la figuración. En este aspecto, un rasgo diferencial de la perspectiva
del universalismo constructivo uruguayo, tomada por Nigro, es la admisión simultánea
de la figuración y la abstracción en la misma resolución.
Es evidente que, a pesar de las características en común con el collage, la vertiente objetual
conformó otra opción del lenguaje permitiendo la utilización de otros recursos para la construcción,
diferentes tanto de la producción bidimensional como de la escultura, lo cual perfila un
campo de difícil definición.
“El objeto se halla cerca del campo de la pintura y lindante con el campo de la escultura.
Las exigencias del objeto son diferentes: el espacio no es el elemento virtual, pictórico,
ni el factor primordial escultórico. Es un espacio de ocupación, de contorno, de
cercanía. Su volumen acerca la contemplación y muestra otras cosas que la pintura
35
Giunta, Andrea, este libro, p. 21.
36
Torres-García, Joaquín, “Mística de la pintura”, Montevideo, 1947, p. 23. Recopilado en una selección de fragmentos
en: Fló, Juan, Joaquín Torres-García. Escritos, Arca, Montevideo, 1974, p. 23.
37
Giunta, Andrea. “Torres-García. Objetos y estructuras en madera”, La Actualidad - arte y cultura, Año XIV, Suplemento
3, agosto de 1990.
El pez y la luna. 1987
Objeto, 27,5 x 42 cm
55

A. N. con Juan Cavo. Buenos Aires, 1974
Guitarra. 1987
Objeto, 51 x 8 cm
Colección Joaquín Nigro
56
oculta. En el universo de identidades cada objeto es una toma de sentido, cada mirada
una captación diferente”. 38
Por lo tanto, en la búsqueda de nuevas posibilidades del lenguaje, e interesado por la exaltación
de un objeto en particular, Nigro comenzó a realizar objetos a la par de los collages.
La primera de estas producciones fue “El barco”, de 1980. De sus objetos personales, los barcos
forman parte del grupo de los más preciados. El interés alcanzó tal punto, que Nigro llegó
a reunir una colección con piezas originarias de distintos lugares.
Por ende, el barco se convirtió en uno de los íconos más importantes de la vertiente objetual
de una producción que, en este tiempo, comenzó a enmarcarse en otra línea de atención del
autor: el tema del agua. 39
Conduciendo la mirada hacia los aspectos primordiales de la obra mencionada, es posible visualizar
que, en este caso, el artista utiliza una serie de materiales encontrados o guardados
que hacen eco de lo primario, de lo tosco: trozos de madera, un rollo de cartón, clavos, hilo.
“Esos objetos o fragmentos constitutivos de objetos son primarios en un estadio ligeramente
distinto al de la naturaleza. Al integrarse en un nuevo objeto aluden inevitablemente
a la condición primaria y establecen asociaciones con el agua, el pez, el pájaro,
el pescador, las barcas, la playa.” 40
Ese mismo ímpetu de utilizar los materiales en bruto se observa en varios de sus objetos de la
primera mitad de esta década, en donde el material es presentado en sus cualidades puras.
El autor alcanza a rescatarlos de su contexto, pero los respeta, venera su potencia significativa.
Actitud también próxima a las enseñanzas de Torres-García:
“Cuanta más comprensión y respeto hacia el material desarrollemos más podremos esperar
que la actitud hacia la producción y la evaluación de la forma del arte sea honesta
y responsable”. 41
En este aspecto, una de las constantes es la utilización de madera. En ocasiones, es encontrada
en alguna playa, como sucede en “El barco (Homenaje a Juan Cavo)”; otras veces es tomada
de los cajones de frutas, como se ve en “El ojo del agua” de 1993. Las tablas de cocina
se convirtieron en uno de los soportes frecuentes. En “Guitarra del mar” de 1991, realizada
con este tipo de base, destacó, antes que esa rusticidad dada por el material, la tendencia
a encontrar el equilibrio y la unidad, reforzados por la verticalidad.
En “El pez”, “El pájaro”, ambas de 1982, y “El barco” de 1983, utiliza clavos, hilo de algodón,
alambre y madera, empleados casi en el mismo estado en que fueron encontrados. Por
consiguiente, son obras en las que el color juega un rol secundario igual que el grafismo, manifestado
en función de resaltar cualidades ficticias de la materia.
Otra perspectiva nos muestra que Nigro se sirve de pequeños objetos que integra junto a los materiales
en bruto: sogas, perchas, ruedas, una aguja de tejer, broches de la ropa. En esta instancia,
inmerso en la obra, el objeto funcional abandona su función utilitaria para colocarse en el mismo
rango que la materia en bruto, aunque siga evocando lo que representa. En obras como “El pez
y la luna” la paleta de pintor no cumple con su rol natural, al igual que la panera de mimbre en “El
girasol”, o que la escuadra en “El barco” (1991) y en “El pescador (homenaje a Juan Grela)”.
La forma de disponer los elementos en la estructura es un carácter que comparten varios de sus
38
De Ambrosini, Silvia. “Introducción”, Revista Artinf, op. cit., p.6.
39
Perazzo, Nelly, op. cit., p. 69.
40
Fèvre, Fermín. “El objeto recuperado”. Buenos Aires, Clásica y Moderna, 1 al 19 de Julio de 1991.
41
Torres-García, citado en Barnitz, Jacqueline, op. cit., p. 30.
42
Esto responde a los postulados de Torres: “Hablamos mucho de geometría, pero conviene ponernos de acuerdo sobre
lo que entendemos por eso. Porque hay dos especies de geometría: una intuitiva, podemos decir, espiritual; y otra hecha
con la regla y el compás. La primera es la que nos sirve, no la segunda. Al trazar la estructura de un objeto es la intuición
la que debe llevarnos la mano”. Torres-García, Joaquín. “La recuperación del objeto”. Montevideo, 1952, p. 173.
Recopilado en una selección de fragmentos en: Fló, Juan. Joaquín Torres-García. Escritos, op. cit., p. 95.

objetos. En este sentido, cada construcción genera un sistema, a expensas de las leyes de orden
y unidad, sobre la base de una geometría intuitiva. 42
El hecho de dejar asentado que, en esa estructura, cada elemento ocupa un lugar determinado,
nos lleva a señalar un punto de contacto con la producción objetual de Gonzalo Fonseca.
Otro de los discípulos de Joaquín Torres-García, quien también realiza una serie de construcciones,
en donde cada entidad significante se halla determinada por su relación con las
demás. 43 En “El pescador (Homenaje a Juan Grela)” los elementos guardan este tipo de relación.
Se hallan en una dirección coherente con lo que tienden a significar. La tensión hacia
abajo, hacia el agua, evoca el movimiento que cualquier pescador ejerce en la vida real. Asimismo,
en “El pez y la luna”, la dirección del lápiz se dirige a ese astro, en cuyo interior se
halla el N° 22 que indica la fecha de nacimiento del artista.
En efecto, esa forma de disponer elementos y esa utilización de materiales toscos derivan en
la concepción base que aúna a todos estos objetos: la idea de orden y unidad procedente
de una premisa teórica fundamental para todos los artistas seguidores de Torres-García, la concepción
de estructura.
“Estructura, quiere decir, reconocimiento de que en el fondo de todo reside la unidad.
Fuera de ese concepto todo es fragmentario, sin base.” 44
Para Nigro esta noción fue el puntapié de una serie de construcciones que estuvieron dirigidas
por la intención de lograr un ordenamiento plástico a través de la relación entre las formas,
las líneas y los colores, sobre una base geométrica que tenía la función de otorgar universalidad
a su expresión. 45
En adelante, las transformaciones que sufre su lenguaje tienen que ver con nuevos planteos relacionados
con esta concepción y con las premisas derivadas de ella. Esos desvíos traen a colación
una serie de indagaciones, cuya característica perpetua va a ser esa trama de signos
de referencia a su universo de objetos cotidianos, y el juego permanente con la materia.
43
En este caso, nos apoyamos en la teoría del signo, desde los postulados de Ferdinand de Saussure. No nos detenemos
en este punto ya que visualizar a las obras desde un marco teórico semiótico implica un estudio específico que actualmente
se está llevando a cabo, pero que excede las coordenadas de este ensayo.
44
Torres-García, Joaquín. “Estructura”. Montevideo, 1935, p. 17. Recopilado en una selección de fragmentos en: Fló,
Juan. Joaquín Torres-García. Escritos, op. cit., p. 33.
45
Nigro, Adolfo. “Encuentros entre un artista y su memoria: José Gurvich - Adolfo Nigro”. Buenos Aires, Union Carbide,
julio de 1983.
El barco. 1980
Objeto, 20 x 28 cm
Colección María Carnaghi
57