Narrativas dibujadas - Diálogos de la Comunicación
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<strong>Narrativas</strong> <strong>dibujadas</strong>: arte, cultura <strong>de</strong> masas y lenguaje<br />
Dra. Laura Vazquez (Carrera <strong>de</strong> <strong>Comunicación</strong> Social, Universidad <strong>de</strong><br />
Buenos AiresArgentina)<br />
Trabajar sobre “<strong>Narrativas</strong> Dibujadas” nos sitúa en un campo<br />
epistemológico preciso. En este sentido, resulta necesario no leer sus<br />
objetos como “pasados dorados” o “nostalgias arcaicas” en alianza<br />
estratégica con el populismo cultural, <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a dominocéntrica <strong>de</strong> <strong>la</strong> alteridad<br />
y el legitimismo <strong>de</strong>l “margen”. En todos los casos, se trata <strong>de</strong> volver sobre<br />
<strong>la</strong>s producciones para pensar su dimensión polémica y conflictiva. Des<strong>de</strong><br />
esta perspectiva, enten<strong>de</strong>mos que preguntarse por <strong>la</strong> historieta, el humor<br />
gráfico y los dibujos animados, también es hacerlo por el <strong>de</strong>svío respecto<br />
<strong>de</strong>l argumento hegemónico <strong>de</strong>l arte. Aunque <strong>la</strong> tensión géneros mayores y<br />
géneros menores, arte popu<strong>la</strong>r y bel<strong>la</strong>s artes, es una discusión ya saldada<br />
en el p<strong>la</strong>no teórico, en una dimensión académica e institucional, <strong>la</strong><br />
convicción es menos concluyente.<br />
Seguir reivindicando <strong>la</strong> marginalidad <strong>de</strong> estas producciones (lo que no es<br />
sino <strong>la</strong> contracara <strong>de</strong> una supuesta condición intrínseca o una mentada<br />
especificidad <strong>de</strong>l lenguaje) es continuar apostando al esteticismo<br />
conservador y populista en don<strong>de</strong> permanece inalterada <strong>la</strong> hegemonía<br />
cultural. En este sentido, el conocimiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> estas “literaturas<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen” amerita el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> una atención específica y, al mismo<br />
tiempo, interdisciplinaria. En <strong>de</strong>finitiva, se trata <strong>de</strong> dialogar, con dos áreas<br />
privilegiadas: <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> los medios y <strong>la</strong> historia cultural.<br />
Las “literaturas gráficas” o “narrativas <strong>dibujadas</strong>” constituyen un tema<br />
relevante para estas disciplinas en tanto medio y lenguaje privilegiado para<br />
indagar <strong>la</strong> sociedad. De allí que el propósito es reparar mediante un<br />
abordaje (necesariamente acotado e incompleto) en ciertos rasgos <strong>de</strong> un<br />
“objeto vacante” en el campo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s ciencias sociales y más específicamente<br />
en el campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> comunicación y <strong>la</strong> cultura.<br />
En <strong>la</strong> historieta hay plásticas narrativas y narrativas que son plásticas. Se<br />
trata <strong>de</strong> lectores <strong>de</strong> literatura y escritores <strong>de</strong> narrativa dibujada. Pero<br />
también <strong>de</strong> dibujantes que escriben y escritores que dibujan. Ello supone un<br />
tratamiento <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to que dificulta su encorsetamiento semántico. En este<br />
número, uno <strong>de</strong> los ejes centrales <strong>de</strong> los artículos ha sido analizar <strong>la</strong>s<br />
imágenes en tanto textos que, <strong>de</strong> manera significativa, suponen uno <strong>de</strong> los<br />
medios expresivos más singu<strong>la</strong>res <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura contemporánea.<br />
En síntesis, esta edición <strong>de</strong> <strong>Diálogos</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>Comunicación</strong> propone objetos<br />
como <strong>la</strong> historieta, el humor y <strong>la</strong> animación con <strong>la</strong> intención <strong>de</strong> articu<strong>la</strong>r<br />
recorridos y establecer discusiones. Distintas categorías y conceptos<br />
or<strong>de</strong>nan los trabajos <strong>de</strong> los investigadores, se pliegan entre sí, se<br />
superponen, contradicen y entab<strong>la</strong>n <strong>la</strong>zos <strong>de</strong> filiación y polémica. En ningún<br />
momento el objetivo ha sido silenciar esas voces, por el contrario, este<br />
número busca poner en primer p<strong>la</strong>no los distintos modos <strong>de</strong> abordaje con <strong>la</strong><br />
meta última y auspiciosa <strong>de</strong> cimentar un campo en <strong>la</strong> región, <strong>de</strong>nso, plural<br />
y productivo.
Dra. Laura Vazquez . Laura Vazquez. Doctora en Ciencias Sociales y<br />
profesora regu<strong>la</strong>r en <strong>la</strong> cátedra “Historia <strong>de</strong> los Medios” <strong>de</strong> <strong>la</strong> Carrera <strong>de</strong><br />
<strong>Comunicación</strong> Social, Facultad <strong>de</strong> Ciencias Sociales, UBA. Actualmente es<br />
becaria postdoctoral <strong>de</strong>l CONICET con un proyecto sobre el artista gráfico,<br />
Copi. También fue becaria <strong>de</strong> Maestría UBACYT en el marco <strong>de</strong> <strong>la</strong> Maestría<br />
en <strong>Comunicación</strong> y Cultura <strong>de</strong> <strong>la</strong> Facultad <strong>de</strong> Ciencias Sociales. Vazquez es<br />
integrante <strong>de</strong> proyectos PICT y UBACyT, radicados en el Instituto <strong>de</strong><br />
Investigaciones Gino Germani y coordinadora <strong>de</strong>l Seminario “Medios,<br />
Historia y Sociedad”, con funcionamiento en el IIGG. Asimismo, ha<br />
publicado en numerosas revistas académicas nacionales e internacionales.<br />
Como guionista <strong>de</strong> historietas, <strong>la</strong> autora ha publicado “Historias Corrientes”<br />
(De Ponent) y “Entreactos” (Astiberri)..<br />
<strong>la</strong>uravanevaz@gmail.com
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
Análisis, síntesis y velocidad: <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong> <strong>la</strong> secuencia en<br />
historieta como lugar <strong>de</strong> emergencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> instancia <strong>de</strong> enunciación.<br />
Fe<strong>de</strong>rico Reggiani<br />
Argentina<br />
reggianicarut@gmail.com<br />
Tel: 02214704066<br />
Fe<strong>de</strong>rico Reggiani. Profesor en letras egresado <strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad Nacional <strong>de</strong> La P<strong>la</strong>ta. Es codirector <strong>de</strong>l proyecto <strong>de</strong> investigación<br />
―Mapa <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> producción, edición y distribución <strong>de</strong> historietas realistas en Argentina‖, dirigido por el Dr. Roberto Von Sprecher<br />
(Universidad Nacional <strong>de</strong> Córdoba. Escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> Ciencias <strong>de</strong> <strong>la</strong> Información). Ha publicado diversos artículos sobre historieta, así como<br />
guiones en medios como www.historietasreales.com.ar y Fierro.<br />
Resumen<br />
Todo montaje es una instancia enunciativa, en virtud <strong>de</strong>l sentido que produce <strong>la</strong> yuxtaposición <strong>de</strong><br />
elementos. La ca<strong>de</strong>na visual <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta es el producto <strong>de</strong> una enunciación, marcada por elecciones en<br />
cuanto a ritmos, grados <strong>de</strong> repetición o <strong>de</strong> elipsis, selección <strong>de</strong> momentos significativos y apuestas a <strong>la</strong><br />
transparencia o <strong>la</strong> exhibición <strong>de</strong> los recursos. La utopía <strong>de</strong> una enunciación transparente que niegue el<br />
significante enfrenta obstáculos notables en historieta, dado que existe una inevitable tensión entre <strong>la</strong><br />
página como totalidad plástica y <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to: <strong>la</strong> historieta propone imágenes articu<strong>la</strong>das por un<br />
eje temporal, pero dispone esas imágenes en coexistencia sobre un p<strong>la</strong>no. Sin embargo, <strong>la</strong> elección <strong>de</strong> un<br />
sistema <strong>de</strong> montaje "transparente", o su <strong>de</strong>svío, permite establecer tipologías sobre el régimen <strong>de</strong><br />
enunciación elegido, y su re<strong>la</strong>ción con tradiciones genéricas o estilísticas. Pue<strong>de</strong>n ais<strong>la</strong>rse dos formas<br />
básicas <strong>de</strong> <strong>de</strong>svío, <strong>la</strong> elipsis y el análisis: el borrado <strong>de</strong> momentos c<strong>la</strong>ve o su <strong>de</strong>scomposición en múltiples<br />
viñetas, y ambos funcionan como subrayados <strong>de</strong> <strong>la</strong> instancia <strong>de</strong> enunciación. Se analizan secuencias<br />
mínimas en tres historietas policiales pertenecientes a sucesivos estados <strong>de</strong>l campo: "Cayena" (Oesterheld<br />
y Haupt), "Savarese" (Wood y Mandrafina) y A<strong>la</strong>ck Sinner (Sampayo y Muñoz).<br />
Abstract<br />
Every montage is an enunciative instance: juxtaposition of elements produces sense. In comics, the visual<br />
chain is the product of an utterance, marked by choices in terms of rhythm, repetitions or ellipses, selection<br />
of significant moments and challenges to the transparency or the disp<strong>la</strong>y of resources. The utopia of a<br />
transparent enunciation <strong>de</strong>nying the significant facing remarkable obstacles in comics, given that there is an<br />
inevitable tension between the whole page as p<strong>la</strong>stic object and the construction of the story: comics<br />
propose images articu<strong>la</strong>ted by a time axis, but these pictures coexists on a p<strong>la</strong>ne. However, the choice of a<br />
system "transparent", or its <strong>de</strong>viation, are indications of the enunciation regime chosen, and their re<strong>la</strong>tionship<br />
to generic or stylistic traditions. It’s possible iso<strong>la</strong>te two basic forms of <strong>de</strong>viation: ellipsis and analysis, the<br />
erasure of key moments or the <strong>de</strong>composition into multiple panels, and both works as marks of the instance<br />
of enunciation. The article analyzes sequences of comics belonging to successive states of the field:<br />
"Cayena" (Oesterheld and Haupt), "Savarese" (Wood and Mandrafina) and A<strong>la</strong>ck Sinner (Muñoz and<br />
Sampayo).<br />
Fecha <strong>de</strong> recepción <strong>de</strong> artículo: 24/2/09<br />
Fecha <strong>de</strong> aceptación <strong>de</strong> artículo: 12/3/09<br />
1 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
El acercamiento <strong>de</strong> dos imágenes no es una<br />
imagen.<br />
Christian Metz.<br />
La historieta construye, casi siempre a su pesar, un discurso a contramano <strong>de</strong> <strong>la</strong>s artimañas <strong>de</strong> cualquier<br />
re<strong>la</strong>to que se proponga ocultar su carácter <strong>de</strong> construcción. No es casual que <strong>la</strong>s etiquetas tradicionales <strong>de</strong>l<br />
medio califiquen como ―historieta realista‖ a cualquier historieta que haya renunciado a sus orígenes<br />
cómicos, sobre todo a partir <strong>de</strong> un dibujo en <strong>de</strong>uda con alguna moda <strong>de</strong> <strong>la</strong> ilustración <strong>de</strong> tiempos anteriores<br />
a <strong>la</strong>s vanguardias 1 . Cualquier historieta, aunque esté recorrida por <strong>la</strong>s expectativas <strong>de</strong> un género –y cuanto<br />
más normalizado el género, más ―realista‖ parece <strong>la</strong> historieta— pue<strong>de</strong> ser l<strong>la</strong>mada ―realista‖ aunque se<br />
<strong>de</strong>sarrolle en el futuro o en alguna guerra exótica. Según parece, <strong>la</strong>s <strong>de</strong>nominaciones que el medio se dio a<br />
sí mismo en Argentina, en que ―historieta realista‖ e ―historieta <strong>de</strong> aventuras‖ tien<strong>de</strong>n al sinónimo, son<br />
síntoma <strong>de</strong> <strong>la</strong> c<strong>la</strong>ra percepción <strong>de</strong> que, en cualquier caso, un dibujo <strong>de</strong>tal<strong>la</strong>do y con alguna aspiración<br />
fotográfica no pue<strong>de</strong> sino ser un realismo impotente: una exhibición mayor <strong>de</strong> su carácter <strong>de</strong> significante<br />
cuando más se quiere disolverlo. Si no po<strong>de</strong>mos jugar el juego realista, l<strong>la</strong>memos ―realista‖ a cualquier<br />
cosa.<br />
Es que <strong>la</strong> historieta, por varias razones, parece con<strong>de</strong>nada a exhibir marcas <strong>de</strong> su enunciación aunque<br />
haga los mayores esfuerzos para ocultar<strong>la</strong>s. En esta característica <strong>de</strong>l medio radica buena parte <strong>de</strong> su<br />
potencia, pero también parte <strong>de</strong>l origen <strong>de</strong> su posición relegada en <strong>la</strong> jerarquía <strong>de</strong> los discursos artísticos.<br />
La historieta es por varias razones un medio incómodo, que construye una instancia <strong>de</strong> enunciación siempre<br />
visible –sin <strong>la</strong> cualidad analógica <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen fotográfica, sin movimiento, sin <strong>la</strong> inmersión en el re<strong>la</strong>to que<br />
implica <strong>la</strong> proyección y a <strong>la</strong> vez sin <strong>la</strong> instancia unificadora <strong>de</strong> <strong>la</strong> lengua, con una ca<strong>de</strong>na temporal que se<br />
vuelca y se muestra en el espacio <strong>de</strong> <strong>la</strong> página.<br />
En principio, será necesario realizar algunas ac<strong>la</strong>raciones:<br />
1. El concepto <strong>de</strong> enunciación no apunta a <strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong> una subjetividad <strong>de</strong>trás <strong>de</strong>l enunciado,<br />
sino a examinar una instancia impersonal --en términos <strong>de</strong> Christian Metz (1991, 1991b) o el<br />
modo en que un texto se construye una situación <strong>de</strong> comunicación --en términos <strong>de</strong> Oscar<br />
Steimberg (2005).<br />
2. La i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> enunciación no implica construir un sistema equivalente al sistema <strong>de</strong> los <strong>de</strong>ícticos<br />
en <strong>la</strong> lengua. En un medio como <strong>la</strong> historieta pue<strong>de</strong>n <strong>de</strong>tectarse marcas <strong>de</strong> enunciación en<br />
lugares variables, pliegues <strong>de</strong>l texto en que se l<strong>la</strong>ma <strong>la</strong> atención sobre <strong>la</strong> presencia <strong>de</strong>l<br />
enunciado y su materialidad más allá <strong>de</strong> su contenido.<br />
1 Un ejemplo <strong>de</strong>l uso <strong>de</strong>l término es el propio nombre <strong>de</strong>l proyecto <strong>de</strong> investigación en el marco <strong>de</strong>l cuál se ha realizado el presente<br />
trabajo: ―Mapa <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> producción, edición y distribución <strong>de</strong> historietas realistas en Argentina‖ (Universidad Nacional <strong>de</strong><br />
Córdoba. Escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> Ciencias <strong>de</strong> <strong>la</strong> Información). La etiqueta, aunque imprecisa en cuanto a su pertinencia teórica, tiene un<br />
reconocimiento social c<strong>la</strong>ro y permite distinguir sectores <strong>de</strong>l campo.<br />
2 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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ISSN: 1995 - 6630<br />
Discurso <strong>de</strong> lo interrumpido y lo enca<strong>de</strong>nado, <strong>la</strong> historieta tiene al montaje como principio constructivo<br />
fundamental. Montaje en un sentido amplio, en una <strong>de</strong>finición <strong>de</strong> diccionario: combinación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s diversas<br />
partes en un todo. Hay un montaje <strong>de</strong>l grafismo <strong>de</strong> <strong>la</strong> escritura sobre los grafismos <strong>de</strong>l dibujo, <strong>de</strong>l texto<br />
sobre <strong>la</strong> imagen, <strong>de</strong> <strong>la</strong>s imágenes entre sí, <strong>de</strong> los textos entre sí, <strong>de</strong> <strong>la</strong>s imágenes y los textos sobre un<br />
soporte. Sin embargo, es necesario distinguir el montaje en historieta <strong>de</strong>l montaje <strong>de</strong>l cine. Aunque pueda<br />
utilizarse el mismo término, es importante <strong>de</strong>stacar que se trata <strong>de</strong> activida<strong>de</strong>s diferentes. El montaje en<br />
historieta no consiste sólo en organizar una serie <strong>de</strong> unida<strong>de</strong>s (p<strong>la</strong>nos para el cine, viñetas para <strong>la</strong><br />
historieta) en una ca<strong>de</strong>na lógico temporal, sino que a<strong>de</strong>más supone organizar esas unida<strong>de</strong>s sobre un<br />
espacio. Por otra parte, el montaje en historieta no es una intervención sobre un material ya e<strong>la</strong>borado,<br />
como en el cine, sino que se asemeja más a un proceso <strong>de</strong> escritura, en que <strong>la</strong>s unida<strong>de</strong>s se producen al<br />
tiempo <strong>de</strong> su enca<strong>de</strong>namiento. 2<br />
En este trabajo me propongo examinar el modo en que <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong> secuencias mediante el montaje<br />
<strong>de</strong> viñetas pue<strong>de</strong> enten<strong>de</strong>rse como marca <strong>de</strong> enunciación <strong>de</strong> una historieta, a partir <strong>de</strong>l análisis <strong>de</strong> tres<br />
secuencias breves <strong>de</strong> historietas policiales argentinas, producidas en diversos estados <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong><br />
producción. Si, como propone Oscar Steimberg (2005 : 43), <strong>la</strong> existencia <strong>de</strong> diversos regímenes <strong>de</strong><br />
enunciación es una herramienta útil para distinguir estilos <strong>de</strong> época o variantes <strong>de</strong> género, mi hipótesis <strong>de</strong><br />
trabajo es que los cambios estilísticos que pue<strong>de</strong>n verificarse en diversas épocas <strong>de</strong> <strong>la</strong> producción <strong>de</strong><br />
historietas tienen un fuerte componente enunciativo, con una ten<strong>de</strong>ncia al abandono <strong>de</strong> una enunciación<br />
―transparente‖ y una creciente problematización <strong>de</strong>l carácter <strong>de</strong> signo <strong>de</strong>l discurso que vehiculiza los re<strong>la</strong>tos.<br />
El análisis <strong>de</strong> historietas que pertenecen a un mismo género (en este caso, el policial) permite concentrar <strong>la</strong><br />
lectura en esas variantes estilísticas: géneros diversos tendrían regímenes enunciativos también diversos,<br />
aun si se produjeron en un mismo período.<br />
La primera secuencia [Figura 1] pertenece a <strong>la</strong> historieta Cayena, con guión <strong>de</strong> Héctor Germán Oesterheld y<br />
dibujos <strong>de</strong> Daniel Haupt, 3 un policial urbano, género muy habitual en historieta aunque no tanto en <strong>la</strong><br />
producción <strong>de</strong> Oesterheld. Es una historieta <strong>de</strong> 1960, y pertenece a un período <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta argentina en<br />
que se ha alcanzado una estabilización <strong>de</strong>l lenguaje <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta <strong>de</strong> aventuras. En particu<strong>la</strong>r, es posible<br />
ver el dibujo como una síntesis entre <strong>la</strong> herencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta norteamericana para prensa (<strong>la</strong>s influencias<br />
cruzadas <strong>de</strong>l Alex Raymond <strong>de</strong> Rip Kirby en el diseño <strong>de</strong> personajes con <strong>la</strong> mancha <strong>de</strong> pincel <strong>de</strong> autores<br />
como Milton Caniff y el sistema narrativo propio <strong>de</strong> esa tradición) y <strong>la</strong>s características propias <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta<br />
argentina, a <strong>la</strong> que en buena medida conformó <strong>la</strong> producción <strong>de</strong>l propio Oesterheld. En particu<strong>la</strong>r, pue<strong>de</strong><br />
subrayarse un uso extenso <strong>de</strong> textos, pero a <strong>la</strong> vez una confianza en <strong>la</strong> secuencia <strong>de</strong> imágenes que separa<br />
a <strong>la</strong> historieta <strong>de</strong>l cuento ilustrado.<br />
2 Sigo hasta este punto a Thierry Groensteen (1999: 118-119), que va más allá, al proponer <strong>de</strong>jar <strong>la</strong> noción <strong>de</strong> montaje al cine (o a <strong>la</strong><br />
fotonove<strong>la</strong>) y concentrarse en el estudio <strong>de</strong> <strong>la</strong> puesta en página, ―don<strong>de</strong> el cine no tiene nada que hacer‖.<br />
3 Publicado en Hora Cero Extra No. 24 (abril <strong>de</strong> 1960. Reproduzco <strong>de</strong> El libro <strong>de</strong> Fierro: Oesterheld Especial (1952-64). Buenos Aires:<br />
La Urraca, 1985. Pág. 109.<br />
3 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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Figura 1: Héctor Germán Oesterheld (guión) y Daniel Haupt (dibujos). Cayena. 1960<br />
El libro <strong>de</strong> Fierro: Oesterheld Especial (1952-64). Buenos Aires: La Urraca, 1985. Pág. 109.<br />
La secuencia seleccionada se limita a tres viñetas, que resuelven <strong>la</strong> situación en un esquema ternario que<br />
podría resumirse como ―amenaza‖, ―conflicto‖ y ―resolución‖: un matón apunta a Cayena con un arma,<br />
4 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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Cayena lo golpea, el matón queda tirado en el piso. Lo que interesa examinar aquí es el régimen<br />
enunciativo que construye una secuencia <strong>de</strong> este tipo.<br />
En el nivel <strong>de</strong> los encuadres, <strong>la</strong> selección está c<strong>la</strong>ramente apuntada a <strong>la</strong> c<strong>la</strong>ridad expositiva, a poner en<br />
primer p<strong>la</strong>no los elementos que son necesarios para enten<strong>de</strong>r cada uno <strong>de</strong> los núcleos <strong>de</strong> <strong>la</strong> secuencia. La<br />
organización espacial <strong>de</strong> <strong>la</strong> página acompaña este microre<strong>la</strong>to, dando a <strong>la</strong>s dos primeras viñetas, por su<br />
tamaño menor, un ritmo que se resuelve en <strong>la</strong> viñeta final, que ocupa todo el ancho <strong>de</strong> <strong>la</strong> página. La<br />
extensión <strong>de</strong> <strong>la</strong> tercera viñeta permite por un <strong>la</strong>do cerrar <strong>la</strong> secuencia con <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong>l matón <strong>de</strong>smayado e<br />
inaugurar una nueva con Cayena buscando otros enemigos.<br />
Estamos ante un re<strong>la</strong>to que se propone como transparente: que borra <strong>la</strong> instancia <strong>de</strong> enunciación mediante<br />
una serie <strong>de</strong> procedimientos que son <strong>de</strong>udores, en <strong>la</strong> medida en que <strong>la</strong> diferencia entre medios lo permite,<br />
<strong>de</strong>l cine clásico. En términos <strong>de</strong> Christian Metz (1991), se trata <strong>de</strong> un régimen en que <strong>la</strong> ilusión referencial --<br />
―el <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> ficción que se remonta a <strong>la</strong> infancia, a los re<strong>la</strong>tos <strong>de</strong> <strong>la</strong> madre, al Edipo, todas esas fuerzas<br />
raramente adormecidas (y menos aún en presencia <strong>de</strong> una historia)‖— tien<strong>de</strong> a hacernos olvidar <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
instancia <strong>de</strong> enunciación, <strong>de</strong>l carácter <strong>de</strong> cosa dicha (o mostrada) <strong>de</strong> todo enunciado. Otra vez en pa<strong>la</strong>bras<br />
<strong>de</strong> Metz, se trata <strong>de</strong> un significante ‖muy ocupado en simu<strong>la</strong>r su ausencia‖.<br />
Esta enunciación transparente, que en cine se caracteriza particu<strong>la</strong>rmente por ciertas reg<strong>la</strong>s <strong>de</strong> montaje (el<br />
respeto por el raccord o <strong>la</strong> continuidad entre p<strong>la</strong>nos y el eje, <strong>la</strong> ausencia <strong>de</strong> ciertas figuras como <strong>la</strong> mirada a<br />
cámara, <strong>la</strong> continuidad <strong>de</strong>l p<strong>la</strong>no sonoro sobre el corte <strong>de</strong> montaje) adquiere en historieta características<br />
particu<strong>la</strong>res.<br />
Me interesa <strong>de</strong>stacar dos cuestiones. En principio, el papel <strong>de</strong>l texto. Dos textos en off se sobreimprimen a<br />
<strong>la</strong> imagen. El primero, enteramente redundante: ―Pero allí había un centine<strong>la</strong>…‖ sobre <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong>l<br />
centine<strong>la</strong> apuntando a Cayena (y diciendo, a<strong>de</strong>más ―Te estoy apuntando‖). El segundo, aunque redundante<br />
en principio, (―El Cayena se movió con presteza increíble…‖ sobre <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong>l Cayena golpeando al<br />
centine<strong>la</strong>), permite reponer lo ocurrido entre <strong>la</strong>s viñetas, como se verá más a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte.<br />
La incorporación <strong>de</strong> texto implica, en toda historieta, <strong>de</strong>sdob<strong>la</strong>r <strong>la</strong> instancia <strong>de</strong> enunciación, aun en el caso<br />
que se examina, en que el texto no establece re<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong> ironía o distancia con <strong>la</strong> imagen (antes al<br />
contrario: <strong>la</strong> refuerza y <strong>la</strong> completa). Este <strong>de</strong>sdob<strong>la</strong>miento no sólo surge por el uso <strong>de</strong> dos sistemas <strong>de</strong><br />
signos diferenciados, sino sobre todo porque el texto instaura, mediante los tiempos verbales y<br />
eventualmente los <strong>de</strong>ícticos, una posición temporal, un aquí y ahora <strong>de</strong> <strong>la</strong> enunciación, que entra en tensión<br />
con el presente <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen. 4 De manera que una enunciación ―transparente‖ entra en crisis en <strong>la</strong> medida<br />
en que estas tensiones muestran al enunciado como tal, en su materialidad. De hecho, es posible <strong>de</strong>tectar<br />
5 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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un consenso entre analistas tanto como entre autores para consi<strong>de</strong>rar como anacrónicos los textos<br />
extensos en tercera persona en <strong>la</strong>s historietas contemporáneas 5 , como si hubiera una creciente<br />
<strong>de</strong>sconfianza respecto <strong>de</strong>l carácter intrusivo <strong>de</strong> un narrador textual en historieta.<br />
Sin embargo, <strong>la</strong> visibilidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> instancia <strong>de</strong> enunciación, el grado en que <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong> texto pue<strong>de</strong> poner<br />
en relieve el carácter <strong>de</strong> enunciado <strong>de</strong> esta historieta en particu<strong>la</strong>r, <strong>de</strong>be examinarse a <strong>la</strong> luz <strong>de</strong> algunas<br />
consi<strong>de</strong>raciones sobre los estilos <strong>de</strong> época en que se incorpora. El uso <strong>de</strong> abundantes textos narrativos fue<br />
característico <strong>de</strong> buena parte <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta argentina, que se constituyó cruzada por <strong>la</strong><br />
influencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta para prensa <strong>de</strong> Estados Unidos y <strong>la</strong>s revistas europeas, sobre todo italianas,<br />
a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> una <strong>de</strong>uda <strong>de</strong> legitimidad con <strong>la</strong> literatura. En Cayena, el texto sobre <strong>la</strong> imagen no <strong>de</strong>be leerse<br />
necesariamente como un <strong>de</strong>svío, o como un subrayado <strong>de</strong> una instancia <strong>de</strong> enunciación.<br />
La segunda cuestión a tener en cuenta, y <strong>la</strong> que más interesa en esta ocasión, es <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
secuencia narrativa. Si un régimen enunciativo transparente se basa, en el cine, en disimu<strong>la</strong>r <strong>la</strong>s<br />
discontinuida<strong>de</strong>s, se ven <strong>la</strong>s dificulta<strong>de</strong>s intrínsecas para un medio como <strong>la</strong> historieta, en que <strong>la</strong><br />
discontinuidad es constitutiva.<br />
Los momentos seleccionados para narrar <strong>la</strong> acción permiten una lectura sin confusiones, y no es necesario<br />
reponer momentos intermedios para una comprensión cabal. Cierto problema en <strong>la</strong> segunda viñeta <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
serie pue<strong>de</strong> servir <strong>de</strong> prueba: aunque es difícil <strong>de</strong>ducir cómo llegan los personajes a esa situación partiendo<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> posiciones re<strong>la</strong>tivas <strong>de</strong> <strong>la</strong> primera (el texto con su referencia a <strong>la</strong> rapi<strong>de</strong>z <strong>de</strong> movimientos <strong>de</strong> Cayena<br />
resuelve en parte <strong>la</strong> situación, que quizás sea imposible), aún así <strong>la</strong> comprensión <strong>de</strong> <strong>la</strong> secuencia no se<br />
resiente. Basta con significar los núcleos <strong>de</strong> acción, aunque el continuo no pueda reconstruirse.<br />
Dos observaciones me parecen interesantes. La primera, tiene que ver con <strong>la</strong> continuidad: si entre <strong>la</strong><br />
primera viñeta y <strong>la</strong> segunda <strong>de</strong>saparece el fondo, esto no es disruptivo, no aparece como una ruptura <strong>de</strong>l<br />
raccord. Por otra parte, pue<strong>de</strong> observarse cómo el tiempo representado entre <strong>la</strong> primera y <strong>la</strong> segunda viñeta<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> secuencia es mucho más breve (―El Cayena se movió con presteza increíble…‖) que el representado<br />
en <strong>la</strong> articu<strong>la</strong>ción entre <strong>la</strong> segunda y <strong>la</strong> tercera. Esta diferencia da cuenta <strong>de</strong> una cuestión central: estos<br />
saltos no se perciben como el lugar <strong>de</strong> viñetas faltantes, no se perciben como elipsis: el b<strong>la</strong>nco es una<br />
4 Daniele Barbieri (Barbieri 1997: 6) ha notado el carácter temporalmente neutral <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen: ―La secuencia <strong>de</strong> imágenes se<br />
construye en un implícito tiempo presente, pero ese presente aparece como absoluto, sin re<strong>la</strong>ción con el presente, el aquí y ahora <strong>de</strong>l<br />
acto <strong>de</strong> enunciación‖. [cito por mi traducción]<br />
5 Veasé, por ejemplo, Daniele Barbieri: "rara vez el comic <strong>de</strong> acción presenta textos <strong>la</strong>rgos: los textos son lentos <strong>de</strong> leer y disminuyen<br />
el ritmo narrativo. Los cómics <strong>de</strong> acción <strong>de</strong> los años cuarenta y cincuenta que hacen un uso abundante <strong>de</strong> didascalias narrativas<br />
tienen, al leerlos ahora, un extraño sabor <strong>de</strong> ingenuidad y <strong>de</strong> escasa conciencia narrativa." (Barbieri, 1993 : 206-206) y Joris Driest: "Ya<br />
se ha mencionado el hecho <strong>de</strong> que los comics con <strong>de</strong>masiado texto parecen antiguos. Muchos artistas sienten que <strong>de</strong>ben <strong>de</strong>jar que<br />
sus dibujos hablen por sí mismos, en lugar <strong>de</strong> hacer constantes comentarios sobre ellos. (Driest, 2004: 21) [cito por mi traducción]<br />
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articu<strong>la</strong>ción entre enunciados y los momentos no representados (que podrían hacerse proliferar al infinito)<br />
no aparecen <strong>de</strong> modo necesario como una falta 6 .<br />
La herencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> narración estabilizada por <strong>la</strong> historieta norteamericana es evi<strong>de</strong>nte: aunque este episodio<br />
<strong>de</strong> Cayena se publicó como un capítulo <strong>de</strong> siete páginas, <strong>la</strong> economía <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to parece aceptar el límite <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> tira diaria en que <strong>la</strong> historieta <strong>de</strong> aventuras organizó sus primeras muestras mediante entregas <strong>de</strong> no más<br />
<strong>de</strong> cinco viñetas por día. Se trata <strong>de</strong> una economía que no admite gran<strong>de</strong>s saltos temporales que puedan<br />
afectar <strong>la</strong> legibilidad –salvo cuando se cambia <strong>de</strong> escena, y por lo general con el apoyo <strong>de</strong> <strong>la</strong> escritura—ni<br />
tampoco subdivisiones <strong>de</strong> los núcleos c<strong>la</strong>ve que <strong>de</strong>moren innecesariamente el avance <strong>de</strong> <strong>la</strong> trama: <strong>la</strong>s<br />
elipsis reconocibles como tales (por encima <strong>de</strong> <strong>la</strong> normal separación entre viñetas) y <strong>la</strong>s subdivisiones<br />
analíticas <strong>de</strong>l movimiento o <strong>de</strong> los espacios, incorporan el subrayado <strong>de</strong> una mirada o el pliegue <strong>de</strong>l<br />
enunciado sobre sí mismo y <strong>la</strong> pérdida <strong>de</strong> esa transparencia trabajosamente buscada.<br />
Es un una característica <strong>de</strong> este régimen enunciativo, justamente, una discreción en <strong>la</strong> elección misma <strong>de</strong><br />
los puntos a mostrar. Bastan, por lo general, con momentos c<strong>la</strong>ves que presenten el conflicto, lo <strong>de</strong>sarrollen<br />
y lo resuelvan para hacer avanzar <strong>la</strong> acción. Lo lógico se superpone a <strong>la</strong> pura cronología. La instancia<br />
enunciativa lo sabe todo, comunica lo que sabe y no es ―autoconsciente‖ ni ironiza sobre su propio saber y<br />
su propio contar. Se muestra todo lo necesario –y nada más que lo necesario—para <strong>la</strong> comprensión <strong>de</strong><br />
cada secuencia: se ofrece <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong> un mundo plenamente inteligible.<br />
Elipsis y análisis, entonces: el borrado <strong>de</strong> momentos c<strong>la</strong>ve o su <strong>de</strong>scomposición en múltiples viñetas, serán<br />
formas <strong>de</strong>l <strong>de</strong>svío y <strong>de</strong> <strong>la</strong> emergencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> instancia <strong>de</strong> enunciación, <strong>de</strong> un plegarse <strong>de</strong>l texto sobre sí<br />
mismo, sobre su carácter <strong>de</strong> construcción.<br />
La siguiente secuencia [Figura 2] pertenece a un período posterior en el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
historieta argentina. El primer capítulo <strong>de</strong> Savarese, con guión <strong>de</strong> Robin Wood y dibujos <strong>de</strong> Domingo<br />
Mandrafina, se publicó en 1978. 7 Se trata <strong>de</strong> un período <strong>de</strong> recuperación, sobre todo en el nivel <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
producción y venta <strong>de</strong> revistas, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> una etapa <strong>de</strong> <strong>de</strong>ca<strong>de</strong>ncia (<strong>de</strong>ca<strong>de</strong>ncia comercial, pero sobre<br />
todo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s expectativas sobre el medio <strong>de</strong> los propios productores). Pero a<strong>de</strong>más es un período <strong>de</strong><br />
producción posterior a los años pop, a un cambio en los modos <strong>de</strong> enten<strong>de</strong>r <strong>la</strong> cultura y <strong>la</strong> concepción <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
propias prácticas en el interior <strong>de</strong>l campo. Se trata <strong>de</strong> lo que Oscar Steimberg (2000 : 547) l<strong>la</strong>ma un ―retorno<br />
conflictivo <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta <strong>de</strong> aventuras, que ya integraba, en todos los casos, una mirada a los dispositivos<br />
<strong>de</strong>l lenguaje historietístico.‖<br />
Savarese es un ejemplo privilegiado <strong>de</strong> esta ―refundación narrativa‖. En el marco <strong>de</strong> una revista <strong>de</strong>l núcleo<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta industrial argentina, completamente ajena a <strong>la</strong>s ten<strong>de</strong>ncias <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta <strong>de</strong> autor que<br />
6 Sigo en este punto el análisis <strong>de</strong> Thierry Groensteen (1999: 131-132), que consi<strong>de</strong>ra que el b<strong>la</strong>nco entre dos viñetas no es el lugar <strong>de</strong><br />
una imagen virtual, sino <strong>de</strong> una articu<strong>la</strong>ción i<strong>de</strong>al, <strong>de</strong> una conversión lógica.<br />
7 Los tres primeros capítulos <strong>de</strong> <strong>la</strong> serie se publicaron en Anuario D’Artagnan No. 9 (diciembre <strong>de</strong> 1978). En los registros <strong>de</strong> editorial<br />
Columba, el guión figura como entregado en abril <strong>de</strong> 1976. (<strong>Comunicación</strong> personal con Andrés Accorsi, 1/11/2007). Reproduzco <strong>de</strong>l<br />
volumen Savarese Libro 1. Buenos Aires : Columba, abril 1997 (Colección Clásicos).<br />
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<strong>de</strong>s<strong>de</strong> Europa estaban cambiando <strong>la</strong> producción, se produce una historieta que propone un régimen<br />
enunciativo en que se alteran algunos principios <strong>de</strong> construcción, en particu<strong>la</strong>r el sistema <strong>de</strong> encuadres y el<br />
montaje.<br />
La secuencia tiene, una vez más, tres núcleos: el viejo Savarese dispara y mata al hijo <strong>de</strong> Don Fabio (lo que<br />
se cuenta en el p<strong>la</strong>no y contrap<strong>la</strong>no <strong>de</strong> <strong>la</strong>s primeras viñetas), los seguidores <strong>de</strong> Don Fabio fusi<strong>la</strong>n al viejo<br />
Savarese, el viejo muere (o eso parece, según se ve en <strong>la</strong> página siguiente). Pero un momento <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
secuencia, que podría haberse resuelto con una so<strong>la</strong> viñeta, se subdivi<strong>de</strong> para analizar <strong>de</strong>talles <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
acción: un vaso que cae, <strong>la</strong>s armas que se amartil<strong>la</strong>n, <strong>la</strong> or<strong>de</strong>n, el disparo. En principio, hay un subrayado<br />
<strong>de</strong>l punto <strong>de</strong> vista. La instancia <strong>de</strong> <strong>la</strong> enunciación se <strong>de</strong>tiene en p<strong>la</strong>nos <strong>de</strong>talle que rompen el sistema <strong>de</strong><br />
encuadres general (e incluso fuerzan una ruptura <strong>de</strong>l diseño <strong>de</strong> página). Por otra parte, <strong>la</strong> velocidad <strong>de</strong>l<br />
re<strong>la</strong>to se <strong>de</strong>tiene. Si en <strong>la</strong> secuencia <strong>de</strong> Cayena se notaba que cada viñeta era un núcleo narrativo, lo que<br />
disolvía <strong>la</strong>s diferencias temporales <strong>de</strong> cada articu<strong>la</strong>ción, vemos aquí que se analiza un núcleo <strong>de</strong> acción en<br />
componentes menores, y esto aumenta el tiempo <strong>de</strong> lectura <strong>de</strong>dicado a ese núcleo.<br />
Figura 2<br />
Robin Wood (guión) y Domingo Mandrafina (dibujo). Savarese. (1978) Savarese Libro 1. Buenos Aires : Columba, abril 1997<br />
(Colección Clásicos).<br />
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El primer capítulo <strong>de</strong> Savarese está c<strong>la</strong>ramente inspirado en <strong>la</strong>s casi contemporáneas primera y segunda<br />
parte <strong>de</strong> El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppo<strong>la</strong>, 1972 y 1974), y el mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to<br />
cinematográfico está muy presente. Esta secuencia funciona ralentando <strong>la</strong> acción, al aumentar <strong>la</strong> cantidad<br />
<strong>de</strong> unida<strong>de</strong>s utilizadas para un tiempo <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to, y funciona refiriendo a una secuencia en cámara lenta en<br />
una pelícu<strong>la</strong>. Pero es interesante notar que para lograr un efecto simi<strong>la</strong>r (suspen<strong>de</strong>r <strong>la</strong> resolución <strong>de</strong> una<br />
secuencia, subrayar acontecimientos que por su velocidad podrían pasar <strong>de</strong>sapercibidos), <strong>la</strong> historieta <strong>de</strong>be<br />
exacerbar lo discontinuo (multiplicar <strong>la</strong>s unida<strong>de</strong>s) mientras que el cine a<strong>la</strong>rga <strong>la</strong> duración <strong>de</strong> cada p<strong>la</strong>no.<br />
Daniele Barbieri (1993: 254 y ss.) ha notado que <strong>la</strong>s historietas reconstruyen por otros medios los efectos<br />
cinematográficos, y que para lograrlo utilizan lo que el lector sabe como espectador <strong>de</strong> cine.<br />
¿Qué régimen enunciativo incorpora este ―montaje analítico‖? Queda c<strong>la</strong>ro que se abandona aquí un <strong>de</strong>seo<br />
<strong>de</strong> transparencia y que, por el contrario, se busca hacer notar <strong>la</strong> presencia <strong>de</strong> ciertos recursos, l<strong>la</strong>mar <strong>la</strong><br />
atención sobre <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to. Lo cinematográfico <strong>de</strong>be ser visible, y aparece como cita (a una<br />
pelícu<strong>la</strong> concreta, pero también y sobre todo a recursos técnicos específicos). La mo<strong>de</strong>rnización <strong>de</strong> cierta<br />
historieta industrial pasó en buena medida por una recuperación <strong>de</strong> <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción con el cine. No es casual que<br />
en <strong>la</strong>s revistas <strong>de</strong> Editorial Columba <strong>la</strong> adaptación <strong>de</strong> obras cinematográficas haya recibido una atención<br />
editorial especial y en buena medida haya ocupado el lugar que antes tenían <strong>la</strong>s adaptaciones literarias.<br />
Esta remisión al cine se realizó también como un guiño <strong>de</strong> <strong>la</strong> instancia <strong>de</strong> enunciación, que, en lugar <strong>de</strong><br />
disimu<strong>la</strong>rse, subraya y exhibe los recursos formales que apuntan en esa dirección.<br />
La tercera secuencia [Figura 3] pertenece al episodio ―Nicaragua‖ <strong>de</strong> A<strong>la</strong>ck Sinner, con guión <strong>de</strong> Carlos<br />
Sampayo y dibujos <strong>de</strong> José Muñoz 8 . A<strong>la</strong>ck Sinner se publicó a partir <strong>de</strong> 1975 en Italia, Francia y España y<br />
en los años ’80 en Argentina. Es parte –y en buena medida un estandarte—<strong>de</strong> lo que se ha <strong>de</strong>nominado<br />
―historieta <strong>de</strong> autor‖ y que Muñoz <strong>de</strong>finió irónicamente como ―nuestro gran kiosko internacional <strong>de</strong> los años<br />
’70 y ’80‖ (Muñoz 1998, 54). Se trata <strong>de</strong> un mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> producción en que los historietistas, aún en el marco<br />
<strong>de</strong> ediciones masivas, adquieren una re<strong>la</strong>tiva autonomía.<br />
La construcción <strong>de</strong> <strong>la</strong> secuencia, en particu<strong>la</strong>r, se basa en varios principios –que pue<strong>de</strong>n verse a<strong>de</strong>más<br />
como una negación programática <strong>de</strong> los modos <strong>de</strong>l montaje que veíamos en Cayena e incluso en Savarese.<br />
En principio, <strong>la</strong> cualidad informativa <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen es mucho menor, los dibujos en cada viñeta se vuelven<br />
más difíciles <strong>de</strong> <strong>de</strong>scifrar en un golpe <strong>de</strong> vista, tanto por los recursos plásticos como por <strong>la</strong> selección <strong>de</strong><br />
encuadres cuyo valor <strong>de</strong>scriptivo es bajo.<br />
8 ―Nicaragua‖ se publicó en Argentina a partir <strong>de</strong>l mes <strong>de</strong> enero <strong>de</strong> 1986, en los números 17 a 20 <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista Fierro (Buenos Aires:<br />
ediciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> Urraca).<br />
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Otro recurso, re<strong>la</strong>cionado, es el uso <strong>de</strong> los cambios <strong>de</strong> encuadre. Por influencia <strong>de</strong>l cine, se estabilizó en<br />
historieta un principio <strong>de</strong> constante modificación <strong>de</strong> los encuadres 9 : cada viñeta modifica <strong>la</strong> posición <strong>de</strong>l<br />
punto <strong>de</strong> vista a partir <strong>de</strong>l cual se construye <strong>la</strong> imagen. Y esto <strong>de</strong> manera más constante y radical que en el<br />
cine, en <strong>la</strong> medida en que, como se a<strong>de</strong><strong>la</strong>ntó, <strong>la</strong> discontinuidad espacial es menos disruptiva en cine que en<br />
historieta. En <strong>la</strong>s obras maduras <strong>de</strong> Muñoz y Sampayo, sin embargo, el cambio <strong>de</strong> encuadre se vuelve<br />
radical, como parodia <strong>de</strong> ese principio <strong>de</strong> variedad. Como pue<strong>de</strong> verse en <strong>la</strong> secuencia, <strong>de</strong>svía el centro <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> acción (<strong>la</strong> conversación en una habitación <strong>de</strong> hotel) para concentrarse en personajes que aparecerán<br />
más tar<strong>de</strong> (viñeta 3, subrayado con el intrusivo comentario burlón ―Hi, Mr. Ferrari!‖) o que nada tienen que<br />
ver con <strong>la</strong> acción (como el que en <strong>la</strong> viñeta 5 piensa ―Las 3:48‖).<br />
Figura 3<br />
Carlos Sampayo (guión) y José Muñoz (dibujos). A<strong>la</strong>ck Sinner. Nicaragua. (1986)<br />
Fierro No. 17 (enero 1986). Buenos Aires: ediciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> Urraca<br />
9 Aunque existen cambios <strong>de</strong> encuadre en historietas previas al <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l cine, <strong>la</strong> norma es que <strong>la</strong> puesta en escena <strong>de</strong> esas<br />
historietas tenga una influencia teatral, con personajes <strong>de</strong> cuerpo entero en un espacio fijo, o bien se re<strong>la</strong>cione con <strong>la</strong>s preocupaciones<br />
propias <strong>de</strong>l inicio <strong>de</strong>l cine: <strong>la</strong> investigación sobre los modos <strong>de</strong> representación <strong>de</strong>l movimiento, con el uso <strong>de</strong> alteraciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> posición<br />
<strong>de</strong> los personajes sobre fondos fijos, como en el caso <strong>de</strong> autores como A. B. Frost o Winsor McCay.<br />
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Un segundo recurso es marcar <strong>la</strong>s elipsis entre viñetas, en lugar <strong>de</strong> ―suturar‖ el b<strong>la</strong>nco mediante una<br />
continuidad en los textos (mecanismos que pue<strong>de</strong>n realizar los diálogos o los textos en off, como se ve en<br />
Cayena mediante el uso <strong>de</strong> puntos suspensivos). En <strong>la</strong> viñeta 2, el comienzo <strong>de</strong>l texto (―…capturada a los<br />
rebel<strong>de</strong>s‖) da cuenta <strong>de</strong> una falta: informa que parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción se ha elidido, lo que pone en evi<strong>de</strong>ncia<br />
que existe una instancia <strong>de</strong> construcción que, lejos <strong>de</strong> borrarse, se muestra en acto. La elipsis es un<br />
principio habitual en esta historieta: se cuentan los hechos necesarios para <strong>la</strong> comprensión <strong>de</strong> los núcleos<br />
básicos <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to –aunque con recursos que <strong>de</strong>liberadamente dificultan <strong>la</strong> lectura—pero mostrando que se<br />
trata <strong>de</strong> una selección, que podrían haberse elegido otros o incluso que podría contarse otra historia: <strong>la</strong> <strong>de</strong><br />
los múltiples personajes que ocupan en ocasiones el centro <strong>de</strong> <strong>la</strong>s imágenes.<br />
A<strong>la</strong>ck Sinner es un punto c<strong>la</strong>ve en el limitado panorama que se ha intentado aquí, porque su recorrido es el<br />
<strong>de</strong> una disolución <strong>de</strong> <strong>la</strong> matriz genérica en que surgió, el policial negro: en los episodios que van <strong>de</strong> 1975 a<br />
1992 (―Nicaragua‖ pertenece a <strong>la</strong> etapa final) se observa un pau<strong>la</strong>tino abandono <strong>de</strong> los rasgos temáticos,<br />
retóricos y enunciativos <strong>de</strong>l género. Desaparecen (o pier<strong>de</strong>n importancia) <strong>la</strong> investigación y el ―caso‖, <strong>la</strong><br />
c<strong>la</strong>ridad narrativa y el enunciador borrado, <strong>la</strong> figura <strong>de</strong>l <strong>de</strong>tective como eje <strong>de</strong>l saber (A<strong>la</strong>ck Sinner será en<br />
algún momento taxista o ce<strong>de</strong>rá el protagonismo) para dar lugar a historias familiares, a una narración<br />
fragmentaria, a un dibujo grotesco y a un régimen enunciativo que se exhibe en marcas diversas que llegan<br />
a <strong>la</strong> aparición constante <strong>de</strong> los propios autores como personajes secundarios o al agregado <strong>de</strong> carteles con<br />
comentarios sobre <strong>la</strong> acción.<br />
Como cierre a este recorrido, es posible hacer una precisión adicional. Los recursos no tienen un sentido<br />
único ni construyen siempre el mismo régimen enunciativo. Sistemas <strong>de</strong> montaje que se <strong>de</strong>dican al análisis<br />
<strong>de</strong> movimientos nimios, <strong>la</strong> multiplicación <strong>de</strong> tiempos muertos o <strong>la</strong> renuncia al cambio <strong>de</strong> encuadre son<br />
recursos muy habituales en historietas que abordan <strong>la</strong> autobiografía –y subrayan un punto <strong>de</strong> vista<br />
i<strong>de</strong>ntificado-- o se ofrecen como ruptura in<strong>de</strong>pendiente <strong>de</strong> <strong>la</strong>s ten<strong>de</strong>ncias dominantes <strong>de</strong> producción. Por<br />
otra parte, el recurso a cortes abruptos en <strong>la</strong> línea <strong>de</strong> acción y a violentas elipsis se ha vuelto habitual como<br />
un mecanismo <strong>de</strong> retención <strong>de</strong> lectores en <strong>la</strong>rgas aventuras seriadas –en <strong>la</strong> historieta <strong>de</strong> superhéroes<br />
norteamericana o, saliendo <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta, en el corazón <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria cultural: baste pensar en <strong>la</strong><br />
construcción <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to en una serie como Lost. En cada caso, <strong>la</strong> situación <strong>de</strong> comunicación que el re<strong>la</strong>to<br />
construye, o su pertenencia genérica o estilística, pue<strong>de</strong>n variar, pero es posible saber que en los modos <strong>de</strong><br />
construcción <strong>de</strong> cada secuencia pue<strong>de</strong>n hal<strong>la</strong>rse marcas que guíen esas lecturas.<br />
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Bibliografìa<br />
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LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
METZ, C. (1991), "Cuatro pasos en <strong>la</strong>s nubes, vuelo teórico" en L'enonciation impersonnelle ou le site du film. París: Méridiens<br />
Klincksieck, 1991. Traducción <strong>de</strong> Dominic Choi en Otrocampo [en línea] www.otrocampo.com/3/metz.html. [acceso: 17/9/2007]<br />
METZ, C. (1991b), "The impersonal enunciation, or the Site of Film (In the Margin of Recent Works on Enunciation in Cinema)" en New<br />
Literary History 22 (3), 1991, 747-772.<br />
BARBIERI, D. (1997), "Literature and comics, the less-obvious differences", en: IV Congresso Internacional Da Associacao Portuguesa<br />
<strong>de</strong> Literatura Comparada. [en línea] http://www.danielebarbieri.com/dowloads.asp [acceso: 17/9/2007]<br />
BARBIERI, D. (1993), Los lenguajes <strong>de</strong>l comic. Barcelona: Paidós.<br />
MUÑOZ, D. (1998), [Entrevista a José Muñoz] en U, el hijo <strong>de</strong> Urich No. 13 (noviembre 1998). Barcelona: Camaleón Ediciones.<br />
DRIEST, J. (2004), Subjetive Narration in Comics. (inédito). Tesis doctoral, Utrech University. [en línea]<br />
http://www.ethesis.et/comics/comics.htm [acceso: 17/9/2007]<br />
GROENSTEEN, T. (1999), Système <strong>de</strong> <strong>la</strong> ban<strong>de</strong> <strong>de</strong>ssinée. Paris: Presses Universitaires <strong>de</strong> France.<br />
STEIMBERG, O. (2000), ―La nueva historieta <strong>de</strong> aventuras: una refundación narrativa‖ en: Elsa Drucaroff (dir.). Historia crítica <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
literatura argentina vol. 11: La narración gana <strong>la</strong> partida, Buenos Aires, Emecé.<br />
STEIMBERG, O. (2005), "Proposiciones sobre el género" en Semiótica <strong>de</strong> los medios masivos, El pasaje a los medios <strong>de</strong> los géneros<br />
popu<strong>la</strong>res. Buenos Aires: Atuel.<br />
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Cómics digitalizados. Promoción y preservación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s publicaciones<br />
con historietas en los espacios hipermedia.<br />
Digital Comics. Promotion and preservation of publications on comics hypermedia spaces.<br />
Manuel Barrero<br />
España<br />
tebeosfera@gmail.com<br />
Teléfono: (00 34) 658115969<br />
Manuel Barrero: Licenciado en Ciencias Biológicas y doctorando <strong>de</strong> Ciencias <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>Comunicación</strong>, por <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong> Sevil<strong>la</strong> en<br />
ambos casos. Actualmente <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong> una tesis sobre El cómic como sujeto <strong>de</strong> catalogación. Aplicación práctica sobre <strong>la</strong> prensa<br />
satírica y <strong>la</strong> historieta en Andalucía. Es funcionario público, <strong>la</strong>bor que ha compaginado con <strong>la</strong> <strong>de</strong> redactor y asesor editorial –y eventual<br />
editor- en el <strong>de</strong>partamento <strong>de</strong> cómics <strong>de</strong> P<strong>la</strong>neta-DeAgostini (1989-2002). Ha sido coordinador <strong>de</strong> <strong>la</strong> publicación El Tebeo Veloz (2000-<br />
2001, Madrid) y dirige y gestiona <strong>la</strong> revista electrónica Tebeosfera (www.tebeosfera.com) <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 2001.<br />
Resumen:<br />
El advenimiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> digitosfera ha generado un nuevo paradigma en <strong>la</strong> comunicación humana. La<br />
proliferación <strong>de</strong> sitios web personales en los que albergar contenidos digitalizados, o l<strong>la</strong>madas a esos<br />
contenidos alojados en cientos <strong>de</strong> servidores distribuidos por todo el orbe, abre nuevas posibilida<strong>de</strong>s a un<br />
antes imposible proyecto <strong>de</strong> preservación <strong>de</strong> ciertos productos culturales <strong>de</strong> rango generalmente „menor‟<br />
para <strong>la</strong> cultura oficial, como los cómics. En este artículo se discuten los límites legales <strong>de</strong> esta actividad y su<br />
potencial.<br />
Pa<strong>la</strong>bras c<strong>la</strong>ve:<br />
Historieta, comic digital, comics digitalizados, legalidad en espacios web, preservación <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta<br />
Abstract:<br />
There is a new paradigm in human communication: the digitosphera. The amount of digital contents, or the<br />
links to those contents, in thousands of web pages all over the world, opens new possibilities for a renewed<br />
project of cultural products preservation like the comics (not usually preserved by the official culture). This<br />
article discusses the legal limits of this activity and its potential.<br />
Keywords:<br />
Comics, digital comics, legality sites, preservation of the comic<br />
Fecha <strong>de</strong> envío <strong>de</strong>l artículo: 27/2/2009<br />
Fecha <strong>de</strong> aceptación <strong>de</strong>l artículo: 16/3/2009<br />
1 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS Y LA COMUNICACIÓN. LA SOCIEDAD HIPERMEDIA<br />
Des<strong>de</strong> se concibió <strong>la</strong> primera red <strong>de</strong> or<strong>de</strong>nadores intercomunicados para un proyecto militar durante los<br />
años sesenta y hasta <strong>la</strong> actual difusión masiva <strong>de</strong> información y contenidos digitales a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> red<br />
internet no han pasado más <strong>de</strong> cuarenta años.<br />
En este tiempo se ha venido configurando una nueva modalidad <strong>de</strong> expresión y comunicación con <strong>la</strong>s<br />
pantal<strong>la</strong>s como terminales <strong>de</strong> visualización y hasta <strong>de</strong> interacción que los teóricos <strong>de</strong> <strong>la</strong> comunicación<br />
agrupan bajo <strong>la</strong> <strong>de</strong>nominación <strong>de</strong> hipermedia. Los or<strong>de</strong>nadores están modificando nuestro tradicional<br />
concepto <strong>de</strong> iconosfera en otro aún no lo suficientemente <strong>de</strong>finido, el <strong>de</strong> <strong>la</strong> digitosfera.<br />
La velocidad a <strong>la</strong> que <strong>la</strong> tecnología se ha <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>do en estos cuarenta años no ha permitido que el<br />
usuario común conozca con precisión <strong>la</strong> naturaleza y funcionamiento <strong>de</strong> todos los sistemas integrados en<br />
los hipermedia y es habitual que se i<strong>de</strong>ntifique bajo el abstracto <strong>de</strong>nominador común “internet” todo aquello<br />
que pue<strong>de</strong> visualizarse a través <strong>de</strong> una pantal<strong>la</strong> <strong>de</strong> or<strong>de</strong>nador, sea un texto servido a través <strong>de</strong> protocolos<br />
POP e IMAP, se trate <strong>de</strong> hipertextos vehicu<strong>la</strong>dos con lenguajes html y dispuestos en rutas http, documentos<br />
almacenados mediante FTP, sitios web generados en <strong>la</strong> WWW, servicios comunes a todo lo anterior pero<br />
funcionales sólo en intranets, fragmentos <strong>de</strong> documentos digitales flotantes entre or<strong>de</strong>nadores conectados<br />
por sistemas P2P, p<strong>la</strong>taformas <strong>de</strong> hubs que en<strong>la</strong>zan sistemas <strong>de</strong> archivos, o sistemas conversacionales, <strong>de</strong><br />
foros o <strong>de</strong> almacenamiento en línea, actualmente muy en boga. Todos diferentes pero todos integrados, y<br />
más hoy, cuando los anchos <strong>de</strong> banda <strong>de</strong> conexión telefónica se han ampliado así como <strong>la</strong> capacidad <strong>de</strong> los<br />
servidores; todo en una red en expansión que se ha dado en l<strong>la</strong>mar “web 2.0”. Es probable que sea por este<br />
carácter inabarcable, gigantesco, a <strong>la</strong> vez que virtual, intangible, por lo que todos nos referimos a <strong>la</strong> red <strong>de</strong><br />
re<strong>de</strong>s como lo hacemos con <strong>la</strong>s entida<strong>de</strong>s superiores o simbólicas: Internet.<br />
En <strong>la</strong> actualidad, tras <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada revolución <strong>de</strong> <strong>la</strong> blogosfera, somos perfectamente conscientes <strong>de</strong> que<br />
internet es ya una presencia inseparable <strong>de</strong> nuestra actividad diaria, profesional y ociosa. El or<strong>de</strong>nador<br />
personal, el Personal Computer, se ha convertido en una herramienta <strong>de</strong> trabajo pero también doméstica,<br />
un ventanuco que una vez conectado a <strong>la</strong>s re<strong>de</strong>s antes referidas, implica un cambio <strong>de</strong> paradigma en<br />
nuestros sistemas <strong>de</strong> comunicación. El concepto <strong>de</strong> espacio virtual <strong>de</strong> trabajo, los nuevos canales <strong>de</strong><br />
comunicación, <strong>la</strong> integración con sistemas <strong>de</strong> TDT, telefonía 3G o recepción <strong>de</strong> productos con formatos<br />
MP3 o MPEG4 han transformado los hábitos <strong>de</strong> consumo <strong>de</strong> los urbanitas y, por en<strong>de</strong>, <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria <strong>de</strong><br />
producción cultural. Este nuevo paradigma implica cierto <strong>de</strong>nuesto <strong>de</strong> los medios tradicionales, que se<br />
traduce a juicio <strong>de</strong> algunos en una bajada <strong>de</strong> niveles <strong>de</strong> lectura, en el <strong>de</strong>scenso paralelo <strong>de</strong>l consumo<br />
televisivo, en el incremento <strong>de</strong> juegos participativos, pero, y a <strong>la</strong> <strong>la</strong>rga, en <strong>la</strong> vulgarización <strong>de</strong> contenidos<br />
como <strong>la</strong> <strong>de</strong>sembocadura final <strong>de</strong>l periodo l<strong>la</strong>mado posmo<strong>de</strong>rnidad. Pero no es éste nuestro <strong>de</strong>bate.<br />
ARCHIVOS DIGITALES y PLATAFORMAS P2P EN EL MARCO ÉTICO Y JURÍDICO.<br />
Si algo ha fluido por esta nueva p<strong>la</strong>taforma <strong>de</strong> comunicación han sido aquellos productos susceptibles <strong>de</strong><br />
ser traducidos en bites, en documentos digitales. En los sistemas <strong>de</strong> protección <strong>de</strong> <strong>la</strong> propiedad intelectual<br />
<strong>la</strong> copia privada existe <strong>de</strong>s<strong>de</strong> siempre en el ámbito analógico, pero <strong>la</strong> copia digital <strong>la</strong> conocemos so<strong>la</strong>mente<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> que <strong>la</strong>s nuevas tecnologías comenzaron a tomar forma. En el primer caso <strong>la</strong> copia apenas suponía<br />
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perjuicio para los intereses económicos <strong>de</strong>l autor; o si lo supone pue<strong>de</strong> compensarse con los sistemas <strong>de</strong><br />
remuneración canónicos. Por lo que se refiere a <strong>la</strong> digitalización, por facilitar ésta <strong>la</strong> génesis <strong>de</strong> copias<br />
facsimi<strong>la</strong>res casi perfectas <strong>de</strong> archivos <strong>de</strong> ví<strong>de</strong>o, música o imágenes fijas, <strong>la</strong> copia privada podría<br />
<strong>de</strong>sestabilizar los intereses económicos <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria cultural, porque hasta el mismo uso privado, al ser<br />
compartido a través <strong>de</strong> re<strong>de</strong>s que interconectan a muchos usuarios entre sí, genera un nuevo mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong><br />
explotación <strong>de</strong> una obra ajena.<br />
Los sistemas <strong>de</strong> protección <strong>de</strong> copyright implementados por <strong>la</strong>s empresas <strong>de</strong> creación y distribución <strong>de</strong><br />
contenidos se han reve<strong>la</strong>do inútiles o poco operativos hasta <strong>la</strong> fecha, por cuanto <strong>la</strong> tecnología avanza más<br />
rápido que <strong>la</strong> conformación <strong>de</strong> los marcos normativos. Las políticas orientadas a regu<strong>la</strong>r <strong>la</strong> distribución <strong>de</strong><br />
productos audiovisuales en entornos digitales ha adoptado un carácter persecutorio y represivo, y han<br />
tendido a <strong>de</strong>fen<strong>de</strong>r a <strong>la</strong> postre sólo a los gran<strong>de</strong>s grupos productores y gestores <strong>de</strong> los <strong>de</strong>rechos <strong>de</strong> los<br />
artistas <strong>de</strong> mayor éxito comercial. Así, <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada «piratería» 1 <strong>de</strong> productos audiovisuales perjudica a<br />
artistas y creadores pero termina favoreciendo a los gran<strong>de</strong>s grupos y, a <strong>la</strong> <strong>la</strong>rga, podría restringir <strong>la</strong><br />
diversidad cultural y penaliza <strong>la</strong>s nuevas formas emergentes <strong>de</strong> producción, difusión y consumo culturales<br />
precisamente por esa figura monopolista (CALVI, 2005:26). Otros investigadores han estudiado los hábitos<br />
<strong>de</strong> consumo <strong>de</strong> productos „piratas‟ en función <strong>de</strong> <strong>la</strong> renta per cápita <strong>de</strong> sus países y han concluido que <strong>la</strong><br />
mayor disponibilidad <strong>de</strong> contenido, <strong>de</strong>bido a <strong>la</strong> reducción en el coste <strong>de</strong> creación y distribución, servirá en<br />
un futuro para aumentar <strong>la</strong> competencia y reducir el precio que pagan los consumidores por el acceso a<br />
contenidos. Esta ten<strong>de</strong>ncia podría servir para contrarrestar algunas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s fuerzas que han llevado a <strong>la</strong><br />
necesidad <strong>de</strong> mayor protección <strong>de</strong> copyright (VARIAN, H.R., 2004:3).<br />
La tecnología peer to peer (entre pares, o <strong>de</strong> “puerto a puerto”, comúnmente <strong>de</strong>nominada “P2P”) permite <strong>la</strong><br />
articu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> re<strong>de</strong>s con nodos que son or<strong>de</strong>nadores personales cuyos usuarios comparten libremente <strong>la</strong><br />
información y documentación que privadamente almacenan, todos ubicados en un p<strong>la</strong>no <strong>de</strong> igualdad. La<br />
computación P2P es una forma alternativa <strong>de</strong> aprovechamiento <strong>de</strong> los recursos disponibles que permite<br />
proveer servicios <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los extremos <strong>de</strong> <strong>la</strong> red (ya hay programas <strong>de</strong> computación astronómica asociados a<br />
re<strong>de</strong>s <strong>de</strong> este tipo). El carácter <strong>de</strong> estas re<strong>de</strong>s es <strong>de</strong>scentralizado y neutral, ya que operan al margen <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
world wi<strong>de</strong> web, y por el<strong>la</strong>s pue<strong>de</strong>n circu<strong>la</strong>r y <strong>de</strong> hecho circu<strong>la</strong>n obras acreedoras <strong>de</strong> <strong>la</strong> protección jurídica<br />
dispensada por <strong>la</strong>s leyes <strong>de</strong> propiedad intelectual no habiendo autorizado sus titu<strong>la</strong>res su reproducción y<br />
distribución por este medio. Estas conductas <strong>de</strong> uploading (ofrecer contenidos) y downloading (apropiarse<br />
<strong>de</strong> esos contenidos) <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>das por los cibernautas sin consentimiento <strong>de</strong> los autores se hal<strong>la</strong>n sujetas a<br />
normativa y jurispru<strong>de</strong>ncia, naturalmente, pero éstas no aportan soluciones uniformes a <strong>la</strong>s <strong>de</strong>mandas <strong>de</strong><br />
los autores, ni al conflicto posterior surgido entre productores y consumidores. No hay respuestas legales ni<br />
en el ámbito nacional (a <strong>la</strong> luz <strong>de</strong>l art. 270 <strong>de</strong>l vigente Código Penal español) ni en el internacional.<br />
Estamos ante un espacio <strong>de</strong> difícil regu<strong>la</strong>ción y normativización más que ante un ámbito “vacío” <strong>de</strong><br />
legalidad. Téngase presente que mientras se preten<strong>de</strong> evitar un daño pue<strong>de</strong> generarse otro mayor por parte<br />
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<strong>de</strong> otros usuarios (o <strong>de</strong>l mismo) en otro emp<strong>la</strong>zamiento web, con <strong>la</strong>s mismas herramientas y otras<br />
multiplicadas por <strong>la</strong> “solidaridad” que <strong>de</strong> manera natural brota entre los internautas en estos casos. Pero lo<br />
que no <strong>de</strong>be olvidar nunca el usuario es que su actividad <strong>de</strong> copia y uso, o <strong>de</strong> <strong>de</strong>scarga y compartido, <strong>de</strong><br />
obras ajenas es éticamente reprobable por nuestro actual mo<strong>de</strong>lo social. Por más que falte el dolo o <strong>la</strong><br />
conciencia <strong>de</strong>lictiva, <strong>de</strong>bemos ser conscientes <strong>de</strong> que siempre que se acce<strong>de</strong> a Internet para cargar,<br />
compartir o <strong>de</strong>scargar documentos queda registro imborrable <strong>de</strong> esta actividad y tráfico, tanto en el historial<br />
<strong>de</strong> navegación <strong>de</strong> cada usuario como en el <strong>de</strong> quien mantiene obligatoriamente su servidor. Cada conexión<br />
y subida o bajada <strong>de</strong> archivos queda asociada a <strong>la</strong> I.P. <strong>de</strong>l PC <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el que <strong>la</strong> efectúa o al número <strong>de</strong><br />
equipo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el que se practica cuando se trata <strong>de</strong> conexiones <strong>de</strong>s<strong>de</strong> re<strong>de</strong>s abiertas (caso <strong>de</strong> <strong>la</strong>s wi-fi). Y<br />
cuando se realiza uploading <strong>de</strong>s<strong>de</strong> cybercafés en los que no se exige al usuario acreditación antes <strong>de</strong><br />
utilizar un equipo <strong>de</strong> alquiler, <strong>la</strong> responsabilidad penal recaería sobre el dueño <strong>de</strong>l local puesto que están<br />
obligados a anotar <strong>la</strong> i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong> sus clientes.<br />
Centrándonos en el concepto <strong>de</strong> “copia privada”, hay quienes estiman que <strong>de</strong>be ser revisado a <strong>la</strong> luz <strong>de</strong>l<br />
nuevo ámbito digital y que <strong>de</strong>be ser penalizado su uso compartido. Esgrimen estos argumentos, sobre todo,<br />
<strong>la</strong>s agrupaciones <strong>de</strong> titu<strong>la</strong>res y <strong>la</strong>s entida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> gestión <strong>de</strong> <strong>de</strong>rechos creativos. Por otro <strong>la</strong>do, los usuarios<br />
beneficiados y los productores <strong>de</strong> tecnología, pon<strong>de</strong>ran <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> modificar <strong>la</strong> industria ante el<br />
cambio <strong>de</strong> los mo<strong>de</strong>los <strong>de</strong> producción y comercialización que esto implica (cfr.: BORDIGNON, F. Y<br />
TOLOSA, G. (2003: 57-60); GÓMEZ LANZ, J. (2002: 34-63); Picón Cabezudo, et al. (2004: 38-43);<br />
GONZÁLEZ GONZALO, A. (2005: 77-134); MUÑOZ, J.P. et al (2008: 42-47). Los expertos no han llegado a<br />
un mo<strong>de</strong>lo estable y consensuado que <strong>de</strong>speje <strong>la</strong>s dudas <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria y <strong>de</strong> <strong>la</strong> jurispru<strong>de</strong>ncia hasta <strong>la</strong><br />
fecha <strong>de</strong> hoy.<br />
Lo único que está c<strong>la</strong>ro es que el mo<strong>de</strong>lo P2P supone un cambio <strong>de</strong> paradigma en el intercambio <strong>de</strong><br />
información y <strong>de</strong> interacción, que se vuelve <strong>de</strong>scentralizada y libre. Esto implica una profunda<br />
transformación <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma <strong>de</strong> acce<strong>de</strong>r al <strong>la</strong> información y sirve para el enriquecimiento cultural; pero no<br />
necesariamente aumenta el acceso al conocimiento ya que el enriquecimiento se practica sobre áreas<br />
concretas <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura: Los productos que más circu<strong>la</strong>n a través <strong>de</strong> estas re<strong>de</strong>s con los <strong>de</strong> consumo fácil a<br />
<strong>la</strong> par que se trata <strong>de</strong> los más infravalorados culturalmente: pornografía, fotografías sin valor documental,<br />
cine <strong>de</strong> consumo, chascarrillos y textos ligeros, vi<strong>de</strong>os humorísticos o friquis; por lo que se refiere a los<br />
libros, encontramos los best sellers o los más comerciales, pero abunda menos <strong>la</strong> literatura científica, y en<br />
el campo <strong>de</strong> los cómics –en el que nos centraremos a continuación- hal<strong>la</strong>remos muchos <strong>de</strong> superhéroes,<br />
mangas y pornográficos, pero no tebeos clásicos o canónicos. 2 Por en<strong>de</strong>, <strong>la</strong>s calida<strong>de</strong>s y cualida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
parce<strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura iconográfica que pulu<strong>la</strong> por internet <strong>la</strong>s <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> el aficionado medio que hace circu<strong>la</strong>r<br />
estos productos, asunto éste que exige un <strong>de</strong>bate aparte.<br />
1 No nos referimos a <strong>la</strong> copia y distribución fraudulenta <strong>de</strong> productos culturales (pelícu<strong>la</strong>s, discos) en puntos <strong>de</strong> venta callejeros, que<br />
son ejemplos <strong>de</strong> verda<strong>de</strong>ra piratería, hab<strong>la</strong>mos aquí <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras compartidas y difundidas en un entono eminentemente virtual,<br />
restringido a <strong>la</strong>s unida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> almacenamiento personales <strong>de</strong> los usuarios.<br />
2 Con el modismo “tebeo” se conocen en España a <strong>la</strong>s publicaciones <strong>de</strong> historietas.<br />
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En cualquier caso, los nuevos hábitos <strong>de</strong> consumo <strong>de</strong> productos compartidos implican una transformación<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> base económica y <strong>la</strong> forma <strong>de</strong> organización <strong>de</strong> <strong>la</strong>s industrias culturales (pues <strong>la</strong>s actuales son <strong>la</strong>s más<br />
afectadas), que podría orientarse hacia una mayor <strong>de</strong>mocratización <strong>de</strong> <strong>la</strong> producción y el consumo<br />
culturales, con lo que los efectos sociales serán positivos, más que los supuestos efectos económicos<br />
negativos. Uno <strong>de</strong> los aspectos positivos sobre el que se ha hecho énfasis es el <strong>de</strong> <strong>la</strong> “superdistribución”,<br />
que estima que los consumidores <strong>de</strong> contenidos a través <strong>de</strong> una red P2P pue<strong>de</strong>n convertirse en promotores<br />
y en reven<strong>de</strong>dores <strong>de</strong>l producto, dado que contribuyen enormemente a su difusión entre otros usuarios.<br />
Pero, y atención, este tipo <strong>de</strong> sistemas implican nuevos problemas: <strong>la</strong> necesidad <strong>de</strong> confianza mutua, <strong>la</strong><br />
falta <strong>de</strong> seguridad en <strong>la</strong>s aplicaciones, <strong>la</strong> posible falta <strong>de</strong> integridad <strong>de</strong> los datos y otras, como <strong>la</strong> franja <strong>de</strong><br />
calida<strong>de</strong>s que a <strong>la</strong> <strong>la</strong>rga podrían promocionarse más entre los consumidores.<br />
La c<strong>la</strong>ve <strong>de</strong>l problema normativo resi<strong>de</strong> en el uso social <strong>de</strong> estas nuevas tecnologías: ¿hasta qué punto<br />
pue<strong>de</strong>n consi<strong>de</strong>rarse no legales unas prácticas compartidas por una gran mayoría <strong>de</strong> <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción? En<br />
octubre <strong>de</strong> 2003, el Juzgado <strong>de</strong> Instrucción número 3 <strong>de</strong> Madrid dictó un auto por el que <strong>de</strong>terminó el cierre<br />
<strong>de</strong>l sitio web edonkeymania.com., constituyéndose en <strong>la</strong> primera acción judicial en España contra una red<br />
<strong>de</strong> intercambio <strong>de</strong> archivos entre particu<strong>la</strong>res. En aquel caso <strong>la</strong> <strong>de</strong>fensa argumentó con los fundamentos<br />
legales que rigen para estos casos: «(…) <strong>la</strong> <strong>de</strong>fensa <strong>de</strong>termina que los hechos no son constitutivos <strong>de</strong><br />
infracción según <strong>la</strong> LSSICE (Ley <strong>de</strong> Servicios <strong>de</strong> <strong>la</strong> Sociedad <strong>de</strong> <strong>la</strong> Información y el Comercio Electrónico)<br />
en cuanto a <strong>la</strong> responsabilidad por <strong>la</strong> existencia <strong>de</strong> en<strong>la</strong>ces, argumentando el <strong>de</strong>sconocimiento por parte <strong>de</strong><br />
los responsables <strong>de</strong> <strong>la</strong> web <strong>de</strong> que en <strong>la</strong> misma se estuvieran pudiendo producir acciones ilegales, al no<br />
haber existido comunicación alguna por parte <strong>de</strong> los perjudicados. Alega a<strong>de</strong>más, que tampoco se pue<strong>de</strong><br />
consi<strong>de</strong>rar como un <strong>de</strong>lito penal, al no cumplir con los requisitos legales establecidos en el Artículo 270 <strong>de</strong>l<br />
Código Penal que exige <strong>la</strong> existencia <strong>de</strong> dolo y <strong>de</strong> ánimo <strong>de</strong> lucro, que según el abogado <strong>de</strong>fensor en<br />
ningún caso cumplen, ya que es una página web <strong>de</strong> acceso libre gratuito y público a cualquier internauta.»<br />
(RAMOS SUARES, A., 2003).<br />
La Sociedad General <strong>de</strong> Autores, SGAE, ha <strong>de</strong>jado c<strong>la</strong>ro, en lo re<strong>la</strong>tivo a <strong>la</strong> “reproducción mecánica” <strong>de</strong><br />
obras, que «una obra ya divulgada pue<strong>de</strong> ser reproducida sin autorización <strong>de</strong>l autor cuando dicha<br />
reproducción se hace "para uso privado <strong>de</strong>l copista" y siempre que <strong>la</strong> copia no sea objeto <strong>de</strong> utilización<br />
colectiva ni lucrativa. Por tanto, un usuario particu<strong>la</strong>r no tiene que solicitar autorización <strong>de</strong>l autor/es <strong>de</strong> una<br />
obra musical o audiovisual cada vez que graba <strong>la</strong> misma para su propio uso, y sin que vaya a ser objeto <strong>de</strong><br />
negocio.» 3 Es el ánimo <strong>de</strong> lucro, o comercial, y <strong>la</strong> exigencia <strong>de</strong> una entidad económica relevante en el<br />
perjuicio a terceros lo que <strong>de</strong>termina los supuestos <strong>de</strong> ilicitud en estos casos, que lo son <strong>de</strong> carácter civil y<br />
no implican una intervención punitiva. Esto, a<strong>de</strong>más, resulta favorecido por <strong>la</strong>s características <strong>de</strong> gran parte<br />
<strong>de</strong> los usuarios <strong>de</strong> este tipo <strong>de</strong> aplicaciones: jóvenes cibernautas, incluso menores <strong>de</strong> edad, en los que no<br />
es habitual observar pretensiones comerciales. También actuaría como eximente <strong>de</strong> responsabilidad<br />
criminal el mo<strong>de</strong>radísimo perjuicio ocasionado individualmente por cada usuario. Pero no se puedan<br />
3 Disponible en: www.sgae.es/tipology/est/item/es/64_299.html<br />
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<strong>de</strong>scartar acciones penales sobre usuarios que <strong>de</strong>staquen por el número <strong>de</strong> obras puestas a disposición <strong>de</strong><br />
los <strong>de</strong>más o que generen perjuicios económicos penalmente relevantes, o bien contra aquellos usuarios que<br />
empleen <strong>la</strong>s <strong>de</strong>scargas para comercializaciones posteriores, caso en el que no es <strong>de</strong> aplicación el límite<br />
establecido en el artículo 31.2 <strong>de</strong> <strong>la</strong> Ley <strong>de</strong> Propiedad Intelectual.<br />
Por lo que respecta a <strong>la</strong> preservación digital <strong>de</strong> documentos, nuestra legis<strong>la</strong>ción difiere <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
estadouni<strong>de</strong>nse en el ámbito concreto <strong>de</strong> <strong>la</strong>s bibliotecas, sean estas o no <strong>de</strong>l Estado. El acta Digital<br />
Millenium exime a cualquier biblioteca <strong>de</strong> mal uso que sobre <strong>la</strong> información ofrecida hagan los usuarios. 4 Así<br />
entonces, hasta hace pocos años nuestra restrictiva legis<strong>la</strong>ción sobre los <strong>de</strong>rechos <strong>de</strong> propiedad intelectual<br />
constituía un freno para el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> bibliotecas digitales al imponer condiciones para cualquier obra con<br />
menos <strong>de</strong> 75 años <strong>de</strong> antigüedad (sobre <strong>la</strong> que actúa <strong>la</strong> Ley <strong>de</strong> Propiedad Intelectual) contribuyendo así al<br />
aumento <strong>de</strong> los costes <strong>de</strong>l proceso <strong>de</strong> digitalización. In<strong>de</strong>pendientemente <strong>de</strong> lo que afecte a los autores,<br />
para los investigadores y divulgadores <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura, que a <strong>la</strong> <strong>la</strong>rga son los que <strong>la</strong> “construyen”, ha sido<br />
siempre conveniente y necesario implementar un p<strong>la</strong>n acceso a los documentos dispersos por diferentes<br />
se<strong>de</strong>s y archivos. Al mismo tiempo, y <strong>de</strong> nuevo fuera <strong>de</strong>l ámbito <strong>de</strong>l respeto a los <strong>de</strong>rechos <strong>de</strong> autor, los<br />
archiveros y conservadores <strong>de</strong>sean asegurar <strong>la</strong> preservación <strong>de</strong> ese mismo corpus documental. La<br />
digitalización aporta soluciones a ambos casos: asegura el acceso a los documentos digitales a <strong>la</strong>rgo p<strong>la</strong>zo<br />
y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> cualquier punto, asegura <strong>la</strong> uniformidad, el automatismo y <strong>la</strong> sincronía, es adaptable a todo tipo <strong>de</strong><br />
documentos y medios, y facilita <strong>la</strong> catalogación, adquisición y manejo <strong>de</strong> documentos mediante el uso <strong>de</strong><br />
etiquetas con información (metatags) sin perjuicio para <strong>la</strong> funcionalidad, formato y funcionamiento <strong>de</strong>l<br />
documento original. Los trabajos <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>dos en el último lustro <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>partamentos universitarios han<br />
contribuido a <strong>la</strong> <strong>la</strong>xitud <strong>de</strong> este cuerpo legal, lo cual ha <strong>de</strong>sembocado en <strong>la</strong> actual difusión masiva <strong>de</strong> copias<br />
digitales <strong>de</strong> publicaciones sólo posibles <strong>de</strong> consultar en archivos y hemerotecas localizadas en diferentes<br />
puntos <strong>de</strong>l país (cfr. SAPENA, F. (2002: 479-494); MUÑOZ DE SOLANO Y PALACIOS, B (2005: 145-156);<br />
MUÑOZ DE SOLANO Y PALACIOS, B (2006: 125-140).<br />
En España, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el 15 <strong>de</strong> marzo <strong>de</strong> 2007 <strong>la</strong> Biblioteca Nacional ha dispuesto públicamente en <strong>la</strong> red gran<br />
parte <strong>de</strong> <strong>la</strong>s colecciones <strong>de</strong> prensa histórica españo<strong>la</strong> publicadas entre 1772 y 1933, <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> sección<br />
"Hemeroteca Digital" (http://hemerotecadigital.bne.es/inicio.htm). Este proyecto se remonta a 1997, cuando<br />
<strong>la</strong> Biblioteca Nacional hizo sus primeras digitalizaciones a través <strong>de</strong> microfilmes. Sobre <strong>la</strong> base <strong>de</strong> los<br />
trabajos dirigidos por Mi<strong>la</strong>gros <strong>de</strong>l Corral en <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada Biblioteca Digital Hispánica<br />
(www.bne.es/BDH/in<strong>de</strong>x.htm), <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 2006 tomaron cuerpo dos líneas <strong>de</strong> trabajo: <strong>la</strong> reproducción<br />
sistemática <strong>de</strong> <strong>la</strong> prensa contemporánea y <strong>la</strong> integración <strong>de</strong> <strong>la</strong> histórica. El resultado <strong>de</strong> este trabajo son 550<br />
títulos y unos 50 millones <strong>de</strong> páginas digitalizadas, y se aplica exclusivamente sobre publicaciones libres <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>rechos. El proyecto, en su p<strong>la</strong>nteamiento más ambicioso persigue facilitar <strong>la</strong> difusión <strong>de</strong> todo el patrimonio<br />
bibliográfico español conservado en el centro. Las páginas digitalizadas pue<strong>de</strong>n consultarse a través <strong>de</strong> una<br />
aplicación que permite búsquedas por título, lugar y fecha; <strong>la</strong>s publicaciones están a<strong>de</strong>más en PDF con un<br />
4 The Digital Millennium Copyright Act of 1998 pue<strong>de</strong> consultarse en el sitio web <strong>de</strong> <strong>la</strong> Library of Congress:<br />
www.loc.gov/copyright/legis<strong>la</strong>tion/dmca.pdf<br />
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reconocedor óptico <strong>de</strong> caracteres, lo que permite rastrear los temas que el usuario <strong>de</strong>see <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong><br />
cualquier texto. Por lo que compete a los que estudiamos <strong>la</strong>s viñetas, sean <strong>de</strong> humor o <strong>de</strong> historieta, ya<br />
tenemos a nuestra disposición digitalizaciones completas <strong>de</strong> los fondos existentes <strong>de</strong> publicaciones tan<br />
interesantes para compren<strong>de</strong>r <strong>la</strong> evolución <strong>de</strong> <strong>la</strong> iconografía ligada al humor gráfico y luego a <strong>la</strong> historieta en<br />
España como: El Buñuelo, El C<strong>la</strong>rín, La F<strong>la</strong>ca, Madrid Cómico, Monos, El Moro Muza, El Mundo Cómico, La<br />
Risa, Ge<strong>de</strong>ón o <strong>la</strong>s dos épocas <strong>de</strong> Gil B<strong>la</strong>s. Las colecciones no están completas en algunos casos, los<br />
archivos digitales no se presentan a gran resolución (<strong>la</strong> impresión <strong>de</strong> imágenes no da buen resultado), ni<br />
son <strong>de</strong>l todo fieles al original (son en b<strong>la</strong>nco y negro) pero el esfuerzo permite <strong>la</strong> documentación y exime al<br />
investigador <strong>de</strong> gestiones administrativas y <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zamientos costosos.<br />
Otras hemerotecas digitales actualmente en funcionamiento son:<br />
Ajuntament <strong>de</strong> Girona. Servei <strong>de</strong> gestió documental, arxius i publicacions. Difun<strong>de</strong> los 15 títulos <strong>de</strong><br />
prensa gerun<strong>de</strong>nse más representativos <strong>de</strong>l periodo 1808-1998.<br />
Ayuntamiento <strong>de</strong> Gijón. Hemeroteca. Ofrece colecciones completas <strong>de</strong> 18 cabeceras <strong>de</strong> prensa local<br />
asturiana editada entre 1869-1968.<br />
Biblioteca <strong>de</strong> Catalunya. Consorci <strong>de</strong> Biblioteques Universitàries <strong>de</strong> Catalunya. ARCA: Arxiu <strong>de</strong> Revistes<br />
cata<strong>la</strong>nes antigües. Incluye publicaciones periódicas que representativas <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura y sociedad<br />
cata<strong>la</strong>na y que ya no se publican. Actualmente ofrece 50 títulos <strong>de</strong>l periodo 1823-1950, lo que suponen<br />
unas 40.000 páginas digitalizadas.<br />
Biblioteca Municipal <strong>de</strong> Donostia-San Sebastián. Hemeroteca digital. Proporciona 33 publicaciones <strong>de</strong><br />
prensa histórica local <strong>de</strong> los siglos XIX-XX, comprendidas entre el periodo 1830-1937 y que suponen<br />
unas 128.000 páginas digitalizadas.<br />
Biblioteca Virtual Miguel <strong>de</strong> Cervantes. Hemeroteca. Da acceso a <strong>de</strong>terminados números <strong>de</strong> 160 títulos<br />
<strong>de</strong> publicaciones periódicas, prensa y revistas científicas y culturales <strong>de</strong> diferentes áreas temáticas <strong>de</strong><br />
los siglos XVIII, XIX y XX. Incluye <strong>la</strong> Biblioteca Virtual Joan Lluís Vives. Hemeroteca. Que proporciona<br />
unos 30 títulos <strong>de</strong> publicaciones periódicas, <strong>de</strong>l ámbito lingüístico catalán, entre 1866-2005.<br />
Centro Superior Bibliográfico <strong>de</strong> Galicia (CSBG). Biblioteca dixital <strong>de</strong> Galicia. Incluye 266 títulos <strong>de</strong><br />
prensa histórica gallega con 650.000 imágenes (en línea).<br />
Diputació <strong>de</strong> Barcelona. Fons local <strong>de</strong> publicacions periòdiques digitalitza<strong>de</strong>s. Proporciona acceso a 194<br />
títulos <strong>de</strong> publicaciones periódicas <strong>de</strong>positados en <strong>la</strong> red <strong>de</strong> bibliotecas municipales. La cobertura<br />
cronológica es <strong>de</strong> 1861-1998.<br />
Diputación <strong>de</strong> Huelva. Hemeroteca. Proporciona periódicos onubenses como La Noticia , <strong>la</strong> Voz <strong>de</strong><br />
Huelva, y <strong>la</strong> colección completa <strong>de</strong> Odiel, editado entre 1936 y 1984.<br />
Junta <strong>de</strong> Andalucía Biblioteca. Virtual <strong>de</strong> Andalucía. Hemeroteca. Colección <strong>de</strong> prensa histórica<br />
andaluza con 87 títulos <strong>de</strong> entre 1764-1959.<br />
Ministerio <strong>de</strong> Cultura. Biblioteca Virtual <strong>de</strong> Prensa Histórica. Programa cooperativo entre el Ministerio <strong>de</strong><br />
Cultura, <strong>la</strong>s Bibliotecas Públicas <strong>de</strong>l Estado y otras instituciones públicas y privadas. Cuenta con más <strong>de</strong><br />
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4 millones <strong>de</strong> páginas correspondientes a 1.960 cabeceras <strong>de</strong> los siglos XVIII, XIX y XX, con un<br />
importante contenido <strong>de</strong> fondo local.<br />
Universidad <strong>de</strong> Castil<strong>la</strong> La Mancha. Biblioteca Virtual. Recoge 103 títulos <strong>de</strong> prensa nacional y regional,<br />
con una cobertura cronológica <strong>de</strong> 1858-2006.<br />
Otras son <strong>la</strong>s bytebibliotecas <strong>de</strong>l Ateneo <strong>de</strong> Madrid, <strong>la</strong> <strong>de</strong>l Real Jardín Botánico <strong>de</strong>l CSIC, <strong>la</strong> Biblioteca<br />
Dixital <strong>de</strong> Galicia, <strong>la</strong> Biblioteca Valenciana Digital, <strong>la</strong> Memoria Digital <strong>de</strong> Canarias, el portal <strong>de</strong> Archivos<br />
españoles, <strong>la</strong>s cuales contienen una mayoría <strong>de</strong> fondos <strong>de</strong> nuestra cultura escrita y gráfica que no<br />
importan directamente a los investigadores sobre historieta o humor pero sirven <strong>de</strong> apoyo a sus<br />
investigaciones, naturalmente. 5<br />
El proyecto Biblioteca Virtual <strong>de</strong>l Patrimonio Bibliográfico, iniciativa en España <strong>de</strong>l Ministerio <strong>de</strong> Cultura, se<br />
lleva a cabo en co<strong>la</strong>boración con <strong>la</strong>s comunida<strong>de</strong>s autónomas, entida<strong>de</strong>s locales e instituciones privadas<br />
con el fin <strong>de</strong> difundir colecciones <strong>de</strong> valor excepcional que integran el Patrimonio Histórico Español. La<br />
pregunta que se p<strong>la</strong>ntea ahora es: ¿Están <strong>la</strong>s revistas satíricas y humorísticas, los periódicos para <strong>la</strong><br />
infancia y los tebeos entre esos „recursos <strong>de</strong> interes‟? Por el momento parece ser que no, por cuanto los<br />
fondos <strong>de</strong> tebeos <strong>de</strong> <strong>la</strong> Biblioteca Nacional fueron saqueados durante los años setenta y los que aún se<br />
conservan están almacenados en Alcalá <strong>de</strong> Henares y previamente a su digitalización exigirían una nueva<br />
catalogación y or<strong>de</strong>namiento. Esto se afirma por cuanto no existe aún en España un mo<strong>de</strong>lo catalográfico<br />
<strong>de</strong>finido y unificador para nuestras publicaciones con viñetas humorísticas o historietas, ni tampoco un<br />
colectivo <strong>de</strong> peritos o expertos capacitados para <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>r esa <strong>la</strong>bor <strong>de</strong> digitalización (salvo que en <strong>la</strong>s<br />
universida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>muestren más interés por <strong>la</strong> historieta <strong>de</strong>l que han <strong>de</strong>mostrado hasta hoy).<br />
Un caso excepcional ha sido el <strong>de</strong> Hermano Lobo, semanario satírico que se hal<strong>la</strong> completamente<br />
digitalizado y a disposición <strong>de</strong> los interesados en el sitio web www.hermanolobodigital.com/ gracias al<br />
acuerdo al que han llegado los propietarios <strong>de</strong> Ediciones Pléya<strong>de</strong>s, S.A. con <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong> Sa<strong>la</strong>manca.<br />
Bajo <strong>la</strong> dirección José Ángel Ezcurra Carrillo no sólo se hal<strong>la</strong>n disponibles todos los números <strong>de</strong> esta<br />
revista, también se han digitalizado al completo <strong>la</strong>s colecciones <strong>de</strong> <strong>la</strong>s revistas Tiempo <strong>de</strong> Historia y Triunfo,<br />
dos corpus <strong>de</strong> gran interés para sociólogos, historiadores y estudiosos <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura popu<strong>la</strong>r.<br />
LIBROS Y TEBEOS DIGITALES. LECTURA Y LOCALIZACIÓN.<br />
El <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l libro electrónico se ha visto como una amenaza para el mo<strong>de</strong>lo tradicional <strong>de</strong> lectura. Cada<br />
vez que ha aparecido un nuevo dispositivo <strong>de</strong> comunicación en nuestra cultura han surgido vaticinadores <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> muerte <strong>de</strong>l que le prece<strong>de</strong>, y si bien esto jamás ocurrió el nuevo mo<strong>de</strong>lo sí que contribuyó a <strong>la</strong><br />
transformación <strong>de</strong>l antiguo. Las ventajas <strong>de</strong> <strong>la</strong> edición <strong>de</strong> libros <strong>de</strong> naturaleza digital se resumen en: rapi<strong>de</strong>z<br />
en <strong>la</strong> edición, flexibilidad en <strong>la</strong> impresión, ahorro en <strong>la</strong> distribución y el grávido concepto <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
“<strong>de</strong>smaterialización” ya propuesto a comienzos <strong>de</strong> nuestro actual siglo (MUÑOZ DE SOLANO Y PALACIOS,<br />
5 Esfuerzos simi<strong>la</strong>res en el extranjero son aún más asombrosos e interesantes: <strong>la</strong> inmensa Biblioteca <strong>de</strong>l Congreso <strong>de</strong> Washington, <strong>la</strong><br />
Gallica francesa, <strong>la</strong> Biblioteca nacional alemana (sammlungen), <strong>la</strong> Biblioteca Nacional <strong>de</strong> Chile, etc.<br />
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ISSN: 1995 - 6630<br />
B., 2001:321). Los inconvenientes tradicionalmente asociados son <strong>la</strong> preocupación por <strong>la</strong> „virtualidad‟ <strong>de</strong>l<br />
material editado, temor por los <strong>de</strong>rechos <strong>de</strong> autor, falta <strong>de</strong> familiaridad <strong>de</strong>l lector con los nuevos soportes y,<br />
también, falta <strong>de</strong> preparación <strong>de</strong> los profesionales <strong>de</strong> <strong>la</strong> edición para trabajar con el nuevo formato. El<br />
<strong>de</strong>bate sobre <strong>la</strong> modificación <strong>de</strong> los hábitos lectores queda fuera <strong>de</strong>l alcance <strong>de</strong>l presente artículo;<br />
aparentemente, el número <strong>de</strong> lectores (y <strong>de</strong> lecturas) ha disminuido en nuestra pob<strong>la</strong>ción en <strong>la</strong> última<br />
década pero no se ha <strong>de</strong>mostrado aún que esto sea <strong>de</strong>bido a <strong>la</strong> proliferación <strong>de</strong> textos por internet o a <strong>la</strong><br />
mayor difusión <strong>de</strong> libros electrónicos, que <strong>de</strong> hecho aún no se comercializan, más bien pue<strong>de</strong> ser<br />
consecuencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> multitudinaria oferta <strong>de</strong> otras posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> entretenimiento audiovisuales e<br />
interactivas. 6<br />
Todos hemos trabajado con pantal<strong>la</strong>s y leído sobre <strong>la</strong> pantal<strong>la</strong> y sabemos qué problemas emanan <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
resolución y <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz asociada al soporte. La inyección <strong>de</strong> 300 puntos por pulgada sobre el papel es<br />
suficiente para proveer una lectura cómoda, pero <strong>la</strong>s pantal<strong>la</strong>s <strong>de</strong> or<strong>de</strong>nador sólo alcanzan los 72 ppp, a lo<br />
que hay que añadir que <strong>la</strong> lectura sobre pantal<strong>la</strong> se hace con luz emitida mientras que en el caso <strong>de</strong>l papel<br />
es luz reflejada. Si el papel electrónico alcanzara <strong>la</strong> reflexibilidad y resolución <strong>de</strong>l papel tradicional no habrá<br />
diferencia apreciable. A esto han <strong>de</strong>dicado sus esfuerzos los investigadores <strong>de</strong> Xerox PARC y <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
empresa E Ink (www.eink.com) y han obtenido logros en <strong>la</strong> fabricación <strong>de</strong> láminas compuestas <strong>de</strong> millones<br />
<strong>de</strong> esferas minúscu<strong>la</strong>s b<strong>la</strong>ncas y negras activadas eléctricamente.<br />
A raíz <strong>de</strong> estos progresos, varias entida<strong>de</strong>s se <strong>la</strong>nzaron a <strong>la</strong> digitalización masiva <strong>de</strong> documentos y libros:<br />
20.000 títulos el Proyecto Gutenberg (www.gutenberg.org), algo menos el Internet Archive<br />
(www.archive.org) o el ambicioso proyecto <strong>de</strong> Google (print.google.com) que preten<strong>de</strong> digitalizar 15 millones<br />
<strong>de</strong> libros para ofrecer a sus usuarios. Por supuesto se han topado con <strong>la</strong> ley, que estipu<strong>la</strong> que con sus<br />
activida<strong>de</strong>s vulnerarían <strong>la</strong> ley <strong>de</strong> propiedad intelectual. El problema <strong>de</strong> fondo es que este nuevo<br />
procedimiento <strong>de</strong> difusión <strong>de</strong> contenidos y documentos <strong>de</strong>sca<strong>la</strong>braría toda <strong>la</strong> estructura editorial y <strong>la</strong>s<br />
empresas <strong>de</strong> impresión, distribución y edición.<br />
El libro electrónico acumu<strong>la</strong> numerosas ventajas. La primera <strong>la</strong> manejabilidad y el almacenamiento. El<br />
Quijote ocupa apenas 800 Kb, por ejemplo. A<strong>de</strong>más, el libro digitalizado permite realizar búsquedas <strong>de</strong>ntro<br />
<strong>de</strong>l texto, resaltar frases, hacer anotaciones, etc. Los tebeos digitales diferirían <strong>de</strong> los libros en que <strong>de</strong>ben<br />
componerse con imágenes y textos. Las imágenes ocuparían mayor volumen en bites, hasta 40 Mb para un<br />
álbum convencional, o libro <strong>de</strong> historietas, por ejemplo, pero podría pesar mucho menos <strong>de</strong>pendiendo <strong>de</strong>l<br />
nivel <strong>de</strong> compresión. La búsqueda <strong>de</strong> pa<strong>la</strong>bras podría lograrse introduciendo previamente metatags en cada<br />
página (en archivos pdf, por ejemplo). Por el momento, los cómics digitalizados suelen archivarse en<br />
carpetas con imágenes en formato jpg or<strong>de</strong>nadas en su interior, o bien en archivos <strong>de</strong> compresión (que se<br />
asimi<strong>la</strong>n a ciertos programas informáticos „lectores‟) como son los <strong>de</strong> tipo .rar, .cbz., .cbr, .tar, etc. Los más<br />
popu<strong>la</strong>res programas lectores <strong>de</strong> libros electrónicos son Acrobat Rea<strong>de</strong>r <strong>de</strong> Adobe, conocido lector <strong>de</strong> PDF,<br />
6 Según arrojaba el diario La Razón el día 13 <strong>de</strong> mayo <strong>de</strong> 2008, y por poner un ejemplo localizado: <strong>la</strong> Feria <strong>de</strong>l Libro <strong>de</strong> Sevil<strong>la</strong> cerró su<br />
edición este año con 33.000 visitantes y un 40% más <strong>de</strong> ventas que el año pasado, datos que contrastan fuertemente con los<br />
mensajes apocalípticos <strong>de</strong> renuncia a <strong>la</strong> lectura.<br />
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Microsoft Rea<strong>de</strong>r y Palm Rea<strong>de</strong>r, muy empleados en agendas electrónicas. Existen otras posibilida<strong>de</strong>s,<br />
como <strong>la</strong> que ofrece Zinio (www.zinio.com), que por suscripción permite acce<strong>de</strong>r a archivos .zn. Para el caso<br />
<strong>de</strong> los tebeos, los softwares más utilizados para <strong>la</strong> lectura son Comic Book Rea<strong>de</strong>r y CDDisp<strong>la</strong>y.<br />
El problema que más preocupa a <strong>la</strong> industria es el <strong>de</strong>l hardware, el <strong>de</strong>l soporte para <strong>la</strong> lectura <strong>de</strong> estos<br />
productos electrónicos. Se sospecha que cuando se puedan fabricar y comercializar a bajo precio pantal<strong>la</strong>s<br />
lectoras prácticas y cómodas para <strong>la</strong> vista entonces resultará acuciante el mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> control, difusión y<br />
comercio <strong>de</strong> los archivos digitales. Los intentos por fabricar lectores <strong>de</strong> libros digitales, como el Softbook<br />
Rea<strong>de</strong>r, el Rocket <strong>de</strong> Nuvomedia, el iRex <strong>de</strong> iRex Technologies o el REB <strong>de</strong> Gemstar, no pudieron competir<br />
con <strong>la</strong>s PDA o el abaratamiento constante <strong>de</strong> los PC portátiles. El Sony Rea<strong>de</strong>r Portable System retrasó su<br />
salida en varias ocasiones en el último par <strong>de</strong> años hasta que, en alianza con E Ink, <strong>la</strong>nzó Sony Librié, cuya<br />
pantal<strong>la</strong> muestra los textos digitales con tinta electrónica. Al contrario que <strong>la</strong>s pantal<strong>la</strong>s LCD, <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong><br />
plástico <strong>la</strong>minado sobre <strong>la</strong> que flotan <strong>la</strong>s micropartícu<strong>la</strong>s negras y b<strong>la</strong>ncas no emite luz para mostrar <strong>la</strong><br />
imagen y, por tanto, es más <strong>de</strong>scansado para <strong>la</strong> vista y consume mucho menos. Este dispositivo, como<br />
otros muchos, tiene una memoria interna que se pue<strong>de</strong> ampliar mediante tarjetas. Para el futuro nos han<br />
prometido el HVD (Holographic Versatile Disc) con capacidad para almacenar 1.600 gigabytes (780 millones<br />
<strong>de</strong> páginas <strong>de</strong> texto o 1,6 millones <strong>de</strong> fotografías).<br />
Durante el verano <strong>de</strong> 2007 Sony avanzó sus logros en pantal<strong>la</strong>s flexibles, un nuevo tipo <strong>de</strong> “papel<br />
electrónico”, cuya superficie está diseñada para reflejar <strong>la</strong> luz natural <strong>de</strong> modo simi<strong>la</strong>r al papel y con un<br />
consumo <strong>de</strong> batería muy bajo. A finales <strong>de</strong> 2007 Amazon, <strong>la</strong> célebre librería <strong>de</strong> internet, <strong>la</strong>nzó su lector <strong>de</strong><br />
libros electrónicos, el Kindle. En abril <strong>de</strong> 2008, Fujitsu presentó su nuevo lector <strong>de</strong> libros electrónicos,<br />
FLEPia, un terminal portátil con pantal<strong>la</strong> en color que pue<strong>de</strong> almacenar 4 GB y dispone <strong>de</strong> una autonomía<br />
<strong>de</strong> 50 horas. Pero su precio era prohibitivo: entre 10 y 15.000 euros. La empresa iRex <strong>la</strong>nzó en mayo <strong>de</strong><br />
2008, el lector <strong>de</strong> libros electrónicos iLiad Book Edition, con un PVP <strong>de</strong> 500 euros. Otro mo<strong>de</strong>lo reciente es<br />
el nuevo lector lBook V3 <strong>de</strong> Jinke/HanLin. 7 A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> los <strong>de</strong>safíos técnicos, <strong>la</strong>s pantal<strong>la</strong>s flexibles se<br />
enfrentan a otros obstáculos que <strong>de</strong>berán rebasar para llegar a ser comercialmente viables. El estampado<br />
por inyección requiere un proceso <strong>de</strong> fabricación enteramente distinto, aunque potencialmente más barato,<br />
que todavía se encuentra en vías <strong>de</strong> <strong>de</strong>sarrollo. Mientras <strong>la</strong> producción a gran esca<strong>la</strong> no sea posible, <strong>la</strong>s<br />
pantal<strong>la</strong>s estampadas por inyección serán más costosas que <strong>la</strong>s tecnologías alternas (cfr. MITCHELL, R.L.,<br />
2008).<br />
En una convención sobre el futuro <strong>de</strong>l libro celebrada en <strong>la</strong> última Feria <strong>de</strong>l Libro en Sevil<strong>la</strong>, concretamente<br />
el día 7 <strong>de</strong> mayo, el autor <strong>de</strong>l blog Los futuros <strong>de</strong>l libro Joaquín Rodríguez comentaba que: «no es tan<br />
7 Varias compañías trabajan en tecnologías alternas que permitirán <strong>la</strong> producción <strong>de</strong> pantal<strong>la</strong>s flexibles, entre el<strong>la</strong>s <strong>la</strong>s tecnol ogías <strong>de</strong><br />
papel electrónico reflexivo y <strong>de</strong> diodos orgánicos emisores <strong>de</strong> luz (OLED). Las pantal<strong>la</strong>s reflexivas no requieren una luz, emiten su<br />
propia luz, y ofrecen un <strong>de</strong>sempeño más rápido y colores más ricos. Sin embargo, fabricar los OLED sobre substratos flexibles<br />
presenta ciertas complicaciones por <strong>la</strong> dificultad <strong>de</strong> protegerlos <strong>de</strong> <strong>la</strong> humedad. Las pantal<strong>la</strong>s <strong>de</strong> E Ink también están siendo utilizadas<br />
actualmente a modo <strong>de</strong> prueba con <strong>la</strong> edición <strong>de</strong> un periódico electrónico en Bélgica. Por su parte, Polymer Vision está co<strong>la</strong>bor ando<br />
con Sipix y E Ink para crear un prototipo <strong>de</strong> pantal<strong>la</strong> enrol<strong>la</strong>da l<strong>la</strong>mada Readius. NTera Ltd., <strong>de</strong> Dublín, está diseñando una pantal<strong>la</strong><br />
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importante preguntarse si se va a producir <strong>la</strong> sustitución <strong>de</strong>l libro <strong>de</strong> papel por el libro digital, como<br />
preguntarse con qué ritmo y con que amplitud se va a producir esa sustitución.» Él distinguía entre géneros<br />
<strong>de</strong> ficción y no ficción, afirmando que los ensayos jurídicos y científicos son más permeables a los nuevos<br />
soportes porque enca<strong>de</strong>nan conocimientos previos con los sucesivos y <strong>la</strong> sustitución se produce<br />
automáticamente. Estimaba que con <strong>la</strong> ficción no es tan fácil que dé ese paso porque «cuando más<br />
autosuficiente es el soporte mayor es el pacto que se produce entre autor y lector». Hay razones <strong>de</strong> peso<br />
para tener fe en <strong>la</strong> pervivencia <strong>de</strong>l papel como soporte por <strong>la</strong>s sensaciones táctiles que tenemos asociadas<br />
a <strong>la</strong> lectura y por otros factores albergados en el inconsciente colectivo. Txetxu Barandarián, sin embargo,<br />
indicó en el mismo marco <strong>de</strong> <strong>de</strong>bate que vivimos un cambio <strong>de</strong> paradigma, que hay que <strong>de</strong>jar <strong>de</strong> hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong><br />
políticas <strong>de</strong> libro (<strong>de</strong> impresión) y hay que comenzar a hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> políticas <strong>de</strong> <strong>la</strong> lectura. 8 Fernando Ortega,<br />
responsable <strong>de</strong>l sitio web Publicatuslibros, invitó <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Sevil<strong>la</strong> al sector a «<strong>de</strong>jarse <strong>de</strong> dogmatismo y<br />
vaticinios catastrofistas» y a aceptar que <strong>la</strong> figura <strong>de</strong>l editor no pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>saparecer, precisamente por su<br />
función <strong>de</strong> filtro, pero que <strong>de</strong>berá evolucionar para adaptarse a <strong>la</strong>s nuevas tecnologías. 9<br />
Esto mismo es <strong>de</strong> aplicación al editor <strong>de</strong> tebeos.<br />
Los “tebeos digitales”, los digitalmente creados, son una nueva modalidad que merece estudio por lo que<br />
supone <strong>de</strong> transformación <strong>de</strong>l mismo sistema narrativo <strong>de</strong>l cómic, siempre y cuando se articule un modo <strong>de</strong><br />
comercialización a<strong>de</strong>cuado para este nuevo tipo <strong>de</strong> obras. Hoy por hoy sólo ha mostrado indicios <strong>de</strong><br />
experimentación entre contados autores y por lo general sus manifestaciones se limitan a <strong>la</strong> transposición<br />
<strong>de</strong> fotocopias <strong>de</strong> historietas ya e<strong>la</strong>boradas, o <strong>la</strong> p<strong>la</strong>smación <strong>de</strong> historietas convencionales e<strong>la</strong>boradas con<br />
herramientas digitales (cfr. JIMENEZ VAREA, J., 2004).<br />
En lo que nos interesa profundizar aquí no es en los tebeos digitales sino en los digitalizados, los ya<br />
impresos que a<strong>de</strong>más se distribuyen en soportes electrónicos. Para los japoneses esto no es algo nuevo, ya<br />
en 2005 el editor <strong>de</strong> manga Seven Seas Entertainment <strong>la</strong>nzó contenidos <strong>de</strong> manga para <strong>la</strong> p<strong>la</strong>taforma PSP<br />
<strong>de</strong> Sony. En EE UU hubo conatos simi<strong>la</strong>res en 2006, que fraguaron el 13 <strong>de</strong> noviembre <strong>de</strong> 2007 en el<br />
proyecto Marvel Digital Comics Unlimited (http://www.marvel.com/digitalcomics/hq) un soporte <strong>de</strong><br />
visualización <strong>de</strong> páginas digitalizadas <strong>de</strong> comic books que permite acce<strong>de</strong>r a cierta cantidad <strong>de</strong> números<br />
gratuitamente, como los cien primeros <strong>de</strong> Amazing Spi<strong>de</strong>r-Man o los 100 primeros <strong>de</strong> Fantastic Four y<br />
muchos más. Este portal opera al mismo tiempo como distribución <strong>de</strong> estas copias y como <strong>la</strong>nza<strong>de</strong>ra<br />
promocional <strong>de</strong> sus nuevos productos, pues los comic books actualmente a <strong>la</strong> venta muestran gratuitamente<br />
parte <strong>de</strong> sus contenidos (<strong>la</strong>s free samples). El interés que subyace en este procedimiento es c<strong>la</strong>ramente<br />
comercial.<br />
Se ha divagado en algunos foros sobre <strong>la</strong> supuesta transformación radical <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria editorial y<br />
distribuidora <strong>de</strong> tebeos en España en el caso <strong>de</strong> que triunfara <strong>la</strong> venta <strong>de</strong> tebeos por internet. Las<br />
flexible, biestable y conformable que se basa en tecnología nanocrómica. Kent Disp<strong>la</strong>ys Inc., por último, está <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>ndo u n LCD<br />
biestable basado en <strong>la</strong> tecnología colestérica.<br />
8 El Correo <strong>de</strong> Andalucía, 8-V-2008, para ambas citas.<br />
9 Diario <strong>de</strong> Sevil<strong>la</strong>, 8-V-2008.<br />
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afirmaciones sobre que <strong>la</strong>s editoriales <strong>de</strong>saparecerían son más que discutibles, por cuanto no se han<br />
barajado cifras <strong>de</strong> lectores analógicos frente a los presumibles lectores digitales. Y aún consi<strong>de</strong>rando<br />
superior <strong>la</strong> masa <strong>de</strong> lectores habituados a “leer en pantal<strong>la</strong>” cabría tener en cuenta otro factor: el <strong>de</strong>l hábito<br />
<strong>de</strong> consumo tradicional, sobre papel, difícil <strong>de</strong> modificar en un corto espacio <strong>de</strong> tiempo. Por lo tanto resulta<br />
aventurado pronosticar una pronta <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong> <strong>la</strong> venta <strong>de</strong> <strong>de</strong>rechos a consecuencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> pérdida <strong>de</strong><br />
rentabilidad <strong>de</strong> <strong>la</strong>s ediciones en papel, sustituidas por producciones directamente editadas en formatos<br />
digitales.<br />
El problema sigue siendo el mismo: no se pue<strong>de</strong> evitar que los usuarios compartan los archivos digitales en<br />
los que se almacenan páginas <strong>de</strong> historietas. Y <strong>la</strong>s posturas éticas al respecto son <strong>de</strong>l tipo “todo o nada”,<br />
puesto que <strong>la</strong> <strong>de</strong>scarga <strong>de</strong> una publicación rara o <strong>de</strong> menor interés para <strong>la</strong> generalidad no implica que un<br />
editor pueda sentirse interesado en su reexplotación en el futuro. La industria españo<strong>la</strong> no ha reaccionado<br />
ante este fenómeno acudiendo a los tribunales, pero sí en Francia, don<strong>de</strong> el Syndicat National <strong>de</strong> l‟Édition<br />
(SNE) y nueve editores <strong>de</strong> ban<strong>de</strong>s <strong>de</strong>ssinées (Dargaud, Lombard, Dupuis, Delcourt, Glénat, Audie, Lucky<br />
Comics, MC Productions y Sefam) acusaron al proveedor <strong>de</strong> servicios <strong>de</strong> red Free <strong>de</strong> permitir <strong>la</strong> difusión <strong>de</strong><br />
cómics digitalizados mediante el uso <strong>de</strong> p<strong>la</strong>taformas <strong>de</strong>l tipo P2P. La sa<strong>la</strong> 13ª <strong>de</strong>l Tribunal <strong>de</strong> Gran<strong>de</strong><br />
Instance <strong>de</strong> Paris falló a favor <strong>de</strong> Free al no consi<strong>de</strong>rar<strong>la</strong> responsable <strong>de</strong> los contenidos que transitan por <strong>la</strong><br />
red o los que almacenan los usuarios (y <strong>de</strong> paso obligó a SNE y a los editores a pagar 30.000 euros en<br />
concepto <strong>de</strong> costas).<br />
En Ing<strong>la</strong>terra también se ha querido poner en marcha un proyecto <strong>de</strong> ley tras <strong>la</strong> presión ejercitada por varias<br />
empresas <strong>de</strong> contenidos para que sean interrumpidas <strong>la</strong>s conexiones <strong>de</strong> los usuarios que <strong>de</strong>scarguen<br />
archivos consi<strong>de</strong>rados “piratas”. Pero don<strong>de</strong> más eficacia están teniendo <strong>la</strong>s presiones <strong>de</strong> editores y<br />
entida<strong>de</strong>s protectoras <strong>de</strong> los <strong>de</strong>rechos <strong>de</strong> <strong>la</strong> propiedad intelectual es en los EE UU, don<strong>de</strong> los sitios<br />
hipermedia en los que se comparten archivos digitalizados que contienen historietas han sufrido cierres<br />
temporales o <strong>de</strong>finitivos. Un ejemplo lo tenemos en <strong>la</strong> comunidad principal para compartir archivos con el<br />
programa DC++ (creado por Jonathan Hess), que ha tenido que mudar <strong>de</strong> nombre y servidores en 2008 a<br />
pesar <strong>de</strong> no ubicarse en una URL pública. Otro caso ha sido el muy comentado en febrero <strong>de</strong> 2009: el cierre<br />
<strong>de</strong>l foro Scans_daily por parte <strong>de</strong>l servidor que lo albergaba Live Journal, por atentar contra <strong>la</strong>s leyes <strong>de</strong><br />
copyright. 10 Scans daily era una red social en <strong>la</strong> que se <strong>de</strong>partía sobre <strong>la</strong> afición por los cómics y en <strong>la</strong> que<br />
se compartían muestras <strong>de</strong> historietas con el fin <strong>de</strong> informar y promocionar ciertas obras o autores. Este<br />
hecho puntual (y en aplicación <strong>de</strong> ciertos formulismos legales que afectaban al modo <strong>de</strong> incorporar <strong>la</strong>s<br />
imágenes on line y a comentarios homófobos vertidos sobre cierta obra 11 ) podría hacer reflexionar a los<br />
editores y agentes propietarios <strong>de</strong> los <strong>de</strong>rechos <strong>de</strong> distribución y venta <strong>de</strong> los cómics para iniciar acciones<br />
legales sobre <strong>la</strong>s otras re<strong>de</strong>s o sitios don<strong>de</strong> se intercambian publicaciones con historietas. Acaso podrían<br />
ser acometidos sitios don<strong>de</strong> directamente se albergan <strong>la</strong>s digitalizaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong>s revistas <strong>de</strong> historietas,<br />
10 Consultado en el foro Schmevil el 27-II-2009, URL:http://schmevil.livejournal.com/161736.html<br />
11 Según lo apuntado en el sitio <strong>de</strong> información Comic Book Resources el 28-II-2009, URL:<br />
http://robot6.comicbookresources.com/2009/02/livejournal-shuts-down-scans-daily-community/<br />
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como es el caso <strong>de</strong> Comic Books Archive (http://www.comicbooksarchive.com), que se limita a<br />
publicaciones <strong>de</strong> los años cuarenta. Algo más complicado, pero posible, sería empren<strong>de</strong>r acciones legales<br />
contra servidores <strong>de</strong> intercambio, como 4shared.com, rapidshare.com o megaupload.com, don<strong>de</strong> se<br />
almacenan muchos cómics digitalizados, o foros repletos <strong>de</strong> todo tipo <strong>de</strong> en<strong>la</strong>ces a estos servidores, como<br />
es el caso <strong>de</strong>l cada día más visitado sitio web Taringa! (www.taringa.net). Sin embargo, sería mucho más<br />
complicado amenazar con el cierre y obligar a cesar en sus activida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> sharing a los muchos sitios web<br />
con formato blog que reproducen historietas o comic books completos cada día. En Estados Unidos<br />
<strong>de</strong>stacan:<br />
Daily Scans (http://asylums.insanejournal.com/scans_daily/),<br />
Diversions of the Groovy Kind (http://diversionsofthegroovykind.blogspot.com),<br />
Fortress of Fortitu<strong>de</strong> (http://fortressofortitu<strong>de</strong>.wordpress.com),<br />
Gol<strong>de</strong>n Age Comic Books Stories<br />
(http://gol<strong>de</strong>nagecomicbookstories.blogspot.com),<br />
Magic Carpet Burn (http://magiccarpetburn.blogspot.com),<br />
Pappy‟s Goleen Age Comics Blogzine (http://pappysgol<strong>de</strong>nage.blogspot.com),<br />
Rodney Bowcock‟s Comics & Stories (http://comicsnstories.blogspot.com),<br />
The Fabuleous Fifties (http://allthingsger.blogspot.com),<br />
THOIA (http://thehorrorsofitall.blogspot.com), entre muchos.<br />
También otros sitios don<strong>de</strong> se reproducen cómics o fragmentos <strong>de</strong> cómics, como Again with the Comics<br />
(http://againwiththecomics.blogspot.com/), o tiras <strong>de</strong> historieta clásica americana, como Stripper‟s Gui<strong>de</strong><br />
(http://strippersgui<strong>de</strong>.blogspot.com/) y Barnacle Press (http://www.barnaclepress.com/), por citar sólo dos<br />
casos.<br />
Por lo que se refiere a otras partes <strong>de</strong>l mundo, el número <strong>de</strong> blogs implicados en estas activida<strong>de</strong>s crece<br />
cada día; ejemplifiquémoslo citando algunos emp<strong>la</strong>zamientos web <strong>la</strong>tinoamericanos:<br />
A bajar Condoritos (http://condorito-charlicito.blogspot.com/),<br />
Bonscott (http://bonscott2.blogspot.com/),<br />
Comics C<strong>la</strong>sicos (http://comicsc<strong>la</strong>sicos.blogspot.com/),<br />
Comics Corner (http://www.comicscorner.com.ar)...<br />
Comics <strong>de</strong> <strong>la</strong> Prensa (http://comics<strong>de</strong><strong>la</strong>prensa.blogspot.com/),<br />
Cronos Comics (http://cronoscomics.blogspot.com/),<br />
Charlycueva (http://charlycueva.blogspot.com/),<br />
Kingdom (http://www.kingdomcomics.org),<br />
Lápiz Alienado (http://www.<strong>la</strong>piz-alienado.blogspot.com/),<br />
Nuncamas.org (http://www.nuncamas.org, en Foros / Comics ),<br />
Logística Mental Vía Cómics (http://sergiovergaraf.blogspot.com/),<br />
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Mortis (http://www.mortis.cl/category/c<strong>la</strong>sicos-<strong>de</strong>l-dr-mortis/comics-c<strong>la</strong>sicos/) y El Siniestro Dr. Morti<br />
(http://siniestrodoctormortis.blogspot.com/), Comics Virtuales (http://comicsvirtuales.blogspot.com/),<br />
Nación comiquera (http://nacion-comiquera.blogspot.com/),<br />
Opaco Comics (http://opacocomics.blogspot.com/),<br />
Revistas (comics) Novaro y otros (http://mifobro.blogspot.com),<br />
Robotech.com.arg (http://www.robotechworld.com.ar/historietas.htm),<br />
Todo Legión (http://todolegion.blogspot.com/),<br />
El emprendimiento <strong>de</strong> acciones legales contra este tipo <strong>de</strong> publicaciones electrónicas resultaría costoso y, a<br />
<strong>la</strong> <strong>la</strong>rga, inútil, dado que los autores <strong>de</strong> blogs pue<strong>de</strong>n volver a recuperar sus vincu<strong>la</strong>ciones y entradas en<br />
internet para volcar<strong>la</strong>s en otro servidor en muy poco tiempo.<br />
Cabría pues establecer primeramente <strong>la</strong>s diferencias entre el tráfico legítimo y el ilegítimo en internet.<br />
Quienes <strong>de</strong>fien<strong>de</strong>n el progreso tecnológico a toda costa consi<strong>de</strong>ran que con <strong>la</strong>s medidas <strong>de</strong> prohibición se<br />
preten<strong>de</strong> romper cañerías para seguir dando trabajo a los aguadores (DANS, E., 2008). Los que viven <strong>de</strong><br />
comerciar con este tipo <strong>de</strong> productos ven el problema con otros ojos y erradicarían toda posibilidad <strong>de</strong> hacer<br />
y compartir copias <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras que ellos editan y ven<strong>de</strong>n. El usuario suele estar a medio camino,<br />
consciente <strong>de</strong> que recurrir a estos sistemas no es “muy” correcto y que en absoluto pue<strong>de</strong> exigírsele a él<br />
“responsabilidad” por una futurible ruptura <strong>de</strong>l mercado, <strong>la</strong> cual, por otra parte, no es por ahora <strong>de</strong>tectable<br />
dado que <strong>la</strong>s cifras <strong>de</strong> ventas <strong>de</strong> tebeos en España, Francia o EE UU han venido manteniéndose o hasta<br />
creciendo en estos últimos años a <strong>la</strong> par que han aumentado los accesos a los productos digitales. De todo<br />
esto <strong>de</strong>semboca <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> que en efecto se favorecen los mecanismos <strong>de</strong> “superdistribución” con estos<br />
métodos.<br />
Entre los usuarios que comparten tebeos digitalizados se distinguen dos tipos: los que meramente los<br />
<strong>de</strong>scargan, leen y almacenan, y los que los generan. Estos últimos han incrementando su producción (su<br />
acumu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> páginas escaneadas) al ritmo <strong>de</strong> su organización en colectivos. Des<strong>de</strong> el año 2003 han<br />
surgido grupos <strong>de</strong> trabajo muy eficaces a <strong>la</strong> hora <strong>de</strong> digitalizar colecciones completas <strong>de</strong> comic books,<br />
manga y, en España, los tebeos más comerciales. Las colectivida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>scol<strong>la</strong>ntes son <strong>la</strong> estadouni<strong>de</strong>nse<br />
DCP (Digital Comic Preservation) o <strong>la</strong> españo<strong>la</strong> CRG (Comic Release Group), que a fecha <strong>de</strong> hoy pue<strong>de</strong><br />
afirmarse que han digitalizado más <strong>de</strong>l 80% <strong>de</strong> los tebeos publicados en los últimos cuarenta años. Tanto<br />
los americanos como los españoles se <strong>de</strong>finen como grupos <strong>de</strong> voluntarios, sin ánimo lucrativo, a quienes<br />
guía <strong>la</strong> preservación <strong>de</strong> los cómics únicamente. En sus <strong>de</strong>c<strong>la</strong>raciones <strong>de</strong> intereses no se discuten los<br />
aspectos éticos <strong>de</strong> su actividad, pero sí suelen impostar el mensaje “Si te gusta este tebeo cómpralo” en<br />
todos y cada uno <strong>de</strong> los trabajos <strong>de</strong> digitalización. El uso que cada uno <strong>de</strong> los usuarios hace luego <strong>de</strong> los<br />
bloques <strong>de</strong> digitalizaciones es libre, y tanto pue<strong>de</strong> conducirle a comprar <strong>la</strong> versión en papel como a no<br />
hacerlo (por conformarse con esta versión electrónica), incluso existen usureros que se han atrevido a<br />
ofrecer estas copias digitales con intereses comerciales.<br />
14 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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ISSN: 1995 - 6630<br />
El método más rápido y efectivo <strong>de</strong> obtener copias digitales <strong>de</strong> revistas con historietas o con humor gráfico<br />
es el <strong>de</strong> los en<strong>la</strong>ces <strong>de</strong> “<strong>de</strong>scarga directa”, popu<strong>la</strong>rizados fundamentalmente en el último año gracias a <strong>la</strong><br />
ampliación <strong>de</strong>l espacio en servidores, así como una mejor gestión <strong>de</strong> <strong>la</strong> documentación y archivos<br />
albergados en <strong>la</strong>s bases <strong>de</strong> datos. Son los más utilizados los <strong>de</strong> <strong>la</strong>s empresas 4shared.com,<br />
megaupload.com o raphidshare.com, que intentan potenciar el cobro por <strong>de</strong>scarga permitiendo el uso<br />
limitado <strong>de</strong> sus servicios para obtener algunos archivos por sesión o por día. Para establecer el intercambio,<br />
previamente un usuario sube contenidos a un espacio virtual reservado <strong>de</strong> 5 Gb (por término medio) y<br />
posteriormente invita a otros a <strong>de</strong>scargar contenidos <strong>de</strong> allí señalándoles <strong>la</strong> URL <strong>de</strong> emp<strong>la</strong>zamiento<br />
temporal. Este sistema permite manejar archivos muy pesados y <strong>de</strong>scargarlos con gran rapi<strong>de</strong>z, pero ha <strong>de</strong><br />
proce<strong>de</strong>rse episódicamente, salvo que se abonen <strong>la</strong>s cuotas preceptivas a <strong>la</strong>s empresas que gestionan los<br />
servidores.<br />
La forma más habitual y extendida <strong>de</strong> obtener productos culturales digitalizados es mediante el programa <strong>de</strong><br />
intercambio <strong>de</strong> archivos eMule, con el cual se pue<strong>de</strong>n hacer búsquedas entre <strong>la</strong> red <strong>de</strong> usuarios conectados<br />
en ese instante. Dependiendo <strong>de</strong>l número <strong>de</strong> “usuarios fuente” que encontremos y <strong>de</strong>l ancho <strong>de</strong> banda<br />
asociado a su IP <strong>de</strong>scargaremos más rápido o menos los tebeos. Para agilizar <strong>la</strong>s <strong>de</strong>scargas se han creado<br />
vínculos permanentes, o elinks, en ciertas páginas web por los mismos colectivos aprovechando los<br />
programas <strong>de</strong> multiforos que permiten <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> “hilos” (grupos <strong>de</strong> mensajes asociados) en los que ir<br />
organizando los uploads <strong>de</strong> los responsables <strong>de</strong> <strong>la</strong> digitalización y su difusión pública. Así lo expresan en el<br />
hilo “dudas” <strong>de</strong>l CRG: «Somos una comunidad orientada hacia los programas P2P, "peer-to-peer", <strong>de</strong> ellos<br />
el mas conocido es el emule, que es el que utilizamos, es <strong>de</strong>cir todo comic que hayamos escaneado<br />
aparecera en forma <strong>de</strong> e-link, que es un link para incluirlo en el emule, a<strong>de</strong>mas utilizamos <strong>la</strong>s news, o <strong>la</strong>s<br />
<strong>de</strong>scargas directas <strong>de</strong> manera opcional y accesoria en algunos casos para aumentar el numero <strong>de</strong> fuentes<br />
en muy poco tiempo.»<br />
Los integrantes <strong>de</strong>l CRG trabajan sobre <strong>la</strong> estructura <strong>de</strong> foros creada en 2003 por Invision Power Board, Inc.<br />
Este generador <strong>de</strong> multiforos permite búsquedas sobre cualquier mensaje <strong>de</strong>positado en diferentes<br />
secciones y permite <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> ca<strong>de</strong>nas <strong>de</strong> mensajes conversacionales que se or<strong>de</strong>nan en estructuras<br />
<strong>de</strong> árbol. El grupo activo, <strong>de</strong> aproximadamente 70 personas, se reparten en mo<strong>de</strong>radores, escaneadores,<br />
retapadores, traductores y otros. 12 Su organización no parte <strong>de</strong> un principio sistemático <strong>de</strong> catálogación, ni<br />
se sigue una metodología precisa a <strong>la</strong> hora <strong>de</strong> or<strong>de</strong>nar y presentar <strong>la</strong> documentación y los contenidos. La<br />
voluntariedad (<strong>la</strong> pasión <strong>de</strong>l aficionado y <strong>de</strong>l completista) genera, eso sí, gran cantidad <strong>de</strong> documentos, el<br />
90% <strong>de</strong> ellos extraídos <strong>de</strong> tebeos publicados en los últimos 25 años, principalmente.<br />
En el CRG no existe un hilo <strong>de</strong>dicado expresamente a discutir <strong>la</strong> filosofía <strong>de</strong> los dirigentes <strong>de</strong>l colectivo o <strong>la</strong>s<br />
responsabilida<strong>de</strong>s que se <strong>de</strong>rivan <strong>de</strong> su actividad. Dan por sentado sus miembros que lo que hacen no es<br />
12 Establecen en <strong>la</strong> sección <strong>de</strong> FAQ‟s: «¿Qué es un RETAPADO? ¿Y cómo se hace?: Es un fichero tar, don<strong>de</strong> se incluyen todos los<br />
números correspondientes a una colección. Se pue<strong>de</strong>n abrir con el WinRar. Es el método por el cual se consigue <strong>la</strong> distribución <strong>de</strong><br />
colecciones más rápidamente, en vez <strong>de</strong> ir buscando número por número.» Los archivos .tar pue<strong>de</strong>n generarse con programas como<br />
TarGenerator, Magic File Renamer o QuickPar.<br />
15 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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ilegal en modo alguno y que con el intercambio <strong>de</strong> estos archivos favorecen más que perjudican a los<br />
autores y a <strong>la</strong> industria <strong>de</strong>l cómic. Resulta l<strong>la</strong>mativa, eso sí, <strong>la</strong> conciencia <strong>de</strong> que los tebeos digitalizados son<br />
“propiedad” <strong>de</strong> quien los escanea página a página (porque tal actividad implica un trabajo). Incluso<br />
estampan su firma, una logoforma o un logotipo, en <strong>la</strong> cubierta o en cada página digitalizada. Y lo hacen<br />
también cuando se trate <strong>de</strong> digitalizaciones hechas por otro que ellos traducen y rotu<strong>la</strong>n. También con <strong>la</strong>s<br />
que compi<strong>la</strong>n, or<strong>de</strong>nan y retocan para mejorar su visualización, or<strong>de</strong>nándo<strong>la</strong>s luego en paquetes<br />
comprimidos más accesibles y manejables, todo lo cual <strong>de</strong>nominan “tradumaquetaciones”. Cierto usuario <strong>de</strong><br />
un blog invitaba a sus lectores a <strong>de</strong>scargar digitalizaciones obtenidas <strong>de</strong> eMule y “firmadas” por miembros<br />
<strong>de</strong>l CRG, por lo cual fue reprobado <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un hilo <strong>de</strong>l CRG, incluso con alguna l<strong>la</strong>mada al linchamiento, pese<br />
a que se citaba <strong>la</strong> fuente <strong>de</strong> esos documentos. Naturalmente en este discurso no se citó en ningún<br />
momento <strong>la</strong> propiedad, verda<strong>de</strong>ra y principal, <strong>de</strong> los autores <strong>de</strong> esos tebeos, incluyéndose en este concepto<br />
a los editores originales y los españoles si se trataba <strong>de</strong> tebeos traducidos. 13<br />
El CRG español, por su expansión, también ha dado albergue a hilos en los que se ofrecen escaneos <strong>de</strong><br />
revistas con historietas proce<strong>de</strong>ntes <strong>de</strong> México, Argentina, Uruguay o Chile: Kaliman el hombre increible, La<br />
familia Burron, Nove<strong>la</strong>s inmortales, Eduardo <strong>de</strong>l Rio RIUS, Simon Simonazo, Vi<strong>de</strong>oRisa, Domingos Alegres,<br />
Cuentos Infantiles, Re<strong>la</strong>tos Historicos, Re<strong>la</strong>tos Juveniles, Varieda<strong>de</strong>s, Conan Supercomic, HULK, Fantomas<br />
"La amenaza elegante", pbonfi, juf, Batu presenta Tawa el hombre gace<strong>la</strong>, B<strong>la</strong>cky, Tony Sandoval, Cristobal<br />
el Brujo, Chicas trabajadoras, El cuarto Reich, El jinete <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte, El pantera "Gervasio Robles",<br />
Fantomas , La tierra que cubre , Los supersabios , Meteorix 5.9, Nove<strong>la</strong>s inmortales, Simon Simonazo ,<br />
Ultrapato, Vi<strong>de</strong>oRisa, EL Mil Chistes, Boogie el aceitoso, Duda lo increible es verdad, El jinete <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte,<br />
El mil chistes, El pantera, El valedor…<br />
Existe una p<strong>la</strong>taforma argentina, que funciona bajo el sistema multiforal <strong>de</strong> yahoogroups, que persigue<br />
iguales fines que <strong>la</strong> españo<strong>la</strong>, aunque surgida concretamente <strong>de</strong> los afanes <strong>de</strong>l colectivo <strong>de</strong> aficionados a <strong>la</strong><br />
obra <strong>de</strong> Robin Word: http://ar.groups.yahoo.com/group/woodiana/ Hay más p<strong>la</strong>taformas <strong>de</strong> este tipo en<br />
Japón, Alemania, el Reino Unido, y en Latinoamérica se vienen utilizando blogs para ir incluyendo los<br />
en<strong>la</strong>ces <strong>de</strong> colecciones que pue<strong>de</strong>n <strong>de</strong>scargarse últimamente, lo cual permite una mayor personalización <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s recomendaciones. En Francia funciona con envidiable salud el multiforo Emule BDZ<br />
(http://www.emulebdz.tk/), anterior al español, que usa el mismo software que el CRG y que cuenta con un<br />
equipo <strong>de</strong> mo<strong>de</strong>radores bien preparados, con mejor aproximación catalográfica a sus producciones <strong>de</strong><br />
historieta (en buena lógica si tenemos en cuenta <strong>la</strong> mejor consi<strong>de</strong>ración cultural <strong>de</strong>l cómic en el país galo).<br />
Los usuarios que prefieren buscar personalmente en <strong>la</strong> red los tebeos digitalizados, por no querer entrar en<br />
el sistema <strong>de</strong> foros <strong>de</strong> CRG (que exige registro previo), los encontrarán en diferentes sitios web que<br />
aprovisionan en<strong>la</strong>ces <strong>de</strong>l tipo elink o <strong>de</strong> tipo torrent. Entre <strong>la</strong>s webs con en<strong>la</strong>ces para eMule más<br />
importantes contamos con The Comic Central (www.comic-central.cc/), que cuenta con “padrinos” <strong>de</strong><br />
colecciones, personas que mantiene los ficheros permanentemente en línea, o Donkey Xchange<br />
13 El hilo conversacional se hal<strong>la</strong> disponible en: http://<strong>la</strong>mansion-crg.net/forum/in<strong>de</strong>x.php?showtopic=37137<br />
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(http://donkeyxchange.com). Entre los sitios web con en<strong>la</strong>ces para programas como Bittorrent o Ares<br />
hal<strong>la</strong>mos: SuperNova (www.suprnova.org/), Filesoup (www.filesoup.com/forum/in<strong>de</strong>x.php?showforum=14),<br />
Digital Update (www.digital-update.com/), Z-Cult [FM] (http://www.zcultfm.com) o Kaskus<br />
(http://www.kaskus.us/), <strong>la</strong> mayoría con cómics en inglés. En estos casos <strong>la</strong> <strong>de</strong>scarga suele ser más rápida<br />
que mediante elinks pero <strong>de</strong>bido a eso precisamente en unos días el fichero ya no lo comparte nadie y <strong>de</strong>ja<br />
<strong>de</strong> estar asequible.<br />
El programa más rápido y eficaz para <strong>de</strong>scargar cómics es Direct Connect, o DC++, <strong>de</strong> <strong>la</strong> empresa<br />
Sourceforge. 14 Es más interesante porque permite acce<strong>de</strong>r directamente al sistema <strong>de</strong> archivos <strong>de</strong>l usuario<br />
que comparte sus documentos. Ver <strong>la</strong> lista <strong>de</strong> publicaciones que el otro dispone permite agilizar búsquedas<br />
u organizar <strong>de</strong>scargas. La p<strong>la</strong>taforma se organiza en hubs, es <strong>de</strong>cir colectivos <strong>de</strong> asociados que comparten<br />
<strong>de</strong>terminados contenidos y que „abren‟ parte <strong>de</strong> <strong>la</strong>s carpetas <strong>de</strong> su sistema <strong>de</strong> archivos a los <strong>de</strong>más. Como<br />
condición previa para acce<strong>de</strong>r en <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> los hubs se exige en muchos casos compartir una cantidad<br />
mínima <strong>de</strong> archivos, a veces elevada. Existe por lo común restricción para los contenidos pornográficos y un<br />
código <strong>de</strong> conducta férreo que advierte que los tebeos digitalizados no <strong>de</strong>ben utilizarse para perjudicar a <strong>la</strong><br />
industria.<br />
Los hubs más interesantes, que permiten acce<strong>de</strong>r a casi el 90% <strong>de</strong> <strong>la</strong> producción estadouni<strong>de</strong>nse <strong>de</strong> comic<br />
books (y gran porcentaje <strong>de</strong> <strong>la</strong> producción francesa <strong>de</strong> álbumes <strong>de</strong> historieta) son: Comicshack.no-ip.org<br />
(con cómics <strong>de</strong> todo tipo y también humor gráfico y otras manifestaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta), y otros como:<br />
thewatchtower.no-ip.info; comicopolis.no-ip.info; comixun<strong>de</strong>rground.no-ip.com; hub.comicscove.com. Debido<br />
a <strong>la</strong> política <strong>de</strong> restricciones que se ha vivido en EE UU en los últimos años, otros hubs en los que se<br />
podrían obtener cómics han quedado fuera <strong>de</strong> <strong>la</strong> circu<strong>la</strong>ción (como megaman.gotdns.com, retreat-<br />
cxn.servep2p.com), mientras que otros perviven con menos espacio <strong>de</strong>dicado a los cómics pero que<br />
permiten acce<strong>de</strong>r a publicaciones checas, alemanas, turcas, hindúes, chinas, coreanas, etc. etc., com:<br />
chronic-comics.no-ip.com, smileaf.no-ip.org, usap<strong>la</strong>y<strong>la</strong>nd.no-ip.com, komics.no-ip.org, Z-Cult-FM.no-ip.org,<br />
megacomics.no-ip.info, thebatcave.no-ip.info. En castel<strong>la</strong>no se conocen dos: merlindahub.no-ip.org,<br />
alexandria.no-ip.org.<br />
Otro modo <strong>de</strong> obtener copias <strong>de</strong> cómics digitalizados es mediante en<strong>la</strong>ces para IRC, para lo cual se trabaja<br />
con un programa <strong>de</strong> tipo MIRC, con Newnet como servidor usualmente, y acudiendo a los canales<br />
#Comicscan o #Scanopolis. Pero este sistema obliga a <strong>de</strong>ambu<strong>la</strong>r por <strong>la</strong>rgas listas <strong>de</strong> directorios y a veces<br />
guardar co<strong>la</strong>. El veterano canal #HACSA utiliza una combinación <strong>de</strong> IRC y FTP para <strong>la</strong> distribución. Otros<br />
usuarios emplean en<strong>la</strong>ces para Newsgroups, pero son <strong>de</strong> pago y no almacenan escaneos recientes. Hay<br />
sitios que permiten compartir contenidos con inclusión <strong>de</strong> textos <strong>de</strong> acompañamiento y varios ítems, como<br />
es el caso <strong>de</strong>l sitio web Taringa! (http://www.taringa.net/posts/comics/) que es, tal y como se ha dicho ya, el<br />
sitio <strong>de</strong> internet más utilizado actualmente para compartir publicaciones con historietas.<br />
14 El programa se obtiene gratuitamente <strong>de</strong>: http://dcplusplus.sourceforge.net/in<strong>de</strong>x.php?page=download<br />
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A raíz <strong>de</strong> los temores suscitados durante el año 2008, en algunos lugares se han creado grupúsculos<br />
<strong>de</strong>rivados <strong>de</strong> estos foros <strong>de</strong> digitalizadores <strong>de</strong> tebeos y otras publicaciones con viñetas que actúan en<br />
privado. Operan en <strong>la</strong> c<strong>la</strong>n<strong>de</strong>stinidad precisamente por temor a que editores, autores u otras empresas<br />
(como el caso <strong>de</strong> <strong>la</strong> SGAE en España) puedan interponer <strong>de</strong>nuncias contra su actividad. En España existe<br />
al menos un grupo, muy <strong>la</strong>borioso, que está digitalizando sistemáticamente todas <strong>la</strong>s publicaciones posibles<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> etapa que se tiene por „clásica‟ <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta españo<strong>la</strong> (tebeos <strong>de</strong> los años 1920 a<br />
1970) visto que ni organismos estatales ni organizaciones privadas interesadas en el medio están dando los<br />
pasos necesarios para preservar esta parte <strong>de</strong> nuestra cultura iconográfica. Hasta don<strong>de</strong> sabemos, se han<br />
digitalizado ya miles <strong>de</strong> tebeos <strong>de</strong> cientos <strong>de</strong> colecciones diferentes, amén <strong>de</strong> cierta cantidad <strong>de</strong> álbumes <strong>de</strong><br />
cromos o estampas, obras <strong>de</strong> ilustración y algunas obras teóricas. 15<br />
Este tipo <strong>de</strong> proyectos son ya los únicos que pue<strong>de</strong>n asegurar el rescate <strong>de</strong>l patrimonio <strong>de</strong> nuestra<br />
historieta, <strong>de</strong> manera or<strong>de</strong>nada, respetuosa y rigurosa, en un ámbito en el que se intenta prevenir el uso<br />
alegal <strong>de</strong> los productos <strong>de</strong>rivados <strong>de</strong> <strong>la</strong> digitalización. Cabe esperar que ante <strong>la</strong>s medidas que se intenta<br />
imponer <strong>la</strong> SGAE en nuestro país, tras el canon propuesto para <strong>la</strong>s operadoras <strong>de</strong> internet este proceso<br />
pueda complicarse. Uno <strong>de</strong> los cabezas visibles <strong>de</strong> esta Sociedad, Eduardo Bautista, <strong>de</strong>nunciaba en <strong>la</strong>s<br />
páginas <strong>de</strong> El Mundo, el 7-V-2008, que <strong>la</strong>s proveedoras se lucran a costa <strong>de</strong> los <strong>de</strong>rechos <strong>de</strong> autor por<br />
permitir este tipo <strong>de</strong> activida<strong>de</strong>s, <strong>la</strong>s <strong>de</strong> compartir archivos digitalizados. El discurso que ha generado el<br />
paquete <strong>de</strong> medidas propuesto por <strong>la</strong> SGAE (que el 75% <strong>de</strong> los ocho millones <strong>de</strong> líneas ADSL funcionales<br />
en España usan un ancho <strong>de</strong> banda <strong>de</strong> tres o más megas utilizado casi en exclusiva para <strong>de</strong>scargar música<br />
y pelícu<strong>la</strong>s) resulta poco transparente y, a juicio <strong>de</strong> los analistas, lucrativo para <strong>la</strong>s ocho entida<strong>de</strong>s<br />
vincu<strong>la</strong>das al reparto <strong>de</strong> <strong>de</strong>rechos <strong>de</strong> autor en nuestro país. A <strong>la</strong> SGAE le correspon<strong>de</strong>ría recibir en 2008 por<br />
este concepto 40 millones <strong>de</strong> euros. Su acusación se dirige contra quienes quieren hacer negocio con<br />
bienes culturales. Nuestro interés se centra en convertir en cultura un producto que, <strong>de</strong> otro modo, no podría<br />
verse, analizarse o estudiarse.<br />
CONCLUSIONES<br />
Los cómics digitalizados son una realidad innegable que incrementa su volumen <strong>de</strong> día en día. Su<br />
existencia fomenta el hábito lector <strong>de</strong> historietas (y por extensión, <strong>de</strong>l hábito lector en sentido <strong>la</strong>to) entre<br />
cierta generación que aún siente aprecio por el papel como soporte <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta, y también podría ir<br />
indicando los pasos a seguir por <strong>la</strong> industria editorial en un futuro en el que es probable que <strong>la</strong>s historietas<br />
se lean sobre tabletas gráficas.<br />
15 Por razones obvias no se indica aquí <strong>la</strong> <strong>de</strong>nominación y localización <strong>de</strong> este grupo. Baste <strong>de</strong>cir que utilizan como guía <strong>de</strong><br />
catalogación para or<strong>de</strong>nar sus trabajos el gran catálogo en línea <strong>de</strong> www.tebeosfera.com, hoy por hoy el más completo y contrastado<br />
<strong>de</strong> cuantos existen (sea en formato digital o analógico) sobre historieta y tebeos españoles.<br />
18 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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Los componentes <strong>de</strong> estos grupos actúan ocasionalmente guiados por el aliento <strong>de</strong> <strong>la</strong> autoafirmación o<br />
siguiendo <strong>la</strong>s pautas <strong>de</strong> cierta actividad antisistema, pero habitualmente persiguen conocer obras que <strong>de</strong><br />
otro modo no podrían, por promocionar o valorar aquellos tebeos que más les gustan. Su <strong>la</strong>bor <strong>de</strong> edición<br />
<strong>de</strong> elementos digitales mediante <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada tradumaquetación ayuda a completar colecciones y favorece el<br />
conocimiento <strong>de</strong> personajes y series.<br />
Sigue en pie, en discusión y sin resolver, el problema <strong>de</strong> <strong>la</strong> gestión “legal” <strong>de</strong> estos contenidos. Las<br />
asociaciones, fundaciones y corporaciones re<strong>la</strong>cionadas con el cómic en España no tienen aún <strong>la</strong> estructura<br />
a<strong>de</strong>cuada ni los medios propicios para respaldar esta <strong>la</strong>bor. Mientras se resuelve, contamos con colectivos<br />
reducidos que ya están digitalizando <strong>de</strong> forma sistemática y or<strong>de</strong>nando a<strong>de</strong>cuadamente los tebeos con el fin<br />
<strong>de</strong> completar un reservorio sobre el que se pue<strong>de</strong>n futuras investigaciones.<br />
19 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
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Desarrollo <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta argentina. Entre <strong>la</strong> <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia y<br />
<strong>la</strong> autonomía<br />
Roberto von Sprecher<br />
Argentina<br />
rvonsprecher@yahoo.com.ar<br />
Roberto von Sprecher (Allen, Argentina, 1951). Doctor en Ciencias <strong>de</strong> <strong>la</strong> Información. Docente en <strong>la</strong> Universidad Nacional <strong>de</strong><br />
Córdoba: Teorías Sociológicas I (Los clásicos), Sociología <strong>de</strong> <strong>la</strong> Historieta Realista, Teoría Social Contemporánea, Comunicaci ón y<br />
Trabajo Social. Director <strong>de</strong>l Proyecto <strong>de</strong> Investigación Historietas realistas argentinas: estudios y estado <strong>de</strong>l campo. Dirige <strong>la</strong> revista<br />
digital Estudios y Crítica <strong>de</strong> <strong>la</strong> Historieta Argentina (http://historietasargentinas.wordpress.com/). Libros: La Red Comunicacional, El<br />
Eternauta: <strong>la</strong> Sociedad como Imposible, en co<strong>la</strong>boración dos volúmenes sobre Teorías Sociológicas, etc<br />
Resumen:<br />
Analizamos el campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta realista argentina. Esto implica prestar atención a los factores<br />
estructurales, consi<strong>de</strong>rando que <strong>la</strong> historieta nace como parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria cultural y <strong>de</strong>pendiente <strong>de</strong>l<br />
campo <strong>de</strong>l mercado. Pero también damos importancia a <strong>la</strong>s prácticas <strong>de</strong> construcción <strong>de</strong> los actores que<br />
forman parte <strong>de</strong>l campo y que, en <strong>de</strong>terminadas situaciones históricas, introducen modificaciones<br />
importantes y momentos <strong>de</strong> alta autonomía <strong>de</strong> lo económico. Destacamos el período <strong>de</strong> <strong>la</strong> segunda mitad<br />
los cincuentas con <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta <strong>de</strong> autor, <strong>la</strong> dictadura y <strong>la</strong> apertura <strong>de</strong>mocrática y, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los<br />
noventa, <strong>la</strong> historieta in<strong>de</strong>pendiente.<br />
Abstract:<br />
we analyze the field of the realistic Argentine comics. This implies to attend the structural factors,<br />
consi<strong>de</strong>ring that comics were born as part of the cultural industry and subordinated to the market field. But<br />
also we give importance to the actors construction practices, as a part of the field, who, in certain historical<br />
situations, introduce important modifications and moments of high autonomy of the economic field. We<br />
emphasize the period of the second half the fifties with the appearance of the author's comics, the 1976-83<br />
dictatorship period and <strong>de</strong>mocracy return, from the nineties we resalt the in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nt producers.<br />
Pa<strong>la</strong>bras c<strong>la</strong>ves:<br />
campo, historieta, industria, <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia, autonomía, Oesterheld.<br />
Fecha <strong>de</strong> recepción <strong>de</strong> artículo: 30/1/09<br />
Fecha <strong>de</strong> aceptación <strong>de</strong> artículo: 10/3/09<br />
1 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
Referencias teóricas mínimas<br />
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
Teniendo presente <strong>la</strong> teoría <strong>de</strong> Bourdieu sobre <strong>la</strong>s estructuras objetivas internas –posiciones, re<strong>la</strong>ciones<br />
entre el<strong>la</strong>s, capitales, po<strong>de</strong>res, luchas, etc.-, <strong>la</strong>s estructuras subjetivas internas –los habitus-, el sentido<br />
práctico y <strong>la</strong>s prácticas sociales en <strong>la</strong> explicación <strong>de</strong> <strong>la</strong> estructuración/construcción <strong>de</strong> lo social-, es<br />
necesario recordar que al estudiar un campo específico lo consi<strong>de</strong>ramos parte <strong>de</strong> un espacio social general<br />
y en re<strong>la</strong>ción -y lucha- con los otros campos que forman parte <strong>de</strong> ese espacio general. Los capitales que<br />
priman en el espacio global tien<strong>de</strong>n a ejercer una fuerte presión sobre todos los campos que se encuentran<br />
en su interior, así el campo <strong>de</strong>l mercado y el capital económico históricamente han sobre<strong>de</strong>terminado tanto<br />
al campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta en general como al <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta realista, aunque existan regiones <strong>de</strong><br />
re<strong>la</strong>tiva y variable autonomía.<br />
Cuando el campo se encuentra sobre<strong>de</strong>terminado exteriormente se convierte en dominado; <strong>la</strong> existencia <strong>de</strong><br />
un campo autónomo o <strong>de</strong> regiones <strong>de</strong> autonomía re<strong>la</strong>tiva o variable da cuenta, en un caso, <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia por <strong>la</strong> primacía <strong>de</strong> un capital específico, y en el otro caso, <strong>de</strong> que conviven una parte con<br />
una autonomía <strong>de</strong> algún tipo y una parte dominada externamente. El estudio <strong>de</strong> un campo es más profundo<br />
si no se limita a un corte temporal y se consi<strong>de</strong>ra su trayectoria o los distintos estados <strong>de</strong>l aquel según <strong>la</strong><br />
<strong>de</strong>nominación que usa en ocasiones P. Bourdieu. En el caso <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta no se registró nunca<br />
una autonomía absoluta básicamente porque nació como parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria cultural y por lo tanto<br />
<strong>de</strong>pendiente estructuralmente <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong>l mercado económico, aunque podremos rastrear históricamente<br />
situaciones, momentos y/o zonas con cierta autonomía. Esto se pue<strong>de</strong> chequear empíricamente localizando<br />
los agentes y mecanismos <strong>de</strong> consagración, <strong>de</strong> legitimación, encargados <strong>de</strong> otorgar capital simbólico. Si los<br />
agentes, criterios y mecanismos son heterónomos –como los índices <strong>de</strong> ventas- nos encontramos,<br />
ten<strong>de</strong>ncialmente, con situaciones <strong>de</strong> <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia y si aquellos son autónomos, específicos como por<br />
ejemplo espacios propios <strong>de</strong> reflexión y critica, se verificaría una situación <strong>de</strong> autonomía, ambos –<br />
autonomía/<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia- como puntos extremos entre casi infinitas variantes empíricas.<br />
Proceso <strong>de</strong> formación <strong>de</strong>l campo<br />
El proceso <strong>de</strong> constitución <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta en Argentina arrancó en <strong>la</strong> segunda parte <strong>de</strong>l siglo<br />
XIX cuando <strong>la</strong>s revistas <strong>de</strong> humor político alcanzaron cierta masividad, en parte por los avances en los<br />
sistemas <strong>de</strong> impresión que abarataron costos y por en<strong>de</strong> el número potencial <strong>de</strong> lectores, en parte por<br />
ofrecer ilustraciones satíricas con textos cortos que facilitaban <strong>la</strong> lectura a cientos <strong>de</strong> miles <strong>de</strong> inmigrantes y<br />
<strong>de</strong> semi-analfabetos. Las historietas se publicaron en ediciones masivas, tanto encana<strong>la</strong>das en diarios o<br />
revistas, como luego en revistas propias. El esquema básico <strong>de</strong>l campo se estructuró en re<strong>la</strong>ción con <strong>la</strong><br />
existencia <strong>de</strong> potenciales lectores y editores que realizaban una oferta en el mercado, mediando <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción<br />
entre público y productores culturales reales (guionistas y dibujantes), sus asa<strong>la</strong>riados.<br />
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Hasta los años treinta predominó el tipo <strong>de</strong> narrativa gráfica europea, viñetas con textos al píe, aunque<br />
una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s publicaciones que seguía dicho mo<strong>de</strong>lo, Caras y Caretas, fue <strong>la</strong> que introdujo el tipo <strong>de</strong> narrativa<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta mo<strong>de</strong>rna, acuñado en Estados Unidos, con sus tiras <strong>de</strong> narración secuencial en cuadritos o<br />
viñetas, globos <strong>de</strong> par<strong>la</strong>mentos, onomatopeyas, textos <strong>de</strong> apoyo, y predominio <strong>de</strong> personajes fijos, que<br />
finalmente se impuso mundialmente. La citada revista publicó, en 1912, Viruta y Chicharrón <strong>de</strong> Manuel<br />
Redondo que imitaba un comic norteamericano. Los diarios locales tuvieron en cuenta el éxito <strong>de</strong> los comics<br />
en sus pares <strong>de</strong>l norte y comenzaron a publicar series, <strong>de</strong>stacándose <strong>la</strong>s páginas <strong>de</strong> historietas <strong>de</strong> Crítica.<br />
Otros medios importantes incorporaron historietas acrecentándose su popu<strong>la</strong>ridad.<br />
En 1928 Columba editó <strong>la</strong> revista El Tony, incluyendo en el primer número El Tigre <strong>de</strong> los l<strong>la</strong>nos <strong>de</strong> Raúl<br />
Roumage que suele ser consi<strong>de</strong>rada <strong>la</strong> primera historieta argentina realista 1 , aunque, como reproducía el<br />
mo<strong>de</strong>lo europeo, parecía más un cuento ilustrado que una historieta mo<strong>de</strong>rna. Tanto el humorismo como el<br />
realismo obtuvieron cada vez más éxito y en los treinta proliferaron <strong>la</strong>s adaptaciones <strong>de</strong> obras literarias,<br />
mientras que en Estados Unidos una generación <strong>de</strong> innovadores artistas (Foster, Raymond, Hogart)<br />
prácticamente inventaba <strong>la</strong> que por entonces se <strong>de</strong>nominaría historieta <strong>de</strong> aventuras. Pronto fueron<br />
publicadas por docenas en Argentina. José Luis Salinas, en 1936, creó <strong>la</strong> primera historieta realista<br />
mo<strong>de</strong>rna <strong>de</strong>stacable, Hernán el corsario, y luego fue contratado por un Syndicate 2 norteamericano para<br />
dibujar Cisco Kid.<br />
Las historietas, <strong>de</strong> todo tipo, se convirtieron en popu<strong>la</strong>res y masivas, conformando un campo local en el<br />
cual compitieron producciones locales y extranjeras <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong>s reg<strong>la</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria cultural, siendo un<br />
campo dominado por el mercado y <strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong> réditos económicos, sin regiones <strong>de</strong> autonomías, más<br />
allá <strong>de</strong> <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>tivas liberta<strong>de</strong>s que algunos creadores pudieron lograr a partir <strong>de</strong> los éxitos <strong>de</strong> venta <strong>de</strong> sus<br />
re<strong>la</strong>tos.<br />
Hay que consi<strong>de</strong>rar que, <strong>de</strong> <strong>la</strong>s décadas <strong>de</strong> los treinta a los sesenta, Argentina fue uno <strong>de</strong> los principales<br />
países hispanos exportadores <strong>de</strong> revistas y libros, lo cual supuso <strong>la</strong> existencia <strong>de</strong> un mercado mucho más<br />
amplio que el interno. En los treinta y cuarenta <strong>la</strong>s tiradas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s revistas <strong>de</strong> historietas, o que contenían<br />
historietas como un contenido central, lograron tiradas <strong>de</strong> cientos <strong>de</strong> miles <strong>de</strong> ejemp<strong>la</strong>res. Se consolidaron<br />
empresas como Columba, Lainez, Haynes, Dante Quinterno, Editorial Abril y un <strong>la</strong>rgo etcétera, a<strong>de</strong>más <strong>la</strong>s<br />
historietas en los diarios tenían miles <strong>de</strong> seguidores. Eran <strong>de</strong> una calidad <strong>de</strong>sigual y <strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong> <strong>la</strong>nzar<br />
nuevos títulos tuvo como consecuencia que se importara material sin mirar <strong>de</strong>masiado en su calidad.<br />
También localmente se produjo en serie, conformándose <strong>la</strong> primera camada <strong>de</strong> guionista y dibujantes<br />
1 La <strong>de</strong>nominación <strong>de</strong> realista, que utilizamos para indicar que tipo <strong>de</strong> historietas estudiamos y –pragmáticamente- alertar sobre que<br />
sólo tangencialmente consi<strong>de</strong>ramos historietas ostensiblemente humorísticas, es absolutamente insostenible <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una perspectiva<br />
científica. Con Bourdieu podríamos afirmar que somos atrapados por nuestro objeto <strong>de</strong> estudio. El término es tan impreciso como lo<br />
son <strong>la</strong>s fronteras entre lo realista y lo humorístico, o <strong>la</strong>s <strong>de</strong>nominaciones <strong>de</strong> historieta <strong>de</strong> aventura, seria, nove<strong>la</strong>s gráficas o comics. En<br />
realidad seguimos usando el término porque les permite, a quienes tienen una mínima aproximación al campo, compren<strong>de</strong>r<br />
inmediatamente a qué nos <strong>de</strong>dicamos y a qué no, sin usar <strong>de</strong>nominaciones extensas tipo historietas con imágenes <strong>de</strong> un alto grado <strong>de</strong><br />
iconicidad.<br />
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<strong>de</strong>stacados, iniciando lo que suele ser <strong>de</strong>nominado <strong>la</strong> escue<strong>la</strong> argentina <strong>de</strong> historietas, incluyéndose Alberto<br />
Breccia, Tulio Lovato, Carlos Clemens, Leonardo Wa<strong>de</strong>l, Emilio Cortinas, etc.<br />
En el marco <strong>de</strong>l proceso <strong>de</strong> sustitución <strong>de</strong> innovaciones, <strong>la</strong> exportación a países <strong>la</strong>tinoamericanos <strong>de</strong><br />
hab<strong>la</strong> hispana y <strong>la</strong> <strong>de</strong>strucción <strong>de</strong> Europa por <strong>la</strong> guerra, Cesare Civita, italiano y el propietario <strong>de</strong> Editorial<br />
Abril, comenzó a publicar en 1948 <strong>la</strong> revista Salgari, con material producido en Italia, y luego Misterix, un<br />
título que ya tenía en Italia, con el nombre tomado <strong>de</strong> un popu<strong>la</strong>r personaje <strong>de</strong> ciencia-ficción. Civita logró<br />
tras<strong>la</strong>dar a Argentina creadores italianos jóvenes como Ivo Pavone, Alberto Ongaro y Hugo Pratt. El último<br />
llegó a ser un creador c<strong>la</strong>ve en Argentina y en el mundo. Sólo faltaba <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong> Oesterheld.<br />
Los cincuenta: consolidación <strong>de</strong>l campo, historieta <strong>de</strong> autor y <strong>de</strong>clinación <strong>de</strong>l mercado interno<br />
El mercado local <strong>de</strong> historietas parecía no tener límites, en el trabajan gran<strong>de</strong>s dibujantes locales y<br />
extranjeros y unos pocos guionistas <strong>de</strong>stacados. Las editoriales se consolidaron y su número aumentó, al<br />
igual que los títulos publicados con gran<strong>de</strong>s tiradas. A pesar <strong>de</strong> que el tamaño <strong>de</strong> <strong>la</strong>s revistas se redujo por<br />
<strong>la</strong> escasez <strong>de</strong> papel, los bajos precios y <strong>la</strong> masividad hicieron que <strong>la</strong> industria nacional funcionara.<br />
Pero fue una aparición individual, en 1951, <strong>la</strong> que inscribiría al país en <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta mundial:<br />
Héctor Germán Oesterheld un geólogo que se había volcado a diversas formas <strong>de</strong> divulgación masiva y<br />
que comenzó a guionar historietas para Editorial Abril. En los dos años siguientes escribió un par <strong>de</strong> obras<br />
don<strong>de</strong> maduro una forma distinta <strong>de</strong> narrar: Bull Rocket y Sargento Kirk, sin saberlo está construyendo <strong>la</strong><br />
historieta <strong>de</strong> autor. Fue el comienzo <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>nominada edad <strong>de</strong> oro <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta argentina, edad que<br />
pronto entró en crisis y que, consi<strong>de</strong>ramos, se cierra en 1962 con <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong> Mort Cin<strong>de</strong>r.<br />
Oesterheld escribió cientos <strong>de</strong> historias que rompieron con los estereotipos maniqueos en boga, en el<strong>la</strong>s<br />
era difícil distinguir don<strong>de</strong> estaban el bien y el mal –que suele aparecer como una abstracción-, tenían –<br />
como él mismo afirmaría luego- “una mirada antropológica” sobre los otros (que podían ser alemanes en <strong>la</strong><br />
segunda guerra o extraterrestres), era difícil encontrar finales felices, pero a<strong>de</strong>más sus historias eran<br />
popu<strong>la</strong>res y masivas. Fue uno <strong>de</strong> esos raros momentos felices <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria cultural don<strong>de</strong> se reúnen<br />
producción abundante, masividad, calidad y popu<strong>la</strong>ridad. Un mi<strong>la</strong>gro sociológico al <strong>de</strong>cir <strong>de</strong> Pierre Bourdieu.<br />
A mediados <strong>de</strong> los cincuenta Oesterheld creó Editorial Frontera que inicialmente editó nove<strong>la</strong>s popu<strong>la</strong>res<br />
protagonizadas por algunos <strong>de</strong> sus principales personajes, pulps <strong>de</strong>stinados a kioscos.<br />
En 1957 aparecieron <strong>la</strong>s hoy canonizadas revistas Frontera y Hora Cero, que llegaron a tener hasta cinco<br />
versiones distintas. Oesterheld escribió casi todos los guiones, unos pocos su hermano Jorge, y a <strong>la</strong><br />
editorial se sumaron los principales dibujantes como Hugo Pratt, Alberto Breccia, Arturo <strong>de</strong>l Castillo, que<br />
llegarán a ser figuras reconocidas mundialmente en <strong>la</strong>s décadas por venir, y otros muy jóvenes como José<br />
Muñoz (A<strong>la</strong>ck Sinner) o Francisco So<strong>la</strong>no López, que ese mismo año comenzó a dibujar una narración <strong>de</strong><br />
2 En el campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta un syndicate <strong>de</strong>signa a una empresa capitalista que distribuye sus historietas en periódicos <strong>de</strong> todo el<br />
mundo y no a un sindicato <strong>de</strong> asa<strong>la</strong>riados.<br />
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<strong>la</strong>rgo aliento <strong>de</strong> Oesterheld: El Eternauta. Esta obra <strong>de</strong> ciencia ficción se publicó por entregas, concluyendo<br />
en <strong>la</strong> página 350 en el año 1959. El Eternauta es hoy en Argentina un mito y es reconocida mundialmente<br />
como una gran obra artística y como <strong>la</strong> mayor historieta producida en nuestro país.<br />
Manuel Barrero, director <strong>de</strong> <strong>la</strong> prestigiosa revista españo<strong>la</strong> Tebeosfera 3 , ha sostenido que “es (…) en<br />
Argentina (…) don<strong>de</strong> nació lo que en Europa se <strong>de</strong>nominó historieta <strong>de</strong> autor. Eso tuvo lugar antes <strong>de</strong> su<br />
consolidación como lenguaje mo<strong>de</strong>rno e imbricado con <strong>la</strong>s estéticas <strong>de</strong>l pop y los (movimientos)<br />
un<strong>de</strong>rground y musicales, al uso <strong>de</strong> cómo (se) experimentó en Francia e Italia, países que se arrogaron esa<br />
cualidad <strong>de</strong> fundadores <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta mo<strong>de</strong>rna”. 4 La historieta <strong>de</strong> autor surge, en buena medida, a partir<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> tarea <strong>de</strong> un solo guionista que a<strong>de</strong>más se convirtió en editor y que no sólo escribió con autonomía<br />
respecto <strong>de</strong> mandatos <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria cultural y obtuvo éxito <strong>de</strong> ventas, por añadidura, sino que a<strong>de</strong>más se<br />
convirtió en nomoteta. En esos años se publicaban revistas <strong>de</strong> información y opinión internas al campo,<br />
como Dibujantes y Atelier, en <strong>la</strong>s cuales se difundieron <strong>la</strong>s normas que Oesterheld consi<strong>de</strong>raba <strong>de</strong>bía<br />
cumplir una buena historieta, normas que junto a <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ses que dictan autores como Pratt y Breccia, son <strong>la</strong><br />
base <strong>de</strong> una tradición <strong>de</strong> guionistas y dibujantes <strong>de</strong>stacados hasta el presente. Fue <strong>la</strong> consolidación <strong>de</strong> una<br />
forma particu<strong>la</strong>r <strong>de</strong> crear historietas que trascendieron el fracaso <strong>de</strong> Oesterheld como editor. Como en los<br />
casos <strong>de</strong> Quinterno, Divito y Andrés Cascioli, en el humor, Oesterheld fue parte <strong>de</strong> una serie <strong>de</strong> productores<br />
culturales reales que se convirtieron en editores.<br />
Pero, como suele ocurrir en Argentina, <strong>la</strong> edad <strong>de</strong> oro fue breve. Hacía fines <strong>de</strong> los cincuenta se produjo<br />
un período <strong>de</strong> <strong>de</strong>ca<strong>de</strong>ncia. Había recesión, el crecimiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> oferta televisiva, un mercado saturado por<br />
innumerables producciones mediocres que reproducían cualquier material extranjero sin aten<strong>de</strong>r a <strong>la</strong> calidad<br />
y <strong>la</strong>s publicaciones fueron cerrando. Editorial Abril liquidó sus títulos, Oesterheld resultó ser un pésimo<br />
empresario y perdió <strong>la</strong> propiedad <strong>de</strong> Editorial Frontera. En esas condiciones <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> los creadores<br />
reales (sobre todo los dibujantes) pasaron a trabajar para el exterior a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong>s mejores ofertas <strong>de</strong> los<br />
países <strong>de</strong>l primer mundo, especialmente <strong>de</strong> los europeos que se recuperaban <strong>de</strong> <strong>la</strong> postguerra. Entre 1962<br />
y 1964, en Misterix segunda época, Oesterheld guionó Mort Cin<strong>de</strong>r, dibujada por Alberto Breccia, historieta<br />
que a comienzos <strong>de</strong> los setenta les dio fama en Europa. Poco hubo <strong>de</strong> rescatable en el resto <strong>de</strong> los<br />
sesentas.<br />
Avanzada <strong>la</strong> citada década se verificaron algunos gestos significativos <strong>de</strong>s<strong>de</strong> instituciones representativas<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> vanguardia <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong>l arte local para otorgar legitimidad, heterónoma (o sea externa al campo), a<br />
<strong>la</strong> historieta. En 1968 se realizó <strong>la</strong> Bienal Mundial <strong>de</strong> <strong>la</strong> Historieta <strong>de</strong> Buenos Aires, organizada por <strong>la</strong><br />
3 www.tebeosfera.com<br />
4 Manuel Barreto, “Viñetas <strong>de</strong>sarraigadas La hégira <strong>de</strong> historietistas <strong>la</strong>tinoamericanos a otros mercados: el caso <strong>de</strong> Argentina”, Revista<br />
Latinoamericana <strong>de</strong> Estudios sobre <strong>la</strong> Historieta, Vol. 2, no. 6 (junio <strong>de</strong> 2002) La Habana, pp. 93-104.<br />
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Escue<strong>la</strong> Panamericana <strong>de</strong> Arte y el Instituto Di Tel<strong>la</strong>, se<strong>de</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> vanguardia local, que contó con el apoyo <strong>de</strong><br />
difusión y <strong>de</strong> crítica <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista Primera P<strong>la</strong>na -medio significativo para <strong>la</strong> conformación <strong>de</strong> públicos en<br />
aquel<strong>la</strong> década-. C<strong>la</strong>ro que los gestos consagratorios, en tanto provenientes <strong>de</strong>l exterior <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
historieta, pue<strong>de</strong> que no coincidieran con los mecanismos <strong>de</strong> legitimación y consagración que funcionaban,<br />
y con los que funcionan hoy, <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l propio campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta. Pero <strong>la</strong> legitimidad <strong>de</strong> los campos<br />
suelen conformarse en <strong>la</strong> confluencia, a veces co<strong>la</strong>boración, a veces luchas, <strong>de</strong> legitimaciones heterónomas<br />
y autónomas. Oesterheld recordaba, en 1975, sus pa<strong>la</strong>bras <strong>de</strong> cierre <strong>de</strong> <strong>la</strong> Bienal: " (…) el comentario final<br />
que yo hice fue que eso mostraba que en Argentina moría una hermosa época, porque si bien <strong>la</strong> exposición<br />
ocurre en el '68, <strong>la</strong> última obra importante databa <strong>de</strong>l '63. Y si había algún joven dibujante mostrando algo<br />
tenía tantas influencias <strong>de</strong> Breccia que no era cosa nueva no aportaba nada.” (Trillo y Saccomanno, 1980,<br />
p.112)<br />
Predominio <strong>de</strong> Editorial Columba y Ediciones Record<br />
Hacia fines <strong>de</strong> los sesentas <strong>la</strong> única editorial que sobrevivía consolidada era Columba, que había <strong>de</strong>jado<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>do los semanarios y publicaba los álbumes, hoy <strong>de</strong>nominados <strong>de</strong> antología, El Tony, Intervalo,<br />
D’Artagnan y Fantasía. En 1967 publicó <strong>la</strong> serie Nippur <strong>de</strong> Lagash, todo un acontecimiento por <strong>la</strong><br />
popu<strong>la</strong>ridad que alcanzaron tanto el personaje como su guionista Robín Wood, paraguayo, quien durante<br />
dos décadas fue el atractivo principal <strong>de</strong> <strong>la</strong> editorial. A comienzos <strong>de</strong> los setentas se sumó al staff <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
editorial Oesterheld. Columba era <strong>la</strong> típica editorial, mojigata y conservadora, que producía industrialmente<br />
buscando el éxito <strong>de</strong> ventas y que sólo daba algún escaso margen <strong>de</strong> autonomía a guionistas y dibujantes<br />
cuando habían producido series popu<strong>la</strong>res, reteniendo <strong>la</strong> propiedad intelectual <strong>de</strong> <strong>la</strong>s historietas que<br />
publicaba y los originales.<br />
Una línea simi<strong>la</strong>r, apenas un poco más respetuosa <strong>de</strong> los <strong>de</strong>rechos <strong>de</strong> autor, fue <strong>la</strong> <strong>de</strong>l italiano Alfredo<br />
Scutti que, en 1974 y con el sello <strong>de</strong> Editorial Record, <strong>la</strong>nzó <strong>la</strong> revista Skorpio, a <strong>la</strong> que pronto se sumaron<br />
otros títulos. El objetivo principal <strong>de</strong> <strong>la</strong> empresa era producir para el mercado italiano y cuando, en los<br />
noventa, el argentino <strong>de</strong>jó <strong>de</strong> ser rentable cerró <strong>la</strong>s publicaciones locales y sólo siguió trabajando para sus<br />
revistas en Italia. En Skorpio publicaron algunos <strong>de</strong> los más reconocidos historietistas <strong>de</strong> los cincuenta,<br />
como Hugo Pratt, Arturo <strong>de</strong>l Castillo, Alberto Breccia y el propio Oesterheld, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> importantes figuras<br />
re<strong>la</strong>tivamente nuevas como los guionistas Carlos Trillo, Guillermo Saccomanno, Roberto Barreiro, y<br />
dibujantes como Cacho Mandrafina o Enrique Breccia, entre otros; si bien varios <strong>de</strong> los creadores<br />
trabajaban para <strong>la</strong>s dos editoriales <strong>la</strong> formu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Record era más aggiornada que <strong>la</strong> <strong>de</strong> Columba, y<br />
consiguió una porción <strong>de</strong>l mercado local por alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> dos décadas. Durante <strong>la</strong> dictadura Skorpio<br />
publicó <strong>la</strong> segunda parte <strong>de</strong> El Eternauta. Oesterheld se había radicalizado <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fines <strong>de</strong> los sesenta hasta<br />
convertirse en miembro <strong>de</strong> <strong>la</strong> organización guerrillera Montoneros, para <strong>la</strong> cual produjo varías historietas <strong>de</strong><br />
corte militante (América Latina: 450 Años <strong>de</strong> Lucha, La Guerra <strong>de</strong> los Antartes, Camote) y <strong>de</strong>sapareció en<br />
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1977, suponiéndose que fue fusi<strong>la</strong>do en 1978, mientras tanto Record continúo publicando sus guiones,<br />
incluyendo un Eternauta convertido en guerrillero y reeditando <strong>la</strong>s producciones <strong>de</strong> Editorial Frontera.<br />
En plena dictadura, en 1978 apareció Humor registrado editada por un dibujante, Andrés Cascioli, en <strong>la</strong><br />
cual se realizaron algunas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s pocas lecturas críticas <strong>de</strong> esa época, entrelíneas, incluyendo algunas<br />
historietas realistas que, como Las puertitas <strong>de</strong>l señor López <strong>de</strong> Trillo y Altuna, se refirieron sutil e<br />
inteligentemente al autoritarismo reinante.<br />
Renovación con <strong>la</strong> vuelta <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>mocracia<br />
Los ochenta, con <strong>la</strong> vuelta a <strong>la</strong> <strong>de</strong>mocracia, fue un momento <strong>de</strong> recuperación creativo en el campo <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
historieta realista argentina. Se verificó cierta renovación y autonomía para los creadores con <strong>la</strong> editorial La<br />
Urraca, <strong>de</strong>l citado Andrés Cascioli, primero en <strong>la</strong> revista Humor Registrado y luego en Superhumor Registrado,<br />
para finalmente llegar a <strong>la</strong> revista Fierro que se <strong>de</strong>dicó a publicar creadores ya consagrados y a crear un<br />
espacio –el Subtemento Oxido- para los nuevos creadores, incluyendo los más experimentales. A<strong>de</strong>más<br />
publicó buena parte <strong>de</strong> historietas europeas y <strong>de</strong> argentinos que no pudieron circu<strong>la</strong>r durante <strong>la</strong> dictadura.<br />
Tanta represión y silencio había dado lugar, por otro <strong>la</strong>do, a <strong>la</strong> acumu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> creadores <strong>de</strong> un extendido<br />
rango <strong>de</strong> eda<strong>de</strong>s que editaron una multitud <strong>de</strong> revistas y fanzines –revistas hechas por aficionados, a veces con<br />
calidad profesional-, tanto en Buenos Aires como en el interior <strong>de</strong>l país. Estas autoediciones fueron un positivo<br />
espacio <strong>de</strong> libertad y experimentación, pero <strong>de</strong>saparecieron. por un tiempo, con <strong>la</strong> hiperinf<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> 1989.<br />
El campo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los noventa<br />
Des<strong>de</strong> finales <strong>de</strong> los sesentas algunas editoriales sobrevivían a pesar <strong>de</strong> <strong>la</strong> pau<strong>la</strong>tina disminución <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
tiradas, pero <strong>la</strong> situación se tornó crítica hacia fines <strong>de</strong> los ochenta e irreversible en los noventa. Se produjo<br />
un <strong>de</strong>sajuste <strong>de</strong> <strong>la</strong>s principales editoriales y en su cierre, influyeron, entre otros factores, a) <strong>la</strong> pérdida <strong>de</strong><br />
lectores <strong>de</strong> sectores popu<strong>la</strong>res y medios; b) <strong>la</strong> <strong>de</strong>sigual competencia con revistas importadas por <strong>la</strong> paridad<br />
cambiaria; c) modificaciones en los gustos <strong>de</strong> los nuevos lectores, como así también noveda<strong>de</strong>s estéticas y<br />
narrativas. Resultó <strong>de</strong>finitorio que los habitus <strong>de</strong> los editores funcionaran a <strong>de</strong>stiempo respecto <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
nuevas condiciones objetivas, acentuándose su escasa autonomía <strong>de</strong>l campo económico. En estas<br />
circunstancias <strong>de</strong>sapareció <strong>la</strong> historieta como una industria nacional <strong>de</strong> casi cien años <strong>de</strong> trayectoria:<br />
Columba (El Tony, D’artagnan, Fantasía, Intervalo, etc.), La Urraca (Fierro), Record (Skorpio y otras) y El<br />
Globo (Las puertitas).<br />
Des<strong>de</strong> mediados <strong>de</strong> los noventa creció el número <strong>de</strong> productores culturales reales –guionistas y dibujantes-<br />
que corre<strong>la</strong>tivamente al quiebre <strong>de</strong> <strong>la</strong>s gran<strong>de</strong>s editoriales se autoeditaron. En <strong>la</strong> última mitad <strong>de</strong> esa década se<br />
organizó una Asociación Argentina <strong>de</strong> Autoeditores, experiencia inédita, que acordó formatos comunes bajo el<br />
distintivo AHI y una efectiva distribución. En estas publicaciones <strong>la</strong> significación <strong>de</strong>l capital económico fue<br />
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parcialmente reemp<strong>la</strong>zada por <strong>la</strong> valoración <strong>de</strong> un capital estético y expresivo que en mayor o menor grado<br />
estaba en tensión con el capital económico, en cuanto parte <strong>de</strong> quienes editaban no profesionalmente en<br />
espacios alternativos se p<strong>la</strong>nteaban llegar a vivir <strong>de</strong> su creación y <strong>la</strong>s revistas necesitaban ven<strong>de</strong>rse para po<strong>de</strong>r<br />
continuar publicándose.<br />
Se verificó que a menor importancia <strong>de</strong>l capital económico mayor autonomía <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta y<br />
menores restricciones para <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> los productores culturales reales, como también que a mayor<br />
importancia <strong>de</strong>l campo económico menor autonomía. Pero, <strong>la</strong> crisis <strong>de</strong> 2001/2002 y diferencias internas<br />
borraron casi todos los logros y <strong>de</strong>sarticu<strong>la</strong>ron el avance organizacional logrado.<br />
El lector sobreviviente y/o el nuevo se <strong>de</strong>cidió preferentemente por ediciones locales e importadas <strong>de</strong><br />
manga japonés, superhéroes norteamericanos y en menor medida ediciones europeas. La proliferación <strong>de</strong><br />
tiendas <strong>de</strong> historietas, <strong>de</strong>nominadas comiquerías, así como el giro lingüístico pasando <strong>de</strong>l uso <strong>de</strong>l término<br />
tradicional historietas al global <strong>de</strong> comics, fueron parte <strong>de</strong> un cambio en el cual <strong>la</strong>s empresas<br />
transnacionales se convirtieron directa o indirectamente en dominantes en el campo. La mayoría <strong>de</strong> los<br />
trabajadores profesionales pasaron a trabajar para el exterior. La informática, Internet y el correo<br />
electrónico, facilitaron el trabajo a distancia.<br />
Sin embargo hay casos en que <strong>la</strong> autoedición –sin estructuras complejas, o directamente sin ninguna<br />
estructura material especial- se recuperó con cierta rapi<strong>de</strong>z, como L<strong>la</strong>nto <strong>de</strong> Mudo <strong>de</strong> Córdoba. En 2006 <strong>la</strong><br />
experiencia más importante fue Historietas Reales, un blog que núcleo a numerosos autores, <strong>de</strong> Buenos Aires y<br />
<strong>de</strong>l interior, algunos conocidos en el ámbito in<strong>de</strong>pendiente y otros prácticamente <strong>de</strong>sconocidos, que subieron al<br />
blog entregas diarias autobiográficas. La adhesión <strong>de</strong> los lectores a Historietas Reales, a través <strong>de</strong> sus<br />
comentarios, el intercambio entre lectores y creadores, fue un fenómeno importante e inédito. En el 2007<br />
cobraron relevancia <strong>la</strong>s pymes que publicaron álbumes, incluyendo <strong>la</strong>s historietas presentadas por entregas<br />
semanales en el blog Historietas Reales, pasando parte <strong>de</strong> los autores a publicar en otras revistas o diarios.<br />
Los blogs se constituyeron en un medio alternativo importante para lograr visibilidad y facilitar el acceso al<br />
profesionalismo. Sin embargo <strong>la</strong>s pymes actuales <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta basan su crecimiento en el no pago <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>rechos <strong>de</strong> autor o en pagos irrisorios. Encuentran creadores para publicar, básicamente, <strong>de</strong> dos tipos: los<br />
que tienen regu<strong>la</strong>ridad <strong>de</strong> trabajo en el exterior y que <strong>de</strong>sean que algunas <strong>de</strong> sus creaciones sean conocidas en<br />
Argentina y los inéditos o cuasi-inéditos a los cuales <strong>la</strong>s publicaciones les sirven para ir logrando cierta<br />
visibilidad.<br />
La historieta realista <strong>de</strong>jó <strong>de</strong> ser un medio <strong>de</strong> gran<strong>de</strong>s ediciones masivas. La única excepción significativa es<br />
<strong>la</strong> vuelta <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista Fierro que, dirigida por Saturain es <strong>la</strong>nzada como suplemente mensual <strong>de</strong>l diario Página<br />
12. En octubre <strong>de</strong>l 2008 alcanzó su número veinticuatro. Si bien su línea suele ser errática entre lo nuevo y lo<br />
viejo, con un bajo costo <strong>de</strong> tapa ha logrado dos años <strong>de</strong> continuidad y pagar a los autores, aunque el precio sea<br />
muy bajo en re<strong>la</strong>ción con el mercado internacional.<br />
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En <strong>la</strong> actualidad los agentes, criterios y mecanismos <strong>de</strong> consagración no se limitan a <strong>la</strong>s cifras <strong>de</strong> ventas<br />
masivas e incluyen consi<strong>de</strong>raciones y discusiones que circu<strong>la</strong>n en blogs, revistas sobre historietas<br />
(Comiqueando, Lazer), eventos, foros en internet, entre otros canales <strong>de</strong> comunicación en los que suelen<br />
contactarse con cierta flui<strong>de</strong>z creadores, consumidores, estudiosos, editores, etc., situación casi inexistente en<br />
el periodo anterior. Estos espacios <strong>de</strong> intercambio son un indicador <strong>de</strong> <strong>la</strong> conciencia y reflexión <strong>de</strong> los<br />
miembros <strong>de</strong>l campo y consecuencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> existencia <strong>de</strong> regiones <strong>de</strong> autonomía que favorecen <strong>la</strong> renovación<br />
creativa. También son importantes los cambios en los formatos, con una ten<strong>de</strong>ncia a los álbumes y libros, y el<br />
lugar <strong>de</strong> venta, Comiquerías y kioscos <strong>de</strong> Buenos Aires y unos pocos en el interior. Los sectores popu<strong>la</strong>res ya<br />
no son lectores <strong>de</strong> HR.<br />
Estamos ante un campo complejo que no se construye sólo alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> <strong>la</strong> producción, circu<strong>la</strong>ción, venta y<br />
consumo <strong>de</strong> ediciones en papel, dado que los espacios en Internet son cada vez más significativos, con<br />
regiones más o menos autónomas y otras que <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>n <strong>de</strong> los mercados nacionales y <strong>de</strong>l mercado<br />
internacional. Con <strong>la</strong> mundialización <strong>de</strong> espacios para <strong>la</strong> historieta <strong>de</strong> autor, <strong>de</strong> <strong>la</strong>s experiencias <strong>de</strong> ediciones<br />
in<strong>de</strong>pendientes y <strong>de</strong> medios <strong>de</strong> discusión teórica y crítica, hoy po<strong>de</strong>mos verificar que <strong>la</strong> autorreflexión y algún<br />
grado <strong>de</strong> autonomía también se producen en el campo global <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta realista.<br />
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Bibliografía<br />
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AAVV, La historieta mundial. Catálogo <strong>de</strong> <strong>la</strong> Primera Bienal Mundial <strong>de</strong> <strong>la</strong> Historieta. Escue<strong>la</strong> Panamericana <strong>de</strong> Arte e<br />
Instituto Torcuato Di Tel<strong>la</strong>. Buenos Aires. 1968.<br />
Bourdieu, P. (1995) Las reg<strong>la</strong>s <strong>de</strong>l arte. Génesis y estructura <strong>de</strong>l campo literario. Anagrama. Barcelona.<br />
Héctor G. Oesterheld, "Cómo nace un personaje <strong>de</strong> historieta". Revista Dibujantes Nº27, Buenos Aires. 1957.<br />
Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno, Historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> Historieta Argentina. Ediciones Record. Buenos Aires. 1980.<br />
von Sprecher, R. (1997) "Arte <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los géneros y medios <strong>de</strong> comunicación masivos en Argentina: mo<strong>de</strong>los <strong>de</strong> sociedad y <strong>de</strong><br />
agentes sociales en <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Héctor Germán Oesterheld". Trabajo para Beca Investigador Fondo Nacional <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Artes.<br />
Mimeo.<br />
(1998a) El Eternauta: <strong>la</strong> sociedad como imposible. Ediciones JCV. Córdoba.<br />
(1998,b) “H. G. Oesterheld, campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta y campo <strong>de</strong>l arte en los sesenta”, en <strong>la</strong> revista Tramas para<br />
leer <strong>la</strong> literatura argentina. Vol. 8, Nº8, 1998. Córdoba.<br />
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El discurso sobre <strong>la</strong> historieta en Argentina (1968-1983)<br />
Lucas Rafael Berone<br />
Argentina<br />
lucasberone@yahoo.com.ar<br />
Tel: 0342-4532789 / 0342-156115018<br />
Lucas Rafael Berone es Licenciado en Letras Mo<strong>de</strong>rnas. Acaba <strong>de</strong> culminar su tesis <strong>de</strong> Maestría en Sociosemiótica (Centro <strong>de</strong><br />
Estudios Avanzados, Univ. Nac. <strong>de</strong> Córdoba): La construcción <strong>de</strong> un objeto <strong>de</strong> estudio. El discurso teórico-crítico acerca <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta<br />
(Argentina, 1968-1983) (en evaluación). Participó <strong>de</strong> <strong>la</strong> redacción <strong>de</strong>l Nuevo Diccionario <strong>de</strong> <strong>la</strong> teoría <strong>de</strong> Mijaíl Bajtín (Córdoba, Ferreyra<br />
Editor, 2006). Participa, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 2006, <strong>de</strong>l Proyecto <strong>de</strong> Investigación “Historietas realistas argentinas: estudios y estado <strong>de</strong>l campo”, con<br />
se<strong>de</strong> en <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> Ciencias <strong>de</strong> <strong>la</strong> Información <strong>de</strong> <strong>la</strong> UNC. Ha presentado artículos sobre historieta en publicaciones académicas y<br />
especializadas: Semiosis ilimitada (Univ. Nac. <strong>de</strong> <strong>la</strong> Patagonia Austral), Escribas (Esc. <strong>de</strong> Letras, UNC), Tebeosfera (España), Árbol <strong>de</strong><br />
Jítara (Córdoba), El Picasesos (La P<strong>la</strong>ta).<br />
Resumen<br />
Hacia <strong>la</strong>s décadas <strong>de</strong>l „50 y el „60, <strong>la</strong>s ciencias sociales y humanas en Occi<strong>de</strong>nte comenzaron a hacerse<br />
cargo <strong>de</strong> <strong>la</strong> “comunicación <strong>de</strong> masas” como uno <strong>de</strong> sus objetos teóricos. Surgieron entonces una serie <strong>de</strong><br />
discursos críticos, alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> un conjunto diverso, a veces difuso, <strong>de</strong> lenguajes, géneros y mensajes<br />
mediáticos. En nuestro país, el discurso sobre <strong>la</strong> historieta, como un caso particu<strong>la</strong>r <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> ese conjunto,<br />
<strong>de</strong>scribe un movimiento curioso, que va <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su fundación semiológica, hacia 1968, en los textos <strong>de</strong><br />
Masotta y Steimberg; pasa por un momento <strong>de</strong> explosión y expansión, en el que <strong>la</strong> historieta aparece como<br />
un objeto central, disputado por corrientes críticas que ensayaron en él diferentes políticas <strong>de</strong> intervención;<br />
hasta llegar, a fines <strong>de</strong> los setenta, a un momento <strong>de</strong> re<strong>la</strong>tiva dispersión y/o una segunda fundación.<br />
Pa<strong>la</strong>bras c<strong>la</strong>ve:<br />
historieta – discursos críticos – fundación semiológica – cultura popu<strong>la</strong>r y nacional<br />
Abstract<br />
In Western society, the mass media became a theoretical subject for social sciences and humanities during<br />
the 50s and 60s. Critical discourses emerged in the context of a diverse and sometimes scattered assembly<br />
of <strong>la</strong>nguages, genres and media messages. In our country, the discourse on comics, as a particu<strong>la</strong>r case of<br />
this phenomenon, follows a curious path, from a semiologic foundation towards 1968 in the texts of Masotta<br />
and Steimberg; then achieves a moment of explosion and expansion, in which the comic appears as a<br />
central object, disputed by critical currents that tried on it different policies of intervention; and then came,<br />
towards the end of the 70s, a moment of re<strong>la</strong>tive scattering and, perhaps, a second foundation.<br />
Fecha <strong>de</strong> aceptación <strong>de</strong>l artículo: 3/2/2009<br />
Fecha <strong>de</strong> aceptación <strong>de</strong>l artículo: 9/3/2009<br />
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Introducción<br />
Durante <strong>la</strong>s décadas <strong>de</strong>l cincuenta y el sesenta, <strong>la</strong>s ciencias sociales y humanas en Occi<strong>de</strong>nte comenzaron<br />
a hacerse cargo <strong>de</strong> <strong>la</strong> comunicación en <strong>la</strong> cultura <strong>de</strong> masas como uno <strong>de</strong> sus objetos teóricos más<br />
importantes. Surgieron entonces una serie <strong>de</strong> discursos críticos (en un doble sentido, como productores <strong>de</strong><br />
saber y <strong>de</strong> un cierto juicio estético re<strong>la</strong>cionado, problemáticamente, con alguna forma <strong>de</strong> ética), alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong><br />
un conjunto diverso, y a veces difuso, <strong>de</strong> lenguajes, géneros y mensajes mediáticos: el cine, <strong>la</strong> televisión, <strong>la</strong><br />
historieta, <strong>la</strong> música popu<strong>la</strong>r, <strong>la</strong> publicidad, el discurso o los géneros <strong>de</strong> <strong>la</strong> información, <strong>la</strong> telenove<strong>la</strong>, <strong>la</strong><br />
fotografía, etc.<br />
En nuestro país, el discurso sobre <strong>la</strong> historieta, como un caso particu<strong>la</strong>r <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l conjunto <strong>de</strong> los estudios<br />
sobre comunicación masiva, <strong>de</strong>scribe un movimiento curioso, que va <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su fundación semiológica, hacia<br />
1968, en los textos iniciales <strong>de</strong> Oscar Masotta y Oscar Steimberg; pasa por un momento <strong>de</strong> explosión y<br />
expansión, en el que <strong>la</strong> historieta aparece como un objeto teórico central, disputado por corrientes críticas<br />
que ensayaron en él sus apuestas y diferentes políticas <strong>de</strong> intervención en el campo intelectual; hasta<br />
llegar, a fines <strong>de</strong> los setenta, a un momento <strong>de</strong> re<strong>la</strong>tiva dispersión y/o una segunda fundación.<br />
Los lugares <strong>de</strong> una fundación discursiva, entre <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras y <strong>la</strong>s cosas<br />
Parece c<strong>la</strong>ro, ahora, que <strong>la</strong> fundación semiológica <strong>de</strong> los estudios sobre <strong>la</strong> historieta adoptó <strong>la</strong>s formas o el<br />
protocolo <strong>de</strong>l escándalo, <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l campo intelectual <strong>de</strong> Argentina durante <strong>la</strong> década <strong>de</strong>l sesenta. Colocado<br />
en una posición difícil con respecto a <strong>la</strong>s instituciones <strong>de</strong>l saber académico, y también <strong>de</strong>l campo político y<br />
social (véase Longoni, 2004), el discurso <strong>de</strong> Oscar Masotta sobre <strong>la</strong> historieta y <strong>la</strong>s artes visuales (y, en<br />
general, el discurso <strong>de</strong> <strong>la</strong> primera semiología), a <strong>la</strong> vez que se veía interpe<strong>la</strong>do por los gran<strong>de</strong>s temas<br />
i<strong>de</strong>ológicos o filosóficos <strong>de</strong> <strong>la</strong> época (politización, mo<strong>de</strong>rnización, exigencias <strong>de</strong> totalización), buscaba<br />
insta<strong>la</strong>r sin embargo, en el centro <strong>de</strong>l <strong>de</strong>bate, el problema singu<strong>la</strong>r <strong>de</strong> los lenguajes o los códigos sociales.<br />
En un contexto cultural marcado por <strong>la</strong>s diversas corrientes <strong>de</strong> un marxismo más bien ortodoxo (o revisado<br />
por Gramsci), por el existencialismo sartreano y por los motivos <strong>de</strong>l compromiso, entre el hombre y el<br />
mundo, <strong>la</strong> estrategia semiológica <strong>de</strong> Masotta inscribe allí <strong>la</strong> cuestión <strong>de</strong>l signo y sus estructuras, y los<br />
problemas corre<strong>la</strong>tivos <strong>de</strong> <strong>la</strong>s enigmáticas re<strong>la</strong>ciones entre el sujeto y los signos, entre el signo y <strong>la</strong>s cosas.<br />
La historieta encuentra su lugar, así, en el dominio <strong>de</strong> objetos <strong>de</strong> <strong>la</strong> semiología, en tanto constituye un<br />
ejemplo característico <strong>de</strong> lo que se conocía como códigos mixtos o estructuras híbridas <strong>de</strong> significación,<br />
esto es: textos que surgen y producen sentido en el cruce o <strong>la</strong> combinación <strong>de</strong> diferentes materialida<strong>de</strong>s<br />
significantes (a saber, <strong>la</strong> imagen y <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra escrita). Y es acerca <strong>de</strong> estas combinaciones y estos<br />
mensajes mixtos que <strong>la</strong> semiología volvió a p<strong>la</strong>ntear <strong>la</strong>s preguntas fundamentales que ya había hecho<br />
Saussure: ¿qué es un lenguaje, qué es <strong>la</strong> lengua, qué es un signo? ¿Es <strong>la</strong> imagen un signo? Y si es así:<br />
¿cómo podrían analizarse los signos icónicos? ¿Qué re<strong>la</strong>ciones se tejen al interior <strong>de</strong>l discurso, entre<br />
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imagen y pa<strong>la</strong>bra? O mejor: ¿hasta dón<strong>de</strong> <strong>la</strong> naturaleza analógica o “motivada” <strong>de</strong> <strong>la</strong>s imágenes no ponía<br />
en cuestión el carácter arbitrario <strong>de</strong> los signos verbales?<br />
Des<strong>de</strong> este lugar, y acerca <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta, sostenidos por una gramática semiológica, los textos <strong>de</strong> Masotta<br />
(1969, 1970), y luego <strong>de</strong> Steimberg (1977), formu<strong>la</strong>ron otra vez <strong>la</strong>s gran<strong>de</strong>s cuestiones <strong>de</strong>l campo<br />
intelectual en Argentina durante los años sesenta, preguntándose por:<br />
1- Las formas <strong>de</strong> <strong>la</strong> interacción entre cultura <strong>de</strong> élites y cultura <strong>de</strong> masas, o en otros términos:<br />
entre “vanguardias” y “populismo”, entre mo<strong>de</strong>rnización y revolución social;<br />
2- La posibilidad <strong>de</strong> circunscribir otra vez el valor estético, pero acerca <strong>de</strong> los medios y los<br />
mensajes <strong>de</strong> <strong>la</strong> comunicación <strong>de</strong> masas;<br />
3- El status <strong>de</strong>l compromiso entre valor estético y función i<strong>de</strong>ológica, en el interior <strong>de</strong> los<br />
signos <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura <strong>de</strong> masas; o mejor dicho: el nuevo estatuto <strong>de</strong> los compromisos entre<br />
“forma” y “contenido”;<br />
4- Los modos <strong>de</strong> <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción entre el sujeto y los signos, entre el sujeto y los medios, los<br />
lugares <strong>de</strong>l p<strong>la</strong>cer o <strong>de</strong> <strong>la</strong> alienación en esa re<strong>la</strong>ción y <strong>la</strong>s formas <strong>de</strong> intervención <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
conciencia en los lenguajes: <strong>la</strong> construcción revolucionaria o crítica <strong>de</strong> una conciencia <strong>de</strong>l<br />
código.<br />
Estas cuestiones no sólo <strong>de</strong>finieron en ese momento <strong>la</strong>s líneas por don<strong>de</strong> se constituyó <strong>la</strong> historieta como<br />
un objeto <strong>de</strong> conocimiento para <strong>la</strong>s ciencias sociales y humanas, sino que abrieron y seña<strong>la</strong>ron los espacios<br />
<strong>de</strong> una enunciación legítima o productiva.<br />
Un discurso en expansión: <strong>la</strong> historieta como cultura popu<strong>la</strong>r, ¿nacional o revolucionaria?<br />
1. Después, entre 1971 y 1972, en el período que hemos <strong>de</strong>nominado <strong>de</strong> explosión y expansión <strong>de</strong> nuestra<br />
serie discursiva, <strong>la</strong> intervención <strong>de</strong> <strong>la</strong> “línea chilena” en los estudios sobre comunicación <strong>de</strong> masas,<br />
asociada a <strong>la</strong>s urgencias coyunturales <strong>de</strong> un proceso efectivo <strong>de</strong> cambio revolucionario (el proyecto<br />
socialista <strong>de</strong> Salvador Allen<strong>de</strong>), puso literalmente <strong>de</strong> cabeza el universo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cuestiones semiológicas y<br />
llevó <strong>la</strong> discursividad sobre <strong>la</strong> historieta a los interrogantes más generales acerca <strong>de</strong>:<br />
- los modos <strong>de</strong> su funcionamiento i<strong>de</strong>ológico,<br />
- el sistema <strong>de</strong> sus contenidos mitológicos y<br />
- su rol en el contexto <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia cultural en América Latina.<br />
En <strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong> una comunicación transparente, políticamente eficaz y no-i<strong>de</strong>ológica, los textos <strong>de</strong><br />
Armand Matte<strong>la</strong>rt y Ariel Dorfman (<strong>de</strong>s<strong>de</strong> Para leer al Pato Donald, <strong>de</strong> 1972, hasta Superman y sus amigos<br />
<strong>de</strong>l alma, en 1974) abandonaron <strong>la</strong> zona <strong>de</strong> preguntas abiertas sobre el lenguaje, insta<strong>la</strong>ron <strong>la</strong> historieta en<br />
los dominios adyacentes <strong>de</strong>l entretenimiento (como complemento i<strong>de</strong>ológico o superestructural <strong>de</strong>l mundo<br />
<strong>de</strong>l trabajo) y <strong>de</strong> <strong>la</strong> infancia (como continuación imaginaria u origen mitológico <strong>de</strong>l mundo adulto), y<br />
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retomaron un problema marxista clásico: ¿<strong>de</strong> qué manera una conciencia históricamente situada podría<br />
volverse incapaz <strong>de</strong> ver o percibir <strong>la</strong>s condiciones particu<strong>la</strong>res <strong>de</strong>l mundo que <strong>la</strong> ro<strong>de</strong>a?<br />
Proliferaron así <strong>la</strong>s imágenes características que aludían al <strong>de</strong>sdob<strong>la</strong>miento y a los <strong>la</strong>zos entre<br />
infraestructura y superestructura, a <strong>la</strong> distancia entre experiencia y simbolización, entre “ser” y “parecer”,<br />
entre <strong>la</strong>s “condiciones objetivas” <strong>de</strong> existencia y <strong>la</strong> “falsa conciencia” burguesa. El ocultamiento, <strong>la</strong>s<br />
sustituciones, <strong>la</strong> inversión, <strong>la</strong> i<strong>de</strong>ntificación, <strong>la</strong>s máscaras, conforman un sistema <strong>de</strong> motivos y el aparato<br />
categorial <strong>de</strong>l análisis marxista <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta y <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria cultural en su conjunto.<br />
“Lo que hay más allá <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta infantil”, se advierte en Para leer al Pato Donald, “es todo el concepto<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura masiva contemporánea. Se piensa que el hombre, sumido en <strong>la</strong>s angustias y contradicciones<br />
sociales, se ha <strong>de</strong> salvar y alcanzar su liberación como humanidad en <strong>la</strong> entretención” (Dorfman y Matte<strong>la</strong>rt,<br />
1972: 113).<br />
2. En segundo lugar, el año 1972 señaló también el primer pasaje, por <strong>la</strong> historieta en tanto objeto teórico,<br />
<strong>de</strong> una formación discursiva que rozaba apenas <strong>la</strong> polémica entre semiología y marxismo (entre estructura y<br />
conciencia, como hábilmente lo sintetiza Masotta) y que estaba interesada y sostenida por un dominio<br />
conceptual diferente: el <strong>de</strong> <strong>la</strong>s categorías y los linajes <strong>de</strong> una cultura nacional y popu<strong>la</strong>r.<br />
La serie <strong>de</strong> trabajos <strong>de</strong> Eduardo Romano, Jorge B. Rivera, Carlos Trillo, Guillermo Saccomanno y, más<br />
tar<strong>de</strong>, Juan Sasturain, ocupa los espacios <strong>de</strong>l “entretenimiento” y, más en general, los espacios <strong>de</strong>finidos<br />
como marginales por <strong>la</strong> cultura oficial en <strong>la</strong> Argentina, para insta<strong>la</strong>r allí los sentidos y <strong>la</strong>s formas <strong>de</strong> una<br />
nueva “seriedad”: <strong>la</strong> <strong>de</strong> una producción cultural masiva subterránea, vincu<strong>la</strong>da a los sentimientos<br />
emancipatorios <strong>de</strong> un pueblo sojuzgado. Se trata aquí <strong>de</strong> una apuesta distinta, dirigida al interior <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
tradiciones más insta<strong>la</strong>das <strong>de</strong> <strong>la</strong> crítica literaria académica y <strong>la</strong> historiografía nacional: apuesta política que<br />
viene <strong>de</strong> (o se en<strong>la</strong>za a) ciertos intelectuales cercanos al peronismo, como Jauretche, y que tendía a <strong>la</strong><br />
construcción <strong>de</strong> un nuevo canon cultural.<br />
Esta tercera línea crítica leyó <strong>la</strong> historieta sobre el mapa <strong>de</strong> tensiones <strong>de</strong> <strong>la</strong> literatura argentina, como un<br />
género más <strong>de</strong>l costumbrismo (junto al tango, <strong>la</strong> narrativa <strong>de</strong> Arlt o el grotesco <strong>de</strong> Discépolo), y trazó dos<br />
nuevas escansiones sobre el objeto: el límite entre función social (o función crítica) y función política (o<br />
i<strong>de</strong>ológica) <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta, es <strong>de</strong>cir, <strong>la</strong>s diferencias y tensiones entre “expresión popu<strong>la</strong>r” y “mercado<br />
editorial”; y al mismo tiempo, el límite entre humor gráfico e historieta realista (o “historieta seria”), como<br />
géneros <strong>de</strong> comunicación vincu<strong>la</strong>dos a dispositivos diferentes <strong>de</strong> producción, circu<strong>la</strong>ción y consumo, pero<br />
paralelos en su <strong>de</strong>sarrollo y en sus formas <strong>de</strong> conectarse con un cierto “espíritu nacional”.<br />
Vendrán, entonces, los ensayos <strong>de</strong> una lectura genética y sociológica acerca <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta, que Eduardo<br />
Romano y Jorge B. Rivera incluyeron en el tomo <strong>de</strong>dicado a “Las literaturas marginales”, <strong>de</strong> <strong>la</strong> Historia <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
literatura universal (CEAL, 1972); mientras Trillo y Saccomanno preparaban para La Historia Popu<strong>la</strong>r sus<br />
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reseñas historiográficas sobre el fenómeno en Argentina; <strong>la</strong>s cuales ya separaban escrupulosamente el<br />
campo <strong>de</strong> “<strong>la</strong>s historietas” <strong>de</strong> los territorios anexos <strong>de</strong>l “humor gráfico” nacional. Y luego, más a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte, los<br />
estudios sobre humor gráfico que Rivera alcanzó a publicar en <strong>la</strong> primera época <strong>de</strong> Crisis (números 34 y 35,<br />
<strong>de</strong> febrero y marzo <strong>de</strong> 1976); los textos polémicos que Trillo y Saccomanno <strong>la</strong>nzaban <strong>de</strong>s<strong>de</strong> El Péndulo<br />
(1979), Superhumor (1980) y los escasos números <strong>de</strong> Cuero (1983), mientras daban forma a su Historia <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> historieta argentina (Récord, 1980); los homenajes <strong>de</strong> Sasturain al costumbrismo universalista <strong>de</strong> Calé o<br />
Molina Campos, sus ensayos sobre Quino, Fontanarrosa, Clemente y Mafalda, en <strong>la</strong>s revistas Humor,<br />
Superhumor y en C<strong>la</strong>rín, o sus textos más amplios y generales, <strong>de</strong> carácter divulgativo (Sasturain, 1995).<br />
Finalmente, en interfaz siempre difícil y compleja, <strong>de</strong>bemos tener en cuenta buena parte <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
intervenciones críticas <strong>de</strong> Oscar Steimberg durante <strong>la</strong> década <strong>de</strong>l setenta, <strong>de</strong>dicadas a revisar<br />
polémicamente el valor <strong>de</strong> personajes fundamentales <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura popu<strong>la</strong>r argentina <strong>de</strong>l siglo XX: Patoruzú<br />
e Isidoro, <strong>de</strong> Quinterno; Mafalda, <strong>de</strong> Quino; Landrú. Esta propiedad, este impulso <strong>de</strong> llevar a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte una<br />
lectura al sesgo, que irrumpa e interrumpa <strong>la</strong>s explicaciones ajenas, marca <strong>la</strong> producción <strong>de</strong> Steimberg,<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> sus primeros trabajos específicos junto a Masotta y Verón, hasta sus análisis más amplios en <strong>la</strong><br />
década <strong>de</strong>l ochenta. En este conjunto, interesa <strong>de</strong>stacar el artículo “Risa peronista, risa antiperonista”,<br />
don<strong>de</strong> su escritura seña<strong>la</strong> otra vez, acerca <strong>de</strong>l proyecto cultural <strong>de</strong>l peronismo, <strong>la</strong> persistencia <strong>de</strong> los<br />
<strong>de</strong>sfasajes entre estética e i<strong>de</strong>ología: entre <strong>la</strong> seriedad <strong>de</strong>l dogma político y <strong>la</strong> incomodidad crítica <strong>de</strong> los<br />
estilos humorísticos (Steimberg, 1983).<br />
Los “fracasos” <strong>de</strong> una fundación: nuevas estrategias para <strong>la</strong> comunicación<br />
En 1975, el cierre <strong>de</strong> <strong>la</strong> polémica que habían sostenido los redactores <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista Lenguajes (<strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
Asociación Argentina <strong>de</strong> Semiótica) y los animadores <strong>de</strong> <strong>Comunicación</strong> y cultura (Héctor Schmucler y<br />
Armand Matte<strong>la</strong>rt), y <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong> ese extraño libro que fue Para leer a Mafalda, <strong>de</strong> Pablo J. Hernán<strong>de</strong>z,<br />
son acontecimientos que constituyen, leídos contra el horizonte <strong>de</strong> <strong>la</strong> fundación semiológica <strong>de</strong>l discurso<br />
sobre <strong>la</strong> historieta en Argentina, los síntomas <strong>de</strong> un fracaso. 1<br />
De algún modo, <strong>la</strong> lectura idiota que el sociólogo Pablo J. Hernán<strong>de</strong>z realiza respecto <strong>de</strong> <strong>la</strong> tira Mafalda<br />
(don<strong>de</strong> acusa, digamos, al personaje “Mafalda” <strong>de</strong> representar y <strong>de</strong>fen<strong>de</strong>r los intereses económicos <strong>de</strong> una<br />
burguesía pro-imperialista y <strong>de</strong>ca<strong>de</strong>nte), pone <strong>de</strong> manifiesto con bastante c<strong>la</strong>ridad que <strong>la</strong> empresa<br />
semiológica <strong>de</strong> conocimiento, <strong>de</strong>finida por Masotta como una pedagogía <strong>de</strong>stinada a extrañar <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción <strong>de</strong>l<br />
hombre con sus lenguajes, no ha logrado suturar finalmente los cortes y <strong>la</strong>s zonas <strong>de</strong> in<strong>de</strong>terminación<br />
abiertas entre el sujeto, los signos y el mundo (Berone, 2007).<br />
1 Es indudable que <strong>la</strong> fundación semiológica <strong>de</strong> los estudios sobre comunicación <strong>de</strong> masas fue también, c<strong>la</strong>ramente, sociológica; y es<br />
difícil <strong>de</strong>cidir en qué puntos <strong>de</strong> esa fundación <strong>de</strong>ben separarse lo “semiológico” <strong>de</strong> lo “sociológico”: ¿hace falta recordar que Eliseo<br />
Verón se graduó en <strong>la</strong> Facultad <strong>de</strong> Sociología <strong>de</strong> <strong>la</strong> UBA?<br />
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Por un <strong>la</strong>do, <strong>la</strong> mirada <strong>de</strong>l semiólogo se había tendido, en ese momento, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> superficie cerrada <strong>de</strong>l<br />
mensaje (y los modos lineales <strong>de</strong> su re<strong>la</strong>ción con el código) hacia <strong>la</strong> red cada vez más amplia <strong>de</strong> una<br />
intertextualidad <strong>de</strong>rivante, inaugurada con <strong>la</strong> “segunda semiología” (cf. Kristeva), que hacía <strong>de</strong>l sujeto un<br />
mero soporte o un punto <strong>de</strong> pasaje <strong>de</strong> <strong>la</strong>s remisiones entre textos. De hecho, <strong>la</strong> producción <strong>de</strong> Steimberg,<br />
visible en su libro <strong>de</strong> 1977 y en artículos posteriores, muestra <strong>la</strong> puesta en obra <strong>de</strong> esa nueva táctica <strong>de</strong><br />
lectura, insta<strong>la</strong>ndo constantemente su objeto <strong>de</strong> estudio en los cruces y en los juegos entre <strong>de</strong>terminaciones<br />
siempre diferentes (Steimberg 1977, 1979, 1980).<br />
Por otro <strong>la</strong>do, <strong>la</strong> doxa marxista se ausenta notablemente, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1976, <strong>de</strong> <strong>la</strong> agenda teórica <strong>de</strong> los estudios<br />
sobre cultura <strong>de</strong> masas o cultura popu<strong>la</strong>r, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> los gran<strong>de</strong>s <strong>de</strong>bates que se habían dado unos años<br />
antes: sobre <strong>la</strong> televisión, por ejemplo, o sobre el tema <strong>de</strong> <strong>la</strong> propiedad <strong>de</strong> los medios <strong>de</strong> comunicación en<br />
los países <strong>la</strong>tinoamericanos (cf. <strong>la</strong> “Bibliografía anotada” en Rivera, 1987). Recién hacia 1978, y sin <strong>la</strong> fuerza<br />
que habían tenido, los temas marxistas sobre <strong>la</strong> gestión <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura reaparecerán en algunas<br />
publicaciones especializadas, como Punto <strong>de</strong> vista y Medios & <strong>Comunicación</strong>.<br />
Por último, justo en ese momento, en el período 1978-1979, se abre paso y se consolida en los estudios<br />
sobre historieta una hegemonía diferente, marcada por una transformación profunda en <strong>la</strong>s condiciones <strong>de</strong><br />
producción 2 . Esta nueva hegemonía, que es acaso una nueva fundación, profusamente ilustrada por <strong>la</strong><br />
producción <strong>de</strong> Juan Sasturain, se sostiene en tres nuevas coor<strong>de</strong>nadas fundamentales:<br />
1- un acercamiento <strong>de</strong>cisivo <strong>de</strong>l discurso crítico al campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> producción y los productores<br />
<strong>de</strong> historietas y humor gráfico, que afecta <strong>la</strong>s modalida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong> enunciación:<br />
principalmente, <strong>la</strong> adopción <strong>de</strong>finitiva <strong>de</strong> <strong>la</strong> entrevista como un género <strong>de</strong> <strong>la</strong> crítica, como<br />
forma <strong>de</strong> reconocer el valor cognoscitivo <strong>de</strong> <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra <strong>de</strong>l autor respecto <strong>de</strong> su obra<br />
(Sasturain, 2004);<br />
2- el abandono progresivo <strong>de</strong> los problemas visuales, retóricos o técnicos <strong>de</strong>l lenguaje, y <strong>de</strong>l<br />
universo conceptual que se les asocia, por sus problemas “literarios” o semánticos: ¿cuáles<br />
son los temas que <strong>de</strong>ben abordar <strong>la</strong> historieta y el humor gráfico?, ¿qué características<br />
<strong>de</strong>ben presentar los héroes?, etc.;<br />
3- <strong>la</strong> incorporación consecuente, a nivel <strong>de</strong> <strong>la</strong> estrategia teórica, <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta y el humor al<br />
sistema <strong>de</strong> una nueva literatura nacional y popu<strong>la</strong>r.<br />
Se pautan así, para el objeto teórico <strong>de</strong> este discurso, una nueva superficie <strong>de</strong> emergencia (el dominio <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s literaturas marginales en Argentina), nuevas rejil<strong>la</strong>s <strong>de</strong> especificación (<strong>la</strong> separación entre humor gráfico<br />
2 Los años 1978-1979 suponen un nuevo hito en el campo <strong>de</strong> los estudios sobre comunicación masiva en nuestro país: <strong>la</strong><br />
reconstitución <strong>de</strong> sus signos, sus estrategias, sus lugares y <strong>la</strong>s formas <strong>de</strong> su circu<strong>la</strong>ción. Se trata <strong>de</strong> una suerte <strong>de</strong> retorno diferente,<br />
cristalizado en un circuito <strong>de</strong> publicaciones e instancias <strong>de</strong> enunciación que asumieron, como marcas <strong>de</strong> sus estrategias, <strong>la</strong> dispersión<br />
y el alejamiento <strong>de</strong> su discurso respecto <strong>de</strong> los signos <strong>de</strong> <strong>la</strong> política y <strong>de</strong> los problemas característicos <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong>l po<strong>de</strong>r. El lugar <strong>de</strong>l<br />
intelectual o <strong>de</strong>l operador cultural ya no se explicita como “compromiso”, su objeto no es <strong>la</strong> i<strong>de</strong>ología y su praxis ha <strong>de</strong>jado <strong>de</strong> ser<br />
necesariamente política.<br />
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e historieta <strong>de</strong> aventuras, entre función social y función i<strong>de</strong>ológica, entre “mercado” y “expresión popu<strong>la</strong>r”) y<br />
nuevas instancias <strong>de</strong> <strong>de</strong>limitación, a saber: una política <strong>de</strong> lectura que <strong>de</strong>sdob<strong>la</strong> el signo para encontrar, en<br />
su profundidad, los elementos o los sentidos que anu<strong>de</strong>n los <strong>la</strong>zos <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra con los valores universales<br />
(éticos y estéticos) <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura, y los compromisos <strong>de</strong> su autor con el espíritu <strong>de</strong> su pueblo y con <strong>la</strong><br />
humanidad.<br />
Es en el contexto <strong>de</strong> esta nueva política <strong>de</strong> lectura, <strong>de</strong> esta nueva fundación, que adquiere su sentido <strong>la</strong><br />
recuperación <strong>de</strong> <strong>la</strong> figura <strong>de</strong> Héctor G. Oesterheld, autor <strong>de</strong> guiones <strong>de</strong> historieta que <strong>la</strong> discursividad<br />
semiológica había casi sos<strong>la</strong>yado. A través <strong>de</strong> una serie <strong>de</strong> artículos consistentes, <strong>de</strong>dicados a Oesterheld y<br />
su obra, Sasturain irá <strong>de</strong>lineando <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong> un creador que había sabido reunir <strong>la</strong>s exigencias <strong>de</strong>l<br />
mercado editorial con <strong>la</strong>s <strong>de</strong>mandas <strong>de</strong>l campo popu<strong>la</strong>r, y cuya producción resolvía los problemas<br />
fundamentales <strong>de</strong> <strong>la</strong> constitución <strong>de</strong> una narrativa <strong>de</strong> aventuras nacional y, al mismo tiempo, universal y<br />
humanista (cf. Sasturain 1978, 1981, 1985); llegando finalmente a <strong>la</strong> inclusión <strong>de</strong> su obra más famosa, El<br />
Eternauta, <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l canon <strong>de</strong> <strong>la</strong> literatura argentina, como uno <strong>de</strong> sus clásicos.<br />
La historieta en <strong>la</strong> encrucijada <strong>de</strong> los ochenta<br />
La perspectiva teórica y crítica abierta hacia <strong>la</strong> historieta ya no se vuelve ahora hacia un tipo singu<strong>la</strong>r <strong>de</strong><br />
lenguaje o código social, sino que parece interpe<strong>la</strong>r <strong>de</strong>s<strong>de</strong> ese momento y hasta fines <strong>de</strong> <strong>la</strong> década <strong>de</strong>l<br />
ochenta, <strong>la</strong> capacidad <strong>de</strong>l género (<strong>de</strong> sus mensajes y sus autores) para incorporarse a <strong>la</strong> agenda <strong>de</strong> lo<br />
actual y para comunicar los gran<strong>de</strong>s temas <strong>de</strong> una sociedad y una literatura nacional; es <strong>de</strong>cir, <strong>la</strong> capacidad<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta y el humor para dar cuenta <strong>de</strong> los elementos o enc<strong>la</strong>ves i<strong>de</strong>ológico-morales que <strong>de</strong>finen <strong>la</strong><br />
existencia y <strong>la</strong> singu<strong>la</strong>ridad <strong>de</strong> un pueblo y su cultura. Se podría hab<strong>la</strong>r aquí, con razón, <strong>de</strong> una perspectiva<br />
comunicológica, que lee <strong>la</strong> historieta y el humor gráfico como un conjunto <strong>de</strong> estrategias <strong>de</strong> comunicación,<br />
por don<strong>de</strong> pasan y se afianzan toda una serie <strong>de</strong> continuida<strong>de</strong>s entre texto y contexto, entre autor y lector,<br />
entre obra y sociedad.<br />
Esta apuesta poética y política se <strong>de</strong>fine en los escritos que Sasturain publica en diversos medios y en los<br />
proyectos editoriales que gestiona, con suerte diversa, hasta 1984, para insta<strong>la</strong>rse <strong>de</strong>finitivamente en el<br />
centro <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> producción y <strong>la</strong> crítica <strong>de</strong> historietas con <strong>la</strong> revista Fierro (historietas para<br />
sobrevivientes), ya en plena <strong>de</strong>mocracia “<strong>de</strong> transición”. En Fierro, en sus primeros años y hasta 1987, <strong>la</strong><br />
historieta, y los discursos críticos que <strong>la</strong> ro<strong>de</strong>an, asumen <strong>de</strong>cididamente un proyecto <strong>de</strong> intervención en el<br />
campo cultural <strong>de</strong> <strong>la</strong> Argentina; el cual pue<strong>de</strong> ser leído, inicialmente, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> algunas hipótesis <strong>de</strong> trabajo.<br />
Primero: <strong>la</strong> politización marcada <strong>de</strong> los textos (muy presente ya en publicaciones anteriores, como<br />
Satiricón, Humor y SuperHumor); proceso que parece <strong>de</strong>rivar, por un <strong>la</strong>do, <strong>de</strong> <strong>la</strong> repentina configuración,<br />
durante el régimen militar, <strong>de</strong> ciertas zonas marginales <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura (<strong>la</strong> historieta, el rock, el humor) como<br />
lugares <strong>de</strong> resistencia y <strong>de</strong> respuesta i<strong>de</strong>ológica a <strong>la</strong> uniformidad y al silencio impuestos <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el Estado, y,<br />
por otro <strong>la</strong>do, <strong>de</strong> <strong>la</strong>s particu<strong>la</strong>res condiciones <strong>de</strong>l medio social (el país se encuentra inmerso <strong>de</strong> pronto, a<br />
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partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> Guerra <strong>de</strong> Malvinas, en un acelerado proceso <strong>de</strong> reconstrucción y <strong>de</strong>mocratización <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
prácticas políticas y culturales).<br />
Segundo: <strong>la</strong> gestación <strong>de</strong> nuevos vínculos entre <strong>la</strong> historieta y ciertos géneros “mayores” (<strong>la</strong> literatura, el<br />
cine, <strong>la</strong> pintura), vínculos trazados por los propios actores <strong>de</strong>l campo que transitan y circu<strong>la</strong>n entre <strong>la</strong>s<br />
diferentes zonas, y que valorizan el cómic como medio <strong>de</strong> experimentación estética y, principalmente, como<br />
espacio abierto a <strong>la</strong> interacción y <strong>la</strong> mixtura <strong>de</strong> lenguajes.<br />
Tercero: <strong>la</strong> transformación <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta y el humor en interlocutores válidos en el <strong>de</strong>bate social por el<br />
sentido <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia reciente (¿qué significa lo que ocurrió, por qué ocurrió y cómo reformu<strong>la</strong>r <strong>la</strong> sociedad y<br />
sus prácticas a <strong>la</strong> luz <strong>de</strong> eso que ocurrió?), en cuyo seno aparecerá reiteradamente, como punto <strong>de</strong> fuga o<br />
como zona <strong>de</strong> incerteza <strong>de</strong> <strong>la</strong>s explicaciones, el problema <strong>de</strong> <strong>la</strong> violencia política. 3<br />
Por último, este segundo proceso <strong>de</strong> fundación discursiva, insta<strong>la</strong>do en <strong>la</strong> tensión entre dos<br />
emprendimientos editoriales <strong>de</strong> signo i<strong>de</strong>ológico contrario (nos referimos, respectivamente, a <strong>la</strong> revista<br />
Humor, dirigida por A. Cascioli y cercana al alfonsinismo, y a Fierro, <strong>de</strong> c<strong>la</strong>ra filiación peronista), y que<br />
coloca al humor y <strong>la</strong> historieta, como nunca se lo había hecho antes, en el centro <strong>de</strong> un proyecto político y<br />
cultural para nuestro país, tal vez <strong>de</strong>ba investigarse en continuidad con <strong>la</strong> <strong>de</strong>bacle <strong>de</strong>l mercado editorial <strong>de</strong><br />
historietas en Argentina, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1992 (cf. Agrimbau, 2003; von Sprecher, 2005). ¿Acaso sea posible pensar<br />
algún tipo <strong>de</strong> re<strong>la</strong>ción entre <strong>la</strong> crisis que sacudió al sistema político e institucional argentino <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fines <strong>de</strong><br />
los ochenta y durante toda <strong>la</strong> década <strong>de</strong>l noventa (lo que se conoce como “era menemista”) y el co<strong>la</strong>pso <strong>de</strong>l<br />
lugar que Sasturain había imaginado para <strong>la</strong> historieta <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> dirección <strong>de</strong> Fierro? Sin postu<strong>la</strong>r groseras<br />
sobre<strong>de</strong>terminaciones, pero sin olvidar tampoco que “<strong>la</strong> tesis <strong>de</strong> <strong>la</strong> homología estructural <strong>de</strong> todos los<br />
campos (Bourdieu, 1999) viene a <strong>de</strong>sestimar cualquier intento <strong>de</strong> pensar <strong>de</strong> manera ingenua en <strong>la</strong><br />
„incontaminación‟ <strong>de</strong>l campo” <strong>de</strong> producción <strong>de</strong> historietas (Vázquez, 2003:12). La inauguración <strong>de</strong> una<br />
segunda época para Fierro, en noviembre <strong>de</strong> 2006, y otra vez bajo <strong>la</strong> dirección <strong>de</strong> Juan Sasturain, podría<br />
adquirir así una significación más trascen<strong>de</strong>nte que <strong>la</strong> que se mi<strong>de</strong> a simple vista.-<br />
3 Y son muchos los espacios discursivos <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista Fierro, en su primera época, que atestiguarían estas hipótesis: <strong>de</strong>s<strong>de</strong> secciones<br />
especiales que revisaban el canon literario nacional y trabajaban sobre <strong>la</strong>s formas <strong>de</strong> <strong>la</strong> adaptación (como “La Argentina en pedazos”,<br />
que incluía textos críticos <strong>de</strong> Ricardo Piglia), pasando por <strong>la</strong> tematización directa <strong>de</strong> ciertos eventos históricos (“La batal<strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
Malvinas”; o “Sudor Sudaca”, <strong>de</strong> Muñoz y Sampayo), <strong>la</strong> alegoría política (cf. “El sueñero”, <strong>de</strong> E. Breccia, o “Ministerio”, <strong>de</strong> Barreiro y<br />
So<strong>la</strong>no López) y <strong>la</strong> ree<strong>la</strong>boración polémica <strong>de</strong>l rol <strong>de</strong> ciertos intelectuales fundamentales <strong>de</strong> <strong>la</strong>s últimas décadas en el campo c ultural<br />
argentino (cf. <strong>la</strong> presencia <strong>de</strong> Jorge L. Borges en “Perramus”, escrita por Sasturain y dibujada por Alberto Breccia). Sobre esto, pue<strong>de</strong><br />
consultarse con provecho el estudio <strong>de</strong> Fe<strong>de</strong>rico Reggiani (2003).<br />
8 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
Bibliografía<br />
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
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ISSN: 1995 - 6630<br />
Héctor Oesterheld: En busca <strong>de</strong> una trayectoria intelectual<br />
Lautaro Cossia<br />
Argentina<br />
lcossia@yahoo.com.ar<br />
Teléfono: 0341-4854906 / 011-1530983529<br />
Lautaro Cossia. Licenciado en <strong>Comunicación</strong> Social egresado <strong>de</strong> <strong>la</strong> Facultad <strong>de</strong> Ciencia Política y Re<strong>la</strong>ciones Internacionales<br />
perteneciente a <strong>la</strong> Universidad Nacional <strong>de</strong> Rosario (UNR). Actualmente es becario Tipo I <strong>de</strong>l CONICET .y profesor adscrito <strong>de</strong>l<br />
Departamento <strong>de</strong> Ciencias <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>Comunicación</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> Facultad antes mencionada. Entre sus trabajos figuras: “De <strong>la</strong> literatura a <strong>la</strong><br />
historieta. Transposición y producción <strong>de</strong> sentido” (2008); “Paradojas <strong>de</strong> un discurso significativamente político. La revista HUM® ante<br />
el hecho Malvinas” (2207); “Las caricaturas <strong>de</strong> Mahoma como profanación <strong>de</strong> lo Otro” (2007); “México en c<strong>la</strong>ve cultural” (2006).<br />
Resumen<br />
El cruce entre arte, cultura <strong>de</strong> masas, política y rol intelectual adquiere formas particu<strong>la</strong>res <strong>de</strong> acuerdo a <strong>la</strong>s<br />
distintas configuraciones históricas. Este trabajo toma como eje análisis <strong>la</strong> producción historietística <strong>de</strong><br />
Héctor Oesterheld entre 1957 y 1969 e intenta vincu<strong>la</strong>r dichos sistemas <strong>de</strong> signos con los hechos culturales<br />
y políticos <strong>de</strong> esos años. Un intento por reubicar <strong>la</strong> tensión entre <strong>la</strong>s prácticas sociales y <strong>la</strong>s abstracciones<br />
i<strong>de</strong>ológicas discursivas que constituyen <strong>la</strong> escena por <strong>la</strong> lucha <strong>de</strong>l sentido en un tiempo y un espacio<br />
preciso, marcado, hipotéticamente, por <strong>la</strong> pau<strong>la</strong>tina subordinación <strong>de</strong>l compromiso estético-político en favor<br />
<strong>de</strong>l gesto militante.<br />
Abstract<br />
The intersection between art, mass culture, political and intellectual role assumes particu<strong>la</strong>r forms according<br />
to different historical configurations. This work takes as its focus the comics analysis by Hector Oesterheld<br />
between 1957 and 1969 and attempt to link these systems of signs with cultural and political events of those<br />
years. An attempt to relocate the tension between social practices and discursive i<strong>de</strong>ological abstractions<br />
which are the scene of the struggle meaning in a precise time and space, setting, hypothetically, by the<br />
gradual subordination of the aesthetic and political engagement for the militant gesture .<br />
Fecha <strong>de</strong> recepción <strong>de</strong> artículo: 27/2/09<br />
Fecha <strong>de</strong> aceptación <strong>de</strong> artículo: 3/4/09<br />
1 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
1. Introducción<br />
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ISSN: 1995 - 6630<br />
El término intelectual no es una categoría adherida a un período histórico específico. Tampoco permite<br />
<strong>de</strong>rivar funciones ontológicas o una <strong>de</strong>finición normativa capaz <strong>de</strong> prescribir <strong>la</strong> práctica intelectual. Su uso,<br />
más bien, ofrece <strong>la</strong>s huel<strong>la</strong>s <strong>de</strong> un combate que sigue <strong>de</strong>spertando múltiples apropiaciones, mo<strong>de</strong>los y<br />
formas <strong>de</strong> organizar y jerarquizar <strong>la</strong>s diferentes áreas <strong>de</strong> su intervención. Pero, ¿quiénes son los<br />
intelectuales? ¿Cómo <strong>de</strong>terminar el ámbito <strong>de</strong> su incumbencia? Des<strong>de</strong> el caso Dreyfus, en tanto mito <strong>de</strong><br />
origen, <strong>la</strong> cuestión <strong>de</strong> los intelectuales ha nutrido <strong>la</strong>s reflexiones <strong>de</strong> diferentes escue<strong>la</strong>s <strong>de</strong> pensamiento. En<br />
el<strong>la</strong> se con<strong>de</strong>nsa precisamente “una historia que no es sólo <strong>la</strong> <strong>de</strong> una figura social, sino también una historia<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s representaciones sobre el papel <strong>de</strong> los grupos cuya tarea especial es <strong>la</strong> producción y administración<br />
<strong>de</strong> los bienes simbólicos” (Altamirano, 2002:148). Hecho que <strong>de</strong>scubre el vínculo complejo entre cultura y<br />
política.<br />
Un caso concreto, como muestra <strong>de</strong> una coyuntura emblemática, es el objeto <strong>de</strong> nuestro análisis: <strong>la</strong><br />
producción historietística <strong>de</strong> Héctor Germán Oesterheld entre 1957 y 1969. Tres razones concurrentes<br />
justifican éste recorte temporal: <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong> “Una cita con el futuro: El Eternauta; memorias <strong>de</strong> un<br />
navegante <strong>de</strong>l porvenir” en 1957, obra fundamental <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> narración dibujada; los nuevos modos <strong>de</strong><br />
socialización <strong>de</strong>l arte generados por los movimientos <strong>de</strong> vanguardia, con el consecuente reconocimiento <strong>de</strong><br />
una narrativa marginal como <strong>la</strong> historieta; y <strong>la</strong>s diferentes modalida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> lo político que habilita pensar <strong>la</strong><br />
versión <strong>de</strong> “El Eternauta” en <strong>la</strong> revista Gente, obra que se ubica en el umbral <strong>de</strong> una ruptura significativa,<br />
aquel<strong>la</strong> que aúna intelectual y revolución en un mismo campo semántico. En tal sentido, el corpus<br />
seleccionado abona <strong>la</strong> tesis central <strong>de</strong>l trabajo: <strong>la</strong>s historietas <strong>de</strong> Oesterheld <strong>de</strong>jan ver <strong>la</strong> progresiva<br />
subordinación <strong>de</strong>l compromiso estético-político en favor <strong>de</strong>l gesto militante. Desp<strong>la</strong>zamiento que se traduce<br />
en marcas textuales <strong>de</strong> explícita referencia al contexto y en lo que luego <strong>de</strong> 1969 <strong>de</strong>vendrá, también a modo<br />
<strong>de</strong> hipótesis sujeta a evaluación, empobrecimiento temático y retórico <strong>de</strong> su producción historietística.<br />
Geólogo <strong>de</strong>venido guionista <strong>de</strong> historietas, escritor <strong>de</strong> re<strong>la</strong>tos <strong>de</strong> ciencia ficción, militante montonero en los<br />
´70, finalmente <strong>de</strong>tenido-<strong>de</strong>saparecido por última dictadura militar argentina, ¿cumple Oesterheld un papel<br />
intelectual? ¿De qué manera <strong>la</strong> historieta se ve integrada al campo intelectual? Tal como Bauman lo<br />
entien<strong>de</strong>, “los análisis <strong>de</strong> <strong>la</strong> categoría intelectual y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s configuraciones históricas en <strong>la</strong> que ésta aparece<br />
están inseparablemente unidos en un círculo hermenéutico” (Bauman, 1997:32; cursiva nuestra), razón por<br />
<strong>la</strong> cual ubicamos <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Oesterheld en el marco <strong>de</strong> un proceso histórico que reve<strong>la</strong> <strong>la</strong> fundamental<br />
importancia <strong>de</strong> los artefactos culturales en <strong>la</strong> lucha i<strong>de</strong>ológica-política. Si <strong>la</strong> cultura, en sus diferentes<br />
manifestaciones y prácticas, no refleja sino que es parte constitutiva <strong>de</strong>l or<strong>de</strong>n social existente, los años que<br />
siguieron al <strong>de</strong>rrocamiento <strong>de</strong>l presi<strong>de</strong>nte Juan. D. Perón en 1955 se ofrecen como una coyuntura que abre<br />
nuevas posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> cruce entre arte, cultura <strong>de</strong> masas, política y rol intelectual.<br />
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2. Ser Intelectual<br />
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LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
La cultura, siguiendo <strong>la</strong> tradición gramsciana que <strong>la</strong> rescata <strong>de</strong>l isomorfismo <strong>de</strong> c<strong>la</strong>se esbozado por el<br />
marxismo ortodoxo, según el cual a cada formación social le correspon<strong>de</strong> una formación cultural, encontró<br />
en <strong>la</strong> noción <strong>de</strong> hegemonía el nivel histórico negado por esa articu<strong>la</strong>ción refleja entre base y<br />
superestructura. El reconocimiento <strong>de</strong> un género como <strong>la</strong> historieta, subsumido en los prejuicios <strong>de</strong> quienes<br />
hicieron <strong>de</strong> <strong>la</strong> literatura y otras expresiones artísticas <strong>la</strong>s formas privilegiadas <strong>de</strong> comunicación social,<br />
guarda en ese gesto <strong>la</strong>s marcas <strong>de</strong>l proceso histórico-social que circunscribe <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Oesterheld. 1 Una<br />
obra, c<strong>la</strong>ro esta, que no pue<strong>de</strong> explicarse por contexto, pero que reconoce articu<strong>la</strong>ciones entre los procesos<br />
culturales y <strong>la</strong>s disputas políticas, más allá <strong>de</strong> <strong>la</strong>s mediaciones genéricas o <strong>la</strong>s sobre<strong>de</strong>terminaciones que <strong>la</strong><br />
circundan. Escapar a ese reduccionismo, tanto como a <strong>la</strong>s investigaciones que buscan “corre<strong>la</strong>ciones<br />
directas entre tal característica <strong>de</strong> <strong>la</strong> biografía y tal característica <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra” (Bourdieu, 2000:27), exige, por<br />
lo tanto, mirar el proceso que acompaña dicha configuración intelectual.<br />
Situada en una época marcada por paradojas estéticas, es <strong>de</strong>cir, por anudamientos entre <strong>la</strong> <strong>de</strong>nominadas<br />
alta y baja cultura, <strong>la</strong> trayectoria intelectual <strong>de</strong> Oesterheld comienza al margen <strong>de</strong>l canon. En <strong>la</strong>s afueras <strong>de</strong><br />
esa estructura objetiva, como <strong>de</strong>fine Bourdieu a los estudios sincrónicos <strong>de</strong>l campo intelectual, <strong>de</strong>sglosada<br />
en subconjuntos que en los años ´50 aún no reconoce meritos artísticos en <strong>la</strong> narración dibujada. 2 La<br />
asimetría entre textos jerárquicamente organizados nutrió <strong>de</strong>s<strong>de</strong> siempre los prejuicios que acompañaron <strong>la</strong><br />
circu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> historietas, léase mero pasatiempo infantil, léase dibujo esquemático. Pero es precisamente<br />
en esta carga estructural don<strong>de</strong> Juan Sasturain <strong>de</strong>scubre un apronte intelectual: “Oesterheld encara sin<br />
prejuicio ni seudónimo <strong>la</strong> creación seriada y pautada por <strong>la</strong>s reg<strong>la</strong>s y convenciones <strong>de</strong> los medios y géneros<br />
popu<strong>la</strong>res y encuentra allí una i<strong>de</strong>ntidad y una comunicación genuina” (Sasturain, 1995:104).<br />
Una i<strong>de</strong>ntidad y una comunicación genuina que se valen <strong>de</strong> un género periférico. Las singu<strong>la</strong>rida<strong>de</strong>s<br />
narrativas <strong>de</strong> Oesterheld jerarquizan el lenguaje historietístico, “empezando a arrancarlo <strong>de</strong> su viejo lugar<br />
social mediante un procedimiento imprevisible: <strong>la</strong> ruptura <strong>de</strong> ese mismo lenguaje como bloque, lo que<br />
posibilitó <strong>la</strong> percepción <strong>de</strong> sus tensiones internas y <strong>de</strong> <strong>la</strong> complejidad <strong>de</strong> sus re<strong>la</strong>ciones entre componentes<br />
visuales y verbales” (Steimberg, 2000: 546). Oesterheld explota este rasgo. Cambia <strong>la</strong> persona narrativa.<br />
Inviste <strong>de</strong> extrañezas sus re<strong>la</strong>tos <strong>de</strong> ciencia ficción. Suspen<strong>de</strong> <strong>la</strong> cotidianidad <strong>de</strong> los personajes y los<br />
sumerge en aventuras inverosímiles pero <strong>de</strong> una racionalidad <strong>de</strong>smesurada. “Bull Rockett”, historieta<br />
1 “Para Gramsci, pionero en los estudios subalternos, <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> lo nacional-popu<strong>la</strong>r funcionaba a <strong>la</strong> vez como concepto cultural<br />
asociado con <strong>la</strong> formación <strong>de</strong> un lenguaje nacional y con <strong>la</strong>s nuevas formas <strong>de</strong> literatura y arte, tales como <strong>la</strong> nove<strong>la</strong> <strong>de</strong> folletín, y como<br />
concepto político que <strong>de</strong>signaba <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> un bloque hegemónico o potencialmente hegemónico <strong>de</strong> diferentes agentes sociales<br />
en una sociedad nacional dada” (Beverley, 2004:35).<br />
2 A finales <strong>de</strong> <strong>la</strong> década <strong>de</strong>l 50 “unas 70 revistas vendían un total <strong>de</strong> 1.300.000 ejemp<strong>la</strong>res mensuales; <strong>de</strong> <strong>la</strong>s seis más vendidas, cinco<br />
eran nacionales (El Tony, Intervalo, D´Artagnan, Patoruzito, Patoruzú) y una extranjera (El Pato Donald)” (Franscescutti, 2007).<br />
Steimberg seña<strong>la</strong> tres etapas en <strong>la</strong> producción <strong>de</strong> historietas en Argentina: Edad <strong>de</strong> precursores (S XIX hasta 1930), Edad media (años<br />
30 y 40), Edad <strong>de</strong> oro (años 40 y 50). Esta última animada por los altos índices <strong>de</strong> consumo <strong>de</strong> comics en los Estados Unidos <strong>de</strong>spués<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> Segunda Guerra Mundial (Oscar Steimberg, 1977:48).<br />
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dibujada por el italiano Paul Campani y publicada en 1952 en <strong>la</strong> revista Misterix, pue<strong>de</strong> seña<strong>la</strong>rse como una<br />
suerte <strong>de</strong> inicio; “El Eternauta”, cinco años <strong>de</strong>spués, corona <strong>la</strong> búsqueda.<br />
Pero “El Eternauta”, publicada originalmente en el Suplemento Semanal <strong>de</strong> Hora Cero, revista <strong>de</strong> <strong>la</strong> editorial<br />
Frontera, ha dado lugar a un reconocimiento que va más allá <strong>de</strong> <strong>la</strong>s innovaciones formales. A <strong>la</strong> luz <strong>de</strong>l<br />
<strong>de</strong>rrotero político <strong>de</strong> su autor, sigue generando apropiaciones diversas, algunas veces apologéticas, otras<br />
rigurosamente ajustadas a <strong>la</strong>s marcas textuales <strong>de</strong> un artefacto cultural que tiene en su dimensión<br />
i<strong>de</strong>ológica un foco privilegiado <strong>de</strong> estudio. Aquel<strong>la</strong> primera parte sobre todo, anuda historia e historieta a<br />
través <strong>de</strong> indicios alegóricos permanentemente (re)significados. Hecho que exige el reconocimiento <strong>de</strong><br />
c<strong>la</strong>ves socioculturales que autoricen su legibilidad política.<br />
3. “El Eternauta”, primera parte. Compromiso artístico versus compromiso <strong>de</strong>l autor<br />
Toda representación pone en juego valores i<strong>de</strong>ológicos. Son emergentes <strong>de</strong>l texto y <strong>de</strong>l dibujo, pero<br />
también <strong>de</strong>l medio que los publica y <strong>de</strong> los recursos que utiliza para innovar <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> lógica <strong>de</strong>l campo.<br />
La propia localización espacio-temporal <strong>de</strong> <strong>la</strong> aventura es en todo significativo. Oesterheld nacionaliza <strong>la</strong><br />
aventura, y hace que porteños comunes sean arrastrados a <strong>la</strong> acción contra un Otro <strong>de</strong>sconocido. Rasgo<br />
que subraya esa “doble lectura virtual por <strong>la</strong> un elemento <strong>de</strong> un campo cultural pue<strong>de</strong> ser elemento<br />
significante <strong>de</strong>l espacio i<strong>de</strong>ológico y político” (Sigal, 2002:7).<br />
La impersonalidad <strong>de</strong>l invasor, su vaguedad cósmica, hace, en su versión original, que <strong>la</strong> guerra se libre<br />
contra un Ellos in<strong>de</strong>terminado, profuso en significados políticos y atento al compromiso irradiado por Sartre:<br />
“El escritor no servirá a ningún partido, pero se esforzará en extraer <strong>la</strong> concepción <strong>de</strong>l hombre en <strong>la</strong>s que se<br />
inspirarán <strong>la</strong>s tesis en pugna y dará su opinión <strong>de</strong> acuerdo con <strong>la</strong> concepción que el<strong>la</strong> tiene formada”<br />
(Sartre, 1945:12). A poco más <strong>de</strong> cincuenta años <strong>de</strong> su publicación, lo alegórica referencial <strong>de</strong> “El<br />
Eternauta” aparece reivindicada como “el gran estudio <strong>de</strong> los caracteres morales en una época extrema”<br />
(González, 2007); <strong>de</strong> allí precisamente su interminable hermenéutica.<br />
Teniendo en cuenta los mo<strong>de</strong>los <strong>de</strong> intelectuales predominantes <strong>de</strong> una época están seña<strong>la</strong>dos por el grado<br />
<strong>de</strong> autonomía respecto <strong>de</strong> lo político, su rol en <strong>la</strong> gestación <strong>de</strong>l conocimiento público y el prestigio <strong>de</strong>sigual<br />
concedido por los espacios <strong>de</strong> intervención, producciones como <strong>la</strong>s <strong>de</strong> Oesterheld acompañan el <strong>de</strong>bate en<br />
torno a <strong>la</strong> formación <strong>de</strong> movimientos <strong>de</strong> vanguardia posteriores a <strong>la</strong> Segunda Guerra Mundial: compromiso<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> obra versus compromiso <strong>de</strong>l autor. 3 Este concepto, compromiso, fundamento <strong>de</strong>l dictum sartreano,<br />
atravesará <strong>la</strong> disputa <strong>de</strong>l campo intelectual, sea en sus modalida<strong>de</strong>s científicas, artísticas, literarias o, por<br />
3 Gilman matiza tal división haciendo notar que <strong>la</strong> gestión cultural era vivida por escritores y artistas como parte <strong>de</strong> un compromiso<br />
político (Gilman, 2003:15-33). Sarlo, por su parte, seña<strong>la</strong> que partir <strong>de</strong> 1955 comienza una <strong>la</strong>rga discusión intelectual y política en torno<br />
<strong>de</strong>l significado <strong>de</strong>l peronismo y los alcances <strong>de</strong> <strong>la</strong> proscripción. La asimi<strong>la</strong>ción o no <strong>de</strong>l “hecho peronista” es algo que fue contemp<strong>la</strong>do<br />
tanto por <strong>la</strong>s élites culturales que disputaban <strong>la</strong> dirección <strong>de</strong>l campo intelectual como por <strong>la</strong>s fracciones <strong>de</strong> <strong>la</strong>s élites polít icas, quienes<br />
se disputaban espacios <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r (Sarlo, 2001:19-42).<br />
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que no, historietísticas. Precisamente, <strong>la</strong> proliferación <strong>de</strong> ensayos y estudios académicos empeñados en<br />
dilucidar <strong>la</strong> especificidad discursiva <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta y su operatividad social hicieron que <strong>la</strong> asociación rápida<br />
entre historieta-narrativa <strong>de</strong> entretenimiento-baja cultura fueran perdiendo su vitalidad hegemónica, aún<br />
cuando el seña<strong>la</strong>miento <strong>de</strong> <strong>la</strong>s potencialida<strong>de</strong>s expresivas <strong>de</strong>l género siguiera acechado por viejos<br />
prejuicios. Su politización, sin embargo, siempre que entendamos por el<strong>la</strong> una re<strong>la</strong>ción específica <strong>de</strong>l texto<br />
con una momento preciso ligado a un hecho políticamente relevante, alcanzará mayor visibilidad en el<br />
crepúsculo <strong>de</strong> <strong>la</strong> década <strong>de</strong>l sesenta, cuando ser <strong>la</strong> vanguardia señale opciones irreconciliables en el<br />
discurso intelectual.<br />
4. Ser <strong>la</strong> vanguardia. Un capital en disputa<br />
“¿Qué le <strong>de</strong>parará el futuro? ¿Qué trampas le ten<strong>de</strong>rá <strong>la</strong> ma<strong>la</strong> suerte? ¿Qué sonrisas, qué caídas <strong>de</strong> ojos le<br />
hará <strong>la</strong> Fortuna?”. Las preguntas son <strong>de</strong> Oesterheld sobre Oesterheld y cierran un guión autobiográfico<br />
encargado por Enrique Lipszyc. Se publica en 1958 en una colección titu<strong>la</strong>da “Famosos Artistas”. Ya tenía<br />
cuatro hijas.<br />
En 1961 crea para Editorial Ramírez El Eternauta, un magazine <strong>de</strong> ciencia ficción en el que continuó <strong>la</strong>s<br />
aventuras <strong>de</strong> su celebre personaje. Durante esos años también retoma <strong>la</strong> escritura <strong>de</strong> cuentos iniciada en<br />
Más Allá. Algunos aparecen en el El Eternauta, otros en <strong>la</strong> revista Geminis. Todos antece<strong>de</strong>n <strong>la</strong> publicación<br />
<strong>de</strong> “Sondas”, cuatro <strong>de</strong>licados apólogos recopi<strong>la</strong>dos en el libro “Los argentinos en <strong>la</strong> Luna”, antología <strong>de</strong><br />
re<strong>la</strong>tos <strong>de</strong> ciencia ficción <strong>de</strong>dicada a escritores argentinos.<br />
En este artículo, sin embargo, nos <strong>de</strong>tendremos en una serie <strong>de</strong> historietas compuestas junto a Alberto<br />
Breccia: “Mort Cin<strong>de</strong>r”, publicada entre 1962 y 1964 en <strong>la</strong> revista Misterix; “Che, <strong>la</strong> vida <strong>de</strong>l Che Guevara”,<br />
primera biografía en forma <strong>de</strong> historieta que <strong>la</strong> editorial Jorge Alvarez publicó en 1968 y fue rápidamente<br />
censurada, “El Eternauta”, versión que apareció en <strong>la</strong> revista Gente entre mayo y septiembre <strong>de</strong> 1969 y<br />
“Evita, vida y obra <strong>de</strong> Eva Perón. Historia gráfica”, segunda biografía realizada para <strong>la</strong> editorial Alvarez<br />
aunque <strong>la</strong> argumentación <strong>de</strong> Oesterheld no fue publicada hasta 2002, cuando <strong>la</strong> editorial Doedytores<br />
recuperó los originales. Esta selección <strong>de</strong>limita un itinerario posible para transitar su obra y nos permite dar<br />
cuenta <strong>de</strong> una dup<strong>la</strong> fundamental en <strong>la</strong> historieta argentina. Fundamental por <strong>la</strong>s nuevas invenciones y <strong>la</strong>s<br />
peripecias políticas que <strong>de</strong>jan ver los guiones <strong>de</strong> Oesterheld, y fundamental por <strong>la</strong>s innovaciones visuales<br />
incorporadas por Breccia, esbozo <strong>de</strong>l ímpetu experimental que envuelve a toda una generación <strong>de</strong> artistas<br />
dispuestos a re<strong>de</strong>finir los espacios y <strong>la</strong>s modalida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> intervención.<br />
Los años sesenta se abren, en el campo artístico, con una extendida querel<strong>la</strong> al canon oficial. En ese marco<br />
emergen o adquieren visibilidad diferentes expresiones <strong>de</strong> <strong>la</strong> vanguardia vernácu<strong>la</strong>, no necesariamente<br />
cristalizadas en opciones estrictamente políticas aunque sí como trasfondo <strong>de</strong> los <strong>de</strong>bates posteriores en<br />
torno a <strong>la</strong> constante fricción entre lo cultural y lo político. Sobre esta base po<strong>de</strong>mos <strong>de</strong>cir que “Mort Cin<strong>de</strong>r”<br />
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escon<strong>de</strong> <strong>la</strong>s modalida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> un compromiso intelectual alejado, aún, <strong>de</strong> <strong>la</strong> presión <strong>de</strong>l partido cubano.<br />
Como en “El Eternauta”, el foco no estará centrado en reflejar realida<strong>de</strong>s sino en <strong>la</strong> opacidad <strong>de</strong> nuevos<br />
acertijos acerca <strong>de</strong> lo real. Ni Oesterheld no Breccia los dan a ver. Inducen su búsqueda en los confines <strong>de</strong>l<br />
misterio, en los saltos temporales <strong>de</strong> un muerto que vaga por los tiempos… en este caso, tiempos pasados.<br />
En los <strong>la</strong>berintos <strong>de</strong> una representación me<strong>la</strong>ncólica. De fuerte subjetivismo emocional.<br />
Con <strong>la</strong>s biografías <strong>de</strong>l Che y <strong>de</strong> Evita <strong>la</strong> propuesta es otra. Los contornos políticos nutren <strong>de</strong> significados <strong>la</strong><br />
obra. También el género biografía establece cambios normativos. Las anotaciones diarias <strong>de</strong>l Che en<br />
Bolivia y algunos pasajes <strong>de</strong> “La razón <strong>de</strong> mi vida”, libro <strong>de</strong> 1951 que lleva <strong>la</strong> firma <strong>de</strong> Eva Perón, son <strong>la</strong>s<br />
fuentes utilizadas por Oesterheld para autentificar el camino trazado, cuyas obvias referencias intertextuales<br />
no sólo buscan ganar objetividad, ese imposible, sino que se ajustan a un re<strong>la</strong>to que intenta mostrar<br />
convicciones morales irrenunciables. Ambas historietas son <strong>la</strong> reconstrucción <strong>de</strong> vidas ejemp<strong>la</strong>res.<br />
El proceso <strong>de</strong> radicalización política que se venía gestando en el país envuelve estas obras. El asesinato<br />
<strong>de</strong>l Che en tierras bolivianas en 1967 y <strong>la</strong> re<strong>de</strong>finición <strong>de</strong>l peronismo, ya no movimiento garante <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
reconciliación <strong>de</strong> c<strong>la</strong>ses sino encarnación misma <strong>de</strong> <strong>la</strong> revolución, son entonces <strong>la</strong> expresión <strong>de</strong> un nuevo<br />
<strong>la</strong>zo entre cultura y política, fuertemente atravesado por el vínculo que entraña <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones entre el arte y<br />
<strong>la</strong> historia que le es contemporánea. Ser <strong>la</strong> vanguardia en los últimos años <strong>de</strong> <strong>la</strong> década <strong>de</strong>l sesenta implicó<br />
una ardua discusión i<strong>de</strong>ológica, no solo artística, al son <strong>de</strong>l dictum cubano: el <strong>de</strong>ber <strong>de</strong> todo intelectual es<br />
hacer <strong>la</strong> revolución. Si antes había primado <strong>la</strong> fuerza revulsiva, creativa e interventora <strong>de</strong>l arte como<br />
sustrato i<strong>de</strong>ológico <strong>de</strong> los movimientos <strong>de</strong> vanguardia, ahora se ponía en juego su propio significado. Una<br />
disputa que fijaba distintos espacios <strong>de</strong> autonomía respecto <strong>de</strong> lo político y hacia <strong>de</strong> compromiso, revolución<br />
y vanguardia artefactos verbales <strong>de</strong> alta disponibilidad.<br />
El campo intelectual en su conjunto estuvo inmerso en ese <strong>de</strong>bate, sustentado por una fuerte conmoción<br />
social y <strong>la</strong> ampliación <strong>de</strong>l circuito institucional mo<strong>de</strong>rnizador. Ser <strong>la</strong> vanguardia significaba en ese marco ser<br />
<strong>la</strong> vanguardia verda<strong>de</strong>ra, <strong>de</strong>finición que construye a su antagonista como vanguardia <strong>de</strong> evasión o falsa<br />
vanguardia. Evadirse implicaba no asumir el <strong>de</strong>safío revolucionario que <strong>la</strong> hora rec<strong>la</strong>maba. Falsear era visto<br />
como el abandono <strong>de</strong> una búsqueda estética dispuesta a <strong>de</strong>finir los criterios artísticos <strong>de</strong> una sensibilidad<br />
futura. Descalificación que presume lógicas que ponen a competir lo específicamente cultural y lo<br />
específicamente político.<br />
En tal sentido, el valor otorgado a <strong>la</strong> historieta en general y el prestigio alcanzado por <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Oesterheld<br />
y <strong>de</strong> Breccia no pue<strong>de</strong>n situarse <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> un campo particu<strong>la</strong>r, el <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta, sino que respon<strong>de</strong> a un<br />
contexto marcado a fuego por <strong>la</strong>s vanguardias artísticas y el curso <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia. Rescatada <strong>de</strong> su bastardía<br />
por un paradigma institucional <strong>de</strong> <strong>la</strong> experimentación formal, el Centro <strong>de</strong> Artes Visuales <strong>de</strong>l Instituto<br />
Torcuato Di Tel<strong>la</strong>, organizadora <strong>de</strong> <strong>la</strong> Primera Bienal Internacional <strong>de</strong> <strong>la</strong> Historieta en 1968, <strong>la</strong> historieta<br />
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gana autoridad para expandir los géneros y sus potencialida<strong>de</strong>s creativas y empieza a ser estudiada como<br />
un fragmento más <strong>de</strong>l espacio político e i<strong>de</strong>ológico.<br />
Las biografías escritas por Oesterheld pue<strong>de</strong>n pensarse así como el fruto <strong>de</strong> estos cambios y, a<strong>de</strong>más,<br />
como un indicio <strong>de</strong> su próximo acercamiento a <strong>la</strong> izquierda peronista. Dividida en siete capítulos, “Che, <strong>la</strong><br />
vida <strong>de</strong>l Che Guevara” recorre, <strong>de</strong>sor<strong>de</strong>nadamente, una historia personal signada por <strong>la</strong> coherencia y el<br />
humanismo p<strong>la</strong>smado finalmente en <strong>la</strong> doctrina sobre el nuevo hombre. So<strong>la</strong>mente <strong>la</strong>s escenas <strong>de</strong> combate<br />
y un difuso expresionismo en <strong>la</strong>s proximida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l asesinato en <strong>la</strong> escuelita <strong>de</strong> Higueras alteran el carácter<br />
realista dado por Alberto y Enrique Breccia a <strong>la</strong> composición. Con “Evita” suce<strong>de</strong> algo parecido, aunque se<br />
muestra con mayor linealidad cronológica. También su carga moral aparece extremada por el pedagogismo<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s citas verbales, mucho más extendidas que en el caso anterior. La explicación seguramente pue<strong>de</strong><br />
buscarse en esos instantes resolutivos <strong>de</strong> <strong>la</strong> incorporación <strong>de</strong> Oesterheld a <strong>la</strong> causa revolucionaria. Algo<br />
sobrevive, sin embargo, como una mueca perentoria <strong>de</strong>s<strong>de</strong> “El Eternauta”. Los cuerpos ultrajados y<br />
escondidos <strong>de</strong>l Che y <strong>de</strong> Evita han vencido el “torpe rito <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte” (Oesterheld, A. Breccia y E. Breccia,<br />
2007:101). El primero, “<strong>la</strong> ca<strong>de</strong>na <strong>de</strong> su nombre, amor y acción, pone <strong>de</strong> pie a <strong>la</strong>s juventu<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l mundo, <strong>la</strong>s<br />
hecha a andar”. Leyenda-epígrafe que acompaña <strong>la</strong> imagen crística <strong>de</strong>l final, emulo <strong>de</strong> <strong>la</strong> fotografía <strong>de</strong><br />
prensa que recorrió el mundo pretendiendo documentar el asesinato y terminó incorporada como símbolo<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s luchas <strong>de</strong> liberación regional (Mestman, 2006). La segunda, Evita, “<strong>la</strong> fuerza carismática <strong>de</strong>l mito que<br />
el<strong>la</strong> inspira superará, todavía, <strong>la</strong> <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>da por <strong>la</strong> militante” (Oesterheld y Breccia, 2007:164, cursivas<br />
nuestras). Al igual que <strong>la</strong> resistencia <strong>de</strong> Juan Salvo, al igual que “<strong>la</strong> lucha <strong>de</strong> todos los hombres que<br />
combatieron contra <strong>la</strong> invasión” (Oesterheld y So<strong>la</strong>no López, 1994:346), sus muertes, escribe Oesterheld,<br />
fiel a <strong>la</strong>s atmósferas discursivas <strong>de</strong> época, “no han sido en vano”.<br />
5. “El Eternauta” en Gente: <strong>la</strong> representación política como síntoma.<br />
El año 1969 fue bisagra en el proceso que <strong>la</strong> actividad artística con los propósitos emancipatorios. En mayo<br />
<strong>de</strong> ese mismo año <strong>la</strong> revista Gente anuncia <strong>la</strong> publicación <strong>de</strong> “El Eternauta”, versión dibujada, ahora, por<br />
Alberto Breccia. Fiel a su estilo, grandilocuencia y estética veraniega asociada a mo<strong>de</strong>los, actrices o<br />
personajes <strong>de</strong>l po<strong>de</strong>r dispuestos a forjar un ethos g<strong>la</strong>moroso y caritativo, le <strong>de</strong>dica una presentación en<br />
tapa: “SENSACIONAL UNA HISTORIETA EN “GENTE”. DESDE HOY: EL ETERNAUTA”. Cuatro meses<br />
<strong>de</strong>spués acelera su final. Indagar <strong>la</strong>s particu<strong>la</strong>rida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> aquel<strong>la</strong> breve experiencia en el marco <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
tensiones <strong>de</strong> <strong>la</strong> época requiere <strong>la</strong> interre<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> los aspectos periodísticos, artísticos y políticos<br />
entre<strong>la</strong>zados en una obra que es el eje <strong>de</strong> nuestro recorrido. El límite <strong>de</strong> este artículo, sin embargo, exige un<br />
recorte que preten<strong>de</strong> esbozar, tal sólo eso, <strong>la</strong>s alternativas que marcan su politización <strong>de</strong>finitiva.<br />
Toda versión <strong>de</strong>fine “a los textos que a partir <strong>de</strong> un invariante referencial se realizan en una misma materia<br />
significante” (Traversa, 1994:116). “El Eternauta” en Gente acarrea así el peso impuesto por <strong>la</strong> comparación<br />
<strong>de</strong> atributos en parte compartidos y en parte no compatibles con <strong>la</strong> producción prece<strong>de</strong>nte. Dos aspectos<br />
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singu<strong>la</strong>res, en el marco <strong>de</strong> nuestro propósito, quisiéramos rescatar aquí: 1-Esta versión sostiene, aunque <strong>de</strong><br />
manera acotada, <strong>la</strong> trama, <strong>la</strong> impersonalidad <strong>de</strong>l Otro invasor (“El enemigo viene <strong>de</strong> otro sistema so<strong>la</strong>r”) y<br />
los contornos cotidianos imaginados por Oesterheld. Su mayor agregado esta expresado en los trazos<br />
figurativos, con matices expresionistas, <strong>de</strong>l dibujo (Cossia, 2007). 2-La actualización temporal <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción,<br />
sita en 1971, año <strong>de</strong> <strong>la</strong> mítica <strong>de</strong>strucción <strong>de</strong>l Buenos Aires en 1971, permite recortar su contenido político.<br />
“-Las gran<strong>de</strong>s potencias, para no ser atacados, les entregaron Sudamérica.<br />
-¿Sudamérica?<br />
-Sí, Juan… ¡Toda Sudamérica será el territorio <strong>de</strong> los invasores! Empezaron <strong>la</strong> conquista atacando con <strong>la</strong> nevada a <strong>la</strong>s ciuda<strong>de</strong>s. Es<br />
una guerra total, <strong>de</strong> exterminio” (Oesterheld y Breccia, 2006:105)<br />
Antiimperialismo e impronta <strong>la</strong>tinoamericanista, tópicos presentes en <strong>la</strong>s biografías <strong>de</strong>l Che y Evita,<br />
alimentan una saga cargada <strong>de</strong> dramas imaginarios que hacen circu<strong>la</strong>r “nociones comunes <strong>de</strong>l campo<br />
nacional y popu<strong>la</strong>r” (Sigal, 2002:7; cursivas nuestras).<br />
“…los gran<strong>de</strong>s países nos tuvieron siempre atados <strong>de</strong> pies y manos… el invasor eran antes los países explotadores, los gran<strong>de</strong>s<br />
consorcios…” (Oesterheld y Breccia, 2006:106).<br />
Este binarismo organiza el trasfondo político <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to. El mérito intelectual <strong>de</strong> Oesterheld radica<br />
precisamente en esta puesta en circu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> nociones caras a <strong>la</strong> teoría <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia y al conjunto <strong>de</strong><br />
símbolos que transformarían al significante pueblo peronista en <strong>la</strong> expresión misma <strong>de</strong> <strong>la</strong> transformación<br />
radical. Allí se asienta su dimensión i<strong>de</strong>ológica. La misma que <strong>de</strong>finirá su obra militante, finalmente cegada<br />
en <strong>la</strong>s catacumbas <strong>de</strong> <strong>la</strong> última dictadura militar en 1977, año <strong>de</strong>l secuestro y <strong>la</strong> <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong>l creador <strong>de</strong><br />
personajes que siguen pariendo sentido(s).<br />
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Bibliografía<br />
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“En el comienzo hay un muerto...”: hacia un programa <strong>de</strong> estudios <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
historieta <strong>la</strong>tinoamericana<br />
Laura Vazquez<br />
Argentina<br />
<strong>la</strong>uravanevaz@gmail.com<br />
Laura Vazquez. Doctora en Ciencias Sociales y profesora regu<strong>la</strong>r en <strong>la</strong> cátedra “Historia <strong>de</strong> los Medios” <strong>de</strong> <strong>la</strong> Carrera <strong>de</strong><br />
<strong>Comunicación</strong> Social, Facultad <strong>de</strong> Ciencias Sociales, UBA. Actualmente es becaria postdoctoral <strong>de</strong>l CONICET con un proyecto sobr e<br />
el artista gráfico, Copi. También fue becaria <strong>de</strong> Maestría UBACYT en el marco <strong>de</strong> <strong>la</strong> Maestría en <strong>Comunicación</strong> y Cultura <strong>de</strong> <strong>la</strong> Facultad<br />
<strong>de</strong> Ciencias Sociales. Vazquez es integrante <strong>de</strong> proyectos PICT y UBACyT, radicados en el Instituto <strong>de</strong> Investigaciones Gino Germani<br />
y coordinadora <strong>de</strong>l Seminario “Medios, Historia y Sociedad”, con funcionamiento en el IIGG. Asimismo, ha publicado en numerosas<br />
revistas académicas nacionales e internacionales. Como guionista <strong>de</strong> historietas, <strong>la</strong> autora ha publicado “Historias Corrientes ” (De<br />
Ponent) y “Entreactos” (Astiberri).<br />
Resumen:<br />
Este artículo se propone reflexionar sobre el estado <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong> estudios <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta <strong>la</strong>tinoamericana.<br />
Los <strong>de</strong>bates sobre <strong>la</strong>s literaturas <strong>dibujadas</strong> ameritan el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> una atención específica y, al mismo<br />
tiempo, interdisciplinaria. Se trata <strong>de</strong> dialogar, con dos áreas privilegiadas: <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> los medios y <strong>la</strong><br />
historia cultural. Las literaturas gráficas constituyen un tema relevante para estas disciplinas en tanto<br />
lenguaje privilegiado para indagar <strong>la</strong> sociedad y sus representaciones visuales. De allí que el propósito es<br />
reparar en ciertos rasgos <strong>de</strong> un objeto vacante <strong>de</strong> <strong>la</strong>s ciencias sociales cuya presencia insos<strong>la</strong>yable y<br />
creciente promueve <strong>la</strong> constitución <strong>de</strong> un área <strong>de</strong> estudios consistente, programática y anc<strong>la</strong>da en contextos<br />
históricos precisos.<br />
Abstract:<br />
This article proposes to think on the state of the area of Latin-American comic studies. The <strong>de</strong>bates on the<br />
drawn literatures <strong>de</strong>serve the <strong>de</strong>velopment of a specific and interdisciplinary approach. It is a question of<br />
establishing a dialogue within two privileged areas: the history of media and cultural history. The graphical<br />
literatures constitutes a relevant topic for these disciplines as a privileged <strong>la</strong>nguage to investigate the society<br />
and its visual representations. Therefore the intention is to focus on certain features of a vacant object of the<br />
social sciences, which certain and increasing presence promotes the constitution of a consistent area of<br />
studies, programmatical and anchored in historical precise contexts.<br />
Pa<strong>la</strong>bras c<strong>la</strong>ve:<br />
aca<strong>de</strong>mia – cultura popu<strong>la</strong>r – historieta – intelectuales<br />
Fecha <strong>de</strong> recepción <strong>de</strong>l artículo: 9/4/2009<br />
Fecha <strong>de</strong> aceptación <strong>de</strong>l artículo: 6/5/2009<br />
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En su célebre libro La cultura en plural, el intelectual francés Michel <strong>de</strong> Certeau seña<strong>la</strong> en referencia al<br />
estudio <strong>de</strong> <strong>la</strong>s culturas popu<strong>la</strong>res que “en el comienzo hay un muerto”, en el sentido <strong>de</strong> que un tema <strong>de</strong>viene<br />
en objeto <strong>de</strong> investigación una vez suprimida/censurada su “peligrosidad” social. 1 Retomando su<br />
proposición, agregamos: <strong>la</strong> historieta es un lenguaje que entra a <strong>la</strong> aca<strong>de</strong>mia cuando finaliza su época<br />
dorada. O dicho provocativamente: en el momento en que <strong>la</strong> historieta <strong>de</strong>viene en “post-historieta” es<br />
cuando aparece el sociológico. En última instancia, quiero seña<strong>la</strong>r que al interior <strong>de</strong>l campo operan clivajes<br />
y tensiones marcadas por <strong>la</strong> posición <strong>de</strong>l investigador.<br />
En lugar <strong>de</strong> un ensayo que <strong>de</strong> cuenta <strong>de</strong> <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción compleja entre intelectuales/culturales popu<strong>la</strong>res, me<br />
interesa partir <strong>de</strong> una pregunta incómoda: ¿por qué interesarse por <strong>la</strong> historieta <strong>la</strong>tinoamericana?<br />
Interrogarse por este objeto reintroduce <strong>la</strong> pregunta por lo dominado en el campo <strong>de</strong> lo dominante y en el<br />
mismo movimiento, el peligro que conllevan <strong>la</strong>s perspectivas populistas y miserabilistas (Grignon y<br />
Passeron, 1989) miradas tan caras al campo disciplinario que nos ocupa.<br />
A partir <strong>de</strong> un relevamiento (necesariamente acotado y asistemático) sobre investigaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta<br />
<strong>la</strong>tinoamericana, este ensayo procura exponer un “programa esquelético”. Lo que intenta es polemizar con<br />
ciertas visiones globales y panorámicas para reconocer <strong>la</strong> necesidad <strong>de</strong> inscribir el análisis <strong>de</strong>l campo en<br />
contextos históricos amplios y con criterios metodológicos <strong>de</strong>finibles y explícitos. El problema <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
representación visual y su lugar en <strong>la</strong> cultura, exce<strong>de</strong> ampliamente el campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta, el humor<br />
gráfico y <strong>la</strong> caricatura. No obstante, mientras que en otras áreas <strong>de</strong> investigación <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen se han<br />
producido una serie <strong>de</strong> reflexiones <strong>de</strong> <strong>la</strong>rgo aliento, <strong>la</strong> narrativa dibujada es una zona <strong>de</strong>satendida frente a<br />
otras series <strong>de</strong> trabajo.<br />
En tanto producto <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria cultural, <strong>la</strong> historieta participa activamente en <strong>la</strong> conformación <strong>de</strong><br />
subjetivida<strong>de</strong>s y en <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntida<strong>de</strong>s. Ya se sabe que el campo <strong>de</strong> los estudios <strong>de</strong> <strong>la</strong>s culturas<br />
visuales compren<strong>de</strong> <strong>de</strong>s<strong>de</strong> preguntas filosóficas <strong>de</strong>l tipo “¿qué es una imagen?” hasta análisis más<br />
específicos situados en enc<strong>la</strong>ves históricos <strong>de</strong>terminados y ligados a <strong>la</strong>s inflexiones culturales, políticas y<br />
sociales en <strong>la</strong>s que se insertan esas producciones gráficas.<br />
Si el lugar que ocupa <strong>la</strong> experiencia visual en <strong>la</strong> cultura mo<strong>de</strong>rna es una verdad ineludible, <strong>la</strong> historieta como<br />
artefacto o como objeto <strong>de</strong> estudio no ha sido pon<strong>de</strong>rada por <strong>la</strong> aca<strong>de</strong>mia <strong>de</strong> igual modo que otros medios o<br />
dispositivos vincu<strong>la</strong>dos a <strong>la</strong> representación. Me interesa entonces y siguiendo el p<strong>la</strong>nteo <strong>de</strong> Raymond<br />
Williams, reflexionar sobre estas literaturas <strong>dibujadas</strong> o “textos gráficos” como parte integral <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia <strong>de</strong><br />
1 En este sentido, cabe <strong>de</strong>stacar que si en un principio los estudiosos <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura popu<strong>la</strong>r <strong>la</strong> concibieron como aquel “lugar<br />
incontaminado representado por el pueblo” o por “<strong>la</strong> c<strong>la</strong>se subalterna”, hoy es difícil <strong>de</strong>terminar un espacio don<strong>de</strong> lo popu<strong>la</strong>r se pueda<br />
pensar productivamente. Al mismo tiempo, a <strong>la</strong> disolución <strong>de</strong> <strong>la</strong>s <strong>de</strong>sigualda<strong>de</strong>s sociales en <strong>la</strong> industria cultural <strong>de</strong> masas,<br />
transformadas en simples diferencias a celebrar o tolerar comp<strong>la</strong>cientemente se ha sumado un proceso <strong>de</strong> <strong>de</strong>spolitización <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
sociedad que restringe <strong>la</strong>s posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> nombrar en sentido crítico lo popu<strong>la</strong>r como problema, obturando el horizonte <strong>de</strong><br />
construcción <strong>de</strong> una alternativa socialista. Para una aproximación a distintas investigaciones sobre culturas popu<strong>la</strong>res (y a distintas<br />
preguntas teóricas y metodológicas sobre este problema) se recomienda ver: A<strong>la</strong>barces y Rodríguez, 2008.<br />
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<strong>la</strong> cultura <strong>de</strong> <strong>la</strong> región y en este sentido, inscribir su estudio en una sociología cultural, entendiendo que toda<br />
sociología <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura es necesariamente una sociología histórica que nos hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> emergencias y<br />
residuos. (Williams, 1982).<br />
Necesariamente, estudiar historietas en América Latina es preguntarse por <strong>la</strong>s condiciones <strong>de</strong> producción<br />
<strong>de</strong> lo simbólico pero también por <strong>la</strong>s <strong>de</strong>sigualda<strong>de</strong>s que conlleva ese proceso. Es <strong>de</strong>cir, estas imágenes y<br />
textos <strong>de</strong> circu<strong>la</strong>ción masiva y popu<strong>la</strong>r, vendidas a precios módicos en quioscos <strong>de</strong> revistas, también<br />
constituyen fenómenos <strong>de</strong> dominación, resistencia, negociación, choque y transculturación. En otros<br />
términos: producen una amalgama que <strong>de</strong> manera paradigmática reve<strong>la</strong> una serie <strong>de</strong> tensiones entre<br />
mo<strong>de</strong>rnización/nación, globalización/diferencia, mundialización/tradición.<br />
En primer lugar, pue<strong>de</strong> advertirse en los trabajos académicos sobre <strong>la</strong>s l<strong>la</strong>madas “literaturas <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen”<br />
una <strong>de</strong>s-diferenciación o fuerte segmentación <strong>de</strong> los contornos disciplinares <strong>de</strong>s<strong>de</strong> don<strong>de</strong> el objeto es<br />
abordado. Cierto borramiento o corrimiento <strong>de</strong> <strong>la</strong>s fronteras teóricas y sus métodos es productivo para<br />
producir formas <strong>de</strong> argumentación novedosas, sin embargo, esta ubicuidad <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong> estudio termina<br />
generando, muchas veces, enunciados simples y cercanos al sentido común.<br />
La tensión entre un discurso teórico disciplinar y un repliegue <strong>de</strong> <strong>la</strong> producción ligada al periodismo cultural<br />
y al subjetivismo autobiográfico, a menudo reca<strong>la</strong> en una preocupación fundante <strong>de</strong>l campo: <strong>la</strong> necesidad <strong>de</strong><br />
obtener <strong>la</strong> legitimación <strong>de</strong>l objeto mediante estrategias como <strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong> especificidad <strong>de</strong>l lenguaje o <strong>la</strong><br />
literatura comparada para evi<strong>de</strong>nciar herencias y tradiciones. De allí que en América Latina se han<br />
cimentado tradiciones analíticas ligadas a un campo <strong>de</strong> estudios que podríamos <strong>de</strong>nominar como “estudios<br />
visuales” (con una fuerte presencia <strong>de</strong> los estudios lingüísticos y semiológicos) y una corriente ligada a <strong>la</strong><br />
tradición <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia cultural francesa, basada fundamentalmente en estudios iconológicos. 2<br />
Por otra parte, el área <strong>de</strong> estudios <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta <strong>la</strong>tinoamericana 3 se caracteriza por su carácter<br />
fragmentario y asistemático. Críticos y productores confluyen en un terreno extremadamente complejo tanto<br />
2 Esta tensión entre <strong>la</strong> historia cultural francesa y tradición semiológica es significativa en el abordaje <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta y el humor gráfico.<br />
El trabajo <strong>de</strong> Anne Magnussen y Hans Christian Christiansen (2000) da cuenta que en Europa (sobre todo en Francia) <strong>la</strong> perspectiva<br />
estructuralista hegemonizó el campo <strong>de</strong> estudios <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta en <strong>la</strong>s décadas <strong>de</strong>l sesenta y setenta. El objetivo central <strong>de</strong> esas<br />
investigaciones fue <strong>de</strong>finir <strong>la</strong> estética <strong>de</strong> los cómics a partir <strong>de</strong> un abordaje estructuralista centrado en <strong>la</strong> narrativa <strong>de</strong>l cómic como parte<br />
<strong>de</strong> un sistema mitológico y vehículo <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ología. Por otra parte, y con significa pregnancia en América Latina, se <strong>de</strong>sarrolló una línea<br />
crítica marxista. Sin duda el trabajo <strong>de</strong> Ariel Dorfman y Armand Matte<strong>la</strong>rt (1974) centrado en <strong>la</strong>s historietas <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria Disney es<br />
vital en este contexto. A partir <strong>de</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> década <strong>de</strong>l ochenta, gradualmente <strong>la</strong> historieta <strong>de</strong>jaba <strong>de</strong> ser un objeto cautivador <strong>de</strong> <strong>la</strong> mirada<br />
intelectual, posiblemente, por el <strong>de</strong>rrotero que el mismo campo atraviesa durante <strong>la</strong> nueva etapa. Exce<strong>de</strong> el objetivo <strong>de</strong>l artículo<br />
reponer los trabajos realizados en <strong>la</strong> región. He trabajado estas corrientes durante el período <strong>de</strong> referencia en mi tesis doctoral:<br />
Vazquez, 2009<br />
3 Cabe hacer una distinción entre <strong>la</strong>s figuras <strong>de</strong>l crítico, el académico y el investigador. Si bien son posiciones que muchas veces se<br />
superponen entre sí estoy pensando, en este caso, en un tipo <strong>de</strong> actor <strong>de</strong> filiación académica cuya producción es c<strong>la</strong>ramente<br />
discursiva y sujeta al sentido <strong>de</strong>l juego que impone <strong>la</strong> universidad y sus especializaciones profesionales. A diferencia <strong>de</strong>l trabajo <strong>de</strong> los<br />
pioneros (en don<strong>de</strong> <strong>la</strong> inscripción es extra-académica), en <strong>la</strong> actualidad <strong>la</strong> perspectiva teórica <strong>de</strong> los investigadores está signada por el<br />
<strong>de</strong>rrotero institucional, el sistema <strong>de</strong> becas y subsidios, <strong>la</strong> publicación especializada y <strong>la</strong> segmentación disciplinaria.<br />
A lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong>l artículo me refiero al “campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta” utilizando <strong>la</strong> categoría sociológica <strong>de</strong> Pierre Bourdieu. En tan to sistema <strong>de</strong><br />
posiciones y <strong>de</strong> re<strong>la</strong>ciones objetivas entre <strong>la</strong>s mismas, el campo, en sentido general, asume una existencia temporal, lo que implica<br />
introducir <strong>la</strong> dimensión histórica en el análisis. (Bourdieu, 1988) Los campos sociales presentan una serie <strong>de</strong> propieda<strong>de</strong>s gen erales y<br />
comparten reg<strong>la</strong>s <strong>de</strong> funcionamiento entre sí. De allí que resulte productivo analizar el campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta en re<strong>la</strong>ción a dos campos<br />
cercanos en el espacio social: el campo artístico y el campo editorial. Consi<strong>de</strong>ro que <strong>la</strong> tensión entre el arte y el mercado pue<strong>de</strong><br />
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en su dimensión cualitativa como cuantitativa. Y los <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zamientos y fragmentaciones <strong>de</strong>l área <strong>de</strong> trabajo<br />
no parecen haber posibilitado el diseño <strong>de</strong> líneas o corrientes consistentes <strong>de</strong> investigación. No obstante, <strong>la</strong><br />
dificultad parece estar menos en <strong>la</strong>s e<strong>la</strong>boraciones conceptuales y evi<strong>de</strong>ncias empíricas que en el modo en<br />
que producimos investigación en nuestro campo.<br />
Ahora bien, lo que pue<strong>de</strong> ser traducido hasta aquí como cierto pesimismo frente al estado <strong>de</strong> <strong>la</strong> cuestión, es<br />
uno <strong>de</strong> los principales <strong>de</strong>safíos a enfrentar por los investigadores. En efecto, <strong>la</strong> multiplicación <strong>de</strong><br />
perspectivas sobre los estudios en “literaturas <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen” obliga a rep<strong>la</strong>nteos teóricos, a una<br />
reconstrucción explicativa <strong>de</strong>l campo y al establecimiento <strong>de</strong> re<strong>la</strong>ciones y cruces con otras áreas<br />
problemáticas. Se trata <strong>de</strong> pensar en <strong>la</strong>s variables materiales <strong>de</strong> difusión <strong>de</strong> estas imágenes, en los modos<br />
<strong>de</strong> su producción y apropiación, en <strong>la</strong>s transformaciones en <strong>la</strong>s tecnologías <strong>de</strong> impresión, en <strong>la</strong> posición <strong>de</strong><br />
los profesionales y, en <strong>de</strong>finitiva, en <strong>la</strong> articu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> estas imágenes con los contextos y tramas culturales<br />
en los que se insertan.<br />
Uno <strong>de</strong> los problemas que supone en términos analíticos <strong>de</strong>scribir <strong>la</strong>s prácticas <strong>de</strong> producción y recepción<br />
<strong>de</strong> historietas está ligado a <strong>la</strong> dificultad <strong>de</strong> analizar <strong>la</strong>s prácticas y discursos <strong>de</strong> los sectores popu<strong>la</strong>res. Esta<br />
cuestión ha sido trabajada <strong>de</strong>s<strong>de</strong> distintas perspectivas. No es mi objetivo dar cuenta <strong>de</strong> los <strong>de</strong>bates en<br />
torno al tema, pero no pue<strong>de</strong> sos<strong>la</strong>yarse su referencia ya que <strong>la</strong> pregunta acerca <strong>de</strong> cómo leer los<br />
documentos es central para el acercamiento a un corpus extremadamente complejo y heterogéneo.<br />
Las culturas popu<strong>la</strong>res son resultado, fundamentalmente, <strong>de</strong> una apropiación <strong>de</strong>sigual <strong>de</strong>l capital cultural,<br />
una e<strong>la</strong>boración propia <strong>de</strong> sus condiciones <strong>de</strong> vida y una interacción conflictiva con los sectores<br />
hegemónicos. (García Canclini, 1982) Muchas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s historietas popu<strong>la</strong>res dan cuenta <strong>de</strong> procesos híbridos<br />
entre lo tradicional y lo mo<strong>de</strong>rno, lo popu<strong>la</strong>r y lo culto, lo local y lo extranjero. Ello supone, al mismo tiempo,<br />
pensar el modo <strong>de</strong> re<strong>la</strong>ción entre alta cultura, cultura <strong>de</strong> masas y cultura popu<strong>la</strong>r tal como fue p<strong>la</strong>nteada en<br />
distintos trabajos y líneas <strong>de</strong> investigación en América Latina.<br />
Aunque los estudios sobre <strong>la</strong>s culturas popu<strong>la</strong>res reve<strong>la</strong>n distintas estrategias <strong>de</strong> análisis, el elemento<br />
común radica en que el conocimiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura <strong>de</strong> los sectores popu<strong>la</strong>res implica siempre una tensión<br />
con <strong>la</strong> cultura letrada. Se trata <strong>de</strong> “otra” cultura que ocupa una posición subalterna en <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones sociales<br />
<strong>de</strong> dominación. Basta recordar los trabajos <strong>de</strong> autores clásicos como Michel <strong>de</strong> Certeau, Antonio Gramsci,<br />
Carlo Ginzburg, Stuart Hall, Richard Hoggart, Edgard Thompson y Raymond Williams. En este sentido, cabe<br />
preguntarse por <strong>la</strong>s estrategias <strong>de</strong> acercamiento a <strong>la</strong> historieta como objeto ya que “lo popu<strong>la</strong>r” como<br />
problema en estas producciones ocupa un lugar <strong>de</strong>stacado. Dicho en otros términos: si <strong>la</strong>s narrativas<br />
<strong>dibujadas</strong> funcionan como un objeto (ex) céntrico en el campo <strong>de</strong> los estudios visuales y aún en <strong>la</strong> crítica <strong>de</strong><br />
reconstruirse <strong>de</strong> manera eficaz a partir <strong>de</strong> sus vínculos re<strong>la</strong>cionales. Por último, quisiera <strong>de</strong>stacar que al tomar esta categoría para<br />
hacer referencia al espacio <strong>de</strong> producción, circu<strong>la</strong>ción y consumo <strong>de</strong> historietas, he tenido en cuenta, <strong>la</strong> advertencia <strong>de</strong> Carlos Altamirano y<br />
Beatriz Sarlo, quienes han subrayado <strong>la</strong>s limitaciones que tienen los conceptos <strong>de</strong> Bourdieu para el estudio <strong>de</strong> <strong>la</strong>s socieda<strong>de</strong>s<br />
<strong>la</strong>tinoamericanas. (Altamirano y Sarlo, 1983)<br />
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arte, hay que dar cuenta <strong>de</strong> los conflictos entre centro, margen y periferia y problematizar el canon artístico.<br />
Todo lo dicho no implica que no se constituyan re<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong> subalternidad, tanto a nivel material como<br />
simbólico, sino que esas articu<strong>la</strong>ciones no siempre funcionan <strong>de</strong> modo convergente o análogo.<br />
En el mismo or<strong>de</strong>n, una importante cantidad <strong>de</strong> escritos circu<strong>la</strong>n por catálogos <strong>de</strong> exposiciones, afiches <strong>de</strong><br />
muestras, escritos <strong>de</strong> divulgación, revistas amateurs y autoediciones. Y una serie <strong>de</strong> temas se presentan<br />
con recurrencia: <strong>la</strong> crisis <strong>de</strong>l medio historietístico, <strong>la</strong> necesidad <strong>de</strong> recuperar el mercado y el <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> dotar<br />
a <strong>la</strong> historieta <strong>de</strong> un fundamento artístico. Arte y mercado, industria y legitimación son variables que más<br />
que una contradicción, proponen una tensión conflictiva.<br />
Asimismo, <strong>la</strong> historización <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta <strong>la</strong>tinoamericana tien<strong>de</strong> hacia <strong>la</strong> subjetivación tanto en el modo a<br />
partir <strong>de</strong>l cual se piensa el medio como en <strong>la</strong>s estrategias epistemológicas para presentar <strong>la</strong>s<br />
investigaciones. Si bien estos trabajos son significativos porque aportan datos y construyen una memoria <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s publicaciones, autores y personajes, no pue<strong>de</strong>n ser consi<strong>de</strong>rados investigaciones (en el sentido<br />
académico que se le confiere al término) ya que <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> los casos no escapan al anecdotario <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
nostalgia y a <strong>la</strong> semb<strong>la</strong>nza subjetivista.<br />
Por otro <strong>la</strong>do, existe una enorme cantidad <strong>de</strong> producción imitativa y reiterativa que obtura el <strong>de</strong>bate y gira en<br />
torno a <strong>la</strong> redundancia mientras subsisten en el campo otras zonas carentes <strong>de</strong> indagación empírica. El<br />
beneficio <strong>de</strong>l inventario provoca, en el mismo movimiento, cierto p<strong>la</strong>cer o catálogo particu<strong>la</strong>r <strong>de</strong>l gusto.<br />
P<strong>la</strong>cer doble: el <strong>de</strong> construcción <strong>de</strong> un archivo que <strong>de</strong>scriba aquel<strong>la</strong>s historietas y autores que más nos<br />
gustan (<strong>de</strong>riva asociativa) y p<strong>la</strong>cer <strong>de</strong>l lector que utiliza ese texto como consulta y “asimi<strong>la</strong>ción” <strong>de</strong><br />
fragmentos cognitivos: recorridos cómodos, amigables y digeribles.<br />
No obstante, <strong>la</strong>s dificulta<strong>de</strong>s no están tanto en <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong> un archivo <strong>de</strong> reseñas y <strong>de</strong>scripciones<br />
cuantitativas (lo cual es una tarea fatigosa y necesaria) sino suponer que ese criterio <strong>de</strong> trabajo por<br />
sí mismo, constituye una investigación histórica en <strong>la</strong> cual “sumergirse” cada vez que queremos dar<br />
cuenta <strong>de</strong> una “historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta”. Presentar <strong>la</strong> historia como un catálogo (o una cronología <strong>de</strong><br />
revistas, autores y editoriales) implica una forma <strong>de</strong> valoración y un modo <strong>de</strong> organizar esa<br />
c<strong>la</strong>sificación.<br />
Sin ejercer una vigi<strong>la</strong>ncia epistemológica (Bourdieu, 2002) <strong>de</strong> los criterios <strong>de</strong> selección y or<strong>de</strong>namiento <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s fuentes, se corre el riesgo <strong>de</strong> concebir <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta como un cíclico revival <strong>de</strong> un pasado<br />
fecundo y glorioso, en otros términos, una memoria antes que una historia, una conmemoración antes que<br />
una reconstrucción analítica <strong>de</strong>l medio. De allí que es central para consolidar el área <strong>de</strong> estudios, reflexionar<br />
críticamente sobre <strong>la</strong> práctica misma <strong>de</strong> investigación que llevamos a cabo.<br />
El hecho <strong>de</strong> que muchos abordajes sobre historieta <strong>la</strong>tinoamericana produzcan un reservorio para <strong>la</strong><br />
constatación <strong>de</strong> “historias oficiales” (homenajes a autores, historias míticas <strong>de</strong> publicaciones, tributos a<br />
5 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
personajes “<strong>de</strong> ayer y hoy”) no constituye un problema en sí mismo. El problema es que frente a estas<br />
producciones <strong>la</strong>udatorias y acríticas, <strong>la</strong> investigación académica aún es débil como área <strong>de</strong> trabajo. Son los<br />
propios actores <strong>de</strong>l campo quiénes atravesados por distintas zonas <strong>de</strong> producción conciben el medio como<br />
terrero fértil para <strong>la</strong> reflexión estética y narrativa. Es <strong>de</strong>cir, el campo <strong>de</strong> estudios <strong>de</strong> estas narrativas<br />
<strong>dibujadas</strong> emerge en un contexto <strong>de</strong> mixturas complejas.<br />
Si enten<strong>de</strong>mos <strong>la</strong> imagen dibujada como un lugar <strong>de</strong> síntesis epistemológica <strong>de</strong> nuestras representaciones<br />
<strong>de</strong> lo real (y <strong>de</strong> allí como una sofisticada técnica <strong>de</strong> persuasión) es fundamental indagar en su materialidad<br />
para poner en escena sus sentidos, representaciones <strong>de</strong>l po<strong>de</strong>r, prácticas <strong>de</strong> resistencia y posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong><br />
producción visual. Las tensiones entre lo público y lo privado, entre el arte y el género, entre <strong>la</strong> cultura <strong>de</strong><br />
masas y <strong>la</strong> cultura popu<strong>la</strong>r suponen un rasgo paradigmático y paradojal en términos <strong>de</strong> <strong>la</strong> producción y el<br />
consumo <strong>de</strong> historietas.<br />
Trabajar sobre narrativas <strong>dibujadas</strong> nos sitúa en un campo epistemológico preciso. En este sentido, resulta<br />
necesario no leer sus objetos como “pasados dorados” o “nostalgias arcaicas” en alianza estratégica con el<br />
populismo cultural, <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a dominocéntrica <strong>de</strong> <strong>la</strong> alteridad y el legitimismo <strong>de</strong>l “margen”. En todos los casos,<br />
se trata <strong>de</strong> volver sobre <strong>la</strong>s producciones para pensar su dimensión polémica y conflictiva. Des<strong>de</strong> esta<br />
perspectiva, preguntarse por <strong>la</strong> historieta y el humor gráfico, también es hacerlo por el <strong>de</strong>svío respecto <strong>de</strong>l<br />
argumento hegemónico <strong>de</strong>l arte. Aunque <strong>la</strong> tensión géneros mayores y menores, arte popu<strong>la</strong>r y bel<strong>la</strong>s artes,<br />
es una discusión ya saldada en el p<strong>la</strong>no teórico, en una dimensión académica e institucional, <strong>la</strong> convicción<br />
es menos concluyente.<br />
Seguir reivindicando <strong>la</strong> marginalidad <strong>de</strong> estas producciones (lo que no es sino <strong>la</strong> contracara <strong>de</strong> una<br />
supuesta condición intrínseca <strong>de</strong>l lenguaje) es continuar apostando al esteticismo conservador y populista<br />
en don<strong>de</strong> permanece inalterada <strong>la</strong> hegemonía cultural. El conocimiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> estas literaturas <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> imagen amerita el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> una atención específica e interdisciplinaria. En <strong>de</strong>finitiva, se trata <strong>de</strong><br />
dialogar con <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> los medios y <strong>la</strong> historia cultural. Las “literaturas gráficas” constituyen un tema<br />
relevante para estas disciplinas en tanto lenguajes privilegiados para indagar <strong>la</strong> sociedad.<br />
En <strong>la</strong> historieta hay plásticas narrativas y narrativas que son plásticas. Se trata <strong>de</strong> lectores <strong>de</strong> literatura y<br />
escritores <strong>de</strong> narrativa dibujada. Pero también <strong>de</strong> dibujantes que escriben y escritores que dibujan. Ello<br />
supone un tratamiento <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to que dificulta su encorsetamiento semántico. Me interesa analizar <strong>la</strong>s<br />
imágenes <strong>de</strong> historieta en tanto textos singu<strong>la</strong>res <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura contemporánea. Si nos diéramos esa tarea,<br />
estaríamos transformando el escenario <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong> estudios. La igua<strong>la</strong>ción <strong>de</strong>bilita, <strong>la</strong> yuxtaposición no<br />
acumu<strong>la</strong>, <strong>la</strong> falta <strong>de</strong> diálogo y <strong>de</strong> polémica no produce conocimiento.<br />
La historieta como objeto a veces privilegiado para <strong>la</strong> discusión remite a discusiones que fijan parejas<br />
equívocas: elite/masa; pa<strong>la</strong>bra/imagen; popu<strong>la</strong>r/arte; industria masiva/experimentación y vanguardia. Sin<br />
embargo, <strong>la</strong> historieta tiene una escritura exhibicionista y opaca, pueril y exquisita, comp<strong>la</strong>ciente con <strong>la</strong><br />
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industria y resistente a su artificio. De todos los registros visuales, quizás, su lenguaje sea el más resistente<br />
a <strong>la</strong> especificidad por su juego <strong>de</strong> mestizajes entre géneros, técnicas y recursos.<br />
Con todo, todavía son escasos los trabajos que privilegien el análisis <strong>de</strong> casos empíricos revisitados a <strong>la</strong> luz<br />
<strong>de</strong> los aportes <strong>de</strong> <strong>la</strong>s disciplinas tradicionales en ciencias sociales. Y sin duda, el estudio <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
manifestaciones <strong>de</strong> estas producciones gráficas pue<strong>de</strong>n significar un aporte sustantivo al <strong>de</strong>bate sobre <strong>la</strong>s<br />
formas <strong>de</strong> constitución reciproca entre política y arte, vanguardia y cultura <strong>de</strong> masas, técnica y mercado,<br />
arte y oficio.<br />
Frente a <strong>la</strong> abundancia <strong>de</strong> repertorios <strong>de</strong> historietas, el investigador <strong>de</strong>be establecer una selección y un<br />
criterio <strong>de</strong> periodización <strong>de</strong> acuerdo a los objetivos propuestos. Afuera <strong>de</strong> ese recorte <strong>de</strong> trabajo quedaran<br />
miles <strong>de</strong> páginas <strong>dibujadas</strong> que no resisten el paso el tiempo. Hecha esta comprobación, <strong>la</strong> investigación<br />
sobre historietas requiere ser problematizada <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una perspectiva sociológica y estética para no concebir<br />
estas producciones <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el punto <strong>de</strong> vista <strong>de</strong>l populismo ni <strong>de</strong>jar<strong>la</strong>s fuera <strong>de</strong> <strong>la</strong> “investigación seria” a<br />
fuerza <strong>de</strong> una posición legitimista <strong>de</strong>l arte.<br />
Porque <strong>de</strong> lo que se trata, en <strong>de</strong>finitiva, es <strong>de</strong> pensar <strong>la</strong>s historietas como instrumentos críticos para disputar<br />
el sentido en el sistema <strong>de</strong> literaturas nacionales y en el campo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s imágenes masivas. Un <strong>de</strong>safío<br />
presente en el punto <strong>de</strong> partida <strong>de</strong> este ensayo, a <strong>la</strong> vez que un horizonte.<br />
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Bibliografía:<br />
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8 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
“En el papel veo el signo <strong>de</strong>l autor”<br />
Entrevista a Darío Mogno.<br />
Coordinación: Laura Vazquez<br />
1. Hablemos <strong>de</strong> <strong>la</strong> Revista Latinoamericana <strong>de</strong> Estudios sobre <strong>la</strong> Historieta...<br />
Reza el editorial <strong>de</strong>l primer número <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista, aparecido en abril <strong>de</strong> 2001: “La<br />
información y el análisis <strong>de</strong> <strong>la</strong> producción <strong>de</strong> historietas en los países <strong>de</strong> América<br />
Latina resultan escasas y fragmentarias –excepto en Argentina, Brasil y México–,<br />
hasta inexistentes o <strong>de</strong> todas formas no emergentes más allá <strong>de</strong> los confines<br />
nacionales. La Revista Latinoamericana <strong>de</strong> Estudios sobre <strong>la</strong> Historieta nace con el<br />
intento <strong>de</strong> rellenar esta <strong>la</strong>guna, promoviendo el estudio <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta en América<br />
Latina en todas sus características y bajo el más amplio espectro <strong>de</strong> análisis<br />
(histórico, artístico, sociológico, semiológico, etcétera) y <strong>la</strong> circu<strong>la</strong>ción a nivel<br />
internacional <strong>de</strong> los resultados <strong>de</strong> estos estudios.”<br />
2. ¿Cuáles son sus objetivos centrales?<br />
Los objetivos son los <strong>de</strong> entonces ya que <strong>la</strong> situación no ha cambiado<br />
sustancialmente. Del programa inicial lo que nos ha venido convenciendo es que,<br />
en <strong>la</strong>rga medida, era pura veleidad <strong>la</strong> pretensión <strong>de</strong> seleccionar los trabajos para<br />
publicar bajo <strong>la</strong> insignia <strong>de</strong> los más rigurosos criterios científicos. En América<br />
Latina, mientras hay países don<strong>de</strong> el estudio <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta encuentra su ámbito<br />
natural en el mundo académico, hay numerosos más don<strong>de</strong> sólo son fragmentos<br />
dispersos y a menudo <strong>de</strong>sor<strong>de</strong>nados <strong>de</strong> su historia. Es <strong>de</strong>cir, el estudio <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
historieta está confiado exclusivamente a <strong>la</strong> memoria <strong>de</strong> aficionados,<br />
coleccionistas, profesionales, etc. Nos hemos encontrados así frente <strong>la</strong> necesidad<br />
<strong>de</strong> escoger entre un rigor académico que no nos habría consentido <strong>de</strong> echarnos<br />
mucho más allá <strong>de</strong> Argentina, México, Brasil, Cuba... y una actitud más acogedora<br />
que nos permitiera acercarnos, aunque con herramientas más rudas y<br />
superficiales, a muchas realida<strong>de</strong>s estimu<strong>la</strong>ntes y <strong>de</strong>sconocidas. La nuestra fue, y<br />
es, una elección <strong>de</strong> compromiso entre <strong>la</strong>s dos opciones, adoptada en el<br />
convencimiento que el<strong>la</strong> no constituya una traición <strong>de</strong> nuestros objetivos, sino al<br />
contrario <strong>la</strong> solución que permite perseguir <strong>la</strong> más rigurosa cientificidad <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
co<strong>la</strong>boraciones allá don<strong>de</strong> darse ese objetivo es posible, sin todavía renunciar a <strong>la</strong><br />
otra misión que nos propusimos <strong>de</strong> explorar realida<strong>de</strong>s aún <strong>de</strong>sconocidas,<br />
promoviendo investigaciones y actitu<strong>de</strong>s críticas sobre <strong>la</strong> historieta.<br />
3. Hablemos <strong>de</strong>l surgimiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> editorial y sus características... ¿cómo nace<br />
el proyecto?<br />
La revista se dio vida en 2001, en Cuba. Para ac<strong>la</strong>rar estos motivos circunstanciales<br />
tenemos que hacer no uno, sino dos pasos atrás y remontar a 1986, cuando,<br />
<strong>de</strong>spués <strong>de</strong> casi veinte años que en Cuba no se habían publicado revistas<br />
totalmente <strong>de</strong>dicadas a <strong>la</strong> historieta, por iniciativa <strong>de</strong> <strong>la</strong> Editorial Pablo <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
Torriente se crean tres <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s: un tabloi<strong>de</strong> quincenal, un mensual y un<br />
trimestral... y varias colecciones <strong>de</strong> álbumes monográficos. Acogidas con<br />
entusiasmo por un público en crisis <strong>de</strong> abstinencia, <strong>la</strong>s publicaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> Editorial<br />
Pablo <strong>de</strong> <strong>la</strong> Torriente tuvieron un éxito excepcional, con ejemp<strong>la</strong>res que en los
quioscos se agotaban en pocos días. La aparición <strong>de</strong> <strong>la</strong>s revistas no sólo ofrecen,<br />
finalmente, un espacio estable don<strong>de</strong> pue<strong>de</strong>n publicar los pocos historietistas<br />
históricos, que con entusiasmo retoman en mano lápices y pinceles, sino también<br />
estimu<strong>la</strong>n y <strong>de</strong>terminan el acercamiento a <strong>la</strong> historieta <strong>de</strong> numerosos jóvenes<br />
dibujantes y escritores, y a<strong>de</strong>más involucran a <strong>de</strong>stacados ilustradores y pintores.<br />
Los años siguientes se caracterizan por una tumultuosa producción historietística<br />
que, a pesar <strong>de</strong> su <strong>de</strong>sor<strong>de</strong>n y <strong>de</strong> fuertes <strong>de</strong>sniveles cualitativos, reve<strong>la</strong> y promete<br />
gran<strong>de</strong>s posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> <strong>de</strong>sarrollo futuro.<br />
4. ¿Por qué un “Observatorio Permanente <strong>de</strong> <strong>la</strong> Historieta”?<br />
Es que se imponía buscar una solución. He aquí sintéticamente los resultados <strong>de</strong>l<br />
análisis que se hizo a finales <strong>de</strong> 1997 en preparación <strong>de</strong>l 5º Encuentro: “El análisis<br />
crítico <strong>de</strong> los resultados <strong>de</strong> <strong>la</strong> iniciativa pone todavía en evi<strong>de</strong>ncia un <strong>de</strong>fecto<br />
fundamental reconocible en <strong>la</strong> discontinuidad, fragmentación y dispersión que <strong>la</strong><br />
han caracterizado, lo que ha significado un cambio continuo y en gran medida<br />
casual <strong>de</strong> los participantes y que ha, por lo tanto, impedido que el proyecto<br />
evolucionara y progresara en el tiempo. A <strong>la</strong> luz <strong>de</strong> estas consi<strong>de</strong>raciones se<br />
impone el momento <strong>de</strong> encaminar un proyecto cultural <strong>de</strong> más amplio aliento:<br />
Crear un observatorio permanente <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta <strong>la</strong>tinoamericana que,<br />
coordinando el trabajo <strong>de</strong> estudio e investigación en los diversos países <strong>de</strong><br />
América Latina, tenga como objetivo <strong>la</strong> profundización crítica <strong>de</strong>l género, <strong>de</strong> su<br />
historia, <strong>de</strong> su <strong>de</strong>sarrollo actual, tomando en consi<strong>de</strong>ración sus diversos valores<br />
artísticos, económicos, sociales, etc. En esta nueva perspectiva, por lo que se<br />
refiere a su contenido cultural, el encuentro bienal se convertirá así en un<br />
periódico congreso <strong>de</strong> <strong>la</strong> actividad <strong>de</strong> estudios <strong>de</strong>l observatorio.Para garantizar <strong>la</strong><br />
constancia y continuidad <strong>de</strong>l empeño cultural propuesto se consi<strong>de</strong>ra<br />
indispensable fundar una publicación <strong>de</strong> nivel rigurosamente científico, con una<br />
periodicidad inicial por lo menos semestral, con el objetivo <strong>de</strong> difundir los trabajos<br />
e<strong>la</strong>borados por los estudiosos <strong>de</strong>l género.” La Revista Latinoamericana <strong>de</strong> Estudios<br />
sobre <strong>la</strong> Historieta habría nacido tres años <strong>de</strong>spués. Hay consciencia <strong>de</strong> los límites<br />
<strong>de</strong> esta experiencia que todavía no ha tenido <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> confrontarse con lo<br />
que se hace en el extranjero.<br />
5.<br />
Los dirigentes <strong>de</strong> <strong>la</strong> Editorial Pablo <strong>de</strong> <strong>la</strong> Torriente en febrero <strong>de</strong> 1990 organizan<br />
en La Habana el 1º Encuentro Iberoamericano <strong>de</strong> Historietistas. En el encuentro<br />
participan una centena <strong>de</strong> historietistas cubanos que tienen finalmente <strong>la</strong><br />
posibilidad <strong>de</strong> intercambiar experiencias con colegas argentinos, mexicanos,<br />
peruanos, costarricenses, españoles: fue un éxito, y una experiencia muy<br />
prometedora. Pero atrás <strong>de</strong> <strong>la</strong> esquina estaba en acecho un acontecimiento<br />
histórico que metería <strong>de</strong> rodil<strong>la</strong>s <strong>la</strong> economía cubana, y con el<strong>la</strong> <strong>la</strong> exaltadora<br />
experiencia historietística cubana: el <strong>de</strong>rrumbe <strong>de</strong> los países socialistas <strong>de</strong>l este<br />
europeo. Víctima <strong>de</strong>l treintañal bloqueo económico estadouni<strong>de</strong>nse, <strong>la</strong> economía<br />
cubana estaba en amplia medida <strong>de</strong>pendiente <strong>de</strong> <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones privilegiadas con <strong>la</strong><br />
URSS y los <strong>de</strong>más países socialistas. La caída <strong>de</strong> estos países <strong>de</strong>terminó una<br />
gravísima crisis <strong>de</strong> <strong>la</strong> economía <strong>de</strong> <strong>la</strong> is<strong>la</strong>, y una <strong>de</strong> sus primeras manifestaciones<br />
fueron los drásticos cortes impuestos a <strong>la</strong> prensa. Numerosos periódicos y revistas
<strong>de</strong>saparecieron, los pocos que se mantuvieron en vida vieron sus fol<strong>la</strong>jes<br />
severamente reducidos. Entre los primeros a <strong>de</strong>saparecer fueron <strong>la</strong>s publicaciones<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> Editorial Pablo <strong>de</strong> <strong>la</strong> Torriente, cuyos últimos números salieron en junio <strong>de</strong><br />
1990... pocos meses <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> aquel febrero que había estado tan lleno <strong>de</strong><br />
esperanzas y promesas. Había empezado el “período especial”, que habría llegado<br />
a sus momentos más ásperos entre 1993 y 1994. La Editorial Pablo <strong>de</strong> <strong>la</strong> Torriente<br />
<strong>de</strong> todas formas no renunció a los Encuentros, que puntualmente siguieron a<br />
organizarse con <strong>la</strong> prevista periodicidad bienal. La <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
publicaciones <strong>de</strong> historieta <strong>de</strong>jó sin trabajo al amplio grupo <strong>de</strong> dibujantes y<br />
guionistas que se había venido formando durante los años anteriores: algunos <strong>de</strong><br />
ellos se <strong>de</strong>dicaron así a activida<strong>de</strong>s afines como <strong>la</strong> caricatura personal, <strong>la</strong> pintura o<br />
<strong>la</strong> cerámica para el mercado turístico, otros cambiaron radicalmente trabajo, otros<br />
se fueron <strong>de</strong>l país. Los encuentros que se sucedieron en aquellos años vieron así<br />
una participación cubana siempre más mo<strong>de</strong>sta, mientras continuidad a <strong>la</strong><br />
iniciativa no lograban asegurar<strong>la</strong> tampoco los extranjeros que, ellos también<br />
afectados por serios problemas económicos, no lograban participar en más <strong>de</strong> una<br />
edición <strong>de</strong> los Encuentros.<br />
6. ¿La publicación recibe algún tipo <strong>de</strong> financiación económica? ¿Cómo se<br />
solventa teniendo en cuenta <strong>la</strong>s limitaciones <strong>de</strong>l contexto?<br />
La revista no pue<strong>de</strong> contar con ningún tipo <strong>de</strong> financiación. Su creación, en<br />
condiciones que cualquiera persona razonable consi<strong>de</strong>raría imposibles, se <strong>de</strong>be a<br />
<strong>la</strong> férrea voluntad y al incansable activismo <strong>de</strong> Irma Armas, entonces directora <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> Editorial Pablo <strong>de</strong> <strong>la</strong> Torriente, <strong>la</strong> misma que, a pesar <strong>de</strong> <strong>la</strong> difícilisima situación<br />
económica <strong>de</strong>l período, nunca quiso renunciar a llevar a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte <strong>la</strong> iniciativa <strong>de</strong> los<br />
bienales encuentros internacionales. Estas dificulta<strong>de</strong>s económicas no resienten<br />
poco. Para contener al máximo los costos, el<strong>la</strong> se imprime con una máquina que no<br />
permite una reproducción a<strong>de</strong>cuada <strong>de</strong> los medios tonos. No sólo esto, a menudo<br />
los números <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista, aunque cerrados puntualmente, se imprimen <strong>de</strong>spués<br />
con retrasos a veces <strong>de</strong> meses por <strong>la</strong> ocasional falta <strong>de</strong> papel o <strong>de</strong> tinta...<br />
7. ¿Cómo se distribuye <strong>la</strong> publicación teniendo en cuenta los límites a los que<br />
refiere? ¿Cuáles son los rasgos <strong>de</strong> su público lector?<br />
Los problemas más serios que <strong>la</strong> revista tiene que enfrentar no son todavía tanto<br />
estos cuanto los re<strong>la</strong>cionados con su distribución, seriamente obstaculizada por los<br />
límites impuestos <strong>de</strong>l bloqueo económico. Un problema, por ejemplo, que aún no<br />
ha encontrado una solución estable y satisfactoria es el <strong>de</strong>l cobro <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
suscripciones; y así <strong>la</strong> difusión se realiza especialmente por <strong>la</strong> generosa<br />
co<strong>la</strong>boración <strong>de</strong> amigos <strong>de</strong> los varios países <strong>la</strong>tinoamericanos que con ocasión <strong>de</strong><br />
sus viajes a Cuba se abastecen <strong>de</strong> colecciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista que <strong>de</strong>spués ven<strong>de</strong>n en<br />
patria. Es este el motivo por el que, aunque tengamos muy c<strong>la</strong>ro cuál sea nuestro<br />
target-‐group, no conocemos exactamente a <strong>la</strong>s manos <strong>de</strong> quién llegue <strong>la</strong><br />
publicación. Por caminos que nos quedan misteriosos es todavía sorpren<strong>de</strong>nte el<br />
hecho que <strong>la</strong>s cartas y mensajes que recibimos nos atestiguan que el<strong>la</strong> al fin logra<br />
llegar a los estudiosos que se ocupan <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta <strong>la</strong>tinoamericana.
8. Entiendo que usted <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su niñez se ha interesado por <strong>la</strong> historieta como<br />
medio. Hablemos un poco <strong>de</strong> esa re<strong>la</strong>ción, cómo llega a <strong>la</strong> historieta? ¿cuál es su<br />
vínculo inicial con el medio?<br />
C<strong>la</strong>ro, mis primeras experiencias <strong>de</strong> lector <strong>de</strong> historieta se remontan a mi niñez.<br />
Estamos hab<strong>la</strong>ndo <strong>de</strong> los años alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong>l fin <strong>de</strong> <strong>la</strong> Segunda Guerra Mundial. La<br />
historieta italiana no me gustaba porque percibía <strong>la</strong> tosquedad <strong>de</strong> los guiones y <strong>de</strong><br />
los dibujos (se <strong>de</strong>bía, creo, a <strong>la</strong>s bajas retribuciones que obligaban a los autores a<br />
un trabajo veloz y poco cuidadoso); me encantaban al contrario <strong>la</strong>s fascinantes<br />
aventuras <strong>de</strong>l “Mickey Mouse” <strong>de</strong> Floyd Gottfredson, <strong>de</strong> “Terry and the Pirates” <strong>de</strong><br />
Milton Caniff, <strong>de</strong>l “Secret Agent X-‐9” <strong>de</strong> Dashiell Hammett y Alex Raymond, <strong>de</strong>l<br />
primer “Mandrake” <strong>de</strong> Lee Falk y Phil Davis, <strong>de</strong>l primer “Phantom” <strong>de</strong> Lee Falk y<br />
Ray Moore, entre otras historietas. En esa época, en Italia <strong>de</strong> <strong>la</strong>s tiras<br />
estadouni<strong>de</strong>nses se borraban el copyright y <strong>la</strong> fecha; y así armado <strong>de</strong> lente pasaba<br />
horas buscando indicios, especialmente gráficos, que me permitieran <strong>de</strong> <strong>de</strong>volver<br />
<strong>la</strong> correcta cronología a los episodios que se publicaban sin or<strong>de</strong>n. Este<br />
acercamiento filológico, esta propensión a examinar cuidadosamente todos lo<br />
<strong>de</strong>talles <strong>de</strong> <strong>la</strong> viñeta, <strong>de</strong> <strong>la</strong> tira, <strong>de</strong> <strong>la</strong> página, no han faltado <strong>de</strong> influenciarme<br />
también en los años sucesivos, y aún hoy, es mi modo <strong>de</strong> leer los cómics. Se añada<br />
un amor entrañable por el papel impreso, por el olor <strong>de</strong> <strong>la</strong> tinta, que ha sido <strong>la</strong><br />
droga <strong>de</strong> mi vida. Un amor por el papel impreso pue<strong>de</strong> ser casi patológico, hasta el<br />
punto que, a pesar <strong>de</strong> no ser un coleccionista, guardo todo, también libros y<br />
revistas que sería más razonable <strong>de</strong>stinar al cesto <strong>de</strong> <strong>la</strong> basura. Si no fuera por mi<br />
esposa guardaría también los periódicos. Tanto me gusta el papel impreso, que<br />
aprecio poco <strong>la</strong>s evanescentes imágenes que me <strong>de</strong>vuelve <strong>la</strong> pantal<strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
computadora.<br />
9. Hablemos <strong>de</strong> su encuentro y amistad con el dibujante Alberto Breccia. ¿Cuál<br />
es su vínculo con su trabajo? ¿Cómo <strong>de</strong>finiría <strong>la</strong> obra gráfica <strong>de</strong> este artista?<br />
Conocí personalmente a Alberto Breccia a principio <strong>de</strong> 1980 cuando <strong>de</strong>cidí reunir<br />
en volumen los episodios <strong>de</strong> “Un tal Daneri” que en Italia ya habían aparecido por<br />
entregas. Ya admiraba al artista –que en Italia era bien conocido sobre todo gracias<br />
a revistas como Linus, Il Mago y Sergente Kirk–, quedé fascinado por su persona,<br />
por su perenne insatisfacción por los resultados logrados y <strong>la</strong> continua búsqueda y<br />
experimentación <strong>de</strong> nuevas formas expresivas, <strong>de</strong> su humanidad, <strong>de</strong> su humildad,<br />
<strong>de</strong> su ternura. Inmediatamente nos caímos bien el uno al otro, tuve <strong>la</strong> oportunidad<br />
<strong>de</strong> tenerlo como huésped en mi casa por casi un mes, y empezó una amistad que<br />
los años sucesivos vinieron fortaleciendo. Entre <strong>la</strong>s tantas <strong>de</strong>udas que tengo con<br />
Alberto, es a él a quien le <strong>de</strong>bo mi vínculo con <strong>la</strong> historieta cubana. Un día me<br />
hab<strong>la</strong>ba <strong>de</strong> <strong>la</strong> injusticia social y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s dramáticas condiciones <strong>de</strong> vida <strong>de</strong> los<br />
pueblos <strong>la</strong>tinoamericanos; le pregunté si nunca había estado en Cuba. No –<br />
contestó–, nunca había ido a Cuba, ya que sus condiciones económicas no se lo<br />
permitían. “Cuando me inviten iré con mucho gusto e interés”, me dijo. Por broma<br />
respondí que cuando lo invitaran, me avisara... y yo mismo habría viajado ahí para<br />
que a su llegada me encontrara esperándolo en el lobby <strong>de</strong>l Hotel Habana Libre<br />
para invitarlo a un trago <strong>de</strong> bienvenida. Pasaron los años, ya había olvidado esa<br />
char<strong>la</strong>; pero no <strong>la</strong> había olvidado Alberto, que en enero <strong>de</strong> 1990 me telefoneó<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> su barrio <strong>de</strong> Haedo para comunicarme conmovido que finalmente tenía <strong>la</strong>
invitación a Cuba. Se trataba <strong>de</strong>l Primer Encuentro Iberoamericano <strong>de</strong><br />
Historietistas. Me liberé <strong>de</strong> mis cargos <strong>de</strong> trabajo y el mes siguiente, cuando<br />
Alberto llegó a La Habana yo estaba ahí esperándolo con el trago en mano. Con él<br />
participé en el Encuentro, conocí a los numerosos historietistas cubanos presentes,<br />
y con muchos <strong>de</strong> ellos establecí re<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong> amistad. En particu<strong>la</strong>r encontré<br />
buenos amigos en los organizadores, los dirigentes <strong>de</strong> <strong>la</strong> Editorial Pablo <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
Torriente, y con el pasar <strong>de</strong> los años estuve cada vez más involucrado en sus<br />
activida<strong>de</strong>s. De Cuba, Alberto se fue profundamente impresionado. Lo encantaron<br />
el respetuoso afecto con el que lo acogieron, <strong>la</strong> cordialidad y <strong>la</strong> alegría <strong>de</strong> los<br />
cubanos, los logros <strong>de</strong> aquel<strong>la</strong> sociedad en <strong>la</strong> justicia social, en <strong>la</strong> escue<strong>la</strong>, en <strong>la</strong><br />
salud pública. Aunque lo <strong>de</strong>seara, a Cuba no logró volver. Cruel ironía <strong>de</strong>l <strong>de</strong>stino.<br />
En 1993, cuando <strong>la</strong> enfermedad ya se había agravado, Alberto les preguntó a los<br />
amigos cubanos si hubiera sido posible ir a curarse en su país. No era cosa fácil,<br />
pero el empeño <strong>de</strong> Irma Armas logró superar todas <strong>la</strong>s dificulta<strong>de</strong>s, y, feliz <strong>de</strong>l<br />
resultado conseguido, el 10 <strong>de</strong> noviembre, temprano, el<strong>la</strong> telefoneó a <strong>la</strong> casa <strong>de</strong><br />
Alberto... para oír que hacía pocas horas él nos había <strong>de</strong>jado.<br />
10. Por último, ¿cómo ve el futuro <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta <strong>la</strong>tinoamericana? ¿Es <strong>la</strong> red<br />
internet un nuevo espacio en don<strong>de</strong> se está gestando un "nuevo autor" y un "nuevo<br />
lector" <strong>de</strong> historietas?<br />
Internet es un enorme almacén y, más que un almacén, un gran reguero repleto <strong>de</strong><br />
basura, don<strong>de</strong> todavía, a menudo ocultadas por el <strong>de</strong>sperdicio, se pue<strong>de</strong>n<br />
encontrar verda<strong>de</strong>ras joyas. Como se conviene a un basurero <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> sus<br />
visitantes son ratas <strong>de</strong> alcantaril<strong>la</strong>, pero más allá <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s hay pocos empeñados en<br />
más búsquedas. El contador <strong>de</strong> visitas puesto en <strong>la</strong>s páginas web <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista<br />
seña<strong>la</strong> así cómo <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> los visitantes llegue ahí habiendo interrogado<br />
Google sobre “historietas pornográficas”, “cómic <strong>de</strong> sobrina teniendo sexo con su<br />
tío”, etcétera. Afortunadamente encontramos todavía también los pocos que,<br />
guiados por el mismo Google o sobre todo <strong>de</strong>l link <strong>de</strong> algún sitio amigo, vienen<br />
para consultar los índices o para leer los artículos disponibles. De estos conocemos<br />
el país <strong>de</strong> proce<strong>de</strong>ncia, el browser que utilizan, <strong>la</strong> resolución <strong>de</strong> su pantal<strong>la</strong>, pero<br />
no quiénes son. No importa: pocos, pero existen; a ellos es <strong>de</strong>stinado nuestro<br />
esfuerzo <strong>de</strong> mantener <strong>la</strong> revista on line.<br />
11. ¿Entonces cree que es auspicioso el vínculo internet/historieta o habría que<br />
volver a sus formas más tradicionales <strong>de</strong> edición y realización?<br />
Me doy perfectamente cuenta <strong>de</strong> <strong>la</strong>s enormes ventajas <strong>de</strong> imágenes y textos<br />
digitales, así como <strong>de</strong> <strong>la</strong>s oportunida<strong>de</strong>s brindadas por internet. Nos encontramos<br />
frente a una revolución en el sistema <strong>de</strong> comunicación. Se dan hoy posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong><br />
hacer circu<strong>la</strong>r <strong>la</strong>s i<strong>de</strong>as y <strong>la</strong>s creaciones artísticas hasta ahora nunca conocidas.<br />
Hay muchos problemas aún para resolver, pero es indudable que nos encontramos<br />
en <strong>la</strong> víspera <strong>de</strong> inimaginables innovaciones en el mundo no solo <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
comunicación, sino también <strong>de</strong> <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones sociales, <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura y <strong>de</strong>l arte. En el<br />
caso particu<strong>la</strong>r <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta el elemento hoy más significativo parece ser <strong>la</strong><br />
posibilidad por el autor <strong>de</strong> dar a conocer su obra sin tener que pasar por todos los<br />
condicionamientos económicos e i<strong>de</strong>ológicos impuestos por el editor. Perfecto.<br />
Pero déjenme <strong>de</strong>cir que leer una historieta, como un ensayo, como una nove<strong>la</strong>, es
por mí una experiencia mucho más amplia <strong>de</strong> <strong>la</strong> solo visual: está hecha también, y<br />
sobre todo, <strong>de</strong> sensaciones táctiles, olfativas. Estoy viejo: en el papel veo, siento, el<br />
signo <strong>de</strong>l autor; en <strong>la</strong> pantal<strong>la</strong> el esfumado sin alma <strong>de</strong>l Photoshop.Muchas gracias<br />
Darío, ha sido un p<strong>la</strong>cer.<br />
Darío Mogno<br />
Licenciado en Filosofía con tesis en Sicología Experimental sobre los “Factores <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> organización perceptiva <strong>de</strong>l filme”. Trabajó por doce años como sicólogo<br />
motivacionalista. Por veinte años fue gerente editorial y director <strong>de</strong> revistas.<br />
Integrante <strong>de</strong>l Comité Organizador <strong>de</strong> los Encuentros Internacionales <strong>de</strong><br />
Historietistas que se <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>n cada dos años en La Habana, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 2001 continúa<br />
con <strong>la</strong> realización <strong>de</strong> <strong>la</strong> Revista Latinoamericana <strong>de</strong> Estudios sobre <strong>la</strong> Historieta.<br />
Resi<strong>de</strong> en Mi<strong>la</strong>no, Italia.
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
Historietas mágicas: Orígenes <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to gráfico y proyección <strong>de</strong><br />
imágenes<br />
Francisco Javier Frutos Esteban<br />
España<br />
ffrutos@hum.uc3m.es<br />
Teléfono: 913889438<br />
Francisco Javier Frutos Esteban. Profesor <strong>de</strong>l Departamento <strong>de</strong> Periodismo y <strong>Comunicación</strong> Audiovisual <strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad Carlos III<br />
<strong>de</strong> Madrid. Entre 2002 y 2008, ejerció como profesor asociado en el Departamento <strong>de</strong> Sociología y <strong>Comunicación</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong><br />
Sa<strong>la</strong>manca. Entre 1993 y 2008 formó parte <strong>de</strong>l equipo <strong>de</strong> <strong>la</strong> Filmoteca <strong>de</strong> Castil<strong>la</strong> y León como técnico <strong>de</strong> gestión <strong>de</strong>l patrimonio<br />
audiovisual y como coordinador <strong>de</strong> <strong>la</strong> exposición permanente 'Artilugios para fascinar. Colección Basilio Martín Patino'. Entre sus<br />
monografías figuran 'La fascinación <strong>de</strong> <strong>la</strong> mirada: Los aparatos precinematográficos y sus posibilida<strong>de</strong>s expresivas' (1996); 'Artilugios<br />
para fascinar. Colección Basilio Martín Patino' (1999); 'Las p<strong>la</strong>cas <strong>de</strong> linterna mágica y su organización taxonómica' (2007) y „Los ecos<br />
<strong>de</strong> una lámpara maravillosa‟ (en prensa).<br />
Resumen<br />
A menudo, el estudio sobre los orígenes <strong>de</strong> historieta <strong>de</strong>scuida <strong>la</strong> investigación sobre su contexto mediático<br />
<strong>de</strong> carácter gráfico. Por esta razón, el presente trabajo se centra en <strong>la</strong>s historietas presentes en <strong>la</strong> linterna<br />
mágica, un medio visual que alcanzó entre los siglos XVII y XIX una significativa trascen<strong>de</strong>ncia cultural a<br />
partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> proyección <strong>de</strong> imágenes cuyos motivos narrativos eran muy simi<strong>la</strong>res a aquellos que aparecían<br />
impresos en <strong>la</strong>s publicaciones popu<strong>la</strong>res <strong>de</strong> <strong>la</strong> época.<br />
Abstract<br />
Often, the study on the origins of comics neglected their research on graphic media context. For this reason,<br />
this paper addresses the cartoons in the magic <strong>la</strong>ntern, an audiovisual medium that gained significant<br />
cultural transcen<strong>de</strong>nce between the 17 th and 20 th centuries from the projected images narrative whose<br />
motives were very simi<strong>la</strong>r to those that were turning out to be printed in the popu<strong>la</strong>r publications of the<br />
epoch.<br />
Fecha <strong>de</strong> recepción <strong>de</strong> artículo: 23/1/09<br />
Fecha <strong>de</strong> aceptación <strong>de</strong> artículo: 10 /3/09<br />
1 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
Un contexto mediático común<br />
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ISSN: 1995 - 6630<br />
Para autores como Horn (1971), Kunzle (1973), Inge (1982), Eisner (1996), Horn (1998) o Jiménez (2006),<br />
los orígenes <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta se pue<strong>de</strong>n rastrear <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el segundo cuarto <strong>de</strong>l siglo XVIII hasta <strong>la</strong> última<br />
década <strong>de</strong>l siglo XIX, <strong>de</strong> forma sucesiva, en <strong>la</strong>s obras <strong>de</strong> autores como William Hogarth, Thomas<br />
Row<strong>la</strong>ndson, James Gillray, Rodolphe Töpffer, Cham (Amédée <strong>de</strong> Noé), Nadar (Felix Tournachon), Gustave<br />
Doré y Christophe, Wilhelm Busch, Richard F. Outcault, George Luk, Rudolph Dirks o F.B. Opper. La<br />
historieta emergió en un contexto mediático gráfico que integraba no sólo a <strong>la</strong>s publicaciones impresas<br />
ilustradas sino a todo un universo <strong>de</strong> artefactos ópticos que gozaron <strong>de</strong> una cierta relevancia cultural antes<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> llegada <strong>de</strong>l siglo XX. Unos artefactos <strong>de</strong> naturaleza visual como <strong>la</strong> cámara fotográfica, el visor<br />
estereoscópico, el zoótropo, el kinetoscopio, el panorama o <strong>la</strong> linterna mágica que <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>ron sus<br />
potencialida<strong>de</strong>s comunicativas, al ser capaces <strong>de</strong> sostener prósperas industrias <strong>de</strong> equipos y satisfacer una<br />
variada <strong>de</strong>manda <strong>de</strong> prácticas <strong>de</strong> consumo, a partir <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> sistemas expresivos llenos <strong>de</strong> sentido.<br />
Por ejemplo, <strong>la</strong>s p<strong>la</strong>cas para linterna mágica ilustraron con idéntica complejidad narrativa que <strong>la</strong>s historietas<br />
todo tipo <strong>de</strong> temas documentales –monumentos o viajes-, educativos –fábu<strong>la</strong>s, obras <strong>de</strong> autores famosos,<br />
mitología o reproducciones <strong>de</strong> obras <strong>de</strong> arte–, religiosos o alegóricos, cuentos popu<strong>la</strong>res e infantiles,<br />
historias cómicas, series <strong>de</strong> personajes grotescos o acontecimientos <strong>de</strong> actualidad. La fuente <strong>de</strong> inspiración<br />
para <strong>la</strong>s p<strong>la</strong>cas <strong>de</strong> linterna mágica a menudo partió <strong>de</strong> <strong>la</strong> ilustración impresa, un medio que se estaba<br />
<strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>ndo parale<strong>la</strong>mente a <strong>la</strong> linterna mágica y con <strong>la</strong> que tenía muchos puntos en común. De hecho,<br />
los medios impresos -<strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> tarjeta postal hasta <strong>la</strong> caricatura, pasando por el grabado periodístico y <strong>la</strong> tira<br />
cómica-, contaban con <strong>la</strong> misma audiencia urbana, industrial y alfabetizada que disfrutaba <strong>de</strong> <strong>la</strong> linterna<br />
mágica. Un público que se congregaba en el salón para proyectar sesiones domésticas <strong>de</strong> linterna mágica,<br />
para hojear <strong>la</strong>s publicaciones ilustradas o para escuchar <strong>la</strong> lectura en voz alta <strong>de</strong> <strong>la</strong> literatura popu<strong>la</strong>r por<br />
entregas.<br />
La historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> linterna mágica como un medio audiovisual basado en <strong>la</strong> proyección <strong>de</strong> imágenes y uso<br />
sincrónico <strong>de</strong> sonidos se inició con <strong>la</strong> aplicación durante el siglo XVII <strong>de</strong> una serie <strong>de</strong> principios físicos que<br />
permitieron <strong>la</strong> proyección <strong>de</strong> imágenes. Pocas décadas <strong>de</strong>spués, <strong>la</strong> linterna mágica emergió como un<br />
dispositivo que se consolidó e institucionalizó como medio <strong>de</strong> comunicación en los primeros tres cuartos <strong>de</strong>l<br />
siglo XIX. Tras su industrialización y comercialización en serie, acaecida en el último cuarto <strong>de</strong> dicho siglo,<br />
sobrevino <strong>la</strong> <strong>de</strong>ca<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> <strong>la</strong> linterna mágica durante <strong>la</strong> primera década <strong>de</strong>l siglo XX. Varias razones han<br />
dificultado un acercamiento teórico y metodológico apropiado para el estudio sistemático <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
proyecciones audiovisuales mediante linterna mágica. En primera instancia, el obstáculo que supone <strong>la</strong><br />
amplitud cronológica <strong>de</strong> su historia, que discurre durante más <strong>de</strong> tres siglos. También, <strong>la</strong> dispersión <strong>de</strong> sus<br />
fondos patrimoniales, o <strong>la</strong> controvertida interpretación histórica que ha ocasionado <strong>la</strong> adscripción <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
linterna mágica al término 'precine', han supuesto un freno a <strong>la</strong> hora <strong>de</strong> consi<strong>de</strong>rar<strong>la</strong> como un objeto<br />
relevante <strong>de</strong> estudio. Tampoco ha ayudado que sus referencias bibliográficas sean tan <strong>de</strong>siguales como<br />
fragmentarias, y que siempre aparecen incluidas en trabajos <strong>de</strong> mayor envergadura re<strong>la</strong>cionados con su<br />
2 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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ISSN: 1995 - 6630<br />
contexto mediático. Obviamente, <strong>la</strong> breve revisión histórica que a continuación se propone sólo trata <strong>de</strong><br />
establecer un puente –apenas insinuado en <strong>la</strong> literatura científica- entre <strong>la</strong>s historietas gráficas impresas y<br />
<strong>la</strong>s imágenes proyectadas mediante <strong>la</strong> linterna mágica.<br />
Advenimiento y consolidación <strong>de</strong> <strong>la</strong> linterna mágica<br />
La primera fuente documental conservada y que <strong>de</strong>scribe una linterna mágica se <strong>de</strong>be al astrónomo, físico y<br />
matemático ho<strong>la</strong>ndés Christiaan Huygens que manejó <strong>la</strong> linterna mágica, al menos, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1659, ya que en<br />
uno <strong>de</strong> sus manuscritos aparecen <strong>dibujadas</strong> diez figuras macabras que habrían servido como bocetos para<br />
fabricar una p<strong>la</strong>ca animada por el sencillo método <strong>de</strong> superponer dos láminas <strong>de</strong> vidrio: una fija,<br />
representando el esqueleto sin el cráneo, ni el brazo <strong>de</strong>recho; y otra móvil, con el dibujo <strong>de</strong>l cráneo y el<br />
brazo so<strong>la</strong>mente. Sueño, <strong>la</strong> silva <strong>de</strong> novecientos setenta y cinco versos <strong>de</strong> <strong>la</strong> mexicana Juana Inés <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
Cruz publicado en 1692 incluye <strong>la</strong> primera referencia literaria en lengua castel<strong>la</strong>na <strong>de</strong> <strong>la</strong> linterna mágica:<br />
Así, linterna mágica, pintadas / representa fingidas / en <strong>la</strong> b<strong>la</strong>nca pared varias figuras / <strong>de</strong> <strong>la</strong> sombra no<br />
menos ayudadas / que <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz: que en trémulos reflejos / los competentes lejos / guardando <strong>de</strong> <strong>la</strong> docta<br />
perspectiva / en sus ciertas mensuras / <strong>de</strong> varias experiencias aprobadas, / <strong>la</strong> sombra fugitiva, / que en<br />
el mismo / esplendor se <strong>de</strong>svanece, / cuerpo finge formado / <strong>de</strong> todas dimensiones adornado / cuando a<br />
un ser superficie no merece (De <strong>la</strong> Cruz, 2000: 297-298).<br />
Del advenimiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> tecnología, en pocas décadas, se pasó a <strong>la</strong> emergencia pública <strong>de</strong>l dispositivo<br />
óptico, que permitió <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong>l oficio <strong>de</strong> linternista. Aunque es aventurado asegurar cuál fue el método<br />
utilizado por aquellos pintorescos personajes ambu<strong>la</strong>ntes durante <strong>la</strong> primera mitad <strong>de</strong>l siglo XVIII, en <strong>la</strong><br />
segunda parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> centuria, el exhibidor <strong>de</strong> linterna mágica será ya un oficio reconocido y perfectamente<br />
diferenciado, aunque <strong>de</strong> escasa consi<strong>de</strong>ración social. En 1734, el Diccionario <strong>de</strong> Autorida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong> Real<br />
Aca<strong>de</strong>mia Españo<strong>la</strong> ya introdujo el vocablo Linterna magica con <strong>la</strong> siguiente <strong>de</strong>finición:<br />
Machina catóptrico-dióptrica, dispuesta no sólo para <strong>la</strong> diversión <strong>de</strong> <strong>la</strong> gente, sino también para<br />
mostrar <strong>la</strong> excelencia <strong>de</strong>l arte. Reducese a una caja <strong>de</strong> hoja <strong>de</strong> <strong>la</strong>ta o <strong>de</strong> otro cualquier metal,<br />
don<strong>de</strong> está oculta una luz <strong>de</strong><strong>la</strong>nte <strong>de</strong> un espejo cóncavo, enfrente <strong>de</strong>l cual hay un cañón con dos<br />
lentes convexas, y pasando por el<strong>la</strong>s <strong>la</strong> luz forma un círculo lúcido en una pared b<strong>la</strong>nca hacia<br />
don<strong>de</strong> se dirige. Introducense entre <strong>la</strong> luz y <strong>la</strong>s lentes unas figuras muy pequeñas, pintadas en<br />
vidrio o calco con colores transparentes, y se ven representadas con toda perfección en <strong>la</strong> pared,<br />
sin per<strong>de</strong>r <strong>la</strong> viveza <strong>de</strong> los colores, y en mucho mayor tamaño, aumentándole o disminuyéndole lo<br />
que se quiere, con acortar o a<strong>la</strong>gar el cañón (RAE, 1734: 413-414).<br />
A pesar <strong>de</strong> <strong>la</strong> dificultad que supone reconstruir <strong>la</strong> cultura audiovisual previa al siglo XIX, existen testimonios<br />
sobre <strong>la</strong> presencia en el territorio español <strong>de</strong> sesiones públicas <strong>de</strong> linterna mágica. En Madrid, por ejemplo,<br />
y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> mediados <strong>de</strong>l siglo XVIII, aparecen citados en prensa un buen número <strong>de</strong> personas <strong>de</strong>dicadas a<br />
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dichos menesteres. Francisco Callejo tuvo “una linterna mágica, muy particu<strong>la</strong>r y poco común, pues <strong>de</strong>spi<strong>de</strong><br />
una luz <strong>de</strong> más <strong>de</strong> 18 palmos en óvalo, en el que se ven hermosas perspectivas <strong>de</strong> jardines, templos,<br />
ciuda<strong>de</strong>s, marinas, cacerías, fieras, y figuras tan extrañas, como mover los ojos” (Diario Noticioso, 12-5-<br />
1759). Sobre Francisco Bienvenu apareció un artículo titu<strong>la</strong>do Diversión <strong>de</strong> Física sobre <strong>la</strong> luz, el<br />
microscopio so<strong>la</strong>r y <strong>la</strong> linterna mágica so<strong>la</strong>r, en el que se hacía una <strong>de</strong>tal<strong>la</strong>da <strong>de</strong>scripción <strong>de</strong>l espectáculo<br />
que ofrecía en <strong>la</strong> calle <strong>de</strong> <strong>la</strong> Sartén (Diario <strong>de</strong> Madrid, 4-5-1798). Juan González Mantil<strong>la</strong> llegó a ser célebre<br />
por sus “ilusiones <strong>de</strong> fantasmagoría”, en <strong>la</strong>s que aparecían “espectros, esqueletos, fantasmas, retratos <strong>de</strong><br />
hombres célebres” (Diario <strong>de</strong> Madrid, 6-1-1810).<br />
Espectáculos <strong>de</strong> fantasmagoría como los <strong>de</strong> Mantil<strong>la</strong> supusieron <strong>la</strong> consolidación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s proyecciones<br />
audiovisuales mediante linterna mágica como medio <strong>de</strong> comunicación social. En 1832, el Diccionario <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
Real Aca<strong>de</strong>mia Españo<strong>la</strong> incluyó <strong>la</strong> voz fantasmagoría, en los siguientes términos: “Arte <strong>de</strong> representar<br />
fantasmas por medio <strong>de</strong> una ilusión óptica” (RAE, 1832: 344). Mantil<strong>la</strong>, como otros muchos linternistas <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
época, se limitó a reinterpretar un tipo <strong>de</strong> proyección audiovisual que se venía empleando con éxito <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
los tiempos <strong>de</strong> <strong>la</strong> Revolución Francesa. Un tipo <strong>de</strong> re<strong>la</strong>to audiovisual atribuido al francés Étienne-Gaspard<br />
Robert, conocido con el sobrenombre <strong>de</strong> Robertson, que ha pasado a <strong>la</strong> historia como el „inventor‟ <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
fantasmagorías, al estrenar en París, en 1798, unas sesiones que, con ligeras variaciones, fueron ofrecidas<br />
a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> tres décadas por toda Europa. Parece ser que el espectador <strong>de</strong> <strong>la</strong> fantasmagoría era testigo <strong>de</strong><br />
una experiencia nada común. Al menos así lo re<strong>la</strong>taban algunos testimonios <strong>de</strong> <strong>la</strong> época, como el <strong>de</strong><br />
Joaquín Eleuterio García y Castañer, en La magia b<strong>la</strong>nca <strong>de</strong>scubierta:<br />
Los que no tienen conocimiento alguno <strong>de</strong> <strong>la</strong> teoría <strong>de</strong> esta diversión están firmemente<br />
persuadidos que los espectros revolotean alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> y van a precipitarse sobre ellos. La<br />
mayor parte <strong>de</strong> los espectadores no pue<strong>de</strong>n prescindir <strong>de</strong> cierto temor, cuando los ven<br />
aparentemente correr hacia ellos. Las vistas espantosas comparecen al principio como un leve<br />
punto, mas el<strong>la</strong>s toman gradual y rápidamente un gran aumento, y esto es lo que da <strong>la</strong> apariencia<br />
<strong>de</strong> precipitarse hacia los espectadores. La fantasmagoría, sin embargo, no es más que una<br />
modificación <strong>de</strong> <strong>la</strong> linterna mágica (García y Castañer, 1833: 165-166).<br />
Industrialización y comercialización en serie <strong>de</strong> <strong>la</strong> linterna mágica<br />
A mediados <strong>de</strong>l siglo XIX, en un mundo que estaba reorganizando sus modos <strong>de</strong> vida en función <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
transformaciones sociales y <strong>la</strong>s innovaciones tecnológicas, <strong>la</strong> linterna mágica ocupó <strong>de</strong> forma estable<br />
espacios públicos y llegó a institucionalizar un mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> espectáculo que apostaba por <strong>la</strong> combinación <strong>de</strong><br />
instrucción y entretenimiento. Quizás el escenario más célebre que albergó este tipo <strong>de</strong> sesiones fue el local<br />
londinense Royal Polytechnic Institution, fundado en 1838, pero que tuvo el periodo más ambicioso en <strong>la</strong><br />
programación <strong>de</strong> espectáculos <strong>de</strong> linterna mágica a partir <strong>de</strong> 1854, cuando Henry Pepper se convirtió en su<br />
director. Al margen <strong>de</strong> numerosas char<strong>la</strong>s <strong>de</strong> instrucción ilustradas con vistas <strong>de</strong> linterna, <strong>la</strong> institución<br />
ofrecía sofisticados entretenimientos ópticos, que combinaban <strong>la</strong> proyección, los efectos <strong>de</strong> sonido, <strong>la</strong><br />
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interpretación, <strong>la</strong> narración y <strong>la</strong> música. Según Pepper en <strong>la</strong> Royal Polytechnic Institution se llegaron a usar<br />
hasta siete linternas al mismo tiempo, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> un buen número <strong>de</strong> aparatos accesorios insta<strong>la</strong>dos <strong>de</strong>trás<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> pantal<strong>la</strong> para <strong>la</strong> producción <strong>de</strong> sonidos: truenos, viento, disparos <strong>de</strong> cañón, etc.<br />
En este contexto <strong>de</strong> institucionalización <strong>de</strong> <strong>la</strong> linterna mágica como herramienta <strong>de</strong> divulgación y ocio, se<br />
sitúa <strong>la</strong> madrileña Galería topográfica-pintoresca, un establecimiento que conjugaba <strong>la</strong> exposición <strong>de</strong><br />
cuadros o esculturas y <strong>la</strong> insta<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> aparatos encargados <strong>de</strong> proporcionar experiencias ópticas, físicas,<br />
mecánicas, etc. Encuadrado por Ramón <strong>de</strong> Mesonero Romanos en su Manual Histórico-Topográfico,<br />
administrativo y artístico <strong>de</strong> Madrid <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> los espectáculos recreativos (1844: 396) y citado por Pedro<br />
Felipe Mon<strong>la</strong>u (1850: 323-324) o Françoise S. Beudant (1841: 478) el local abrió sus puertas al público el<br />
día 8 <strong>de</strong> octubre <strong>de</strong> 1835 y diversas publicaciones periódicas se hicieron eco <strong>de</strong> su evolución hasta 1856.<br />
A lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> <strong>la</strong> segunda mitad <strong>de</strong>l siglo XIX, <strong>la</strong> linterna mágica se introdujo <strong>de</strong>finitivamente en todos los<br />
ámbitos sociales. Las socieda<strong>de</strong>s culturales, los institutos <strong>de</strong> enseñanza, <strong>la</strong>s escue<strong>la</strong>s normales, <strong>la</strong>s<br />
aca<strong>de</strong>mias militares, un buen número <strong>de</strong> agrupaciones religiosas y <strong>la</strong>s ligas contra el alcoholismo o <strong>la</strong><br />
tuberculosis ofrecieron también sus particu<strong>la</strong>res ve<strong>la</strong>das <strong>de</strong> linterna mágica. Por ejemplo, <strong>la</strong> utilización<br />
generalizada <strong>de</strong> <strong>la</strong> linterna como herramienta <strong>de</strong> propaganda por parte <strong>de</strong> movimientos religiosos y a favor<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> temp<strong>la</strong>nza <strong>de</strong>muestra el alto grado <strong>de</strong> penetración alcanzado por <strong>la</strong> linterna mágica como medio <strong>de</strong><br />
comunicación. Y es que, como afirmaba el constructor británico Charles A. Parker:<br />
Hay pocos instrumentos <strong>de</strong> naturaleza científica calcu<strong>la</strong>dos para entretener e instruir mejor que <strong>la</strong><br />
linterna óptica... Pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cirse que mientras otros instrumentos, como el microscopio o el<br />
telescopio, no atraen sino al ojo educado, los efectos <strong>de</strong> <strong>la</strong> linterna son <strong>de</strong> tal naturaleza que se<br />
pue<strong>de</strong>n apreciar y enten<strong>de</strong>r por un gran número <strong>de</strong> personas al mismo tiempo (1890: 19).<br />
Según <strong>la</strong> lista <strong>de</strong> fabricantes y comerciantes <strong>de</strong> linterna mágica activos en Gran Bretaña durante el siglo<br />
XIX, e<strong>la</strong>borada por Crompton, Henry y Herbert (1990: 19-30) existieron en aquel país hasta un total <strong>de</strong> 112<br />
fabricantes o comerciantes, <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> ellos activos en los últimos treinta años <strong>de</strong>l siglo XIX, y entre los<br />
que cabe citar a Acher & Sons, Newton & Co., Perken, Son & Rayment, Riley Brothers, Theobald & Co., W.<br />
Wasson & Son y otros. Tal apogeo industrial correspon<strong>de</strong> al final <strong>de</strong> un proceso <strong>de</strong> simplificación y mejora<br />
técnica, llevado a cabo en un contexto <strong>de</strong> mercado muy heterogéneo y competitivo, sujeto a una <strong>de</strong>manda<br />
diversificada.<br />
De esta manera, lo que empezó siendo un mecanismo producto <strong>de</strong> artesanos o <strong>de</strong>l propio linternista, acabó<br />
alumbrando una actividad industrial enormemente fértil dirigida a dos sectores bien <strong>de</strong>finidos: el doméstico,<br />
que suministraba al mercado aficionado e infantil, y el profesional, que apostaba por productos y servicios<br />
dirigidos a instituciones y espectáculos públicos. Una industria que trascendía <strong>la</strong> mera construcción <strong>de</strong><br />
aparatos, pues habitualmente, los fabricantes vendían en el interior <strong>de</strong> cajas lujosamente <strong>de</strong>coradas, no<br />
sólo <strong>la</strong> linterna mágica, sino también accesorios, un cierto número <strong>de</strong> colecciones <strong>de</strong> transparencias,<br />
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e<strong>la</strong>boradas por <strong>la</strong> propia casa, y pequeñas publicaciones o catálogos, que incluían <strong>de</strong>s<strong>de</strong> instrucciones <strong>de</strong><br />
uso a lecturas para acompañar <strong>la</strong>s proyecciones. Incluso se editaron publicaciones que reve<strong>la</strong>ban trucos y<br />
secretos <strong>de</strong> los gran<strong>de</strong>s proyeccionistas, para los aficionados <strong>de</strong>seosos <strong>de</strong> <strong>de</strong>leitar a sus invitados en <strong>la</strong>s<br />
sesiones privadas.<br />
Para finalizar este breve recorrido por el mercado generado en torno a <strong>la</strong> linterna mágica, conviene exponer<br />
algunos datos que ilustren <strong>la</strong> dimensión alcanzada por <strong>la</strong> edición <strong>de</strong> catálogos comerciales. A finales <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
década <strong>de</strong> los setenta <strong>de</strong>l siglo XIX, los proveedores y fabricantes al por menor ya fueron conscientes <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
necesidad <strong>de</strong> publicar un catálogo que sus clientes pudieran obtener por correo a cambio <strong>de</strong> una módica<br />
cantidad. Por ejemplo, el catálogo <strong>de</strong> <strong>la</strong> firma Hughes correspondiente al año 1882 constaba <strong>de</strong> 176 páginas<br />
generosamente ilustradas, <strong>de</strong> <strong>la</strong>s que 130 estaban <strong>de</strong>dicadas a <strong>la</strong>s p<strong>la</strong>cas <strong>de</strong> linterna mágica. Otros<br />
catálogos publicados en los últimos años <strong>de</strong>l siglo XIX por proveedores como Newton, Woods o el<br />
<strong>de</strong>nominado Ejército <strong>de</strong> <strong>la</strong> Iglesia eran obras monumentales <strong>de</strong> dimensiones enciclopédicas que siguieron<br />
empleándose hasta bien entrado el siglo XX. El <strong>de</strong> <strong>la</strong> firma británica Newton llegaría a superar <strong>la</strong>s 1.200<br />
páginas –en dos volúmenes– y a inventariar entre 100.000 y 200.000 transparencias. El usuario <strong>de</strong> Newton<br />
se servía <strong>de</strong> un índice recortado para localizar <strong>la</strong>s principales secciones: imágenes sacras, moralizantes, <strong>de</strong><br />
arte, <strong>de</strong> literatura, <strong>de</strong> ciencias, sobre el estudio <strong>de</strong> <strong>la</strong> naturaleza, <strong>de</strong> geografía, <strong>de</strong> historia o <strong>de</strong> industria. Los<br />
contenidos no eran tan austeros como pudiera pensarse a partir <strong>de</strong> estas c<strong>la</strong>sificaciones, por ejemplo, en el<br />
capítulo <strong>de</strong>dicado a <strong>la</strong> literatura se incluían imágenes <strong>de</strong> entretenimiento y re<strong>la</strong>tos cómicos infantiles, así<br />
como vistas disolventes y transparencias con efectos especiales.<br />
De <strong>la</strong>s ve<strong>la</strong>das <strong>de</strong> linterna mágica a <strong>la</strong> fotografía animada<br />
Gracias a los avances técnicos, industriales y expresivos antes citados, <strong>la</strong> linterna mágica <strong>de</strong>l último cuarto<br />
<strong>de</strong>l siglo XIX se convirtió en un po<strong>de</strong>roso medio <strong>de</strong> comunicación a esca<strong>la</strong> mundial. En el contexto hispano,<br />
los espectáculos ópticos <strong>de</strong>rivados <strong>de</strong> <strong>la</strong> linterna mágica -bajo nombres como cuadros disolventes, sombras<br />
fantásticas, diafanorama, poliorama, poliesteorama o agioscopio eléctrico-, formaron parte <strong>de</strong>l repertorio <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s empresas <strong>de</strong>dicadas a satisfacer cualquier festejo público. Así lo <strong>de</strong>muestran los investigadores Ángel<br />
Miquel, Jesús Nieto y José Antonio Rodríguez en su texto La linterna mágica en México o <strong>la</strong> memoria <strong>de</strong><br />
activida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong> empresa españo<strong>la</strong> dirigida por José M. Barreiro, con se<strong>de</strong> en <strong>la</strong> madrileña calle <strong>de</strong>l<br />
Amparo. Una compañía <strong>de</strong> servicio que a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> “<strong>de</strong>corar iglesias para gran<strong>de</strong>s solemnida<strong>de</strong>s, salones<br />
para certámenes o fachadas <strong>de</strong> edificios”, reseñaba entre su oferta <strong>de</strong> espectáculos, según el folleto<br />
promocional <strong>de</strong>positado en el Archivo Municipal <strong>de</strong> Segovia: “cabalgatas, cuadros disolventes <strong>de</strong> 9 metros<br />
<strong>de</strong> alto y visibles a medio kilómetro <strong>de</strong> distancia, globos mongolfiers y grotescos, gigantones y cabezudos,<br />
iluminaciones, fuente luminosa, cascada, fuegos artificiales, sombras impalpables, retretas, cucañas...”.<br />
Dado el grado <strong>de</strong> perfección alcanzado por <strong>la</strong>s funciones <strong>de</strong> linterna mágica, no es casualidad que fueran<br />
recordadas y comparadas al contemp<strong>la</strong>r el cine <strong>de</strong> los orígenes: Como “<strong>la</strong> primera linterna mágica que<br />
ofrecía escenas en movimiento” <strong>de</strong>scribió María Cruz Ebro <strong>la</strong>s primeras proyecciones cinematográficas<br />
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ofrecidas en Burgos, allá por el mes <strong>de</strong> septiembre <strong>de</strong> 1896 (Ebro, 1952: 301). Al otro <strong>la</strong>do <strong>de</strong>l Atlántico,<br />
también Frank Norris, en su obra McTeague: A Story of San Francisco –publicada en 1899 y que iba a servir<br />
<strong>de</strong> base para <strong>la</strong> célebre pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Erich von Stroheim, Avaricia (1924)–, narró <strong>de</strong> forma simi<strong>la</strong>r el<br />
advenimiento <strong>de</strong>l cine, en este caso, en el interior <strong>de</strong> un kinetoscopio:<br />
McTeague estaba sobrecogido: „Mira cómo mueve <strong>la</strong> cabeza ese caballo‟, gritó excitado,<br />
completamente fuera <strong>de</strong> sí. „Mira, llega un tranvía, y un hombre cruza <strong>la</strong> calle. Ahí viene un<br />
camión... „¡Es un truco!‟, exc<strong>la</strong>mó <strong>la</strong> señora Sieppe, con repentina convicción. „No soy tonta; es un<br />
truco y nada más‟. „Bueno, c<strong>la</strong>ro, mamá‟, exc<strong>la</strong>mó Trina: „Es...‟. Pero <strong>la</strong> señora Sieppe levantó <strong>la</strong><br />
cabeza: „Soy <strong>de</strong>masiado vieja para <strong>de</strong>jarme engañar‟, insistió. „Es un truco‟. Era todo lo que<br />
acertaba a <strong>de</strong>cir... De vuelta a casa discutieron el espectáculo: ¿No era maravillosa aquel<strong>la</strong><br />
linterna mágica, con figuras que se movían? (Geduld, 1981: 22-23).<br />
El siglo XIX, el “Siglo <strong>de</strong> Oro” <strong>de</strong> <strong>la</strong> linterna mágica, que había iniciado su andadura alumbrando fantasmas<br />
a partir <strong>de</strong> imágenes dinámicas, se iba a cerrar con <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> proyección <strong>de</strong>l movimiento<br />
fotográficamente registrado. Unas exhibiciones cinematográficas que rápidamente cosecharon un éxito<br />
consi<strong>de</strong>rable, y que, siguiendo los pasos <strong>de</strong> <strong>la</strong> linterna mágica, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> pasar por los lujosos centros<br />
mundiales <strong>de</strong>l espectáculo, también itineraron por mo<strong>de</strong>stas explotaciones y ferias locales. Aquel cine <strong>de</strong> los<br />
orígenes, heredó <strong>de</strong> <strong>la</strong>s sesiones <strong>de</strong> linterna mágica los espacios <strong>de</strong> exhibición, los avances técnicos en<br />
equipos <strong>de</strong> proyección, <strong>la</strong>s infraestructuras industriales, <strong>la</strong>s estrategias y sus historietas. Unos re<strong>la</strong>tos<br />
gráficos que en muchas ocasiones procedían <strong>de</strong> ilustradores <strong>de</strong> <strong>la</strong> tal<strong>la</strong> <strong>de</strong> Wilhelm Busch o Gustave Doré<br />
que prestaron sus imágenes para que fueran proyectadas en <strong>la</strong>s pantal<strong>la</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong> linterna mágica.<br />
Para finalizar, sólo un ejemplo <strong>de</strong> interacción entre <strong>la</strong>s historietas <strong>de</strong> los orígenes y <strong>la</strong>s narraciones que<br />
protagonizaron <strong>la</strong>s sesiones <strong>de</strong> linterna mágica: Hay noticias <strong>de</strong> que el linternista francés Henri Robin, el 17<br />
<strong>de</strong> julio <strong>de</strong> 1863, pidió permiso al editor francés Louis Hachette para reproducir los grabados realizados por<br />
Doré para L‟enfer <strong>de</strong> Dante. El linternista quería ofrecer unas fantasmagorías en su sa<strong>la</strong>, empleando para<br />
ello los motivos incluidos en aquel<strong>la</strong> publicación. No se sabe cuál fue <strong>la</strong> respuesta <strong>de</strong> Hachette, pero sí se<br />
conoce <strong>la</strong> autorización concedida a finales <strong>de</strong> siglo por su colega Alfred Mame para utilizar imágenes <strong>de</strong> La<br />
sainte Biblie, ilustrada también por Doré y editada en 1866, en una colección <strong>de</strong> cristales <strong>de</strong> <strong>la</strong> firma<br />
francesa Mazo.<br />
En conclusión, <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción entre <strong>la</strong>s historietas <strong>de</strong> los orígenes y <strong>la</strong>s narraciones que protagonizaron <strong>la</strong>s<br />
sesiones <strong>de</strong> linterna mágica aparece como un terreno muy fértil para <strong>la</strong> investigación todavía no<br />
suficientemente explotado, que refuerza <strong>la</strong> necesidad <strong>de</strong> abrir un <strong>de</strong>bate sobre <strong>la</strong> importancia histórico-<br />
cultural <strong>de</strong>l contexto mediático <strong>de</strong> carácter gráfico emergido entre los siglo XVIII y XIX.<br />
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ISSN: 1995 - 6630<br />
Referencias<br />
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Magic Lantern Society, 1990.<br />
DE LA CRUZ, J. Poesía lírica. Madrid, Cátedra, 2000.<br />
DE MESONERO, R. Manual Histórico-Topográfico, administrativo y artístico <strong>de</strong> Madrid. Madrid: Imprenta Antonio Yenes, 1844.<br />
EBRO, M. C. Memorias <strong>de</strong> una burgalesa. Diputación Provincial <strong>de</strong> Burgos, 1952.<br />
EISNER, W. La narración gráfica. Barcelona: Norma, 1996.<br />
GARCÍA Y CASTAÑER, J. E. La magia b<strong>la</strong>nca <strong>de</strong>scubierta, o bien sea arte adivinatoria, con varias <strong>de</strong>mostraciones <strong>de</strong> física y<br />
matemáticas. Valencia: Imprenta <strong>de</strong> Cabrerizo, 1833.<br />
GEDULD, H. (Ed.). Los escritores frente al cine. Madrid: Fundamentos, 1981.<br />
HORN, M. (ed.). The World Encyclopedia of Comics. Phi<strong>la</strong><strong>de</strong>lphia: Chelsea House, 1999.<br />
INGE, T. Concise Histories of American Popu<strong>la</strong>r Culture. Connecticut: Greenwood Press, 1982.<br />
JIMÉNEZ, J. “El contexto <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta: conformación, industria y re<strong>la</strong>ción con otros medios”. Ámbitos, 15 (2006): 121-209.<br />
KUNZLE, D. The Early Comic Strip: Narrative Strips and Picture Stories in the European Broadsheet From 1450 To 1845. Los Angeles:<br />
University of California, 1973.<br />
MIQUEL, A., NIETO, J., RODRÍGUEZ, J. A. La linterna mágica en México. Cuernavaca: Universidad Autónoma <strong>de</strong>l Estado <strong>de</strong> Morelos<br />
y Ediciones Sin Nombre, 2003<br />
MONLAU, P. F. Madrid en <strong>la</strong> mano o El amigo <strong>de</strong>l forastero en Madrid y sus cercanías. Madrid: Gaspar y Roig, 1850.<br />
PARKER, C.A. “The Triunial optical <strong>la</strong>ntern: How to make it”. Work. An Illustrated Magazine of Practice and Theory, 2, 83, (1890): 18-<br />
30.<br />
8 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
Propuesta <strong>de</strong> ilustraciones<br />
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Proyección doméstica <strong>de</strong> linterna mágica. J. Cuevas. La linterna mágica (1890).<br />
Familia leyendo en el salón. “Philipon‟s Papier Peint Comique” (1860-1870).<br />
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Seis p<strong>la</strong>cas <strong>de</strong> linterna mágica -<strong>de</strong> una serie <strong>de</strong> veinticuatro unida<strong>de</strong>s- inspiradas en los dibujos originales<br />
<strong>de</strong> John Tenniel para <strong>la</strong> primera edición <strong>de</strong> Alice in Won<strong>de</strong>r<strong>la</strong>nd (1865), <strong>de</strong> Lewis Carroll.<br />
10 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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Seis p<strong>la</strong>cas <strong>de</strong> linterna mágica -<strong>de</strong> una serie <strong>de</strong> doce unida<strong>de</strong>s- inspiradas en los célebres personajes<br />
Punch y Judy.<br />
11 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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Humor gráfico y evasiones imaginarias en <strong>la</strong> resistencia cultural <strong>de</strong><br />
prisioneras y prisioneros políticos <strong>de</strong> Chile y Uruguay: acciones<br />
colectivas y condiciones para <strong>la</strong> resiliencia en <strong>la</strong> prisión política.<br />
Jorge Montealegre I.<br />
Chile<br />
jorgemontealegre@hotmail.com<br />
Jorge Montealegre Iturra. Ha publicado 15 libros. Entre ellos: Bien común (poesía, Ed. Asterión, 1995), Premio Municipal <strong>de</strong> Literatura<br />
<strong>de</strong> Santiago y Premio <strong>de</strong>l Consejo Nacional <strong>de</strong>l Libro y <strong>la</strong> Lectura a Mejores Obras Literarias; No se pue<strong>de</strong> evitar <strong>la</strong> caída <strong>de</strong>l cabello<br />
(poesía, Ed. Asterión, 2007), Premio Altazor 2008; Frazadas <strong>de</strong>l Estadio Nacional (ensayo autobiográfico, Lom, 2003) Premio Altazor<br />
2004. Sobre humor gráfico ha editado Von Pilsener, primer personaje <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta chilena (Ed. Asterión, 1993), Prehistorieta <strong>de</strong> Chile,<br />
<strong>de</strong>l arte rupestre al primer periódico <strong>de</strong> caricaturas (Ril – Dibam, 2003) y Puro Chile. Sátira humorística y (anti)patriótica (Lom, 1998) Historia<br />
<strong>de</strong>l Humor Gráfico en Chile (Fundación Universidad <strong>de</strong> Alcalá - Editorial Milenio, España, 2008). Tuvo <strong>la</strong> beca Guggenheim (1989).<br />
Periodista, licenciado en comunicación social, y diplomado en gerencia pública, ha ejercido <strong>la</strong> docencia y <strong>la</strong> investigación sobre historia<br />
<strong>de</strong>l humor gráfico, periodismo y gestión cultural. Doctorando en Estudios Americanos, en el Instituto <strong>de</strong> Estudios Avanzados <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
Universidad <strong>de</strong> Santiago <strong>de</strong> Chile.<br />
Resumen<br />
El <strong>de</strong>recho a <strong>la</strong> evasión <strong>de</strong> <strong>la</strong> prisión política, cuando no se ejerce en una fuga material, se transfigura en<br />
re<strong>la</strong>tos que permiten estar imaginariamente en otra parte, o en pelícu<strong>la</strong>s primitivas; entre otras acciones<br />
imaginadas y creadas potenciando los recursos disponibles en <strong>la</strong> precariedad como el dibujo, el humor, el<br />
teatro, <strong>la</strong> literatura. Detectando esas iniciativas intentamos reivindicar <strong>la</strong> presencia <strong>de</strong> narrativas visuales en<br />
<strong>la</strong> prisión política, en cuanto elementos tanto <strong>de</strong> acciones colectivas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s personas privadas <strong>de</strong> libertad<br />
como <strong>de</strong>l proceso <strong>de</strong> resiliencia <strong>de</strong> quienes sobrevivieron gracias, en parte, al consuelo que brindan <strong>la</strong><br />
imaginación y <strong>la</strong>s utopías. Nos interesa abordar estas expresiones, generalmente omitidas en el re<strong>la</strong>to<br />
testimonial, que se traducen en productos culturales realizados por <strong>la</strong>s prisioneras y prisioneros en <strong>la</strong><br />
cotidianidad <strong>de</strong>l cautiverio; y el<strong>la</strong>s como parte también <strong>de</strong> <strong>la</strong>s organizaciones y acciones al interior <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
prisión y aquel<strong>la</strong>s formas <strong>de</strong> enfrentamiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> adversidad distintas al heroísmo, <strong>la</strong> traición y al<br />
martirologio.<br />
Abstract<br />
The right to the evasión from political prison, when it is not assumed in a physical sense, is transformed in<br />
terms that permit one´s imagination to put them somewhere else, or in primitive films; between other<br />
imagined and created actions using the few resources allowed by poverty, such as drawing, humor, theatre<br />
and literatura. Un<strong>de</strong>rstanding these iniciatives, we try and assume the presence of visual narratives in<br />
political prison, because these elements, and likewise, the collective actions of the people <strong>la</strong>cking liberty,<br />
create a process of resilience that aids survival, thanks, in part, to the consu<strong>la</strong>tion brought about by<br />
imagination and the utopias it creates. We´re interested in taking on these expressions, generally omitted in<br />
the re<strong>la</strong>ted testimonials, that are trans<strong>la</strong>ted in cultural products realized by the male and female prisoners in<br />
the daily activities of emprisonment; and these are also like part of the organizations and collective actions in<br />
the interior of the prison, as forms of confrontation with the distinctive adversities of heroism, tradition and<br />
martyrdom.<br />
Fecha <strong>de</strong> recepción <strong>de</strong> artículo: 10/1/09<br />
Fecha <strong>de</strong> aceptación <strong>de</strong> artículo: 2/2/09<br />
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Las utopías consue<strong>la</strong>n.<br />
Michel Foucault<br />
Las experiencias <strong>de</strong> prisión política, <strong>de</strong> hombres y mujeres, bajo <strong>la</strong>s dictaduras militares surgidas en los<br />
años setenta en el cono sur <strong>de</strong> nuestra América han <strong>de</strong>jado antece<strong>de</strong>ntes <strong>de</strong> horrores que son en gran<br />
parte conocidos y están documentados en <strong>la</strong>s instancias preocupadas por <strong>la</strong>s vio<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong> los Derechos<br />
Humanos. Por <strong>la</strong>s víctimas –muertas y <strong>de</strong>saparecidas- han <strong>de</strong>bido testimoniar los sobrevivientes. La<br />
cotidianidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> sobrevivencia, sin embargo, no ha sido suficientemente re<strong>la</strong>tada ni estudiada. Menos aún<br />
<strong>la</strong> parte <strong>de</strong> aquel<strong>la</strong> cotidianidad que pue<strong>de</strong> connotar cierta alegría al contener, por ejemplo, expresiones<br />
lúdicas o artísticas. Es probable que <strong>la</strong> culpabilidad por vivir <strong>de</strong> los sobrevivientes (tema abordado tanto por<br />
autores europeos ya canónicos que se refieren principalmente a los supervivientes <strong>de</strong> Auschwitz,<br />
Buchenwald y los campos <strong>de</strong> concentración europeos en general, como por autores <strong>la</strong>tinoamericanos que<br />
han escrito <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia local) haya inhibido el énfasis en el re<strong>la</strong>to <strong>de</strong> experiencias positivas que<br />
permitieron enfrentar <strong>la</strong> adversidad con humor, creatividad y espíritu comunitario. Consi<strong>de</strong>rando dicha<br />
situación intentaremos <strong>de</strong>tectar y reivindicar <strong>la</strong> presencia <strong>de</strong> narrativas visuales en <strong>la</strong> prisión política, en<br />
cuanto elementos tanto <strong>de</strong> acciones colectivas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s personas privadas <strong>de</strong> libertad como <strong>de</strong>l proceso <strong>de</strong><br />
resiliencia 1 <strong>de</strong> quienes sobrevivieron.<br />
En sus empeños individuales y colectivos por <strong>la</strong> superación <strong>de</strong> <strong>la</strong> adversidad, los prisioneros políticos –<br />
hombres y mujeres- generaron <strong>la</strong> influencia social positiva que permitió tanto el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> acciones<br />
colectivas como el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> pi<strong>la</strong>res <strong>de</strong> resiliencia para el conjunto <strong>de</strong> <strong>la</strong> comunidad prisionera. El<br />
colectivo <strong>de</strong> víctimas se reconstruye socialmente en el mismo colectivo, reivindicando una i<strong>de</strong>ntidad (que es<br />
diversa a <strong>la</strong> representación social que <strong>la</strong>s dictaduras construyen <strong>de</strong> ellos) y generando una nueva<br />
cotidianeidad con códigos comunes <strong>de</strong> un discurso oculto que ―no contiene solo actos <strong>de</strong> lenguaje sino<br />
también una extensa gama <strong>de</strong> prácticas‖. (Scott, 2000: 38)<br />
Esta experiencia política colectiva o <strong>de</strong> infrapolítica <strong>de</strong> los grupos subordinados, según <strong>la</strong> nomenc<strong>la</strong>tura<br />
propuesta por James C. Scott, se traduce en una gran variedad <strong>de</strong> formas <strong>de</strong> resistencia muy discretas que<br />
recurren a formas indirectas <strong>de</strong> expresión (Scott: 44); en acciones, don<strong>de</strong> <strong>la</strong> generación <strong>de</strong> instancias<br />
propias <strong>de</strong> organización (<strong>de</strong>s<strong>de</strong> brigadas <strong>de</strong> aseo al partido <strong>de</strong> fútbol, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ses <strong>de</strong> diversas materias<br />
a <strong>la</strong> actuación en algún sketch) es una respuesta frente al po<strong>de</strong>r militar. Parte <strong>de</strong>l discurso es también en<br />
c<strong>la</strong>ve <strong>de</strong> creación artística. Es <strong>de</strong>cir, los presos políticos recurren a diferentes manifestaciones <strong>de</strong> arte y<br />
artesanía para sobrellevar <strong>la</strong> falta <strong>de</strong> libertad y evitar <strong>la</strong>s <strong>de</strong>presiones suicidas 2 . Entre el<strong>la</strong>s, se <strong>de</strong>staca <strong>la</strong><br />
1 La <strong>de</strong>finición más compartida <strong>de</strong> resiliencia afirma que ―es <strong>la</strong> capacidad humana para enfrentar, sobreponerse y ser fortalecido o<br />
transformado por experiencias <strong>de</strong> adversidad‖ (Edith Hen<strong>de</strong>rson Grotberg, en: Melillo y Suárez, compi<strong>la</strong>dores: Resiliencia. Descubriendo <strong>la</strong>s<br />
propias fortalezas. Buenos Aires, Argentina: Editorial Paidós, 2001, p. 20).<br />
2 ―Los suicidios –escribe Luis Vitale- eran producto <strong>de</strong> estados <strong>de</strong>presivos profundos, <strong>de</strong>rivados <strong>de</strong> los problemas políticos y familiares, como<br />
asimismo <strong>de</strong> <strong>la</strong> situación que vivíamos. Este factor situacional era el <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nante <strong>de</strong> los estados <strong>de</strong>presivos <strong>la</strong>tentes. Por eso nuestra<br />
mayor preocupación era levantar el ánimo <strong>de</strong> todo compañero que comenzaba a mostrar signos <strong>de</strong> <strong>de</strong>presión‖. En: Luis Vitale: La vida<br />
cotidiana en los campos <strong>de</strong> concentración <strong>de</strong> Chile. Caracas, Venezue<strong>la</strong>. Universidad Central <strong>de</strong> Venezue<strong>la</strong>, 1979.<br />
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recurrencia a <strong>la</strong> música, <strong>la</strong> literatura y otras formas <strong>de</strong> representación, entre el<strong>la</strong>s <strong>la</strong>s expresiones<br />
humorísticas, gráficas, narrativas y teatrales que en el contexto <strong>de</strong> <strong>la</strong> prisión política pue<strong>de</strong>n llegar a ser<br />
evasivas en varios sentidos: entretienen, son ambiguas y son canales <strong>de</strong> una forma <strong>de</strong> fuga, sin salir<br />
físicamente <strong>de</strong> <strong>la</strong> prisión: evasiones imaginarias, cuando <strong>la</strong> fuga material aparece inviable: ―los presos –<br />
escribe Mario Molina, que se hizo dramaturgo en prisión- organizaron grupos teatrales para soportar y<br />
evadirse <strong>de</strong> <strong>la</strong>s vejaciones y maltratos <strong>de</strong> los carceleros‖.(Molina, 2008: 13) Para quienes valoran <strong>la</strong> libertad<br />
como un <strong>de</strong>recho natural y obvio, escribe Primo Levi, ―<strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> <strong>la</strong> prisión en<strong>la</strong>za con <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> <strong>la</strong> fuga o <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> rebelión. La condición <strong>de</strong>l prisionero es sentida como ilícita, anormal: como una enfermedad que se <strong>de</strong>be<br />
curar mediante <strong>la</strong> evasión o <strong>la</strong> rebelión. Por lo <strong>de</strong>más, el concepto <strong>de</strong> <strong>la</strong> evasión como obligación moral está<br />
muy arraigado: según los códigos militares <strong>de</strong> muchos países, el prisionero <strong>de</strong> guerra está obligado a<br />
liberarse <strong>de</strong> cualquier modo, para volver a ocupar su puesto <strong>de</strong> combate, y según <strong>la</strong> Convención <strong>de</strong> La<br />
Haya, <strong>la</strong> tentativa <strong>de</strong> fuga no <strong>de</strong>be ser castigada. En <strong>la</strong> conciencia pública, <strong>la</strong> evasión <strong>la</strong>va y extingue <strong>la</strong><br />
vergüenza <strong>de</strong>l cautiverio.‖(Levi, 2006: 603)<br />
En <strong>la</strong> historia reciente <strong>de</strong> nuestra América hay numerosos casos <strong>de</strong> fugas materiales, que han sido<br />
entendidas como un <strong>de</strong>recho. La fuga, por ejemplo en el código penal uruguayo, es consi<strong>de</strong>rada<br />
―auto evasión‖ y no es asumida como <strong>de</strong>lito en tanto no se emplee <strong>la</strong> violencia.(Blixen, 2004: 9) En<br />
<strong>la</strong> experiencia argentina, siempre en el cono sur, se reconocen otras formas <strong>de</strong> fuga <strong>de</strong> los campos<br />
<strong>de</strong> concentración, ―no so<strong>la</strong>mente el escape físico –escribe Pi<strong>la</strong>r Calveiro-, todas el<strong>la</strong>s asociadas con<br />
<strong>la</strong> preservación <strong>de</strong> <strong>la</strong> dignidad, <strong>la</strong> ruptura <strong>de</strong> <strong>la</strong> disciplina y <strong>la</strong> transgresión <strong>de</strong> <strong>la</strong> normatividad,<br />
saboteando los objetivos <strong>de</strong>l campo‖.(Calveiro, 2004: 114).<br />
Cuando no se ejerce en una fuga material ni una ruptura explícita <strong>de</strong> <strong>la</strong> disciplina, el <strong>de</strong>recho a <strong>la</strong> evasión <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> prisión se transfigura en expresiones imaginativas que inventan escenarios que mitigan <strong>la</strong> falta <strong>de</strong><br />
libertad. El sueño <strong>de</strong> estar en otra parte, el escapismo como una ilusión liberadora, lleva a pensar en formas<br />
<strong>de</strong> evasión que pue<strong>de</strong>n llegar a compartirse, paliativamente, en <strong>la</strong> realidad. Digamos, recurriendo a Michel<br />
Foucault, que ―<strong>la</strong>s utopías consue<strong>la</strong>n: pues si no tienen un lugar real, se <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>n en un espacio<br />
maravilloso y liso; <strong>de</strong>spliegan ciuda<strong>de</strong>s <strong>de</strong> amplias avenidas, jardines bien dispuestos‖,(Foucault, 2002: 3)<br />
etc; y que el primer recurso, <strong>la</strong> primera acción intangible en el escape, es el pensamiento: ―antes aun <strong>de</strong><br />
prescribir, <strong>de</strong> esbozar un futuro, <strong>de</strong> <strong>de</strong>cir lo que hay que hacer –escribe Foucault-, antes aun <strong>de</strong> exhortar o<br />
sólo <strong>de</strong> dar <strong>la</strong> alerta, el pensamiento, a ras <strong>de</strong> su existencia, <strong>de</strong> su forma más matinal, es en sí mismo una<br />
acción –un acto peligroso.‖(Foucault, 2002, 319) Al pensamiento compartido <strong>de</strong> <strong>la</strong> fuga –a este discurso<br />
oculto que toma forma <strong>de</strong> re<strong>la</strong>to, <strong>de</strong> ensoñación, conversación o juego- le pue<strong>de</strong>n seguir otras acciones<br />
orientadas a <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong>l espacio que dicta <strong>la</strong> utopía, aunque en <strong>la</strong> medida <strong>de</strong> lo que <strong>la</strong> precariedad<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> prisión pue<strong>de</strong> hacer posible.<br />
Escapadas, pelícu<strong>la</strong>s y humor gráfico.<br />
Prisioneras políticas <strong>de</strong> Chile y Uruguay nos re<strong>la</strong>tan dos experiencias simi<strong>la</strong>res <strong>de</strong> escapadas nocturnas<br />
imaginarias. Edda Fabbri, que estuvo 14 años presa, 12 <strong>de</strong> ellos en el Establecimiento Militar <strong>de</strong> Reclusión<br />
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Nº2, Punta <strong>de</strong> Rieles, en Montevi<strong>de</strong>o (que funcionó como cárcel para <strong>la</strong>s mujeres <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1973 hasta 1985),<br />
nos cuenta que ―salían‖ a pasear en ómnibus. Recordaban los recorridos y sus paradas. A Edda le gustaba<br />
tomar el 125 y ver cómo andaba el barrio, reconociendo almacenes, esquinas, vecinos. En el trayecto <strong>de</strong> ida<br />
y vuelta se daban <strong>la</strong>s peripecias jocosas que los pasajeros pue<strong>de</strong>n vivir diariamente ―y se reconocían los<br />
lugares que nos acercaban o alejaban <strong>de</strong> <strong>la</strong> casa. A veces el ómnibus estaba muy lleno, iba muy lento o<br />
muy rápido‖. Todas participaban en el juego, completando <strong>la</strong> ciudad. Por otra parte, en <strong>la</strong> piscina <strong>de</strong>l Estadio<br />
Nacional –nos cuenta Sandra Palestro- hicieron un ―curso <strong>de</strong> manejo <strong>de</strong> motocicletas‖ y, ya sabiendo<br />
manejar, acordaban ir a dar una vuelta por el barrio o ir a <strong>la</strong> p<strong>la</strong>ya, recuperando en el juego <strong>la</strong>s calles <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
ciudad, reconociéndo<strong>la</strong>, recuperándo<strong>la</strong>. Pero siempre, en ómnibus o en moto, volvían a <strong>la</strong> prisión. Eran<br />
escapadas, con todo lo temporal que sugiere el término. Estas incursiones –evasiones, fugas, escapadas-<br />
<strong>la</strong>s sintetiza poéticamente Ivonne Trías, que también estuvo presa entre 1972 y 1985 principalmente en<br />
Punta <strong>de</strong> Rieles, al referirse a ―los sueños en los que siempre estábamos libres pero siempre teníamos que<br />
volver. En los que siempre encontrábamos a nuestros amores pero ellos nunca nos veían.‖(Trías, 2007: 14)<br />
El soporte <strong>de</strong> estas acciones –el espacio maravilloso- eran <strong>la</strong> imaginación, el humor y <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra; <strong>la</strong><br />
ensoñación que –según Boris Cyrulnik- ―da forma, mediante imágenes, al regreso <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
esperanza‖.(Cyrulnik, 2003: 142) La aparición súbita <strong>de</strong> un guardia jamás habría encontrado algún vestigio<br />
<strong>de</strong> estas evasiones, <strong>de</strong> estos sueños compartidos. Gracie<strong>la</strong> Nario (Paloma), lo sintetiza magníficamente<br />
testimoniando en De <strong>la</strong> <strong>de</strong>smemoria al <strong>de</strong>solvido:<br />
―Era algo que seguramente lo rememoramos como especial. La diferencia con <strong>la</strong> vida en libertad., ¿no?<br />
Porque el consumo, todo lo material, estaba afuera, ya lo teníamos resuelto: no teníamos nada. Pero<br />
eso no era problema y compartíamos lo poco que teníamos. Vivíamos enriqueciéndonos<br />
espiritualmente a partir <strong>de</strong> lo que contábamos o podíamos armar entre todas. La lectura <strong>de</strong> un libro<br />
compartido y los comentarios, <strong>la</strong>s reuniones que hacíamos con <strong>la</strong>s veteranas que habían viajado. Para<br />
nosotras era como ir al cine.‖ (Taller Vivencias, 2002: 106)<br />
En el proceso <strong>de</strong> resiliencia, sostiene Cyrulnik, ―el activismo y <strong>la</strong> ensoñación son los dos factores <strong>de</strong> <strong>de</strong>fensa<br />
en una situación <strong>de</strong> urgencia‖.(Cyrulnik, 2003: 142) Ambos factores están presentes en otra experiencia<br />
comparable entre <strong>la</strong>s prisiones <strong>de</strong> Chile y Uruguay, en <strong>la</strong> que se pasa <strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación a <strong>la</strong> acción que<br />
implica construcción <strong>de</strong> artefactos y participación <strong>de</strong> espectadores. Nos referimos a <strong>la</strong> ―proyección <strong>de</strong><br />
pelícu<strong>la</strong>s‖, expresión que <strong>de</strong>be dimensionarse <strong>de</strong> acuerdo a <strong>la</strong> situación <strong>de</strong> precariedad que se vivía en <strong>la</strong><br />
prisión, al <strong>de</strong>seo que encierran <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras y a <strong>la</strong> autoironía que brinda el sentido <strong>de</strong>l humor.<br />
En este contexto, el rol <strong>de</strong>l humor es vital en <strong>la</strong> experiencia colectiva <strong>de</strong> enfrentamiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> adversidad<br />
don<strong>de</strong> se reve<strong>la</strong> –según estudios referidos a campos <strong>de</strong> concentración- como ―un medio <strong>de</strong> crear<br />
emociones positivas; mantener <strong>la</strong> cohesión y <strong>la</strong> moral <strong>de</strong>l grupo; preservar un sentido <strong>de</strong> dominio,<br />
esperanza y autorrespeto‖.(Martin, 2008: 48) En Chacabuco –campo <strong>de</strong> prisioneros en el <strong>de</strong>sierto chileno-<br />
entre <strong>la</strong>s diversas experiencias <strong>de</strong> acciones colectivas (obras <strong>de</strong> teatro, shows, grupos musicales) que<br />
tuvieron el humor como expresión fundamental, nos interesa mencionar <strong>la</strong> presencia <strong>de</strong>l humor gráfico a<br />
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través <strong>de</strong> una ―pelícu<strong>la</strong>‖ hecha a <strong>la</strong> manera <strong>de</strong> <strong>la</strong> primitiva ―linterna mágica‖, que se hizo y se proyectó en<br />
Chacabuco: una ―pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> piratas‖ que precedía, a manera <strong>de</strong> créditos, un sketch en vivo que tenía a<br />
Peter Pan y al Capitán Garfio entre sus graciosos personajes.<br />
La so<strong>la</strong> anécdota <strong>de</strong> cómo fue hecha y proyectada es <strong>de</strong> gran interés como acción colectiva,<br />
―cinematográfica‖ y humorística. ―La pelícu<strong>la</strong> –nos cuenta Guillermo Orrego, que fue espectador y actor <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> función- <strong>la</strong> dibujó un compañero (Tato Ayres) en papel celofán que encontramos en el teatro viejo. La<br />
maquinita proyectora <strong>la</strong> confeccionó Sáez con tarros, una ampolleta que alumbraba y otra llena <strong>de</strong> agua que<br />
servia como vidrio <strong>de</strong> aumento‖. Al tarro se le hizo un hoyito para que saliera el haz <strong>de</strong> luz. El guionista <strong>de</strong><br />
esta obra –Emilio Cisternas, que también oficiaba <strong>de</strong> presentador- nos completa el re<strong>la</strong>to: ―La noche <strong>de</strong>l<br />
show, si mal no recuerdo, no tuvimos mucho éxito con <strong>la</strong> proyección. Tuve muchos problemas con <strong>la</strong><br />
maquina proyectora siendo el principal problema el ajuste focal. Como compren<strong>de</strong>rás no teníamos <strong>la</strong>s<br />
herramientas como para hacer un buen trabajo. La proyectora consistía <strong>de</strong> un tarro <strong>de</strong> leche Nido gran<strong>de</strong>.<br />
Al interior <strong>de</strong>l tarro había una ampolleta llena <strong>de</strong> agua sentada en una base. Esta ampolleta servía como<br />
lente amplificador. En forma vertical <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> <strong>la</strong> ampolleta había un par <strong>de</strong> guías para <strong>de</strong>slizar <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>,<br />
luego atrás <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> otra ampolleta encendida que proveía <strong>la</strong> luz <strong>de</strong> proyección‖.<br />
A <strong>la</strong>s presas políticas uruguayas <strong>de</strong> Punta <strong>de</strong> Rieles –testimonia Edda Fabbri- <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong>l cine <strong>la</strong>s<br />
―acompañó siempre, y tuvo, según <strong>la</strong>s épocas, distinto significado. Fue muchas y ninguna. No sé cuándo<br />
empezamos a hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, ni quién empezó. A veces se trataba <strong>de</strong> una pelícu<strong>la</strong> que íbamos a<br />
hacer, que alguien iba a hacer cuando saliéramos. Era principalmente cómica, material había <strong>de</strong> sobra. Una<br />
comicidad basada en el ridículo, aportado sin falta por ellos, especialistas. También nosotros fuimos<br />
protagonistas <strong>de</strong>l ridículo. Esto va para <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, <strong>de</strong>cíamos en ocasiones y eso era principalmente <strong>de</strong><br />
noche, con <strong>la</strong> luz <strong>de</strong> <strong>la</strong> celda apagada, unas doce mujeres jóvenes y sin sueño. La luz <strong>la</strong> apagaba como a<br />
<strong>la</strong>s nueve, y como era temprano por lo general leíamos con el resp<strong>la</strong>ndor que entraba <strong>de</strong>l corredor. Las<br />
noches en que hablábamos <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, que casi no leíamos y nos reíamos mucho, era cuando el día<br />
había sido difícil. Supimos reírnos <strong>de</strong> nuestras <strong>de</strong>sgracias y <strong>de</strong> nuestros miedos. Es a veces <strong>la</strong> mejor risa,<br />
allí lo era. (Fabbri, 2007:28)<br />
―Una vez fuimos más lejos –agrega Edda Fabbri- y quisimos hacer<strong>la</strong> ahí mismo <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Era <strong>de</strong> dibujitos.<br />
Había que recortar en papel unos muñecos que hacíamos horribles, <strong>de</strong> distintos tamaños y formas (se ve<br />
que en aquel<strong>la</strong> celda no había nadie con el don <strong>de</strong> <strong>la</strong>s medidas, <strong>de</strong> <strong>la</strong>s proporciones). Pero los muñecos<br />
eran lo <strong>de</strong> menos. La cosa era el proyector. Cómo conseguimos <strong>la</strong> caja no me acuerdo. No <strong>de</strong>be haber sido<br />
fácil, porque lo que nos mandaban los familiares venía sólo en bolsas <strong>de</strong> p<strong>la</strong>stillera, unas bolsas horribles,<br />
<strong>de</strong> triste memoria para ellos, que <strong>la</strong>s traían, que <strong>la</strong>s armaban con su esfuerzo y amor, y para nosotras. Tal<br />
vez tuviéramos <strong>la</strong> caja <strong>de</strong>s<strong>de</strong> antes, <strong>de</strong> cuando nuestras ―pertenencias‖ eran más y más variadas. Mediría<br />
unos treinta centímetros <strong>de</strong> <strong>la</strong>do, más o menos. Decían que había que forrar<strong>la</strong> toda por <strong>de</strong>ntro con papel<br />
p<strong>la</strong>teado para que reflejara mejor <strong>la</strong> luz. Papel p<strong>la</strong>teado había. Por arriba se cerraba con sus tapas. En uno<br />
<strong>de</strong> los <strong>la</strong>dos le hicimos una ventanita. Por <strong>de</strong><strong>la</strong>nte <strong>de</strong> esa ventanita tenía que pasar <strong>la</strong> fi<strong>la</strong> <strong>de</strong> muñecos<br />
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recortados, movida a mano. De a<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> caja <strong>de</strong>bía salir <strong>la</strong> luz. La celda tenía que estar oscura. La<br />
hora <strong>de</strong> cenar era <strong>la</strong> única oportunidad. Luz prendida, oscuridad en <strong>la</strong>s ventanas, y gente en el corredor que<br />
podía avisar a <strong>la</strong>s <strong>de</strong>l cine. Después podían salir esas y entrar otras. También había que comer, pero <strong>la</strong><br />
pelícu<strong>la</strong> no era muy <strong>la</strong>rga, así que los tiempos daban. Las dos <strong>la</strong>mparitas <strong>de</strong> cada celda colgaban <strong>de</strong>l techo<br />
sin recubrimiento. Una <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s, prendida, quedó a<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> caja, esta <strong>la</strong> ro<strong>de</strong>aba, sostenida por <strong>la</strong><br />
operadora, subida a una cucheta corrida <strong>de</strong> su lugar. La otra <strong>la</strong>mparita había que aflojar<strong>la</strong>. La luz salía por el<br />
costado <strong>de</strong> <strong>la</strong> caja y se proyectaba sobre una pared previamente <strong>de</strong>spejada <strong>de</strong> cuchetas. La pelícu<strong>la</strong><br />
empezó y fue un fracaso. Primero no se veía nada, pero nada. Había que poner los muñecos más lejos, o<br />
más cerca, no me acuerdo. Por último vimos: un muñeco se bamboleaba patas arriba en <strong>la</strong> pared. El cine es<br />
así, no sé por qué, al revés. Alguien habló <strong>de</strong> <strong>la</strong>s leyes <strong>de</strong> <strong>la</strong> óptica, yo no escuché mucho. En el ojo<br />
humano es igual, a<strong>de</strong>ntro <strong>la</strong>s imágenes están al revés. No importaba enten<strong>de</strong>rlo, más fácil era dar vuelta el<br />
muñeco. Como sea, <strong>la</strong> caja <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> quedó arrumbada.‖(Fabbri, 2007: 29)<br />
―Pero yo quiero –reflexiona Edda sobre <strong>la</strong> experiencia- encontrar ahora en esa presencia permanente<br />
<strong>de</strong>l cine alguna pista. Como si no pudiéramos <strong>de</strong>jar <strong>de</strong> mirar <strong>la</strong> realidad, <strong>la</strong> nuestra, a través <strong>de</strong> ese<br />
otro ojo, como si no alcanzara con el nuestro. (…) La pelícu<strong>la</strong> nos permitía seleccionar. En esa tarea<br />
<strong>de</strong> edición que imaginábamos íbamos resguardando lo que queríamos conservar. No una mejor<br />
imagen para mostrar, sino aquel<strong>la</strong>s imágenes en <strong>la</strong>s que podíamos apoyarnos para no caer. La<br />
pelícu<strong>la</strong> también nos salvó.‖ (Fabbri, 2007: 29)<br />
Tal vez sea pertinente explicitar que ninguna <strong>de</strong> <strong>la</strong>s ―proyecciones‖ fue plenamente lograda. No se realizó <strong>la</strong><br />
―utopía <strong>de</strong>l cine‖, pero hubo más satisfacción que frustración entre <strong>la</strong>s y los ―productores‖ porque se había<br />
logrado –aunque fuera fugazmente- un espacio <strong>de</strong> libertad propio distinto al impuesto por los militares. Una<br />
persona que es ofendida –reflexiona Scott sobre el discurso oculto colectivo- ―pue<strong>de</strong> e<strong>la</strong>borar una fantasía<br />
personal <strong>de</strong> venganza y enfrentamiento, pero cuando el insulto no es sino una variante <strong>de</strong> <strong>la</strong>s ofensas que<br />
sufre sistemáticamente toda una raza, una c<strong>la</strong>se o una capa social, entonces <strong>la</strong> fantasía se pue<strong>de</strong> convertir<br />
en un producto cultural colectivo‖.(Scott, 2000: 32) Entonces, <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> ―salva‖ y se reve<strong>la</strong> como una forma<br />
<strong>de</strong> resistencia.<br />
Historia <strong>de</strong> Garabato<br />
Por otro <strong>la</strong>do, sufriendo el más cruel ais<strong>la</strong>miento, el rehén uruguayo Eleuterio Fernán<strong>de</strong>z Huidobro –hoy<br />
senador <strong>de</strong> <strong>la</strong> República <strong>de</strong>l Uruguay- hizo <strong>la</strong> ―Historia <strong>de</strong> Garabato y Florazul y <strong>de</strong> sus amigos pisoteados‖.<br />
Tiras cómicas, cuyo proceso <strong>de</strong> producción es muy significativo, así como su distribución casi reservada al<br />
círculo familiar. Digamos, aunque sea obvio, que se trata <strong>de</strong> una experiencia que está al margen <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
industria cultural. 3<br />
3 Mercado editorial <strong>de</strong>l cómic y el humor gráfico en el que sí está, por ejemplo, Maus, <strong>de</strong> Art Spiegelman, referida a <strong>la</strong> experiencia <strong>de</strong><br />
prisión en Auschwitz.<br />
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―Cuando se vive <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> un ca<strong>la</strong>bozo, y no hay otra cosa que mirar, -testimonia Fernán<strong>de</strong>z Huidobro-<br />
uno pasa mirando <strong>la</strong>s pare<strong>de</strong>s e imaginando figuras en cada mancha. Yo ya estaba acostumbrado a ver<br />
manchas en <strong>la</strong> pared, y en cada mancha una figura, por el año <strong>de</strong> 1974, cuando llevaba más o menos<br />
un año <strong>de</strong> rehén y estaba en un pequeño ca<strong>la</strong>bozo <strong>de</strong>l cuartel <strong>de</strong> Rocha, pero <strong>la</strong> mancha <strong>de</strong>l ca<strong>la</strong>bozo<br />
<strong>de</strong> Rocha tiene también una historia. En él había estado un compañero que habían traído <strong>de</strong> Buenos<br />
Aires. (…) Cuando fui a vivir a ese ca<strong>la</strong>bozo encontré <strong>la</strong>s pare<strong>de</strong>s rayadas por sus zapatos. Los<br />
ca<strong>la</strong>bozos son angostitos, <strong>la</strong> pared está casi al <strong>la</strong>do <strong>de</strong> <strong>la</strong> cucheta, <strong>de</strong> manera que durante meses yo<br />
estuve sentado frente a esa mancha. De tanto mirar<strong>la</strong> se me ocurrió ver en <strong>la</strong> mancha <strong>de</strong> <strong>la</strong> pared –<br />
recuerdo-, se me ocurrió ver un caballo avanzando <strong>de</strong> frente, cabalgado por un jinete que llevaba una<br />
<strong>la</strong>nza, y en <strong>la</strong>s patas <strong>de</strong>l caballo un perro furioso con los dientes al aire y los ojos chispeantes. Un día, y<br />
así creo yo que aprendí a dibujar, se me ocurrió hacer el silogismo siguiente: si a esa figura incompleta<br />
le agrego con el <strong>de</strong>do <strong>la</strong>s líneas que le faltan, <strong>la</strong> figura queda terminada tal como yo <strong>la</strong> veo. Entonces<br />
con <strong>la</strong> uña marqué <strong>la</strong>s partes que faltaban para completar aquel dibujo que ya me sabía <strong>de</strong> memoria.<br />
(…) Entonces yo no tenía lápiz ni papel porque tampoco fumaba, pero cuando posteriormente me<br />
tras<strong>la</strong>daron a Minas quedaron entre mis cosas una <strong>la</strong>picera, pedazos <strong>de</strong> papel y una foto <strong>de</strong> Gabrie<strong>la</strong>.<br />
Ya había pensado que <strong>de</strong>l mismo modo que había completado aquel<strong>la</strong>s figuras que creí ver en <strong>la</strong> pared,<br />
si imaginaba <strong>la</strong> cara <strong>de</strong> mi hija sobre <strong>la</strong> hoja, bastaba pasar <strong>la</strong> <strong>la</strong>picera por don<strong>de</strong> mi imaginación<br />
trazaba sus rasgos para tener un dibujo <strong>de</strong> el<strong>la</strong>. Nunca había dibujado bien, ni remotamente bien, pero<br />
ya sospechaba que podía dibujar <strong>de</strong>s<strong>de</strong> que realicé aquel<strong>la</strong> figura con el <strong>de</strong>do. Lo único que precisaba<br />
era lápiz y papel. (…) Diez años estuve dibujando –cada vez que pu<strong>de</strong>- para entretenerme, y en ese<br />
tránsito por el dibujo <strong>de</strong> todo tipo fui <strong>de</strong>scubriendo los pequeños secretos que hacen a <strong>la</strong> técnica <strong>de</strong>l<br />
dibujante. (…) Siempre tenía que dibujar chiquitito, porque no tenía papel, no podía gastar todo el papel<br />
que conseguí con muchas dificulta<strong>de</strong>s. Tuve que pelear para conseguir materiales <strong>de</strong> dibujo, y <strong>la</strong>s<br />
pocas revistas <strong>de</strong> <strong>de</strong>portes que lograron hacerme llegar, me sirvieron <strong>de</strong> mo<strong>de</strong>lo.‖(Fernán<strong>de</strong>z Huidobro,<br />
1985)<br />
Eleuterio Fernán<strong>de</strong>z <strong>de</strong>rivó hacia el dibujo humorístico, haciendo un personaje que –según él mismo- <strong>de</strong><br />
alguna forma lo representaba. ―Había hecho una <strong>la</strong>rga serie <strong>de</strong> sesenta a setenta dibujos, todos con una<br />
letra <strong>de</strong> tango, y para cada tango un dibujo. Al personaje siempre lo ubicaba en un rincón. Tomaba mate<br />
sentado en un banquito, en alpargatas, y le puse el nombre <strong>de</strong> Pamento. Él tiene siempre una radio al <strong>la</strong>do,<br />
y como para los soldados nosotros éramos los pichis, Pamento quiere ser un pichi, y sueña con ser el<br />
protagonista <strong>de</strong> los tangos que escucha, así que lo que está dibujado es el tango que escucha<br />
Pamento.‖(Fernán<strong>de</strong>z Huidobro, 1985: 21) Pamento es un personaje popu<strong>la</strong>r, que siempre está vestido.<br />
Luego <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong> <strong>la</strong>s tiras cómicas <strong>de</strong> Garabato que a diferencia <strong>de</strong> Pamento actúa significativamente<br />
<strong>de</strong>snudo:<br />
―…lo <strong>de</strong>snudé porque tenía <strong>la</strong> intención <strong>de</strong> que si salía sirviera para una <strong>de</strong>nuncia. La situación <strong>de</strong> un<br />
tipo que está como Garabato, completamente solo, sin siquiera pilchas que ponerse… todo lo que<br />
subyace aquí es <strong>la</strong> soledad <strong>de</strong> Garabato, que es muy gran<strong>de</strong>. Él está solo y seguirá estando solo. Lo<br />
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único que tiene es un lápiz, y una línea que construye todo esto. Yo hice muchos garabatos, pero sin<br />
<strong>la</strong> intención <strong>de</strong> hacer una historieta.‖(Fernán<strong>de</strong>z Huidobro, 1985: 22)<br />
Resultó, <strong>de</strong> hecho un dibujo sobre el dibujo que tiras tras tira se <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong> como historieta: <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> los<br />
pisoteados, <strong>de</strong> los zapatos con pasado, como aquellos que iniciaron su primer dibujo en <strong>la</strong> pared. Al<br />
testimoniar Fernán<strong>de</strong>z da cuenta <strong>de</strong> su lenguaje poético:<br />
―Un día cobraron vida los <strong>de</strong> abajo, los pisoteados. Los zapatos, entre otras cosas, quieren significar<br />
eso. Los zapatos cobraron su vida propia, se concentraron, vivieron una peripecia, y cuando se terminó<br />
el mi<strong>la</strong>gro <strong>de</strong> los p<strong>la</strong>tos vo<strong>la</strong>dores, al venir el día, se quedaron quietos. La peripecia –no se sabe bien<br />
cómo- terminó. Hay zapatos que se quedan sin dueño, los tiran para el pasado. Los zapatos no tenían<br />
alma propia, pero tenían recuerdos, y al lugar don<strong>de</strong> más habían ido, era al Estadio. Cuando <strong>la</strong> gente<br />
<strong>de</strong>spierta busca sus zapatos, y quien los encuentra, encuentra su amigo también. A algunos zapatos<br />
nadie los fue a buscar, como en el caso <strong>de</strong> Sandalia y Mocasín, a os que se suben Garabato y Flor<br />
Azul. Los verda<strong>de</strong>ros dueños <strong>de</strong> Sandalia y Mocasín no están, y Garabato y Flor Azul van a buscarlos<br />
al único lugar don<strong>de</strong> pue<strong>de</strong>n vivir; en el futuro. Fueron <strong>la</strong>s golondrinas también. No hay que olvidar que<br />
esta historieta está dibujada por alguien sin presente. Hoy, ya con él, mostramos parte <strong>de</strong>l<br />
pasado.‖(Fernán<strong>de</strong>z Huidobro, 1985: 27)<br />
Sumemos a <strong>la</strong> experiencia uruguaya, <strong>la</strong> presencia <strong>de</strong>l humor gráfico en otra situación extrema que<br />
conocemos gracias a Pi<strong>la</strong>r Calveiro quien re<strong>la</strong>ta en su libro sobre los campos <strong>de</strong> concentración en<br />
Argentina, que en <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> Mecánica (<strong>la</strong> ESMA) los presos <strong>de</strong> capucha llegaron a fabricar pequeños<br />
libritos con chistes recortados <strong>de</strong> periódicos, como regalo <strong>de</strong> navidad en diciembre <strong>de</strong> 1977. ―El trabajo, el<br />
juego, y con ellos <strong>la</strong> risa fueron formas <strong>de</strong> <strong>de</strong>fensa <strong>de</strong>l sujeto amenazado. En efecto –agrega Calveiro-, <strong>la</strong><br />
risa aparece en muchos <strong>de</strong> los re<strong>la</strong>tos y confirma <strong>la</strong> persistencia, <strong>la</strong> tozu<strong>de</strong>z <strong>de</strong> lo humano para protegerse y<br />
subsistir‖.(Calveiro, 2004: 112)<br />
Volviendo al ―cine‖ y a <strong>la</strong>s presas políticas uruguayas es muy ilustrativo como representación humorística <strong>la</strong><br />
experiencia colectiva recogida en el libro De <strong>la</strong> <strong>de</strong>smemoria al <strong>de</strong>solvido. En él, el Taller Vivencias <strong>de</strong> ex<br />
presas políticas re<strong>la</strong>ta el festejo <strong>de</strong> fin <strong>de</strong> año <strong>de</strong> 1975. En este caso, estaban <strong>de</strong>tenidas en Infantería 1,<br />
l<strong>la</strong>mado ―el 14‖: el cuartel más gran<strong>de</strong> <strong>de</strong> Montevi<strong>de</strong>o, lugar ―<strong>de</strong> paso‖ para <strong>la</strong>s mujeres que tras<strong>la</strong>daban al<br />
Penal <strong>de</strong> Punta <strong>de</strong> Rieles. A pesar <strong>de</strong> <strong>la</strong>s prohibiciones, a escondidas, y conviviendo <strong>la</strong>s veinticuatro horas<br />
en el mismo barracón, se separaron en grupos para preparar tres ―actuaciones sorpresa‖. Entre estas<br />
presentaciones estuvo el ―cine <strong>de</strong> sombras‖. Para hacerlo –cuenta una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s realizadoras- se inspiraron en<br />
‗Tienda <strong>de</strong> los mi<strong>la</strong>gros‘, <strong>de</strong> Jorge Amado. La ―pelícu<strong>la</strong>‖ se preparó con sigilo, <strong>de</strong>spistando a <strong>la</strong>s otras<br />
compañeras que estaban intrigadas sobre lo que preparaba ese grupo. Gracie<strong>la</strong> Souza (l<strong>la</strong>mada Marmo),<br />
recuerda haber<strong>la</strong>s visto a todas ―metidas <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> armadura <strong>de</strong> hierro <strong>de</strong> una cucheta vacía, con los<br />
<strong>la</strong>dos tapados por sábanas. A veces prendían una ve<strong>la</strong> a<strong>de</strong>ntro. Muchas pensaron que <strong>la</strong> cosa venía <strong>de</strong><br />
macumba. Fue una verda<strong>de</strong>ra sorpresa el cine <strong>de</strong> sombras.‖ Alicia Chiesa (Samber), agrega concluyente:<br />
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―Lo que pasó es que el cine <strong>de</strong> sombras fue mágico. Nos sorprendimos como niños y como niños también lo<br />
disfrutamos. Nos mirábamos unas a otras asombradas con los ojos chispeantes <strong>de</strong> alegría. Quedó para el<br />
final y fue el broche <strong>de</strong> oro <strong>de</strong> los festejos.‖ Rosario Caticha (Charo), una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s productoras, no oculta su<br />
orgullo: ―<strong>la</strong> verdad es que nos quedó sensacional. ¿Se acuerdan que hicimos <strong>la</strong>s voces y los textos tipo ‗Les<br />
Luthiers‘? Empezamos con el informativo UFA don<strong>de</strong> pusimos acontecimientos <strong>de</strong>l año.‖ Marmo, revive el<br />
momento, recordando <strong>la</strong> parodia: ―-¡Fue memorable! Todas sentaditas frente a <strong>la</strong> sábana b<strong>la</strong>nca que se<br />
ilumina por <strong>de</strong>trás, aparece una imagen y tu voz, Charo, recuerdo c<strong>la</strong>rito tu voz presentando el noticiero.‖<br />
Entre risas, Samber evoca <strong>la</strong> parte más chistosa <strong>de</strong> <strong>la</strong> ―pelícu<strong>la</strong>‖: ―-Lo mejor <strong>de</strong> todo fue cuando nos tiraron<br />
agua <strong>de</strong> atrás <strong>de</strong> <strong>la</strong> sábana. Habían anunciado en <strong>la</strong> presentación <strong>de</strong>l filme que era sensible, como el ‗cine<br />
sensible‘ <strong>de</strong> ‗Un mundo feliz‘ <strong>de</strong> Huxley… En una parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia en que llueve tiran agua a nostras, el<br />
público. Llorábamos <strong>de</strong> risa.‖. Charo, realizadora, admite: ―-Nosotras <strong>de</strong>l otro <strong>la</strong>do <strong>de</strong> <strong>la</strong> sábana también nos<br />
divertíamos <strong>de</strong> lo lindo.‖<br />
Años <strong>de</strong>spués, <strong>la</strong>s ex prisioneras recuerdan y reflexionan. ―-Es increíble nuestra capacidad <strong>de</strong> adaptación,<br />
dice Marmo. Un año antes, muchas <strong>de</strong> nosotras estábamos pasando el fin <strong>de</strong> año <strong>de</strong> p<strong>la</strong>ntón y<br />
encapuchadas. Después vino el procesamient0, asumir <strong>la</strong> ‗cana‘, a adaptarse a esa realidad, conocernos.<br />
Terminamos el año con una experiencia que para todas fue vital, fue como ganarles una.‖ Raquel Núñez<br />
confirma <strong>la</strong> sensación <strong>de</strong> victoria en <strong>la</strong> precariedad: ―-Y c<strong>la</strong>ro que se <strong>la</strong> ganamos. ¿Por qué nos<br />
sancionaron? Ellos esperaban que <strong>la</strong>s fiestas fueron nuestros momentos tristes. La rabia que le dio, al<br />
oficial, él <strong>de</strong> guardia en el cuartel y nosotras <strong>de</strong> cantaro<strong>la</strong>. ¡Presas y todavía <strong>de</strong> cantaro<strong>la</strong>!‖. (Taller<br />
Vivencias, 2002: 197-200)<br />
Acción colectiva, acción política<br />
Los testimonios <strong>de</strong> <strong>la</strong>s escapadas imaginarias, en motos u ómnibus; <strong>de</strong> <strong>la</strong>s proyecciones <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong>s, con<br />
un tarro o una caja <strong>de</strong> cartón; y los dibujos humorísticos, <strong>de</strong> piratas o zapatos; representan expresiones que,<br />
generalmente, han sido preteridas en el re<strong>la</strong>to testimonial. Como los ejemplos citados, se trata <strong>de</strong> productos<br />
culturales realizados por <strong>la</strong>s prisioneras y prisioneros en <strong>la</strong> cotidianidad <strong>de</strong>l cautiverio (entre ellos diarios<br />
murales, grafittis, caricaturas, manifestaciones teatrales, textiles, literarias, musicales y <strong>de</strong> humor, etc.), que<br />
se sumaron en un discurso oculto, que adquiría formas colectivas como parte <strong>de</strong> <strong>la</strong>s organizaciones y<br />
acciones al interior <strong>de</strong> <strong>la</strong> prisión que constituían formas <strong>de</strong> enfrentamiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> adversidad distintas al<br />
heroísmo, <strong>la</strong> traición y al martirologio. Son los mismos ex prisioneros y prisioneras –una parte <strong>de</strong> quienes<br />
han sobrevivido— quienes, décadas <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> salir en libertad, hacen registros y ejercicios <strong>de</strong> memoria<br />
individual y colectiva. Esas personas –ni héroes ni santos, como diría Todorov a propósito <strong>de</strong> <strong>la</strong>s ―virtu<strong>de</strong>s<br />
heroicas‖- tienen sus recuerdos, materiales y <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s mismas en su quiebre biográfico. Es lo que hace, por<br />
ejemplo, el Taller <strong>de</strong> Género y Memoria <strong>de</strong> ex prisioneras uruguayas. Es lo que hacen los ex prisioneros <strong>de</strong><br />
Dawson y Chacabuco en Chile.<br />
En esa dirección hemos creído pertinente re<strong>la</strong>cionar <strong>la</strong>s activida<strong>de</strong>s organizadas por los prisioneros y<br />
prisioneras, para enfrentar <strong>la</strong> adversidad y resistir <strong>la</strong> opresión, con el concepto acción colectiva; así como<br />
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nos parece a<strong>de</strong>cuado, con <strong>la</strong> distancia temporal ya dada y <strong>la</strong> existencia <strong>de</strong> organizaciones <strong>de</strong> ex<br />
prisioneros(as), <strong>de</strong>tectar que en esas acciones colectivas se vivieron procesos <strong>de</strong> resiliencia que se<br />
potencian en el colectivo. Sin embargo, <strong>la</strong> cotidianidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida en <strong>la</strong> prisión política, con su precariedad,<br />
con su humor, con lo real maravilloso que hay en <strong>la</strong>s acciones colectivas culturales, no ha tenido <strong>la</strong><br />
visibilidad que merece. Es necesario y humanizador completar <strong>la</strong> memoria y profundizar en el conocimiento<br />
<strong>de</strong> estas experiencias. Y hay anécdotas iluminadoras <strong>de</strong> esto, como <strong>la</strong>s que hemos visto, que nos permiten<br />
trascen<strong>de</strong>r <strong>la</strong> tragedia y reconocer <strong>la</strong> capacidad <strong>de</strong> resiliencia <strong>de</strong> <strong>la</strong>s personas en situaciones extremas.<br />
Con su pensamiento entendido como acción, con su discurso oculto, <strong>la</strong> persona privada <strong>de</strong> libertad por<br />
razones políticas encarna <strong>la</strong> política (es su representación en una situación extrema) y si, a<strong>de</strong>más se<br />
expresa creativamente (incluso artísticamente) en esa condición, su obra será el anc<strong>la</strong>je <strong>de</strong> <strong>la</strong> creatividad en<br />
<strong>la</strong> prisión y el producto <strong>de</strong> su acción personal como parte <strong>de</strong> una comunidad y su memoria. ―Mediante <strong>la</strong><br />
acción y el discurso –escribe Hanna Arendt-, los hombres muestran quiénes son, reve<strong>la</strong>n activamente su<br />
única y personal i<strong>de</strong>ntidad y hacen su aparición en el mundo humano, mientras que su i<strong>de</strong>ntidad física se<br />
presenta bajo <strong>la</strong> forma única <strong>de</strong>l cuerpo y el sonido <strong>de</strong> <strong>la</strong> voz, sin necesidad <strong>de</strong> ninguna actividad<br />
propia‖.(Arendt, 2007: 203) Esta distinción es fundamental cuando <strong>la</strong> aplicamos a una situación <strong>de</strong> prisión<br />
política. En el<strong>la</strong>, el estado opresor busca anu<strong>la</strong>r al <strong>de</strong>tenido, ais<strong>la</strong>rlo, <strong>de</strong>spersonalizarlo y estigmatizarlo con<br />
una i<strong>de</strong>ntidad atribuida y asignada. El conflicto reve<strong>la</strong> una reivindicación i<strong>de</strong>ntitaria evi<strong>de</strong>nte y <strong>la</strong> necesidad<br />
<strong>de</strong> mostrar quiénes eran los presos políticos. ―La acción colectiva –escribe Melucci-, en sentido estricto, está<br />
<strong>de</strong>finida por <strong>la</strong> presencia <strong>de</strong> una solidaridad, es <strong>de</strong>cir por un sistema <strong>de</strong> re<strong>la</strong>ciones sociales que liga e<br />
i<strong>de</strong>ntifica a aquéllos que participan en él y a<strong>de</strong>más por <strong>la</strong> presencia <strong>de</strong> un conflicto. La acción colectiva es el<br />
conjunto <strong>de</strong> <strong>la</strong>s conductas conflictuales al interior <strong>de</strong> un sistema social‖.(Melucci, 1988: 109)<br />
En <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong> <strong>la</strong> memoria, el registro que contienen los artefactos culturales creados en los campos<br />
<strong>de</strong> prisioneros tiene importancia política como contracultura que –a <strong>la</strong> <strong>la</strong>rga- contrapesa <strong>la</strong>s versiones<br />
Oficiales. En <strong>la</strong> precariedad o <strong>la</strong> <strong>de</strong>rrota, digamos con Hanna Arendt que ―<strong>la</strong> acción, hasta don<strong>de</strong> se<br />
compromete en establecer y preservar los cuerpos políticos, crea <strong>la</strong> condición para el recuerdo, esto es,<br />
para <strong>la</strong> historia‖.(Arendt, 2007: 22) Sin embargo, habitualmente los re<strong>la</strong>tos y análisis omiten expresiones<br />
significativas <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida cotidiana en los campos <strong>de</strong> prisioneros(as). Esto, porque <strong>la</strong> expectativa y <strong>la</strong><br />
<strong>de</strong>manda hacia el sobreviviente, en cuanto testigo, es que sea el vocero <strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia más atroz. ―Sólo<br />
a través <strong>de</strong> su memoria –escribe Ana Longoni- po<strong>de</strong>mos asomarnos a <strong>la</strong> experiencia límite <strong>de</strong>l campo:<br />
guarda (diga o calle) el recuerdo <strong>de</strong>l terror, sus sitios, sus <strong>de</strong>talles, <strong>la</strong>s caras <strong>de</strong> los represores y <strong>de</strong> los<br />
<strong>de</strong>tenidos, los muertos vistos o sabidos. Portavoz <strong>de</strong> esa pesadil<strong>la</strong>, su pa<strong>la</strong>bra es a<strong>de</strong>más evi<strong>de</strong>ncia<br />
probatoria contra los opresores.‖(Longoni, 2007: 22) La misma investigadora apunta a <strong>la</strong> faceta <strong>de</strong>l<br />
sobreviviente que nos interesa enfatizar en este trabajo, cuando <strong>de</strong>staca que en <strong>la</strong> prisión ―emergen<br />
distintas formas <strong>de</strong> aferrarse a <strong>la</strong> vida y se articu<strong>la</strong> una red <strong>de</strong> pequeñas solidarida<strong>de</strong>s que ayudan a resistir.<br />
Podía pensarse –agrega Ana Longoni- que lo que unió a los sobrevivientes no fue <strong>la</strong> traición, <strong>la</strong> <strong>de</strong><strong>la</strong>ción o<br />
<strong>la</strong> conversión. Lo que compartieron fue, mejor, <strong>la</strong> resistencia a <strong>la</strong> muerte, al terror, a <strong>la</strong> locura y a <strong>la</strong><br />
<strong>de</strong>vastación.‖(Longoni, 2007: 22) Las experiencias significativas que construyen estas pequeñas<br />
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solidarida<strong>de</strong>s, en su acumu<strong>la</strong>ción silenciosa y re<strong>la</strong>ción sinérgica, se convierten en acción colectiva y parte<br />
<strong>de</strong> un movimiento social. Éstos, en <strong>la</strong> reflexión <strong>de</strong> Alberto Melucci sobre los movimientos contemporáneos,<br />
toman <strong>la</strong> forma <strong>de</strong> ―re<strong>de</strong>s <strong>de</strong> solidaridad, con po<strong>de</strong>rosos significados culturales‖.(Melucci, 2002: 11) En ese<br />
sentido nos hace mucho sentido, también, <strong>la</strong> observación <strong>de</strong>l mismo Melucci cuando advierte que ―existe un<br />
riesgo constante <strong>de</strong> enfocar el <strong>la</strong>do visible <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción colectiva y olvidar sus raíces en <strong>la</strong> vida<br />
cotidiana‖.(Melucci, 2002: 214)<br />
Al abordarse <strong>la</strong>s experiencias referidas a <strong>la</strong>s vio<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong> los <strong>de</strong>rechos humanos, es comprensible dicho<br />
olvido porque el pequeño gesto, ais<strong>la</strong>do, no l<strong>la</strong>ma <strong>la</strong> atención. Tampoco esas expresiones –como <strong>la</strong><br />
pantomima, <strong>la</strong> poesía y el humor- que muchas veces son consi<strong>de</strong>radas ―poco serias‖. Aquello no tiene<br />
utilidad o ganancia en el momento <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>nuncia legal ni en <strong>la</strong> promoción <strong>de</strong> <strong>la</strong> solidaridad internacional.<br />
Tampoco atrae el interés <strong>de</strong>l sensacionalismo periodístico o editorial en <strong>la</strong> industria cultural, como sí lo<br />
concitaron ciertas <strong>de</strong>nuncias:<br />
―El impacto <strong>de</strong> <strong>la</strong>s imágenes brutales se amortiguaba y se pervertía exhibiéndo<strong>la</strong>s a vuelta <strong>de</strong> página<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s mo<strong>de</strong>los más cotizadas <strong>de</strong>l año –escribe Pi<strong>la</strong>r Calveiro, refiriéndose a <strong>la</strong> experiencia argentina-.<br />
Los testimonios <strong>de</strong> sobrevivientes o <strong>de</strong> torturadores arrepentidos y confesos, podía dar lo mismo, en<br />
todo caso, garantizaban un alto porcentaje <strong>de</strong> ventas. La memoria pudo manifestarse y ser memoria<br />
colectiva gracias a los medios masivos <strong>de</strong> comunicación, pero también por su efecto se convirtió en<br />
producto <strong>de</strong> consumo‖.(Calveiro, 2004: 162-163)<br />
Por ello nuestro énfasis en <strong>la</strong>s experiencias <strong>de</strong> <strong>la</strong> cotidianidad y el ejercicio <strong>de</strong> aquello que Todorov l<strong>la</strong>ma <strong>la</strong>s<br />
―virtu<strong>de</strong>s cotidianas‖ que se expresan en acciones que, generalmente, no se <strong>de</strong>c<strong>la</strong>ran ni son objeto <strong>de</strong><br />
preguntas porque son aparentemente banales; incluso ―enjuiciables‖ por los propios supervivientes que<br />
sitúan <strong>la</strong> experiencia preferentemente en el ámbito <strong>de</strong> <strong>la</strong> memoria <strong>de</strong>l horror. Sin olvidar por un segundo el<br />
contexto <strong>de</strong> prisión política, es dable reconocer que los momentos <strong>de</strong> contemp<strong>la</strong>ción gozosa <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
naturaleza, <strong>de</strong> creatividad y humor compartidos pue<strong>de</strong>n ser no solo reivindicados sino que también<br />
producen –como ha dicho un ex prisionero- ―nostalgias contradictorias‖ 4 , nostalgias escondidas y –a fin <strong>de</strong><br />
cuentas- culposas: los sobrevivientes no solo no murieron sino que a<strong>de</strong>más tuvieron momentos <strong>de</strong><br />
―cautiverio feliz‖ o –al <strong>de</strong>cir <strong>de</strong> Jorge Semprún- <strong>de</strong> ―felicidad insensata‖ que perturba, porque el ser testigo<br />
implica hab<strong>la</strong>r por los que no están y representar, por tanto, el horror que motiva <strong>la</strong> ausencia postergando el<br />
re<strong>la</strong>to <strong>de</strong> <strong>la</strong> cotidianidad que contiene sin aspavientos pi<strong>la</strong>res <strong>de</strong> resiliencia. La pregunta que se hace Primo<br />
Levi ―¿Es que te avergüenzas <strong>de</strong> estar vivo en lugar <strong>de</strong> otro? Y sobre todo ¿<strong>de</strong> un hombre más generoso,<br />
más sensible, más sabio, más útil, más digno <strong>de</strong> vivir que tú?‖(Levi, 2006: 539) es una interrogante que<br />
resuena en <strong>la</strong> literatura testimonial <strong>la</strong>tinoamericana. Este <strong>de</strong>mérito propio, este sentimiento <strong>de</strong> usurpación<br />
<strong>de</strong> una existencia ―que no le pertenece <strong>de</strong>l todo, que tal vez <strong>de</strong>bía estar viviendo otro, como si él estuviera<br />
vivo a cambio <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida <strong>de</strong> otro‖;(Calveiro, 2004: 160) agregando <strong>la</strong> comparación autoirónica con <strong>la</strong><br />
4 Luis Alvarado, ex prisionero, que fue Ministro <strong>de</strong> Bienes Nacionales en el gobierno <strong>de</strong>l Presi<strong>de</strong>nte Patricio Aylwin.<br />
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víctima, es evi<strong>de</strong>nte en este poema <strong>de</strong> Floridor Pérez, escrito en sus Cartas <strong>de</strong> prisionero <strong>de</strong> <strong>la</strong> Is<strong>la</strong><br />
Quiriquina, en el sur <strong>de</strong> Chile:<br />
In memoriam (a un campesino <strong>de</strong> Mulchén)<br />
Todavía me pregunto por qué tú<br />
-por qué tú y no yo-<br />
por qué tú que alzabas gordos sacos<br />
y cargabas camiones,<br />
eras fuerte, <strong>de</strong>gol<strong>la</strong>bas carneros<br />
¿por qué no te aguantaste ese viaje<br />
en un camión cargados como sacos<br />
y te tiraron muerto junto a mí,<br />
con tu poncho <strong>de</strong> pobre,<br />
como un carnero b<strong>la</strong>nco <strong>de</strong>gol<strong>la</strong>do<br />
¿por qué tú, por <strong>la</strong> cresta, y no yo,<br />
que ni me puedo el Diccionario<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> Real Aca<strong>de</strong>mia en una mano?<br />
A propósito <strong>de</strong> sus Cartas <strong>de</strong> prisionero Floridor Pérez también ilumina <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su experiencia lo que hemos<br />
l<strong>la</strong>mado –recurriendo a Scott- discurso oculto: sus poemas <strong>de</strong> prisión <strong>de</strong>berían enten<strong>de</strong>rse, según este<br />
poeta, como ―<strong>la</strong> protesta <strong>de</strong>l suspiro, en vez <strong>de</strong>l grito‖, una reacción ante el agravio moral y el sentimiento <strong>de</strong><br />
injusticia (Moore, 1996: 28) que se reve<strong>la</strong> en <strong>la</strong>s experiencias <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida cotidiana –en el caso <strong>de</strong>l poeta-<br />
abriendo ―un espacio para el amor en <strong>la</strong> poesía <strong>de</strong> estos años duros‖. 5 Hemos priorizado estas virtu<strong>de</strong>s<br />
cotidianas, entendiéndo<strong>la</strong>s como formas <strong>de</strong> resistencia discretas pero significativas, por sobre aquel<strong>la</strong>s que<br />
ilustran los arquetipos <strong>de</strong>l imaginario épico <strong>de</strong> <strong>la</strong> prisión (el héroe, el traidor y el mártir). Al interior <strong>de</strong> esta<br />
cotidianidad reiteramos un interés especial por <strong>la</strong>s activida<strong>de</strong>s artísticas, culturales, <strong>de</strong> entretención y con<br />
expresiones <strong>de</strong> humor, entre el<strong>la</strong>s –como hemos visto- con presencia <strong>de</strong> humor gráfico y narrativa en<br />
imágenes.<br />
En el curso <strong>de</strong> <strong>la</strong> investigación nos hemos dado cuenta que este énfasis nuestro alerta entre <strong>la</strong>s víctimas y<br />
testigos el legítimo temor a que se banalice su experiencia y se proyecte una imagen <strong>de</strong> que <strong>la</strong> prisión era<br />
un lugar –como lo propagandizaron <strong>la</strong>s dictaduras- en que se estaba ―bien‖. Nos dice Edda Fabbri: ―no<br />
estábamos <strong>de</strong> joda, pero nos reíamos mucho‖. Y sonreímos. A nuestro juicio, <strong>de</strong> <strong>la</strong> sinergia <strong>de</strong> estas<br />
experiencias no resulta un espacio <strong>de</strong> banalidad; estimamos que <strong>la</strong>s expresiones culturales y <strong>la</strong>s<br />
manifestaciones <strong>de</strong> humor son sustanciales, constituyen lo esencial en el hal<strong>la</strong>zgo <strong>de</strong> resortes para <strong>la</strong> acción<br />
5 Floridor Pérez, citado por Soledad Bianchi en ―Huel<strong>la</strong>s <strong>de</strong> ‗realidad‘ en <strong>la</strong> poesía <strong>de</strong> Floridor Pérez‖. En Jorge Narváez (editor): La invención<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> memoria. Santiago <strong>de</strong> Chile: Pehuén Editores, 1988, pág, 234.<br />
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colectiva y pi<strong>la</strong>res <strong>de</strong> resiliencia en <strong>la</strong>s circunstancias adversas. No olvidamos, sin embargo, que lo banal y<br />
lo azaroso son parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> cotidianidad. La arbitrariedad no se aplicó siempre por razones i<strong>de</strong>ológicas o<br />
políticas; así como los actos que resultan <strong>de</strong> resistencia muchas veces son originados por banalida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
vida cotidiana. La superficialidad y <strong>la</strong> frivolidad o <strong>la</strong> ausencia <strong>de</strong> pensamiento trascen<strong>de</strong>nte y <strong>de</strong>liberación<br />
moral también –precisamente ―por ausencia‖- estaba presente tanto en prisioneros como en carceleros. En<br />
algunos casos como paréntesis y en otros <strong>de</strong> manera permanente, sin mayor conciencia <strong>de</strong> los alivios o<br />
dolores que podía causar. ―El tamaño <strong>de</strong>l sufrimiento humano es totalmente re<strong>la</strong>tivo –escribe Víctor Frankl-,<br />
y <strong>de</strong> ello se <strong>de</strong>spren<strong>de</strong> también que algo insignificante pue<strong>de</strong> causar <strong>la</strong> mayor <strong>de</strong> <strong>la</strong>s alegrías,‖(Frankl, 1955:<br />
76) como <strong>la</strong> noticia <strong>de</strong> un triunfo <strong>de</strong> Boca Juniors que hizo que <strong>la</strong> vida entrara a La Per<strong>la</strong> –re<strong>la</strong>ta una<br />
sobreviviente <strong>de</strong> esa prisión argentina- y transformara el campo <strong>de</strong> concentración ―en una fiesta<br />
efímera‖.(Calveiro, 2004: 116)<br />
Las formas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s evasiones imaginarias, <strong>la</strong>s fugas y escapadas, <strong>la</strong>s concreciones <strong>de</strong> utopías precarias, el<br />
discurso oculto, son parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> cotidianidad que se enmarca en el absurdo <strong>de</strong> los campos <strong>de</strong> prisioneros. A<br />
esta respuesta, <strong>de</strong> resistencia y resiliencia, bien po<strong>de</strong>mos aplicar el aforismo <strong>de</strong> Churchill que, para estos<br />
efectos, rescata <strong>la</strong> creatividad y autoironía que reve<strong>la</strong>n <strong>la</strong> precariedad humana y su capacidad <strong>de</strong><br />
recuperación: ―<strong>la</strong> imaginación consue<strong>la</strong> a los hombres <strong>de</strong> lo que no pue<strong>de</strong>n ser. El humor, <strong>de</strong> lo que son‖.<br />
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REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
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Semprún, Jorge: La escritura o <strong>la</strong> vida. Barcelona, España: Tusquets Editores, 2002.<br />
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Taller <strong>de</strong> Género y Memoria – ex Presas Políticas: Memoria para armar – tres. Montevi<strong>de</strong>o, Uruguay: Editorial Senda, 2003.<br />
Taller Testimonio y Memoria <strong>de</strong>l Colectivo <strong>de</strong> ex Presas Políticas: Los ovillos <strong>de</strong> <strong>la</strong> memoria. Montevi<strong>de</strong>o, Uruguay: Editorial Senda,<br />
2006.<br />
Taller Vivencias <strong>de</strong> ex presas políticas: De <strong>la</strong> <strong>de</strong>smemoria al <strong>de</strong>solvido. Montevi<strong>de</strong>o, Uruguay: Editorial Vivencias, 2002.<br />
Trías, Ivonne: La tienta. Montevi<strong>de</strong>o, Uruguay: Ediciones Trilce, 2007.<br />
14 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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ISSN: 1995 - 6630<br />
Todorov, Tzvetan: Frente al límite. México: Siglo XXI Editores S.A., 2004.<br />
Vitale, Luis: La vida cotidiana en los campos <strong>de</strong> concentración <strong>de</strong> Chile. Caracas, Venezue<strong>la</strong>. Universidad Central <strong>de</strong> Venezue<strong>la</strong>, 1979.<br />
15 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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ISSN: 1995 - 6630<br />
La esencia <strong>de</strong>sgranada: mecanismos <strong>de</strong> adaptación en el Drácu<strong>la</strong> <strong>de</strong><br />
Fernando Fernán<strong>de</strong>z<br />
The essence husking: adaptation mechanisms in Fernando Fernán<strong>de</strong>z’s Dracu<strong>la</strong><br />
Javier Mora Bor<strong>de</strong>l<br />
España<br />
pitronki21@hotmail.com<br />
Teléfonos: 615134888 // 952696870<br />
Javier Mora Bor<strong>de</strong>l <strong>de</strong>sempeña su actividad docente como profesor <strong>de</strong> secundaria, por <strong>la</strong> especialidad <strong>de</strong> lengua castel<strong>la</strong>na y<br />
literatura, en el I.E.S. Rusadir <strong>de</strong> Melil<strong>la</strong> con <strong>de</strong>stino <strong>de</strong>finitivo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el año 2007. En dicho centro imparte, entre otras, <strong>la</strong> optativa<br />
“Cómic y literatura”. Redactor y co<strong>la</strong>borador en diversos medios, <strong>de</strong>staca su participación en <strong>la</strong> revista <strong>de</strong> ensayo crítico Engranajes <strong>de</strong><br />
2000 a 2003; en <strong>la</strong> publicación argentina Sonaste Maneco <strong>de</strong> 2004 a 2008; en el proyecto Camouf<strong>la</strong>ge comics: dirty images <strong>de</strong> <strong>la</strong> Jan<br />
van Eyck Aca<strong>de</strong>mie <strong>de</strong> Maastricht en 2005; o en <strong>la</strong> cubana Revista Latinoamericana <strong>de</strong> estudios sobre <strong>la</strong> historieta, en 2007<br />
Resumen:<br />
Breve ensayo que trata <strong>de</strong> <strong>de</strong>sgranar <strong>la</strong> capacidad propia <strong>de</strong> adaptación <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta ante los arquetipos<br />
y lenguajes propios <strong>de</strong> géneros artísticos <strong>de</strong> profunda huel<strong>la</strong> en su concepción primigenia como <strong>la</strong> literatura<br />
o <strong>la</strong> pintura. A través <strong>de</strong>l ejemplo concreto <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra <strong>de</strong>l autor español Fernando Fernán<strong>de</strong>z, y <strong>de</strong>l periplo<br />
<strong>de</strong> su adaptación <strong>de</strong> <strong>la</strong> inmortal obra <strong>de</strong>l Bram Stroker a principios <strong>de</strong> los ochenta, <strong>de</strong>terminaremos el<br />
pau<strong>la</strong>tino proceso <strong>de</strong> asunción artística <strong>de</strong> un medio <strong>de</strong> tan amplio ca<strong>la</strong>do popu<strong>la</strong>r como es <strong>la</strong> Historieta.<br />
Abstract:<br />
Short essay <strong>de</strong>aling with the capacity of adaptation of the comic to the archetypes and the <strong>la</strong>nguage of<br />
artistic genres of <strong>de</strong>ep imprint on his original <strong>de</strong>sign as literature or painting. Through the concrete example<br />
of the works of Spanish author Fernando Fernán<strong>de</strong>z, and the film adaptation of his immortal works of Bram<br />
Stroke in the early eighties, will <strong>de</strong>termine the gradual process of internalization of artistic half as wi<strong>de</strong> as it is<br />
the popu<strong>la</strong>r Comic.<br />
Fecha <strong>de</strong> envío <strong>de</strong>l artículo: 1/31/2009<br />
Fecha <strong>de</strong> aceptación <strong>de</strong>l artículo: 3/10/2009<br />
1 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
Destellos en <strong>la</strong> oscuridad<br />
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Po<strong>de</strong>mos <strong>de</strong>finir <strong>la</strong> obra historietística <strong>de</strong> Fernando Fernán<strong>de</strong>z, como <strong>la</strong> <strong>de</strong> un continuo aprendizaje <strong>de</strong><br />
modos y formas: <strong>la</strong>s propias <strong>de</strong>l cómic, <strong>de</strong> su medio natural, primero; <strong>de</strong>spués, y con un carácter<br />
autodidacta, <strong>la</strong>s <strong>de</strong>l arte. Un camino ejemp<strong>la</strong>r, perseguido conscientemente a través <strong>de</strong> décadas <strong>de</strong><br />
formación constante y progresiva. Comenzará ésta en 1956, a <strong>la</strong> tierna edad <strong>de</strong> dieciséis años, como un<br />
hombre <strong>de</strong> historieta (su ilusión <strong>de</strong> niño; su sueño encontrado), aprendiendo el oficio rápidamente. Así, en<br />
menos <strong>de</strong> un año pasa <strong>de</strong> ser el entintador encargado <strong>de</strong> los fondos a trabajar a tiempo completo (salvo un<br />
breve paréntesis argentino en 1958) para <strong>la</strong> célebre agencia Selecciones Ilustradas <strong>de</strong> Toutain para <strong>la</strong> que<br />
realizará encargos <strong>de</strong> todo tipo -bélico, western, romance, policiaco, etc., etc.- para distintas editoriales<br />
europeas (especialmente para Fleetway don<strong>de</strong> compartirá páginas con autores <strong>de</strong> <strong>la</strong> tal<strong>la</strong> <strong>de</strong> Víctor <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
Fuente, Manfred Sommer, Hugo Pratt o Alberto Breccia). Un material sin aparente importancia, inserto en<br />
los márgenes estrechos <strong>de</strong> una estructura editorial en <strong>la</strong> que los autores se ven con<strong>de</strong>nados por su propia<br />
mano: <strong>de</strong>scarnado proceso artesanal <strong>de</strong>sprendido <strong>de</strong> cualquier tipo <strong>de</strong> creatividad espontánea e irreverente;<br />
automatizada producción en ca<strong>de</strong>na exenta <strong>de</strong> cualquier vía <strong>de</strong> individualismo; artesanos obedientes <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
estrictas directrices <strong>de</strong>l editor <strong>de</strong> turno, y poco más… “Trabajos alimenticios” como reseñará en su<br />
autobiografía:<br />
Así se <strong>de</strong>finieron <strong>de</strong> forma generalizada los trabajos que eran propuestos y producidos por los editores, en vez <strong>de</strong> por sus<br />
autores, que no eran más que meros ejecutores <strong>de</strong> los encargos que les hacían […] Era el <strong>de</strong>svirgue, perdías <strong>la</strong> utópica<br />
visión <strong>de</strong> <strong>la</strong> profesión <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera y te enfrentabas a <strong>la</strong> dura realidad <strong>de</strong> producir viñetas como en una ca<strong>de</strong>na <strong>de</strong> montaje <strong>de</strong><br />
automóviles (Fernán<strong>de</strong>z, 2004: 133- 139).<br />
Pero no es este el objetivo vital <strong>de</strong> nuestro artista. Hubiera sido algo <strong>de</strong>masiado fácil, conformista:<br />
Las historietas para Ing<strong>la</strong>terra (para Fleetway) constituyeron no sólo un trabajo alimenticio, sino que abrieron <strong>la</strong>s puertas a <strong>la</strong><br />
creatividad <strong>de</strong> un grupo <strong>de</strong> jóvenes y ambiciosos artistas que ya no se conformaban con <strong>la</strong> rutina y vulgaridad <strong>de</strong> trabajos<br />
anteriores. Con Agencia o sin el<strong>la</strong>, sabían que más allá <strong>de</strong> <strong>la</strong> frontera un artista podía ser reconocido y aceptado<br />
inmediatamente en función <strong>de</strong> <strong>la</strong> calidad <strong>de</strong> los dibujos que ofreciera. Se sintieron reconfortados y traspasar esa línea era ya<br />
una cuestión puramente personal.<br />
Es en este momento cuando, movido por un afán y una curiosidad <strong>de</strong>sbordante, da muestras <strong>de</strong> un gusto<br />
natural por lo artístico. Y se formará en consecuencia más allá <strong>de</strong> los parámetros <strong>de</strong>l cómic. Apren<strong>de</strong>r es <strong>la</strong><br />
premisa. Así, apagará su sed pictórica <strong>de</strong> gran<strong>de</strong>s maestros, bebiendo <strong>de</strong> cualquier fuente a su alcance<br />
(exposiciones, libros, catálogos, visitas a museos…), en pos <strong>de</strong>l conocimiento somero –su caudal ajeno- <strong>de</strong><br />
unas técnicas que comenzará a aplicar <strong>de</strong> manera profesional como ilustrador en revistas <strong>de</strong> media Europa,<br />
en editoriales norteamericanas (Random House, New American Library, Mc. Mil<strong>la</strong>n, etc.), en agencias <strong>de</strong><br />
publicidad. Al mismo tiempo, dará rienda suelta a su vertiente literaria a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> lectura compulsiva <strong>de</strong><br />
los gran<strong>de</strong>s clásicos (volcándose en <strong>la</strong> intensidad <strong>de</strong>l cuento, en <strong>la</strong> narración breve y menuda) y, ante todo,<br />
en el género popu<strong>la</strong>r más renovador y creciente <strong>de</strong>l siglo XX, <strong>la</strong> ciencia ficción, eje y punto <strong>de</strong> partida <strong>de</strong> sus<br />
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primeras historias cortas (<strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>das en argentina en revistas como Gorrión, Puño Fuerte o Tótem<br />
Gigante) y series (por ejemplo Suspense) como guionista novel.<br />
Influencias directas que <strong>de</strong>vendrán en el <strong>de</strong>seo cierto por obtener el reconocimiento como autor, autor <strong>de</strong><br />
tebeos, sin <strong>de</strong>smerecer en lo más mínimo el <strong>de</strong> artista. Fernando Fernán<strong>de</strong>z, junto a otros muchos<br />
exponentes <strong>de</strong> su generación (Beá, Giménez, Maroto, L. García… y tantos otros) volcará en su vocación<br />
como autor completo <strong>de</strong> historietas (su tira satírica La mosca; sus obras para Vampirel<strong>la</strong> o Linus; su primera<br />
nove<strong>la</strong> gráfica, Cuba 1898; su reconocida serie Círculos…) este flujo <strong>de</strong> correspon<strong>de</strong>ncias, <strong>de</strong><br />
reminiscencias. Adaptará –esa es <strong>la</strong> c<strong>la</strong>ve- continuamente los conocimientos asimi<strong>la</strong>dos tratando <strong>de</strong> elevar<br />
un medio falto <strong>de</strong> referencias directas con otros medios artísticos <strong>de</strong> hondo ca<strong>la</strong>do cultural y <strong>de</strong> los que no<br />
tenía porque mostrarse alejada <strong>la</strong> historieta entendida como Arte hermano y también con mayúscu<strong>la</strong>s.<br />
Como ejemplo meridiano, resultan sintomáticas estas <strong>de</strong>c<strong>la</strong>raciones, en torno a Gaudí:<br />
Por todo ello no es <strong>de</strong> extrañar que Fernando se sintiera emocionalmente circunscrito a los efluvios artísticos <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra <strong>de</strong>l<br />
genio (Gaudí), y en algunos <strong>de</strong> sus dibujos se percibiera una cierta conexión, una influencia entre aquellos volúmenes<br />
pétreos <strong>de</strong> atrevidas formas biológicas y los diseños que él realizaba para sugerir ciuda<strong>de</strong>s vanguardistas <strong>de</strong>l futuro, mo<strong>de</strong>los<br />
<strong>de</strong> naves espaciales o estaciones orbitales y bases interp<strong>la</strong>netarias no convencionales. (…) Sobre el tablero <strong>de</strong> <strong>la</strong> mesa <strong>de</strong><br />
dibujo estaban los bocetos <strong>de</strong> <strong>la</strong>s dos primeras páginas <strong>de</strong> una nueva historia, y a través <strong>de</strong> aquel maremágnum <strong>de</strong> trazos<br />
inconcretos se vislumbraban los perfiles <strong>de</strong> algunas formas <strong>de</strong> evi<strong>de</strong>nte inspiración gaudiniana (Fernán<strong>de</strong>z, 2004: 195- 196).<br />
Reflejo <strong>de</strong> estas inquietu<strong>de</strong>s se erige una <strong>de</strong> sus obras capitales, Zora y los Hibernautas, publicada en<br />
1984. La técnica pictórica (inaugurada con <strong>la</strong> colección <strong>de</strong> libros juveniles didácticos Ciencia y Aventura,<br />
para Afha, con títulos como Los invasores <strong>de</strong>l cuerpo humano, o, Viaje al mundo secreto <strong>de</strong> los insectos) se<br />
convertirá en el instrumento para conseguir una historieta enmarcada en un nuevo formato propicio para<br />
una expresividad más enérgica, directa, contun<strong>de</strong>nte (no es <strong>de</strong> extrañar, por tanto, su pau<strong>la</strong>tina evolución<br />
hacia <strong>la</strong> pintura). Las referencias literarias, a su vez, osci<strong>la</strong>rán sobre los parámetros <strong>de</strong> <strong>la</strong> ciencia ficción<br />
apocalíptica, nub<strong>la</strong>da por paisajes teñidos <strong>de</strong> una imaginación po<strong>de</strong>rosa, ceñida <strong>de</strong> diálogos precisos<br />
<strong>de</strong>finidores <strong>de</strong> unos personajes huraños, sumergidos en <strong>la</strong> sempiterna y tópica lucha <strong>de</strong> sexos (Adán y Eva)<br />
teñida <strong>de</strong> sutiles referencias mitológicas (<strong>la</strong>s amazonas, los argonautas…). Y ambas, aplicadas en conjunto<br />
a <strong>la</strong>s necesida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta, constituyen un exquisito mosaico hiperrealista, parábo<strong>la</strong> <strong>de</strong>l mundo<br />
presente a través <strong>de</strong>l futuro.<br />
Pero no será hasta 1982 cuando todo este progresivo aprendizaje visceral alcance su cúspi<strong>de</strong> y encumbre<br />
el po<strong>de</strong>r camaleónico <strong>de</strong> <strong>la</strong> viñeta. Labrada una personal concepción <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta orientada hacia <strong>la</strong>s<br />
líneas más plásticas <strong>de</strong>l arte; marcado un gusto literario, menos orientado a <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra que a <strong>la</strong>s<br />
posibilida<strong>de</strong>s míticas <strong>de</strong> los personajes a través <strong>de</strong> sus conflictos sempiternos, es en este momento cuando<br />
Fernando Fernán<strong>de</strong>z se siente capacitado para asumir el, a <strong>la</strong> postre, mayor reto <strong>de</strong> su carrera<br />
historietística: Drácu<strong>la</strong> (revista Creepy, nºs 36 a 48, <strong>de</strong> junio <strong>de</strong> 1982 a junio <strong>de</strong> 1983).<br />
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Pero no nos precipitemos. P<strong>la</strong>nteemos una duda más que razonable al respecto: ¿por qué ahora una simple<br />
adaptación <strong>de</strong> otro medio tras una obra <strong>de</strong> dimensiones tan complejas y personales como Zora? ¿Qué<br />
interés podía <strong>de</strong>spertar, a<strong>de</strong>más, una obra adaptada hasta <strong>la</strong> saciedad? ¿No resultaría un paso atrás, auto<br />
impuesto el reto <strong>de</strong> lograr un género propio en contenido y forma? Evi<strong>de</strong>ntemente no, siempre y cuando<br />
seamos capaces <strong>de</strong> ponernos en perspectiva.<br />
Sangre fácil<br />
A principios <strong>de</strong> los ochenta, y al margen <strong>de</strong> los cómics ya mencionados, <strong>la</strong> figura <strong>de</strong> Drácu<strong>la</strong> era (y es, y<br />
seguirá siéndolo) todo un icono popu<strong>la</strong>r. Y ello gracias a <strong>la</strong>s diversas y variadas adaptaciones que <strong>la</strong> popu<strong>la</strong>r<br />
nove<strong>la</strong> vivió <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su más temprana existencia. Como apunta Darío Lavia en su reseña web Drácu<strong>la</strong> teatral<br />
en Buenos Aires:<br />
Nuestro lector probablemente sabrá que el propio Stoker había ya escrito una adaptación teatral <strong>de</strong> su nove<strong>la</strong>, pensando en<br />
su ídolo Henry Irving [un inciso: <strong>de</strong> hecho Stroker abandonó sus estudios en <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong> Dublín, atraído por el teatro<br />
siendo durante varios años gerente <strong>de</strong> <strong>la</strong> compañía <strong>de</strong> Henry Irving] y rememorará los líos judiciales motivados por <strong>la</strong> férrea<br />
<strong>de</strong>fensa <strong>de</strong> los <strong>de</strong>rechos intelectuales por parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> viuda <strong>de</strong> Stoker, siendo uno <strong>de</strong> los damnificados el filme <strong>de</strong> F.W.<br />
Murnau, Nosferatu (1921). Poco <strong>de</strong>spués, sin embargo, dio el brazo a torcer, y acordó permitir <strong>la</strong> adaptación con el actor<br />
Hamilton Deane (aunque con <strong>la</strong> propia supervisión <strong>de</strong> Florence Stoker). Esta adaptación, con Hamilton Deane encarnando el<br />
rol <strong>de</strong> Van Helsing, se estrenó en el Grand Theatre <strong>de</strong> Derby, en 1923 (con Edmund B<strong>la</strong>ke como el Con<strong>de</strong>).<br />
Hasta 1927, se mantendrá en los escenarios con c<strong>la</strong>moroso éxito <strong>de</strong> público que no <strong>de</strong> crítica. Ese mismo<br />
año el productor Horace Liveright, estrenará <strong>la</strong> obra en New York, contratando al escritor John T. Bal<strong>de</strong>rston<br />
para agilizar el texto y escogiendo como protagonista un joven actor húngaro l<strong>la</strong>mado Be<strong>la</strong> Lugosi. Su<br />
importancia es tal que éste se erige como el rostro <strong>de</strong>l vampiro, <strong>la</strong> imagen clásica <strong>de</strong> Drácu<strong>la</strong> instaurada en<br />
nuestra psique colectiva y social. Ni más ni menos. Sus andares siniestros y pausados, sumidos en <strong>la</strong><br />
sombras; su mirada profunda y <strong>de</strong>scarnada… El príncipe <strong>de</strong> <strong>la</strong>s tinieb<strong>la</strong>s se hace <strong>de</strong> carne y hueso y buena<br />
culpa <strong>de</strong> ello, <strong>la</strong> tendrá el siguiente medio en entrar en discordia: el cine.<br />
Lugosi será el protagonista <strong>de</strong> <strong>la</strong> adaptación cinematográfica más reconocida, Drácu<strong>la</strong> (1931) <strong>de</strong> Tod<br />
Browning (no <strong>la</strong> primera como comúnmente se cree. Este honor recae en Draku<strong>la</strong> <strong>de</strong>l director húngaro<br />
Károly Lajthay, film prácticamente <strong>de</strong>saparecido y al que hemos reseñado, todo hay que <strong>de</strong>cirlo, <strong>de</strong> modo<br />
testimonial). A esta le seguirá una versión para el mercado <strong>de</strong> hab<strong>la</strong> hispana (rodada en el mismo set que <strong>la</strong><br />
anterior) dirigida por George Melford y protagonizada por Carlos Vil<strong>la</strong>rías. Ambas tomarán el texto teatral<br />
como referencia directa. No tanto <strong>la</strong>s dos siguientes, más cercanas -al menos esa sería <strong>la</strong> intención- al texto<br />
original y que contribuirán <strong>de</strong> manera <strong>de</strong>finitiva en encumbrar <strong>la</strong> figura <strong>de</strong>l señor <strong>de</strong> <strong>la</strong> noche: Drácu<strong>la</strong> (1958)<br />
<strong>de</strong> Terence Fisher y protagonizada por Christopher Lee (posiblemente <strong>la</strong> <strong>de</strong> mayor calidad, capaz <strong>de</strong><br />
inaugurar toda <strong>la</strong> mítica saga <strong>de</strong> <strong>la</strong> Hammer); y, El Con<strong>de</strong> Drácu<strong>la</strong> (1970), dirigida por Jesús Franco y<br />
también protagonizada por Lee. Sin embargo, <strong>la</strong> experimental Drácu<strong>la</strong> (1979) <strong>de</strong> John Badham con Frank<br />
Langel<strong>la</strong> en el papel principal, volvería a tomar como base el texto <strong>de</strong> Deane. Entremedias, a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong><br />
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estas décadas, también hemos <strong>de</strong> incluir, nuevas adaptaciones teatrales (Drácu<strong>la</strong>, <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Deane<br />
reinterpretada por Tudor Williams y con Paul Geaves en el papel principal; Drácu<strong>la</strong>, <strong>de</strong> 1974, dramatización<br />
<strong>de</strong> Ken Hill; Drácu<strong>la</strong>: a mo<strong>de</strong>rn fable, estrenada en Broadway en 1977, <strong>de</strong> Bal<strong>de</strong>rston-Deane con Frank<br />
Langel<strong>la</strong> y escenografía <strong>de</strong> Edward Gorey, <strong>la</strong> cual contó con representaciones en Londres y Madrid;<br />
Drácu<strong>la</strong>, <strong>de</strong> 1982, adaptación soft- rock <strong>de</strong>l Auck<strong>la</strong>nd´s Mercury Theatre música compuesta por Stephen<br />
McCurdy y libreto <strong>de</strong> Ian Mune; Drácu<strong>la</strong>: the store you thought you know, adaptación teatral <strong>de</strong> 1983 dirigida<br />
por Richard Geer con John Astin en el papel <strong>de</strong>l con<strong>de</strong>) e incluso televisas (Drácu<strong>la</strong>, <strong>de</strong> 1968, episodio<br />
tercero <strong>de</strong> <strong>la</strong> cuarta temporada <strong>de</strong> <strong>la</strong> serie Mistery and Imagination; Drácu<strong>la</strong>, <strong>de</strong> 1973, protagonizada por<br />
Jack Pa<strong>la</strong>ce; Con<strong>de</strong> Drácu<strong>la</strong>, <strong>de</strong> 1977; al respecto nos <strong>de</strong>jamos en el tintero, por el momento, <strong>la</strong>s<br />
adaptaciones teatrales representadas en Buenos Aires y que posiblemente influyeran en el ¿Drácu<strong>la</strong>,<br />
Dracul, V<strong>la</strong>d? ¡Bah…! (1983) <strong>de</strong> Breccia. Serán materia para <strong>la</strong> segunda parte <strong>de</strong> este artículo), que<br />
cimentarán buena parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> fama y popu<strong>la</strong>ridad <strong>de</strong> <strong>la</strong> figura <strong>de</strong>l vampiro.<br />
Dentro <strong>de</strong> este panorama, <strong>de</strong> esta moda vampírica que como vemos era capaz <strong>de</strong> tocar diversos y variados<br />
medios, se inserta <strong>la</strong> fiel adaptación <strong>de</strong> Fernando Fernán<strong>de</strong>z. Y <strong>de</strong>cimos bien fiel. Algo común a todas y<br />
cada una <strong>de</strong> estas adaptaciones es su falta <strong>de</strong> rigor en torno a <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Bram Stroker. Si bien los<br />
principales rasgos <strong>de</strong> <strong>la</strong> nove<strong>la</strong> se mantienen, sus posteriores <strong>de</strong>sarrollos lineales difieren en puntos<br />
concretos que variarán según <strong>la</strong> adaptación en cuestión. Así por ejemplo en unas, es Renfield y no<br />
Jonathan Harker quien llega a <strong>la</strong> mansión <strong>de</strong> los Cárpatos (Drácu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Browning); en otras, se elimina el<br />
episodio transilvano (Drácu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Badham). Todo ello en pos <strong>de</strong> una mayor agilidad narrativa (ya sea a favor<br />
<strong>de</strong>l diálogo <strong>de</strong> conflictos; ya sea a favor <strong>de</strong> <strong>la</strong> expresividad plástica). Fernando Fernán<strong>de</strong>z, aún a sabiendas<br />
<strong>de</strong> estar influenciado -<strong>de</strong> partida- por toda esta imaginería clásica <strong>de</strong>l vampiro <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>da en especial<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l ámbito cinematográfico, <strong>de</strong>bió <strong>de</strong> sentirse atraído por <strong>la</strong> posibilidad expresa <strong>de</strong> ofrecer por<br />
primera vez un producto capaz <strong>de</strong> reflejar, sin miedo a verse por ello <strong>la</strong>strado narrativamente, <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras<br />
<strong>de</strong> Stroker. La propia naturaleza <strong>de</strong>l cómic le daba en ban<strong>de</strong>ja una oportunidad <strong>de</strong> oro.<br />
Por una parte, gracias al carácter dúctil <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta, Fernando Fernán<strong>de</strong>z consigue respetar, en gran<br />
medida, <strong>la</strong> estructura episódica <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra. Si bien, como ya anunciamos en el párrafo anterior, cada<br />
adaptación perfi<strong>la</strong> <strong>la</strong> historia a su gusto, hay un hecho común a todas el<strong>la</strong>s en conjunto: prescindir <strong>de</strong><br />
cualquier tipo <strong>de</strong> referencia al mo<strong>de</strong>lo episto<strong>la</strong>r original. Y es lógico. Tanto el ámbito cinematográfico como<br />
el teatral subsisten <strong>de</strong> <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra en movimiento, <strong>de</strong> diálogos enca<strong>de</strong>nados que actualizan <strong>la</strong> acción<br />
constantemente en un movimiento mesurado por secuencias y escenas complejas. No hay posibilidad <strong>de</strong><br />
pausa alguna, no hay concesiones a <strong>la</strong> digresión, el narrador no pue<strong>de</strong> volver atrás ni recrearse. Este<br />
diálogo <strong>de</strong> voces cruzadas, nutrido <strong>de</strong>l aire efímero <strong>de</strong>l presente, conlleva un ritmo característico: el <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
vivacidad espontánea. Más aún, en una obra cinematográfica o teatral <strong>de</strong> terror, don<strong>de</strong> <strong>la</strong> inmediatez <strong>de</strong>l<br />
miedo se erige en el eje sustancial <strong>de</strong> <strong>la</strong> tensión narrativa o <strong>de</strong>l conflicto dramático. Y es un hecho<br />
<strong>de</strong>terminante. La nove<strong>la</strong> original <strong>de</strong> Stroker, aunque se sustenta en <strong>la</strong> superstición tradicional vigente en <strong>la</strong><br />
vieja Europa <strong>de</strong> <strong>la</strong> época (sus po<strong>de</strong>res sobrenaturales, su fuerza sobrehumana…), extendida tanto a través<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> tradición oral como <strong>de</strong> otros autores como Polidori, no <strong>de</strong>staca por encima <strong>de</strong>l resto, no se convierte<br />
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en uno <strong>de</strong> los máximos exponentes <strong>de</strong>l terror, por presentar unos personajes y unas situaciones<br />
fantasmagóricas y <strong>de</strong>smedidas que hagan vo<strong>la</strong>r <strong>la</strong> imaginación <strong>de</strong>l lector. Al contrario. La voluntad <strong>de</strong><br />
Stroker por erigir su nove<strong>la</strong> en torno a un conjunto cerrado <strong>de</strong> cartas, diarios, diarios <strong>de</strong> a bordo, telegramas<br />
o notas, nace, simplemente, con <strong>la</strong> intención <strong>de</strong> ofrecer un producto veraz. Para ello compren<strong>de</strong> su<br />
necesidad <strong>de</strong> e<strong>la</strong>borar <strong>la</strong> psicología <strong>de</strong> los personajes <strong>de</strong> modo pau<strong>la</strong>tino, paso a paso. De este modo, el<br />
público ve crecer en su interior, a <strong>la</strong> par que los infaustos actores <strong>de</strong> este drama, <strong>la</strong>s huel<strong>la</strong>s <strong>de</strong> una maldad<br />
profunda, dormida en su interior y que no se sustenta sobre transformaciones, castillos encantados o lunas<br />
llenas, si no en una sensualidad atrayente por lo prohibido, en <strong>la</strong> <strong>de</strong>sinhibición total a <strong>la</strong>s reg<strong>la</strong>s y juicios<br />
morales <strong>de</strong> <strong>la</strong> sociedad victoriana, el ansia manifiesta por el po<strong>de</strong>r y el control <strong>de</strong> nuestro propio <strong>de</strong>stino por<br />
encima <strong>de</strong> todo.<br />
El Drácu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Fernando Fernán<strong>de</strong>z se <strong>de</strong>canta también por un mo<strong>de</strong>lo narrativo acor<strong>de</strong> con <strong>la</strong> intensidad<br />
que requería un cómic publicado inicialmente por entregas. Pero también nuestro autor procuró, al contrario<br />
que el resto <strong>de</strong> adaptadores previos, respetar al máximo esta sutileza <strong>de</strong> lo literario en cuanto a <strong>la</strong> formación<br />
precisa <strong>de</strong> caracteres. Ambas posturas <strong>de</strong>bían ser por tanto conjugadas, y es aquí don<strong>de</strong> consiguió elevar<br />
<strong>la</strong>s posibilida<strong>de</strong>s reales <strong>de</strong>l medio, a través <strong>de</strong> una con<strong>de</strong>nsación inescrutable <strong>de</strong> elementos (en este caso<br />
escenas: lógicamente al ser impensable asumir el carácter extenso <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra literaria, nuestro autor recurre<br />
a un ejercicio <strong>de</strong> eliminación <strong>de</strong> elementos y componentes superfluos, a favor <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>nzamiento <strong>de</strong> los<br />
principales), <strong>de</strong> una conjugación efectiva <strong>de</strong> información y emoción en una pauta común, en un difícil juego<br />
<strong>de</strong> equilibrios entre texto (el original <strong>la</strong> referencia <strong>de</strong> Stroker) e imágenes (<strong>la</strong> composición). Un<br />
p<strong>la</strong>nteamiento c<strong>la</strong>ro como así quedó reflejado en <strong>la</strong> entrevista promocional realizada a nuestro autor por<br />
Manel Domíguez Navarro en el número 35 <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista Creepy, mayo <strong>de</strong> 1982 (Domínguez Navarro, 1982):<br />
-¿Se pue<strong>de</strong> sacar mejor partido <strong>de</strong> Drácu<strong>la</strong> como guionista, o como ilustrador?<br />
-Leer <strong>la</strong> nove<strong>la</strong> <strong>de</strong> Bram Stroker es <strong>de</strong>scubrir un “nuevo” Drácu<strong>la</strong>. El auténtico Drácu<strong>la</strong>. Una obra sugestiva y sugerente.<br />
Quiero, o intento, tras<strong>la</strong>dar esas dos motivaciones al cómic. Se pue<strong>de</strong> “conectar” con <strong>la</strong> nove<strong>la</strong>. Darle vida visual,<br />
interpretar<strong>la</strong>, ese sería el mejor partido que se le podía sacar. Lo otro, el pensar a priori en ello, no conduce más que a un a<br />
suma <strong>de</strong> ilustraciones narcisistas. Es <strong>la</strong> primera adaptación que hago y <strong>de</strong> momento (llevo tres capítulos) me siento igual <strong>de</strong><br />
cómodo como guionista que como ilustrador” (Domínguez Navarro, 1982).<br />
Esta con<strong>de</strong>nsación estructural es asumida por Fernando Fernán<strong>de</strong>z en torno a dos ejes: o bien, basándose<br />
en <strong>la</strong> estructura narrativa <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>lo original (los diarios), refun<strong>de</strong> distintas escenas y digresiones; o bien,<br />
potencia el carácter visual <strong>de</strong> <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra literaria como uso <strong>de</strong> corre<strong>la</strong>ción. La elección <strong>de</strong> un mo<strong>de</strong>lo u otro<br />
<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>rá, por tanto <strong>de</strong>l texto inicial. Así el primero resulta más a<strong>de</strong>cuado para aquel<strong>la</strong>s escenas <strong>de</strong> perfil<br />
más introspectivo, mientras que <strong>la</strong>s segundas se ajustarían a uno más proclive a <strong>la</strong> acción. Po<strong>de</strong>mos tomar,<br />
al respecto, dos ejemplos característicos que <strong>de</strong>n cabida cuenta <strong>de</strong> ambos.<br />
Mo<strong>de</strong>lo introspectivo: los primeros cuatro capítulos <strong>de</strong> <strong>la</strong> nove<strong>la</strong> <strong>de</strong> Bram Stroker se erigen en torno al<br />
diario personal <strong>de</strong> Jonathan Harker, nuestro mo<strong>de</strong>lo actancial atendiendo a Tesnière (Tesnière, 1970), quien<br />
entre el 3 <strong>de</strong> mayo y el 30 <strong>de</strong> junio <strong>de</strong> un año nunca precisado, reve<strong>la</strong> sus más íntimos pensamientos, en<br />
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este caso, su creciente y profundo terror hacia el con<strong>de</strong> Drácu<strong>la</strong>. La secuencia mental es cuidadosa. Debe<br />
serlo. Y Stroker se cuida muy mucho <strong>de</strong> hacer<strong>la</strong> creíble. Del típico gentleman inglés, hombre <strong>de</strong> su tiempo<br />
(realista y cientifísta, contrario a cualquier superstición contraria a <strong>la</strong> razón), al espíritu abrumado <strong>de</strong> un ser<br />
con<strong>de</strong>nado por su propia mano: “Bienvenido a mi casa. Entre libremente. Pase sin temor. ¡Y <strong>de</strong>je en el<strong>la</strong> un<br />
poco <strong>de</strong> <strong>la</strong> felicidad que trae consigo!” (<strong>la</strong>s primeras pa<strong>la</strong>bras <strong>de</strong> Drácu<strong>la</strong> con <strong>la</strong>s que parece darle <strong>la</strong><br />
bienvenida a su invitado; Stroker, 1984, cap. II, pág. 28). Es por ello que, cada pensamiento p<strong>la</strong>smado, se<br />
erige en piedra angu<strong>la</strong>r <strong>de</strong> esta progresiva <strong>de</strong>strucción <strong>de</strong> una reprimida y represora personalidad victoriana.<br />
Sin duda alguna el pasaje más logrado y significativo <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra. El terror adquiere forma, haciendo uso <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> voz narrativa, <strong>de</strong> manera progresiva y coetánea a <strong>la</strong> caída <strong>de</strong> toda esca<strong>la</strong> <strong>de</strong> valor moral <strong>de</strong>l actante<br />
posicional (sujeto- héroe positivo/ negativo).<br />
Fernando Fernán<strong>de</strong>z se esfuerza, <strong>de</strong> igual modo, en esta <strong>la</strong>bor draconiana. La extensión <strong>de</strong> estos capítulos<br />
compren<strong>de</strong>rá los números 36, 37 y 38, <strong>de</strong> Creepy (junio, julio y agosto <strong>de</strong> 1982, respectivamente) cada uno<br />
con una extensión total <strong>de</strong> 8 páginas. Una advertencia. Aunque cada historieta se abre con el logotipo<br />
distintivo <strong>de</strong> <strong>la</strong> serie y es cerrada, a su vez, con un ejercicio <strong>de</strong> clímax, hemos <strong>de</strong> enten<strong>de</strong>r los tres<br />
fragmentos en conjunto, tanto por una cuestión temática (<strong>la</strong> <strong>de</strong>safortunada caída en los infiernos <strong>de</strong> Harker),<br />
como estructural (su diario, como ya seña<strong>la</strong>mos anteriormente), siendo Drácu<strong>la</strong> (el <strong>de</strong>scubrimiento <strong>de</strong> su<br />
tenebrosa y manipu<strong>la</strong>dora psicología a los ojos <strong>de</strong> Harker), el punto <strong>de</strong> contacto, el núcleo <strong>de</strong> intensidad,<br />
dada su presencia como objeto <strong>de</strong> pensamiento <strong>de</strong> los justificados <strong>de</strong>lirios <strong>de</strong> Harker. A su sombra, cada<br />
fragmento dará cuenta <strong>de</strong> distintos momentos argumentales (y argumentativos en buena medida. Nuestro<br />
sujeto- emisor no quiere dar crédito a <strong>la</strong> realidad pero finalmente acaba él mismo por convencerse)<br />
representativos <strong>de</strong>l esquema clásico <strong>de</strong> interpretación: hab<strong>la</strong>mos <strong>de</strong> un principio (el acci<strong>de</strong>ntado viaje <strong>de</strong><br />
J.Harker hasta el castillo y su encuentro con el con<strong>de</strong>), nudo (conocimiento mutuo y sospechas que<br />
acabarán por ser confirmadas) y <strong>de</strong>sen<strong>la</strong>ce (<strong>la</strong> verdad al <strong>de</strong>scubierto; <strong>la</strong> <strong>de</strong>sesperación, y sobre todo <strong>la</strong><br />
impotencia, que harán mel<strong>la</strong> en el joven inglés). Bajo su influencia, un narrador omnisciente (ausente en <strong>la</strong><br />
obra <strong>de</strong> Stroker pero concebido por Fernán<strong>de</strong>z para aligerar <strong>de</strong> datos <strong>la</strong> acción, como por ejemplo, el<br />
capítulo primero <strong>de</strong> <strong>la</strong> nove<strong>la</strong>, <strong>de</strong>stinado a una extensa recreación <strong>de</strong>l paisaje transilvano; también eliminará<br />
personajes superfluos como los temerosos acompañantes <strong>de</strong> Harker en <strong>la</strong> diligencia) dará paso a <strong>la</strong>s<br />
pa<strong>la</strong>bras tremebundas <strong>de</strong> un Harker, testigo directo <strong>de</strong> tales hechos sobrenaturales.<br />
Este pensamiento recreado será con<strong>de</strong>nsado, perfecta síntesis expresiva <strong>de</strong> los p<strong>la</strong>nteamientos anteriores,<br />
mediante una conjunción precisa <strong>de</strong> textos <strong>de</strong> apoyo y secuenciación cerrada siguiendo <strong>la</strong> nomenc<strong>la</strong>tura<br />
p<strong>la</strong>nteada por S. McCloud (McCloud, 1995).<br />
Un ambiente <strong>de</strong> terror psicológico caracterizado mediante esta visión interiorista, con afán evi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong><br />
verismo y credibilidad, pero no por ello <strong>de</strong>sgajada <strong>de</strong> efectos narrativos (como <strong>la</strong> progresión <strong>de</strong> primeros<br />
p<strong>la</strong>nos referidos en <strong>la</strong> figura 1) <strong>de</strong>stinados a potenciar <strong>la</strong>s penumbras <strong>de</strong>l alma humana. En esta<br />
composición plegada a lo introspectivo, los textos <strong>de</strong> apoyo se erigirán en fundamento, en fiel reflejo <strong>de</strong>l<br />
monólogo <strong>de</strong> un yo confundido y medrado por <strong>la</strong> oscuridad creciente que parece todo gobernarlo a<br />
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expensas <strong>de</strong> los hombres. Anti- sujeto, <strong>de</strong> dimensiones polémicas. Pensamientos <strong>de</strong>scarnados con los que,<br />
quizás, el lector no pueda evitar sentirse i<strong>de</strong>ntificado.<br />
Figura 1<br />
Fernando Fernán<strong>de</strong>z recrea <strong>la</strong> progresiva caída en los infiernos <strong>de</strong> Jonathan Harker.<br />
Mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> acción: en este caso vamos a centrarnos en los capítulos correspondientes a <strong>la</strong> “verda<strong>de</strong>ra”<br />
muerte <strong>de</strong> Lucy Westenra, el XV y el XVI. Stroker por medio <strong>de</strong> otro diario personal, esta vez el <strong>de</strong>l doctor<br />
Seward, p<strong>la</strong>nteará una narración construida a base <strong>de</strong> acciones dispuestas y supeditadas a <strong>la</strong> salvación <strong>de</strong><br />
Lucy <strong>de</strong> <strong>la</strong>s garras <strong>de</strong>l vampirismo que <strong>la</strong> ha con<strong>de</strong>nado. Previamente, en los capítulos anteriores, hemos<br />
asistido a su progresivo y fatal abandono (<strong>la</strong> fuerza <strong>de</strong>l <strong>de</strong>seo carnal, <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>sinhibición representada en <strong>la</strong><br />
figura <strong>de</strong>l con<strong>de</strong>, es superior a sus fuerzas), su muerte y <strong>la</strong>s posteriores pesquisas <strong>de</strong>tectivescas <strong>de</strong> Van<br />
Helsing que conducirán, irremediablemente, a <strong>la</strong> conclusión más terrible: <strong>la</strong> satanización <strong>de</strong> Lucy. A través<br />
<strong>de</strong> estos, <strong>la</strong> racionalista mente victoriana ha <strong>de</strong> <strong>de</strong>jar paso en su mente al horror, a <strong>la</strong> aceptación <strong>de</strong><br />
realida<strong>de</strong>s inadmisibles pero, conclusión irrevocable, finalmente vistas con sus propios ojos. Lo tenebroso<br />
se toma como <strong>la</strong> única salida lógica tras haber <strong>de</strong>scartado todas <strong>la</strong>s hipótesis y variables posibles en <strong>la</strong><br />
investigación previa. La locura <strong>de</strong> lo irreal se asume, a duras penas, al ser ya <strong>la</strong> única posibilidad p<strong>la</strong>usible.<br />
En estos capítulos asistimos a un cambio <strong>de</strong> mo<strong>de</strong>lo narrativo, a un giro <strong>de</strong> ciento ochenta grados. Ya no es<br />
<strong>la</strong> introspección mental el eje, si no <strong>la</strong> pura y simple acción. Han comprendido <strong>la</strong>s causas, tras el análisis<br />
previo, y ahora <strong>de</strong>ben actuar, poner remedio a una situación comprometida. Las continuas<br />
argumentaciones, y sus pruebas secuenciadas, se <strong>de</strong>jan a un <strong>la</strong>do a favor <strong>de</strong> un esquema narrativo<br />
interaccionado. Atendiendo a Propp (Propp, 1998), podríamos hab<strong>la</strong>r una esfera semiótica autónoma capaz<br />
<strong>de</strong> enca<strong>de</strong>nar una acción (<strong>la</strong> salvación <strong>de</strong> Lucy) a un evento (<strong>la</strong> <strong>de</strong>saparición misteriosa <strong>de</strong> niños en <strong>la</strong><br />
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noche, encontrados por <strong>la</strong> mañana con “heridas minúscu<strong>la</strong>s en el cuello”), reflejado esquemáticamente<br />
atendiendo a tres pautas:<br />
Manipu<strong>la</strong>ción (<strong>la</strong> factitividad, hacer, salvar a Lucy, más <strong>de</strong>ber, profanar su tumba) + Acción (Manipu<strong>la</strong>dor y<br />
Destinador construidos por los enunciados factitivos que lo <strong>de</strong>finen que ajustan y negocian sus /hacer-<br />
<strong>de</strong>ber/ en función <strong>de</strong> los valores en juego) + Sanción (el Destinador, dotado <strong>de</strong>l saber verda<strong>de</strong>ro y <strong>de</strong>l po<strong>de</strong>r<br />
<strong>de</strong> hacerlo valer –<strong>la</strong> <strong>de</strong>monización <strong>de</strong> Lucy- presupone para <strong>la</strong> vali<strong>de</strong>z <strong>de</strong> su ejercicio <strong>la</strong> posición actancial<br />
<strong>de</strong> po<strong>de</strong>r).<br />
Todo ello <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>do a través <strong>de</strong> un mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> voz narrativa testimonial en el que el lenguaje <strong>de</strong> Seward,<br />
en este caso, se a<strong>de</strong>cua a esta narratividad <strong>de</strong> sucesos: verbos <strong>de</strong> movimiento en pasado; estructuras<br />
predicativas; conectores ordinales y temporales… Todo ello <strong>de</strong>stinado a conseguir el rescate <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
sensación <strong>de</strong> movimiento actorial, <strong>de</strong> transcurso temporal. A este respecto, es don<strong>de</strong> Fernando Fernán<strong>de</strong>z<br />
maneja con suficiencia los recursos técnicos <strong>de</strong>l cómic. Precisemos que este capítulo en concreto es<br />
adaptado en los números 44 y 45 <strong>de</strong> Creepy (febrero y marzo <strong>de</strong> 1983) en historietas <strong>de</strong> cuatro páginas <strong>de</strong><br />
extensión. Al igual que <strong>la</strong>s anteriores, cada número se diferencia por <strong>la</strong> presencia <strong>de</strong>l logo <strong>de</strong> <strong>la</strong> serie pero<br />
es un mero hecho testimonial: nos encontramos ante una unidad secuencial <strong>de</strong> pleno <strong>de</strong>recho. No lo será,<br />
el empleo consciente <strong>de</strong> un discurso transdiscursivo, capaz <strong>de</strong> con<strong>de</strong>nsar <strong>la</strong>s peculiarida<strong>de</strong>s narrativas<br />
propias <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> referencia.<br />
Frente al caso anterior, los textos <strong>de</strong> apoyo ven reducido su protagonismo hasta ser únicamente los<br />
encargados <strong>de</strong> mostrar el seguimiento <strong>de</strong> una estructura cerrada <strong>de</strong>l tipo acción- acción. Una adaptación<br />
aparentemente no <strong>de</strong> corte literal, dado este cambio <strong>de</strong> voces (<strong>de</strong>l protagonista testimonial en primera<br />
persona, al omnisciente en tercera), y necesaria en pos <strong>de</strong> un re<strong>la</strong>to fluido <strong>de</strong> los hechos que propicia <strong>la</strong><br />
variación <strong>de</strong> los acontecimientos <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra. Mientras que en <strong>la</strong> nove<strong>la</strong> en el capítulo XV, Van Helsing y<br />
Seward profanan <strong>la</strong> tumba <strong>de</strong> Lucy y <strong>la</strong> encuentran en el<strong>la</strong> con un buen aspecto que “<strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> <strong>la</strong> gente<br />
no lo tendría”, y, posteriormente, tras una reunión con su prometido y Quincey Morris, <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>n incrédulos,<br />
pero movidos por <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras <strong>de</strong>l profesor, comprobar <strong>la</strong> verdad (visita al mausoleo familiar, sorpresa ante<br />
el ataúd vacío, posterior encuentro <strong>de</strong> Arthur con <strong>la</strong> no muerta, explicaciones <strong>de</strong> Van Herlsing acerca <strong>de</strong> su<br />
naturaleza maligna, profanación <strong>de</strong> <strong>la</strong> tumba y ejecución <strong>de</strong> Lucy); en el cómic, Fernando Fernán<strong>de</strong>z<br />
con<strong>de</strong>nsa esta narración especu<strong>la</strong>tiva: Van Helsing y Steward acu<strong>de</strong>n a <strong>la</strong> tumba y ya <strong>la</strong> encuentran vacía;<br />
se reúnen fugazmente con sus compañeros y es entonces cuando acu<strong>de</strong>n a los alre<strong>de</strong>dores <strong>de</strong> <strong>la</strong> cripta<br />
para el enfrentamiento.<br />
Varía <strong>la</strong> interpretación <strong>de</strong> los hechos, acelerando su acción, pero no así el esquema narrativo anteriormente<br />
presentado. Todo se precipita hacia su inevitable <strong>de</strong>sen<strong>la</strong>ce. Y hacia él se nos conduce marcando <strong>la</strong>s<br />
causas y efectos. Proceso facilitado por el carácter visual <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta. La imagen secuenciada se<br />
constituye en el marco representativo <strong>de</strong> una acción ya explicitada. La sucesión <strong>de</strong> p<strong>la</strong>nos serán ahora los<br />
encargados <strong>de</strong> recrear <strong>la</strong> atmósfera opresiva <strong>de</strong> <strong>la</strong> barroca cripta. A este respecto, hemos <strong>de</strong> seña<strong>la</strong>r <strong>la</strong><br />
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importancia <strong>de</strong> <strong>la</strong> presencia <strong>de</strong> Lucy. Su aparición como Dama B<strong>la</strong>nca, solemne, con<strong>de</strong>nada sin remedio.<br />
Su ejecución final a manos <strong>de</strong> su amado Arthur… Cada acto se dirime realzando su malignidad. El<strong>la</strong> es <strong>la</strong><br />
verda<strong>de</strong>ra protagonista <strong>de</strong> este breve episodio, pausa <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia principal, como ejemplo moral <strong>de</strong>l<br />
camino errado. Su <strong>de</strong>bilidad <strong>la</strong> ha vencido. No es casualidad que sea su rostro exaltado, su cuerpo efímero,<br />
el que se resalte en cada p<strong>la</strong>no. El elemento capaz <strong>de</strong> con<strong>de</strong>nsar <strong>la</strong> figuración interpretativa (figura 2).<br />
Figura 2<br />
La muerte <strong>de</strong> Lucy<br />
La imagen se convierte así en el elemento referencial protagonista, trasmitiendo su lenguaje plástico los<br />
efectos <strong>de</strong>scriptivos <strong>de</strong> <strong>la</strong> trama. Un lenguaje iconográfico hecho fórmu<strong>la</strong> narrativa a través <strong>de</strong> <strong>la</strong>s viñetas,<br />
arte invisible <strong>de</strong> <strong>la</strong> sugerencia onírica, crónica puntual <strong>de</strong> un caso macabro, reve<strong>la</strong>dor <strong>de</strong> nuestro <strong>la</strong>do<br />
oculto. Aquel que nos hace humanos. Aquel que <strong>de</strong>bemos sentir como creíble.<br />
Quizás fuera este el punto más conflictivo <strong>de</strong> cara a <strong>la</strong> adaptación. Más que por ceñirse al or<strong>de</strong>n e intención<br />
<strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>lo previo, <strong>la</strong> mayor dificultad a <strong>la</strong> que tendría que hacer Fernando Fernán<strong>de</strong>z, consistiría en <strong>la</strong>s<br />
recreaciones previas <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>das en otros medios, especialmente <strong>la</strong> cinematográfica, a <strong>la</strong>s que ya hemos<br />
aludido. El público ya tiene en su mente, en su inconsciente, una visión previa. ¿Acaso alguien es capaz <strong>de</strong><br />
imaginar a Drácu<strong>la</strong> sin su sempiterna capa, su traje <strong>de</strong> noche, sus zapatos <strong>de</strong> charol, o, sin el níveo rostro<br />
<strong>de</strong> Lugosi? Difícilmente. Hab<strong>la</strong>mos <strong>de</strong> imágenes <strong>de</strong> época. A finales <strong>de</strong>l siglo XIX, el lector se encuentra con<br />
un con<strong>de</strong> último vestigio <strong>de</strong> épocas pasadas, enfrentado a un mundo mo<strong>de</strong>rno que le ignora, y al que quiere<br />
regresar cansado <strong>de</strong>l abandono (no es casualidad que quiera “<strong>de</strong>spertar” al mundo en plena cuna <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
revolución industrial, ¿verdad?) supone el olvido <strong>de</strong> <strong>la</strong> memoria. Drácu<strong>la</strong> se concibe como símbolo caduco<br />
<strong>de</strong> tiempos pasados, <strong>de</strong> los mundos que hemos querido enterrar a marchas forzadas, cegados por el c<strong>la</strong>mor<br />
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tecnológico <strong>de</strong> <strong>la</strong>s máquinas. Es el ruido sordo <strong>de</strong> lo subterráneo, <strong>de</strong> nuestra psique animal y primitiva<br />
enterrada en lo más hondo <strong>de</strong> nuestros corazones. En cambio, en el siglo XX, habiéndose producido el<br />
cambio <strong>de</strong> registro, el público a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> tres décadas va a ir contemp<strong>la</strong>ndo <strong>la</strong> progresiva gestación <strong>de</strong> un<br />
mito. Drácu<strong>la</strong> aumenta su carga simbólica haciendo su maldad cada vez más elegante, más dotada <strong>de</strong><br />
sofisticación. Se actualiza. Drácu<strong>la</strong> ya no es símbolo <strong>de</strong> todo aquel pasado que queremos <strong>de</strong>jar <strong>de</strong> <strong>la</strong>do, si<br />
no <strong>de</strong> nuestros más presentes objetos <strong>de</strong> <strong>de</strong>seo. Dicha transición es perfectamente apuntada por C. Díaz<br />
Maroto reseñando <strong>la</strong> versión cinematográfica <strong>de</strong> Tod Browning:<br />
Es ahí, como <strong>de</strong>cíamos, en <strong>la</strong> fisicidad, don<strong>de</strong> Fisher creará su nueva concepción <strong>de</strong>l vampiro. El vampiro <strong>de</strong> Murnau era una<br />
sombra, una criatura <strong>de</strong> <strong>la</strong> noche que con <strong>la</strong> luz <strong>de</strong>l sol, meramente, <strong>de</strong>saparece; el vampiro <strong>de</strong> Browning era un personaje<br />
<strong>de</strong> opereta, un excéntrico que se pasea por Londres y al que observamos con un <strong>de</strong>je <strong>de</strong> ironía y distanciamiento; el vampiro,<br />
en fin, <strong>de</strong> Fisher es una criatura real, sólida, y que, sobre todo, <strong>de</strong>tenta un po<strong>de</strong>roso atractivo sexual, como posteriormente<br />
ofreció Badham, pero sin per<strong>de</strong>r por ello su aura <strong>de</strong> malignidad.<br />
A partir <strong>de</strong> estas influencias, <strong>de</strong> estas imágenes preconcebidas, Fernando Fernán<strong>de</strong>z <strong>de</strong>sarrolló su obra, si<br />
bien teniendo c<strong>la</strong>ra su preferencia por los sentimientos entrecortados <strong>de</strong>spertados por <strong>la</strong> obra literaria, más<br />
proclive a <strong>la</strong> insinuación, al <strong>de</strong>spertar <strong>de</strong> sentimientos <strong>la</strong>tentes aparentemente enterrados, soterrados.<br />
Preten<strong>de</strong>r competir con medios <strong>de</strong> mayor espectacu<strong>la</strong>ridad en cuanto a <strong>la</strong> realización técnica, resulta<br />
cuando menos que impensable. Insisto. El cine, especialmente, hace juego con <strong>la</strong> música ambiental, con el<br />
sonido displicente, con un ritmo frenético capaz <strong>de</strong> sumergir, por un instante, al espectador en lo<br />
inesperado. Hab<strong>la</strong>mos <strong>de</strong> un terror visceral. En cambio, el cómic, <strong>de</strong>be seguir otra línea maestra, más<br />
cercana a lo literario, a <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra reve<strong>la</strong>dora. El terror psicológico, <strong>la</strong> manifestación <strong>de</strong> los miedos más<br />
profundos dormidos en el inconsciente, <strong>de</strong>ben ser el sustento <strong>de</strong> esta base. Ningún medio podría<br />
profundizar tanto <strong>de</strong> seguir esta línea <strong>de</strong> exploración interior; ningún procedimiento artístico podrá alcanzar<br />
a hacer forma <strong>de</strong> los sustratos más tenebrosos y recónditos agazapados en nuestra mente.<br />
No es <strong>de</strong> extrañar que llegado el momento, Fernando Fernán<strong>de</strong>z hiciera tabu<strong>la</strong> rasa (Domínguez Navarro,<br />
1982):<br />
-Dadas <strong>la</strong>s diferentes versiones que se han hecho <strong>de</strong>l con<strong>de</strong>-vampiro en cómic, teatro, cine y televisión, ¿qué has tenido más<br />
en cuenta a <strong>la</strong> hora <strong>de</strong> crear <strong>la</strong> imagen física <strong>de</strong>l personaje central?<br />
-He prescindido <strong>de</strong> esas versiones. Me atengo más que nada a <strong>la</strong> <strong>de</strong>scripción que da Stroker. Realicé algunos bocetos y<br />
estudios previos a carbón y en gran tamaño, algunos <strong>de</strong> los que ilustran este reportaje, hasta que creí encontrar <strong>la</strong>s facciones<br />
a<strong>de</strong>cuadas.<br />
En este sentido, para trazar el camino <strong>de</strong> una psicología acor<strong>de</strong>, se hace indispensable un alto grado <strong>de</strong><br />
verosimilitud siguiendo los preceptos ya enunciados por Stroker. Y <strong>la</strong>s pretensiones <strong>de</strong> Fernán<strong>de</strong>z a este<br />
respecto fueron ambiciosas como pocas. Pretendió no sólo p<strong>la</strong>smar el rol clásico otorgado por el novelista a<br />
sus personajes, construyendo un mundo a su medida, profundizando en sus psiques individuales<br />
enfrentadas a sus propios marcos represivos, si no que dio un paso más allá <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>ndo posibilida<strong>de</strong>s<br />
gráficas <strong>de</strong> <strong>la</strong> misma. Tanto es así que, y en este punto entra en juego su autodidacta aprendizaje pictórico,<br />
p<strong>la</strong>smó un producto artístico ambientado en <strong>la</strong> época victoriana. De este modo, <strong>la</strong> credibilidad <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
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historieta ganaba enteros. El lector mo<strong>de</strong>rno tenía <strong>la</strong> oportunidad <strong>de</strong> contemp<strong>la</strong>r el mundo a través <strong>de</strong> los<br />
ojos <strong>de</strong> antaño. Y, obviamente, que mejor modo que hacerlo a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura vigente en <strong>la</strong> Ing<strong>la</strong>terra<br />
<strong>de</strong> ese periodo (figura 3).<br />
Figura 3<br />
El g<strong>la</strong>ciar <strong>de</strong> Rosen<strong>la</strong>ui <strong>de</strong> John Brett muestra prec<strong>la</strong>ra <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura victoriana.<br />
Mientras que en <strong>la</strong> vieja Europa <strong>de</strong> 1897, año <strong>de</strong> publicación <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra, y <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l marco historiográfico,<br />
nos encontramos en el punto <strong>de</strong> transición entre el postimpresionismo (Van Gogh o Gaugin por seña<strong>la</strong>r<br />
alguno), hacia el expresionismo (Munch o Kandisky), en Ing<strong>la</strong>terra aún pervivían los ecos <strong>de</strong> <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada<br />
Hermandad Prerrafaelista. Mil<strong>la</strong>is, Rossetti, Hunt, Woolner o <strong>la</strong> escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> Liverpool (Campbell, Williamson,<br />
Davis, Lee…) entre otros, on<strong>de</strong>an un i<strong>de</strong>ario estético, contrario al conservadurismo típico <strong>de</strong> <strong>la</strong> escue<strong>la</strong><br />
inglesa, en el que <strong>la</strong> naturaleza (primero humana, el retrato, y posteriormente natural, el paisaje), se tornará<br />
vehículo <strong>de</strong> perfección con el que aprehen<strong>de</strong>r un i<strong>de</strong>ario <strong>de</strong> libertad romántica. Estos paisajistas puros, más<br />
allá <strong>de</strong> cualquier corriente realista o medievalista, <strong>de</strong> <strong>la</strong>s que hicieron ga<strong>la</strong>, buscaron compren<strong>de</strong>r <strong>la</strong> esencia<br />
espiritual <strong>de</strong> lo representado. Una i<strong>de</strong>alización materialista <strong>de</strong> base simbólica (figura 4).<br />
Figura 4<br />
Paisaje <strong>de</strong> Bidston Hill <strong>de</strong> William Davis<br />
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Fernán<strong>de</strong>z tomará <strong>de</strong> dicha escue<strong>la</strong> su afán por <strong>la</strong> experimentación visual. Así, nutrida su propia visión <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
realidad <strong>de</strong> dicha influencia, forjará el objeto representado (en este caso <strong>la</strong> imagen recreada a partir <strong>de</strong>l<br />
texto <strong>de</strong> Stroker. Objeto literario que <strong>de</strong>vendrá en hacerlo real) capturándolo en su matriz primigenia (en<br />
este caso, su esencia literaria). De este modo, con <strong>la</strong> dificultad <strong>de</strong> no partir <strong>de</strong> un cuerpo real como los<br />
prerrafaelistas, Fernán<strong>de</strong>z, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su imaginación, <strong>de</strong>scompondrá en su luz nutriente, los personajes y<br />
paisajes <strong>de</strong>l cómic en cuestión, analizándolos en sus colores pre<strong>de</strong>terminados (colorido maniqueísmo:<br />
cálidos para los sujetos- héroes; tonos oscuros, fríos, para el príncipe <strong>de</strong> <strong>la</strong>s tinieb<strong>la</strong>s y sus acólitos),<br />
<strong>de</strong>scubiertos <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una nueva óptica (figura 5).<br />
Figura 5<br />
Esperando para consejo legal, <strong>de</strong> James Campbell.<br />
Proceso que requerirá un mo<strong>de</strong><strong>la</strong>do preciso. No se trata <strong>de</strong> rechazar <strong>la</strong> visión <strong>de</strong>l objeto representado (en<br />
este caso, paisajes y rostros artificiales, imaginados, reflejos <strong>de</strong>l intimismo más sustancial), si no <strong>de</strong> nutrirlo<br />
con <strong>la</strong> propia <strong>de</strong>l artista: garantía <strong>de</strong> sentimientos con<strong>de</strong>nados a lo efímero. Si los prerrafaelistas tratan <strong>de</strong><br />
encontrar <strong>la</strong> esencia <strong>de</strong>l momento, <strong>la</strong>s sensaciones nacidas <strong>de</strong>l alma profunda cuando nos <strong>de</strong>tenemos a<br />
contemp<strong>la</strong>r <strong>la</strong> belleza esencial <strong>de</strong>l mundo que nos ro<strong>de</strong>a, Fernán<strong>de</strong>z procurará una mirada pausada,<br />
privilegiada, diseccionadora, capaz <strong>de</strong> captar el paso tenue <strong>de</strong>l tiempo que se marchita a nuestro alre<strong>de</strong>dor.<br />
De ahí que mantenga <strong>la</strong> dualidad <strong>de</strong> estos: observación precisa <strong>de</strong> los <strong>de</strong>talles, captación <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz natural<br />
que nos nutre; representación <strong>de</strong> <strong>la</strong> fugacidad <strong>de</strong> nuestros pensamientos más profundos movidos por lo<br />
bello en conjunto (figura 6).<br />
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Figura 6<br />
Mina bañada en luz.<br />
Es por ello que propondrá y <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>rá una estética interpretativa que conce<strong>de</strong>rá tanta importancia a los<br />
<strong>de</strong>talles secundarios como a <strong>la</strong> figura principal. “A partir <strong>de</strong> este momento, nada <strong>de</strong>bería quedar oculto al ojo<br />
emancipado”, proc<strong>la</strong>mó Hunt en su momento. Pue<strong>de</strong> que Fernando Fernán<strong>de</strong>z conociese y tuviera en<br />
cuenta este precepto. No lo sabemos. Pero sí que su particu<strong>la</strong>r mirada poética diseccionó, intensificó <strong>la</strong><br />
superficie <strong>de</strong> lo representado. Cada elemento, en consecuencia, adquirió un protagonismo esencial que fue<br />
capaz <strong>de</strong> transmitir los prolegómenos <strong>de</strong> lo real sumado todo ello, a una alteridad superior perenne en lo<br />
aparentemente insignificante. Un carácter, sin duda, fotográfico, milimétrico, básicamente minimalista,<br />
don<strong>de</strong> nada quedaba oculto para un artista <strong>de</strong> historieta obsesionado con <strong>la</strong> representación intensificada <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> luz dadora <strong>de</strong> modos y formas (figura 7).<br />
Figura 7<br />
Paseo en paisaje otoñal<br />
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Como hemos seña<strong>la</strong>do los rasgos <strong>de</strong> <strong>la</strong> técnica prerrafaelista, se constituyen, interpretativamente, como un<br />
elemento sustancial <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l Drácu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Fernando Fernán<strong>de</strong>z. Éste no sólo adaptó su técnica a <strong>la</strong>s<br />
peculiarida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> un mo<strong>de</strong>lo original gestado también en una visión <strong>de</strong>sgarrada <strong>de</strong> lo real, también lo hizo a<br />
<strong>la</strong> metáfora simbólica <strong>de</strong> nuestros miedos interiores. No resulta <strong>de</strong>scabel<strong>la</strong>do, por tanto, <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción que<br />
hemos establecido: símbolo interiorista, unido a una interpretación lírica <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen. Tomados los<br />
conceptos y reconducidos al lenguaje <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta, Fernán<strong>de</strong>z logró un producto propio, una historieta<br />
<strong>de</strong>purada, a <strong>la</strong> que <strong>la</strong> suma <strong>de</strong> dichos componentes literarios y pictóricos, no resta in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia en cuanto<br />
a su e<strong>la</strong>boración y concepción (no hab<strong>la</strong>mos <strong>de</strong> p<strong>la</strong>nteamientos erróneos <strong>de</strong>l tipo cómic pictórico, o,<br />
literatura hecha imágenes. El que aplique parte <strong>de</strong> sus técnicas no implica que no <strong>la</strong>s asimile), si no que, al<br />
contrario, realzan sus posibilida<strong>de</strong>s interpretativas (figura 8).<br />
Figura 8<br />
Mar <strong>de</strong>l Norte<br />
Es por ello que su adaptación <strong>de</strong> <strong>la</strong> célebre nove<strong>la</strong> <strong>de</strong> Bram Stroker se convierte en un ejercicio <strong>de</strong><br />
sabiduría. Tomó elementos <strong>de</strong> otras artes pero no los aplica <strong>de</strong> manera ajena en el cómic, con el riesgo <strong>de</strong><br />
presentar una obra <strong>de</strong>sarbo<strong>la</strong>da. Adaptó sus fórmu<strong>la</strong>s narrativas al interés secuencial <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta. Y esto<br />
sólo pue<strong>de</strong> hacerse <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un completo dominio <strong>de</strong> <strong>la</strong>s técnicas narrativas <strong>de</strong> estos medios. Des<strong>de</strong> <strong>la</strong> óptica<br />
<strong>de</strong>l cómic, ser el mejor artista posible, Fernán<strong>de</strong>z se forma pau<strong>la</strong>tinamente. Para adquirir <strong>de</strong>streza en su<br />
<strong>la</strong>bor como guionista, diseccionó los tópicos literarios y <strong>la</strong>s estructuras narrativas; a <strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong> nuevos<br />
horizontes que ensanchasen <strong>la</strong>s técnicas gráficas <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta, Fernán<strong>de</strong>z asumió el reto consciente <strong>de</strong><br />
formarse, con rigor, en el conocimiento histórico <strong>de</strong> <strong>la</strong>s mismas; en pos <strong>de</strong> una nueva historieta libre <strong>de</strong><br />
presiones editoriales en su concepción, insufló a sus páginas un estilo personal inserto <strong>de</strong>udor <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
principales corrientes artísticas <strong>de</strong> todos los tiempos. Estamos, en consecuencia, ante un <strong>la</strong>rgo y arduo<br />
proceso <strong>de</strong> aprendizaje, fruto <strong>de</strong> décadas <strong>de</strong> estudio, lectura e interpretación, pero por fin, culminado en<br />
toda su extensión Con su Drácu<strong>la</strong>, consigue superar buena parte <strong>de</strong> <strong>la</strong>s adaptaciones anteriores, en pos <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> credibilidad: respetando <strong>la</strong> estructura narrativa primigenia y esboza un mesurado retrato <strong>de</strong> los<br />
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personajes; ofreciendo el retrato plástico <strong>de</strong> una época; mostrando <strong>la</strong>s futuras vías para una historieta más<br />
comprometida y arropada en torno a <strong>la</strong>s inquietu<strong>de</strong>s expresas <strong>de</strong>l artista. Del artista <strong>de</strong> cómics (figura 9).<br />
Figura 9<br />
Pacto con el diablo<br />
A partir <strong>de</strong> aquí, podríamos presuponer una etapa <strong>de</strong> pleno domino <strong>de</strong>l medio por parte <strong>de</strong> nuestro autor. Y<br />
así parecían enunciarlo obras como Firmado por: Isaac Asimos (una nueva adaptación <strong>de</strong> cuentos <strong>de</strong>l<br />
popu<strong>la</strong>r autor <strong>de</strong> ciencia ficción) o La leyenda <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cuatro sombras, o los numerosos premios recibidos en<br />
Ferias y Salones <strong>de</strong> <strong>la</strong> especialidad, así como referencias en <strong>la</strong>s principales enciclopedias <strong>de</strong> Arte Gráfico.<br />
Sin embargo, surge un lento proceso <strong>de</strong> distanciamiento con <strong>la</strong> historieta. Posiblemente, dominados ya los<br />
principales recursos y ante el temor <strong>de</strong> cierto grado <strong>de</strong> estancamiento en su estética, nuestro inquieto autor<br />
asume nuevos retos a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura, medio que venía cultivando <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los setenta. Quizás. O quizás<br />
este <strong>de</strong>sinterés <strong>de</strong>venga por un medio ingrato que <strong>de</strong>jaba atrás su edad <strong>de</strong> oro para comprobar como los<br />
frutos recogidos estaban todos marchitos: un mercado acaparado por productos mediáticos, sin cabida para<br />
los nuevos talentos y con apenas sitio para los ya consagrados. El caso es que <strong>la</strong> historieta españo<strong>la</strong> <strong>de</strong><br />
mediados <strong>de</strong> los ochenta se había ido a pique <strong>de</strong>jando atrás un profundo proceso <strong>de</strong> renovación que,<br />
<strong>de</strong>sgraciadamente, había quedado en agua <strong>de</strong> borrajas. Y si a este panorama, le sumamos una enfermedad<br />
cardiaca que le dificultó enormemente <strong>la</strong> entrega <strong>de</strong> sus últimos álbumes (Argón y Zodiaco), po<strong>de</strong>mos<br />
enten<strong>de</strong>r aún más si cabe el cansancio <strong>de</strong> Fernando Fernán<strong>de</strong>z y su abandono <strong>de</strong>l mundo <strong>de</strong>l cómic para<br />
beneficio <strong>de</strong>l pictórico (más <strong>de</strong> cien exposiciones hasta <strong>la</strong> fecha) revelándose, no podía ser <strong>de</strong> otra manera,<br />
como retratista <strong>de</strong> primer or<strong>de</strong>n.<br />
A día <strong>de</strong> hoy, su carrera historietística sigue parada. Únicamente <strong>la</strong>s reediciones <strong>de</strong> sus obras más punteras<br />
(Zora y, precisamente, Drácu<strong>la</strong>) así como <strong>la</strong> publicación <strong>de</strong> su autobiografía (Memorias ilustradas), permiten<br />
a <strong>la</strong>s nuevas generaciones <strong>de</strong> lectores <strong>de</strong>l siglo XXI, acercarse a <strong>la</strong> figura <strong>de</strong> uno <strong>de</strong> nuestros artistas <strong>de</strong><br />
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cómics más internacionales y reputados en <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> nuestro medio. Algo es algo. Pero nunca<br />
suficiente.<br />
Quizás el mejor resumen <strong>de</strong> su carrera nos lo pueda dar él mismo (Domínguez Navarro, 1982):<br />
-¿Qué ha supuesto para ti el <strong>de</strong>safío más gran<strong>de</strong> en esta adaptación <strong>de</strong> Drácu<strong>la</strong>?<br />
-Creo que un poco ya lo he respondido antes. Hacer una adaptación que no sea una más. Puedo no acertar pero si le <strong>de</strong>dico<br />
más <strong>de</strong> un año <strong>de</strong> duro trabajo, ES QUE AL MENOS LO INTENTO HONESTAMENTE.<br />
Algo <strong>de</strong> lo que no muchos pue<strong>de</strong>n presumir…<br />
17 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
Bibliografía<br />
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
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18 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
La nove<strong>la</strong> gráfica: innovación narrativa como forma <strong>de</strong> intervención<br />
sobre lo real<br />
Pablo Turnes<br />
Pablo Turnes: Profesor en Historia, recibido en <strong>la</strong> Universidad Nacional <strong>de</strong> Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta (UNMDP), y actualmente está realizando su<br />
Maestría en Historia <strong>de</strong>l Arte en el IDAES (Instituto <strong>de</strong> Altos Estudios Sociales – Universidad Nacional <strong>de</strong> San Martín). Su tesis se dirige<br />
a contribuir a los estudios sobre <strong>la</strong> historieta como medio artístico <strong>de</strong> masas, explorando sus capacida<strong>de</strong>s estéticas como aproximación<br />
crítica a <strong>la</strong> realidad.<br />
Resumen<br />
Este artículo tiene como objetivo contribuir a un entendimiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> dimensión social <strong>de</strong> <strong>la</strong> evolución <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
historieta como medio artístico-comunicacional. Más específicamente: cómo <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong> <strong>la</strong> nove<strong>la</strong><br />
gráfica, término ambiguo y discutido, se propone como nuevo espacio <strong>de</strong> conflicto <strong>de</strong>l campo cultural, y<br />
cuyas características implican un rep<strong>la</strong>nteo con respecto a <strong>la</strong>s posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l medio para constituirse<br />
como un lenguaje material específico <strong>de</strong> y en <strong>la</strong> postmo<strong>de</strong>rnidad; así como también su capacidad <strong>de</strong> trazar<br />
una cartografía <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura popu<strong>la</strong>r potenciando nuevos significados y empujando los límites que nos<br />
permiten intervenir en <strong>la</strong> realidad <strong>de</strong> forma innovadora y radical.<br />
Abstract<br />
This article´s objective is to contribute to the un<strong>de</strong>rstanding of the social dimension in comic’s evolution as a<br />
communicational-artistic medium. Moreover: how the emergence of the graphic novel, an ambiguous and<br />
discussed term, proposes itself as a new ground of conflict within the cultural field, while its characteristics<br />
emphasize the need to rethink the medium’s possibilities to constitute itself as a material <strong>la</strong>nguage of and in<br />
postmo<strong>de</strong>rnism; and also its capability to draw a cartography of popu<strong>la</strong>r culture promoting new meanings<br />
and pushing the limits the allow us to intervene reality in an innovative and radical way.<br />
Pa<strong>la</strong>bras c<strong>la</strong>ve: cultura popu<strong>la</strong>r – historieta – nove<strong>la</strong> gráfica – experiencia estética<br />
Fecha <strong>de</strong> recepción <strong>de</strong>l artículo: 29/4/2009<br />
Fecha <strong>de</strong> aceptación <strong>de</strong>l artículo: 9/5/2009<br />
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ISSN: 1995 - 6630<br />
La Nove<strong>la</strong> Gráfica: Innovación narrativa como forma <strong>de</strong> intervención sobre lo real<br />
“(…) comics fly below critical radar”<br />
Art Spiegelman, en una entrevista realizada en The Late Show, el 12 <strong>de</strong> octubre <strong>de</strong> 1993<br />
El tratamiento <strong>de</strong>l <strong>de</strong>venir <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta como medio no tendría mucho sentido, más allá <strong>de</strong> un<br />
siempre apreciable valor enciclopédico, si se limitara a una cuestión meramente cronológica y <strong>de</strong>scriptiva.<br />
Lo que nos concierne es qué herramientas po<strong>de</strong>mos extraer <strong>de</strong> esa evolución. En concreto: ¿qué<br />
posibilida<strong>de</strong>s, qué variables, nos otorga <strong>la</strong> historieta para intervenir en el campo cultural <strong>de</strong> nuestra sociedad<br />
como forma <strong>de</strong> interpretación crítica <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad? Esto suena chocante en principio para un medio<br />
tradicionalmente asociado a <strong>la</strong> evasión. Pero el término mismo <strong>de</strong> evasión implica una carga política e<br />
i<strong>de</strong>ológica que lleva, paradójicamente, a una práctica: <strong>la</strong> <strong>de</strong>l no-hacer. Es <strong>de</strong>cir, el ocio también tiene un<br />
objetivo reproductor, mientras se mantenga <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> ciertos parámetros. No se trata <strong>de</strong> no divertirse o <strong>de</strong><br />
no evadirse, sino <strong>de</strong> hacerlo <strong>de</strong> cierta manera, en ciertos lugares y en <strong>de</strong>terminados momentos <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida<br />
cotidiana.<br />
El p<strong>la</strong>nteo <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida en <strong>la</strong> sociedad <strong>de</strong> masas siempre suena <strong>de</strong>scorazonador. Pareciera ser que ya todo<br />
está <strong>de</strong>cidido por nosotros cuando se nos fomenta el individualismo pero se nos niega <strong>la</strong> individualidad,<br />
nuestra singu<strong>la</strong>ridad limitada a una mercancía. Pero es en este punto don<strong>de</strong> se encuentra <strong>la</strong> génesis <strong>de</strong> un<br />
principio <strong>de</strong> respuesta. Hemos mencionado anteriormente <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> persistencia <strong>de</strong> lo aurático en <strong>la</strong><br />
cultura popu<strong>la</strong>r. Pero es aquí don<strong>de</strong> Benjamin adquiere su dimensión <strong>de</strong> crítico lúcido y afinado: no hay un<br />
afuera <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura <strong>de</strong> masas, sino todo lo que pasa, pasa <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro. Y esto, a fin <strong>de</strong> cuentas, tiene un<br />
valor ambivalente: sí, pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>venir fascista, pero también revolucionaria.<br />
Así, <strong>la</strong>s interpretaciones sobre el campo cultural se han visto amenazados por una oscura y<br />
constante tentación: <strong>la</strong> <strong>de</strong> su <strong>de</strong>saprobación, y por consecuencia, el intento <strong>de</strong> un repliegue sobre cierta<br />
restauración aristocrática <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura 1 .<br />
La figura <strong>de</strong>l crítico es <strong>la</strong> institucionalización personificada <strong>de</strong> este proceso <strong>de</strong> reacción conservadora. El<br />
<strong>de</strong>venir <strong>de</strong> <strong>la</strong>s transformaciones sociales occi<strong>de</strong>ntal-europeas en el campo cultural, y sobre todo el literario<br />
que es el que nos incumbe particu<strong>la</strong>rmente, mostraron cómo <strong>la</strong> producción escrita fue <strong>la</strong> punta <strong>de</strong> <strong>la</strong>nza<br />
para, por un <strong>la</strong>do <strong>la</strong> cristalización <strong>de</strong> un público lector-consumidor masivo, y por otro <strong>la</strong>s estrategias <strong>de</strong><br />
1 “Y no carece ciertamente <strong>de</strong> motivos buscar en <strong>la</strong> base <strong>de</strong> todo acto <strong>de</strong> intolerancia hacia <strong>la</strong> cultura <strong>de</strong> masas una raíz aristocrática,<br />
un <strong>de</strong>sprecio que sólo aparentemente distingue entre masas, pero que en realidad apunta a toda <strong>la</strong> masa (…) porque en el fondo<br />
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control sobre este proceso tendientes a garantizar <strong>la</strong> reproducción <strong>de</strong> un sistema intrínsecamente <strong>de</strong>sigual e<br />
injusto 2 .<br />
Así queda reve<strong>la</strong>do el artificio <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l artificio: <strong>la</strong> ficción, aún cuando se nos presente como inocente y<br />
evasiva, es parte constitutiva <strong>de</strong> un proceso productivo – en este caso en el campo cultural -, que vehiculiza<br />
y que es en sí misma un cuerpo <strong>de</strong> valores, <strong>de</strong> reg<strong>la</strong>s, <strong>de</strong> conductas cuyo fin y en última instancia, su<br />
legitimidad, <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>n <strong>de</strong> un juicio especializado 3 .<br />
Su objetivo queda c<strong>la</strong>ro: se trata <strong>de</strong> una estrategia <strong>de</strong> c<strong>la</strong>se para cooptar una práctica general antes que<br />
esta se vuelva amenazadora para el status-quo. Y aún más, se trata <strong>de</strong> disciplinar y redirigir <strong>la</strong> creatividad<br />
entendida como característica constitutiva <strong>de</strong> lo humano, hacia <strong>la</strong>s “formas socialmente represivas e<br />
intelectualmente mecánicas <strong>de</strong> un nuevo or<strong>de</strong>n social” (Williams, 1980), aquel <strong>de</strong>l capitalismo industrial.<br />
La evolución <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta hacia <strong>la</strong> nove<strong>la</strong> gráfica, puesta en este contexto, se nos reve<strong>la</strong> como<br />
ambivalente, ya que si bien parece ser por un <strong>la</strong>do el resultado <strong>de</strong> un refinamiento artístico, es al mismo<br />
tiempo una estrategia <strong>de</strong> ventas <strong>de</strong>stinada a separar al medio <strong>de</strong> sus formas y significados originales para<br />
llevarlo hacia un <strong>de</strong>stino más “aceptable”, a un público que está siempre ávido <strong>de</strong> consumir productos<br />
culturales que lo remitan al buen gusto, y que justamente por eso se avergonzaría <strong>de</strong> ser visto en público<br />
leyendo una historieta. El valor simbólico <strong>de</strong>l objeto como anc<strong>la</strong>do irremediablemente en lo popu<strong>la</strong>r lo hace<br />
intolerable, mientras que si viene presentado en otro formato, su materialidad lo convierte en un valor digo<br />
<strong>de</strong>l status <strong>de</strong> quien lo posee. El riesgo está en per<strong>de</strong>r <strong>la</strong> perspectiva, ya sea para caer en <strong>la</strong> crítica<br />
conservadora, como en – fetichización aurática <strong>de</strong>l objeto mediante -, pasar por alto que <strong>la</strong> producción<br />
cultural está en manos <strong>de</strong> los mismos actores que <strong>de</strong>finen con <strong>la</strong> misma lógica el resto <strong>de</strong>l proceso<br />
productivo, se trate <strong>de</strong> objetos <strong>de</strong> arte o <strong>de</strong> utensilios <strong>de</strong> cocina. Volvemos entonces a <strong>la</strong> pregunta: ¿qué<br />
lugar queda para el cambio, para <strong>la</strong> acción, en este contexto? 4<br />
LA HISTORIETA COMO HERRAMIENTA DE CAMBIO<br />
Estudiar <strong>la</strong> historieta como productora <strong>de</strong> una experiencia estética es también explorar su dimensión<br />
social. Esto significa ni más ni menos que como producto cultural nacido en el seno <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria<br />
mediática, <strong>la</strong> historieta ha sido <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su origen un objeto <strong>de</strong> masas, para <strong>la</strong>s masas. La posición <strong>de</strong>l<br />
existe siempre <strong>la</strong> nostalgia por una época en que los valores culturales eran un privilegio <strong>de</strong> c<strong>la</strong>se y no eran puestos a disposición <strong>de</strong><br />
todos indiscriminadamente” (Umberto Eco, 1964).<br />
2 “La literatura perdió su sentido originario como capacidad <strong>de</strong> lectura y experiencia <strong>de</strong> lectura y se convirtió en una categoría<br />
aparentemente objetiva <strong>de</strong> libros impresos <strong>de</strong> cierta calidad (…) El “gusto” o <strong>la</strong> “sensibilidad”, como <strong>de</strong>finiciones subjetivas <strong>de</strong> criterios<br />
aparentemente objetivos (que adquieren su objetividad aparentemente en un sentimiento <strong>de</strong> c<strong>la</strong>se activamente consensual) y al mismo<br />
tiempo <strong>de</strong>finiciones aparentemente objetivas <strong>de</strong> cualida<strong>de</strong>s subjetivas, son categorías característicamente burguesas. La “crítica” es un<br />
concepto fundamentalmente asociado a este <strong>de</strong>sarrollo” (Raymond Williams, 1980).<br />
3 (…) no toda <strong>la</strong> “ficción” era “imaginativa”; no toda <strong>la</strong> “literatura” era “literatura”. La “crítica” adquirió una gran importancia nueva y<br />
efectiva, ya que se había convertido en el único medio <strong>de</strong> validar esta categoría selectiva y especializada (Williams, 1980).<br />
4 (…) junto a “productores <strong>de</strong> objetos <strong>de</strong> consumo cultural”, operan “productores <strong>de</strong> cultura” que aceptan el sistema <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria <strong>de</strong>l<br />
libro para fines que <strong>la</strong> <strong>de</strong>sbordan. Por pesimista que sea, <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong> ediciones críticas o <strong>de</strong> colecciones popu<strong>la</strong>res son muestra <strong>de</strong><br />
una victoria <strong>de</strong> <strong>la</strong> comunidad cultural sobre el instrumento industrial con el que felizmente se hal<strong>la</strong> comprometida.” (Eco, 1964).<br />
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ISSN: 1995 - 6630<br />
historietista siempre ha estado más cercana a <strong>la</strong> <strong>de</strong> un empleado <strong>de</strong> una empresa que a <strong>la</strong> <strong>de</strong>l artista<br />
in<strong>de</strong>pendiente y alejado <strong>de</strong> lo cotidiano. De hecho, <strong>la</strong> <strong>la</strong>bor misma conlleva cierto <strong>de</strong>sprestigio asociado.<br />
Pero es justamente este bagaje <strong>la</strong> que <strong>la</strong> ha fortalecido para llevar y traer mensajes, para experimentar con<br />
<strong>la</strong>s formas narrativas y convertirse en un nodo <strong>de</strong> encuentro <strong>de</strong> todo el arte y <strong>la</strong> cultura popu<strong>la</strong>r. 5<br />
Las posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> romper con el cerco compuesto por <strong>la</strong>s esferas <strong>de</strong> legitimación que <strong>de</strong>scribe<br />
Bourdieu hacen <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta un ejemplo singu<strong>la</strong>r: se lucha <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro no por ser algo más aceptable,<br />
sino algo mejor. El movimiento pue<strong>de</strong> ser <strong>de</strong>tal<strong>la</strong>do en dos partes: por un <strong>la</strong>do, <strong>la</strong> producción <strong>de</strong> obras con<br />
mayor o menor repercusión, pero <strong>de</strong> forma constante; por otro, <strong>la</strong> producción crítica y analítica acerca tanto<br />
<strong>de</strong> esas obras como <strong>de</strong> <strong>la</strong>s posibilida<strong>de</strong>s que <strong>la</strong> historieta tiene para contribuir a <strong>la</strong> lucha como herramienta<br />
<strong>de</strong> crítica al sistema. Tomemos dos ejemplos. Para <strong>la</strong> primera cuestión, <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Art Spiegelman, Maus 6 .<br />
El impacto <strong>de</strong> esta nove<strong>la</strong> gráfica ha llevado a <strong>la</strong> historieta a <strong>la</strong> primera p<strong>la</strong>na <strong>de</strong> los suplementos culturales<br />
<strong>de</strong> los periódicos más prestigiosos, y ha contribuido en buena parte a <strong>de</strong>spertar el interés <strong>de</strong> <strong>la</strong>s editoriales<br />
por editar historietas en formato <strong>de</strong> libro, como ha sido analizado anteriormente. Sin embargo, su propio<br />
autor se ha negado a entrar en el juego <strong>de</strong> ser consi<strong>de</strong>rado un gran artista, y <strong>de</strong> hecho se ha encontrado<br />
con <strong>la</strong> censura cuando ha querido seguir experimentando <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l medio en el que trabaja – The New<br />
Yorker -. El ejemplo <strong>de</strong> Spiegelman es significativo porque suele presentárselo como un artista consagrado,<br />
aunque no es difícil <strong>de</strong>tectar <strong>la</strong> trampa: el objetivo es separar al autor <strong>de</strong> historietas <strong>de</strong> un artista verda<strong>de</strong>ro,<br />
y llevarlo al campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> alta cultura, y por lo tanto transferir ese aura <strong>de</strong> sus obras a los productos que<br />
ahora sí pue<strong>de</strong>n ser vendidos sin pudor en <strong>la</strong>s librerías.<br />
Por otro <strong>la</strong>do, tenemos dos trabajos significativos que hacen <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta y su análisis nuevos<br />
ejes para pensar <strong>la</strong> cuestión cultural <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong>s socieda<strong>de</strong>s capitalistas: Para leer al Pato Donald y<br />
Apocalípticos e Integrados. La primera, co escrita por <strong>la</strong> dup<strong>la</strong> Ariel Dorfman-Armand Matte<strong>la</strong>rt, concebida<br />
como un manual <strong>de</strong> <strong>de</strong>scolonización cultural; <strong>la</strong> segunda por Umberto Eco, dirigida a <strong>de</strong>scubrir los<br />
dispositivos <strong>de</strong> control y <strong>la</strong>s posibilida<strong>de</strong>s revolucionarias <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura popu<strong>la</strong>r. Ambas obras tuvieron<br />
escandalosas repercusiones en su momento, siendo acusadas <strong>de</strong> valorar lo invalorable, así como <strong>de</strong><br />
intentar pervertir lo que hasta ese momento no había sido más que puro entretenimiento, vulgar y nada<br />
complejo. Si bien ambas obras han quedado un tanto <strong>de</strong>sactualizadas, su valor como pioneras se mantiene,<br />
y sigue estimulándonos a llevar sus propuestas más allá <strong>de</strong> sus límites temporales, y más acá <strong>de</strong> nuestros<br />
contextos.<br />
5 “Todo acto cultural, creación o consumo, encierra <strong>la</strong> afirmación implícita <strong>de</strong>l <strong>de</strong>recho <strong>de</strong> expresarse legítimamente, y por ello<br />
compromete <strong>la</strong> posición <strong>de</strong>l sujeto en el campo intelectual y el tipo <strong>de</strong> legitimidad que se atribuye (…) <strong>la</strong> existencia <strong>de</strong> lo que se l<strong>la</strong>ma<br />
legitimidad cultural consiste en que todo individuo, lo quiera o no, lo admita o no, es y se sabe colocado en el campo <strong>de</strong> aplicación <strong>de</strong><br />
un sistema <strong>de</strong> reg<strong>la</strong> que permiten calificar y jerarquizar su comportamiento bajo <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura.” (Pierre Bourdieu, 1967).<br />
6 El trabajo original fue publicado por Spiegelman en <strong>la</strong> revista Raw, <strong>la</strong>nzada en 1980, <strong>de</strong> <strong>la</strong> cual era cofundador junto a Francois Mouly<br />
– que llevaba subtítulos tales como the graphix magazine that lost its faith in nihilism o the graphix magazine that overestimates the<br />
taste of the american public y en <strong>la</strong> que participaron artistas <strong>de</strong> otros países, como <strong>la</strong> dup<strong>la</strong> argentina Carlos Sampayo y José Muñoz –<br />
y había sido escrito entre 1972 y 1977. Su éxito ha estado en gran parte atado a su reedición en tra<strong>de</strong> paperbacks a fines <strong>de</strong> 1980 y<br />
principios <strong>de</strong> 1990, y a <strong>la</strong> obtención <strong>de</strong>l Premio Pulitzer en 1992.<br />
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La historieta es un objeto incómodo: parece ser que nunca termina <strong>de</strong> ser aceptada como arte, y al mismo<br />
tiempo se <strong>la</strong> ataca por ser algo pueril, infantil y hasta retrógrado. A partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> atención <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria<br />
editorial el concepto <strong>de</strong>l medio ha cambiado significativamente, y es este proceso el que presenta nuevos<br />
<strong>de</strong>safíos y nuevos riesgos: <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong> <strong>la</strong> nove<strong>la</strong> gráfica como objeto cultural <strong>de</strong> prestigio, pero a su vez<br />
como herramienta radical <strong>de</strong> lectura y construcción <strong>de</strong> significados que escapan a <strong>la</strong> intención (no tan)<br />
original <strong>de</strong> ven<strong>de</strong>r libros. La nove<strong>la</strong> gráfica es un campo <strong>de</strong> lucha, y su lectura es un ejercicio que implica <strong>la</strong><br />
toma <strong>de</strong> conciencia <strong>de</strong> esa situación, <strong>de</strong> sus posibilida<strong>de</strong>s y sus límites, no más allá <strong>de</strong>l p<strong>la</strong>cer <strong>de</strong> <strong>la</strong> lectura,<br />
sino a partir <strong>de</strong> el<strong>la</strong> 7 .<br />
ALGUNAS (POSIBLES) CONCLUSIONES<br />
El nuestro será entonces no un punto <strong>de</strong> llegada, sino <strong>de</strong> partida. Las posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong> nove<strong>la</strong><br />
gráfica consisten en reinventar radicalmente <strong>la</strong>s formas <strong>de</strong> lectura, y <strong>de</strong> construcción <strong>de</strong> significado. Esto se<br />
<strong>de</strong>be a que su dinámica narrativa logra reconstituir <strong>de</strong> manera singu<strong>la</strong>r <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción entre imagen y pa<strong>la</strong>bra.<br />
Esta separación se fue dando progresivamente a partir <strong>de</strong>l Renacimiento europeo, al mismo tiempo que se<br />
cristalizaba <strong>la</strong> división entre cultura alta y cultura baja o popu<strong>la</strong>r. Este proceso, incluido en el <strong>de</strong>venir<br />
histórico <strong>de</strong>l sistema capitalista, hizo <strong>de</strong> reaseguro a <strong>la</strong> legitimación <strong>de</strong> <strong>la</strong> naciente burguesía y su trasfondo<br />
simbólico-material. A lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> varios siglos, <strong>la</strong> misma transformación <strong>de</strong>l sistema, el <strong>de</strong>sarrollo tecnológico<br />
impulsado por el capital y <strong>la</strong> complejización en varios aspectos <strong>de</strong> <strong>la</strong>s socieda<strong>de</strong>s en un sistema global y<br />
globalizado, nos reve<strong>la</strong>n nuevas posibilida<strong>de</strong>s para <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong> un arte popu<strong>la</strong>r en el mejor sentido <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra, o si se quiere, un arte <strong>de</strong> <strong>la</strong> multitud. 8<br />
La historieta tiene <strong>la</strong> particu<strong>la</strong>ridad <strong>de</strong> exigir <strong>de</strong> su lector <strong>la</strong> constante (re)construcción <strong>de</strong> símbolos y<br />
significados para el mantenimiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> coherencia narrativa. Es aquí don<strong>de</strong> se hace más fuerte <strong>la</strong> unicidad<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> lectura gráfica: el estilo es <strong>la</strong> capacidad misma <strong>de</strong> romper con <strong>la</strong> práctica <strong>de</strong> una lectura tradicional,<br />
otorgándonos <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> ir y volver sobre el papel, a veces incluso <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> misma página. La<br />
posibilidad <strong>de</strong> revisitar el objeto potencia y multiplica los posibles significados, y con ello se facilita <strong>la</strong><br />
progresiva capacidad crítica <strong>de</strong>l lector.<br />
Quisiera p<strong>la</strong>ntear dos cuestiones como futuros ejes <strong>de</strong> análisis: a) el concepto <strong>de</strong> experiencia social<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta; y b) <strong>la</strong> capacidad <strong>de</strong> trazar una cartografía <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura popu<strong>la</strong>r a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> narrativa<br />
gráfica.<br />
7 “(…) el consumidor <strong>de</strong> comics es el ciudadano en el momento en que <strong>de</strong>sea distraerse a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia estilística propia <strong>de</strong>l<br />
comic, y que por tanto el comic es un producto cultural disfrutado y juzgado por un consumidor que en dicha ocasión está<br />
especificando <strong>la</strong> propia solicitud en esta dirección, pero que aporta esta experiencia <strong>de</strong> fruición <strong>de</strong> otros niveles, sólo entonces <strong>la</strong><br />
producción <strong>de</strong> cómics pasará a estar <strong>de</strong>terminada por un tipo <strong>de</strong> exigencia culturalmente preparada.” (Eco, 1964).<br />
8 Por multitud entiendo un sujeto social potenciado por <strong>la</strong> sociedad global, don<strong>de</strong> el término pueblo queda limitado por el marco <strong>de</strong> un<br />
Estado-Nación. La multitud encuentra otros mecanismos <strong>de</strong> construcción <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntidad, conflicto y resistencia, más fluidos e inestables.<br />
Cabe ac<strong>la</strong>rar que tanto <strong>la</strong> multitud como el pueblo no se contradicen, sino que conviven en un ir y venir ambivalente, ya sea por<br />
complementación como por contraste.<br />
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Para el primer punto, es posible pensar sobre <strong>la</strong> experiencia argentina <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta. Es <strong>de</strong>cir,<br />
pensar <strong>la</strong>s formas que adquiere <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción entre imagen y pa<strong>la</strong>bra a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l medio <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
historieta, y <strong>de</strong> esta <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> los medios masivos <strong>de</strong> comunicación, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fines <strong>de</strong>l siglo XIX hasta el<br />
presente. A <strong>la</strong> luz <strong>de</strong> <strong>la</strong> notable presencia argentina en el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l medio a nivel mundial, y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
últimas experiencias que vienen siendo realizadas por colectivos <strong>de</strong> historietistas/novelistas gráficos, es<br />
<strong>de</strong>seable pensar en un proceso que ha entrado en una nueva fase, y que está resignificando el papel y <strong>la</strong><br />
i<strong>de</strong>a preconcebida acerca <strong>de</strong> lo que un artista es – y <strong>de</strong>bería ser -, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los movimientos <strong>de</strong> editoriales<br />
autogestionadas hasta <strong>la</strong> intervención en el espacio público y urbano por parte <strong>de</strong> algunos colectivos.<br />
También, y en igual medida, habría que incluir al mismo nivel <strong>de</strong> interacción al lector/ciudadano. ¿Qué<br />
posibilida<strong>de</strong>s otorga el medio <strong>de</strong> fomentar una lectura crítica <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad cercana y qué posibilida<strong>de</strong>s hay<br />
<strong>de</strong> actuar sobre el<strong>la</strong>?<br />
Para el segundo punto, tomo como referencia el p<strong>la</strong>nteo hecho recientemente por A<strong>la</strong>n Moore a <strong>la</strong><br />
revista Wired, don<strong>de</strong> el autor se ha propuesto junto con el dibujante Kevin O´Neal, construir una teoría <strong>de</strong><br />
campo unificada <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura 9 , a través <strong>de</strong> su obra The League of Extraordinary Gentlemen. El p<strong>la</strong>n<br />
consiste en utilizar <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> literatura <strong>de</strong>cimonónica – alta y baja -, pasando por todo el siglo XX y principios<br />
<strong>de</strong>l XXI. La resignificación <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura pop a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta se presenta en principio como algo<br />
inabarcable. Sin embargo, difícilmente se pueda hacer <strong>de</strong> otra manera tan estéticamente explícita como en<br />
<strong>la</strong> historieta: su misma dinámica así lo requiere y lo facilita. El entrecruzamiento entre una tarea erudita y<br />
artística <strong>de</strong> heurística y hermenéutica como búsqueda estética <strong>de</strong> un resultado para consumo masivo nos<br />
pone frente a posibilida<strong>de</strong>s ilimitadas, don<strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación <strong>de</strong> los autores y los lectores pue<strong>de</strong>n confluir<br />
para el mantenimiento <strong>de</strong> una memoria gráfica, que rescate lo mejor <strong>de</strong> <strong>la</strong> producción cultural <strong>de</strong> los últimos<br />
200 años, <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l sistema <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria cultural pero fuera <strong>de</strong> los términos <strong>de</strong> <strong>la</strong> apropiación simbólica y<br />
material <strong>de</strong>l Capital. Cabe preguntarse si ya no hay aquí un eje para <strong>la</strong> ruptura <strong>de</strong>finitiva <strong>de</strong>l trasfondo elitista<br />
como pecado original <strong>de</strong> lo popu<strong>la</strong>r.<br />
Po<strong>de</strong>mos concluir, entonces, que <strong>la</strong> nove<strong>la</strong> gráfica se nos presenta como una incógnita, pero una<br />
incógnita con esperanza. Si bien el término mismo es rechazado por muchos artistas <strong>de</strong>l medio - y no sin<br />
cierta razón – lo que me interesa seña<strong>la</strong>r es que esta forma narrativa, se está conformando como una<br />
alternativa importante a <strong>la</strong>s expresiones ya cooptadas por el mercado – acaso <strong>de</strong> manera irremediable – y al<br />
mismo tiempo se constituye como un medio con llegada a un público masivo, cargando con toda una<br />
tradición artística muy importante, pero sin los límites <strong>de</strong> otras artes constreñidas en <strong>la</strong> propia trampa <strong>de</strong> sus<br />
tiempos:<br />
“Lo que pue<strong>de</strong> observarse en cada transición es un <strong>de</strong>sarrollo histórico <strong>de</strong>l propio leguaje social:<br />
hal<strong>la</strong>ndo nuevos medios, nuevas formas y posteriormente nuevas <strong>de</strong>finiciones <strong>de</strong> una cambiante conciencia<br />
práctica. Una gran parte <strong>de</strong> los valores activos <strong>de</strong> <strong>la</strong> “literatura” <strong>de</strong>ben ser comprendidos, por tanto, no como<br />
valores ligados al concepto, que los limitaría y los sintetizaría, sino como elementos <strong>de</strong> una práctica<br />
9 unified field theory of culture. La entrevista está disponible en www.wired.com.<br />
6 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
cambiante y continua que se está movilizando sustancialmente más allá <strong>de</strong> <strong>la</strong>s formas antiguas y que<br />
actualmente lo hace a nivel <strong>de</strong> <strong>la</strong> re<strong>de</strong>finición teórica” (Williams, 1980).<br />
7 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
Bibliografía<br />
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
BOURDIEU, PIERRE. “Campo Intelectual y proyecto creador”. En POULLION, JEAN, y otros, Problemas <strong>de</strong>l Estructuralismo. México,<br />
Siglo XXI, 1967.<br />
DORFMAN, ARIEL y MATTELART, ARMAND. Para leer al Pato Donald. <strong>Comunicación</strong> <strong>de</strong> masa y colonialismo. Siglo XXI Editores,<br />
Argentina, 2002 (1972).<br />
ECO, UMBERTO. Apocalípticos e Integrados. Editorial Lumen, Buenos Aires, 2004 (1964).<br />
SPIEGELMAN, ART. Maus I. A survivor´s tale: My father bleeds history, Penguin Books, New York, 1990; Maus II. A survivor´s tale:<br />
And here my troubles began, Pantheon Books, New York, 1991.<br />
WILLIAMS, RAYMOND. Marxismo y Literatura, Ediciones Penínsu<strong>la</strong>, Barcelona, 1980.<br />
8 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
La revista HUM® frente a los límites éticos <strong>de</strong> <strong>la</strong> representación<br />
humorística 1<br />
Mara Burkart<br />
maraburkart@yahoo.com<br />
Mara Burkart: Doctoranda en Ciencias Sociales <strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong> Buenos Aires y becaria CONICET. Magíster en Sociología <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
Cultura y Análisis Cultural por el IDAES-Universidad Nacional <strong>de</strong> San Martín (2008), Licenciada y Profesora en Sociología por <strong>la</strong> UBA<br />
(2002). Integra el Colectivo Editorial e-l@tina. Revista electrónica <strong>de</strong> estudios <strong>la</strong>tinoamericanos. Es ayudante docente <strong>de</strong> Historia Social<br />
Latinoamericana en <strong>la</strong> carrera <strong>de</strong> Sociología <strong>de</strong> <strong>la</strong> Facultad <strong>de</strong> Ciencias Sociales <strong>de</strong> <strong>la</strong> UBA. Es investigadora tesista <strong>de</strong> los pr oyectos<br />
UBACYT “Las condiciones socio históricas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>mocracia y <strong>la</strong> dictadura en América Latina 1954-2010” y “Arte, tecnología, sociedad<br />
y política. La imagen impresa en <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong> una cultura visual en <strong>la</strong> Argentina”. Autora <strong>de</strong> los artículos “Medios y Dictadura: <strong>la</strong><br />
mirada académica”, Revista Tram(p)as <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>Comunicación</strong> y <strong>la</strong> Cultura, año 7, abril 2008, Nº 59; “La prensa <strong>de</strong> humor político en<br />
Argentina. De El Mosquito a Tía Vicenta”, Revista Question Nº 15, Invierno 2007; "La oposición <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista HUM® a <strong>la</strong> política<br />
económica <strong>de</strong> <strong>la</strong> dictadura militar (1978-1979)", Revista electrónica Intersticios. Revista Sociológica <strong>de</strong> Pensamiento Crítico, vol. 1. Nº<br />
2, junio 2007, España y “Dictadura y Caricaturas. Estudio sobre <strong>la</strong> revista HUM®”, Revista electrónica <strong>de</strong> estudios <strong>la</strong>tinoamericanos e-<br />
<strong>la</strong>tina vol.3 Nº 12, jul-set. 2005. Asimismo a presentado varios trabajos sobre <strong>la</strong> revista HUM® bajo <strong>la</strong> dictadura militar en varios<br />
congresos nacionales e internaciones.<br />
Resumen:<br />
El trabajo propone un análisis <strong>de</strong> <strong>la</strong> serie <strong>de</strong> chistes gráficos realizados por el humorista gráfico Catón<br />
publicados en <strong>la</strong> revista HUM® bajo el título “Holocausto I” en octubre <strong>de</strong> 1979. Estas representaciones y el<br />
<strong>de</strong>bate que generaron enfrentaron a HUM® con los límites éticos <strong>de</strong> <strong>la</strong> representación humorística. La<br />
hipótesis <strong>de</strong>l trabajo es que si bien estos chistes buscaron aludir <strong>de</strong> manera <strong>de</strong>sviada y esquiva a <strong>la</strong>s<br />
atrocida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l terrorismo <strong>de</strong> Estado cometidas en Argentina a partir <strong>de</strong> su comparación con el Holocausto,<br />
estos fracasaron en lograr un efecto cohesionante en los lectores <strong>de</strong>bido a que aún no estaban dadas <strong>la</strong>s<br />
condiciones sociales para impugnar dicho accionar estatal. Para el análisis se tendrá en cuenta el contexto<br />
sociopolítico <strong>de</strong> <strong>la</strong> publicación <strong>de</strong> estos chistes así como también <strong>la</strong>s características particu<strong>la</strong>res <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
revista HUM® y el lugar que ésta ocupaba en el campo cultural y periodístico.<br />
Pa<strong>la</strong>bras c<strong>la</strong>ves: representaciones humorísticas – dictadura militar argentina- Holocausto<br />
Abstract:<br />
This article analyses a series of cartoons done by the cartoonist Catón and published by HUM® magazine<br />
un<strong>de</strong>r the title of “Holocaust I” in October 1979. These representations and the <strong>de</strong>bate that they generated,<br />
confronted HUM® with the ethical boundaries of the humouristic representation. The hypothesis of this work<br />
is that even though these cartoons were an elusive and indirect way to refer to the atrocities committed by<br />
State terrorism in Argentina by making a comparison with the Holocaust, they failed in achieving a cohesive<br />
effect in the rea<strong>de</strong>rs due to the fact that the conditions to impugnate the state actions were not given. For<br />
this analysis it will be consi<strong>de</strong>red the social and political context of the publication of these cartoons as well<br />
as the particu<strong>la</strong>r characteristics of HUM® magazine and the p<strong>la</strong>ce it had in the cultural and journalistic fields.<br />
Key words: humouristic representation- argentine military dictatorship- Holocaust<br />
Fecha <strong>de</strong> recepción <strong>de</strong> artículo: 25/2/09<br />
Fecha <strong>de</strong> aceptación <strong>de</strong> artículo: 09/3/09<br />
1 Este trabajo se inscribe en el marco <strong>de</strong>l proyecto UBACYT 2008/2010 S057: “Las condiciones sociohistóricas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>mocracia y <strong>la</strong><br />
dictadura en América Latina 1954- 2010” dirigido por Dr. Waldo Ansaldi y presenta avances <strong>de</strong> mi tesis <strong>de</strong> maestría en Sociología <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
Cultura y Análisis Cultural (IDAES-UNSAM), realizada con una beca <strong>de</strong> posgrado <strong>de</strong>l CONICET. Asimismo, una versión <strong>de</strong>l mismo fue<br />
presentada en el Congreso Ciencias, tecnologías y culturas. Diálogo entre <strong>la</strong>s disciplinas <strong>de</strong>l conocimiento. Mirando al futuro <strong>de</strong><br />
América Latina y el Caribe realizado en <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong> Santiago <strong>de</strong> Chile entre el 30 <strong>de</strong> octubre y el 2 <strong>de</strong> noviembre <strong>de</strong> 2008.<br />
1 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
I<br />
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
La revista HUM® frente a los límites éticos <strong>de</strong> <strong>la</strong> representación humorística<br />
En 1978, en Argentina comenzó a resquebrajarse <strong>la</strong> coraza impuesta por <strong>la</strong> dictadura institucional<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s Fuerzas Armadas, instaurada en marzo <strong>de</strong> 1976. El viraje en <strong>la</strong> política exterior <strong>de</strong>l gobierno<br />
<strong>de</strong>mócrata <strong>de</strong> James Carter en Estados Unidos hacia una novedosa asociación entre <strong>de</strong>mocracia política y<br />
vigencia <strong>de</strong> los <strong>de</strong>rechos humanos sentó <strong>la</strong>s bases para generar formas <strong>de</strong> oposición a <strong>la</strong> dictadura,<br />
incluyendo <strong>la</strong> <strong>de</strong>l propio gobierno norteamericano. En el p<strong>la</strong>no interno, <strong>la</strong>s mismas Fuerzas Armadas<br />
anunciaron el fin triunfal <strong>de</strong> <strong>la</strong> “guerra antisubversiva” 2 y el inicio <strong>de</strong> <strong>la</strong> etapa propiamente fundacional <strong>de</strong>l<br />
Proceso <strong>de</strong> Reorganización Nacional (PRN). Asimismo, <strong>la</strong> sociedad civil comenzó un incipiente <strong>de</strong>spertar.<br />
También en 1978 se celebró en el país el Campeonato Mundial <strong>de</strong> Fútbol y en medio <strong>de</strong> <strong>la</strong> euforia<br />
generada por el acontecimiento <strong>de</strong>portivo surgió HUM®, una nueva publicación <strong>de</strong> humor gráfico que marcó<br />
un quiebre en <strong>la</strong> monotonía cotidiana <strong>de</strong> los medios <strong>de</strong> comunicación masivos. HUM® fue una publicación<br />
masiva e in<strong>de</strong>pendiente que surgió en <strong>la</strong> periferia <strong>de</strong>l campo periodístico y cultural <strong>de</strong>bido a su género, el<br />
humor gráfico. Des<strong>de</strong> allí operó sobre <strong>la</strong> frontera móvil que separa a los sectores dominantes <strong>de</strong> los<br />
subordinados aprovechando <strong>la</strong>s grietas que, voluntaria o involuntariamente, <strong>la</strong> cultura dominante habilitaba<br />
para hacer emerger voces disi<strong>de</strong>ntes, en otras pa<strong>la</strong>bras, <strong>la</strong> polifonía social conculcada por <strong>la</strong> dictadura. Al<br />
operar <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los márgenes se encontró con <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> traspasar los límites <strong>de</strong> <strong>la</strong> censura y <strong>de</strong>safiar<strong>la</strong>.<br />
El período inicial <strong>de</strong> HUM® se extien<strong>de</strong> <strong>de</strong>s<strong>de</strong> junio <strong>de</strong> 1978 hasta diciembre <strong>de</strong> 1979 cuando <strong>la</strong> revista<br />
publicó en su portada <strong>la</strong> primera caricatura <strong>de</strong>l presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> facto Jorge R. Vi<strong>de</strong><strong>la</strong> (HUM® Nº 24) que dio<br />
lugar a cambios cualitativos como cuantitativos que <strong>de</strong>vinieron en su consolidación y politización 3 . Entre<br />
1978 y 1979 HUM® pasó <strong>de</strong> ser una publicación mensual a ser quincenal, atravesó un primer recambio en<br />
su equipo <strong>de</strong> redacción y asistió al aumento constante <strong>de</strong> sus ventas y, producto <strong>de</strong> esto fue incrementando<br />
<strong>la</strong> cantidad <strong>de</strong> páginas publicadas por número.<br />
Este proceso fue posible gracias al reconocimiento <strong>de</strong>l público lector y al acercamiento a <strong>la</strong> revista<br />
<strong>de</strong> voces críticas a <strong>la</strong> situación cultural, económica y política impuesta por los militares y los civiles que<br />
apoyaban el proyecto castrense. A partir <strong>de</strong> nuclear a gran parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> oposición cultural, <strong>la</strong> revista sin ser<br />
ajena a <strong>la</strong> censura, a <strong>la</strong>s persecuciones e intimidaciones, contribuyó a crear nuevos horizontes <strong>de</strong> sentido y<br />
nuevas condiciones <strong>de</strong> posibilidad para i<strong>de</strong>ntida<strong>de</strong>s y subjetivida<strong>de</strong>s que se atrevieron a reírse, bur<strong>la</strong>rse,<br />
reflexionar y problematizar sobre <strong>la</strong> situación imperante bajo <strong>la</strong> dictadura. Así, <strong>la</strong> revista reabrió el espacio<br />
público <strong>de</strong> <strong>de</strong>bate cultural, social y político c<strong>la</strong>usurado por los militares. Y en este sentido, HUM® fue parte<br />
2 Este anuncio partía <strong>de</strong> enten<strong>de</strong>r que tras dos años <strong>de</strong> <strong>la</strong> más terrible y <strong>de</strong>spiadada represión, <strong>la</strong> mayor parte <strong>de</strong>l “trabajo sucio” había<br />
sido realizado: <strong>la</strong>s organizaciones guerrilleras y sus satélites, los grupos <strong>de</strong> izquierda revolucionaria, los partidos polític os, <strong>la</strong>s<br />
comisiones y los <strong>de</strong>legados sindicales combativos y <strong>la</strong>s agrupaciones estudiantiles habían sido diezmados. Se inició así el proceso <strong>de</strong><br />
pau<strong>la</strong>tina <strong>de</strong>sactivación <strong>de</strong>l aparato <strong>de</strong> represión ilegal, con vistas a llegar a un acuerdo con el gobierno norteamericano que<br />
presionaba por <strong>la</strong>s vio<strong>la</strong>ciones a los <strong>de</strong>rechos humanos y amenazaba con <strong>de</strong>jar <strong>de</strong> ven<strong>de</strong>rle armamento al país (Novaro y Palermo,<br />
2003).<br />
3 Este trabajo analiza hechos ocurridos en el período inicial <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista. Cabe mencionar que ésta se editó hasta 1999.<br />
2 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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<strong>de</strong> <strong>la</strong>s experiencias culturales <strong>de</strong> crítica, disi<strong>de</strong>ncia y oposición a <strong>la</strong> dictadura militar que, en el sentido <strong>de</strong><br />
Raymond Williams (1980), cobra sentido en el marco <strong>de</strong> una lucha por <strong>la</strong> hegemonía.<br />
Des<strong>de</strong> sus inicios, HUM® había adoptado implícitamente como estrategia no <strong>de</strong>safiar abiertamente<br />
al régimen. Entre junio <strong>de</strong> 1978 y diciembre <strong>de</strong> 1979, el <strong>de</strong>safío más audaz <strong>de</strong> HUM® hacia el PRN fue <strong>la</strong><br />
crítica a <strong>la</strong> política económica, sin embargo, condiciendo con ésta se publicaron en <strong>la</strong>s páginas interiores <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> revista significativas representaciones en torno a lo que <strong>de</strong>nomino el proyecto <strong>de</strong>structivo <strong>de</strong>l PRN y que<br />
<strong>la</strong>s Fuerzas Armadas <strong>de</strong>nominaron “lucha antisubversiva” pero que ocultaba lo que, posteriormente, se dio<br />
en l<strong>la</strong>mar terrorismo <strong>de</strong> Estado. Estas representaciones eran referencias sesgadas a <strong>la</strong> represión y a <strong>la</strong><br />
violencia que impregnaba, directa o indirectamente, <strong>la</strong> vida cotidiana. Si bien, no fueron muchas en<br />
cantidad, aparecieron antes <strong>de</strong> que HUM® asistiera a su proceso <strong>de</strong> politización que tuvo lugar <strong>de</strong>spués <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> publicación <strong>de</strong> <strong>la</strong> caricatura <strong>de</strong> Vi<strong>de</strong><strong>la</strong> antes mencionada y que <strong>la</strong> Junta Militar anunciara <strong>la</strong>s “Bases<br />
Políticas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Fuerzas Armadas para el Proceso <strong>de</strong> Reorganización Nacional” en diciembre <strong>de</strong> 1979.<br />
El escenario político nacional en el cual HUM® hizo públicas <strong>la</strong>s representaciones <strong>de</strong>l proyecto<br />
<strong>de</strong>structivo <strong>de</strong>l PRN no ocultaba su complejidad: entre junio <strong>de</strong> 1978 y septiembre <strong>de</strong> 1979 se resolvieron<br />
dos cuestiones re<strong>la</strong>tivas al problema <strong>de</strong> los <strong>de</strong>rechos humanos centrales para el gobierno militar. A<br />
mediados <strong>de</strong> 1978, por un <strong>la</strong>do, el presi<strong>de</strong>nte Vi<strong>de</strong><strong>la</strong> cedió y aceptó que <strong>la</strong> Comisión Interamericana <strong>de</strong><br />
Derecho Humanos (CIDH) visitara el país, y por otro, <strong>la</strong> Corte Suprema <strong>de</strong> Justicia or<strong>de</strong>nó al Po<strong>de</strong>r<br />
Ejecutivo Nacional (PEN) <strong>la</strong> liberación <strong>de</strong> Jacobo Timerman 4 . En septiembre <strong>de</strong> 1979 se concretó tanto <strong>la</strong><br />
visita <strong>de</strong> <strong>la</strong> CIDH como <strong>la</strong> liberación <strong>de</strong> Timerman. De este modo, <strong>la</strong>s condiciones <strong>de</strong> posibilidad para <strong>la</strong>s<br />
representaciones humorísticas fueron <strong>la</strong>s grietas e intersticios que los <strong>de</strong>bates al interior <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Fuerzas<br />
Armadas en torno a estas cuestiones comenzaron a producir en <strong>la</strong> coraza que habían impuesto a <strong>la</strong><br />
sociedad. El hecho <strong>de</strong> que los máximos responsables <strong>de</strong>l proyecto <strong>de</strong>structivo fueran militares, dificultaba<br />
su representación pero <strong>la</strong>s <strong>de</strong>cisiones políticas <strong>de</strong>l gobierno frente a <strong>la</strong>s cuestiones mencionadas no<br />
<strong>de</strong>jaban <strong>de</strong> incrementar <strong>la</strong> tensión en el interior <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Fuerzas Armadas, <strong>de</strong>jando en evi<strong>de</strong>ncia <strong>la</strong>s fisuras en<br />
el bloque dominante 5 .<br />
Las representaciones <strong>de</strong>l proyecto <strong>de</strong>structivo <strong>de</strong>l PRN l<strong>la</strong>maban <strong>la</strong> atención por aludir a <strong>la</strong> tortura,<br />
al asesinato, a <strong>la</strong> guerra y así, a <strong>la</strong>s distintas formas <strong>de</strong> alcanzar <strong>la</strong> muerte. Asimismo, estas<br />
representaciones ocuparon siempre lugares <strong>de</strong> menor exposición -<strong>la</strong>s páginas internas <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista<br />
4 Jacobo Timerman era director <strong>de</strong>l diario La Opinión, si bien, en un principio, se había mostrado afín con el PRN, en 1977 comenzó a<br />
distanciarse y a criticar varias <strong>de</strong> sus acciones. En 1977, Timerman fue secuestrado al igual que otros periodistas <strong>de</strong>l diario y engrosó<br />
<strong>la</strong> fi<strong>la</strong>s <strong>de</strong> <strong>de</strong>saparecidos, acusado <strong>de</strong> tener re<strong>la</strong>ciones con David Graiver, banquero asociado al grupo guerrillero Montoneros. La<br />
presión internacional hizo que Vi<strong>de</strong><strong>la</strong> tuviera que “b<strong>la</strong>nquearlo”, pasando a ser reconocido como preso a disposición <strong>de</strong>l PEN.<br />
5 La <strong>de</strong>cisión <strong>de</strong> poner fin a <strong>la</strong> “guerra antisubversiva” no estuvo exenta <strong>de</strong> conflictos en el frente militar. El Po<strong>de</strong>r Ejecutivo y el<br />
comando <strong>de</strong>l Ejército habían sido quienes <strong>de</strong>c<strong>la</strong>raron <strong>la</strong> victoria sobre <strong>la</strong> subversión y buscaron capitalizar ese éxito para imp ulsar los<br />
p<strong>la</strong>nes políticos fundacionales en sentido productivo- constructivo <strong>de</strong>l PRN. En cambio, los sectores más duros <strong>de</strong> aquel<strong>la</strong> fuerza y <strong>la</strong><br />
Armada se resistían a <strong>la</strong> pérdida <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r que implicaba <strong>de</strong>jar <strong>de</strong> estar “en operaciones” y se oponían a aquellos proyectos<br />
fundacionales por consi<strong>de</strong>rar que no se tardaría en dar lugar a <strong>la</strong> apertura política. Estas dificulta<strong>de</strong>s con <strong>la</strong>s que se encontraba el<br />
presi<strong>de</strong>nte Vi<strong>de</strong><strong>la</strong> fueron solucionadas con una opción intermedia: procurar el aletargamiento <strong>de</strong>l aparato represivo y conce<strong>de</strong>rl e<br />
nuevos objetivos, en otros terrenos y bajo otras formas operacionales. De este modo, el aparato represivo, aunque disminuido, seguía<br />
en operaciones y <strong>la</strong>s <strong>de</strong>sapariciones, si bien, disminuyeron, no se interrumpieron hasta 1983.<br />
3 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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interca<strong>la</strong>das con representaciones gráficas y textos sobre otras temáticas menos comprometidas- aunque<br />
tenían un alto impacto visual. Las referencias al proyecto <strong>de</strong>structivo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Fuerzas Armadas no sólo<br />
estuvieron ausentes <strong>de</strong> <strong>la</strong>s caricaturas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s tapas <strong>de</strong> HUM® sino también <strong>de</strong> los textos escritos. El chiste<br />
gráfico y, en algunos casos, <strong>la</strong> historieta fueron los géneros y mecanismos más a<strong>de</strong>cuados para su<br />
representación, privilegiando, <strong>de</strong> esta manera, <strong>la</strong> representación visual a <strong>la</strong> escrita. En efecto, hay que<br />
<strong>de</strong>stacar que <strong>la</strong> imagen se constituyó en el mecanismo <strong>de</strong> representación por excelencia para hacer<br />
referencia a estas cuestiones, especialmente, por <strong>la</strong> ambigüedad que ofrecía. Esto era esencial si se tiene<br />
en cuenta que en los años 1978 y 1979 era aún muy difícil encerrar en pa<strong>la</strong>bras o expresiones lo que<br />
estaba sucediendo en todas sus dimensiones. Y esta dificultad era aún más significativa si se quería<br />
nombrar aquello aún innombrable en un medio <strong>de</strong> comunicación masivo, como era HUM®, en un contexto<br />
don<strong>de</strong> <strong>la</strong>s Fuerzas Armadas aún eran un actor legítimo y el consenso hacia el<strong>la</strong>s aún se mostraba activo.<br />
Esto había quedado en evi<strong>de</strong>ncia durante los dos Campeonatos Mundiales <strong>de</strong> Fútbol 6 y <strong>la</strong> visita <strong>de</strong> <strong>la</strong> CIDH<br />
con <strong>la</strong>s entusiastas adhesiones que obtuvo <strong>la</strong> campaña para contrarrestar <strong>la</strong> “campaña antiargentina” que<br />
se <strong>de</strong>cía estaba orquestaba <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el exterior para <strong>de</strong>sprestigiar al país.<br />
En cuanto al aspecto estético, estos chistes no presentaban innovación alguna como tampoco lo<br />
era <strong>la</strong> temática ya que <strong>la</strong> revista cordobesa Hortensia había abordado el tema en 1972 y en <strong>la</strong> página <strong>de</strong><br />
humor gráfico <strong>de</strong>l diario C<strong>la</strong>rín el tema <strong>de</strong> <strong>la</strong> tortura también había sido tratado por los humoristas Landrú,<br />
Crist y Fontanarrosa <strong>de</strong>s<strong>de</strong> principios <strong>de</strong> los años setenta 7 . Lo novedoso en el caso <strong>de</strong> HUM® fue el<br />
momento en que estos chistes fueron publicados, es <strong>de</strong>cir, bajo una dictadura militar que <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su irrupción<br />
en marzo <strong>de</strong> 1976 había puesto en marcha un p<strong>la</strong>n sistemático y <strong>de</strong> centralidad estratégica que tenía como<br />
finalidad <strong>la</strong> <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong> personas, llevando <strong>la</strong> violencia estatal a su máxima expresión e ilegalidad. En<br />
otras pa<strong>la</strong>bras, se está ante representaciones humorísticas que se realizaron y se difundieron en un medio<br />
<strong>de</strong> comunicación masivo como HUM® durante el imperio <strong>de</strong>l terror, <strong>la</strong> censura y <strong>la</strong> muerte. Asimismo, <strong>la</strong>s<br />
imágenes creadas por los humoristas, y los textos que <strong>la</strong>s acompañaban, iban asociados a un imaginario<br />
común formado por el repertorio iconográfico y discursivo, también familiar y cotidiano para los argentinos<br />
en tanto eran <strong>la</strong>s “noticias” internacionales o nacionales que se habían hecho habituales durante el régimen<br />
militar pero también previo a éste.<br />
Estos chistes no fueron <strong>de</strong>nuncias a los responsables <strong>de</strong> esta política y a <strong>la</strong>s atrocida<strong>de</strong>s<br />
cometidas, más bien funcionaron como l<strong>la</strong>madas <strong>de</strong> atención al lector. Los mismos no hacían referencias<br />
concretas y directas en cuanto a tiempo y espacio, a <strong>la</strong> vez que evitaban referirse a personalida<strong>de</strong>s<br />
reconocidas o reconocibles públicamente, ya fueran civiles o militares. Estas in<strong>de</strong>finiciones eran parte <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
estrategia <strong>de</strong> representación para evitar <strong>la</strong> censura o cualquier otro tipo <strong>de</strong> represalia, pero a <strong>la</strong> vez<br />
presuponían un lector activo y ávido <strong>de</strong> lectura <strong>de</strong> entrelíneas, capaz <strong>de</strong> registrar estos guiños y sentirse<br />
cómplice con el humorista en su contribución a <strong>la</strong> erosión <strong>de</strong> <strong>la</strong> legitimidad que <strong>la</strong>s Fuerzas Armadas<br />
6 Se hace referencia al Campeonato Mundial <strong>de</strong> Fútbol <strong>de</strong> 1978 y al Campeonato Mundial Juvenil <strong>de</strong> Fútbol llevado a cabo en 1979, en<br />
el cual Argentina también obtuvo el principal ga<strong>la</strong>rdón.<br />
7 Cfr. Florencia Levín (2007).<br />
4 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
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<strong>de</strong>tentaban. Eran estrategias <strong>de</strong> resistencia que transmitían un discurso contra- hegemónico so<strong>la</strong>pado con<br />
<strong>la</strong> finalidad <strong>de</strong> crear comunida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> sentido ocultas y subversivas -en tanto, procuraban alternar el or<strong>de</strong>n<br />
procesista.<br />
Estas representaciones que HUM® ponía en circu<strong>la</strong>ción expresaban un extrañamiento con respecto<br />
a los discursos oficiales e imágenes que los dispositivos <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r difundían sobre el tema, es <strong>de</strong>cir, nuevos<br />
horizontes <strong>de</strong> sentido para esa realidad que los militares l<strong>la</strong>maron “guerra antisubversiva” y que en sus<br />
aspectos más espantosos se empecinaron en silenciar, ocultar o tergiversar. De esta manera, estaban<br />
abiertas a nuevas lecturas y apropiaciones por parte <strong>de</strong> los lectores, que no siempre coincidieron con <strong>la</strong>s <strong>de</strong><br />
los realizadores <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista. Precisamente, a continuación queremos analizar un caso particu<strong>la</strong>r en el cual<br />
no hubo coinci<strong>de</strong>ncia, efecto <strong>de</strong> cohesión entre cierto grupo <strong>de</strong> lectores y los humoristas <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista. Las<br />
representaciones humorísticas que generaron este <strong>de</strong>sencuentro se referían al Holocausto nazi, generando<br />
<strong>la</strong> reacción <strong>de</strong> <strong>la</strong> comunidad judía en el país 8 .<br />
II<br />
En octubre <strong>de</strong> 1979, días <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> finalizada <strong>la</strong> visita <strong>de</strong> <strong>la</strong> CIDH al país y <strong>de</strong> que <strong>la</strong> Junta Militar<br />
aceptara <strong>la</strong> or<strong>de</strong>n <strong>de</strong> <strong>la</strong> Suprema Corte <strong>de</strong> Justicia que autorizaba a Jacobo Timerman, periodista <strong>de</strong> origen<br />
judío, a salir <strong>de</strong> país 9 , HUM® publicó a doble página en su número 21, una serie <strong>de</strong> siete chistes <strong>de</strong> Catón<br />
(seudónimo <strong>de</strong> Raúl Bonato), bajo el título “Holocausto I” (H. 21, oct. 1979: 60-61). Estos representaban<br />
humorística y esquemáticamente <strong>la</strong>s situaciones <strong>de</strong> sometimiento, tortura y muerte perpetrada por <strong>la</strong> policía<br />
y el ejército nazi contra los judíos y, si bien, se insinuaba en el título que iba a haber una segunda parte,<br />
ésta nunca fue publicada <strong>de</strong>bido a <strong>la</strong> reacción que generó <strong>la</strong> primera.<br />
En los chistes, los alemanes nazis y los judíos fueron representados <strong>de</strong> manera estereotipada: los<br />
primeros, con una nariz recta, una gorra militar con una ca<strong>la</strong>vera entre <strong>la</strong>ureles en el centro o un casco con<br />
el símbolo rúnico <strong>de</strong> <strong>la</strong> organización militar y <strong>de</strong> seguridad nazi, <strong>la</strong> Schutzstaffel (SS), a<strong>de</strong>más, <strong>de</strong>l brazalete<br />
con <strong>la</strong> cruz esvástica y, en algunos casos, <strong>la</strong> cruz <strong>de</strong> hierro en <strong>la</strong> chaqueta. Los judíos fueron representados<br />
con su nariz ganchuda, vistiendo <strong>de</strong> civil, se l<strong>la</strong>maban Rebeca e Isaac, los hombres usaban pequeños y<br />
redondos anteojos y llevaban en sus brazos el número tatuado por los nazis en su ingreso a los campos <strong>de</strong><br />
concentración. El primer chiste mostraba a un cabo nazi entusiasmado con hacer tatuajes a un prisionero<br />
judío que acababa <strong>de</strong> llegar en tren al campo <strong>de</strong> concentración. El dibujo muy esquemático mostraba a un<br />
costado al tren y en el otro, al prisionero tatuado con simpáticos dibujitos en <strong>la</strong> nariz, en <strong>la</strong> cabeza con forma<br />
<strong>de</strong> kipá -<strong>la</strong> pequeña gorra ritual judía- y en el resto <strong>de</strong>l cuerpo, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong>l número reg<strong>la</strong>mentario. En el<br />
centro <strong>de</strong>l dibujo, estaba un oficial l<strong>la</strong>mando <strong>la</strong> atención <strong>de</strong> su subordinado, quien en su mano sostenía <strong>la</strong><br />
aguja para tatuar: “¡Cabo! ¡Déjese <strong>de</strong> firuletes, que todavía quedan como diez vagones!” El tatuaje volvió a<br />
8 La comunidad judía en Argentina es <strong>la</strong> segunda más importante fuera <strong>de</strong> Israel, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong> Estados Unidos.<br />
9 Tras su liberación, Timerman se refugió en Israel <strong>de</strong>s<strong>de</strong> don<strong>de</strong> se encargó <strong>de</strong> <strong>de</strong>nunciar su secuestro, los tormentos a los que f ue<br />
sometido y los <strong>de</strong>spropósitos jurídicos que los militares llevaron a cabo para silenciarlo y apropiarse <strong>de</strong> sus bienes, entre otros La<br />
Opinión, que se convirtió en un órgano <strong>de</strong>l gobierno.<br />
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estar en el centro <strong>de</strong> <strong>la</strong> humorada en otro chiste en el cual un judío le <strong>de</strong>cía a otro: “¡Ay, Isaac! ¡Yo sabía<br />
que el tatuaje no era nada bueno! ¡Ahora nos cobran patente y nos multan por mal estacionamiento!”. Como<br />
en este último caso, los judíos prisioneros <strong>de</strong> los nazis tuvieron <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra en algunos <strong>de</strong> estos chistes, en<br />
uno <strong>de</strong> ellos, un judío le <strong>de</strong>cía a su mujer mientras veían pasar a un soldado <strong>de</strong> <strong>la</strong> SS llevando una botel<strong>la</strong><br />
<strong>de</strong> vino y un carrito con un pollo asado y un enorme postre, “¡Seremos vengados, Rebeca! ¡Se olvidan <strong>de</strong>l<br />
colesterol!”. En cambio, el resto <strong>de</strong> los chistes eran diálogos entre nazis, entre un superior y su subalterno o<br />
entre pares. Al primer caso correspondía el chiste ya mencionado sobre los tatuajes y otros dos en los<br />
cuales, se visualizaba a un superior or<strong>de</strong>narle a su subalterno: “¡Basta <strong>de</strong> <strong>la</strong>tigazos, sargento! ¡Después me<br />
quedan todas <strong>la</strong>s encua<strong>de</strong>rnaciones marcadas!” o exigirle: “¡A ver sargento! ¡Búsqueme setenta músicos!<br />
Nos pidieron una partida <strong>de</strong> jabón <strong>de</strong> tocador...”. Los chistes que representaban diálogos entre pares<br />
mostraban, uno <strong>de</strong> ellos, a un general nazi diciéndole a otro: “¡Hornos <strong>de</strong> cremación! ¡Pero uste<strong>de</strong>s son<br />
unos monstruos! ¿No piensan en <strong>la</strong> humanidad? ¿No piensan en <strong>la</strong> contaminación ambiental?” y otro, a dos<br />
soldados <strong>de</strong> <strong>la</strong> SS que conversaban ro<strong>de</strong>ados <strong>de</strong> ca<strong>la</strong>veras, uno <strong>de</strong>cía “¡Qué tranquilidad hay aquí!” y su<br />
compañero contestaba: “Bueno, ya se sabe... El ca<strong>la</strong>vera no chil<strong>la</strong>...”.<br />
En estos chistes el remate cómico colocaba, al igual que en otros chistes sobre tortura y muerte, en<br />
un segundo p<strong>la</strong>no <strong>la</strong>s atrocida<strong>de</strong>s cometidas en este caso por los nazis a los judíos lo cual pue<strong>de</strong> sugerir<br />
cierta naturalización <strong>de</strong> <strong>la</strong> violencia. Esto genera el interrogante acerca <strong>de</strong> si estas representaciones<br />
humorísticas eran banalizaciones o aportaban una mirada crítica <strong>de</strong>l mal. La cuestión central era en torno a<br />
los límites <strong>de</strong> <strong>la</strong> representación y <strong>la</strong> tensión entre ética y estética. El impacto visual –por lo terrible y<br />
horroroso- <strong>de</strong> <strong>la</strong>s representaciones <strong>de</strong> Catón ubicaba su propuesta humorística en el más <strong>de</strong>lgado límite<br />
ético <strong>de</strong> una representación humorística.<br />
En efecto, el juego propuesto por Catón consistía en poner en un segundo p<strong>la</strong>no <strong>la</strong>s atrocida<strong>de</strong>s<br />
nazis, aún con el riesgo <strong>de</strong> trivializar<strong>la</strong>s, para contribuir a su <strong>de</strong>snaturalización. Esta propuesta partía <strong>de</strong><br />
concebir al lector cumpliendo un papel activo en su apropiación <strong>de</strong> dichas representaciones y llevando a<br />
cabo una operación en <strong>la</strong> cual lo que estaba en segundo p<strong>la</strong>no pasaría a primero. En este sentido, no<br />
resultaba casual que estos chistes se hayan publicado en el contexto político antes mencionado. Sin<br />
embargo, no tuvieron el efecto <strong>de</strong> cohesión esperado ya que no se produjo <strong>la</strong> i<strong>de</strong>ntificación <strong>de</strong>l lector, en<br />
particu<strong>la</strong>r judío, con el humorista, lo que dio lugar a expresiones <strong>de</strong> enojo. En otras pa<strong>la</strong>bras, si Catón y los<br />
editores <strong>de</strong> HUM® esperaban que estos chistes fueran entendidos como una alusión oblicua y sesgada al<br />
aspecto más secreto y siniestro <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad argentina que <strong>la</strong> CIDH venía a auscultar y el secuestro-<br />
liberación <strong>de</strong> Timerman representaba, se equivocaron. Las asociaciones y lectores judíos hicieron otras<br />
apropiaciones <strong>de</strong> estos chistes.<br />
En el correo <strong>de</strong> lectores <strong>de</strong>l siguiente número <strong>de</strong> HUM® se publicaron <strong>la</strong>s cartas que expresaban<br />
<strong>la</strong>s reacciones que estos chistes habían generado. Los lectores judíos <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista, <strong>la</strong>s entida<strong>de</strong>s judías<br />
como <strong>la</strong> Delegación <strong>de</strong> Asociaciones Israelitas Argentinas (D.A.I.A.), el Ente Coordinador Sefaradí Argentino<br />
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(E.C.S.A.) y <strong>la</strong> Confe<strong>de</strong>ración Juvenil Ju<strong>de</strong>o Argentina; y los diarios <strong>de</strong> <strong>la</strong> comunidad judía como Nueva<br />
Presencia y Mundo Israelita, protestaron y manifestaron su <strong>de</strong>sagrado y rechazo hacia estos chistes. Los<br />
editores <strong>de</strong> HUM® no sólo publicaron esas cartas en toda su extensión sino que se vieron en <strong>la</strong> necesidad<br />
<strong>de</strong> exponer su posición en una nota ac<strong>la</strong>ratoria que funcionó a modo <strong>de</strong> editorial, publicada en <strong>la</strong> misma<br />
sección <strong>de</strong>l correo 10 . Esto generó un intercambio <strong>de</strong> opiniones que se extendió en los dos siguientes<br />
números <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista, a partir <strong>de</strong>l cual HUM® se constituyó en un espacio concreto <strong>de</strong> práctica <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
polifonía social y <strong>de</strong> <strong>la</strong> libertad <strong>de</strong> expresión.<br />
La DAIA consi<strong>de</strong>raba que los chistes <strong>de</strong> Catón eran una “humil<strong>la</strong>nte explosión <strong>de</strong> odio antisemita”<br />
que “llevan incita <strong>la</strong> burda apología <strong>de</strong> los crímenes” y con<strong>de</strong>naba <strong>la</strong> existencia <strong>de</strong> una revista como HUM®<br />
que “no encuentra mejor „entretenimiento‟ que agredir al público lector gastando chanzas sobre <strong>la</strong>s<br />
matanzas <strong>de</strong> seis millones <strong>de</strong> seres humanos, hermanos nuestros, a manos <strong>de</strong> los asesinos nazis” (H. 22,<br />
octubre 1979: 12). La Confe<strong>de</strong>ración Juvenil Ju<strong>de</strong>o Argentina, con una retórica muy simi<strong>la</strong>r a <strong>la</strong> utilizada por<br />
los militares en aquellos años, consi<strong>de</strong>raba que los chistes “permiten dar un cariz distorsionador <strong>de</strong> hechos,<br />
no sólo <strong>la</strong>mentables para el pueblo judío, (...), a los lectores <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista, (...), los cuales muchas veces<br />
carecen <strong>de</strong> <strong>la</strong> información necesaria para po<strong>de</strong>r juzgar hechos <strong>de</strong> esta índole” y le recordaban a Andrés<br />
Cascioli,<br />
que como director <strong>de</strong> una publicación <strong>de</strong> difusión masiva, contribuye a <strong>la</strong> formación cultural <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
nación, lo cual obliga a usted a colocar el contendido <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista <strong>de</strong> su dirección al servicio <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
justicia y <strong>la</strong> paz. Por ello, hacemos expresa <strong>la</strong> solicitud, que en lo sucesivo, no preste <strong>la</strong>s páginas <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> revista <strong>de</strong> su dirección a elementos ajenos al sentir <strong>de</strong>l pueblo argentino (H. 23, nov. 1979: 12).<br />
El diario Mundo Israelita calificó lo publicado <strong>de</strong> “grosero agravio <strong>de</strong>l más bajo corte antisemita” y <strong>de</strong><br />
“<strong>de</strong>sbor<strong>de</strong> antijudío” (H. 23, nov. 1979: 12). En cambio, el diario progresista Nueva Presencia le <strong>de</strong>dicó<br />
íntegramente su primera p<strong>la</strong>na al tema, reproduciendo uno <strong>de</strong> los chistes acompañado con el título “Los<br />
prejuiciados <strong>de</strong> honrada conciencia” y <strong>la</strong> vo<strong>la</strong>nta ampliaba “En épocas <strong>de</strong> crisis también los <strong>de</strong>mócratas<br />
pue<strong>de</strong>n caer en <strong>la</strong> intolerancia” (Año 2, Nº 19, 12/12/1979). Con respecto a este último, HUM® señaló que<br />
“felizmente, es bastante mesurado y no se <strong>de</strong>sata –como otros- en improperios gratuitos e incongruentes”<br />
(H. 23, nov. 1979: 12). Nueva Presencia fue el único representante <strong>de</strong> <strong>la</strong> comunidad judía en asociar dichos<br />
chistes <strong>de</strong> Catón con <strong>la</strong> liberación <strong>de</strong> Timerman. La ausencia <strong>de</strong> <strong>de</strong>bate público en torno a este último hecho<br />
y <strong>la</strong> situación <strong>de</strong> crisis que se vivía eran para Nueva Presencia <strong>la</strong> causa <strong>de</strong> lo que consi<strong>de</strong>raban un error el<br />
haber publicado estos chistes por parte <strong>de</strong> HUM®, una revista “habitualmente e<strong>la</strong>borada con inteligencia y<br />
rigor por reconocidos caricaturistas”, que “a veces insinúa un humor <strong>de</strong> avanzada y cuyos integrantes<br />
podrían ser encasil<strong>la</strong>dos bajo el rótulo común <strong>de</strong> „liberales‟, en el sentido más amplio <strong>de</strong> <strong>la</strong> expresión” (Año<br />
2, Nº 19, 12/12/1979). Exponiéndo<strong>la</strong> a sus propias limitaciones, Nueva Presencia se preguntaba sobre<br />
HUM®: “¿Será que su impotencia y su miedo a publicar chistes antigubernamentales es lo que los lleva a<br />
cortar el hilo por lo más <strong>de</strong>lgado? ¿No será, pues, que los muertos lejanos son más saludables que los<br />
10 HUM® hasta este momento no tenía una sección editorial y muchas veces el sumario cumplía esta función. Esto cambió a partir d e<br />
HUM® Nº 24 en el cual el primer editorial buscaba matizar <strong>la</strong>s lecturas posibles <strong>de</strong> <strong>la</strong> primera caricatura <strong>de</strong> Vi<strong>de</strong><strong>la</strong> publicada en <strong>la</strong><br />
portada.<br />
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cercanos?” (Año 2, Nº 19, 12/12/1979). Estos chistes <strong>de</strong> Catón parecían haber tensionado <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones<br />
entre dos publicaciones que parecían tener puntos <strong>de</strong> contacto y afinidad.<br />
Las reacciones <strong>de</strong> los lectores judíos fueron más variadas. En su mayoría se sentían <strong>de</strong>fraudados<br />
por una revista que leían con asiduidad y que admiraban; algunos consi<strong>de</strong>raron <strong>la</strong> publicación <strong>de</strong> esos<br />
chistes un error -“„Errar es humano‟ y quiero pensar que uste<strong>de</strong>s han errado” (H.22, nov. 1979: 12)-; otros lo<br />
<strong>de</strong>finieron como un “panfleto antisemita <strong>de</strong>l más burdo estilo” o “sádicos sarcasmos” (H. 24, dic. 1979: 12).<br />
Más allá <strong>de</strong> <strong>la</strong>s acusaciones <strong>de</strong> antisemitismo para <strong>la</strong> revista en general y para Catón en particu<strong>la</strong>r,<br />
el conflicto central era en torno a qué se entendía por humor y los límites <strong>de</strong> <strong>la</strong> representación humorística.<br />
Para muchos <strong>de</strong> estos judíos que escribieron a HUM®, el Holocausto en sí mismo representaba un límite<br />
para el humor. Uno <strong>de</strong> ellos sostenía:<br />
Creo que existe una tremenda confusión con respecto a lo que <strong>de</strong>be ser el humor. Quienes leemos<br />
alguna revista <strong>de</strong> este tipo, lo hacemos para olvidar los problemas cotidianos, como una forma <strong>de</strong><br />
escapismo, que -al igual que otros entretenimientos- se hace necesaria para el hombre <strong>de</strong> hoy. Pero<br />
lo que uste<strong>de</strong>s publicaron es repugnante: ese tema nunca pue<strong>de</strong> ser tratado con intención <strong>de</strong> generar<br />
humor. (...) Fue algo <strong>de</strong>masiado doloroso para <strong>la</strong> humanidad. Sólo una mente enferma pudo concebir<br />
esas dos páginas <strong>de</strong> seudo humor. Y otras más enfermas aún permitir su publicación (H.22, nov.<br />
1979: 13).<br />
Sin embargo, para los realizadores <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista el humor era otra cosa. Siguiendo al novelista<br />
francés René <strong>de</strong> Obaldía 11 , sostenían que el humor era “una forma amable <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>sesperación” (H. 22,<br />
oct. 1979: 12, resaltado en el original) y, por lo tanto:<br />
no <strong>de</strong>be tener otras barreras que <strong>la</strong>s normales en cualquier forma <strong>de</strong> expresión escrita, o sea, <strong>la</strong>s<br />
morales y estéticas. Pensamos que el humor no <strong>de</strong>be temer ni sos<strong>la</strong>yar <strong>la</strong> muerte, no <strong>de</strong>be ocultar<br />
<strong>la</strong>s miserias y <strong>la</strong>s tragedias humanas, no <strong>de</strong>be retroce<strong>de</strong>r ante los temas „espinosos‟. Sabemos que<br />
el humor es casi invariablemente una forma <strong>de</strong> crítica, constructiva como pocas. Y que su calidad<br />
<strong>de</strong>pen<strong>de</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> calidad <strong>de</strong> quienes lo practican, pero nunca <strong>de</strong> los terrenos que inva<strong>de</strong> (H. 22, oct.<br />
1979: 12).<br />
De este modo, explicaban que los chistes <strong>de</strong> Catón “no eran otra cosa que una f<strong>la</strong>grante crítica al<br />
nazismo y sus métodos genocidas. (...) rechazamos enfáticamente <strong>la</strong>s acusaciones <strong>de</strong> antisemitismo o<br />
<strong>de</strong> comp<strong>la</strong>cencia con <strong>la</strong>s atrocida<strong>de</strong>s hitlerianas”; así como también que “los ejemplos ilustrativos <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
bestialidad humana no <strong>de</strong>ben olvidarse ni evitarse, llámese Auschwitz, Treblinka, Hiroshima, Mi-Lai o<br />
Camboya” (I<strong>de</strong>m. Resaltado en el original).<br />
Para los realizadores <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista, el humor no era “una forma <strong>de</strong> escapismo” sino una forma más<br />
<strong>de</strong> expresión y una forma <strong>de</strong> crítica constructiva, con lo cual el límite ético no era qué temas abordaba, sino<br />
cómo los abordaba. Esta <strong>de</strong>finición <strong>de</strong> humor era compartida por otros lectores, en su mayoría no judíos,<br />
11 René <strong>de</strong> Obaldía nació en Hong Kong en 1918 pero se tras<strong>la</strong>dó a Francia a muy temprana edad, combatió en <strong>la</strong> Segunda Guerra<br />
Mundial y fue prisionero durante cuatro años en un campo <strong>de</strong> concentración en Silesia. Después <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra se <strong>de</strong>dicó a <strong>la</strong> literatura,<br />
fue dramaturgo, novelista y poeta, co<strong>la</strong>boró en numerosas revistas. Sus nove<strong>la</strong>s, <strong>de</strong> gran éxito, fueron todas <strong>de</strong> humor negro,<br />
normalmente satíricas y burlescas: Fugue a Waterloo (1956, Grand Prix <strong>de</strong> l'Humour Noir), El centenario (1960, Prix Combat) y<br />
Banquet <strong>de</strong>s méduses (1973).<br />
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que escribieron a <strong>la</strong> redacción <strong>de</strong> HUM® para expresar su apoyo a ésta. Uno <strong>de</strong> ellos acordaba: “El humor<br />
no se hace exclusivamente con cosas alegres, sino que sirve para que situaciones embromadas o<br />
<strong>de</strong>sagradables tengan su aspecto cómico y sean más felices <strong>de</strong> sobrellevar” (H.24, dic. 1979: 12) y otro<br />
agregaba, “Estos hechos no <strong>de</strong>ben ocultarse. Debemos asumirlos y apren<strong>de</strong>r <strong>de</strong> ellos. Y si a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> no<br />
escon<strong>de</strong>r lo que nos <strong>de</strong>be avergonzar, nos reímos <strong>de</strong> <strong>la</strong> imbecilidad humana que los comete, el mérito es<br />
doble” (I<strong>de</strong>m). Asimismo, estos lectores criticaban a los judíos por insistir en distinguirse como grupo, como<br />
había quedado en evi<strong>de</strong>ncia en aquel<strong>la</strong>s cartas en que se <strong>de</strong>finían como “argentinos-judíos” (H. 23, nov.<br />
1979: 13) pero también por no po<strong>de</strong>r reírse <strong>de</strong> sí mismos (H. 24, dic. 1979: 13) y por persistir en el lugar <strong>de</strong><br />
víctimas e incluso, como “únicas víctimas” (Í<strong>de</strong>m). Como les seña<strong>la</strong>ba un lector: A los señores <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
„protestas‟: a ver si se preocupan un poquito por el resto <strong>de</strong> <strong>la</strong>s víctimas <strong>de</strong> los „crímenes contra <strong>la</strong><br />
humanidad‟, que se siguieron produciendo <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> 1945. Demuestren que son solidarios con otros<br />
„millones‟ que no sean „sus seis‟ (H. 24, dic. 1979: 12).<br />
Sin embargo, se <strong>de</strong>be reconocer que el Holocausto tiene una mayor carga simbólica e histórica que<br />
los otros “crímenes contra <strong>la</strong> humanidad” o “brutalida<strong>de</strong>s humanas”. Por un <strong>la</strong>do, por el hecho <strong>de</strong> que el<br />
“quiebre <strong>de</strong> <strong>la</strong> civilización” -el po<strong>de</strong>r sistemático <strong>de</strong> aniqui<strong>la</strong>miento <strong>de</strong> un sector <strong>de</strong> <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción por parte <strong>de</strong><br />
un Estado mo<strong>de</strong>rno y su burocracia, en su máxima y más trágica expresión- haya sucedido en Europa, cuna<br />
misma <strong>de</strong> <strong>la</strong> civilización, y en Alemania en particu<strong>la</strong>r, sociedad civilizada y centro <strong>de</strong> los <strong>de</strong>bates<br />
intelectuales en torno a aquel<strong>la</strong>. El Holocausto expresaba el <strong>de</strong>venir <strong>de</strong> <strong>la</strong> razón occi<strong>de</strong>ntal en aquello que<br />
había negado: <strong>la</strong> barbarie, entendida ésta en los dos sentidos que Hobsbawm le atribuye como “el trastorno<br />
y <strong>la</strong> ruptura <strong>de</strong> los sistemas <strong>de</strong> reg<strong>la</strong>s y comportamiento moral por los cuales todas <strong>la</strong>s socieda<strong>de</strong>s regu<strong>la</strong>n<br />
<strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones entre sus miembros y, en menor medida, entre sus miembros y otras socieda<strong>de</strong>s...”, y como<br />
<strong>la</strong> inversión <strong>de</strong> lo que podríamos l<strong>la</strong>mar „el proyecto <strong>de</strong> <strong>la</strong> Ilustración <strong>de</strong>l siglo XVIII‟, a saber: <strong>la</strong><br />
instauración <strong>de</strong> un sistema universal <strong>de</strong> reg<strong>la</strong>s y principios <strong>de</strong> comportamiento moral que se hal<strong>la</strong>ban<br />
encarnados en <strong>la</strong>s instituciones <strong>de</strong> estados <strong>de</strong>dicados al progreso racional <strong>de</strong> <strong>la</strong> humanidad: a <strong>la</strong><br />
Vida, <strong>la</strong> Libertad y <strong>la</strong> Búsqueda <strong>de</strong> <strong>la</strong> Felicidad; a <strong>la</strong> Igualdad, <strong>la</strong> Libertad y <strong>la</strong> Fraternidad; o lo que<br />
sea (2002: 253-4).<br />
Por otro <strong>la</strong>do, el Holocausto implicó a nivel internacional <strong>la</strong> actualización <strong>de</strong> los <strong>de</strong>rechos humanos,<br />
consumada en <strong>la</strong> Dec<strong>la</strong>ración Universal <strong>de</strong> los Derechos <strong>de</strong>l Hombre en 1948 y <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> instituciones<br />
internacionales, como <strong>la</strong> ONU y sus <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncias, <strong>de</strong>dicadas formalmente a su observancia y <strong>la</strong> con<strong>de</strong>na<br />
<strong>de</strong> su vio<strong>la</strong>ción. Ambas cuestiones convirtieron al Holocausto en un límite y también en un caso testigo a<br />
partir <strong>de</strong>l cual consi<strong>de</strong>rar <strong>la</strong>s masacres posteriores.<br />
La visita <strong>de</strong> <strong>la</strong> CIDH a <strong>la</strong> Argentina era precisamente para averiguar si <strong>la</strong>s <strong>de</strong>nuncias por <strong>la</strong>s<br />
vio<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong> los <strong>de</strong>rechos humanos tenían fundamento, es <strong>de</strong>cir, indagar acerca <strong>de</strong> si había víctimas <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s “brutalida<strong>de</strong>s humanas” y si se habían cometidos crímenes contra <strong>la</strong> humanidad. La misma DAIA se<br />
había reunido con <strong>la</strong> CIDH y como se supo posteriormente, hizo poco por los judíos que engrosaron <strong>la</strong>s<br />
listas <strong>de</strong> <strong>de</strong>saparecidos en el país. Asimismo, mientras <strong>la</strong> CIDH hacía su trabajo y había gente haciendo fi<strong>la</strong><br />
en <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong> su oficina esperando ser recibida para dar su testimonio; los militares y sus aliados civiles<br />
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<strong>de</strong>splegaron una campaña que se sintetizó en <strong>la</strong> máxima “los argentinos somos <strong>de</strong>rechos y humanos” y<br />
tuvo momentos álgidos como el promovido por el periodista <strong>de</strong>portivo, José María Muñoz que <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su<br />
programa radial incentivaba a <strong>la</strong>s personas que festejaban <strong>la</strong> reciente obtención <strong>de</strong>l Campeonato Mundial<br />
Juvenil <strong>de</strong> Fútbol a que fueran a <strong>la</strong>s oficinas <strong>de</strong> <strong>la</strong> CIDH a mostrarle <strong>la</strong> “verda<strong>de</strong>ra” Argentina.<br />
La “guerra antisubversiva” no contaba aún, en esos meses <strong>de</strong> 1979, con una impugnación<br />
generalizada por parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> sociedad. Los intentos <strong>de</strong> HUM® por erosionar el consenso o <strong>de</strong> ampliar los<br />
horizontes <strong>de</strong> sentido en torno a el<strong>la</strong> fueron parciales. Si HUM® con estos chistes quiso provocar o ampliar<br />
los límites <strong>de</strong> <strong>la</strong> representación humorística no lo consiguió <strong>de</strong> <strong>la</strong> misma manera que lo logró con otras<br />
cuestiones menos “espinosas” y controvertidas, como era <strong>la</strong> cuestión económica y cultural. Sin embargo, el<br />
haber ofrecido el correo <strong>de</strong> lectores como ámbito <strong>de</strong> opinión y expresión libres <strong>la</strong> fortalecía no sólo como<br />
espacio serio <strong>de</strong> crítica sino como espacio polifónico en el cual podían expresarse puntos <strong>de</strong> vista<br />
diferentes.<br />
10 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
Bibliografía:<br />
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ISSN: 1995 - 6630<br />
Hobsbawm, Eric (2002): “Violencia, manual <strong>de</strong>l usuario” en Sobre <strong>la</strong> historia. Barcelona: Crítica- Grijalbo Mondadori.<br />
Levín, Florencia (2007): “Humor gráfico y político en tiempo <strong>de</strong> violencia. El caso <strong>de</strong>l diario C<strong>la</strong>rín” en Coloquio Internacional<br />
“Problemas <strong>de</strong> historia reciente en el Cono Sur”. Buenos Aires: INGS-UNSAM, 24 al 26 <strong>de</strong> octubre.<br />
Novaro, Marcos y Palermo, Vicente (2003): La dictadura miliar 1976/1983. Del golpe <strong>de</strong> estado a <strong>la</strong> restauración <strong>de</strong>mocrática. Buenos<br />
Aires: Paidós.<br />
Williams, Raymond (1980): Marxismo y Literatura. Barcelona: Ediciones Penínsu<strong>la</strong>.<br />
11 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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Las viñetas <strong>de</strong> prensa como expresión <strong>de</strong>l periodismo <strong>de</strong> opinión<br />
Ricardo Tejeiro Salguero y Teodoro León Gross<br />
España<br />
Ricardo Tejeiro Salguero (Barcelona, España, 1966). Doctor en Psicología (2002) con <strong>la</strong> tesis “Los vi<strong>de</strong>ojuegos: Categorización,<br />
consi<strong>de</strong>raciones metodológicas y análisis <strong>de</strong> factores <strong>de</strong> riesgo”, editada como libro por Ariel (Barcelona, 2003) y Aljibe (Má<strong>la</strong>ga, 2008).<br />
Doctorando en Periodismo por <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong> Má<strong>la</strong>ga, con <strong>la</strong> tesis “Las viñetas <strong>de</strong> prensa: entre el humor y <strong>la</strong> opinión”. Aut or <strong>de</strong><br />
numerosos artículos y ponencias sobre vi<strong>de</strong>ojuegos y comunicación. Viñetista <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1992 en el periódico Europa Sur; autor <strong>de</strong> 2 5<br />
libros ilustrados. Jefe <strong>de</strong> Prensa <strong>de</strong>l Ayuntamiento <strong>de</strong> Tarifa; coordinador y profesor <strong>de</strong> Historia <strong>de</strong>l Arte en el curso <strong>de</strong> Acceso a <strong>la</strong><br />
Universidad para Mayores <strong>de</strong> 25 Años (UCA); profesor en dos programas <strong>de</strong> doctorado <strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong> Má<strong>la</strong>ga.<br />
Teodoro León Gross (Má<strong>la</strong>ga, España, 1966). Doctor en Periodismo, licenciado en Filología Hispánica, profesor titu<strong>la</strong>r <strong>de</strong><br />
<strong>Comunicación</strong> en <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong> Má<strong>la</strong>ga. Vicepresi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> <strong>la</strong> asociación <strong>de</strong> investigación en <strong>Comunicación</strong> I+D.COM, secretario<br />
académico <strong>de</strong> <strong>la</strong> Cátedra Unesco <strong>de</strong> <strong>Comunicación</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> UMA, vicepresi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> <strong>la</strong> Fundación Manuel Alcántara. Autor <strong>de</strong> libros como<br />
El periodismo débil (2006), La prensa diaria en <strong>la</strong> UE (2003), Fondo perdido: Manuel Alcántara (1997), El artículo <strong>de</strong> opinión (1996) o<br />
Uso y abuso <strong>de</strong>l español hab<strong>la</strong>do en Canal Sur Radio (1991); co<strong>la</strong>borador <strong>de</strong> informes anuales <strong>de</strong>l estado <strong>de</strong> <strong>la</strong> información y el<br />
sistema <strong>de</strong> medios. Ha sido analista <strong>de</strong> estudios sobre flujos informativos para <strong>la</strong> Asociación <strong>de</strong> Periodistas Europeos con motivo <strong>de</strong> los<br />
foros euro<strong>la</strong>tinoamericanos. Articulista <strong>de</strong> opinión en Sur y editorialista en el Grupo Vocento <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1996.<br />
Resumen<br />
Tras una revisión <strong>de</strong> <strong>la</strong> terminología más habitual para referirse a <strong>la</strong>s viñetas en el ámbito ibérico y<br />
<strong>la</strong>tinoamericano, se <strong>de</strong>fien<strong>de</strong> el uso <strong>de</strong> éste término y se propone una <strong>de</strong>finición como paso necesario para<br />
cualquier estudio. A continuación se comenta el papel <strong>de</strong> <strong>la</strong>s viñetas en el análisis crítico <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad,<br />
tanto en el día a día periodístico como en <strong>de</strong>terminados momentos históricos como <strong>la</strong> transición españo<strong>la</strong>.<br />
Se analiza el lugar <strong>de</strong> <strong>la</strong>s viñetas entre los géneros periodísticos, y específicamente <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> los géneros<br />
<strong>de</strong> opinión. Tras revisar sus posibilida<strong>de</strong>s como artículo editorial, se <strong>de</strong>fien<strong>de</strong> <strong>la</strong> equiparación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s viñetas<br />
a <strong>la</strong>s columnas <strong>de</strong> opinión. Para todo ello, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia <strong>de</strong> los autores en este ámbito, se<br />
recurre a referencias bibliográficas <strong>de</strong> académicos y viñetistas, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> afirmaciones <strong>de</strong> autores <strong>de</strong><br />
viñetas y otros profesionales <strong>de</strong>l periodismo recogidas para este artículo.<br />
Abstract<br />
After reviewing the most common terms used when referring to the press cartoons in Spain, Portugal and the<br />
Latin America, the use of the term “viñeta” is proposed and a <strong>de</strong>finition is suggested as a necessary step for<br />
further comments. The role of the cartoons in the critical analysis of reality is then discussed, both in the<br />
everyday journalistic activity and in <strong>de</strong>termined historical periods such as the Spanish political transition. The<br />
p<strong>la</strong>ce of the cartoons among the journalistic genres –and specifically among opinion genres– is then<br />
analysed. After reviewing their possibilities as editorial articles, we <strong>de</strong>fend their equivalency to opinion<br />
columns. We base our arguments both in our own experience in this field and in the comments of<br />
cartoonists, scho<strong>la</strong>rs and journalists, already published elsewhere or collected for this article.<br />
1 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
Precisiones terminológicas.<br />
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
Aunque <strong>la</strong>s viñetas <strong>de</strong> prensa, en su forma actual, tienen ya más <strong>de</strong> cien años <strong>de</strong> historia, estamos<br />
aún lejos <strong>de</strong> un consenso en torno a diversos aspectos relevantes re<strong>la</strong>cionados con <strong>la</strong>s mismas, y tal vez el<br />
primer punto <strong>de</strong> <strong>de</strong>bate está en <strong>la</strong> forma en que hemos <strong>de</strong> <strong>de</strong>nominar<strong>la</strong>s. En este sentido, los términos<br />
utilizados en España cuando se trata <strong>de</strong>l tema son „viñeta‟, „chiste‟, „humor‟, „tira‟ y „humor gráfico‟,<br />
fundamentalmente. En el ámbito <strong>la</strong>tinoamericano se tien<strong>de</strong> más a utilizar el término „caricatura‟ (también<br />
„cartones‟ en México), y en <strong>la</strong>s versiones electrónicas <strong>de</strong> periódicos cubanos como Granma o Juventud<br />
Rebel<strong>de</strong> se <strong>la</strong>s <strong>de</strong>nomina „opinión gráfica‟. En Portugal <strong>la</strong> caricatura recibe <strong>la</strong> misma <strong>de</strong>nominación que en<br />
España, aplicándose el término „cartoon‟ (o „cartune‟) a <strong>la</strong>s viñetas. En Brasil también se utiliza el<br />
neologismo „cartun‟ para aludir a <strong>la</strong>s viñetas humorísticas <strong>de</strong> carácter genérico o que satirizan costumbres;<br />
<strong>la</strong>s que hacen referencia a acontecimientos <strong>de</strong> actualidad, con frecuencia política, reciben el nombre <strong>de</strong><br />
„charge‟ (por „carga‟ en francés), en tanto <strong>la</strong>s „portraits-charges‟ constituyen una variante que incluye<br />
caricaturas <strong>de</strong> personajes conocidos.<br />
La utilización <strong>de</strong> uno u otro término no está libre <strong>de</strong> importantes connotaciones <strong>de</strong> cara al propio<br />
objeto <strong>de</strong> estudio, puesto que <strong>la</strong> <strong>de</strong>nominación acota sus significados, <strong>de</strong>limita los elementos que le son<br />
propios y lo <strong>de</strong>finen como tal, p<strong>la</strong>ntea implicaciones <strong>de</strong> cara a <strong>la</strong> consi<strong>de</strong>ración <strong>de</strong>l trabajo <strong>de</strong> los viñetistas,<br />
y afecta, en resumen, a muchos otros aspectos que resultan relevantes a <strong>la</strong> hora <strong>de</strong> analizar <strong>de</strong> forma<br />
a<strong>de</strong>cuada esta forma <strong>de</strong> expresión periodística. Ignorando todo esto, <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> los autores se han<br />
limitado a escoger un <strong>de</strong>terminado término sin molestarse casi nunca en justificarlo ni <strong>de</strong>finirlo.<br />
En este artículo utilizaremos el término „viñeta‟, porque enten<strong>de</strong>mos que algunas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
<strong>de</strong>nominaciones citadas („chistes‟, „humor‟, „humor gráfico‟) otorgan un papel excesivamente prominente al<br />
humor, que aunque es una po<strong>de</strong>rosa herramienta al servicio <strong>de</strong>l viñetista, no constituye un elemento<br />
fundamental <strong>de</strong> muchas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s publicadas en <strong>la</strong> prensa. En cuanto a <strong>la</strong> <strong>de</strong>nominación <strong>de</strong> „opinión gráfica‟,<br />
parece imprecisa en <strong>la</strong> medida en que engloba también el trabajo <strong>de</strong> al menos buena parte <strong>de</strong> los fotógrafos<br />
<strong>de</strong> prensa. El término „tira‟ resulta a su vez ina<strong>de</strong>cuado para referirnos a <strong>la</strong> generalidad <strong>de</strong> los trabajos que<br />
preten<strong>de</strong>mos analizar, ya que en realidad hace referencia únicamente a uno <strong>de</strong> los posibles formatos (dibujo<br />
“<strong>la</strong>rgo y angosto”, con frecuencia a base <strong>de</strong> sucesivas imágenes). Respecto a <strong>la</strong>s „caricaturas‟, creemos que<br />
<strong>la</strong> acepción más habitual, al menos en España, limita su contenido a <strong>la</strong> <strong>de</strong>formación grotesca <strong>de</strong> los rasgos<br />
<strong>de</strong> una persona o grupo <strong>de</strong> personas, aún cuando estamos <strong>de</strong> acuerdo en que dicha <strong>de</strong>formación no se<br />
limita al aspecto físico sino, en muchas ocasiones, a sus características psicológicas o sociales. Asimismo,<br />
parece conveniente rechazar <strong>la</strong> <strong>de</strong>nominación <strong>de</strong> „cartones‟ o „monos‟ por su imprecisión y por su escasa<br />
difusión en España y en otros países <strong>de</strong>l ámbito hispanopar<strong>la</strong>nte. Finalmente, en un reciente estudio, aún<br />
sin publicar, hal<strong>la</strong>mos que el término aplicado por una amplia muestra <strong>de</strong> viñetistas españoles al producto<br />
<strong>de</strong> su trabajo es mayoritariamente „viñeta‟ (51,7%); porcentajes menores optan por el término „chiste‟<br />
(20,7%) y „dibujo‟ (13,8%), con alguna respuesta ais<strong>la</strong>da para „tira cómica‟, „ilustración‟ y „pintura satírica‟.<br />
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Por todos estos motivos <strong>de</strong>fen<strong>de</strong>mos el uso <strong>de</strong>l término „viñeta‟ y lo <strong>de</strong>finimos como <strong>la</strong> imagen (o<br />
serie breve <strong>de</strong> imágenes) que se publica en un medio <strong>de</strong> comunicación, optativamente acompañada <strong>de</strong><br />
texto, en <strong>la</strong> que se representa una situación sobre <strong>la</strong> que el autor <strong>de</strong>sea transmitir un mensaje con finalidad<br />
opinativa y/o <strong>de</strong> entretenimiento, y en <strong>la</strong> que el dibujo es un componente o una referencia fundamental.<br />
A<strong>de</strong>más, esa imagen <strong>de</strong>be tener significado por sí misma, sin que en su interpretación sea necesario el<br />
conocimiento previo <strong>de</strong> los personajes o <strong>de</strong>l argumento <strong>de</strong> otras viñetas anteriores.<br />
Las viñetas en el análisis crítico <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad.<br />
Con esta <strong>de</strong>finición como referencia, es indudable que <strong>la</strong>s características <strong>de</strong> <strong>la</strong>s viñetas <strong>de</strong> prensa<br />
hacen <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s una excelente herramienta para el análisis crítico <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad, <strong>de</strong> <strong>la</strong> que son testimonios a<br />
veces excepcionales (León Gross, 2004), contribuyendo <strong>de</strong> forma po<strong>de</strong>rosa a <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad social y política que se realiza <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los periódicos. Así, el potencial <strong>de</strong> <strong>la</strong>s viñetas para<br />
contribuir a <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> opinión ha sido <strong>de</strong>fendido en numerosas instancias <strong>de</strong> ámbitos diversos (Bouvier,<br />
2001; Caswell, 2004); y <strong>de</strong> hecho Tomás Várnagy (2002) <strong>de</strong>fien<strong>de</strong> este papel en re<strong>la</strong>ción con The New York<br />
Times y los ataques terroristas <strong>de</strong>l 11 <strong>de</strong> septiembre, mientras que Peña Marín (2002) sostiene que el<br />
humor gráfico contribuyó durante el franquismo a <strong>la</strong> formación <strong>de</strong> una comprensión y evaluación <strong>de</strong>l mundo<br />
social compartida por una amplia mayoría <strong>de</strong> españoles; Natalia Melén<strong>de</strong>z (2005) <strong>de</strong>fien<strong>de</strong> que <strong>la</strong>s viñetas<br />
contribuyeron po<strong>de</strong>rosamente al papel que jugaron <strong>de</strong>terminados medios en <strong>la</strong> formación <strong>de</strong> opinión durante<br />
<strong>la</strong> transición. En pa<strong>la</strong>bras <strong>de</strong> uno <strong>de</strong> los viñetistas <strong>de</strong> <strong>la</strong> época, aún hoy en activo: “Fue una etapa muy dura<br />
y nos utilizaron, y nos <strong>de</strong>jamos utilizar, para que el tejido social <strong>de</strong> este país se fuera movilizando. La<br />
opinión se hacía más digestiva a través <strong>de</strong> una viñeta gráfica o una tira (Ricardo Cámara “Sir Cámara”,<br />
entrevistado por Mamen Es<strong>la</strong>va para El Día <strong>de</strong> Cuenca, 26 <strong>de</strong> marzo <strong>de</strong> 2008). En esta misma línea, en<br />
octubre <strong>de</strong> 2006 el secretario general <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Naciones Unidas, Kofi Annan, <strong>de</strong>stacó el papel <strong>de</strong> <strong>la</strong>s viñetas<br />
como formadoras <strong>de</strong> opinión en una alocución a raíz <strong>de</strong> <strong>la</strong> polémica surgida por <strong>la</strong> publicación <strong>de</strong> unas<br />
caricaturas <strong>de</strong>l profeta Mahoma:<br />
Los viñetistas ejercen una gran influencia sobre <strong>la</strong> forma en que se ven entre sí los diferentes grupos <strong>de</strong> personas. Pue<strong>de</strong>n<br />
animarnos a contemp<strong>la</strong>rnos <strong>de</strong> manera crítica, a incrementar nuestra empatía por el sufrimiento y <strong>la</strong>s frustraciones <strong>de</strong> los<br />
<strong>de</strong>más. Pero también pue<strong>de</strong>n hacer lo contrario. En resumen, tienen una gran responsabilidad.<br />
Por lo que respecta a los propios autores, no faltan <strong>la</strong>s afirmaciones <strong>de</strong> que <strong>la</strong>s viñetas constituyen<br />
un ejemplo <strong>de</strong> periodismo, y como tal ejercen <strong>de</strong> cronistas <strong>de</strong> <strong>la</strong> actualidad. Como resume P<strong>la</strong>ntú, <strong>de</strong> Le<br />
Mon<strong>de</strong>, “No soy un viñetista, sino un periodista que dibuja” (en Incerti, 2007).<br />
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Viñetas <strong>de</strong> prensa y géneros periodísticos.<br />
En el ámbito académico y profesional no han faltado voces que han <strong>de</strong>fendido <strong>la</strong> inclusión <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
viñetas <strong>de</strong> prensa <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> los géneros periodísticos, entendidos como “<strong>la</strong>s diversas modalida<strong>de</strong>s <strong>de</strong><br />
creación lingüística que se caracterizan por acomodar su estructura a <strong>la</strong> difusión <strong>de</strong> noticias y opiniones a<br />
través <strong>de</strong> los medios <strong>de</strong> comunicación social” (Muñoz 1994: 121). Ahora bien, esta <strong>de</strong>fensa se enfrenta, en<br />
primer lugar, con <strong>la</strong> falta <strong>de</strong> consenso en <strong>la</strong> c<strong>la</strong>sificación <strong>de</strong> los propios géneros. Y es que a pesar <strong>de</strong> que<br />
algunos autores <strong>de</strong>fien<strong>de</strong>n <strong>la</strong> necesidad <strong>de</strong> enten<strong>de</strong>r <strong>la</strong>s modalida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> forma flexible, ya que hay géneros<br />
que <strong>de</strong>saparecen, otros que nacen y muchos, si no todos, que se transforman, al ser <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> los<br />
géneros una permanente dialéctica entre <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada ten<strong>de</strong>ncia dominante y <strong>la</strong>s variables, opuestas a el<strong>la</strong>,<br />
que garantiza <strong>la</strong> evolución <strong>de</strong> <strong>la</strong> serie (León Gross, 1996: 147), lo cierto es que a <strong>la</strong> primitiva distinción<br />
anglosajona entre story (hecho) y comment (comentario) han seguido infinidad <strong>de</strong> propuestas <strong>de</strong> géneros,<br />
subgéneros, estilos y otras c<strong>la</strong>sificaciones basadas en <strong>la</strong> temática, modo <strong>de</strong> trabajo, corriente <strong>de</strong><br />
pensamiento, criterio <strong>de</strong> objetividad, estructura, propósito y otros criterios.<br />
Aunque no es éste el lugar para revisar estas propuestas, hay que seña<strong>la</strong>r que <strong>la</strong>s mismas se han<br />
traducido, a su vez, en diferentes sugerencias <strong>de</strong> c<strong>la</strong>sificación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s viñetas <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> los géneros<br />
periodísticos. Ampliando el esquema <strong>de</strong> Natalia Melén<strong>de</strong>z (2005), <strong>la</strong>s viñetas han sido consi<strong>de</strong>radas como<br />
un género iconográfico (Peltzer, 1991; Abril Vargas, 1999; Abreu, 2001), como un género literario (Tubau,<br />
1987; Martínez Albertos, 1998), como un género periodístico al nivel <strong>de</strong> <strong>la</strong> noticia, el artículo, <strong>la</strong> crónica, el<br />
editorial y <strong>la</strong> entrevista (Marqués <strong>de</strong> Melo, vid. Peñaranda, 2000), como un género periodístico secundario<br />
(Kayser, 1966) y como un género periodístico <strong>de</strong> opinión o comentario (Bond, 1974; Gomis, 1974; Morán<br />
Torres, 1988; Santamaría, 1990; Armentia y Caminos, 2003; León Gross y Travesedo, 2004; Domínguez,<br />
2006).<br />
Las viñetas como género <strong>de</strong> opinión.<br />
En el párrafo anterior queda reflejado que <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> autores que han abordado el estudio <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
viñetas sitúan éstas en el ámbito <strong>de</strong> los géneros <strong>de</strong> opinión. Los propios viñetistas comparten también <strong>de</strong><br />
forma mayoritaria este p<strong>la</strong>nteamiento, tal como reve<strong>la</strong>n numerosas referencias en ese sentido: “La<br />
caricatura es un tipo <strong>de</strong> opinión, pero el empaque es más atractivo para el lector” (V<strong>la</strong>dimir Flórez, V<strong>la</strong>ddo,<br />
en Gesund, Tamayo y Herrera, 2006); “Me parece que es algo muy agradable po<strong>de</strong>r expresar tu opinión<br />
cada día en un medio <strong>de</strong> repercusión nacional” (Carlos Romeu, entrevistado por Gorka Díez en Diario<br />
Cuenca, 27-II-2008); “Estás haciendo un editorial y estás creando una opinión con tu dibujo […]. Es una<br />
editorial en c<strong>la</strong>ve <strong>de</strong> humor. Efectivamente, porque <strong>la</strong>s caricaturas o <strong>la</strong>s viñetas en prensa cumplen, muchas<br />
veces, esa función editorializante” (Marçal, en Pato, 2006); “Me p<strong>la</strong>nteo <strong>la</strong>s viñetas como un medio <strong>de</strong><br />
opinión” (Herbert Block, en Block, 2000).<br />
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Al margen <strong>de</strong> <strong>la</strong>s opiniones expresadas por autores, editores y estudiosos <strong>de</strong>l tema, ¿en qué<br />
secciones <strong>la</strong>s incluyen los periódicos? En un reciente estudio (Tejeiro, 2007) se pone <strong>de</strong> manifiesto que en<br />
<strong>la</strong>s ediciones impresas <strong>de</strong> una muestra representativa <strong>de</strong> periódicos españoles <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> <strong>la</strong>s viñetas se<br />
publicaban en <strong>la</strong> sección <strong>de</strong> Opinión (57%), seguida a gran distancia <strong>de</strong> <strong>la</strong>s secciones <strong>de</strong> Agenda (13%),<br />
España (9%) y Pasatiempos (9%). En cambio, al analizar <strong>la</strong>s ediciones digitales <strong>de</strong> 89 periódicos españoles<br />
encontramos que sólo un tercio <strong>la</strong>s presentaba en <strong>la</strong> sección <strong>de</strong> Opinión, mientras que más <strong>de</strong> <strong>la</strong> mitad <strong>la</strong>s<br />
consi<strong>de</strong>raba incluidas en <strong>la</strong> <strong>de</strong> Humor.<br />
Por otra parte, <strong>la</strong> consi<strong>de</strong>ración <strong>de</strong> <strong>la</strong>s viñetas <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> los géneros <strong>de</strong> opinión por parte <strong>de</strong> muchos<br />
académicos no ha supuesto, en muchos casos, que en los tratados y manuales se les haya otorgado un<br />
lugar ni siquiera remotamente equiparable al <strong>de</strong> otros formatos como el editorial o <strong>la</strong> columna. La obra<br />
académica <strong>de</strong> referencia en España, El comentario periodístico. Los géneros persuasivos, <strong>de</strong> <strong>la</strong> profesora<br />
Luisa Santamaría Suárez, <strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad Complutense <strong>de</strong> Madrid (1990), sólo <strong>de</strong>dica a <strong>la</strong>s viñetas -que<br />
no llega a <strong>de</strong>finir, y a <strong>la</strong>s que <strong>de</strong>nomina “caricaturas políticas”- 18 líneas <strong>de</strong> sus 179 páginas. En <strong>de</strong>finitiva,<br />
se pone <strong>de</strong> relieve <strong>la</strong> escasa relevancia concedida al género, en contraste con <strong>la</strong>s 16 páginas <strong>de</strong>dicadas al<br />
editorial, 20 a <strong>la</strong> columna, 22 a <strong>la</strong> crítica, 16 al suelo o glosa, e incluso <strong>la</strong>s cartas al director, que obtienen 13<br />
líneas más que <strong>la</strong>s viñetas.<br />
Las viñetas como artículo editorial.<br />
Entre quienes <strong>de</strong>fien<strong>de</strong>n <strong>la</strong> consi<strong>de</strong>ración <strong>de</strong> <strong>la</strong>s viñetas entre los géneros <strong>de</strong> opinión, algunos<br />
llegan a equiparar<strong>la</strong>s con el artículo editorial. Así, Morán Torres (1988: 153) comenta: “El cartoon es,<br />
verda<strong>de</strong>ramente, una modalidad <strong>de</strong> artículo editorial; <strong>la</strong> representación dibujada, en vez <strong>de</strong> escrita, <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
opinión <strong>de</strong>l medio”; y Évora Tamayo (1988: 5) profundiza en esta línea al seña<strong>la</strong>r: “La caricatura editorial<br />
constituye una expresión gráfica y artística esencialmente periodística […]. Su propósito es manifestar<br />
gráficamente <strong>la</strong> opinión <strong>de</strong> su periódico acerca <strong>de</strong> acontecimientos <strong>de</strong> <strong>la</strong> máxima actualidad”. Por su parte,<br />
Mariano Cebrián Herreros (1992: 394) se limita a afirmar que <strong>la</strong> caricatura pue<strong>de</strong> llegar en ocasiones a<br />
cumplir una función "editorializante" respecto <strong>de</strong>l protagonista. En <strong>la</strong> primera literatura académica sobre <strong>la</strong><br />
materia se cuenta con <strong>la</strong> referencia <strong>de</strong> Fraser Bond (1974: 263) que, en el ámbito anlosajón, <strong>de</strong>fien<strong>de</strong> el<br />
carácter editorial <strong>de</strong> <strong>la</strong>s viñetas <strong>de</strong> prensa al seña<strong>la</strong>r que “exponen en forma gráfica el punto <strong>de</strong> vista <strong>de</strong>l<br />
periódico”, opinión que comparte con el veterano periodista venezo<strong>la</strong>no Óscar Yánez, para quien “<strong>la</strong><br />
caricatura es un editorial gráfico” (citado en Durán, 1990: 24).<br />
En este punto conviene ac<strong>la</strong>rar que, aunque en el contexto norteamericano tienen gran importancia<br />
los editorial cartoons, <strong>la</strong> simple traducción <strong>de</strong>l término por „viñeta editorial supone un error y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> luego<br />
una fuente <strong>de</strong> confusión. El editorial refleja siempre <strong>la</strong> postura <strong>de</strong>l medio ante el tema que aborda, y por<br />
consiguiente nunca va firmado –en este punto no hay excepciones, ni en <strong>la</strong> teoría académica ni en <strong>la</strong><br />
práctica profesional- y en cambio el „editorial cartoon‟ siempre va firmado y supone, por lo general, <strong>la</strong><br />
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expresión <strong>de</strong> <strong>la</strong> postura <strong>de</strong> su autor, aunque motivada por el enfoque <strong>de</strong>l medio y adaptada al mismo. Por<br />
ello, <strong>la</strong> traducción más acertada para el término es “viñeta <strong>de</strong> opinión”, si bien en muchos casos, si bien no<br />
en todos, existe ese sustrato editorializante, al que conviene prestar atención.<br />
Sobre este asunto conviene anotar los matices aportados tres prestigiosos autores<br />
estadouni<strong>de</strong>nses 1 :<br />
- Matt Davies, viñetista en The Journal News, Premio Pulitzer <strong>de</strong> 2004 <strong>de</strong> viñetas editoriales,<br />
presi<strong>de</strong>nte en 2004 <strong>de</strong> <strong>la</strong> Association of American Editorial Cartoonists: “en los Estados Unidos, el<br />
que una viñeta se l<strong>la</strong>me «editorial» tan solo significa que es una viñeta con una fuerte opinión<br />
política. Se trata fundamentalmente <strong>de</strong> <strong>la</strong> opinión <strong>de</strong>l viñetista, si bien los periódicos tien<strong>de</strong>n a<br />
contratar a viñetistas que reflejen su propia inclinación política, aunque no siempre. Personalmente,<br />
yo prefiero el término «viñetista político» porque es mucho más <strong>de</strong>scriptivo”.<br />
- Scott Stantis, viñetista en The Birmingham News, y anteriormente también presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
Association of American Editorial Cartoonists: “viñeta editorial es tan solo el nombre que utilizamos.<br />
Algunos viñetistas reflejan <strong>la</strong> opinión <strong>de</strong> los periódicos, y otros tienen mayor libertad. Yo estoy en<br />
algún lugar en medio. No <strong>de</strong>bo alejarme <strong>de</strong>masiado <strong>de</strong> <strong>la</strong> posición editorial, pero puedo hacerlo y lo<br />
he hecho a veces”.<br />
- Ed Stein, viñetista <strong>de</strong> Rocky Mountain News, <strong>de</strong> Denver, Colorado, sindicado con United Features:<br />
“Las viñetas son únicamente mi opinión personal, y con frecuencia entran en conflicto con <strong>la</strong><br />
posición <strong>de</strong>l periódico sobre los temas. Soy consi<strong>de</strong>rado como un columnista <strong>de</strong> opinión, y los<br />
lectores y editores entien<strong>de</strong>n que mis opiniones son mías únicamente, y no <strong>la</strong>s <strong>de</strong>l periódico.<br />
Virtualmente, tengo total libertad para expresar mis propias i<strong>de</strong>as”.<br />
T<br />
1979, afirma:<br />
ambién Herbert Block, Herblock, viñetista <strong>de</strong>l Washington Post y Premio Pulitzer en 1942, 1954 y<br />
La viñeta <strong>de</strong> <strong>la</strong> página editorial <strong>de</strong>l Washington Post es una expresión firmada <strong>de</strong> opinión personal.<br />
En este sentido, es como una columna u otro artículo firmado, lo que <strong>la</strong> distingue <strong>de</strong> los editoriales,<br />
que expresan <strong>la</strong> política <strong>de</strong>l propio periódico. Otros periódicos operan <strong>de</strong> forma diferente. En<br />
algunos, <strong>la</strong> viñeta se dibuja como acompañamiento al editorial (Block, 2000).<br />
Las viñetas como columna <strong>de</strong> opinión<br />
Al igual que los dibujantes norteamericanos ya citados, los viñetistas españoles también indican, <strong>de</strong><br />
forma mayoritaria, que <strong>la</strong>s viñetas transmiten <strong>la</strong> opinión personal <strong>de</strong> su autor o autores. Así se expresan<br />
algunos <strong>de</strong> los principales viñetistas andaluces 2 : “Creo que mi cometido en el periódico es básicamente el<br />
mismo que el <strong>de</strong> un columnista <strong>de</strong> opinión. La diferencia es que yo lo hago gráficamente, y utilizando el<br />
1 Comunicaciones personales a los autores <strong>de</strong>l artículo, entre el 11 y el 20 <strong>de</strong> agosto <strong>de</strong> 2008.<br />
2 Comunicaciones personales a los autores <strong>de</strong>l artículo, entre enero y abril <strong>de</strong> 2009.<br />
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humor como instrumento expresivo” (Ricardo Olivera, Fritz, <strong>de</strong> La Voz <strong>de</strong> Cádiz); “[Mi viñeta es periodismo]<br />
en el mismo sentido que se consi<strong>de</strong>ra periodismo una columna <strong>de</strong> opinión” (Melchor Prats, Mel, <strong>de</strong> Diario <strong>de</strong><br />
Cádiz); “[La viñeta] es un artículo <strong>de</strong> opinión” (Manuel Luis Gal<strong>la</strong>rdo, Miki, <strong>de</strong> Má<strong>la</strong>ga Hoy y otros); “Es como<br />
una columna pero dibujada” (Martínez, <strong>de</strong> El Mundo).<br />
Hay un aspecto, sin embargo, que matiza estos puntos <strong>de</strong> vista, toda vez que <strong>la</strong>s viñetas, aunque<br />
<strong>de</strong> hecho reflejan <strong>la</strong> opinión <strong>de</strong>l autor y no necesariamente <strong>de</strong>l periódico, en <strong>la</strong> práctica son percibidas por<br />
muchos lectores como un „para-editorial‟. En consecuencia, los medios ejercen mayor presión sobre los<br />
viñetistas que sobre los columnistas al objeto <strong>de</strong> que ajusten su argumentación a <strong>la</strong> línea editorial <strong>de</strong>l<br />
periódico. Con seguridad, algunos dibujantes, como Ricardo&Nacho en El Mundo al modo <strong>de</strong> P<strong>la</strong>ntu con Le<br />
Mon<strong>de</strong>, interpretan gráficamente <strong>la</strong> línea editorial, sin faltar otros ejemplos ciertamente singu<strong>la</strong>res como el<br />
<strong>de</strong> Mingote en ABC:<br />
Nosotros lo hemos incorporado en <strong>la</strong>s páginas editoriales porque hay una sintonía absoluta entre el periódico y Mingote. Eso<br />
no ocurre con los otros. En <strong>la</strong>s páginas <strong>de</strong> Opinión están junto a <strong>la</strong>s columnas <strong>de</strong>l resto <strong>de</strong> co<strong>la</strong>boradores, que no siempre<br />
coinci<strong>de</strong>n con <strong>la</strong> línea editorial. En este caso se ha apostado ya por <strong>de</strong>cir que Mingote dibuja un editorial (Manuel Capelo,<br />
subdirector <strong>de</strong> ABC <strong>de</strong> Sevil<strong>la</strong> 3 ).<br />
En el ámbito académico, Luisa Santamaría (1990: 81) indica que “<strong>la</strong> caricatura política […] es <strong>la</strong><br />
expresión firmada <strong>de</strong> una opinión personal. En este sentido es simi<strong>la</strong>r a una columna o cualquier artículo<br />
firmado y distinta <strong>de</strong> los editoriales”. Aunque que<strong>de</strong> relegada a un segundo p<strong>la</strong>no como género gráfico, con<br />
seguridad <strong>la</strong> función queda <strong>de</strong>finida en esa síntesis. Muñoz (1994: 163) cita a su vez <strong>la</strong>s varieda<strong>de</strong>s<br />
periodísticas como <strong>la</strong>s tiras cómicas y viñetas <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> los géneros ambiguo-mixtos <strong>de</strong> interpretación y<br />
opinión, indicando que “<strong>la</strong>s ilustraciones <strong>de</strong>ben consi<strong>de</strong>rarse como una expresión <strong>de</strong> <strong>la</strong> opinión personal <strong>de</strong>l<br />
autor <strong>de</strong> <strong>la</strong> viñeta, dibujo o caricatura. Un punto <strong>de</strong> vista personal”, y en esa misma línea León Gross y<br />
Travesedo (2004:59-61), en el artículo El ‘discurso eficaz’ <strong>de</strong> <strong>la</strong> viñeta gráfica coinci<strong>de</strong>n en ese enfoque con<br />
una argumentación parale<strong>la</strong>:<br />
La viñeta es, <strong>de</strong> hecho, un género <strong>de</strong> opinión, firmado, con el máximo grado <strong>de</strong> personalización periodística, como sólo<br />
alcanza otro género <strong>de</strong> autor, el columnismo, y en ambos <strong>la</strong> continuidad consolida el reconocimiento <strong>de</strong> un estilo inequívoco<br />
[…]. No hay duda <strong>de</strong> que cada viñeta entraña una reflexión acerca <strong>de</strong>l presente, bien por actualidad informativa o por tratarse<br />
<strong>de</strong> un asunto con vigencia y relevancia dirigido a un interlocutor masivo. Eso sitúa a <strong>la</strong> viñeta como solución característica <strong>de</strong>l<br />
periodismo <strong>de</strong> opinión.<br />
Se <strong>de</strong>bería añadir, como conclusión, que <strong>la</strong> viñeta, como el columnismo, es un género utilizado por<br />
los diarios para reforzar <strong>la</strong> línea editorial con opiniones in<strong>de</strong>pendientes <strong>de</strong> prestigio reforzada por el valor <strong>de</strong>l<br />
ethos, el prestigio <strong>de</strong>l autor ganado día a día con su <strong>de</strong>mostración <strong>de</strong> inteligencia analítica ante <strong>la</strong> realidad<br />
(López Pan, 1996), y por <strong>la</strong> eficacia <strong>de</strong>l humor, el <strong>de</strong>lectare retórico sin duda persuasivo toda vez que<br />
3 <strong>Comunicación</strong> personal a los autores, 13 <strong>de</strong> abril <strong>de</strong> 2009.<br />
7 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
suscita “<strong>la</strong> simpatía <strong>de</strong>l público hacia el objeto <strong>de</strong>l discurso” (Lausberg, 1984:I.229) rentabilizando <strong>la</strong><br />
potencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> festivitas emanada <strong>de</strong> los mecanismos <strong>de</strong> risus captatus –<strong>la</strong> capacidad <strong>de</strong> provocar <strong>la</strong><br />
sonrisa- que genera una i<strong>de</strong>ntificación <strong>de</strong>l lector con el autor y su trabajo por simpatía, y por tanto con una<br />
potencia singu<strong>la</strong>r para “secuestrar” a éste (Vignaux, 1986:183). Ahora bien, <strong>la</strong> viñeta es sobre todo<br />
po<strong>de</strong>rosa por su popu<strong>la</strong>ridad, por su recepción fácil que cautiva a todo el público frente al elitismo <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
columna, <strong>de</strong> ahí que sea utilizada con mayor intensidad, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su misma ubicación, como una<br />
representación gráfica <strong>de</strong> <strong>la</strong> línea editorial para proyectar eficazmente ésta.<br />
8 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
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10 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
AUTORES<br />
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Ricardo Tejeiro Salguero (Barcelona, España, 1966). Doctor en Psicología (2002) con <strong>la</strong> tesis “Los<br />
vi<strong>de</strong>ojuegos: Categorización, consi<strong>de</strong>raciones metodológicas y análisis <strong>de</strong> factores <strong>de</strong> riesgo”, editada como<br />
libro por Ariel (Barcelona, 2003) y Aljibe (Má<strong>la</strong>ga, 2008). Doctorando en Periodismo por <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong><br />
Má<strong>la</strong>ga, con <strong>la</strong> tesis “Las viñetas <strong>de</strong> prensa: entre el humor y <strong>la</strong> opinión”. Autor <strong>de</strong> numerosos artículos y<br />
ponencias sobre vi<strong>de</strong>ojuegos y comunicación. Viñetista <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1992 en el periódico Europa Sur; autor <strong>de</strong> 25<br />
libros ilustrados. Jefe <strong>de</strong> Prensa <strong>de</strong>l Ayuntamiento <strong>de</strong> Tarifa; coordinador y profesor <strong>de</strong> Historia <strong>de</strong>l Arte en<br />
el curso <strong>de</strong> Acceso a <strong>la</strong> Universidad para Mayores <strong>de</strong> 25 Años (UCA); profesor en dos programas <strong>de</strong><br />
doctorado <strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong> Má<strong>la</strong>ga.<br />
Teodoro León Gross (Má<strong>la</strong>ga, España, 1966). Doctor en Periodismo, licenciado en Filología Hispánica,<br />
profesor titu<strong>la</strong>r <strong>de</strong> <strong>Comunicación</strong> en <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong> Má<strong>la</strong>ga. Vicepresi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> <strong>la</strong> asociación <strong>de</strong><br />
investigación en <strong>Comunicación</strong> I+D.COM, secretario académico <strong>de</strong> <strong>la</strong> Cátedra Unesco <strong>de</strong> <strong>Comunicación</strong> <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> UMA, vicepresi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> <strong>la</strong> Fundación Manuel Alcántara. Autor <strong>de</strong> libros como El periodismo débil (2006),<br />
La prensa diaria en <strong>la</strong> UE (2003), Fondo perdido: Manuel Alcántara (1997), El artículo <strong>de</strong> opinión (1996) o<br />
Uso y abuso <strong>de</strong>l español hab<strong>la</strong>do en Canal Sur Radio (1991); co<strong>la</strong>borador <strong>de</strong> informes anuales <strong>de</strong>l estado<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> información y el sistema <strong>de</strong> medios. Ha sido analista <strong>de</strong> estudios sobre flujos informativos para <strong>la</strong><br />
Asociación <strong>de</strong> Periodistas Europeos con motivo <strong>de</strong> los foros euro<strong>la</strong>tinoamericanos. Articulista <strong>de</strong> opinión en<br />
Sur y editorialista en el Grupo Vocento <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1996.<br />
Fotografía <strong>de</strong>l autor Ricardo Tejeiro<br />
11 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
De matones, represores y miembros <strong>de</strong> <strong>la</strong> pesada en el humor gráfico<br />
<strong>de</strong>l diario C<strong>la</strong>rín – Argentina 1973-1983<br />
Florencia Pau<strong>la</strong> Levín (UNGS-UBA)<br />
Argentina<br />
florencialevin@ciudad.com.ar, florencia.levin@gmail.com<br />
Tel: (005411) 4469-7715<br />
Florencia Pau<strong>la</strong> Levín: Docente e investigadora en <strong>la</strong> Universidad Nacional General Sarmiento y especialista en el área <strong>de</strong> historia<br />
reciente. Cursó <strong>la</strong> carrera <strong>de</strong> Historia en <strong>la</strong> Facultad <strong>de</strong> Filosofía y Letras <strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong> Buenos Aires, don<strong>de</strong> actualmente se<br />
encuentra concluyendo su doctorado. Su investigación doctoral se centra en <strong>la</strong> reconstrucción y análisis <strong>de</strong> <strong>la</strong>s representacion es sobre<br />
lo político construidas por el humor gráfico <strong>de</strong>l diario C<strong>la</strong>rín entre 1973 y 1983. Es autora <strong>de</strong> varios artículos sobre <strong>la</strong> historia reciente y<br />
<strong>la</strong> memoria. Junto con Marina Franco, es co-editora <strong>de</strong>l libro Historia reciente. Perspectivas y <strong>de</strong>safíos para un campo en construcción<br />
(editorial Paidós) y co-directora <strong>de</strong> <strong>la</strong> Red Interdisciplinaria <strong>de</strong> Estudios sobre Historia Reciente – RIEHR (www.riehr.com.ar.). Ha<br />
escrito diversos manuales esco<strong>la</strong>res y materiales didácticos y se ha <strong>de</strong>sempeñado como miembro <strong>de</strong>l equipo <strong>de</strong> Ciencias Sociales en<br />
el Ministerio <strong>de</strong> Educación <strong>de</strong> <strong>la</strong> Nación. Ha sido docente en el Ciclo Básico Común y <strong>la</strong> carrera <strong>de</strong> Historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong><br />
Buenos Aires.<br />
Resumen:<br />
En los tiempos <strong>de</strong> <strong>de</strong>scomposición <strong>de</strong>l gobierno peronista y en los años <strong>de</strong> <strong>la</strong> última dictadura militar,<br />
mientras una férrea censura y una silenciosa autocensura regu<strong>la</strong>ban <strong>la</strong> producción y circu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong><br />
información al tiempo que <strong>la</strong> represión se encargaba <strong>de</strong> <strong>de</strong>saparecer a los sospechosos, algunos espacios,<br />
menos obvios, permitieron <strong>la</strong> expresión <strong>de</strong> i<strong>de</strong>as incómodas e imágenes alusivas al horror. Particu<strong>la</strong>rmente,<br />
el humor gráfico, género <strong>de</strong>svalorizado por los discursos “cultos” y por <strong>la</strong> mirada inquisitoria <strong>de</strong> <strong>la</strong> censura,<br />
pudo resguardar ciertos grados <strong>de</strong> autonomía. En el humor gráfico <strong>de</strong>l diario C<strong>la</strong>rín, es posible encontrar,<br />
junto con <strong>la</strong> neutralización y trivialización, ciertos intersticios por don<strong>de</strong> se co<strong>la</strong>ran <strong>la</strong> expresión <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>sencanto y <strong>la</strong> <strong>de</strong>nuncia.<br />
En este trabajo analizo <strong>de</strong> qué modo los chistes <strong>de</strong>l diario se alejaron <strong>de</strong>l canon editorial y <strong>de</strong> los preceptos<br />
represivos <strong>de</strong>l régimen a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong> una figura emblemática <strong>de</strong> <strong>la</strong>s acciones represivas: <strong>la</strong><br />
<strong>de</strong>l matón-represor.<br />
Pa<strong>la</strong>bras c<strong>la</strong>ve: humor gráfico, representación, represión c<strong>la</strong>n<strong>de</strong>stina.<br />
Fecha <strong>de</strong> recepción <strong>de</strong> ponencia: 4/2/2009<br />
Fecha <strong>de</strong> aceptación <strong>de</strong> ponencia: 13/3/2009<br />
1 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
Introducción<br />
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ISSN: 1995 - 6630<br />
En marzo <strong>de</strong> 1973 C<strong>la</strong>rín, uno <strong>de</strong> los principales diarios argentinos y por ese entonces el <strong>de</strong> mayor<br />
circu<strong>la</strong>ción nacional 1 , <strong>de</strong>cidió <strong>de</strong>jar <strong>de</strong> publicar comics <strong>de</strong> autores extranjeros para convocar a varios <strong>de</strong> los<br />
humoristas locales más reconocidos <strong>de</strong>l momento para integrar <strong>la</strong> página <strong>de</strong> humor. La <strong>de</strong>cisión tomada por<br />
C<strong>la</strong>rín implicó no so<strong>la</strong>mente “nacionalizar” a los autores <strong>de</strong> <strong>la</strong> página 2 sino también al contenido <strong>de</strong>l humor<br />
que, a partir <strong>de</strong> entonces, comenzó a estar directamente vincu<strong>la</strong>do con los avatares cotidianos <strong>de</strong>l país.<br />
Este gesto <strong>de</strong> C<strong>la</strong>rín se inscribió en un proceso <strong>de</strong> valorización y revitalización <strong>de</strong>l género en <strong>la</strong><br />
Argentina tras <strong>de</strong> varios años <strong>de</strong> estancamiento en los cuales el humor gráfico se había retraído en un clima<br />
generalizado <strong>de</strong> censura (Rivera, 1986: 78). A partir <strong>de</strong> entonces <strong>la</strong> sección <strong>de</strong>jó <strong>de</strong> ser concebida como un<br />
espacio <strong>de</strong> relleno y distracción para convertirse en una suerte <strong>de</strong> segunda portada que aborda, a partir <strong>de</strong><br />
sus propias reg<strong>la</strong>s <strong>de</strong> género y con una fuerte impronta autoral, los asuntos más importantes <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad<br />
nacional e internacional tratados en <strong>la</strong> portada y el cuerpo <strong>de</strong>l diario (Sasturain: 1987: 190 y 1995: 34).<br />
Mientras se producían estos cambios, el país vivía un momento <strong>de</strong> gran conflictividad política. En<br />
efecto, en los años transcurridos entre el retorno <strong>de</strong>l peronismo al gobierno en 1973 y el golpe militar <strong>de</strong><br />
marzo <strong>de</strong> 1976 <strong>la</strong> Argentina atravesó un sinuoso proceso <strong>de</strong> <strong>de</strong>scomposición política y agitación social al<br />
que no fue ajeno el fenómeno <strong>de</strong> <strong>la</strong> violencia. Aunque restringida a <strong>la</strong>s modalida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> acción y a los<br />
valores esgrimidos por grupos cada vez más minoritarios, <strong>la</strong> violencia fue adquiriendo cada vez más <strong>la</strong>s<br />
características <strong>de</strong>l terrorismo.<br />
Por otra parte, <strong>la</strong> <strong>de</strong>scomposición <strong>de</strong>l gobierno peronista y los enfrentamientos cada vez más<br />
virulentos entre <strong>la</strong>s facciones <strong>de</strong> izquierda y <strong>de</strong> <strong>de</strong>recha <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l peronismo se convirtieron en caldos <strong>de</strong><br />
cultivo para <strong>la</strong> emergencia <strong>de</strong> grupos terroristas paramilitares vincu<strong>la</strong>dos a <strong>la</strong> extrema <strong>de</strong>recha que, tras el<br />
nombre <strong>de</strong> Acción Anticomunista Argentina (o Triple A) hicieron su aparición en <strong>la</strong> escena hacia fines<br />
<strong>de</strong>1973 ejerciendo a partir <strong>de</strong> allí una metodología <strong>de</strong> persecución y exterminio. Tras <strong>la</strong> muerte <strong>de</strong> Perón en<br />
julio <strong>de</strong> 1974 estos grupos iniciaron una verda<strong>de</strong>ra cacería <strong>de</strong> brujas contra el a<strong>la</strong> izquierda <strong>de</strong>l movimiento<br />
que se sumó a una férrea política represiva <strong>la</strong>nzada contra toda manifestación autónoma y progresista.<br />
A partir <strong>de</strong>l golpe militar <strong>de</strong>l 24 <strong>de</strong> marzo <strong>de</strong> 1976 se produjo una fusión entre <strong>la</strong>s fuerzas <strong>de</strong> <strong>la</strong> Triple<br />
A y el aparato represivo c<strong>la</strong>n<strong>de</strong>stino <strong>de</strong> estado cooptado por los militares, inaugurándose un sistema<br />
p<strong>la</strong>nificado y organizado a gran esca<strong>la</strong> <strong>de</strong> exterminio masivo organizado en torno a los más <strong>de</strong> 350 centros<br />
c<strong>la</strong>n<strong>de</strong>stinos <strong>de</strong> <strong>de</strong>tención dispersos por distintas regiones <strong>de</strong>l país. A dichos centros fueron a parar cerca<br />
1 Durante <strong>la</strong> década <strong>de</strong> 1970 el diario C<strong>la</strong>rín, importante referente para <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ses medias en ascenso, experimentó un importante<br />
aumento <strong>de</strong> <strong>la</strong> venta neta y re<strong>la</strong>tiva sobre el total <strong>de</strong>l consumo <strong>de</strong> diarios, pasando <strong>de</strong>l 22% al 31% <strong>de</strong>l total <strong>de</strong> ventas (Getino, 1995:<br />
91).<br />
2 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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<strong>de</strong> 30.000 hombres y mujeres que pasaron a integrar <strong>la</strong> lista <strong>de</strong> los <strong>de</strong>saparecidos quienes, en su gran<br />
mayoría, luego <strong>de</strong> haber recibido feroces sesiones <strong>de</strong> tortura fueron ejecutados y sus restos fueron<br />
ocultados o <strong>de</strong>struidos.<br />
Muchos <strong>de</strong> estos crímenes fueron consumados en operativos realizados a plena luz <strong>de</strong>l día y en<br />
centros <strong>de</strong> <strong>de</strong>tención y tortura emp<strong>la</strong>zados en lugares sumamente transitados. Por otra parte, <strong>la</strong> aparición<br />
<strong>de</strong> cadáveres en los ríos, <strong>de</strong> cuerpos acribil<strong>la</strong>dos en los márgenes <strong>de</strong> los caminos, el hal<strong>la</strong>zgo <strong>de</strong> cientos <strong>de</strong><br />
tumbas NN y <strong>la</strong>s redadas y tiroteos formaron parte <strong>de</strong>l día a día <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida cotidiana <strong>de</strong> miles <strong>de</strong> argentinos.<br />
Por su parte, los diarios brindaron amplia información, aunque distorsionada, que daba cuenta <strong>de</strong> los<br />
enfrentamientos, muertes y <strong>de</strong>sapariciones. En este marco, el humor gráfico <strong>de</strong> C<strong>la</strong>rín se sumó a <strong>la</strong><br />
tematización, interpretación y difusión <strong>de</strong> temas y aspectos vincu<strong>la</strong>dos con <strong>la</strong> violencia y <strong>la</strong> represión a partir<br />
<strong>de</strong> un corpus l<strong>la</strong>mativamente profuso y variado a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> todo el período seña<strong>la</strong>do.<br />
En <strong>la</strong>s líneas que siguen se presentan los resultados <strong>de</strong>l análisis <strong>de</strong> un aspecto muy específico pero<br />
fundamental <strong>de</strong> este universo temático: <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong> <strong>la</strong> figura <strong>de</strong>l miembro <strong>de</strong> <strong>la</strong> pesada y <strong>de</strong>l grupo <strong>de</strong><br />
tareas. Asimismo, y dada <strong>la</strong> convicción <strong>de</strong> que los sentidos <strong>de</strong>l humor gráfico <strong>de</strong>ben ser analizados en el<br />
marco <strong>de</strong>l complejo juego intertextual que se genera a partir <strong>de</strong> su emp<strong>la</strong>zamiento en un medio<br />
<strong>de</strong>terminado, dichas representaciones serán contrastadas con <strong>la</strong> línea editorial <strong>de</strong> C<strong>la</strong>rín.<br />
Este trabajo se sustenta en <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> que dada <strong>la</strong> vincu<strong>la</strong>ción entre el humor gráfico y los avatares<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> política <strong>de</strong>l país el mismo constituye un referente para abordar algunas representaciones e imaginarios<br />
que circu<strong>la</strong>ban por <strong>la</strong> sociedad en ese entonces. Como sostiene Oscar Steimberg, el cartoon 3 se <strong>de</strong>fine<br />
como género en tanto discurso subordinado a otros discursos, constituido como “registro y espacio <strong>de</strong><br />
transformación y transposición <strong>de</strong> signos y marcas discursivas circunscriptas en todos los espacios <strong>de</strong>l<br />
intercambio social” provenientes tanto <strong>de</strong> <strong>la</strong> oralidad, <strong>la</strong> gestualidad, <strong>la</strong> escritura y cualquier otro género y<br />
soporte mediático (Steimberg, 2001: 7). Por lo tanto, analizar este conjunto <strong>de</strong> cartoons pue<strong>de</strong> constituir una<br />
forma, mediada por <strong>la</strong>s peculiarida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l lenguaje <strong>de</strong>l humor y sobre<strong>de</strong>terminada por su inclusión en un<br />
medio periodístico, <strong>de</strong> acce<strong>de</strong>r al mundo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s representaciones y los imaginarios colectivos <strong>de</strong>l momento.<br />
El estereotipo <strong>de</strong>l activista-represor en Crist y Fontanarrosa<br />
Tal como se a<strong>de</strong><strong>la</strong>ntara, el fenómeno <strong>de</strong> <strong>la</strong> violencia es una temática recurrente en <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> todos<br />
los humoristas <strong>de</strong> C<strong>la</strong>rín y conforma un conjunto sumamente rico y complejo <strong>de</strong> construcciones e<br />
interpretaciones que abarcan <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> escenificación <strong>de</strong> secuestros y extorsiones a <strong>la</strong> <strong>de</strong>tonación <strong>de</strong><br />
2 De este modo, <strong>la</strong>s obras <strong>de</strong> Caloi, Bróccoli, Fontanarrosa y Crist se integraron a <strong>la</strong>s <strong>de</strong> dos humoristas argentinos que ya co<strong>la</strong>boraban<br />
en <strong>la</strong> sección: Ian y Dobal. Estas modificaciones se sumaron a <strong>la</strong> <strong>la</strong>bor ya bien asentada que Landrú y Hermenegildo Sábat venían<br />
<strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>ndo en el cuerpo <strong>de</strong>l diario.<br />
3 Con <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra cartoon estoy haciendo alusión al dibujo <strong>de</strong> humor que en un único cuadro o viñeta “transmite una i<strong>de</strong>a humorística <strong>de</strong><br />
raíz política, sociológica o filosófica” (Steimberg, 1977: 97).<br />
3 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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ISSN: 1995 - 6630<br />
bombas, <strong>la</strong> represión ilegal e incluso el empleo <strong>de</strong> <strong>la</strong> tortura (incluyendo <strong>la</strong> picana). Víctimas y verdugos<br />
<strong>de</strong>sfi<strong>la</strong>n por <strong>la</strong>s páginas <strong>de</strong>l diario junto con <strong>la</strong> esporádica aparición <strong>de</strong> fragmentos <strong>de</strong> cuerpos y ca<strong>la</strong>veras. 4<br />
Dentro <strong>de</strong> este conjunto, es posible recortar una <strong>la</strong>rga y nutrida serie e<strong>la</strong>borada por Crist 5 y<br />
Fontanarrosa 6 en <strong>la</strong> contratapa <strong>de</strong> C<strong>la</strong>rín que refiere a un personaje que, dada su reiteración, perduración<br />
en el tiempo y <strong>la</strong> gran estabilidad <strong>de</strong> rasgos estéticos aparece como el principal protagonista <strong>de</strong> <strong>la</strong>s escenas<br />
vincu<strong>la</strong>das con el <strong>de</strong>lito y <strong>la</strong> represión en sus respectivos cartoons. Se trata <strong>de</strong>l activista <strong>de</strong> <strong>de</strong>recha en un<br />
sentido amplio que, como se verá, va a aparecer trasmutada en <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong>l <strong>de</strong>lincuente profesional a<br />
sueldo tanto como con <strong>la</strong>s fuerzas <strong>de</strong> seguridad y <strong>la</strong> figura <strong>de</strong>l represor que actúa en <strong>la</strong> c<strong>la</strong>n<strong>de</strong>stinidad, todo<br />
lo cual queda englobado en una serie <strong>de</strong> significantes emparentados y no siempre diferenciables: espía-<br />
matón-<strong>de</strong>tective-mercenario-represor-miembro <strong>de</strong> <strong>la</strong> pesada.<br />
La construcción estética <strong>de</strong> un estereotipo<br />
Si se observan <strong>la</strong>s imágenes <strong>de</strong> <strong>la</strong> serie (Imágenes 1 a 9), pue<strong>de</strong>n apreciarse algunos rasgos<br />
constantes en <strong>la</strong> caracterización <strong>de</strong> los personajes: sombreros <strong>de</strong> a<strong>la</strong> ancha dob<strong>la</strong>dos en <strong>la</strong> parte trasera,<br />
<strong>la</strong>rgos impermeables llevados con <strong>la</strong>s so<strong>la</strong>pas altas, manos escondidas en los bolsillos, anteojos oscuros,<br />
gran<strong>de</strong>s cigarros y po<strong>de</strong>rosas armas <strong>de</strong> fuego. Es posible ver, incluso, que en varios <strong>de</strong> los dibujos que<br />
integran <strong>la</strong> serie los personajes tienen <strong>la</strong> misma actitud corporal.<br />
Imagen 1 Imagen 2 Imagen 3<br />
4 Algunos <strong>de</strong> estos aspectos ya han sido analizados y expuestos en otros trabajos. Ver, por ejemplo, Levín, 2007 y 2008.<br />
5 Cristóbal Reinoso (o Crist) nació en <strong>la</strong> ciudad <strong>de</strong> Santa Fe en el año 1946. A los veinte años se mudó a Córdoba, ciudad en <strong>la</strong> que se<br />
radicó y en <strong>la</strong> que sigue viviendo en <strong>la</strong> actualidad. Crist creció como dibujante y humorista <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong>s revistas clásicas <strong>de</strong> Bu enos Aires<br />
Rico Tipo y Patoruzú. También participó <strong>de</strong>l fenómeno Hortensia, experiencia que lo catapultó al reconocimiento y que le valió su<br />
co<strong>la</strong>boración en <strong>la</strong> contratapa <strong>de</strong>l Diario C<strong>la</strong>rín en don<strong>de</strong> publica a diario sus cartoons <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1973 hasta nuestros días.<br />
6 Roberto Fontanarrosa nació en <strong>la</strong> ciudad <strong>de</strong> Rosario (Provincia <strong>de</strong> Santa Fe) en 1944. En 1968 comenzó a publicar sus producciones<br />
humorísticas en <strong>la</strong> efímera revista Boom <strong>de</strong> Rosario. Autor <strong>de</strong> un gran número <strong>de</strong> nove<strong>la</strong>s y libros <strong>de</strong> cuento, su fama en gran parte se<br />
<strong>de</strong>be a su tarea como humorista gráfico. En los años setenta se consagró en <strong>la</strong>s famosas revistas Hortensia y Satiricón y co<strong>la</strong>boró en<br />
diversos medios <strong>de</strong> prensa. Des<strong>de</strong> 1973 y hasta su fallecimiento en 2007 publicó diariamente un cartoon en <strong>la</strong> contratapa <strong>de</strong>l diario<br />
C<strong>la</strong>rín.<br />
4 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
Crist, 21/09/73: 54 Crist, 30/8/73: 46 Crist, 19/9/73: 46<br />
Imagen 4 Imagen 5 Imagen 6<br />
Crist, 26/10/73: 38 Crist, 27/10/73: 26 Fontanarrosa, 12/8/73: 38<br />
Imagen 7 Imagen 8 Imagen 9<br />
Fontanarrosa, 22/8/73: 46 Fontanarrosa, 1/9/73: 34 Fontanarrosa, 2/9/73: 38<br />
La serie construye una iconografía sincrética que combina marcas extemporáneas al proceso<br />
histórico en el cual se insertan y al cual alu<strong>de</strong>n con algunas referencias más directas dadas por <strong>la</strong><br />
reiteración <strong>de</strong> su temática, por algunos diálogos entre los personajes y sobre todo por el entramado<br />
discursivo en el que se insertan en el cuerpo <strong>de</strong>l diario.<br />
5 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
Por un <strong>la</strong>do, estas representaciones están construidas en diálogo con <strong>la</strong> estética <strong>de</strong>l cine clásico <strong>de</strong><br />
espionaje y <strong>de</strong>l cine policial. 7 Por otra parte, algunos <strong>de</strong> los rasgos aludidos guardan parentesco con <strong>la</strong><br />
estética <strong>de</strong>l “gangsterismo sindical” y con <strong>la</strong>s barras bravas propias <strong>de</strong>l vandorismo 8 , lo cual refuerza <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a<br />
<strong>de</strong> que existe una alusión al accionar <strong>de</strong> bandas parapoliciales asociadas a <strong>la</strong> <strong>de</strong>recha. 9 Existen, incluso,<br />
referencias explícitas que dan cuenta <strong>de</strong> estas vincu<strong>la</strong>ciones. Así, por ejemplo, un cartoon <strong>de</strong> Fontanarrosa<br />
muestra a un personaje que “ahora se viste como Humprey Bogart” y que es un “duro” <strong>de</strong>l sindicalismo<br />
(8/4/80: 64).<br />
Asimismo, es posible observar en algunas <strong>la</strong>s representaciones <strong>de</strong> ambos autores que los matones<br />
tienen también cierta fusión con <strong>la</strong> figura <strong>de</strong>l compadrito 10 que se aprecia, por ejemplo, en el diseño <strong>de</strong> los<br />
sombreros, en el corte <strong>de</strong> los bigotes y en el pañuelo al cuello en reemp<strong>la</strong>zo <strong>de</strong> <strong>la</strong> corbata (Ver Imágenes 10<br />
y 11) lo cual aporta una relectura nacional a <strong>la</strong> iconografía <strong>de</strong>l cine <strong>de</strong> espionaje.<br />
Imagen 10 Imagen 11<br />
Crist, 19/8/73: 34<br />
Crist, 25/3/74: 38<br />
Finalmente, es <strong>de</strong> resaltar que este sincretismo no sólo conjuga caracterizaciones y <strong>de</strong>talles<br />
pertenecientes a momentos y estéticas diversas sino que, más importante aún, tien<strong>de</strong>n a crear una imagen<br />
emblemática en <strong>la</strong> cual se subsumen quienes están al margen <strong>de</strong> <strong>la</strong> ley (<strong>de</strong>lincuentes, matones, asaltantes),<br />
quienes trabajan a su servicio (comisarios e inspectores) y quienes se insertan como empleados al servicio<br />
<strong>de</strong> cualquier fuerza (guardaespaldas, mercenarios, etc.).<br />
7 En el caso <strong>de</strong> Fontanarrosa, estas imágenes nos remiten ineludiblemente a su famoso personaje Boogie el Aceitoso, temerario matón<br />
a sueldo, nacido en <strong>la</strong>s páginas <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista Hortensia con el cual el humorista parodiaba <strong>la</strong> iconografía norteamericana <strong>de</strong> los agentes<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> CIA y los espías a sueldo<br />
8 Denominación que alu<strong>de</strong> tanto al período <strong>de</strong> li<strong>de</strong>razgo sindical ejercido por Augusto Vandor a principios <strong>de</strong> <strong>la</strong> década <strong>de</strong> 1960 c omo<br />
al estilo intimidatorio impuesto entonces y caracterizado por <strong>la</strong> actividad <strong>de</strong> “barras bravas” y matones para reprimir a potenciales<br />
adversarios <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l sindicalismo (James, 2003: 151).<br />
9 Agra<strong>de</strong>zco a Elizabeth Jelin sus comentarios al respecto.<br />
10 Del lunfardo, fanfarrón, ostentoso, valentón.<br />
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ISSN: 1995 - 6630<br />
Ahora bien. Es l<strong>la</strong>mativo cómo estos rasgos estéticos que pintan un personaje duro, frío, capaz <strong>de</strong><br />
agarrar un arma en cualquier momento y disparar, van a contrastar ampliamente con <strong>la</strong>s situaciones<br />
preferentemente elegidas para caracterizarlos, que se basan en su gran mayoría en <strong>la</strong> <strong>de</strong>gradación <strong>de</strong>l<br />
personaje, produciendo un importante efecto irónico. Algunos <strong>de</strong> estos cartoons muestran, en efecto, los<br />
avatares ocasionados por <strong>la</strong> incompatibilidad entre <strong>la</strong> vida profesional y <strong>la</strong> vida privada <strong>de</strong> muchos <strong>de</strong> estos<br />
personajes a quienes vemos recurrentemente tirados en el diván <strong>de</strong> un psicoanalista o lidiando con novias y<br />
esposas que ningunean su <strong>la</strong>bor. En otras ocasiones, <strong>la</strong> <strong>de</strong>gradación <strong>de</strong>l personaje tiene que ver con<br />
situaciones que exponen sus falencias y límites así como sus dificulta<strong>de</strong>s para resolver los encargos más<br />
sencillos.<br />
En suma, a través <strong>de</strong> estas situaciones que tien<strong>de</strong>n a <strong>de</strong>gradar y ridiculizar al personaje, vemos<br />
que emerge un efecto gracioso <strong>de</strong> <strong>la</strong> contradicción entre sus falencias, torpezas y conflictos interiores y los<br />
rasgos físicos que lo pintan como un hombre <strong>de</strong> agal<strong>la</strong>s, frío, valiente y temerario.<br />
Reminiscencias <strong>de</strong>l grupo <strong>de</strong> tareas<br />
En muchos <strong>de</strong> los cartoons protagonizados por estos personajes aparecen algunos elementos que<br />
nos dan <strong>la</strong> pauta <strong>de</strong> que se trata <strong>de</strong> miembros <strong>de</strong> grupos, con jerarquías, códigos, modalida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> acción<br />
específicos.<br />
Para comenzar, hay varios casos en los cuales aparece <strong>la</strong> figura <strong>de</strong> un “jefe”, ya sea mencionada en<br />
los diálogos <strong>de</strong> los personajes, ya sea directamente representada. Por otra parte, algunos cartoons<br />
tematizan <strong>la</strong> existencia <strong>de</strong> vínculos <strong>de</strong> camara<strong>de</strong>ría y fraternidad, los cuales remiten al estilo mafioso y<br />
suelen aparecer triangu<strong>la</strong>dos por los vínculos primarios.<br />
Asimismo, algunos <strong>de</strong> estos cartoons muestran códigos <strong>de</strong> comportamiento ante <strong>la</strong> traición, que<br />
aparece penada no sólo con <strong>la</strong> intimidación sino también con el ajuste <strong>de</strong> cuentas e incluso el<br />
“ajusticiamiento” a los <strong>de</strong><strong>la</strong>tores o a los que abandonan el grupo. En cuanto al tipo <strong>de</strong> tareas que realizan<br />
estos personajes, encontramos referencias, por un <strong>la</strong>do, a que los mismos se involucran en distintos tipos<br />
<strong>de</strong> activida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>lictivas. Trabajan, por ejemplo, como asesinos a sueldo, en <strong>la</strong> ejecución <strong>de</strong> secuestros a<br />
empresarios, en activida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> contrabando y en asaltos varios. A pesar <strong>de</strong> que algunas <strong>de</strong> estas<br />
referencias avanzan sobre el período dictatorial, es l<strong>la</strong>mativo que <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s, fundamentalmente <strong>la</strong>s<br />
que tienen que ver con los secuestros y los asaltos a bancos, transcurren fundamentalmente en 1974 y<br />
1975 que es, precisamente, el período <strong>de</strong> mayor actividad <strong>de</strong> <strong>la</strong> Triple A.<br />
Por otra parte, es l<strong>la</strong>mativo que estos personajes aparezcan protagonizando diversas escenas <strong>de</strong><br />
intimidación y represión. Así, por ejemplo, tenemos un cartoon <strong>de</strong> Crist que muestra a un grupo <strong>de</strong> hombres<br />
fuertemente armados que apuntan a un <strong>de</strong>sprevenido señor <strong>de</strong> corbata, camisa a rayas advirtiéndole: “¡No<br />
te esmeres, Joe! ¡Es otro tipo <strong>de</strong> paseo el que daremos!”, ejemplo que parecería aludir tempranamente a<br />
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ciertos métodos intimidatorios retomados y sistematizados por <strong>la</strong> metodología <strong>de</strong>l terrorismo estatal (Ver<br />
Imagen 13 - 21/09/73: 54) 11 . Por otro <strong>la</strong>do, contamos también con un cartoon <strong>de</strong> Fontanarrosa que parece<br />
estar aludiendo a <strong>la</strong> “pesada sindical” y que muestra a un hombre caracterizado con todos los elementos<br />
que se vienen mencionando se presenta en una empresa con una bomba en <strong>la</strong> mano anunciando que viene<br />
a “poner un caño 12 ” (Ver Imagen 13 - 29/9/73: 34).<br />
Imagen 13<br />
Crist, 21/09/73: 54<br />
Incluso, es posible encontrar alguna referencia que nos muestra a estos personajes prototípicos<br />
participando <strong>de</strong> situaciones <strong>de</strong> aplicación <strong>de</strong> tormentos físicos. Esto es posible <strong>de</strong> apreciar en un cartoon<br />
inquietante <strong>de</strong> Crist que muestra a dos hombres conversando trivialmente mientras escuchan los gritos <strong>de</strong><br />
una víctima a <strong>la</strong> cual se le está aplicando picana eléctrica (Ver Imagen 14 - 7/10/74: 34).<br />
De matones y fuerzas <strong>de</strong> seguridad. El tratamiento <strong>de</strong> un vínculo ocultado<br />
Resulta muy difícil discriminar c<strong>la</strong>ramente <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> esta figura entre el matón <strong>de</strong> una banda, el<br />
criminal a sueldo, el mercenario, el custodio, el guardaespaldas, el <strong>de</strong>tective privado, el comisario…. A<br />
veces encontramos una discriminación entre el matón o guardaespaldas por un <strong>la</strong>do y el agente secreto o<br />
inspector por otro, que está dada por el atuendo: traje a ral<strong>la</strong>s en el primer caso e impermeable en el<br />
segundo. Sin embargo, también se observan varios ejemplos en los cuales el impermeable es usado por<br />
guardaespaldas o matones. Para ver fusión <strong>de</strong>l guardaespaldas y el inspector en Crist ver <strong>la</strong> comentada<br />
Imagen 14 y ya avanzado el período dictatorial <strong>la</strong>s Imágenes 15 a 17).<br />
11 Muchos <strong>de</strong>tenidos – <strong>de</strong>saparecidos fueron obligados a salir en automóviles pertenecientes a <strong>la</strong>s fuerzas represivas a “marcar” a<br />
compañeros <strong>de</strong> militancia, es <strong>de</strong>cir, a seña<strong>la</strong>r geográficamente lugares <strong>de</strong> vivienda y/o reunión. Estas vueltas en automóvil fueron<br />
conocidas en <strong>la</strong> jerga represiva como “paseos”.<br />
12 Sinónimo <strong>de</strong> bomba.<br />
8 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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Imagen 14<br />
Crist, 7/10/74<br />
Imagen 15 Imagen 16 Imagen 17<br />
Crist, 16/10/79: 48<br />
Crist, 25/5/81: 32<br />
Crist, 22/11/82: 40<br />
A pesar <strong>de</strong> estas superposiciones, es posible establecer algunas modalida<strong>de</strong>s a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cuales<br />
estos cartoons tratan el vínculo entre <strong>la</strong>s bandas <strong>de</strong>lictivas y <strong>la</strong>s fuerzas <strong>de</strong> seguridad separando<br />
tajantemente ambos ámbito. Tal es el caso, por ejemplo, <strong>de</strong> un cartoon <strong>de</strong> Crist en el cual aparecen<br />
enfrentados un matón y un policía. El matón lleva un brazo enyesado y el yeso tiene <strong>la</strong> forma inconfundible<br />
<strong>de</strong>l contorno <strong>de</strong> un brazo empuñando un arma. Ante esa evi<strong>de</strong>ncia, y sintiéndose interpe<strong>la</strong>do por <strong>la</strong> fuerza<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> ley, el personaje en cuestión parece tener que excusarse ante el policía a que probablemente éste ha<br />
visto <strong>de</strong>masiada televisión y que eso le hace sospechar <strong>de</strong> cualquier cosa siendo que el yeso es el<br />
resultado <strong>de</strong> un “acci<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> trabajo” (1/12/73: 30).<br />
9 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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Sin embargo, encontramos otra gran cantidad <strong>de</strong> ejemplos en los cuales ya no es fácil distinguir<br />
entre el matón y <strong>la</strong>s fuerzas <strong>de</strong> seguridad y en los cuales, incluso, ambas aparecen fusionados. En este<br />
caso contamos, por ejemplo, con un cartoon <strong>de</strong> Crist en el cual un hombre ataviado con varios <strong>de</strong> los<br />
elementos clásicos que caracterizan al espía-matón consue<strong>la</strong> a otro, que aparece vestido como sherif y que<br />
ha sido <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zado <strong>de</strong> <strong>la</strong> fuerza policial, argumentando que no se trata <strong>de</strong> su “eficacia” sino <strong>de</strong> “que hay<br />
algunos envidiosos que han empezado a cuestionar tu estilo”, lo que reve<strong>la</strong> <strong>la</strong> homonimia entre estos<br />
personajes y el cuerpo policial (Crist, 21/5/74: 26). 13<br />
También es posible observar algunos ejemplos en los que <strong>la</strong> fusión involucra a los militares. Para<br />
ello, contamos con un asombroso cartoon <strong>de</strong> Fontanarrosa que representa a un superior dirigiéndose a un<br />
soldado que ha atrapado a un atleta, or<strong>de</strong>nándole que lo suelte puesto que “es marchista, no marxista”. Más<br />
allá <strong>de</strong> <strong>la</strong> poco frecuente referencia al marxismo, lo que es <strong>de</strong>stacable es que el jefe que imparte <strong>la</strong>s<br />
ór<strong>de</strong>nes no está caracterizado como militar sino que está vestido <strong>de</strong> civil y muestra varias <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
características prototípicas <strong>de</strong> <strong>la</strong> figura <strong>de</strong>l matón-activista: sobretodo <strong>la</strong>rgo, cigarrillo en los <strong>la</strong>bios, espesos<br />
bigotes y lentes oscuros. Por otra parte, es l<strong>la</strong>mativo el <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zamiento metonímico <strong>de</strong> los lentes oscuros<br />
que aparecen también en <strong>la</strong> caracterización <strong>de</strong>l soldado, sugiriéndose a través <strong>de</strong> símbolos iconográficos,<br />
una re<strong>la</strong>ción entre los miembros <strong>de</strong> civil y los miembros uniformados <strong>de</strong> <strong>la</strong>s fuerzas armadas (Ver imagen 18<br />
- 17/3/74: 43).<br />
Imagen 18<br />
Fontanarrosa, 17/3/74: 43<br />
13 Es muy frecuente en los cartoons <strong>la</strong> combinación <strong>de</strong> elementos anacrónicos entre sí por lo que se consi<strong>de</strong>ra que el hecho <strong>de</strong> que el<br />
miembro <strong>de</strong>spedido <strong>de</strong> <strong>la</strong>s fuerzas <strong>de</strong> seguridad esté caracterizado como sherif no invalida <strong>la</strong> conclusión.<br />
10 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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Finalmente, es posible establecer ciertos rasgos expresivos en el rostro <strong>de</strong> militares y en sus<br />
atuendos que se asemejan a los <strong>de</strong>l matón: lentes oscuros, a veces <strong>la</strong>rgos sobretodos, cigarrillos, simi<strong>la</strong>r<br />
actitud corporal, expresión <strong>de</strong> malignidad, siendo que muchas veces los <strong>de</strong>talles <strong>de</strong> los uniformes militar o<br />
policial aparecen poco <strong>de</strong>tal<strong>la</strong>dos (Imagen19).<br />
Imagen 19<br />
Fontanarrosa, 1/9/73: 34<br />
Como sea, todos estos personajes que aparecen a veces genéricamente caracterizados o<br />
ambiguamente diferenciados van a mostrar un ciclo <strong>de</strong> auge y <strong>de</strong>ca<strong>de</strong>ncia a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong>l período<br />
consi<strong>de</strong>rado. Su auge correspon<strong>de</strong> a los últimos meses <strong>de</strong> 1973 y particu<strong>la</strong>rmente a los años 1974 y 1975<br />
que son los años <strong>de</strong> protagonismo <strong>de</strong> <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada Triple A. En cambio, a partir <strong>de</strong>l golpe <strong>de</strong> estado su<br />
presencia en los cartoons irá menguando y por otro <strong>la</strong>do aparecerán algunos casos en los cuales se<br />
tematice su creciente inactividad hasta llegar, en pleno momento <strong>de</strong> transición <strong>de</strong>mocrática, a dos cartoons<br />
<strong>de</strong> Crist que los muestran excluidos <strong>de</strong>l sistema y pensando estrategias para resguardarse <strong>de</strong>l peso <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
ley.<br />
En ambos se nota un cambio estético en <strong>la</strong> obra <strong>de</strong>l humorista: los trazos son más realistas, los<br />
personajes muestran mandíbu<strong>la</strong>s más prominentes y narices engrosadas y los recuadros muestran<br />
encuadres más expresivos, con <strong>la</strong> elección <strong>de</strong> ángulos contrapicados y acciones cuya conclusión rebasa el<br />
espacio <strong>de</strong>l pictograma. El primero nos permite entrometernos en <strong>la</strong>s estrategias <strong>de</strong> dos <strong>de</strong> estos temerarios<br />
personajes en el contexto <strong>de</strong> <strong>la</strong>s discusiones por <strong>la</strong> amnistía a los militares, en don<strong>de</strong> uno <strong>de</strong> ellos dice al<br />
otro: “Mi i<strong>de</strong>a es formar una organización que nos ampare. Algo así como alcohólicos anónimos pero que se<br />
l<strong>la</strong>me «anónimos» so<strong>la</strong>mente” (Imagen 21 - Crist, 3/9/83: 44). Finalmente, el último cartoon <strong>de</strong> <strong>la</strong> serie, que<br />
es <strong>de</strong> finales <strong>de</strong> diciembre <strong>de</strong> 1983, muestra a un personaje armado, con negros bigotes y ataviado <strong>de</strong> con<br />
saco y corbata, que está saliendo con cara <strong>de</strong> preocupación <strong>de</strong>l recuadro <strong>de</strong>l cartoon mientras guarda el<br />
11 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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arma y piensa: “Se está terminando el trabajo. Voy a tener que emigrar. ¿Aguantará el país otra fuga <strong>de</strong><br />
cerebros?” (Ver imagen 22 - Crist, 29/12/83: 56).<br />
Imagen 20 Imagen 21<br />
Fontanarrosa. 28/7/75: 30<br />
Crist, 3/9/83: 44<br />
Las representaciones <strong>de</strong>l humor gráfico bis a bis con <strong>la</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong> línea editorial <strong>de</strong>l C<strong>la</strong>rín<br />
A partir <strong>de</strong> este recorrido (y <strong>de</strong>l trabajo <strong>de</strong> sistematización y análisis <strong>de</strong> otras temáticas y personajes<br />
que por cuestiones <strong>de</strong> tiempo no puedo presentar en esta ocasión), po<strong>de</strong>mos concluir que el panorama que<br />
pintan Crist y Fontanarrosa nos remite al accionar <strong>de</strong> bandas <strong>de</strong> <strong>de</strong>recha que po<strong>de</strong>mos asociar primero con<br />
<strong>la</strong> Triple A y luego con grupos <strong>de</strong> tareas vincu<strong>la</strong>dos con el aparato <strong>de</strong> estado terrorista asociados tanto con<br />
activida<strong>de</strong>s represivas como <strong>de</strong>lictivas.<br />
Lo que l<strong>la</strong>ma <strong>la</strong> atención es que el accionar <strong>de</strong> los grupos político militares <strong>de</strong> izquierda queda<br />
totalmente <strong>de</strong>sdibujado. Esta apreciación se vuelve más relevante si comparamos estas construcciones con<br />
los pronunciamientos <strong>de</strong> <strong>la</strong> línea editorial <strong>de</strong>l diario en re<strong>la</strong>ción con los protagonistas <strong>de</strong> <strong>la</strong> violencia.<br />
Ciertamente, el conjunto <strong>de</strong> editoriales que aborda <strong>la</strong> cuestión <strong>de</strong> <strong>la</strong> violencia refiere<br />
preferentemente, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1974 a <strong>la</strong> existencia <strong>de</strong> una guerra interna protagonizada por fuerzas “extremistas”<br />
“antiargentinas”, “agentes <strong>de</strong>l caos”, ligadas al terrorismo internacional tributando, c<strong>la</strong>ramente, <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
Doctrina <strong>de</strong> Seguridad Nacional y los argumentos esgrimidos en breve por los propios militares golpistas<br />
para justificar el arrebato <strong>de</strong>l po<strong>de</strong>r (“Frente a <strong>la</strong> provocación”, 23/1/74: 10). Por su parte, <strong>la</strong> existencia <strong>de</strong><br />
grupos paramilitares asociados con <strong>la</strong> represión y <strong>la</strong> <strong>de</strong>lincuencia va a ser un tema re<strong>la</strong>tivamente<br />
postergado siendo recién al promediar el año 1976 cuando, se afirme que a <strong>la</strong> acción <strong>de</strong> <strong>la</strong> “guerril<strong>la</strong><br />
subversiva” se suma “<strong>la</strong> existencia <strong>de</strong> atentados igualmente con<strong>de</strong>nables <strong>de</strong>bidos a <strong>la</strong> acción <strong>de</strong> grupos <strong>de</strong><br />
un signo diametralmente opuesto” (“Los <strong>de</strong>rechos humanos”, 16/9/76: 8. Bastardil<strong>la</strong>s mías).<br />
12 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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Recién hacia 1980, en el marco <strong>de</strong>l documento final e<strong>la</strong>borado por <strong>la</strong> Comisión Interamericana <strong>de</strong><br />
Derechos Humanos, que <strong>de</strong> un modo elíptico <strong>la</strong> línea editorial volverá a aludir a los mecanismos <strong>de</strong><br />
represión ilegal argumentando que “resulta traslúcido que <strong>la</strong> Comisión hubiera querido que el problema <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> subversión fuera abordado por los canales <strong>de</strong> <strong>la</strong> represión ordinaria…” (“Los <strong>de</strong>rechos humanos y <strong>la</strong><br />
OEA”, 22/4/80:10. Las bastardil<strong>la</strong>s son mías). Como pue<strong>de</strong> apreciarse, es a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> alusión a lo que <strong>la</strong><br />
comisión internacional <strong>de</strong> DDHH hubiera esperado que se abre implícitamente <strong>la</strong> postu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
existencia <strong>de</strong> mecanismos <strong>de</strong> represión extra-ordinarios. Y será recién al promediar el año 1981 que <strong>la</strong> línea<br />
editorial va <strong>de</strong>c<strong>la</strong>rar explícitamente que existieron mecanismos <strong>de</strong> represión “ilegítimos” acompañando esta<br />
formu<strong>la</strong>ción, a<strong>de</strong>más, por un abierto repudio.<br />
En suma, po<strong>de</strong>mos concluir que mientras que <strong>la</strong> voz oficial <strong>de</strong>l diario hab<strong>la</strong> en sus editoriales <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
“subversión” y <strong>de</strong> los agentes <strong>de</strong>l “caos” ligados a fuerzas extranjeras, los humoristas van construyendo <strong>la</strong><br />
figura <strong>de</strong>l activista <strong>de</strong> bandas asociadas con “<strong>la</strong> pesada” y re<strong>la</strong>cionadas con grupos <strong>de</strong> extrema <strong>de</strong>recha.<br />
A modo <strong>de</strong> cierre<br />
Las páginas prece<strong>de</strong>ntes se han escrito a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> hipótesis <strong>de</strong> que el humor gráfico se<br />
constituyó en un medio privilegiado para <strong>la</strong> sedimentación <strong>de</strong> algunas representaciones, i<strong>de</strong>as y valores<br />
propios <strong>de</strong> <strong>la</strong> época re<strong>la</strong>tivos a <strong>la</strong> represión c<strong>la</strong>n<strong>de</strong>stina y sus protagonistas. Asimismo, se afirman en <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a<br />
<strong>de</strong> que asimismo, encontrar algunos intersticios para bur<strong>la</strong>r <strong>la</strong> censura y el control dictatorial.<br />
En tal sentido, se ha intentado <strong>de</strong>mostrar que, a diferencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> línea editorial <strong>de</strong>l diario, que tendió<br />
a construir <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong>l guerrillero subversivo asociado con <strong>la</strong>s fuerzas <strong>de</strong> <strong>la</strong> izquierda, los humoristas<br />
tendieron a enfatizar el protagonismo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s fuerzas <strong>de</strong> <strong>la</strong> extrema <strong>de</strong>recha asociadas con <strong>la</strong> represión<br />
c<strong>la</strong>n<strong>de</strong>stina e ilegal. En tal sentido, se han analizado los mecanismos <strong>de</strong> construcción <strong>de</strong>l personaje <strong>de</strong>l<br />
activista-matón-guardaespaldas y sus articu<strong>la</strong>ciones referenciales y metonímicas con el grupo <strong>de</strong> tareas<br />
asociado tanto con <strong>la</strong>s modalida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> acción <strong>de</strong> <strong>la</strong> Triple A como con los grupos que participaron en <strong>la</strong><br />
represión c<strong>la</strong>n<strong>de</strong>stina durante <strong>la</strong> dictadura militar.<br />
Las comentadas representaciones, junto con <strong>la</strong>s otras series que componen el conjunto <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
temática <strong>de</strong> <strong>la</strong> violencia re<strong>la</strong>tivas a ejecuciones, aplicación <strong>de</strong> tormentos físicos y aparición <strong>de</strong> cadáveres,<br />
nos permite cuestionar <strong>la</strong> extendida representación <strong>de</strong> <strong>la</strong> sociedad argentina como un colectivo ignorante<br />
que <strong>la</strong>s memorias hegemónicas han construido tan eficazmente. Sin embargo, estas referencias en el<br />
humor gráfico <strong>de</strong> C<strong>la</strong>rín no nos permiten afirmar que existió un conocimiento acabado y pleno sobre los<br />
crímenes <strong>de</strong> <strong>la</strong> represión c<strong>la</strong>n<strong>de</strong>stina. En todo caso, sí nos dan <strong>la</strong> pauta <strong>de</strong> que, efectivamente, había<br />
indicios que <strong>de</strong>sbordaban el secreto y lo oculto y que impactaban en los imaginarios colectivos a través <strong>de</strong><br />
representaciones sobre el horror.<br />
13 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
Bibliografía<br />
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
Getino, Octavio (1995), Las industrias culturales argentinas, Buenos Aires, Colihue.<br />
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14 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
Algunos problemas <strong>de</strong> análisis en <strong>la</strong>s series animadas contemporáneas<br />
Danghelly G. Zúñiga R.<br />
Colombia<br />
dzunigaz@ucentral.edu.co<br />
Danghelly Giovanna ZÚÑIGA REYES: profesora adscrita al Departamento <strong>de</strong> <strong>Comunicación</strong> Social y Periodismo, Universidad<br />
Central, Bogotá, D.C.- Colombia. Socióloga y Magíster en Estudios Políticos <strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad Nacional <strong>de</strong> Colombia, estudios <strong>de</strong><br />
Maestría en <strong>Comunicación</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> Pontificia Universidad Javeriana. Sus trabajos <strong>de</strong> investigación se han centrado en distintos aspectos<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción política-medios <strong>de</strong> comunicación; representación <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad social en los dibujos animados y periodismo digital.<br />
Resumen<br />
Las series animadas contemporáneas han <strong>de</strong>jado <strong>de</strong> ser productos culturales <strong>de</strong> segundo nivel. Su<br />
complejidad narrativa <strong>de</strong>safía el análisis uni<strong>la</strong>teral y exige tener en cuenta <strong>la</strong> trama <strong>de</strong> personajes,<br />
metáforas y paradojas que le es propia. Su riqueza parece <strong>de</strong>spren<strong>de</strong>rse <strong>de</strong> <strong>la</strong> permanente contradicción<br />
entre un mundo “natural”, cotidiano, pre<strong>de</strong>cible y contro<strong>la</strong>ble y un mundo <strong>de</strong>seado extraordinario,<br />
impre<strong>de</strong>cible e incontro<strong>la</strong>ble. Uno y otro se nutren en el imaginario <strong>de</strong>l hombre contemporáneo, en su<br />
ambigüedad valorativa y en su incertidumbre ante el <strong>de</strong>stino.<br />
Abstract<br />
The animated series have become contemporary cultural products at the second level. Its complexity <strong>de</strong>fies<br />
narrative analysis uni<strong>la</strong>teral <strong>de</strong>mands and take account of the plot characters, metaphors and paradoxes<br />
which is proper. His wealth seems to result from the ongoing conflict between a "natural", everyday,<br />
predictable and control<strong>la</strong>ble and <strong>de</strong>sired a special world, unpredictable and uncontrol<strong>la</strong>ble. Both are nurtured<br />
in the imagination of mo<strong>de</strong>rn man, in its ambiguity value and uncertainty about their fate.<br />
Fecha <strong>de</strong> recepción <strong>de</strong> artículo: 22/5/09<br />
Fecha <strong>de</strong> aceptación <strong>de</strong> artículo: 29/5/09<br />
1 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
Los productos <strong>de</strong> consumo catalogados como <strong>de</strong> esparcimiento, es <strong>de</strong>cir <strong>la</strong>s historietas y los dibujos<br />
animados, no son convidados <strong>de</strong> piedra en <strong>la</strong> difusión, e<strong>la</strong>boración y ree<strong>la</strong>boración <strong>de</strong> los complejos <strong>de</strong><br />
significado <strong>de</strong>l mundo contemporáneo. Allí se conjuga <strong>la</strong> corriente <strong>de</strong> <strong>la</strong>s nove<strong>la</strong>s <strong>de</strong> aventuras que tiene sus<br />
antece<strong>de</strong>ntes en el siglo XIX: un permanente intercambio - o retroalimentación - entre público y escritores<br />
que refleja, mol<strong>de</strong>a y reproduce, con mayor o menor sofisticación, los gran<strong>de</strong>s temas <strong>de</strong> cada período, <strong>de</strong><br />
cada época.<br />
Tradicionalmente se ha consi<strong>de</strong>rado que <strong>la</strong> familia 1 y <strong>la</strong> escue<strong>la</strong> son los ámbitos en don<strong>de</strong> se lleva a cabo <strong>la</strong><br />
socialización en general, pero es necesario consi<strong>de</strong>rar <strong>la</strong> posibilidad que abren los medios masivos <strong>de</strong><br />
comunicación <strong>de</strong> exponer ante millones <strong>de</strong> personas <strong>la</strong>s sensaciones y reflexiones sobre el mundo mo<strong>de</strong>rno<br />
casi inmediatamente, obviamente construyendo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los medios sus propias agendas temáticas. Esto lo<br />
logran a través tanto <strong>de</strong> productos físicos -como revistas, vi<strong>de</strong>os, vi<strong>de</strong>ojuegos, cds musicales y lo que se<br />
<strong>de</strong>nomina Merchandising- así como <strong>de</strong> bienes no tangibles, como <strong>la</strong> señal <strong>de</strong> televisión y los contenidos <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s páginas en internet.<br />
Las series animadas no han sido extrañas en <strong>la</strong> programación televisiva colombiana como, probablemente,<br />
no lo han sido tampoco en ningún lugar don<strong>de</strong> <strong>la</strong> televisión haya conquistado un lugar central en los<br />
hogares. En los años setenta en <strong>la</strong> programación televisiva predominaron <strong>la</strong>s producciones norteamericanas<br />
<strong>de</strong> Disney, Warner Bros y Hanna-Barbera como Micky Mouse, Bugs Bunny y Los Picapiedra ubicadas<br />
principalmente en lo que se l<strong>la</strong>maba <strong>la</strong> franja infantil. En general, <strong>la</strong>s producciones estadouni<strong>de</strong>nses le<br />
apuntaban a un público infantil y juvenil, al cual le presentaban una serie <strong>de</strong> personajes que hacían <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
vida cotidiana un espacio en el cual se <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>n <strong>la</strong>s acciones extraordinarias, sin que por ello perdieran <strong>la</strong><br />
noción <strong>de</strong> or<strong>de</strong>n que, aunque se pue<strong>de</strong> subvertir en un momento dado <strong>de</strong> <strong>la</strong> narración, es rápidamente<br />
restablecido en el siguiente capítulo.<br />
En los 80’s <strong>la</strong>s series animadas japonesas (anime) tales como Astroboy, Fuerza G, Meteoro, Capitán<br />
Centel<strong>la</strong>, Candy Candy, José Miel, Mazinger Z, comenzaron a ser presentadas en <strong>la</strong> franja infantil. Los<br />
personajes allí propuestos inauguraron el camino <strong>de</strong> los nuevos héroes diferenciándose <strong>de</strong> los propuestos<br />
por <strong>la</strong>s series estadouni<strong>de</strong>nses en un conjunto significativo <strong>de</strong> rasgos e historias: estos héroes ya no<br />
necesariamente vencen en los combates, tienen una ten<strong>de</strong>ncia a per<strong>de</strong>r o a equivocarse, alcanzan <strong>la</strong><br />
victoria so<strong>la</strong>mente cuando han logrado sobrepasar sus limitaciones y han aprendido <strong>de</strong> sus errores<br />
pasados, le atribuyen gran importancia a su equipo acompañante para triunfar y para superar sus propias<br />
limitaciones y <strong>la</strong> sabiduría, por lo tanto, ya no reposa exclusivamente en un único personaje.<br />
1 Muy recientemente el l<strong>la</strong>mado que hace Gutiérrez Sanín para prestar atención a <strong>la</strong> institución familia como ámbito en don<strong>de</strong> se<br />
<strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>n algunas c<strong>la</strong>ves para enten<strong>de</strong>r <strong>la</strong> política colombiana pone <strong>de</strong> manifiesto <strong>la</strong> falta <strong>de</strong> trabajos en Colombia sobre este campo.<br />
Véase Gutiérrez Sanín, Francisco. 2002. “Historias <strong>de</strong> <strong>de</strong>mocratización anóma<strong>la</strong>. El Partido Liberal en el sistema político colombiano<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> el Frente nacional hasta hoy” en: Gutiérrez Sanín, Francisco. (compi<strong>la</strong>dor) 2002. Degradación o cambio: Evolución <strong>de</strong>l sistema<br />
político colombiano. Bogotá: Norma.<br />
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Frente a lo anterior se evi<strong>de</strong>ncia <strong>la</strong> diferencia entre los héroes <strong>de</strong> <strong>la</strong>s producciones estadouni<strong>de</strong>nses y<br />
japonesas. A comienzos <strong>de</strong> los 90’s llegan con fuerza <strong>la</strong>s producciones japonesas Dragon Ball y Caballeros<br />
<strong>de</strong>l Zodiaco y so<strong>la</strong>mente Los Simpson se mantiene como <strong>la</strong> única producción estadouni<strong>de</strong>nse que logra<br />
consolidarse y perdurar en medio <strong>de</strong> dicha hegemonía japonesa.<br />
Así como fue cambiando <strong>la</strong> estructura narrativa también fue cambiando el auditorio. Las tres series, Los<br />
Simpson, Caballeros <strong>de</strong>l Zodiaco y Dragon Ball, abrieron <strong>la</strong> brecha. Si bien su formato y su puesta en<br />
escena había sido hasta los ochenta tradicionalmente consi<strong>de</strong>rado para <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción infantil, <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s series animadas japonesas y los cambios que dieron en <strong>la</strong>s series animadas estadouni<strong>de</strong>nses hicieron<br />
que el auditorio fuera más amplio, pasando <strong>de</strong>l público infantil al juvenil y al adulto.<br />
¿Cómo po<strong>de</strong>mos explicar que se haya dado este salto <strong>de</strong> producciones consi<strong>de</strong>radas principalmente para<br />
niños a producciones que se proyectan hacia el público adulto? A<strong>de</strong>más ¿cómo po<strong>de</strong>mos explicar que<br />
tengan un alto nivel <strong>de</strong> audiencia?. Un ejemplo <strong>de</strong> esto es el hecho <strong>de</strong> que Los Simpson llevan veinte años<br />
siendo emitidos.<br />
Para intentar algunas respuestas, es preciso poner estas producciones en una perspectiva más amplia. El<br />
análisis <strong>de</strong> <strong>la</strong> animación se ha concentrado en cuatro gran<strong>de</strong>s temas: <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> animación, <strong>la</strong>s<br />
distintas técnicas <strong>de</strong> producción, <strong>la</strong>s narrativas utilizadas y los efectos <strong>de</strong> los mensajes emitidos.<br />
En <strong>la</strong> reflexión en Colombia ha primado el cuarto campo <strong>de</strong> investigación por <strong>la</strong> preocupación <strong>de</strong> los adultos<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s escenas <strong>de</strong> violencia y con contenido sexual que hacen presencia en <strong>la</strong> estructura narrativa <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
series animadas cuando son consi<strong>de</strong>radas un producto típico <strong>de</strong> <strong>la</strong> programación infantil.<br />
En esta visión tenemos dos puntos focales <strong>de</strong> reflexión que son <strong>de</strong> obligado paso, el primero es <strong>la</strong> discusión<br />
que se abrió en los 90’s sobre si <strong>la</strong>s series animadas como Los Simpson, Caballeros <strong>de</strong>l Zodiaco y Dragon<br />
Ball eran series para niños o si por el contrario estaban <strong>de</strong>stinadas a un público adolescente o adulto. Lo<br />
que se encontró en <strong>la</strong>s series es que si bien su formato y su puesta en escena había sido tradicionalmente<br />
consi<strong>de</strong>rado para <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción infantil, <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong> <strong>la</strong>s series animadas japonesas y los cambios que<br />
tuvieron <strong>la</strong>s series animadas estadouni<strong>de</strong>nses hicieron que <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción que viera este tipo <strong>de</strong> programas<br />
fuera más amplia y que televi<strong>de</strong>ntes <strong>de</strong> distintas eda<strong>de</strong>s mostraran su aceptación.<br />
La complejidad narrativa<br />
En efecto, el análisis <strong>de</strong> <strong>la</strong>s series animadas (dibujos animados y anime) se ha centrado principalmente ya<br />
sea en <strong>la</strong> violencia que comportan y, por lo tanto, en <strong>la</strong> presunta influencia nociva que tienen sobre <strong>la</strong><br />
conducta <strong>de</strong> niños y adolescentes, o bien en su capacidad para difundir imágenes estereotipadas <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida<br />
social. Por ello <strong>la</strong> reflexión sobre <strong>la</strong> narración y <strong>la</strong> forma en que los personajes le dan sentido a sus acciones<br />
ha quedado en un segundo p<strong>la</strong>no. Sin embargo <strong>la</strong> narración se transformó <strong>de</strong> los 80’s a los 90’s, mediante<br />
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finales impre<strong>de</strong>cibles, re<strong>la</strong>ciones afectivas y sociales conflictivas y personajes contradictorios y, a veces,<br />
oscuros.<br />
Por lo tanto, <strong>de</strong> manera más contemporánea po<strong>de</strong>mos concebir a <strong>la</strong>s series animadas como metáforas que<br />
permiten acce<strong>de</strong>r a <strong>la</strong> realidad <strong>de</strong> manera más inteligible. Humberto Eco seña<strong>la</strong> que por medio <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
narración <strong>de</strong> historias en don<strong>de</strong> los héroes son los protagonistas se logra que <strong>la</strong>s i<strong>de</strong>ntida<strong>de</strong>s simbólicas<br />
entren a formar parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> sensibilidad popu<strong>la</strong>r (Eco 1995). Tenemos en esa narración <strong>la</strong> estrategia <strong>de</strong><br />
utilizar <strong>la</strong> unidad entre imágenes y aspiraciones colectivas, por lo tanto <strong>la</strong>s nociones <strong>de</strong>l héroe y lo heroico<br />
cambian a través <strong>de</strong>l tiempo, los héroes actúan como arquetipos <strong>de</strong> <strong>la</strong> sociedad y tienen una amplia difusión<br />
hoy a través <strong>de</strong> los medios masivos <strong>de</strong> comunicación.<br />
La estrategia general <strong>de</strong> <strong>la</strong> captura <strong>de</strong> <strong>la</strong> audiencia es lograr hacer un vínculo entre <strong>la</strong> realidad <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
audiencia y <strong>la</strong>s situaciones que se recrean en <strong>la</strong> narración. Si se logra p<strong>la</strong>smar <strong>la</strong> mimesis y <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>r<br />
a<strong>de</strong>cuadamente <strong>la</strong> acción tendremos una comunicación total entre <strong>la</strong> historia narrada y <strong>la</strong> audiencia.<br />
La mimesis a <strong>la</strong> que me refiero es <strong>la</strong> que propone Eco como “<strong>la</strong> capacidad productiva <strong>de</strong> dar vida a un<br />
hecho que por su coherencia <strong>de</strong> <strong>de</strong>sarrollo, nos parezca inverosímil. Leyes <strong>de</strong> <strong>la</strong> verosimilitud son leyes<br />
estructurales, <strong>de</strong> racionalización lógica, <strong>de</strong> p<strong>la</strong>usibilidad psicológica, estructuración <strong>de</strong> una acción” (Eco<br />
1995:200). Para que consi<strong>de</strong>remos como a<strong>de</strong>cuada <strong>la</strong> acción se <strong>de</strong>be establecer una<br />
“sucesión <strong>de</strong> hechos exteriores, como el reconocimiento y <strong>la</strong> peripecia, el discurrir externo, a<br />
través <strong>de</strong>l cual los personajes se van c<strong>la</strong>sificando, y el discurrir interior, en el cual los<br />
personajes se c<strong>la</strong>sifican a sí mismos y para el lector: <strong>la</strong> introspección psicológica <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>da<br />
en primera persona, <strong>la</strong> <strong>de</strong>scripción <strong>de</strong> móviles anteriores realizada por un autor omnisciente,<br />
el registro objetivo <strong>de</strong> un inconsciente o incontro<strong>la</strong>do stream of consciousness” (Eco<br />
1995:200).<br />
De esta forma se logra que el espectador <strong>de</strong>sarrolle en su mente <strong>la</strong> historia misma, los personajes actúan y<br />
<strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>n <strong>la</strong> historia en un espacio en el cual el espectador es plenamente consciente <strong>de</strong> su no existencia<br />
real, pero don<strong>de</strong> <strong>la</strong>s acciones son posibles en <strong>la</strong> realidad. Así el espectador sabe todo lo que le interesa <strong>de</strong><br />
los personajes, <strong>de</strong> su historia y <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia que se está entretejiendo, no hay <strong>de</strong>talles más allá que sea<br />
importante recordar. Los personajes nos convocan a tomar partido frente a sus actuaciones, les apoyamos<br />
o no, les creemos o no, les juzgamos (Eco 1995:203).<br />
En este punto po<strong>de</strong>mos <strong>de</strong>cir que se ha logrado una re<strong>la</strong>ción eficaz entre el espectador y el personaje, se<br />
“ha conseguido llevar a una equilibrada exacerbación, unos comportamientos que nos es posible encontrar<br />
en <strong>la</strong> vida cotidiana” (Eco 1995:206). Sin embargo esto no se lograría si el autor no lograra compren<strong>de</strong>r <strong>la</strong><br />
racionalidad <strong>de</strong>l mundo que le ro<strong>de</strong>a y que ro<strong>de</strong>a a sus espectadores. La norma sobrevendrá a <strong>la</strong> historia<br />
“…el re<strong>la</strong>to <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>, no <strong>de</strong> <strong>la</strong> voluntad <strong>de</strong> los autores, sino <strong>de</strong> <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> adaptarse a un concepto <strong>de</strong>l<br />
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«or<strong>de</strong>n» que insinúa el mo<strong>de</strong>lo cultural en que viven, y <strong>de</strong>l cual fabrican, a esca<strong>la</strong> reducida, maquetas<br />
«análogas», con funciones <strong>de</strong> representación” (Eco 1995:255). Recor<strong>de</strong>mos que, según Alfred Schutz, <strong>la</strong><br />
vida cotidiana es<br />
“<strong>la</strong> realidad que parece evi<strong>de</strong>nte para los hombres que permanecen en <strong>la</strong> actitud natural. .... Es<br />
el ámbito <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad, en el cual el hombre participa continuamente, en formas que son al<br />
mismo tiempo inevitables y pautadas. El mundo <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida cotidiana es <strong>la</strong> región <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad<br />
en que el hombre pue<strong>de</strong> intervenir y que pue<strong>de</strong> modificar mientras opera en el<strong>la</strong> mediante su<br />
organismo animado....Únicamente en el mundo <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida cotidiana pue<strong>de</strong> constituirse un<br />
mundo circundante, común y comunicativo. El mundo <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida cotidiana es, por consiguiente,<br />
<strong>la</strong> realidad fundamental y eminente <strong>de</strong>l hombre. Por mundo <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida cotidiana <strong>de</strong>be<br />
enten<strong>de</strong>rse ese ámbito <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad que el adulto alerta y normal simplemente presupone en<br />
<strong>la</strong> actitud <strong>de</strong>l sentido común. Designamos por esta presuposición todo lo que experimentamos<br />
como incuestionable; para nosotros, todo estado <strong>de</strong> cosas es aproblemático hasta nuevo<br />
aviso.” (Schutz y Luckmann 1973: 25).<br />
De esta forma se logran establecer dos esquemas generales que se encuentran en <strong>la</strong> estructura narrativa<br />
<strong>de</strong> los dibujos animados. Po<strong>de</strong>mos <strong>de</strong>cir que prevalece en primer lugar el esquema <strong>de</strong>l adulto torpe; adultos<br />
que realizan mal y poco diestramente algunas activida<strong>de</strong>s, lo que provoca diversión en el lector y se<br />
establece una re<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> complicidad entre el lector y el texto (Fuenzalida 1997:212). El segundo esquema<br />
es el <strong>de</strong>l personaje débil y <strong>de</strong>l personaje fuerte, en don<strong>de</strong> el supuestamente débil es más fuerte <strong>de</strong> lo que se<br />
suponía (Fuenzalida 1997:213).<br />
De héroes y heroísmos<br />
La aparición <strong>de</strong>l héroe se da <strong>de</strong> distintas formas. Su función social es <strong>la</strong> <strong>de</strong> ser representante <strong>de</strong>l “<strong>de</strong>ber ser”<br />
<strong>de</strong>l hombre <strong>de</strong> su época. El primer marco <strong>de</strong> presentación <strong>de</strong>l héroe fue <strong>la</strong> victoria: “El héroe, en el momento<br />
clásico <strong>de</strong>l paradigma heroico, es el que supera <strong>la</strong>s pruebas. No se narran <strong>la</strong>s historias <strong>de</strong> los aspirantes<br />
fracasados" (Matamoro 1982: 306). Si antes no se re<strong>la</strong>taba <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> los fracasados, hoy es evi<strong>de</strong>nte en<br />
<strong>la</strong>s historietas y en los dibujos animados el cambio <strong>de</strong> paradigma. Si bien <strong>la</strong> historia se centra en aquellos<br />
personajes que guardan <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> sí unas cualida<strong>de</strong>s únicas que los hacen diferentes y los sacan <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
normalidad, lo que los distingue en el mundo social <strong>de</strong> sus contemporáneos no es su incapacidad <strong>de</strong><br />
equivocarse y <strong>de</strong> ser "perfectos" y actuar siempre acertadamente. Es también su capacidad <strong>de</strong> levantarse<br />
luego <strong>de</strong> haber fracasado o <strong>de</strong> trabajar duramente para fortalecer su espíritu y su físico, esto es mucho más<br />
cercano a <strong>la</strong> vida cotidiana <strong>de</strong> los espectadores.<br />
Así pues, luego <strong>de</strong> <strong>la</strong> Primera Guerra Mundial aparecerá otro héroe, producto <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sencanto <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
promesas <strong>de</strong> <strong>la</strong> racionalidad y <strong>de</strong> un mundo mejor que se habían forjado por el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> los avances<br />
científicos. La ciencia ficción, como pitonisa <strong>de</strong>l mundo mo<strong>de</strong>rno, construirá al héroe <strong>de</strong>sencantado en <strong>la</strong>s<br />
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obras <strong>de</strong> Wells, Huxley, Orwell y Bradbury con el miedo <strong>la</strong>tente a una tercera guerra mundial, y con <strong>la</strong> visión<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> carrera espacial como medio para asegurar un mayor alcance geográfico <strong>de</strong>vastador. El héroe pue<strong>de</strong><br />
luchar contra un gran estado totalitario, pue<strong>de</strong> no alcanzar su victoria y ser expulsado y por ello encontrarse<br />
como renegado con <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> estar al margen <strong>de</strong> su control.<br />
Aparece también un heroísmo subjetivo, fruto <strong>de</strong> <strong>la</strong> ambigüedad valorativa que, para muchos teóricos<br />
contemporáneos, es una gran secue<strong>la</strong> <strong>de</strong>l mundo mo<strong>de</strong>rno. Este heroísmo psicológico pue<strong>de</strong> ser visto ya<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> Ulises en su lucha interna entre el yo que quiere cumplir su propósito y llegar a casa con Penélope y<br />
el yo que quiere sucumbir al encanto <strong>de</strong>l l<strong>la</strong>mado <strong>de</strong> <strong>la</strong>s sirenas (Elster 1995). Este héroe es absolutamente<br />
pragmático aunque sus orientaciones no son absolutamente c<strong>la</strong>ras, el héroe tiene que librar conflictos<br />
interiores para llegar a actuar a<strong>de</strong>cuadamente lo que no se sabrá sino post facto.<br />
En <strong>la</strong>s tiras cómicas y por <strong>de</strong>fecto en los dibujos animados prevalece una visión <strong>de</strong>l héroe altruista. El<br />
individuo que en una situación, que pue<strong>de</strong> ser casi siempre dramática, hace un rápido cálculo racional <strong>de</strong><br />
costo-beneficio, no es el héroe. El héroe es aquel que siendo racional, no hace el cálculo “común” <strong>de</strong>l<br />
individuo racional que actúa en función <strong>de</strong> <strong>la</strong> satisfacción <strong>de</strong> su interés particu<strong>la</strong>r. Su acción es regida por el<br />
principio <strong>de</strong> obtener su fin, salvar a otros por los mejores medios <strong>de</strong>jando atrás los criterios restrictivos <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
economía bajo los cuales el individuo actuará siempre <strong>de</strong> manera uni<strong>la</strong>teral es <strong>de</strong>cir, haciendo lo que mejor<br />
le convenga sin importar <strong>la</strong> situación en que que<strong>de</strong>n los otros. El héroe superaría el problema <strong>de</strong> los pastos<br />
comunes y el dilema <strong>de</strong>l prisionero que presentan una i<strong>de</strong>a <strong>de</strong>l mundo en <strong>la</strong> cual no hay cabida para<br />
expresiones altruistas (Elster 1991).<br />
La posibilidad <strong>de</strong> abandonar toda preocupación por <strong>la</strong> seguridad personal, con el objetivo <strong>de</strong> llevar a cabo<br />
una tarea en extremo difícil, salvar toda situación adversa que se presente, enfrentar a enemigos tal vez<br />
más po<strong>de</strong>rosos, son cualida<strong>de</strong>s que se concentran en un individuo y lo hacen convertirse en héroe ante los<br />
ojos <strong>de</strong> los <strong>de</strong>más.<br />
El papel <strong>de</strong>l equívoco es central para el héroe porque por medio <strong>de</strong> él se le dota <strong>de</strong> po<strong>de</strong>res, visiones sobre<br />
su <strong>de</strong>sarrollo futuro: “El tipo que se forma como resultado <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción narrada o representada es, pues, el<br />
personaje o <strong>la</strong> situación lograda, individual, convincente, que queda en <strong>la</strong> memoria” (Eco 1995:200).<br />
El héroe se establece como el personaje central, se distingue por sus cualida<strong>de</strong>s o acciones extraordinarias.<br />
Los ayudantes tienen el trabajo <strong>de</strong> co<strong>la</strong>borarle a lograr su meta, que es también una meta colectiva.<br />
Los antagonistas no son necesariamente enemigos irreconciliables <strong>de</strong>l héroe, <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> alianzas<br />
estratégicas están siempre a mano, todo con tal <strong>de</strong> alcanzar su objetivo. Los héroes, los ayudantes y los<br />
antagonistas son cristalizaciones tanto <strong>de</strong> los más altos valores que <strong>la</strong> humanidad ha establecido tanto <strong>de</strong><br />
los tradicionales como <strong>de</strong> los valores contemporáneos. De esta forma se i<strong>de</strong>ntifica el “<strong>de</strong>ber ser” y el “no<br />
ser” <strong>de</strong>l hombre <strong>de</strong> <strong>la</strong> época.<br />
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A<strong>la</strong>n Moore 2 <strong>de</strong>cía en 1986: “los héroes han llegado a ser un problema, tejen <strong>la</strong>zos en el corazón<br />
difícilmente. Nosotros <strong>de</strong>mandamos nuevos temas, nuevas dramáticas situaciones. Nosotros <strong>de</strong>mandamos<br />
nuevos héroes” (Brown 2001: 1). ¿Por qué Moore hace énfasis en <strong>la</strong> necesidad <strong>de</strong> nuevos héroes? Según<br />
él, porque el mundo ha cambiado y los superhéroes han muerto. La noción <strong>de</strong>l hombre con superpo<strong>de</strong>res<br />
totales que pue<strong>de</strong> enfrentar cualquier problema en el mundo ha <strong>de</strong>saparecido, y ya <strong>la</strong> audiencia no<br />
establece una re<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> empatía con él.<br />
La metáfora<br />
La narración permite exponer los conceptos <strong>de</strong> mundo que tienen pretensión <strong>de</strong> vali<strong>de</strong>z, llevan a que los<br />
individuos tomen posición sobre el<strong>la</strong>. Según Habermas, “La tradición cultural tiene que poner a disposición<br />
<strong>de</strong> los agentes los conceptos formales <strong>de</strong> mundo objetivo, mundo social y mundo subjetivo, tiene que<br />
permitir pretensiones <strong>de</strong> vali<strong>de</strong>z diferenciadas (verdad proposicional, rectitud normativa, veracidad subjetiva)<br />
e incitar a <strong>la</strong> correspondiente diferenciación <strong>de</strong> actitu<strong>de</strong>s básicas (objetivante, <strong>de</strong> conformidad/no<br />
conformidad con <strong>la</strong>s normas, y expresiva). Sólo entonces pue<strong>de</strong>n generarse manifestaciones simbólicas a<br />
un nivel formal en que pue<strong>de</strong>n quedar sistemáticamente conectadas con razones y ser accesibles a un<br />
enjuiciamiento objetivo” (HABERMAS 1999: 105-106).<br />
La metáfora es una comparación implícita entre cosas esencialmente distintas; <strong>la</strong> nueva re<strong>la</strong>ción que surge<br />
pue<strong>de</strong> sugerir una nueva <strong>de</strong>finición <strong>de</strong> un objeto o situación que pasa <strong>de</strong> ser evi<strong>de</strong>nte y cotidiano y se<br />
vuelve misterioso y extraordinario, logrando el efecto <strong>de</strong>l extrañamiento. La estrategia consiste en sacar un<br />
objeto <strong>de</strong> su contexto normal, atribuyéndole un nuevo significado. De esta forma, <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción íntima con el<br />
mundo se da <strong>de</strong> dos formas: <strong>la</strong> primera es <strong>la</strong> fantasía, en don<strong>de</strong> los objetos y los personajes toman partido<br />
por comportarse bien o mal y cuyo centro es <strong>la</strong> escenografía, <strong>la</strong>s acciones magníficas y espectacu<strong>la</strong>res; <strong>la</strong><br />
segunda es <strong>la</strong> realidad en don<strong>de</strong> los objetos y personajes se comportan bien y mal y el centro es el diálogo<br />
y <strong>la</strong> reflexión. De esta forma el uso <strong>de</strong> <strong>la</strong> fantasía permite establecer una re<strong>la</strong>ción activa con lo real<br />
sugiriendo nuevos significados que permiten conquistar <strong>la</strong> realidad por efecto <strong>de</strong> extrañamiento y<br />
amplificación.<br />
La dimensión tiempo es <strong>la</strong> expresión <strong>de</strong> <strong>la</strong> construcción cultural que representa <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción continua <strong>de</strong><br />
acciones y su duración representa <strong>la</strong> i<strong>de</strong>ntificación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s <strong>de</strong>terminaciones sociales que son compartidas por<br />
el grupo y <strong>la</strong> sociedad en <strong>la</strong> que se <strong>de</strong>senvuelve <strong>la</strong> narración. Es vital porque se establece como el primer<br />
marco <strong>de</strong>l universo <strong>de</strong> significado que se construye, que no es gobernado por <strong>la</strong>s leyes <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida cotidiana<br />
en el mundo real, pero que por ello no <strong>de</strong>ja <strong>de</strong> tener un or<strong>de</strong>n y unas leyes específicas.<br />
2 Guionista inglés <strong>de</strong> cómics que se incorpora en 1983 a DC Comics y allí junto a Brian Bol<strong>la</strong>nd realizaron La Broma Mortal una<br />
reconversión <strong>de</strong> Batman que influiría en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Tim Burton.<br />
7 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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ISSN: 1995 - 6630<br />
En ese nuevo universo <strong>de</strong> significado que se construye en <strong>la</strong> narración -<strong>la</strong> ley <strong>de</strong>l mundo ordinario <strong>de</strong><br />
irreversibilidad- es cambiada por <strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> reversibilidad bajo circunstancias especiales. Todo <strong>de</strong>pen<strong>de</strong> <strong>de</strong>l<br />
tipo <strong>de</strong> situación que se establezca. Si es una situación cotidiana el estado <strong>de</strong> <strong>la</strong>s acciones correspon<strong>de</strong> a<br />
un marco calcu<strong>la</strong>ble para re<strong>la</strong>cionarme con otros; si por el contrario es una situación extraordinaria el estado<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s acciones correspon<strong>de</strong> a un marco calcu<strong>la</strong>ble <strong>de</strong> acciones que sólo pue<strong>de</strong>n ser comprendidas en <strong>la</strong><br />
realización <strong>de</strong> <strong>la</strong> misión <strong>de</strong>l héroe.<br />
La re<strong>la</strong>ción entre <strong>la</strong> narración <strong>de</strong> <strong>la</strong>s series animadas y <strong>la</strong> audiencia se da por el juego <strong>de</strong> los objetivos y <strong>la</strong>s<br />
reg<strong>la</strong>s sociales que se presentan en cada capítulo. Los objetivos son propósitos que se <strong>de</strong>finen<br />
culturalmente ya que compartimos en el mundo occi<strong>de</strong>ntal una serie <strong>de</strong> objetivos que pue<strong>de</strong>n consi<strong>de</strong>rarse<br />
como re<strong>la</strong>tivamente unificados y que se a<strong>de</strong>cúan a una jerarquía <strong>de</strong> valores que, en general, nos son<br />
comunes. Las reg<strong>la</strong>s <strong>de</strong>finen, regu<strong>la</strong>n y contro<strong>la</strong>n los modos admisibles <strong>de</strong> alcanzar esos objetivos.<br />
Pero <strong>la</strong> metáfora es, en sí misma, paradójica a <strong>la</strong> luz <strong>de</strong> los complejos contenidos culturales <strong>de</strong> nuestra<br />
época. En términos más simples es un contrasentido con sentido.<br />
Las Paradojas<br />
Sugiero, pues, que el tránsito <strong>de</strong> <strong>la</strong>s producciones animadas <strong>de</strong> un público infantil a uno adulto, es <strong>de</strong>cir a<br />
una audiencia más amplia, se pue<strong>de</strong> explicar por el ejercicio <strong>de</strong> narración bajo tres paradojas que se<br />
extraen <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida cotidiana <strong>de</strong> los ciudadanos <strong>de</strong> hoy: <strong>la</strong> <strong>de</strong>l trabajo, <strong>la</strong> <strong>de</strong> los papeles sociales asignados, y<br />
<strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> esperanza social y <strong>la</strong> comunidad. Con el recurso <strong>de</strong> esas paradojas se visibilizan los problemas<br />
colectivos y se construye una compleja memoria colectiva que no necesariamente pasa por <strong>la</strong> versión<br />
histórica y contextualizada <strong>de</strong> los hechos.<br />
La paradoja <strong>de</strong>l trabajo comporta <strong>la</strong> imposibilidad <strong>de</strong> realizarse como individuo por medio <strong>de</strong> <strong>la</strong> ocupación<br />
remunerada. Sin llegar a <strong>la</strong> crítica <strong>de</strong>l capitalismo por <strong>la</strong> alienación <strong>de</strong>l hombre por medio <strong>de</strong>l trabajo,<br />
encontramos en Los Simpson <strong>la</strong> crítica a <strong>la</strong> incapacidad <strong>de</strong> lograr por medio <strong>de</strong>l trabajo <strong>la</strong> libertad<br />
económica, <strong>la</strong> ocupación sólo es un paso más que <strong>de</strong>be ser consi<strong>de</strong>rado a <strong>la</strong> hora <strong>de</strong> integrarse<br />
socialmente.<br />
La paradoja <strong>de</strong> los papeles sociales asignados presenta los problemas <strong>de</strong> re<strong>la</strong>ción entre personajes que<br />
caracterizan distintos papeles sociales. Si bien estos son asignados y tien<strong>de</strong>n a ser cumplidos, en <strong>la</strong>s series<br />
animadas contemporáneas no siempre <strong>la</strong>s imposiciones <strong>de</strong>l papel social se cumplen a cabalidad. El or<strong>de</strong>n<br />
se muestra imperfecto. Aunque es necesario distinguir entre el or<strong>de</strong>n propuesto por <strong>la</strong>s producciones<br />
estadouni<strong>de</strong>nses y japonesas. Si <strong>la</strong> producción está centrada en el contexto social contemporáneo el or<strong>de</strong>n<br />
y por lo tanto <strong>la</strong> asignación y cumplimiento <strong>de</strong> los papeles sociales se da por <strong>la</strong> conjunción entre el mundo<br />
espiritual y el real y cotidiano; si <strong>la</strong> producción recrea un or<strong>de</strong>n principalmente espiritual, este es el resultado<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s acciones <strong>de</strong> <strong>la</strong>s criaturas <strong>de</strong>l universo, <strong>de</strong> su conjunción cósmica.<br />
8 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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ISSN: 1995 - 6630<br />
La paradoja <strong>de</strong> <strong>la</strong> comunidad reve<strong>la</strong> que <strong>la</strong> necesidad <strong>de</strong> estar juntos se encuentra mediada por <strong>la</strong><br />
construcción cultural <strong>de</strong>l bien y <strong>de</strong>l mal, que pue<strong>de</strong> ser representada <strong>de</strong> forma totalizante y excluyente o por<br />
el contrario <strong>de</strong> forma particu<strong>la</strong>r y limitada conforme a una situación específica que no necesariamente se<br />
ajusta a los cánones <strong>de</strong> <strong>la</strong> moralidad socialmente estatuida. Por ejemplo, mentir no es un acto aprobado,<br />
pero no <strong>de</strong>cir toda <strong>la</strong> verdad pue<strong>de</strong> ser consi<strong>de</strong>rado un acto heroico que contribuye a fortalecer los <strong>la</strong>zos<br />
sociales.<br />
En conclusión, <strong>la</strong>s series animadas nos muestran nuevos campos <strong>de</strong> sentido, nuevos “universos finitos <strong>de</strong><br />
significado”, nuevas transformaciones que constituyen el mundo contemporáneo. Dichos significados actúan<br />
como memoria, nos permiten percibir los cambios que ocurren en el mundo contemporáneo.<br />
En sus historias y en su estructura narrativa <strong>la</strong>s series animadas exponen casi todo lo que el ciudadano<br />
común quiere <strong>de</strong>cir, critica y cal<strong>la</strong>, sus problemas y preocupaciones, sus aspiraciones contradictorias entre<br />
un mundo cotidiano pre<strong>de</strong>cible y contro<strong>la</strong>ble y un mundo imaginado extraordinario y mutable. Cuánto influye<br />
ello en <strong>la</strong> re<strong>de</strong>finición <strong>de</strong> papeles sociales y en <strong>la</strong> modificación <strong>de</strong> pautas sociales es todavía un tema que <strong>la</strong><br />
investigación social habrá <strong>de</strong> dilucidar. Aquí solo pretendía seña<strong>la</strong>r algunas líneas posibles <strong>de</strong> análisis.<br />
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Bibliográfia<br />
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
Eco, Umberto. Apocalípticos e Integrados. Editorial Lumen y Tusquets Editores. Barcelona. 1995.<br />
Elster, Jon. Ulises y <strong>la</strong>s sirenas: estudio sobre racionalidad e irracionalidad. México: Fondo <strong>de</strong> Cultura Económica. 1995.<br />
Elster, Jon. El Cemento <strong>de</strong> <strong>la</strong> sociedad. Barcelona: Gedisa. 1991<br />
Fuenzalida, Valerio “Socialización Infantil y Televisión” En: Pizarro, Crisóstomo y Palma, Eduardo. Niñez y Democracia. Ariel. UNICEF.<br />
Bogotá. 1997.<br />
Gutiérrez Sanín, Francisco. (compi<strong>la</strong>dor) Degradación o cambio: Evolución <strong>de</strong>l sistema político colombiano. Bogotá: Norma. 2002.<br />
Habermas, Jürgen. Teoría <strong>de</strong> <strong>la</strong> Acción Comunicativa. Teoría <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción y racionalización social. Tomo I. Taurus, España, 1999.<br />
Matamoro, B<strong>la</strong>s. “Una Teoría Del Héroe” en: Braunstein, Néstor.1982. El Lenguaje y El Inconsciente Freudiano. Argentina: Siglo XXI.<br />
1982.<br />
Moore, A<strong>la</strong>n. “The mark of Batman: An Introduction” En: Batman: The Dark Knight Returns, por Frank Miller, 1-4. Graphic novel reprint.<br />
New York . DC Comics. 1986. citado por Brown, Jeffrey A . B<strong>la</strong>ck Superheroes, Milestone Comics and Their Fans. University Press of<br />
Mississippi. USA. 2001.<br />
Schutz, Alfred, y Thomas Luckmann. Las Estructuras De La Vida. Argentina. Amorrortu Editores, 1973.<br />
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LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
Las representaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte en El Eternauta<br />
Iván Galvani<br />
Argentina<br />
ivangalvani@yahoo.com.ar<br />
Tel: 0221-4535785<br />
Iván Galvani: Licenciado en Sociología en <strong>la</strong> UNLP (2003), y alumno <strong>de</strong> <strong>la</strong> Maestría en Antropología Social IDES-UNSaM.<br />
Actualmente se <strong>de</strong>sempeña como becario <strong>de</strong>l CONICET y es auxiliar docente en <strong>la</strong>s cátedras “Metodogogía <strong>de</strong> <strong>la</strong> investigación soci al<br />
II”, y “Sociología y literatura”, <strong>de</strong> <strong>la</strong> Licenciatura en Sociología, UNLP. Co<strong>la</strong>bora en proyectos <strong>de</strong> investigación <strong>de</strong>l CIMeCS (UNLP), y<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> UNSaM.<br />
Resumen<br />
En este artículo se analizan <strong>la</strong>s representaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte que se encuentran en <strong>la</strong> historieta El<br />
Eternauta, <strong>de</strong> Héctor Germán Oesterheld, para proponer, a <strong>la</strong> luz <strong>de</strong> esta obra y <strong>de</strong> otras con <strong>la</strong>s cuales se<br />
irán haciendo comparaciones, una forma <strong>de</strong> pensar <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción entre pasado, presente y futuro. Se propone<br />
una mirada <strong>de</strong> <strong>la</strong>s representaciones como algo que no es meramente un reflejo <strong>de</strong> lo representado, sino que<br />
lo enriquece. Y más que una mirada hacia el pasado, significan una orientación para <strong>la</strong> acción futura. En<br />
este sentido, presento algunas coinci<strong>de</strong>ncias entre <strong>la</strong>s acciones <strong>de</strong> los personajes principales <strong>de</strong> El<br />
Eternauta, y <strong>la</strong>s que el propio Oesterheld <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>ría años <strong>de</strong>spués, principalmente a través <strong>de</strong> su<br />
militancia en Montoneros.<br />
Abstract<br />
In this article, I analyze the representations of <strong>de</strong>ath in Hector German Oesterheld‟s comic, El Eternauta, to<br />
propose, according to this work and some other ones, a way of thinking the re<strong>la</strong>tionship between past,<br />
present and future. I propose a point of view of the representations, as something that is no a mere reflect of<br />
the referent, but make it more rich instead. And rather than a view towards the past, they constitute an<br />
orientation for the future action. In that sense, I present some coinci<strong>de</strong>nces between the actions of the main<br />
characters of El Eternauta, and those that Oesterheld would make some years <strong>la</strong>ter, specially through his<br />
militancy in Montoneros.<br />
Fecha <strong>de</strong> recepción <strong>de</strong> artículo: 5/4/09<br />
Fecha <strong>de</strong> aceptación <strong>de</strong> artículo: 12/4/09<br />
1 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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ISSN: 1995 - 6630<br />
Las representaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte en El Eternauta 1<br />
Iván Galvani<br />
La <strong>de</strong>rogación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s leyes <strong>de</strong> Punto final y Obediencia <strong>de</strong>bida en Argentina en el año 2003, posibilitó que<br />
se abrieran nuevamente causas judiciales a los represores <strong>de</strong> <strong>la</strong> última dictadura militar. Por ese entonces,<br />
en los principales medios masivos <strong>de</strong> comunicación, <strong>de</strong> manera reduccionista, se p<strong>la</strong>nteaba el <strong>de</strong>bate en<br />
términos <strong>de</strong> si era conveniente o no, “regresar al pasado”.<br />
El análisis <strong>de</strong> <strong>la</strong>s representaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte que se encuentran en El Eternauta pue<strong>de</strong> permitir pensar<br />
<strong>de</strong> otra manera este tema. Este ejercicio, tiene <strong>la</strong> pretensión <strong>de</strong> ser un ensayo cuyo objetivo no es tanto<br />
brindar evi<strong>de</strong>ncia histórica, como hacer uso <strong>de</strong> nuestro acervo cultural e intelectual para interpretar el<br />
presente.<br />
Es una característica <strong>de</strong> toda representación, pero especialmente <strong>de</strong> <strong>la</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte, establecer un diálogo<br />
con el pasado que orienta <strong>la</strong>s acciones futuras. Según Gadamer (1991), hay entre <strong>la</strong> representación y lo<br />
representado una re<strong>la</strong>ción intrínseca. Lo representado no podría existir sin su representación, no habría otro<br />
modo <strong>de</strong> conocerlo. La representación produce un incremento <strong>de</strong>l ser <strong>de</strong> aquello que es representado. Pero<br />
no hay una única representación posible, sino infinitas. El modo en que está hecha <strong>la</strong> representación,<br />
informa acerca <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura <strong>de</strong> quien <strong>la</strong> e<strong>la</strong>boró.<br />
Para Rabinow (1986), es fundamentalmente el receptor quien establece una re<strong>la</strong>ción entre <strong>la</strong> representación<br />
y lo representado. “Una vez que el significado es liberado <strong>de</strong> <strong>la</strong> preocupación <strong>de</strong> su re<strong>la</strong>ción con un<br />
referente externo, este no flota libre <strong>de</strong> cualquier tipo <strong>de</strong> referencialidad en absoluto; más bien otros textos,<br />
otras imágenes, se convierten en sus referentes.” (250, <strong>de</strong> mi traducción)<br />
También es importante re<strong>la</strong>cionar el concepto <strong>de</strong> representación con el <strong>de</strong> “memoria”, entendida como<br />
construcción. Jelin (2003), entien<strong>de</strong> a <strong>la</strong> memoria como un trabajo: “el trabajo como rasgo distintivo <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
condición humana pone a <strong>la</strong> persona y a <strong>la</strong> sociedad en un lugar activo y productivo. Uno es agente <strong>de</strong><br />
transformación, y en el proceso se transforma a sí mismo y al mundo. [...] Referirse entonces a que <strong>la</strong><br />
memoria implica „trabajo‟ es incorporar<strong>la</strong> al quehacer que genera y transforma el mundo.” (14)<br />
Las representaciones son guías para <strong>la</strong> acción. Los sujetos no actúan acor<strong>de</strong> a leyes existentes en una<br />
realidad in<strong>de</strong>pendiente a ellos, sino <strong>de</strong> acuerdo al modo en que interpretan –y <strong>de</strong> ese modo crean- al<br />
mundo. De este modo, representar no es simplemente pensar sobre (algo), sino que implica una praxis.<br />
1 Versión revisada <strong>de</strong>l artículo “El eternauta como representación <strong>de</strong> <strong>la</strong> masacre: acerca <strong>de</strong>l carácter real <strong>de</strong> <strong>la</strong>s representaciones”. En<br />
Revista Question. (digital) Facultad <strong>de</strong> Periodismo y comunicación social, UNLP. Nº 20. Primavera <strong>de</strong> 2008. La P<strong>la</strong>ta.<br />
http://perio.unlp.edu.ar/question/files/galvani_1_ensayos_20primavera2008.htm. ISSN 1669-6581<br />
2 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
La obra<br />
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ISSN: 1995 - 6630<br />
Existen varias versiones <strong>de</strong> El Eternauta 2 , así como varias sagas, escritas tanto por el propio Oesterheld<br />
como por otros autores. Para este trabajo voy a analizar principalmente <strong>la</strong> versión original <strong>de</strong> 1959, y en<br />
algunos casos puntuales, <strong>la</strong> segunda versión, <strong>de</strong> 1969. La original, con dibujos <strong>de</strong> Francisco So<strong>la</strong>no López,<br />
fue publicada por primera vez entre los años 1957 y 1959, en breves fascículos semanales <strong>de</strong> entre 3 y 5<br />
páginas en <strong>la</strong> revista Hora Cero, propiedad <strong>de</strong> Oesterheld. Luego se editó una versión completa en tres<br />
tomos. La segunda versión, con ilustraciones <strong>de</strong> Alberto Breccia fue publicada en <strong>la</strong> revista Gente. En 1976,<br />
se publica <strong>la</strong> segunda parte, pero no <strong>la</strong> utilizaré en este trabajo. Las <strong>de</strong>más versiones existentes fueron<br />
realizadas por otros autores.<br />
El testimonio<br />
De acuerdo al re<strong>la</strong>to, <strong>la</strong> historia es contada por el eternauta al propio Oesterheld, representado como<br />
personaje. Es <strong>de</strong>cir que no es narrada directamente por el eternauta, sino que el narrador es el personaje<br />
<strong>de</strong> Oesterheld, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> haber<strong>la</strong> escuchado <strong>de</strong> aquél. Es <strong>la</strong> historia tal como Oesterheld (personaje) se <strong>la</strong><br />
fue imaginando.<br />
A través <strong>de</strong> este recurso literario, Oesterheld se pone en el lugar <strong>de</strong> testigo <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia, que consiste en un<br />
rol más importante que el <strong>de</strong> mero acompañante. Parece que para Oesterheld contar <strong>la</strong> historia tiene una<br />
función importante. Si bien los que cuentan no son los protagonistas, los que acompañan (el Oesterheld <strong>de</strong><br />
El Eternauta o el Ezra Winston <strong>de</strong> Mort Cin<strong>de</strong>r 3 ), al convertirse en narradores, están haciendo <strong>la</strong> historia.<br />
De no ser así, se podría pensar que los hechos referidos nunca hubieran ocurrido.<br />
Esto está re<strong>la</strong>cionado con el papel que <strong>de</strong>sempeñaba Oesterheld como militante: encargado <strong>de</strong> enviar<br />
correos, <strong>de</strong> difusión y <strong>de</strong> prensa en <strong>la</strong> agrupación Montoneros. Quizás por su ya avanzada edad (cuando<br />
comenzó a militar promediaba los 50 años y sus compañeros lo apodaban “el viejo”), no podía tener una<br />
militancia tan activa como el resto, que eran muy jóvenes. La historia era protagonizada por otros, y él<br />
2<br />
Con “versiones”, me refiero a diferencias tanto en el texto como en <strong>la</strong>s ilustraciones. También existen varias ediciones, con distintos<br />
formatos, pero <strong>de</strong> los mismos textos e ilustraciones originales.<br />
3<br />
Publicado originalmente entre 1962 y 1964 en <strong>la</strong> revista Misterix, con ilustraciones <strong>de</strong> Alberto Breccia. (Muñoz, Pablo; 2004)<br />
3 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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ISSN: 1995 - 6630<br />
acompañaba. Ahora bien, El eternauta es casi 15 años anterior al comienzo <strong>de</strong> su militancia. ¿Por qué<br />
Oesterheld se veía <strong>de</strong> esta manera?<br />
Generalmente se re<strong>la</strong>ciona a El eternauta 4 con los acontecimientos sucedidos en el <strong>de</strong>rrocamiento <strong>de</strong><br />
Perón, en 1955. Oesterheld era manifiestamente antiperonista, pero menos le simpatizaba <strong>la</strong><br />
auto<strong>de</strong>nominada Revolución Libertadora. De todos modos, ésta era una cuestión respecto <strong>de</strong> <strong>la</strong> cual<br />
permanecía re<strong>la</strong>tivamente ajeno. Estaba encerrado en una is<strong>la</strong>, que era su casa <strong>de</strong> Beccar, una localidad <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> zona norte <strong>de</strong>l conurbano bonaerense, lindando con San Isidro, una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s localida<strong>de</strong>s con mayor nivel <strong>de</strong><br />
ingreso <strong>de</strong>l conglomerado. Vivía, junto a su familia, en un típico barrio <strong>de</strong> c<strong>la</strong>se media, lindante con uno <strong>de</strong><br />
c<strong>la</strong>se alta, pero también muy cercano a <strong>la</strong>s vil<strong>la</strong>s <strong>de</strong> emergencia que estaban comenzando a aparecer en<br />
esa zona.<br />
Hay muchas similitu<strong>de</strong>s entre Oesterheld personaje, y Juan Salvo. Ambos viven en el mismo barrio (un<br />
barrio <strong>de</strong> c<strong>la</strong>se media, en Vicente López), a pocas cuadras <strong>de</strong> distancia. Ambos utilizan como lugar <strong>de</strong><br />
reclusión, su altillo. Uno para juntarse con sus amigos, el otro para escribir.<br />
“Aquel<strong>la</strong> buhardil<strong>la</strong> era <strong>la</strong> prueba concreta <strong>de</strong> mi triunfo en <strong>la</strong> vida. Yo, Juan Salvo, no era rico, pero mi pequeña fábrica <strong>de</strong><br />
transformadores me permitía vivir a gusto... tener <strong>la</strong> c<strong>la</strong>se <strong>de</strong> p<strong>la</strong>ceres simples que eran todo mi horizonte. [...] Separados <strong>de</strong>l<br />
mundo como si el chalecito fuera una is<strong>la</strong>.” (1998 : 5)<br />
También hay similitu<strong>de</strong>s con Oesterheld autor. Ambos son parte <strong>de</strong> una familia tipo. Oesterheld tiene una<br />
mujer y cuatro hijas. Juan Salvo tiene una mujer y una hija. Ambos tienen <strong>de</strong>voción por su familia.<br />
Las representaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte<br />
La historieta como género, se nutre <strong>de</strong> los recursos <strong>de</strong>l cine. El guión <strong>de</strong> historieta se parece mucho al guión<br />
técnico <strong>de</strong> una pelícu<strong>la</strong>. El guionista <strong>de</strong> historietas, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> escribir el texto, escribe <strong>la</strong>s indicaciones al<br />
dibujante acerca <strong>de</strong> qué p<strong>la</strong>nos se <strong>de</strong>ben realizar en cada viñeta. Al igual que en el cine, el punto <strong>de</strong> vista<br />
no es inocente ni neutral, ni respon<strong>de</strong> a cuestiones exclusivamente estéticas.<br />
La vida y <strong>la</strong> muerte están representadas siguiendo un criterio espacial marcado por los niveles superior e<br />
inferior. Las primeras imágenes <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte, son representadas <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el ras <strong>de</strong>l piso. Esto es, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el<br />
punto <strong>de</strong> vista <strong>de</strong> los caídos. Esta perspectiva se encuentra sobre todo al principio <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to y luego va<br />
<strong>de</strong>jando <strong>de</strong> aparecer, a partir <strong>de</strong>l momento en que se organiza <strong>la</strong> resistencia. Pero incluso <strong>la</strong> mirada <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
arriba, o a nivel <strong>de</strong> una persona <strong>de</strong> pie, es <strong>la</strong> <strong>de</strong> los propios sobrevivientes. Nunca aparece el punto <strong>de</strong> vista<br />
<strong>de</strong>l otro (los invasores).<br />
4 Ver por ejemplo <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> H.G.O. (1998)<br />
4 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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También es l<strong>la</strong>mativa <strong>la</strong> manera en que están representados los muertos. En muchas ocasiones, sus<br />
cuerpos tienen algún miembro levantado (manos y brazos). Esto da <strong>la</strong> sensación <strong>de</strong> que no se trata <strong>de</strong><br />
alguien sin vida, sino en todo caso <strong>de</strong> alguien moribundo. De alguien que está caído, pero no muerto. Da <strong>la</strong><br />
sensación <strong>de</strong> que <strong>la</strong> resistencia a morir continúa aún <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte, y <strong>de</strong> que estos muertos<br />
permanecen.<br />
En esta imagen parece que <strong>la</strong>s personas que están ilustradas no están muertas, sino que se resisten a<br />
morir, intentando levantarse. Una imagen <strong>de</strong> este tipo también se encuentra en Maus (Spiegelman, 1994): “-<br />
Pero si está muerto, ¿por qué tiene tan abiertos los ojos?. –Estaba tratando <strong>de</strong> sobrevivir.” (117) Sin<br />
embargo, en Maus no predominan este tipo <strong>de</strong> muertos, sino los cadáveres indiferenciados, tal como suele<br />
<strong>de</strong>scribirse también en otras representaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> shoah.<br />
El diálogo con los muertos<br />
Sin hacerme esperar contestó <strong>de</strong> este modo Tiresias:<br />
‘Fácil es <strong>la</strong> respuesta y habrás <strong>de</strong> guardar<strong>la</strong> en tu mente:<br />
<strong>de</strong> los muertos aquel que tu <strong>de</strong>jes llegar a <strong>la</strong> sangre<br />
te dirá sus verda<strong>de</strong>s y aquel a quien no lo permitas<br />
te dará <strong>la</strong>s espaldas y atrás volverá su camino.’”<br />
Odisea XI<br />
En El eternauta los muertos tienen punto <strong>de</strong> vista, y no están <strong>de</strong>l todo muertos. Como lo muestra el pasaje<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> Odisea, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los albores <strong>de</strong> <strong>la</strong> humanidad se piensa que <strong>de</strong>be existir un diálogo con los muertos.<br />
Para acercarnos más al contexto en que está escrito El eternauta, algo simi<strong>la</strong>r ocurre en los textos <strong>de</strong> Daniel<br />
Favero 5 .<br />
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“ESPERAME EN CUALQUIER RESPIRO DE LAS HORAS<br />
como en <strong>la</strong> retirada <strong>de</strong> <strong>la</strong>s o<strong>la</strong>s continuas<br />
o como en un pequeño domingo improvisado<br />
porque yo vuelvo a vos <strong>de</strong> un instinto ansioso.<br />
Yo soy un habitante más, común, <strong>de</strong> tu ciudad<br />
que vuelve a vos y canta y ríe y vuelve a vos<br />
y al amor que se escribe con letras absolutas<br />
como regreso al roce, tan simple, <strong>de</strong> tu boca.”<br />
“SOY YO, TE MIRO, HERMANA; SOY AHORA MURMULLO<br />
y estoy entre <strong>la</strong>s hojas y los vientos, tan cerca<br />
<strong>de</strong> vos como el tiempo don<strong>de</strong> volqué mi sangre<br />
para hacerlo tan nuestro que al fin se nos parezca.<br />
Cómo podía yo olvidar esta cita,<br />
esta prolongación <strong>de</strong>l amor, esta herencia...<br />
ahora que, más puro, sólo soy <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el alma<br />
y todo lo que fuimos se hace azul, compañera.”<br />
En los poemas <strong>de</strong> Daniel Favero, escritos unos meses antes <strong>de</strong> su <strong>de</strong>saparición por parte <strong>de</strong> los militares,<br />
es el propio <strong>de</strong>saparecido quien está hab<strong>la</strong>ndo. Es como si hab<strong>la</strong>ra <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> su muerte, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte<br />
misma. Respecto <strong>de</strong> nuestro tema <strong>de</strong> interés, lo más importante es no tanto <strong>la</strong> anticipación <strong>de</strong> lo que le iba a<br />
ocurrir, como <strong>la</strong> expresión <strong>de</strong>l modo en que <strong>de</strong>beríamos recibir a nuestros <strong>de</strong>saparecidos y a <strong>la</strong>s tantas<br />
víctimas que sobrevivieron, y cómo ellos están entre nosotros. La muerte no es el pasado, no es algo<br />
concluido. Es <strong>la</strong> proyección hacia el futuro <strong>de</strong> quienes sobreviven. Los muertos nos siguen acompañando.<br />
En El Eternauta, es el propio Oesterheld (personaje) quien se imagina a los muertos. No es Juan Salvo,<br />
porque éste al final <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia, cuando encuentra a su familia, olvida todo lo que le ocurrió. Quien tiene <strong>la</strong><br />
responsabilidad <strong>de</strong> salvar a <strong>la</strong> humanidad, es Oesterheld. (Como el tiempo es circu<strong>la</strong>r, son los muertos<br />
futuros quienes van a guiar <strong>de</strong> alguna manera su accionar.) La memoria <strong>de</strong> los muertos es un impulso hacia<br />
a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte, aunque más no sea para resistir, y no una vuelta al pasado.<br />
En <strong>la</strong> Odisea, sin el diálogo con los muertos directamente no se pue<strong>de</strong> avanzar. Ulises y sus compañeros<br />
<strong>de</strong>ben ir a conversar con los muertos antes <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r regresar a casa, y no pue<strong>de</strong>n volver si no pasan por<br />
esta instancia. Cuando ingresan en el Ha<strong>de</strong>s, el primer muerto con quien se encuentra Ulises es Elpénor,<br />
uno <strong>de</strong> sus marineros recientemente muerto por acci<strong>de</strong>nte. Elpénor le dice a Ulises:<br />
“ „... yo se bien que tu sólida nave<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> aquí pondrá rumbo otra vez al islote <strong>de</strong> Eea:<br />
al llegar, ¡oh mi rey!, haz memoria <strong>de</strong> mí, te lo ruego,<br />
no me <strong>de</strong>jes allí en soledad, sin sepulcro y sin l<strong>la</strong>nto,<br />
5 Daniel Favero nació en La P<strong>la</strong>ta, en 1957 y fue <strong>de</strong>saparecido en esta misma ciudad, por <strong>la</strong> dictadura militar en 1977. Era estudiante<br />
<strong>de</strong> Letras.<br />
6 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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no te vaya mi mal traer el rencor <strong>de</strong> los dioses.‟”<br />
Odisea XI, 65-70<br />
Ulises no pue<strong>de</strong> seguir hasta que no haya sepultado a Elpénor. El muerto sin sepultar es <strong>la</strong> incesante vuelta<br />
hacia atrás.<br />
En su intento <strong>de</strong> sobrevivir y <strong>de</strong> salvar a su familia, Juan Salvo no piensa en los muertos. Y <strong>de</strong>bido a esta<br />
actitud, cae en una circu<strong>la</strong>ridad, en un eterno retorno <strong>de</strong> lo mismo.<br />
La i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong> los muertos<br />
-¿Qué son? ¿Hombres? – Parece que sí... Traen trajes<br />
ais<strong>la</strong>ntes...<br />
El Eternauta<br />
Fueron tan atropel<strong>la</strong>dos y <strong>de</strong>struidos ellos y todas sus cosas que<br />
ninguna apariencia les quedó <strong>de</strong> lo que eran antes.<br />
Fray Bernardino <strong>de</strong> Sahagún. Historia general <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas <strong>de</strong> Nueva<br />
España<br />
Desgarrados quedaron sus cuerpos, a aquellos hieren en los muslos, a estos en <strong>la</strong>s pantorril<strong>la</strong>s, a los <strong>de</strong> más allá en pleno<br />
abdomen. Todas <strong>la</strong>s entrañas cayeron por tierra. Y había algunos que en vano corrían: iban arrastrando los intestinos y parecían<br />
enredarse los pies en ellos.<br />
Informantes <strong>de</strong>l Sahagún. Códice Florentino.<br />
En El eternauta <strong>la</strong> muerte es totalmente limpia. No hay cuerpos <strong>de</strong>strozados, no hay sangre, no hay ruido.<br />
La muerte es silenciosa, e incluso bel<strong>la</strong>. En general no es violenta, excepto c<strong>la</strong>ro, cuando se mata con<br />
armas humanas.<br />
Esta característica <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte permite que los muertos tengan i<strong>de</strong>ntidad. Como los cuerpos no se<br />
<strong>de</strong>scomponen y tampoco son removidos <strong>de</strong> sus lugares, se pue<strong>de</strong> percibir c<strong>la</strong>ramente quién era cada<br />
persona (a qué sector social pertenecía, a qué se <strong>de</strong>dicaba, qué estaba haciendo, etc.), antes <strong>de</strong> ser<br />
atrapada por <strong>la</strong> nevada. (Al menos <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el punto <strong>de</strong> vista <strong>de</strong> los humanos), los muertos son personas. No<br />
son una masa informe, como ocurre por ejemplo, en el exterminio nazi, don<strong>de</strong> los cuerpos eran<br />
amontonados en fosas comunes e incinerados. No se convierten en objeto. Los que se convierten en objeto<br />
son esa suerte <strong>de</strong> muertos vivos, los hombres-robot, que carentes <strong>de</strong> toda voluntad son manipu<strong>la</strong>dos por<br />
otros. Los muertos en cambio no son manipu<strong>la</strong>dos, permanecen don<strong>de</strong> estaban. Esta particu<strong>la</strong>r<br />
característica <strong>de</strong> los muertos, es posible –a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> que obviamente se trata <strong>de</strong> una ficción- porque el<br />
punto <strong>de</strong> vista es el <strong>de</strong> <strong>la</strong>s víctimas. También se percibe c<strong>la</strong>ramente quiénes para Oesterheld tienen<br />
i<strong>de</strong>ntidad y quiénes no. Mientras está luchando contra los hombres-robot, Salvo le comenta a Franco: “Es<br />
espantoso tener que barrerlos así. – Mejor no pensar, señor Salvo. Total, ya no son hombres, son<br />
muñecos...” (196)<br />
7 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
La i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong> los vivos<br />
Oesterheld, El Eternauta<br />
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Después <strong>de</strong> todo, es más propio <strong>de</strong> nuestra especie acabar atacando,<br />
yendo para a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte, que no escondiéndonos como topos.<br />
Salvo y sus amigos se proponen resistir hasta el final. Pero en los distintos personajes, Oesterheld muestra<br />
diferentes actitu<strong>de</strong>s, que en <strong>de</strong>finitiva van <strong>de</strong>terminar quién muere y quién sobrevive.Para Oesterheld <strong>la</strong><br />
resistencia no consiste en enfrentarse ciegamente con el agresor. Esta actitud es <strong>la</strong> <strong>de</strong> los militares, que en<br />
<strong>la</strong> historia aparecen como obstinados y pertinaces, y terminan llevando a todos a <strong>la</strong> perdición, a una trampa<br />
montada por los invasores.<br />
En cambio Juan, Franco y Favalli, forman un grupo organizado (La Grieta, 2001). Y <strong>la</strong>s batal<strong>la</strong>s más<br />
importantes no son ganadas con <strong>la</strong>s armas. En dos ocasiones son atrapados y quedan a merced <strong>de</strong> los<br />
manos. Las dos veces ganan <strong>la</strong> batal<strong>la</strong> mediante el uso <strong>de</strong> <strong>la</strong> inteligencia, a través <strong>de</strong> un dominio eficaz <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> comunicación cara a cara.<br />
A<strong>de</strong>más, sobrevive el grupo que se mantiene unido y solidario. La <strong>de</strong>sesperación y el “sálvese quien<br />
pueda”, lleva a los soldados a <strong>la</strong> muerte. En uno <strong>de</strong> los episodios don<strong>de</strong> aparece una máquina que produce<br />
alucinaciones, todos los soldados salen corriendo <strong>de</strong>sbandados, y quedan a merced <strong>de</strong> los enemigos, que<br />
los estaban esperando con un rayo mortal. Todos, excepto los <strong>de</strong> <strong>la</strong> división <strong>de</strong> Juan Salvo (que a<strong>de</strong>más<br />
eran civiles reclutados), quienes se quedaron a auxiliar a Favalli que había quedado atrapado entre unos<br />
escombros. Para Oesterheld, <strong>la</strong> organización basada en <strong>la</strong> solidaridad es lo que hace que el grupo<br />
sobreviva.<br />
8 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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Ningún humano toma <strong>la</strong> actitud <strong>de</strong> co<strong>la</strong>borar con los invasores, salvo por supuesto que estén convertidos en<br />
hombres-robot 6 . Pero en este caso no son seres humanos. Los hombres-robot se convierten en otra cosa.<br />
Los que co<strong>la</strong>boran por miedo no están representados como humanos, aunque tienen características<br />
simi<strong>la</strong>res. Son los manos. Uno <strong>de</strong> ellos manifiesta que no pue<strong>de</strong> hacer otra cosa que co<strong>la</strong>borar, aunque ésta<br />
no sea su intención.<br />
Caracterizando a los manos, Oesterheld muestra un tipo <strong>de</strong> actitud que es propia <strong>de</strong> los humanos. Sin<br />
embargo, <strong>la</strong> encarnizan seres <strong>de</strong> otra especie. En <strong>la</strong> primera edición <strong>de</strong>l eternauta, Oesterheld piensa en<br />
términos <strong>de</strong> <strong>la</strong> humanidad en general, y no existe <strong>la</strong> traición entre iguales. Aún más, los pocos y frustrados<br />
intentos por comunicarse con los manos fueron intentos <strong>de</strong> encontrarse con un igual. Oesterheld muestra<br />
una actitud abierta y comprensiva frente a <strong>la</strong> diferencia. La comunicación no mediada por <strong>la</strong>s influencias <strong>de</strong><br />
los dominantes, conduce a <strong>la</strong> igualdad.<br />
Por eso en El eternauta no está c<strong>la</strong>ro el status moral <strong>de</strong> los invasores (excepto c<strong>la</strong>ro, los ellos, que son los<br />
responsables <strong>de</strong> todo, pero no aparecen nunca). En varios pasajes, los invasores están más victimizados<br />
que los propios humanos. La única vez que en el texto se utiliza <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra “masacre”, es para hacer alusión<br />
a <strong>la</strong> manera fácil en que los humanos matan a los cascarudos: “Matamos y matamos, enar<strong>de</strong>cidos más y<br />
más por <strong>la</strong> facilidad con que caían. -(Un soldado) ¡Ja! ¡Los estamos masacrando! No quedará ni uno para<br />
muestra...” (195) Los dibujos <strong>de</strong> <strong>la</strong> escena <strong>de</strong> <strong>la</strong> primera batal<strong>la</strong> contra los cascarudos también muestran <strong>la</strong><br />
facilidad con que los humanos los matan.<br />
Otras actitu<strong>de</strong>s que están representadas son no pelear, vivir <strong>de</strong>l vandalismo y <strong>de</strong>l robo (teniendo en cuenta<br />
que no hay ningún tipo <strong>de</strong> or<strong>de</strong>n social), o <strong>la</strong> <strong>de</strong>sesperación. Pero quienes adoptan alguna <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s mueren<br />
aún antes que quienes pelean. En <strong>de</strong>finitiva, lo que mata es el propio miedo a <strong>la</strong> muerte.<br />
6 No obstante, esto no ocurre en <strong>la</strong> segunda edición. La diferencia más importante respecto <strong>de</strong> <strong>la</strong> primera en cuanto al re<strong>la</strong>to, es que<br />
<strong>la</strong>s gran<strong>de</strong>s potencias negocian con los enemigos y les entregan Latinoamérica. Los humanos se traicionan entre ellos.<br />
9 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
El héroe y el sobreviviente<br />
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En <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras introductorias <strong>de</strong> Oesterheld, se encuentra <strong>la</strong> frase: “El único héroe válido es el héroe en<br />
grupo. Nunca el héroe individual, el héroe solo”. Juan Salvo, por más que es el personaje principal, no es un<br />
héroe. Es un tipo <strong>de</strong> sobreviviente que no actúa para cambiar el estado <strong>de</strong> cosas. No es el sobreviviente<br />
que, como Ulises, retorna a su hogar y lucha para remediar <strong>la</strong> situación con <strong>la</strong> que se encuentra. Juan Salvo<br />
es el sobreviviente que olvida, y con su testimonio le <strong>de</strong>ja a Oesterheld (personaje) <strong>la</strong> responsabilidad <strong>de</strong><br />
ser el héroe.<br />
Oesterheld héroe<br />
Es muy reve<strong>la</strong>dor un guión autobiográfico que Oesterheld escribió en 1958, mientras estaba publicando El<br />
eternauta (en Trillo y Saccomano, 2003). En él, aparece Oesterheld (persona y personaje) como el héroe <strong>de</strong><br />
su propia historieta, y se re<strong>la</strong>tan los acontecimientos más importantes <strong>de</strong> su vida hasta ese momento.<br />
Se representa en su infancia como un gran lector y escritor entusiasta. A<strong>de</strong>más se <strong>de</strong>c<strong>la</strong>ra un gran<br />
enamorado <strong>de</strong> su esposa e hijas, quienes lo inspiraban para producir.<br />
En 1976 Oesterheld abandona su casa, <strong>de</strong>jando a su familia, y comienza a vivir en <strong>la</strong> c<strong>la</strong>n<strong>de</strong>stinidad,<br />
militando más activamente en Montoneros. Sus hijas militaban <strong>de</strong>s<strong>de</strong> hacía un tiempo en esta organización.<br />
Sin embargo, no son el<strong>la</strong>s quienes lo introducen, por más que seguramente hayan tenido alguna influencia<br />
en esta <strong>de</strong>cisión. Llevó esta vida hasta su <strong>de</strong>tención y posterior <strong>de</strong>saparición, en el año 1978. Sus hijas<br />
también fueron <strong>de</strong>tenidas una por una, y <strong>de</strong>saparecidas.<br />
Es muy probable que <strong>la</strong> <strong>de</strong>cisión puntual <strong>de</strong> abandonar su casa haya sido tomada para no poner en riesgo<br />
<strong>la</strong> vida <strong>de</strong> su familia. Pero, ¿por qué adoptó <strong>la</strong> <strong>de</strong>cisión <strong>de</strong> convertirse en militante? Es <strong>la</strong> pregunta <strong>de</strong>l<br />
documental H. G. O. (1998), que es respondida explicando <strong>la</strong> lectura que hacía Oesterheld <strong>de</strong> <strong>la</strong> situación<br />
política <strong>de</strong> su época, y <strong>la</strong> cercanía que tenía con <strong>la</strong> agrupación Montoneros, a través <strong>de</strong> sus hijas. Sin<br />
embargo creo que a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> éstas, se pue<strong>de</strong>n encontrar otras causas más lejanas y profundas,<br />
analizando con <strong>de</strong>tenimiento El Eternauta. Oesterheld fue tomando <strong>la</strong>s mismas <strong>de</strong>cisiones que tomó Juan<br />
Salvo en <strong>la</strong> historieta. Por eso no es un hecho menor que él se viera como héroe <strong>de</strong> historietas ya en el año<br />
1958.<br />
Al igual que Juan Salvo, Oesterheld abandona a su familia para unirse a <strong>la</strong> “resistencia”. Y como él, lo hace<br />
justamente por amor a su familia. Consi<strong>de</strong>ra que está luchando por su esposa y sus hijas. Juan Salvo nunca<br />
se olvida <strong>de</strong> su familia y siempre está volviendo a su casa, cada vez que hay una tregua. Oesterheld<br />
(persona) tuvo <strong>la</strong> oportunidad <strong>de</strong> irse <strong>de</strong>l país, pero no lo hizo.<br />
Oesterheld persona consi<strong>de</strong>ró en un momento <strong>de</strong> su vida que ése era su momento, que era el momento <strong>de</strong><br />
ser Juan Salvo. Pero con una diferencia fundamental: como seña<strong>la</strong> Laura Vazquez (2002), el personaje<br />
10 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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principal <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta elige en realidad <strong>la</strong> salvación individual. Elige volver con su familia y llevar <strong>la</strong> vida<br />
que llevaba previamente al <strong>de</strong>sastre, en lugar <strong>de</strong> intentar evitar lo que iba a ocurrir. El compromiso <strong>de</strong> hacer<br />
algo por salvar a <strong>la</strong> humanidad, es ahora so<strong>la</strong>mente <strong>de</strong> Oesterheld (personaje). Y es el mismo que retoma<br />
Oesterheld persona, cuando comienza su militancia.<br />
Reflexiones finales<br />
Si bien todas estas consi<strong>de</strong>raciones no pue<strong>de</strong>n superar el nivel <strong>de</strong> <strong>la</strong> conjetura, <strong>la</strong> importancia <strong>de</strong> estas<br />
observaciones no resi<strong>de</strong> únicamente en lo reve<strong>la</strong>doras que puedan resultar, en el caso <strong>de</strong> ser acertadas,<br />
para compren<strong>de</strong>r algunos aspectos <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida <strong>de</strong> Héctor Germán Oesterheld, sino porque reve<strong>la</strong>n un<br />
aspecto importante <strong>de</strong> <strong>la</strong>s representaciones, su carácter preformativo:<br />
“Lejos <strong>de</strong> <strong>la</strong> premonición, lejos <strong>de</strong> ser una historieta cifrada, un texto que <strong>de</strong>ba leerse entre líneas, <strong>la</strong> historia contiene<br />
un mensaje c<strong>la</strong>ro y abierto a los lectores: el mundo será <strong>de</strong>rrotado por Los Ellos si actuamos como El Eternauta. La<br />
posible salida <strong>de</strong> esa <strong>de</strong>rrota, está precisamente en <strong>la</strong> última página <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to, cuando ese guionista anónimo, ese<br />
observador „pasivo‟ se compromete con <strong>la</strong> historia y <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> testimoniar los hechos futuros. Al escribir <strong>la</strong> historia que<br />
Juan Salvo re<strong>la</strong>ta primero y olvida <strong>de</strong>spués, Oesterheld, da cuenta <strong>de</strong> <strong>la</strong> única esperanza para <strong>la</strong> humanidad: ape<strong>la</strong>r a <strong>la</strong><br />
memoria <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una postura <strong>de</strong> compromiso ético y social.<br />
El acontecimiento es evocado como obligación moral. La historia es una herramienta i<strong>de</strong>ológica para alterar el or<strong>de</strong>n social, dado<br />
que explica el pasado para ofrecer modos <strong>de</strong> cambiar el futuro.” (Vazquez, 2002)<br />
En toda representación, que se realiza a través <strong>de</strong> un trabajo <strong>de</strong> <strong>la</strong> memoria, hay una interpretación <strong>de</strong>l<br />
pasado hecha <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el presente. Pasado, presente y futuro son puestos en diálogo. Por eso <strong>la</strong>s<br />
representaciones no son meros objetos estéticos o ilustraciones <strong>de</strong> algún acontecimiento. Las personas<br />
orientan sus acciones en base a <strong>la</strong>s representaciones que realizan <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad.<br />
Héctor Germán Oesterheld representa <strong>la</strong> muerte y <strong>la</strong> masacre, pero también <strong>la</strong> resistencia, <strong>la</strong> memoria y el<br />
olvido. Su obra adquiere un carácter <strong>de</strong> realidad, no porque predijo o adivinó lo que iba a ocurrir; sino<br />
porque el propio Oesterheld mediante su accionar, contribuyó a que se hiciera realidad. El Eternauta no<br />
so<strong>la</strong>mente es producto <strong>de</strong> una comprensión lúcida <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad social y política <strong>de</strong> <strong>la</strong> Argentina <strong>de</strong> su<br />
época. También en esta obra se p<strong>la</strong>ntean modos <strong>de</strong> lucha organizada contra <strong>la</strong> represión, se proponen<br />
modos <strong>de</strong> acción futura.<br />
11 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
Bibliografía:<br />
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
Favero, Daniel Omar. Los últimos poemas. Buenos Aires: Libros <strong>de</strong> Tierra Firme (1992)<br />
Gadamer, Hans-Georg. Verdad y método. Sa<strong>la</strong>manca: Ed. Sígueme (1991)<br />
Homero. Odisea. Madrid: Gredos (2000)<br />
Jelin, Elizabeth. Los trabajos <strong>de</strong> <strong>la</strong> memoria. Madrid: Siglo XXI (2003)<br />
Muñoz, Pablo “Un poco <strong>de</strong> historia”; Introducción a Mort Cin<strong>de</strong>r; Buenos Aires: Biblioteca C<strong>la</strong>rín <strong>de</strong> <strong>la</strong> Historieda Nº 13 (2004) Pp. 12-14<br />
Oesterheld, Héctor Germán y So<strong>la</strong>no López, Francisco. El eternauta. Buenos Aires: Ediciones Record. Edición integral <strong>de</strong> lujo. (1998)<br />
[1957-1959]<br />
Oesterheld, Héctor Germán y Breccia, Alberto. “El eternauta”. En El eternauta y otras historias. Buenos Aires: Colihue (2004) [1969]<br />
Piqueras, Ricardo (ed.) La conquista <strong>de</strong> América. Antología <strong>de</strong>l pensamiento <strong>de</strong> Indias. Barcelona: Penínsu<strong>la</strong> (2001)<br />
Rabinow, Paul. “Representations are Social Facts: Mo<strong>de</strong>rnity and Post-Mo<strong>de</strong>rnity in Anthropology”. In: James Clifford & George Marcus<br />
(eds.). Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnograph. Berkeley: University of California Press. pp. 234-261. (1986)<br />
Spiegelman, Art. Maus. Buenos Aires: Emecé (1994)<br />
Trillo, Carlos. y Saccomano, Guillermo. Héctor Germán Oesterheld. Una aventura interior. Versión digital publicada en <strong>la</strong> rev.<br />
Tebeosfera. www.tebeosfera.com/Documento/Capitulo/Argentina/Oesterheld2.htm. Edición 031019. (2003)<br />
Vazquez, Laura “¿A quién salva Juan Salvo? Otra lectura <strong>de</strong> El Eternauta”, en rev. digital Tebeosfera,<br />
www.tebeosfera.com/Documento/Capitulo/Argentina/Oesterheld2.htm. Edición 021005 (2002)<br />
Otras fuentes<br />
Especial Oesterheld. Programa radial emitido en Radio Universidad <strong>de</strong> La P<strong>la</strong>ta. Versión CD. Grupo “La Grieta” (2001)<br />
H.G.O. Documental. Dir. Víctor Bailo y Daniel Stefanelli. Argentina (1998)<br />
12 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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ISSN: 1995 - 6630<br />
Revoluciones <strong>de</strong> papel. Estados Unidos, América Latina y <strong>la</strong>s visiones<br />
sobre <strong>la</strong> guerril<strong>la</strong> a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta<br />
Gustavo Adrián Ferrari y Verónica Toyos Grinschpun<br />
contactos@ferrarifileteados.com.ar; verotg@arnet.com.ar<br />
Teléfono: (54 11) 4 988 1309<br />
Verónica Toyos Grinschpun: Nació en Buenos Aires en 1979. Estudió el Profesorado <strong>de</strong> Historia en <strong>la</strong> Facultad <strong>de</strong> Filosofía y Letras<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong> Buenos Aires. En <strong>la</strong> actualidad ejerce como docente en educación media e investiga sobre temáticas<br />
<strong>la</strong>tinoamericanas en el marco <strong>de</strong>l Taller <strong>de</strong> Problemas <strong>de</strong> América Latina en <strong>la</strong> FFyL <strong>de</strong> <strong>la</strong> UBA. Ha participado como expositora en <strong>la</strong>s<br />
Jornadas Latinoamericanas (Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta, 2008) y en el Congreso Ciencias, Tecnologías y Culturas (Santiago <strong>de</strong> Chile, 2008).<br />
Gustavo Adrián Ferrari: Nació en Buenos Aires en 1982. Cursó estudios secundarios en el Colegio Nacional <strong>de</strong> Buenos Aires.<br />
Actualmente es estudiante avanzado <strong>de</strong> <strong>la</strong> Carrera <strong>de</strong> Historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> Facultad <strong>de</strong> Filosofía y Letras <strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong> Buenos Aires.<br />
Coleccionista e investigador <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta argentina, se especializa en <strong>la</strong>s obras <strong>de</strong> Alberto Breccia y Hugo Pratt. Ha<br />
co<strong>la</strong>borado con <strong>la</strong>s revistas Fumetto (Italia) y The Jack Kirby Collector (Estados Unidos) así como con diversas asociaciones y<br />
editoriales, entre el<strong>la</strong>s <strong>la</strong> Associazione Nazionale Amici <strong>de</strong>l Fumetto e <strong>de</strong>ll’Illustrazione (ANAFI, Italia) y Doeditores (Argentina).<br />
También ha prestado materiales para diversas muestras: “Oesterheld 50/30” (Buenos Aires, 2007) y “Héctor Germán Oesterheld<br />
Profissao: Imaginador” (Festival Internacional <strong>de</strong> Banda Desenhada da Amadora, Portugal, 2008). Ha participado como expositor en el<br />
Congreso Ciencias, Tecnologías y Culturas (Santiago <strong>de</strong> Chile, 2008).<br />
Resumen<br />
La revolución cubana fue un hecho <strong>de</strong>terminante <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia americana <strong>de</strong> <strong>la</strong> segunda mitad <strong>de</strong>l siglo XX.<br />
En este trabajo nos proponemos estudiar su influencia en los movimientos <strong>de</strong> izquierda <strong>la</strong>tinoamericanos y<br />
<strong>la</strong> reacción <strong>de</strong> Estados Unidos ante lo que percibió como una amenaza a su hegemonía. Para ello, se<br />
analizarán comparativamente <strong>la</strong>s representaciones sobre <strong>la</strong> guerril<strong>la</strong> y <strong>la</strong> violencia generadas <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un<br />
medio <strong>de</strong> comunicación masivo como <strong>la</strong> historieta, tomando un comic <strong>de</strong> superhéroes producido en<br />
Norteamérica en 1962 (“The mighty Thor vs. the Executioner”) y una historieta <strong>de</strong> corte histórico-biográfico<br />
publicada en Argentina en 1968 (Vida <strong>de</strong>l Che).<br />
Abstract<br />
The cuban revolution was a crucial fact of the american history in the second half of the XXth century. Our<br />
purpose in this paper is to study its influence on the <strong>la</strong>tin-american left movements and the reaction of the<br />
United States in the face of what was perceived as a threath to its hegemony. To achieve this goal, there will<br />
be analyzed the representations about the guerril<strong>la</strong> warfare and violence that were generated by a mass<br />
media, the comic books, comparing a super-hero comic ma<strong>de</strong> in North America in 1962 (“The mighty Thor<br />
vs. the Executioner”) with an historical-biographical graphic novel published in Argentina in 1968 (Vida <strong>de</strong>l<br />
Che).<br />
Fecha <strong>de</strong> recepción <strong>de</strong>l artículo: 16/2/2009<br />
Fecha <strong>de</strong> aceptación <strong>de</strong>l artículo: 24/3/2009<br />
1 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
Introducción<br />
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ISSN: 1995 - 6630<br />
“En los últimos años, afortunadamente, <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a elitista <strong>de</strong> que <strong>la</strong> historieta<br />
es un lenguaje bastardo, una literatura inferior, está en camino <strong>de</strong> ser <strong>de</strong>struida.<br />
Cada vez resulta más c<strong>la</strong>ro que <strong>la</strong> historieta contiene una dimensión estética<br />
absolutamente original, y que constituye a<strong>de</strong>más uno <strong>de</strong> los lenguajes más<br />
po<strong>de</strong>rosos e importantes nacidos en <strong>la</strong> sociedad industrial”.<br />
Eliseo Verón<br />
(presentación <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
edición original <strong>de</strong> Vida <strong>de</strong>l Che)<br />
En este trabajo nos proponemos estudiar el doble impacto <strong>de</strong> <strong>la</strong> Revolución Cubana: <strong>la</strong><br />
revitalización en <strong>la</strong> izquierda <strong>la</strong>tinoamericana; y <strong>la</strong> virulenta reacción <strong>de</strong> los Estados Unidos ante lo que<br />
percibe como un <strong>de</strong>safío a su hegemonía continental. Y en particu<strong>la</strong>r, cómo en dos momentos <strong>de</strong> <strong>la</strong> década<br />
<strong>de</strong>l ’60 y en dos países <strong>de</strong>l continente el proceso cubano y su influencia fueron interpretados y<br />
representados a través <strong>de</strong> un medio <strong>de</strong> comunicación masiva como <strong>la</strong> historieta.<br />
Partimos <strong>de</strong> <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> que los distintos p<strong>la</strong>nos <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida social no son compartimentos estancos,<br />
sino que, sin postu<strong>la</strong>r una <strong>de</strong>terminación mecánica <strong>de</strong> uno sobre otro, existe algún tipo <strong>de</strong> re<strong>la</strong>ción entre<br />
ellos. Así, <strong>la</strong> cultura popu<strong>la</strong>r no es ajena al contexto socio-político en el cual están inmersas sus<br />
producciones. De esta manera, creemos que productos culturales <strong>de</strong> difusión masiva como <strong>la</strong> historieta o el<br />
cine pue<strong>de</strong>n ser utilizados como fuentes históricas, y que el uso <strong>de</strong> <strong>la</strong>s mismas pue<strong>de</strong> enriquecer nuestra<br />
mirada sobre un proceso histórico, iluminando diversos aspectos <strong>de</strong>l mismo. A través <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s, po<strong>de</strong>mos<br />
aproximarnos a distintas formas en que <strong>la</strong> realidad y el contexto político <strong>de</strong> una época han sido<br />
ree<strong>la</strong>boradas y representadas simbólicamente.<br />
Des<strong>de</strong> 1959, <strong>la</strong> Revolución Cubana altera profundamente el tenso equilibrio establecido entre<br />
Estados Unidos y <strong>la</strong> Unión Soviética <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los inicios <strong>de</strong> <strong>la</strong> Guerra Fría, instaurando una sociedad socialista<br />
en el continente americano, región que los norteamericanos consi<strong>de</strong>raban tradicionalmente como su área<br />
<strong>de</strong> influencia exclusiva. De esta manera, originó un enorme impacto a nivel continental, modificando los<br />
escenarios tanto estadouni<strong>de</strong>nse como <strong>la</strong>tinoamericano, forzando a reaccionar y posicionarse ante el<strong>la</strong><br />
tanto a los sectores revolucionarios/progresistas como a los conservadores y reaccionarios. Para sintetizarlo<br />
en términos <strong>de</strong> Olivier Dabène, genera por un <strong>la</strong>do una “ten<strong>de</strong>ncia a <strong>la</strong> exportación <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>lo<br />
revolucionario castrista en todo el continente y parale<strong>la</strong>mente una exportación <strong>de</strong> <strong>la</strong> contrarrevolución bajo<br />
<strong>la</strong>s administraciones <strong>de</strong> Kennedy y <strong>de</strong> Johnson” (Dabène, 2001: 101).<br />
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Reacciones en Estados Unidos<br />
Inicialmente <strong>la</strong> revolución es bien recibida en Norteamérica, al percibirse que se proponía luchar<br />
contra <strong>la</strong> dictadura, reivindicar una <strong>de</strong>mocracia par<strong>la</strong>mentaria y satisfacer <strong>la</strong>s <strong>de</strong>mandas sociales <strong>de</strong>l pueblo<br />
cubano. Sin embargo, al reforzarse su carácter nacionalista y al p<strong>la</strong>ntear <strong>la</strong> necesidad <strong>de</strong> una reforma<br />
agraria, <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong> <strong>la</strong> revolución cubana fue <strong>de</strong>teriorándose ya que se afectaba a intereses c<strong>la</strong>ve <strong>de</strong><br />
Estados Unidos. Las re<strong>la</strong>ciones entre ambos países se tornaron cada vez más conflictivas a medida que se<br />
profundizaba <strong>la</strong> orientación socialista <strong>de</strong> <strong>la</strong> revolución y, consecuentemente, su acercamiento con <strong>la</strong> Unión<br />
Soviética. Dos episodios que reflejan esta creciente virulencia fueron <strong>la</strong> invasión <strong>de</strong> Bahía <strong>de</strong> los Cochinos<br />
(abril <strong>de</strong> 1961) y <strong>la</strong> crisis <strong>de</strong> los misiles (octubre <strong>de</strong> 1962).<br />
Como p<strong>la</strong>ntea Dabène, en <strong>la</strong> administración <strong>de</strong> Kennedy, y luego en <strong>la</strong> <strong>de</strong> Johnson, <strong>la</strong> reacción<br />
norteamericana a <strong>la</strong>s nuevas ten<strong>de</strong>ncias que se configuran en <strong>la</strong> izquierda bajo el impulso <strong>de</strong>l castrismo va<br />
a ser el fomento <strong>de</strong> <strong>la</strong> contrarrevolución. La estrategia a seguir va a tener dos caras, por un <strong>la</strong>do el refuerzo<br />
<strong>de</strong> los aparatos represivos (policía y ejército) ante “el peligro comunista”; y por otro, el impulso hacia<br />
reformas sociales y una mayor <strong>de</strong>mocratización para evitar que los problemas socioeconómicos se<br />
conviertan en causa <strong>de</strong> apoyo a movimientos revolucionarios.<br />
Repercusiones en América Latina<br />
El triunfo <strong>de</strong> <strong>la</strong> Revolución Cubana fue ampliamente leído, no sin razón, como un hecho positivo<br />
para el conjunto <strong>de</strong> <strong>la</strong> izquierda <strong>la</strong>tinoamericana; y como un duro golpe para <strong>la</strong> hegemonía estadouni<strong>de</strong>nse<br />
en el hemisferio, un revés a su posición en el tenso equilibrio <strong>de</strong> fuerzas <strong>de</strong>l “mundo bipo<strong>la</strong>r”. Sin embargo lo<br />
fue también para <strong>la</strong> hegemonía <strong>de</strong> <strong>la</strong> doctrina comunista, en su versión soviética-stalinista, en el<br />
pensamiento <strong>de</strong> izquierda marxista (especialmente en América Latina).<br />
Uno <strong>de</strong> los ejes puestos en cuestión fue precisamente <strong>la</strong> naturaleza <strong>de</strong> <strong>la</strong> revolución en América<br />
Latina, que para los protagonistas <strong>de</strong>l proceso cubano y quienes lo tomaron como mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong>bía ser<br />
socialista y antiimperialista, rechazando <strong>la</strong> rígida concepción etapista dominante hasta ese momento. Otra<br />
ruptura c<strong>la</strong>ve giraba en torno a <strong>la</strong> necesidad y/o viabilidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> lucha armada como estrategia para alcanzar<br />
el socialismo, en contraste con <strong>la</strong> política comunista ortodoxa <strong>de</strong> alianza con <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ses progresistas. Así,<br />
muchas organizaciones en distintos países <strong>la</strong>tinoamericanos preten<strong>de</strong>n emu<strong>la</strong>r el proceso <strong>de</strong> Cuba y<br />
adoptan <strong>la</strong> estrategia foquista <strong>de</strong> guerril<strong>la</strong> rural, rompiendo en este punto con <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> los partidos<br />
comunistas tradicionales. A<strong>de</strong>más, en sus primeros años, el gobierno revolucionario cubano estimu<strong>la</strong> este<br />
proceso ayudando tanto i<strong>de</strong>ológica como materialmente a <strong>la</strong> constitución <strong>de</strong> focos guerrilleros en el<br />
continente.<br />
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Este <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l foquismo tiene una gran fuerza a principios <strong>de</strong> <strong>la</strong> década <strong>de</strong> 1960, pero hacia<br />
1968 su ciclo se cierra al <strong>de</strong>jar <strong>de</strong> ser apoyados por Cuba (que <strong>de</strong>be acercar posiciones con <strong>la</strong> URSS) y al<br />
ser <strong>de</strong>rrotadas casi todas <strong>la</strong>s experiencias <strong>de</strong> guerril<strong>la</strong> rural, <strong>de</strong> lo cual <strong>la</strong> muerte <strong>de</strong>l Che en Bolivia es un<br />
acabado símbolo. Sin embargo, esto no implica el abandono <strong>de</strong> <strong>la</strong> lucha armada sino su reorientación hacia<br />
<strong>la</strong> guerril<strong>la</strong> urbana, seña<strong>la</strong>ndo así el comienzo <strong>de</strong> una nueva etapa en el castrismo <strong>la</strong>tinoamericano.<br />
Un dios vikingo contra <strong>la</strong> guerril<strong>la</strong><br />
La historieta <strong>de</strong> Thor que vamos a analizar, “The mighty Thor vs. the Executioner”, fue publicada<br />
originalmente en el número 84 <strong>de</strong>l comic book Journey into mistery, <strong>de</strong> <strong>la</strong> editorial Marvel Comics, en<br />
septiembre <strong>de</strong> 1962. El argumento <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia pertenece a Stan Lee (mientras que su hermano Larry<br />
Lieber se encargó <strong>de</strong>l guión) y los dibujos fueron realizados por Jack Kirby. Lee y Kirby fueron <strong>la</strong>s figuras<br />
fundamentales para el resurgimiento <strong>de</strong> Marvel Comics <strong>de</strong>s<strong>de</strong> principios <strong>de</strong> los años 60, entre ellos dos<br />
crearon a casi todo el p<strong>la</strong>ntel <strong>de</strong> superhéroes <strong>de</strong> esa casa editorial (Fantastic Four, Hulk, X-Men, Thor), que<br />
a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> <strong>la</strong> década re<strong>de</strong>finirían <strong>la</strong>s convenciones <strong>de</strong>l comic norteamericano, presentando héroes<br />
complejos, con conflictos <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntidad, que no siempre salían victoriosos <strong>de</strong> sus aventuras y que<br />
establecían difíciles re<strong>la</strong>ciones con su entorno social.<br />
Como sostuvimos anteriormente, <strong>la</strong>s historietas en tanto productos culturales que correspon<strong>de</strong>n a<br />
un contexto socio-político dado, se nutren <strong>de</strong> representaciones presentes en <strong>la</strong> sociedad, y a su vez al<br />
ree<strong>la</strong>borar<strong>la</strong>s y difundir<strong>la</strong>s <strong>de</strong> forma masiva, contribuyen a <strong>la</strong> construcción y fijación <strong>de</strong> <strong>de</strong>terminados<br />
sentidos. La bipo<strong>la</strong>ridad resultante <strong>de</strong>l enfrentamiento entre Estados Unidos y <strong>la</strong> Unión Soviética atravesó<br />
todos los p<strong>la</strong>nos posibles: el económico, el político, el militar, el científico, el social y el cultural. Des<strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
óptica norteamericana, como p<strong>la</strong>ntea Rorabaugh, <strong>la</strong> Guerra Fría se manifestó en el nivel <strong>de</strong> los principios en<br />
<strong>la</strong> construcción <strong>de</strong> una imagen dicotómica <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad organizada en torno a pares opuestos: bien y mal,<br />
<strong>de</strong>mocracia y totalitarismo, libertad y opresión, cristianismo y comunismo ateo. En pa<strong>la</strong>bras <strong>de</strong>l autor, “en<br />
esta formu<strong>la</strong>ción, Estados Unidos <strong>de</strong>fendía todo lo virtuoso y <strong>la</strong> Unión Soviética todo lo malvado” (2005: 52).<br />
De esta manera, se generaron formas <strong>de</strong> representación estereotipadas <strong>de</strong> los enemigos <strong>de</strong> <strong>la</strong> nación.<br />
Siguiendo estas i<strong>de</strong>as, es interesante <strong>de</strong>stacar que, como producto <strong>de</strong> <strong>la</strong> sociedad norteamericana<br />
<strong>de</strong> esa época, po<strong>de</strong>mos <strong>de</strong>tectar entre <strong>la</strong>s historias <strong>de</strong> los superhéroes <strong>de</strong> Marvel <strong>de</strong> principios <strong>de</strong> los 60’s <strong>la</strong><br />
aparición <strong>de</strong> diferentes antagonistas re<strong>la</strong>cionados con los conflictos que llevaba a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte Estados Unidos en<br />
varias partes <strong>de</strong>l mundo. Así, Hulk enfrenta en su primera aparición (The Incredible Hulk nº 1, mayo <strong>de</strong><br />
1962) a un espía soviético y a un científico ruso <strong>de</strong>forme. El Capitán América (Tales of suspense nº 61,<br />
enero <strong>de</strong> 1965) lucha contra El General, un luchador <strong>de</strong> sumo (!) lí<strong>de</strong>r <strong>de</strong> una sección <strong>de</strong>l Vietgcong.<br />
También en Vietnam pelea Iron Man (Tales of Suspense, nº39, marzo <strong>de</strong> 1963), cuyo alter-ego, Tony Stark,<br />
es un lí<strong>de</strong>r <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria armamentística norteamericana. E incluso, el mismo Thor se enfrenta con “los<br />
rojos” en <strong>la</strong> propia Europa <strong>de</strong>l Este (Journey into mistery nº 87, diciembre <strong>de</strong> 1962).<br />
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En el episodio “The Mighty Thor vs. The Executioner”, el Dr. Don B<strong>la</strong>ke –quien al golpear contra el<br />
piso un bastón encontrado en Noruega se transforma en el dios vikingo Thor- viaja con un contingente <strong>de</strong><br />
colegas para prestar asistencia médica a <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción <strong>de</strong>l país sudamericano <strong>de</strong> San Diablo, afectado por el<br />
estallido <strong>de</strong> una revolución llevada a cabo por un grupo guerrillero comunista li<strong>de</strong>rado por El Ejecutor.<br />
En consonancia con lo p<strong>la</strong>nteado anteriormente, analizaremos los contenidos <strong>de</strong> esta historieta a <strong>la</strong><br />
luz <strong>de</strong> <strong>la</strong>s i<strong>de</strong>as <strong>de</strong> Melgar Bao, quien sostiene que se construyó un estereotipo <strong>de</strong> violencia guerrillera que<br />
suponía que<br />
toda acción política violenta o revolucionaria contra el gobierno y/o el estado, era sinónimo <strong>de</strong> acción guerrillera o terrorismo<br />
y que toda acción guerrillera o terrorista era producto <strong>de</strong> una infiltración y conspiración extranjera o <strong>de</strong>l otrora <strong>de</strong>nominado<br />
internacionalismo proletario. Esta visión simplista que fue popu<strong>la</strong>rizada por los medios a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> década <strong>de</strong> los sesenta,<br />
pue<strong>de</strong> ser filiada como un subproducto i<strong>de</strong>ológico <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra fría Este/Oeste, Occi<strong>de</strong>nte/Oriente. La guerril<strong>la</strong> sería así<br />
convertida en metáfora oriental y símbolo comunista, siendo su más terrible referente <strong>la</strong> Cuba socialista (Melgar B ao, 2004:<br />
17-18).<br />
Intentaremos rastrear en <strong>la</strong> historieta elementos característicos <strong>de</strong> esta guerril<strong>la</strong> estereotipada.<br />
En primer lugar, vemos que <strong>la</strong> historieta presenta una c<strong>la</strong>ra contraposición entre el bien y el mal. Por<br />
supuesto, el primero esta representado por los médicos norteamericanos, que p<strong>la</strong>ntean <strong>la</strong> necesidad <strong>de</strong><br />
organizar una misión humanitaria, ya que como sostiene uno <strong>de</strong> ellos “A causa <strong>de</strong> los combates, apenas<br />
hay asistencia médica en San Diablo. Las enfermeda<strong>de</strong>s se multiplican y se necesitan doctores voluntarios”<br />
(Lee-Kirby, 1992: 24. En a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte THOR). A lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta, este contingente pacífico y humanitario<br />
será b<strong>la</strong>nco constante <strong>de</strong> <strong>la</strong> violencia y los ataques <strong>de</strong> los revolucionarios.<br />
Estos tienen una serie <strong>de</strong> rasgos que permiten i<strong>de</strong>ntificarlos con lo que podría ser <strong>la</strong> imagen<br />
arquetípica que un norteamericano promedio <strong>de</strong> <strong>la</strong> época podía tener sobre un guerrillero cubano: los<br />
uniformes ver<strong>de</strong> oliva, <strong>la</strong>s barbas, <strong>la</strong>s gorras y <strong>la</strong>s boinas rojas. Otro factor que permitiría reforzar esta<br />
i<strong>de</strong>ntificación es que, si bien nunca se especifica <strong>la</strong> ubicación geográfica <strong>de</strong> San Diablo, el hecho <strong>de</strong> que los<br />
médicos lleguen en barco podría hacernos pensar que se trata <strong>de</strong> una is<strong>la</strong> al igual que Cuba. A<strong>de</strong>más, el<br />
propio nombre <strong>de</strong>l país da cuenta <strong>de</strong>l exotismo con que era visto el continente y sus movimientos políticos<br />
<strong>de</strong> liberación. La mirada simplista se ve reforzada por el hecho <strong>de</strong> que en ningún momento se esgrimen<br />
motivos políticos, sociales o económicos profundos para <strong>la</strong> revolución; ésta estaría originada únicamente<br />
por <strong>la</strong> infiltración comunista o <strong>la</strong> ambición <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r personal <strong>de</strong>l lí<strong>de</strong>r, <strong>de</strong> manera que se muestra una<br />
ausencia total <strong>de</strong> preocupación por el mejoramiento <strong>de</strong> <strong>la</strong>s condiciones <strong>de</strong> vida <strong>de</strong> <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción –cuyo<br />
bienestar <strong>de</strong>bería ser supuestamente uno <strong>de</strong> los objetivos <strong>de</strong> <strong>la</strong> revolución.<br />
La tosquedad en el dibujo y los rasgos <strong>de</strong> fiereza <strong>de</strong> los personajes guerrilleros reflejan su maldad<br />
intrínseca. Se lo pue<strong>de</strong> ver en los ceños permanentemente fruncidos y <strong>la</strong>s miradas cargadas <strong>de</strong> odio. Como<br />
p<strong>la</strong>ntean Gasca y Gubern, “el antagonista <strong>de</strong>l héroe es <strong>la</strong> encarnación <strong>de</strong>l mal [...] Con mayor o menor<br />
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estilización o fantasía, los vil<strong>la</strong>nos llevan su maldad inscrita en su rostro, lo que les hace fácilmente<br />
i<strong>de</strong>ntificables y acentúa su contraste con el héroe” (1988: 94).<br />
Asimismo, tanto el Ejecutor como sus soldados son violentos frente a los in<strong>de</strong>fensos, pero se<br />
reve<strong>la</strong>n cobar<strong>de</strong>s ante quien les pue<strong>de</strong> hacer frente. De esta manera vemos que los médicos son atacados<br />
con violencia <strong>de</strong>smedida e injustificada. En un primer momento, una escuadril<strong>la</strong> <strong>de</strong> aviones intenta hundir el<br />
barco en que viajan; una vez en tierra, son agredidos por francotiradores y tanques <strong>de</strong> guerra. Por el<br />
contrario, cuando <strong>de</strong>ben hacer frente a un adversario en iguales condiciones como el ejército <strong>de</strong> <strong>la</strong> facción<br />
<strong>de</strong>mocrática <strong>de</strong> San Diablo, prefieren huir: “¡No estamos listos para entab<strong>la</strong>r combate! ¡Retirémonos a <strong>la</strong>s<br />
montañas!” (THOR: 33 sexta viñeta). Asimismo, ante <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> morir <strong>de</strong>bido a <strong>la</strong> erupción volcánica<br />
generada por Thor, optan por entregarse al enemigo.<br />
A este exceso e irracionalidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> violencia guerrillera, es posible contraponer <strong>la</strong> actitud <strong>de</strong> Thor,<br />
quien so<strong>la</strong>mente emplea <strong>la</strong> fuerza como última medida, <strong>de</strong> forma <strong>de</strong>fensiva frente a un peligro, <strong>de</strong> manera<br />
que nunca es él quien <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>na el enfrentamiento.<br />
Finalmente, po<strong>de</strong>mos observar que los peores rasgos <strong>de</strong> los guerrilleros están con<strong>de</strong>nsados en <strong>la</strong><br />
figura <strong>de</strong>l Ejecutor. En principio, el propio nombre <strong>de</strong>l lí<strong>de</strong>r nos da una pauta <strong>de</strong> su violento temperamento.<br />
Como dice Jane, <strong>la</strong> asistente <strong>de</strong>l Dr. B<strong>la</strong>ke, el lí<strong>de</strong>r <strong>de</strong> <strong>la</strong> facción pro-comunista “es un señor <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra<br />
l<strong>la</strong>mado El Ejecutor, porque ha enviado a muchas víctimas al paredón” (THOR: 24 sexta viñeta); noción que<br />
se refuerza páginas <strong>de</strong>spués cuando manda a fusi<strong>la</strong>r a sus propios soldados como castigo por haber fal<strong>la</strong>do<br />
en una misión (THOR: 28-29).<br />
La ausencia <strong>de</strong> un programa revolucionario que vaya más allá <strong>de</strong> <strong>la</strong> toma <strong>de</strong>l po<strong>de</strong>r por el po<strong>de</strong>r<br />
mismo y <strong>la</strong> falta <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntificación <strong>de</strong>l pueblo con el Ejecutor, se refleja en los temores <strong>de</strong>l lí<strong>de</strong>r sobre<br />
posibles rebeliones <strong>de</strong> los campesinos. Como sostiene uno <strong>de</strong> sus propios soldados, “¡El Ejecutor no quiere<br />
que curen a los campesinos! ¡Quiere que sigan enfermos e incapaces <strong>de</strong> hacernos frente!” (THOR: 25), <strong>de</strong><br />
allí el constante ensañamiento con los médicos. De este modo, en <strong>la</strong> historieta se vacía <strong>de</strong> contenido y se le<br />
quita todo tipo <strong>de</strong> legitimidad a <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> revolución, ya que carece <strong>de</strong> cualquier objetivo vincu<strong>la</strong>do con el<br />
bienestar <strong>de</strong> <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción.<br />
La i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> <strong>la</strong> falta <strong>de</strong> compromiso revolucionario <strong>de</strong>l lí<strong>de</strong>r, <strong>de</strong> que sólo es un tirano ambicioso que<br />
busca someter al pueblo para obtener un beneficio personal, alcanza su expresión más directa en <strong>la</strong> página<br />
final <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta. Allí se ve cómo el Ejecutor, ante el avance <strong>de</strong>l ejército contrario, abandona a sus<br />
soldados e intenta huir cargado con bolsas <strong>de</strong> dinero. Al ser <strong>de</strong>scubierto, sus propios soldados lo fusi<strong>la</strong>n al<br />
grito <strong>de</strong> “¡Nos ha traicionado! ¡Ha traicionado a nuestra nación! Los americanos son nuestros verda<strong>de</strong>ros<br />
amigos... no los que nos arrastraron a <strong>la</strong> guerra.” (THOR: 34 tercer viñeta). Simbólicamente, <strong>la</strong> última<br />
imagen <strong>de</strong>l Ejecutor es su mano ya sin vida sosteniendo un fajo <strong>de</strong> billetes, frente al paredón don<strong>de</strong> él había<br />
mandado a fusi<strong>la</strong>r a tanta gente.<br />
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El guerrillero y el mito<br />
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Vida <strong>de</strong>l Che fue publicada en 1968 por <strong>la</strong> Editorial Jorge Alvarez (bajo el nombre <strong>de</strong> Ediko S. C.).<br />
Sus autores fueron H. G. Oesterheld en el guión, y Alberto y Enrique Breccia, que dibujaron <strong>la</strong>s partes<br />
correspondientes a <strong>la</strong> vida <strong>de</strong> Guevara y a <strong>la</strong> actividad en Bolivia respectivamente. El libro iba a formar parte<br />
<strong>de</strong> una serie <strong>de</strong> historietas l<strong>la</strong>mada Colección Biografías, don<strong>de</strong> en cada entrega “se publicará <strong>la</strong> vida <strong>de</strong> un<br />
personaje <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia americana que por su importancia haya contribuido a <strong>la</strong> configuración actual <strong>de</strong><br />
nuestro continente” (Oesterheld-Breccia, A. y E., 1968: retirada <strong>de</strong> tapa). La lista <strong>de</strong> biografías proyectadas<br />
l<strong>la</strong>ma <strong>la</strong> atención por su extrema variedad i<strong>de</strong>ológico-política ya que iba <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el Che hasta Kennedy,<br />
pasando por San Martín, Vargas y Rosas. Pero no <strong>de</strong>ja <strong>de</strong> ser significativo, en re<strong>la</strong>ción con los<br />
acontecimientos sociopolíticos <strong>de</strong>l momento, que se comience por Guevara (a un año <strong>de</strong> su asesinato) y<br />
que los tres títulos siguientes sean Augusto Sandino, Tupac Amaru y Pancho Vil<strong>la</strong>. De todas formas,<br />
ninguna <strong>de</strong> estas obras pudo realizarse, ya que el proyecto quedó trunco al ser atacado el <strong>de</strong>pósito <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
editorial y secuestrada gran parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> tirada así como <strong>de</strong>struidos los originales <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta.<br />
Así como <strong>la</strong> historieta <strong>de</strong> Thor pue<strong>de</strong> iluminar algunas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ves en que <strong>la</strong> Revolución Cubana y<br />
<strong>la</strong>s problemáticas abiertas por el<strong>la</strong> fueron interpretadas por <strong>la</strong> sociedad norteamericana, creemos que Vida<br />
<strong>de</strong>l Che nos pue<strong>de</strong> servir para rastrear qué recepción tuvo ese proceso en América Latina. La elección <strong>de</strong><br />
esta fuente tiene una doble motivación. En primer lugar, porque <strong>la</strong> propia figura <strong>de</strong> Oesterheld es<br />
representativa <strong>de</strong>l proceso <strong>de</strong> radicalización política que se da en <strong>la</strong> sociedad argentina, y también en<br />
Latinoamérica, a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> <strong>la</strong> década <strong>de</strong>l 60. Como sostiene R. Von Sprecher, “el socialista <strong>de</strong>mocrático<br />
antiperonista <strong>de</strong> principios <strong>de</strong> los cincuenta, comienza a radicalizarse durante los sesenta como tantos<br />
jóvenes, obreros e intelectuales, en aquellos años <strong>de</strong> dictaduras y proscripciones. Su opción va a ser por el<br />
peronismo revolucionario … ” (Von Sprecher, s/f). Es significativo que un autor que a comienzos <strong>de</strong> los 70<br />
va a formar parte <strong>de</strong> una organización como Montoneros (que respon<strong>de</strong> a <strong>la</strong>s nuevas orientaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
lucha armada, es <strong>de</strong>cir, <strong>la</strong> guerril<strong>la</strong> urbana en <strong>de</strong>trimento <strong>de</strong> <strong>la</strong> rural), reflexione a través <strong>de</strong> una historieta<br />
acerca <strong>de</strong> lo que fue el movimiento <strong>de</strong> guerril<strong>la</strong> rural y <strong>la</strong> figura <strong>de</strong>l Che; precisamente en 1968, año que<br />
Lowy seña<strong>la</strong> como punto <strong>de</strong> inflexión entre una y otra ten<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong>l movimiento guerrillero <strong>la</strong>tinoamericano.<br />
Segundo, porque Guevara quién es el dirigente más representativo <strong>de</strong>l período revolucionario que se abre<br />
en 1959 “no sólo por su papel histórico en <strong>la</strong> revolución cubana, sino ante todo por <strong>la</strong> influencia profunda <strong>de</strong><br />
su obra y <strong>de</strong> su práctica en <strong>la</strong>s nuevas corrientes revolucionarias <strong>de</strong>l continente.” (Lowy, 1980: 48).<br />
A diferencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta analizada en primer lugar, en Vida <strong>de</strong>l Che <strong>la</strong> violencia no aparecería<br />
como un mero producto injustificado <strong>de</strong> <strong>la</strong> maldad <strong>de</strong>l personaje, sino todo lo contrario, como un recurso no<br />
<strong>de</strong>seado, pero necesario, en <strong>la</strong> lucha revolucionaria. En este sentido, vemos que al inicio <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta,<br />
cuando el Che se dispone a dispararle a un soldado enemigo en <strong>la</strong> sierra boliviana, piensa: “Debo tirarte,<br />
soldadito... el precio <strong>de</strong> tanta miseria... Debo tirarte, soldadito” (Oesterheld-Breccia, A. y E., 1987: 13. En<br />
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a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte CHE). En esa misma viñeta aparece una i<strong>de</strong>a que será recurrente a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> todo el re<strong>la</strong>to: <strong>la</strong>s<br />
constantes referencias a “<strong>la</strong> miseria, el hambre, el piojo y el brazo palito”, es <strong>de</strong>cir, <strong>la</strong> pobreza que aqueja a<br />
los sectores popu<strong>la</strong>res <strong>de</strong>l continente como <strong>la</strong> motivación para llevar a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte <strong>la</strong> lucha <strong>de</strong> liberación. Así, <strong>la</strong><br />
guerril<strong>la</strong> y el proyecto revolucionario parten <strong>de</strong> un profundo compromiso social y buscan <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong><br />
un mundo más justo; en c<strong>la</strong>ra contraposición <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong> <strong>la</strong> revolución y sus motivos que se <strong>de</strong>sprendía<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta <strong>de</strong> Thor.<br />
En <strong>la</strong> obra son tratadas diversas cuestiones que retoman los <strong>de</strong>bates al interior <strong>de</strong> <strong>la</strong> izquierda<br />
abiertos por <strong>la</strong> revolución cubana. Por ejemplo, <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción <strong>de</strong>l campesinado con los movimientos armados.<br />
Al referirse al caso cubano, se <strong>de</strong>staca el apoyo que los campesinos prestaron a <strong>la</strong> revolución. Por ejemplo,<br />
menciones a represalias <strong>de</strong>l ejército hacia campesinos que brindaron ayuda a los rebel<strong>de</strong>s o cuando se<br />
anuncia <strong>la</strong> llegada <strong>de</strong> voluntarios y el narrador mimetiza su voz con <strong>la</strong> <strong>de</strong> un campesino para afirmar “[tengo]<br />
ganas <strong>de</strong> pelear enormes, me quemaron el bohío y se llevaron <strong>la</strong> vaca” (CHE: 53). Por otra parte, al<br />
<strong>de</strong>scribir <strong>la</strong> actividad <strong>de</strong>l Che en Bolivia, se muestra que no se logra construir <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción esperada con los<br />
campesinos; éstos <strong>de</strong><strong>la</strong>tan reiteradamente a los guerrilleros (CHE: 42-43) y se <strong>de</strong>staca que si bien el Che<br />
busca entab<strong>la</strong>r un diálogo, éste siempre es infructuoso: “Pero el Che no está contento. Hab<strong>la</strong> a los<br />
campesinos, les explica. ¿Para qué? Siempre ojos indiferentes, vacíos” (CHE: 44). Este último texto va<br />
acompañado <strong>de</strong> una viñeta a<strong>la</strong>rgada en <strong>la</strong> cual se ven rostros campesinos que ni ven ni escuchan, i<strong>de</strong>a que<br />
es reforzada en <strong>la</strong> página siguiente, que presenta agrandado, sin ningún apoyo textual, en silencio, un<br />
extracto <strong>de</strong> <strong>la</strong> viñeta. Es <strong>de</strong>cir, tal como seña<strong>la</strong>n muchos críticos <strong>de</strong>l foquismo, si bien en Cuba se logró<br />
establecer <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción necesaria entre <strong>la</strong> vanguardia revolucionaria y los movimientos <strong>de</strong> masas, uno <strong>de</strong> los<br />
problemas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s organizaciones que emu<strong>la</strong>ron esta táctica fue <strong>la</strong> ausencia <strong>de</strong> este vínculo.<br />
Si bien <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Oesterheld y los Breccia está rigurosamente fundamentada en el proceso<br />
histórico, al tanto <strong>de</strong> los <strong>de</strong>bates en torno al tema, y pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cirse que tanto a nivel narrativo y artístico es<br />
mucho más compleja y e<strong>la</strong>borada que <strong>la</strong> historieta <strong>de</strong> Thor, también construye una dicotomía en <strong>la</strong> cual los<br />
autores toman partido muy c<strong>la</strong>ramente por uno <strong>de</strong> los bandos. Esto pue<strong>de</strong> verse especialmente en <strong>la</strong>s<br />
últimas páginas, que retratan los momentos finales <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida <strong>de</strong>l Che, en <strong>la</strong>s cuales los rostros <strong>de</strong> los<br />
soldados enemigos y los agentes <strong>de</strong> <strong>la</strong> CIA se <strong>de</strong>sfiguran hasta lo grotesco, en contraposición con el<br />
realismo y <strong>la</strong> serenidad <strong>de</strong>l rostro <strong>de</strong> Guevara mientras espera <strong>la</strong> muerte.<br />
Es interesante <strong>de</strong>stacar que nos parece muy simbólico el hecho <strong>de</strong> que una historieta l<strong>la</strong>mada Vida<br />
<strong>de</strong>l Che concluya con una ilustración en primer p<strong>la</strong>no y a página completa <strong>de</strong>l rostro <strong>de</strong>l cadáver <strong>de</strong>l<br />
personaje. Podríamos <strong>de</strong>cir que <strong>la</strong> mirada <strong>de</strong> los autores sobre el fin <strong>de</strong>l Che está imbuida <strong>de</strong> <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong><br />
Melgar Bao respecto al sentido sacrificial <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte <strong>de</strong>l guerrillero, que <strong>la</strong> transforma en un episodio<br />
positivo al permitir su renacimiento como ejemplo a seguir en <strong>la</strong>s futuras luchas. Tal como se lee en el<br />
último cuadro <strong>de</strong> <strong>la</strong> historieta: “Torpe rito <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte que ya es vencida, <strong>la</strong> sangre <strong>de</strong>l Che es ya gota en el<br />
río <strong>de</strong> <strong>la</strong> tanta sangre <strong>de</strong>rramada contra el hambre y <strong>la</strong> ca<strong>de</strong>na. De su nombre, amor y acción. Pone <strong>de</strong> pie a<br />
<strong>la</strong>s juventu<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l mundo, <strong>la</strong>s echa a andar” (CHE: 90).<br />
8 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
Conclusiones<br />
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LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
ISSN: 1995 - 6630<br />
Si bien toda obra <strong>de</strong> arte o producto cultural es expresión <strong>de</strong> <strong>la</strong> subjetividad <strong>de</strong> sus autores, estos<br />
están atravesados por diferentes condicionantes re<strong>la</strong>cionados con el contexto socio-político en que viven,<br />
los cuales van a <strong>de</strong>jar huel<strong>la</strong>s en sus producciones.<br />
Partiendo <strong>de</strong> esta i<strong>de</strong>a, hemos analizado dos historietas, “The Mighty Thor vs. The Executioner” y<br />
Vida <strong>de</strong>l Che, poniéndo<strong>la</strong>s en re<strong>la</strong>ción con su marco histórico <strong>de</strong> producción. En líneas generales, éste<br />
estaba caracterizado por <strong>la</strong> Guerra Fría y, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1959, por <strong>la</strong>s transformaciones generadas por <strong>la</strong><br />
Revolución Cubana. La primer historieta fue analizada contextualizándo<strong>la</strong> en función <strong>de</strong> <strong>la</strong>s reacciones<br />
norteamericanas ante el triunfo cubano y <strong>la</strong> expansión <strong>de</strong>l castrismo; en tanto que estudiamos <strong>la</strong> segunda<br />
en re<strong>la</strong>ción a <strong>la</strong>s miradas <strong>de</strong> <strong>la</strong> izquierda <strong>la</strong>tinoamericana acerca <strong>de</strong> este proceso.<br />
En ambos re<strong>la</strong>tos hay una fuerte toma <strong>de</strong> posición frente al proceso histórico que abordan. El breve<br />
episodio <strong>de</strong> Thor, producido por una editorial que iba camino a convertirse en <strong>la</strong> más importante en su rubro,<br />
presenta una visión <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerril<strong>la</strong> y <strong>la</strong> actividad revolucionaria coherente con <strong>la</strong> línea política dominante en<br />
los Estados Unidos. Una imagen banalizada, <strong>de</strong>finida por aspectos puramente negativos, tales como <strong>la</strong><br />
violencia fratricida <strong>de</strong>smedida, <strong>la</strong> completa <strong>de</strong>spolitización <strong>de</strong> sus objetivos, el hincapié en <strong>la</strong> búsqueda<br />
personal <strong>de</strong>l lí<strong>de</strong>r <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r y riqueza y, por supuesto, <strong>la</strong> total falta <strong>de</strong> arraigo en el pueblo que va <strong>de</strong> <strong>la</strong> mano<br />
<strong>de</strong> su carácter <strong>de</strong> infiltración comunista. Por su parte, Vida <strong>de</strong>l Che, publicada por una editorial marginal en<br />
términos comerciales pero innovadora en el campo cultural, pue<strong>de</strong> ponerse en re<strong>la</strong>ción con <strong>la</strong> revitalización<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> izquierda <strong>la</strong>tinoamericana promovida por <strong>la</strong> revolución cubana y, en particu<strong>la</strong>r, con el proceso <strong>de</strong><br />
creciente radicalización política <strong>de</strong> <strong>la</strong> sociedad argentina. Un abordaje <strong>de</strong>l proceso y sus protagonistas <strong>de</strong><br />
mucha mayor complejidad, <strong>la</strong> pobreza y miseria <strong>de</strong> América Latina como motores <strong>de</strong>l impulso<br />
revolucionario, y <strong>la</strong> figura <strong>de</strong>l Che como máximo exponente <strong>de</strong> quien generosamente da su vida por <strong>la</strong><br />
liberación, son algunas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s características que hacen <strong>de</strong> esta obra portadora <strong>de</strong> un mensaje que propicia<br />
una toma <strong>de</strong> conciencia <strong>de</strong> los problemas socio-políticos <strong>de</strong> Latinoamérica y exhorta a asumir un<br />
compromiso ante ellos. Camino que años más tar<strong>de</strong> tomaría el propio Oesterheld.<br />
Re<strong>la</strong>tos ficcionales inspirados en hechos históricos particu<strong>la</strong>res, estas revoluciones <strong>de</strong> papel<br />
presentan dos miradas posibles frente a un tema común. Banalización en un caso e i<strong>de</strong>alización en el otro,<br />
fueron <strong>la</strong>s posturas tomadas por los respectivos autores <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un extremo y otro <strong>de</strong>l continente americano,<br />
en dos momentos <strong>de</strong> <strong>la</strong> década <strong>de</strong> 1960.<br />
9 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
Bibliografía<br />
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN<br />
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL<br />
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10 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
Imágenes sugeridas<br />
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Tapa <strong>de</strong> Journey into Mistery nº 84, septiembre <strong>de</strong>1962<br />
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La huida <strong>de</strong>l Ejecutor con el dinero <strong>de</strong>l pueblo.<br />
Los “revolucionarios” <strong>de</strong>scubren al “verda<strong>de</strong>ro enemigo”.<br />
12 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
Tapa <strong>de</strong> Vida <strong>de</strong>l Che, Ediko S.C., 1968<br />
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Ultima página <strong>de</strong> Vida <strong>de</strong>l Che.<br />
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ISSN: 1995 - 6630<br />
Superhéroes y <strong>de</strong>sarrollo económico. El caso argentino.<br />
Jeff Williams<br />
jwilliams.un<strong>la</strong>r@gmail.com<br />
Tel. 0351-4244425<br />
Jeff Williams se doctoró en Literatura Contemporánea Inglesa en Texas Tech University, EE.UU. Ha presentado ponencias sobre<br />
historietas en congresos nacionales e internacionales. Asimismo ha dictado un curso <strong>de</strong> postgrado sobre Metaficción. Es miembr o <strong>de</strong>l<br />
comité editorial en <strong>la</strong> revista The International Journal of Comic Art <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1999. En <strong>la</strong> actualidad el Dr. Williams se <strong>de</strong>sempeña como<br />
profesor <strong>de</strong> Literatura Inglesa (en dos cátedras) y como profesor concursado en <strong>la</strong> asignatura Semántica, en <strong>la</strong> Universidad Nacional<br />
<strong>de</strong> La Rioja. También participa, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 2007, en <strong>la</strong> capacidad <strong>de</strong>l director <strong>de</strong>l Proyecto <strong>de</strong> Investigación “La Cultura Popu<strong>la</strong>r en el<br />
Mercosur”.<br />
Resumen<br />
Parece haber una corre<strong>la</strong>ción entre el <strong>de</strong>sarrollo económico <strong>de</strong> un país y los superhéroes que aparecen en<br />
sus cómics. La existencia <strong>de</strong> superhéroes <strong>de</strong> cómics parece <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>r <strong>de</strong> que un país tenga una economía<br />
fuerte y dominante. El propósito <strong>de</strong>l superhéroe, <strong>la</strong>s acciones y <strong>la</strong> personalidad <strong>de</strong>l superhéroe, todo parece<br />
vincu<strong>la</strong>rse y estar re<strong>la</strong>cionado con <strong>la</strong>s realida<strong>de</strong>s económicas <strong>de</strong>l país don<strong>de</strong> se produce el superhéroe y/o<br />
don<strong>de</strong> se consumen los cómics con el superhéroe. Martin Green sostiene que el género <strong>de</strong> aventuras en <strong>la</strong><br />
literatura (y el superhéroe es, sin duda, un subgénero <strong>de</strong>l <strong>de</strong> aventuras) aparece en los centros imperiales.<br />
Por lo tanto Gran Bretaña y los Estados Unidos tienen una fuerte tradición <strong>de</strong> literatura <strong>de</strong> aventuras. Si<br />
aceptamos <strong>la</strong> suposición <strong>de</strong> Green como válida, entonces uno no <strong>de</strong>biera esperar encontrarse con<br />
superhéroes en países cuyas economías han sido siempre <strong>de</strong>pendientes, o periféricas; o cuyos recursos<br />
económicos han sido explotados por <strong>la</strong>s potencias coloniales. Este trabajo analiza esta tesis partiendo <strong>de</strong><br />
Argentina como caso <strong>de</strong> estudio y propone investigar <strong>la</strong> naturaleza <strong>de</strong> los superhéroes en otros países<br />
<strong>la</strong>tinoamericanos.<br />
Pa<strong>la</strong>bras c<strong>la</strong>ve:<br />
historieta – discursos críticos – <strong>de</strong>sarrollo económico – género <strong>de</strong> aventura – super héroe – cultura popu<strong>la</strong>r<br />
y nacional<br />
Abstract<br />
There appears to be a corre<strong>la</strong>tionary re<strong>la</strong>tionship between a country's economic <strong>de</strong>velopment and the<br />
superheroes found in their comics. The existence of comics superheroes appears to be <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nt upon a<br />
strong and dominant economy. The purpose for the superhero, the superhero's actions and personality all<br />
seem <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nt and re<strong>la</strong>tional to the economic realities of the country where the superhero is produced<br />
and/or the superhero comics are consumed. Martin Green c<strong>la</strong>ims that the adventure genre in literature (and<br />
the superhero is certainly a sub-genre of adventure) appears in imperial centers. Therefore, Great Britain<br />
and the US have a strong tradition of adventure literature. If Green's c<strong>la</strong>im is true then one would not expect<br />
to find superheroes in countries whose economies have always been <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nt on outsi<strong>de</strong> economies or<br />
whose economic resources have been exploited by colonial powers. This paper examines this thesis using<br />
Argentina as a case study and purposes research into the nature of superheroes in other South American<br />
countries.<br />
Fecha <strong>de</strong> recepción <strong>de</strong> artículo: 3/1/09<br />
Fecha <strong>de</strong> aceptación <strong>de</strong> artículo: 31/3/09<br />
1 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
Jeff Williams<br />
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ISSN: 1995 - 6630<br />
Superhéroes y <strong>de</strong>sarrollo económico. El caso argentino<br />
Las historias <strong>de</strong> aventura han sido <strong>la</strong> base <strong>de</strong> <strong>la</strong> literatura estadouni<strong>de</strong>nse <strong>de</strong>s<strong>de</strong> sus comienzos.<br />
Una <strong>de</strong> sus formas popu<strong>la</strong>res más primitivas fue <strong>la</strong> narrativa cautiva. En su narración autobiográfica<br />
Captive, publicada en 1682, Mary Row<strong>la</strong>ndson cuenta <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> una mujer y su hijo al ser capturados<br />
durante <strong>la</strong> guerra <strong>de</strong>l Rey Felipe. A partir <strong>de</strong> ese momento, el cuento <strong>de</strong> aventura <strong>de</strong> <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong> como género<br />
y se constituye como base <strong>de</strong> una gran parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> literatura estadouni<strong>de</strong>nse.<br />
Los norteamericanos siempre se han visto fascinados por <strong>la</strong> frontera. La frontera constituye el<br />
espacio semiótico para muchas historias <strong>de</strong> aventura estadouni<strong>de</strong>nses. Es esta frontera <strong>la</strong> que siempre ha<br />
representado <strong>la</strong> i<strong>de</strong>ología estadouni<strong>de</strong>nse <strong>de</strong> libertad, ingenio / creatividad y expansión, tanto interna como<br />
externamente. A pesar <strong>de</strong> que el espacio fronterizo también existe en <strong>la</strong> Argentina, <strong>la</strong> figura <strong>de</strong>l superhéroe<br />
es prácticamente inexistente en sus historietas. A excepción <strong>de</strong>l Eternauta, no existe un héroe que<br />
representa a <strong>la</strong> Argentina <strong>de</strong> <strong>la</strong> misma forma en que Superman representa a los Estados Unidos. Otra<br />
diferencia en <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria <strong>de</strong> <strong>la</strong>s historietas en los EE.UU y Argentina radica en que <strong>la</strong> mayoría<br />
<strong>de</strong> los cómics <strong>de</strong> Argentina eran antologías y consistían en traducciones <strong>de</strong> cómics extranjeros provenientes<br />
<strong>de</strong> los EE.UU. y Europa, es <strong>de</strong>cir, no eran cómics originales <strong>de</strong> escritores y artistas argentinos. No era<br />
común que los personajes importantes tuvieran un libro propio. Las posibles razones <strong>de</strong> estas diferencias se<br />
analizan, en este trabajo, mediante una comparación <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia político–económica argentina y <strong>la</strong> historia<br />
<strong>de</strong> sus cómics.<br />
Argentina nunca fue consi<strong>de</strong>rada como una utopía o un “espacio vacío”, como lo fue EE.UU.<br />
Argentina siempre tuvo un rol secundario y sólo luego <strong>de</strong> vanos intentos fallidos (<strong>de</strong>bido a <strong>la</strong> resistencia <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción indígena) fue establecida firmemente como colonia. América Latina constituía un espacio para<br />
ser explotado; los españoles vinieron para reunir rápidamente todo el oro y <strong>la</strong> p<strong>la</strong>ta que les fuera posible<br />
(Barsky y Gelman 2001: 32-36). El objetivo principal <strong>de</strong> <strong>la</strong> colonia argentina era el <strong>de</strong> mantener a otras<br />
colonias <strong>la</strong>tinoamericanas a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> provisión <strong>de</strong> alimentos y otros recursos naturales. Para facilitar <strong>la</strong><br />
concreción <strong>de</strong> este objetivo se estableció a Bs. As. como un puesto administrativo-comercial secundario<br />
necesario para mantener <strong>la</strong> comunicación entre Potosí y Madrid (Brailovsky y Foguelman 1992: 45). Por<br />
este motivo, el <strong>de</strong>sarrollo regional no era <strong>de</strong> mayor consi<strong>de</strong>ración; en todo caso, el propósito <strong>de</strong> Argentina<br />
fue, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el principio, <strong>la</strong> provisión <strong>de</strong> alimentos a Potosí, centro económico <strong>de</strong>l emprendimiento<br />
sudamericano (Brailovsky y Foguelman 1992: 49). De hecho, España no alentaba ningún <strong>de</strong>sarrollo<br />
in<strong>de</strong>pendiente fuera <strong>de</strong> sus estrictos parámetros, por ejemplo, el otorgamiento <strong>de</strong> tierras bajo su propio<br />
auspicio: “<strong>la</strong> Corona prohibía <strong>la</strong> apropiación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s tierras <strong>de</strong> <strong>la</strong>s comunida<strong>de</strong>s por parte <strong>de</strong> sus<br />
encomen<strong>de</strong>ros” (Barsky y Gelman 2001: 41).<br />
De esta forma, <strong>la</strong> Argentina nunca fue <strong>la</strong> tierra <strong>de</strong> <strong>la</strong>s oportunida<strong>de</strong>s. Para los primeros<br />
conquistadores el paisaje natural era hostil; era el enemigo (Brailovsky y Foguelman 1992: 38– 43). Los<br />
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vastos espacios argentinos <strong>de</strong>spob<strong>la</strong>dos, en especial <strong>la</strong> Patagonia, eran consi<strong>de</strong>rados lugares espantosos<br />
llenos <strong>de</strong> animales y habitantes monstruosos con pies y orejas enormes (Brailovsky y Foguelman 1992: 38–<br />
39); “lo que exce<strong>de</strong> <strong>la</strong>s fronteras <strong>de</strong>l <strong>de</strong>scriptor es consi<strong>de</strong>rado un rasgo <strong>de</strong> salvajismo y barbarie, <strong>de</strong><br />
monstruosidad o ignorancia” (Casini 2002: 258). La <strong>de</strong>scripción <strong>de</strong> <strong>la</strong> Patagonia como una tierra <strong>de</strong><br />
monstruos y pesadil<strong>la</strong>s ha continuado por dos siglos y parte <strong>de</strong> esta historia se <strong>de</strong>tal<strong>la</strong> en varios escritos <strong>de</strong><br />
diferentes eruditos, por ejemplo, “Lo abierto y lo cerrado: el espacio patagónico en <strong>la</strong> literatura <strong>de</strong> viaje” <strong>de</strong><br />
Ernesto Livon–Grossman y “Discovering the „Real‟: Travels in Patagonia” (Descubriendo lo “real”: viajes en<br />
<strong>la</strong> Patagonia) <strong>de</strong> Joy Logan.<br />
Por todo lo expuesto, habría pocas esperanzas para el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> <strong>la</strong> literatura <strong>de</strong> aventura en <strong>la</strong><br />
Argentina, al menos en los primeros años <strong>de</strong> <strong>la</strong> colonia. Ya que Argentina era un subsidiario <strong>de</strong>l estilo<br />
imperialista europeo y no mostraba interés alguno en sus propios mo<strong>de</strong>los imperialistas, <strong>la</strong> literatura <strong>de</strong><br />
aventura no se <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>ría ya que, <strong>de</strong> acuerdo a Green, “<strong>la</strong> aventura [es] el mito energizante <strong>de</strong>l imperio”<br />
(Green 1984: 7). Fiel a <strong>la</strong> teoría, el cuento <strong>de</strong> aventura, en especial en su primera forma <strong>de</strong> narrativa<br />
cautiva, no fue popu<strong>la</strong>r en <strong>la</strong> Argentina colonial y <strong>la</strong> primera narrativa cautiva escrita en primera persona<br />
durante el período colonial no fue publicada allí hasta los años 1867 y 1868 (Operé 1999-2000: 35). Ésta<br />
narrativa fue La fuga <strong>de</strong> un cautivo <strong>de</strong> los indios. Narrada por él mismo <strong>de</strong> Santiago Avendaño, que apareció<br />
en dos ediciones <strong>de</strong> una revista <strong>de</strong> Bs. As. l<strong>la</strong>mada La Revista <strong>de</strong> Buenos Aires (Operé 1999-2000: 35).<br />
Fueron dos <strong>la</strong>s narrativas que encontraron público primeramente en Londres y luego en Boston, en sus<br />
versiones en inglés Three Years' S<strong>la</strong>very Among the Patagonians. An Account of His Captivity (1871),<br />
escrita por Auguste Guinnard y Captive in Patagonia, or Life Among the Giants (1880), perteneciente a<br />
Benjamin Bourne. La narrativa <strong>de</strong> Charton no sería publicada en Argentina hasta 1941 (Operé 1999-2000:<br />
33–34 ). Esta narrativa contrasta absolutamente con <strong>la</strong> narrativa <strong>de</strong> Mary Row<strong>la</strong>ndson y su publicación <strong>de</strong><br />
1682 en EE.UU. colonial y muestra que “(en) c<strong>la</strong>ro contraste con Nueva Ing<strong>la</strong>terra y Europa (y en los<br />
EE.UU.) <strong>la</strong>s historias <strong>de</strong> cautivos no interesaron a <strong>la</strong> Argentina liberal surgida <strong>de</strong> <strong>la</strong> in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia” (Operé<br />
1999-2000: 33).<br />
Luego <strong>de</strong> su in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia, el interés principal <strong>de</strong> Argentina fue su imagen en el mundo, es <strong>de</strong>cir, cómo el<br />
resto <strong>de</strong>l mundo percibía a <strong>la</strong> Argentina. Esto impactaría en el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l cuento <strong>de</strong> aventura en el país;<br />
“(los) re<strong>la</strong>tos <strong>de</strong> cautivos no interesaban a <strong>la</strong> Argentina <strong>de</strong> <strong>la</strong> In<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia tan preocupada en proyectar al<br />
exterior una imagen liberal progresista. Indios y fronteras representaban <strong>la</strong> barbarie cotidiana, pues así<br />
había sido articu<strong>la</strong>da por su más insignes prohombres” (Operé 1999-2000: 35). La frontera era un espacio<br />
<strong>de</strong> temer, no un espacio para <strong>la</strong> concreción <strong>de</strong> oportunida<strong>de</strong>s (figura 1). El país nunca tuvo realmente una<br />
visión in<strong>de</strong>pendiente <strong>de</strong> sí mismo, y su economía en parte <strong>de</strong>pendía --y aún <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>-- <strong>de</strong>l resto <strong>de</strong>l mundo.<br />
La Argentina no entraría en <strong>la</strong> economía global hasta el final <strong>de</strong>l siglo diecinueve (Colás 1994: 102), lo que<br />
coinci<strong>de</strong> con <strong>la</strong> primera aparición <strong>de</strong> <strong>la</strong> narrativa cautiva.<br />
3 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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Figura 1<br />
Panorama <strong>de</strong> Patagonia Mikilo en Patagonia<br />
A principios <strong>de</strong>l siglo veinte, en coinci<strong>de</strong>ncia con el crecimiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> economía, fue publicada en<br />
Argentina <strong>la</strong> primera revista satírica que incluyó cómics, Caras y Caretas (figura 2) (Accorsi 2001: 23;<br />
Gociol y Rosenberg 2000: 20). Sin embargo, algunos especialistas dicen que fue El Mosquito en 1868<br />
(figura 3) el que publicó los primeros cómics (Sanyú 1997: 9–10). En 1928 se publicó El Tony (figura 4).<br />
Esta fue <strong>la</strong> primera revista <strong>de</strong> historietas en ser publicada, comenzando así <strong>la</strong> Era <strong>de</strong> Oro <strong>de</strong> historietas<br />
argentinas (Accorsi 2001: 23–24). El año 1929 marcó el comienzo <strong>de</strong> luchas políticas y económicas en <strong>la</strong><br />
Argentina y <strong>la</strong> <strong>de</strong>presión global puso en evi<strong>de</strong>ncia <strong>la</strong> <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> este país <strong>de</strong>l bienestar económico <strong>de</strong><br />
otros países (Colás 1994: 103). El Tony ilustraba esta <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia a otro nivel, ya que <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
historietas reimpresas en sus páginas eran traducciones <strong>de</strong> cómics extranjeros (Accorsi 2001: 24; Gociol y<br />
Rosenberg 2000: 23). Así como <strong>la</strong> expansión económica <strong>de</strong>l país <strong>de</strong>pendía <strong>de</strong> un mercado exportador<br />
extranjero, <strong>la</strong> imaginación y <strong>la</strong> aventura nacidas <strong>de</strong> <strong>la</strong> expansión económica local se vivían indirectamente a<br />
través <strong>de</strong> historietas <strong>de</strong> aventura extranjeras.<br />
Figura 2 Figura 3 Figura 4<br />
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El primer superhéroe, el Vengador, apareció en 1939 (figura 5). Se parecía más a Batman que a<br />
Superman. Nunca tuvo muchos a<strong>de</strong>ptos y apareció por última vez en el año 1954 (Gociol y Rosenberg<br />
2000: 348). Misterix fue el primer superhéroe en cautivar <strong>la</strong> atención <strong>de</strong> los lectores argentinos (figura 6);<br />
sin embargo, Misterix era una creación italiana y <strong>de</strong>bía mucho <strong>de</strong> su estilo y ambientación a Will Eisner, Bob<br />
Kane y a <strong>la</strong>s historietas norteamericanas en general (Gociol y Rosenberg 2000: 348–350). Un dato<br />
interesante es que Misterix adquiría su fuerza y habilidad al usar un traje mecánico que funcionaba por<br />
medio <strong>de</strong> energía nuclear, y en algunas ocasiones ese traje “enloquecía” (Horn 1977: 497). Esto podría<br />
tomarse como un comentario irónico sobre lo que suce<strong>de</strong> cuando una ex-colonia intenta competir en un<br />
mundo don<strong>de</strong> <strong>la</strong> nación renacida está en <strong>de</strong>sventaja (figura 7).<br />
Figura 5 Figura 6 Figura 7<br />
Durante <strong>la</strong> mayor parte <strong>de</strong> su historia económica y política <strong>de</strong> <strong>la</strong> post–in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia, <strong>la</strong> Argentina<br />
experimentó numerosos problemas internos y reajuste (Colás 1994: 103–104). Las aventuras en <strong>la</strong>s<br />
historietas reflejaban estas luchas económicas. A pesar <strong>de</strong> no ser un superhéroe, Patoruzú se convirtió en<br />
el primer personaje <strong>de</strong> tiras cómicas en <strong>de</strong>finir a <strong>la</strong> Argentina. Sus aventuras, que comenzaron en 1930, se<br />
<strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>ban <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l paradigma <strong>de</strong> <strong>la</strong> frontera pura versus <strong>la</strong> ciudad corrupta o <strong>la</strong> naturaleza versus <strong>la</strong><br />
civilización (Horn 1997: 539–540; Accorsi 2001: 24). Patoruzú poseía una súper fuerza y luchaba<br />
constantemente contra <strong>la</strong> corrupción y los males <strong>de</strong> <strong>la</strong> ciudad personificados por su primo, Isidoro (figura 8).<br />
Figura 8<br />
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A pesar <strong>de</strong> que el año 1929 pue<strong>de</strong> haber marcado el comienzo <strong>de</strong> <strong>la</strong> Era <strong>de</strong> Oro <strong>de</strong> <strong>la</strong>s historietas<br />
argentinas, sería más apropiado l<strong>la</strong>mar al período comprendido entre 1929 y los años 40 Pre-Era <strong>de</strong> Oro. La<br />
verda<strong>de</strong>ra Era <strong>de</strong> Oro se <strong>de</strong>sarrolló en los años 40 y alcanzó su esplendor en los 50. En esta etapa <strong>la</strong>s<br />
historietas alcanzaron su mayor nivel <strong>de</strong> popu<strong>la</strong>ridad y ventas. A<strong>de</strong>más hubo una gran diversidad <strong>de</strong><br />
géneros y revistas importantes, por ejemplo, Rico Tipo y Salgar. De acuerdo a Von Sprecher, en esa etapa<br />
“(<strong>la</strong>) historieta argentina era una fiesta, se vendían cientos <strong>de</strong> miles <strong>de</strong> ejemp<strong>la</strong>res, los guiones contenían<br />
historias atrapantes, buenas historias (que parece ser toda <strong>la</strong> magia necesaria), y los intelectuales todavía<br />
no se habían preocupado por el<strong>la</strong>...” (Von Sprecher 1993: 33). La expansión económica coincidió con esta<br />
expansión <strong>de</strong>l mercado <strong>de</strong>l cómic y <strong>la</strong> proliferación <strong>de</strong>l género <strong>de</strong> aventura y <strong>de</strong> aquellos re<strong>la</strong>cionados con<br />
éste.<br />
Esta expansión económica marcó <strong>la</strong> recuperación <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>presión global y se <strong>la</strong> atribuye a<br />
<strong>la</strong>s políticas <strong>de</strong> Domingo Perón. Fue durante <strong>la</strong> primera presi<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> D. Perón (1946–1952) cuando <strong>la</strong>s<br />
mujeres consiguieron el <strong>de</strong>recho a votar y se duplicaron los sa<strong>la</strong>rios <strong>de</strong> los trabajadores. Perón nacionalizó<br />
algunas industrias, reestructuró <strong>la</strong> burocracia e implementó otras políticas que reforzaron <strong>la</strong> economía<br />
(Colás 1994: 104–105). En estos mismos años <strong>la</strong>s historietas <strong>de</strong> aventura crecieron en popu<strong>la</strong>ridad (Accorsi<br />
2001: 25). Por ejemplo, José Luis Salinas adaptó varios cuentos clásicos tales como The Last of the<br />
Mohicans (El Último <strong>de</strong> los Mohicanos), The Scarlet Pimpernel y The Mines of King Solomon (Las Minas <strong>de</strong>l<br />
Rey Salomón) (Albertoni 2004: 303). Capiango, un héroe simi<strong>la</strong>r al Zorro, fue creado en 1952 y ese mismo<br />
año apareció --primero en <strong>la</strong> radio y luego en cómics-- Poncho Negro, héroe <strong>de</strong>l tipo western que luchaba<br />
contra <strong>la</strong> injusticia (Gociol y Rosenberg 2000: 352–353). Muchos <strong>de</strong> estos héroes y aventuras se parecían a<br />
los héroes y aventuras <strong>de</strong> cómics norteamericanos anteriores a <strong>la</strong> Segunda Guerra Mundial: luchaban<br />
contra <strong>la</strong> injusticia y <strong>la</strong> corrupción y ayudaban a los pobres y <strong>de</strong>svalidos. Este rol <strong>de</strong>l héroe y los cuentos <strong>de</strong><br />
aventura reflejaban el tipo <strong>de</strong> reestructuración interna y construcción <strong>de</strong> <strong>la</strong> nación argentina en ese<br />
momento. Hacia fines <strong>de</strong> los años 50, se <strong>de</strong>sarrolló en <strong>la</strong> Argentina otra fase <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia política y<br />
económica y junto a esto, también cambió el cómic. Este cambio se vio reflejado en el héroe más importante<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> Argentina y <strong>de</strong> mayor contribución al género, El Eternauta, <strong>de</strong> Héctor Oesterheld (figura 9).<br />
Figura 9<br />
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Des<strong>de</strong> mediados a fines <strong>de</strong> los años 50, el “boom post-guerra en los EE.UU. y Europa llevó a una<br />
reducción <strong>de</strong> <strong>la</strong> actividad comercial <strong>de</strong>l mercado global para <strong>la</strong>s exportaciones agríco<strong>la</strong>s argentinas y <strong>la</strong><br />
<strong>de</strong>clinación en términos comerciales” (Colás 1994: 106). Fue quizás por esta razón que <strong>la</strong> Argentina cayó en<br />
una confusión política, evi<strong>de</strong>nciada por el golpe <strong>de</strong> 1955 y el levantamiento <strong>de</strong> facciones políticas <strong>de</strong><br />
izquierda y <strong>de</strong> <strong>de</strong>recha (Colás 1994: 106–111). Esto se tradujo en un incremento <strong>de</strong>l terrorismo y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
tácticas guevaristas, así como en un incremento <strong>de</strong> <strong>la</strong> represión política. Una gran parte <strong>de</strong> esta historia y<br />
confusión sirvió como telón <strong>de</strong> fondo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s aventuras <strong>de</strong> El Eternauta. A medida que <strong>la</strong> tensión política se<br />
incrementaba y <strong>la</strong>s alegorías en El Eternauta se volvían más obvias, Oesterheld se vio en una posición más<br />
precaria, lo que culminaría con su “<strong>de</strong>saparición” y muerte. El Eternauta fue una verda<strong>de</strong>ra innovación en el<br />
género <strong>de</strong>l cómic, <strong>de</strong>bido a <strong>la</strong> estructuración <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia y sus viñetas y <strong>de</strong>bido al contenido <strong>de</strong> ciencia<br />
ficción y a su ambientación en Bs. As. (Accorsi 2001: 26; Horn 1977: 236–237). Es quizás <strong>la</strong> serie más <strong>la</strong>rga<br />
sobre aventuras y héroes <strong>de</strong> cómics aparecida en <strong>la</strong> Argentina, y pue<strong>de</strong> ser analizada en tres períodos. De<br />
hecho, un estudio <strong>de</strong>tal<strong>la</strong>do <strong>de</strong> El Eternauta sería suficiente para establecer <strong>la</strong> conexión entre <strong>la</strong> aventura y<br />
el <strong>de</strong>sarrollo político y económico, pero en este trabajo sólo presento una breve síntesis.<br />
El primer período <strong>de</strong> <strong>la</strong> serie se extien<strong>de</strong> aproximadamente por cien semanas (<strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1957 a 1959)<br />
(Albertoni 2004: 125) y se publica durante el final <strong>de</strong>l boom económico argentino <strong>de</strong> post-guerra. Al mismo<br />
tiempo, con el <strong>de</strong>rrocamiento <strong>de</strong> Perón en 1955 (<strong>la</strong> “Revolución Libertadora”), comienza otra vez una<br />
situación muy inestable en <strong>la</strong> Argentina en cuanto a lo político y lo económico. Oesterheld escribe <strong>la</strong> historia<br />
y Francisco So<strong>la</strong>no López es el artista hasta los años 60, momento en el que Alberto Breccia comienza a<br />
<strong>de</strong>sempeñarse como tal (Horn 1977: 236). El segundo período se extien<strong>de</strong> <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1960 hasta finales <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
década <strong>de</strong>l 70. El equipo Oesterheld–López regresa en 1976 durante el golpe militar y continúa hasta <strong>la</strong><br />
<strong>de</strong>saparición <strong>de</strong> Oesterheld (Horn 1977: 127). El período <strong>de</strong> re<strong>de</strong>mocratización argentino marca <strong>la</strong> tercera<br />
etapa en <strong>la</strong> saga El Eternauta, que apareció en Skorpio <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1981 a 1982 (Chinelli 2004). En medio <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
saga <strong>de</strong> tres partes, hubo otras publicaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong>s tiras <strong>de</strong> El Eternauta, que continuaron hasta <strong>la</strong> última<br />
historia: El Eternauta: El Regreso, <strong>la</strong> cual apareció en <strong>la</strong> Argentina en un libro <strong>de</strong> historietas <strong>de</strong> tres partes<br />
en los años 2003–2004.<br />
La publicación periódica <strong>de</strong> El Eternauta y su historia representa los altibajos <strong>de</strong> <strong>la</strong> economía<br />
argentina. El Eternauta se pier<strong>de</strong> en el tiempo y <strong>la</strong> historia posee un vasto conjunto <strong>de</strong> intertextualidad<br />
borgesca. El héroe queda atrapado en un traje <strong>de</strong> buceador; en muchos aspectos es una historia <strong>de</strong><br />
separación y un intento <strong>de</strong> encontrar el propio rumbo o lugar. Esto simboliza <strong>la</strong> sensación <strong>de</strong> <strong>la</strong> Argentina <strong>de</strong><br />
estar fuera <strong>de</strong> <strong>la</strong> economía global mientras busca su lugar en el escenario global. Asimismo, pue<strong>de</strong> verse<br />
como una analogía <strong>de</strong> <strong>la</strong> represión por <strong>la</strong>s dictaduras y <strong>la</strong> invasión <strong>de</strong> <strong>la</strong>s multinacionales. (una buena<br />
historia analítica <strong>de</strong> El Eternauta es el artículo “La Verda<strong>de</strong>ra Historia <strong>de</strong>l Eternauta” <strong>de</strong> Fernando García y<br />
Hernán Ostuni 1997).<br />
Existe un último aspecto <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria <strong>de</strong>l cómic que discutir antes <strong>de</strong> hacer referencia a <strong>la</strong> conclusión <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s diferentes ten<strong>de</strong>ncias en cuanto a tiras <strong>de</strong> cómics en EE.UU. y en <strong>la</strong> Argentina. Los años 80 y 90 fueron<br />
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décadas durante <strong>la</strong>s cuales el capitalismo neoliberal y <strong>la</strong> globalización alcanzaron el final <strong>de</strong> <strong>la</strong> frontera<br />
global y <strong>la</strong> noción <strong>de</strong>l “a<strong>de</strong>ntro” y <strong>de</strong>l “afuera” comenzaron a <strong>de</strong>saparecer (Hardt y Negri 2000: 186–189).<br />
Esta noción se caracterizó en <strong>la</strong> Argentina por el boom en <strong>la</strong> importancia <strong>de</strong> los cómics.<br />
Estas i<strong>de</strong>as son compartidas también por Francisco So<strong>la</strong>no López, en re<strong>la</strong>ción con El Eternauta: El<br />
Regreso (figura 10). Junto con Pablo Maiztegui, So<strong>la</strong>no López sostiene: “Estamos echando una mirada<br />
sobre <strong>la</strong> actualidad, basados en una metáfora explícita: el país invadido por extraterrestres, que son en<br />
realidad <strong>la</strong>s finanzas internacionales” (citado en García 2005 “Introducción”). A<strong>de</strong>más, So<strong>la</strong>no López ac<strong>la</strong>ra<br />
que <strong>la</strong> integración <strong>de</strong> Los Manos en <strong>la</strong> sociedad, como policías, como represores y como padres adoptivos<br />
<strong>de</strong> los hijos <strong>de</strong> los <strong>de</strong>saparecidos, ha sido total; y que <strong>la</strong> historia en El Regreso es simplemente una<br />
metáfora <strong>de</strong> lo que ocurrió en <strong>la</strong> realidad histórica argentina. En sus pa<strong>la</strong>bras, “Eso pasó alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> 1986<br />
durante <strong>la</strong> presi<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> Alfonsín” (García 2005 “Introducción”).<br />
Figura 10<br />
Fue durante este período en que los cómics estadouni<strong>de</strong>nses y japoneses inundaron el mercado argentino y<br />
contribuyeron al <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> los locales <strong>de</strong> venta especializados en cómics y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s convenciones sobre el<br />
tema. El superhéroe era popu<strong>la</strong>r, pero fue el súper-antihéroe, lleno <strong>de</strong> <strong>de</strong>fectos, el que capturó <strong>la</strong><br />
imaginación argentina. A medida que el país comenzó a prosperar <strong>de</strong>bido a <strong>la</strong> venta <strong>de</strong> sus industrias, <strong>la</strong><br />
invasión <strong>de</strong> empresas extranjeras y el cambio uno a uno, los héroes y <strong>la</strong>s aventuras elegidas eran también<br />
<strong>de</strong> origen extranjero.<br />
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Hubo, sin embargo, dos publicaciones que, en distinto grado, simbolizaron <strong>la</strong> protesta en contra <strong>de</strong><br />
esta forma <strong>de</strong> globalización corporativa. En 1995 apareció Cazador por primera vez. Cazador es un<br />
superhéroe al estilo <strong>de</strong>l estadouni<strong>de</strong>nse Lobo. Es sumamente violento y <strong>la</strong> historia en sí es una parodia <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> cultura y los superhéroes estadouni<strong>de</strong>nses. La aparición <strong>de</strong> Fantomas contra los Vampiros<br />
Multinacionales <strong>de</strong> Julio Cortázar (figura 11) fue <strong>la</strong> otra publicación. Este trabajo se publicó originalmente<br />
en Méjico en 1975, pero no se publicó en <strong>la</strong> Argentina sino hasta 1995. La historia trata sobre un<br />
superhéroe mejicano, Fantomas, y su lucha contra <strong>la</strong>s corporaciones multinacionales, <strong>la</strong> CIA, los EE.UU. y<br />
el capitalismo en general. Es una mezc<strong>la</strong> muy creativa <strong>de</strong> estilos literarios tradicionales, extratextualidad<br />
(uso <strong>de</strong> fotografías, recortes periodísticos y otros textos) y cómics. A pesar <strong>de</strong> merecerlo, este trabajo tuvo<br />
muy poca atención crítica (Pérez 1991: 382).<br />
Figura 11<br />
Este análisis, que conecta el concepto <strong>de</strong> Green sobre <strong>la</strong> expansión económica como agente<br />
propulsor <strong>de</strong>l interés en <strong>la</strong>s aventuras, es so<strong>la</strong>mente un principio y resulta superficial en el caso <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
Argentina. En consecuencia, para po<strong>de</strong>r abordar todas <strong>la</strong>s ramificaciones teóricas posibles es necesario<br />
realizar un análisis más exhaustivo. Con lo expresado en este trabajo, sin embargo, creo haber <strong>de</strong>jado en<br />
c<strong>la</strong>ro que <strong>la</strong> evolución <strong>de</strong>l género <strong>de</strong>l cómic <strong>de</strong>l héroe / superhéroe y <strong>la</strong> literatura <strong>de</strong> aventura es diferente en<br />
<strong>la</strong> Argentina y en los EE.UU. La diferencia entre el status global <strong>de</strong> ambos países, su <strong>de</strong>sarrollo económico<br />
y político y <strong>la</strong>s bases <strong>de</strong> su colonización pue<strong>de</strong>n constituir factores importantes a <strong>la</strong> hora <strong>de</strong> explicar <strong>la</strong>s<br />
razones <strong>de</strong> estas diferencias en el género <strong>de</strong> héroes / superhéroes y aventuras.<br />
9 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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Surrealismo y animación: notas a propósito <strong>de</strong> Jan Svankmajer<br />
Máximo Eseverri<br />
Argentina<br />
maximo_e@yahoo.com<br />
Teléfono: +5411 4772-5136<br />
Máximo Eseverri: Licenciado en Ciencias <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>Comunicación</strong> especializado en Procesos Educativos (FCS-UBA), cursa el Doctorado<br />
en Ciencias Sociales (FCS-UBA) y <strong>la</strong> Maestría en Sociología <strong>de</strong> <strong>la</strong> Cultura y Análisis Cultural (IDAES-UNSAM). Es docente en <strong>la</strong><br />
cátedra <strong>de</strong> Historia <strong>de</strong> los Medios <strong>de</strong> <strong>la</strong> carrera <strong>de</strong> Ciencias <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>Comunicación</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> UBA. Trabajó en medios gráficos como Página/12<br />
y El amante/Cine. Desarrolló y coordinó el área <strong>de</strong> <strong>Comunicación</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> Capacitación Docente – Centro <strong>de</strong> Pedagogías <strong>de</strong><br />
Anticipación (CePA) y actualmente es consultor en <strong>Comunicación</strong> <strong>de</strong>l Programa <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) en<br />
el Ministerio <strong>de</strong> Educación <strong>de</strong> <strong>la</strong> Nación. Publicó el libro Enrique Raab: c<strong>la</strong>ves para una biografía crítica (Prometeo, 2007) y diferentes<br />
artículos en libros y revistas académicas.<br />
Resumen<br />
El presente trabajo ensaya un acercamiento a <strong>la</strong> animación en el campo <strong>de</strong>l audiovisual <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el enfoque<br />
practicado por Hal Foster en su libro Belleza compulsiva, a través <strong>de</strong>l trabajo <strong>de</strong> uno <strong>de</strong> los más importantes<br />
miembros con vida <strong>de</strong>l movimiento surrealista: en <strong>la</strong>s obras <strong>de</strong>l cineasta y animador checo Jan Svankmajer,<br />
<strong>la</strong>s técnicas <strong>de</strong> animación permiten cruzar hacia otros mundos que, como quisieron los primeros<br />
surrealistas, pue<strong>de</strong>n constituir una crítica <strong>de</strong> este. Una genealogía <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen animada practicada <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
estos parámetros permite no sólo establecer puentes entre surrealismo y animación sino también i<strong>de</strong>ntificar<br />
en ambos campos el lugar fundamental que posee <strong>la</strong> categoría freudiana <strong>de</strong> lo siniestro.<br />
Pa<strong>la</strong>bras c<strong>la</strong>ve:<br />
surrealismo – cine – animación – técnica – estética – vanguardia<br />
Abstract<br />
This work attempts to approach animation within the audiovisual field by applying the categories <strong>de</strong>veloped<br />
by Hal Foster in his book Compulsive Beauty and focusing on the work of one of the most important<br />
members of the surrealist movement: the different animation techniques inclu<strong>de</strong>d in the films of Jan<br />
Svankmajer allow us to cross to other worlds which, as the first surrealists wanted, are a criticism of ours. A<br />
genealogy of the animated image ma<strong>de</strong> from these parameters allows us not only to establish connections<br />
between animation and surrealism but also to i<strong>de</strong>ntify the fundamental p<strong>la</strong>ce that the Freudian category of<br />
the uncanny has in both fields.<br />
Key words:<br />
surrealism – cinema – animation – technique – aesthetics – avant-gar<strong>de</strong><br />
Fecha <strong>de</strong> recepción <strong>de</strong>l artículo: 2/3/2009<br />
Fecha <strong>de</strong> aceptación <strong>de</strong>l artículo: 1/4/2009<br />
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La animación y lo siniestro<br />
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La reciente aparición en Argentina en castel<strong>la</strong>no <strong>de</strong> Belleza compulsiva <strong>de</strong> Hal Foster (Adriana Hildalgo,<br />
2008) permite no sólo reinterpretar el surrealismo bajo <strong>la</strong> c<strong>la</strong>ve <strong>de</strong> lo siniestro sino también practicar una<br />
relectura <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras que diferentes artistas ligados a esa vanguardia realizaron a través <strong>de</strong>l “siglo corto” 1 .<br />
En este breve escrito, se trata <strong>de</strong> realizar un acercamiento a <strong>la</strong> animación en el campo <strong>de</strong>l audiovisual<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> estas coor<strong>de</strong>nadas, a través <strong>de</strong>l trabajo <strong>de</strong> uno <strong>de</strong> los más importantes miembros con vida <strong>de</strong>l<br />
movimiento surrealista, Jan Svankmajer. En este cineasta y animador checo con más <strong>de</strong> cuatro décadas <strong>de</strong><br />
trayectoria se conjuga, en un extremo, <strong>la</strong>s más antigua tradición <strong>de</strong>l surrealismo, que ha sido investigada<br />
por autores como Walter Benjamin o Ernst Bloch, a <strong>la</strong> vez que, en el otro, <strong>la</strong> actualidad que el movimiento<br />
ha cobrado en los tramos finales <strong>de</strong>l siglo XX, analizada por autores Foster o Benjamin Buchloh.<br />
Svankmajer visitó Buenos Aires en 2006 a propósito <strong>de</strong> una retrospectiva <strong>de</strong> su obra que se realizó en el<br />
marco <strong>de</strong> <strong>la</strong> octava edición <strong>de</strong>l festival internacional <strong>de</strong> cine in<strong>de</strong>pendiente que cada año se realiza en esa<br />
ciudad. En una entrevista realizada por el autor <strong>de</strong> este artículo, <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras <strong>de</strong> Svankmajer permitieron<br />
entrever algunos <strong>de</strong> los vínculos que <strong>la</strong> animación teje en el campo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s expresiones audiovisuales <strong>de</strong>l<br />
siglo XX. Usualmente abordada como problema <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura popu<strong>la</strong>r-masiva –tanto <strong>de</strong>s<strong>de</strong> enfoques<br />
funcionalistas como <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> teoría crítica 2 –, en general, los estudios culturales han <strong>de</strong>jado inexplorado el<br />
lugar que <strong>la</strong> animación ha tenido en <strong>la</strong> conformación <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura audiovisual y <strong>de</strong> los “túneles<br />
subterráneos” que vincu<strong>la</strong>n vanguardia y el mercado, arte y entretenimiento.<br />
Trabajos iniciales como Punch & Judy (1966) –en el que dos títeres se disputan un hamster verda<strong>de</strong>ro– o Et<br />
Cetera, <strong>de</strong>l mismo año, <strong>de</strong>muestran ya una imaginación radical y una apertura estética a todas <strong>la</strong>s técnicas<br />
que se encuentren a <strong>la</strong> mano. Cortos como Picknick mit Weissman (1968), experimentos surrealistas que<br />
combinan actuación con animación <strong>de</strong> objetos como The F<strong>la</strong>t (Byt, 1968) o A Quiet Week in the House<br />
(Tichý tý<strong>de</strong>n v dome, 1969), exploraciones como The ossuary (Kostnitze, 1970), que se encuentra en <strong>la</strong><br />
frontera <strong>de</strong>l documental con el poema visual, <strong>la</strong> versión <strong>de</strong>l poema <strong>de</strong> Lewis Carroll Jabberwocky (Zvah<strong>la</strong>v<br />
aneb Saticky S<strong>la</strong>meného Huberta, 1971) o Leonardo’s Diary (Leonarduv <strong>de</strong>nik, 1972), antece<strong>de</strong>n una época<br />
en <strong>la</strong> que Svankmajer concentró su trabajo en <strong>la</strong> escultura, <strong>la</strong> cerámica y otras formas <strong>de</strong>l arte plástico, para<br />
dar forma a sus “experimentos táctiles”. De allí emergió un realizador maduro, capaz <strong>de</strong> concretar obras<br />
como Dimensions of Dialogue (Moznosti dialogu, 1982), que combina escultura y animación en un trabajo<br />
1 En ese libro, Foster realiza ese ejercicio con artistas como Giorgio De Chirico, Max Ernst o Alberto Giacometti. Probablemente, el<br />
abordaje más logrado sea el que practica sobre <strong>la</strong> obra <strong>de</strong>l alemán Hans Bellmer (ver capítulo 4: “Atracción fatal”).<br />
2 En el capítulo “La industria cultural” <strong>de</strong> <strong>la</strong> Dialéctica <strong>de</strong>l iluminismo (1944), Theodor Adorno y Max Horkheimer refieren: “Los dibujos<br />
animados eran en una época exponentes <strong>de</strong> <strong>la</strong> fantasía contra el racionalismo. Hacían justicia a los animales y a <strong>la</strong>s cosas electrizados<br />
por su técnica, pues pese a muti<strong>la</strong>rlos les conferían una segunda vida. Ahora no hacen más que confirmar <strong>la</strong> victoria <strong>de</strong> <strong>la</strong> razón<br />
tecnológica sobre <strong>la</strong> verdad. […] Si los dibujos animados tienen otro efecto fuera <strong>de</strong> acostumbrar los sentidos al nuevo ritmo, es el <strong>de</strong><br />
martil<strong>la</strong>r en todos los cerebros <strong>la</strong> antigua verdad <strong>de</strong> que el maltrato continuo, el quebrantamiento <strong>de</strong> toda resistencia individual, es <strong>la</strong><br />
condición <strong>de</strong> vida en esta sociedad” (1993: 166-167). Nótese que, a pesar <strong>de</strong> <strong>la</strong> caracterización negativa que –al igual que el resto <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s manifestaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria cultural– reciben aquí los dibujos animados, es rescatada una época inicial, emparentada en el texto<br />
con otro género cinematográfico, <strong>la</strong> s<strong>la</strong>pstick comedy.<br />
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<strong>de</strong> gran sofisticación con reminiscencias <strong>de</strong> Giuseppe Archimboldo, o Down to the Cel<strong>la</strong>r (Do pivnice, 1983),<br />
que afirma y proyecta <strong>la</strong> continuidad que Svankmajer encuentra entre infancia y surrealismo. A fines <strong>de</strong> los<br />
ochentas, JS concretó su primer <strong>la</strong>gometraje, Alice (Neko z Alenky, 1988), basado en Alicia En el país <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s maravil<strong>la</strong>s, también <strong>de</strong> Carroll, a los que le siguieron Fausto (Lekce Faust, 1994), Conspirators of<br />
Pleasure (Spiklenci s<strong>la</strong>sti, 1996), Little Otik (Otesánek, 2000) y Lunacy (Šileni, 2005). Svankmajer realizó<br />
a<strong>de</strong>más, entre muchas otras obras <strong>de</strong> diversa duración, un corto difundido como separador en <strong>la</strong> Music<br />
Television (Meat love, 1989), <strong>la</strong> sátira <strong>de</strong>portiva Virile Games (Muzné hry, 1988), <strong>la</strong> escultura animada<br />
Darkness/Light/Darkness (Tma/Svetlo/Tma, 1989), el tríptico Food (Jídlo, 1992) y, en 1990, The Death of<br />
Stalinism in Bohemia, al que calificó “un trabajo <strong>de</strong> agitprop”. Luego <strong>de</strong> décadas <strong>de</strong> sufrir una extrema<br />
censura estatal, y aunque siempre rechazó expresar su postura política a través <strong>de</strong> sus pelícu<strong>la</strong>s,<br />
Svankmajer cerró un extenso capítulo <strong>de</strong> su obra con un trabajo en el que se combinan expresión artística<br />
<strong>de</strong> vanguardia y mensaje político explícito 3 .<br />
Lo primero que l<strong>la</strong>ma <strong>la</strong> atención <strong>de</strong> <strong>la</strong>s <strong>de</strong>c<strong>la</strong>raciones realizadas por Svankmajer en diferentes entrevistas<br />
que concedió a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> tres décadas es que, pese a ser reconocido como maestro <strong>de</strong> <strong>la</strong> animación, ésta,<br />
en tanto técnica, le interesa poco. Des<strong>de</strong> su perspectiva, lo que distancia su trabajo <strong>de</strong> otros animadores,<br />
como sus coterráneos Jirí Trnka, Karel Zeman o Bratis<strong>la</strong>v Pojar, es que ellos “creaban su propio mundo;<br />
universos como los <strong>de</strong> Trnka viven su propia vida, su propio <strong>de</strong>stino; yo, en cambio, trato <strong>de</strong> expresar lo que<br />
se vive en el mundo real, ponerlo en duda, es <strong>de</strong>cir, subvertirlo” 4 . Respecto <strong>de</strong> los hermanos Stephen y<br />
Timothy Quay, quienes encontraron en Svankmajer un referente <strong>de</strong> primer or<strong>de</strong>n y cuya estética pareciera<br />
fundirse en un estilo común, el animador checo advierte: “somos buenos amigos, pero <strong>la</strong> diferencia básica<br />
entre nosotros es que ellos hacen historias fantásticas <strong>de</strong> sus propios mundos y yo busco basar mis<br />
pelícu<strong>la</strong>s en <strong>la</strong> realidad, es <strong>de</strong>cir, <strong>de</strong>scubrir lo fantástico en el<strong>la</strong>”.<br />
La animación cuadro a cuadro 5 –técnica <strong>de</strong> <strong>la</strong> cual Svankmajer representa uno <strong>de</strong> los principales<br />
exponentes con vida– supone una subversión <strong>de</strong> lo fotografíado, una irrupción o intervención <strong>de</strong> los objetos<br />
que vemos moverse en <strong>la</strong> pantal<strong>la</strong>, que ocurre en el intervalo entre toma y toma. Las tensiones entre<br />
realidad y fantasía, ficción y registro, son concomitantes a todo el hecho fílmico, pero cobran un sentido<br />
particu<strong>la</strong>rmente relevante en re<strong>la</strong>ción a <strong>la</strong> imagen animada, sea esta conseguida mediante <strong>la</strong> sucesión <strong>de</strong><br />
3 Antes <strong>de</strong> Et Cétera, Svankmajer realizó The Last Trick (Poslední trik pana Schwarcewall<strong>de</strong>a a pana Edgara, 1964), Game with Stones<br />
(Hra s kameny, 1965) y Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll (1965). A su pimera etapa correspon<strong>de</strong>n también Historia Naturae,<br />
Suita (1967), The Gar<strong>de</strong>n (Zahrada, 1968) y Don Juan (Don Sanche, 1970). En 1977 Svankmajer concretó Castle of Otranto (Otrantský<br />
zámek) y, a comienzos <strong>de</strong> los ochentas, dos obras basadas en re<strong>la</strong>tos <strong>de</strong> Edgar Al<strong>la</strong>n Poe: The Fall of the House of Usher (Zánik domu<br />
Usheru, 1981) y The Pit, the Pendulum and Hope (Kyvadlo, jáma a na<strong>de</strong>je, 1983). Una filmografía <strong>de</strong>l animador se completa con<br />
Another Kind of Love (1988), Flora (1989) y Animated Self-Portraits (1989).<br />
4 Esta y el resto <strong>de</strong> <strong>la</strong>s <strong>de</strong>c<strong>la</strong>raciones <strong>de</strong> Svankmajer han sido tomadas <strong>de</strong> <strong>la</strong> entrevista realizada por el autor para el periódico <strong>de</strong>l<br />
festival citado: “Jan Svankmajer, <strong>la</strong> subversión animada” en periódico Sin aliento, año 8, número 10, viernes 26 <strong>de</strong> abril <strong>de</strong> 2006, pp. 1-<br />
2.<br />
5 Con este nombre hab<strong>la</strong>ré sobre <strong>la</strong> centenaria técnica <strong>de</strong> animación <strong>de</strong> objetos consistente en moverlos levemente <strong>de</strong> manera regu<strong>la</strong>r<br />
entre brevísimas tomas, <strong>de</strong> manera tal que, al reproducir lo filmado, los objetos parecen moverse por sí mismos. Usualmente, en inglés<br />
esta técnica recibe el nombre <strong>de</strong> stop-motion. En algunos textos y traducciones españoles, para referirse a los pioneros <strong>de</strong> <strong>la</strong> técnica<br />
se hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> “pase a manive<strong>la</strong>”. En inglés, el nombre <strong>de</strong> <strong>la</strong> técnica suele variar según los materiales a los que se recurre (p.e. c<strong>la</strong>y<br />
animation, cut up animation). Cuando <strong>la</strong> técnica es aplicada a actores, se hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> pixil<strong>la</strong>tion.<br />
3 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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dibujos <strong>de</strong> dos dimensiones o mediante <strong>la</strong> animación <strong>de</strong> objetos, que constituyen <strong>la</strong>s dos principales<br />
técnicas <strong>de</strong> <strong>la</strong> animación en el cine hasta <strong>la</strong> explosión <strong>de</strong>l digital. Animar significa “dar vida”. La animación<br />
cuadro a cuadro supone dotar <strong>de</strong> vida –o, más precisamente, <strong>de</strong> movimiento– a objetos que carecen <strong>de</strong><br />
el<strong>la</strong>. Si el cine orientado al registro supone <strong>la</strong> ilusión <strong>de</strong> movimiento <strong>de</strong> sujetos, <strong>la</strong> animación cuadro a<br />
cuadro supone una ilusión <strong>de</strong> vida <strong>de</strong> objetos: interviniendo el proceso fílmico, pue<strong>de</strong> dotarse a los objetos<br />
<strong>de</strong> una cualidad propia y distintiva <strong>de</strong>l sujeto filmado. La animación en cuanto arte y técnica ocupa, en el<br />
campo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s expresiones audiovisuales, <strong>la</strong> fina línea que separa a un teatro <strong>de</strong> objetos <strong>de</strong> un teatro óptico,<br />
que históricamente constituye <strong>la</strong> antesa<strong>la</strong> <strong>de</strong>l cinematógrafo.<br />
En este punto, el sentido <strong>de</strong> evocar el trabajo <strong>de</strong> Svankmajer es doble: por un <strong>la</strong>do, el territorio que hoy<br />
ocupa <strong>la</strong> República Checa correspon<strong>de</strong> a una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s regiones europeas con mayor tradición en torno a un<br />
teatro <strong>de</strong> objetos, como el <strong>de</strong> marionetas o <strong>de</strong> títeres. Ese legado pue<strong>de</strong> verse con c<strong>la</strong>ridad en <strong>la</strong> obra <strong>de</strong><br />
Trnka, consi<strong>de</strong>rado uno <strong>de</strong> los más gran<strong>de</strong>s maestros <strong>de</strong> <strong>la</strong> animación cuadro a cuadro 6 . El peso <strong>de</strong> esa<br />
tradición en <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Svankmajer se encuentra <strong>de</strong>limitado sólo por otra (ésta <strong>de</strong> vanguardia), que acaba<br />
por recortar su perfil: en 1970 Svankmajer ingresó al Círculo <strong>de</strong> Surrealistas Checos, grupo en el que sigue<br />
participando hasta <strong>la</strong> fecha. El Círculo constituye uno <strong>de</strong> los principales espacios <strong>de</strong>l surrealismo en Europa<br />
oriental. Fue fundado en 1934, año en el que Svankmajer nació. Al año siguiente, Bretón visitó<br />
Checoslovaquia, marcando un inicio fuerte para ese movimiento en esa parte <strong>de</strong> Europa. Aunque <strong>la</strong>s<br />
continuida<strong>de</strong>s entre el surrealismo tal como se lo practicó en el Este y el Oeste europeos superan a <strong>la</strong>s<br />
discontinuida<strong>de</strong>s, <strong>la</strong> situación política en ambos ámbitos marcó rumbos distintos en re<strong>la</strong>ción a <strong>la</strong>s<br />
posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> expresión en cada caso. En <strong>la</strong> Praga <strong>de</strong> Svankmajer, los surrealistas fueron perseguidos y<br />
censurados y los trabajos <strong>de</strong> los artistas <strong>de</strong>l movimiento fueron entendidos <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el Estado como<br />
<strong>de</strong>sestabilizantes. “El totalitarismo nos llevó a concentrarnos en el humor negro como recurso expresivo”,<br />
recordó Svankmajer, sentado en un sillón en <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> <strong>de</strong> prensa <strong>de</strong>l festival <strong>de</strong> cine in<strong>de</strong>pendiente porteño,<br />
realizado en <strong>la</strong>s insta<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong> un shopping center ubicado en el barrio <strong>de</strong> Abasto.<br />
El lugar <strong>de</strong> lo onírico, que es central en el surrealismo, también lo es en <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> este cineasta checo.<br />
Para Svankmajer, “<strong>la</strong> vida se compone <strong>de</strong> realidad y <strong>de</strong> sueño: son elementos unidos, yo utilizo mis sueños<br />
como fuente <strong>de</strong> creación [...]. Existe una lógica <strong>de</strong> los sueños, que se vuelve reve<strong>la</strong>dora en tanto se<br />
encuentra por fuera <strong>de</strong> lo que el sentido común o <strong>la</strong> ciencia pue<strong>de</strong>n <strong>de</strong>cirnos”. En <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Svankmajer,<br />
cierta <strong>de</strong>smesura <strong>de</strong>l mundo se expresa a través <strong>de</strong>l lenguaje <strong>de</strong> los sueños, permitiendo una ampliación <strong>de</strong>l<br />
campo <strong>de</strong> lo real a través <strong>de</strong>l cine. Las máximas más trascendidas <strong>de</strong>l programa surrealista –<strong>la</strong> fusión <strong>de</strong><br />
arte y vida, el acercamiento <strong>de</strong>l arte a <strong>la</strong>s masas, <strong>la</strong> liberación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s ataduras <strong>de</strong>l intelecto y <strong>la</strong> conciencia<br />
6 En El cine según Hitchcock, François Truffaut compara <strong>la</strong> calidad poética <strong>de</strong>l creador <strong>de</strong> Psicosis con <strong>la</strong> <strong>de</strong> Trnka (2000: 24). También<br />
el animador escocés Norman McLaren es aludido allí. El elogio, sin embargo, no está dirigido al animador checo sino al realizador<br />
inglés, y es <strong>de</strong>stacable no sólo porque proviene <strong>de</strong> uno <strong>de</strong> los principales críticos <strong>de</strong> los Cahiers du Cinéma y realizadores <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
nouvelle vague, sino porque <strong>la</strong> tradición a <strong>la</strong> que Truffaut adscribe, en general, ubicó en el margen a los trabajos <strong>de</strong> animación.<br />
4 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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diurna, <strong>la</strong> creación colectiva– también son reconocibles en <strong>la</strong>s constantes <strong>de</strong> su obra, <strong>de</strong> Et Cétera a<br />
Lunacy.<br />
Sin embargo, sus trabajos también permiten <strong>de</strong>tectar <strong>la</strong>s particu<strong>la</strong>rida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l surrealismo ais<strong>la</strong>das y<br />
analizadas por Hal Foster. Su tesis fundamental es que <strong>la</strong>s <strong>de</strong>finiciones y prácticas <strong>de</strong>l surrealismo se<br />
organizan en torno <strong>de</strong> lo siniestro en el sentido en que éste fue <strong>de</strong>finido por Sigmund Freud, como múltiples<br />
signos <strong>de</strong> una confusión entre <strong>la</strong> vida y <strong>la</strong> muerte. Para Foster “estas confusiones maravillosas borran <strong>la</strong>s<br />
distinciones entre el a<strong>de</strong>ntro y el afuera, entre lo psíquico y lo social” (2008: 211). La ilusión <strong>de</strong> vida que<br />
caracteriza a los objetos antropomórficos –como <strong>la</strong>s esculturas <strong>de</strong> Dimensions of Dialogue o<br />
Darkness/Light/Darkness– o no antropomórficos –los churrascos fornicadores <strong>de</strong> Meat Love, el conejo<br />
embalsamado o <strong>la</strong>s muñecas <strong>de</strong> Alice– que pueb<strong>la</strong>n los filmes <strong>de</strong> Svankmajer emu<strong>la</strong>n los efectos <strong>de</strong> lo<br />
siniestro tipificados por Freud y recuperados por Foster a propósito <strong>de</strong> una relectura <strong>de</strong> <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ves <strong>de</strong>l<br />
surrealismo:<br />
Como bien se sabe, para Freud lo siniestro involucraba el retorno <strong>de</strong> algún fenómeno familiar (una imagen u objeto, persona o<br />
evento) vuelto extraño a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> represión. Ese retorno <strong>de</strong> lo reprimido genera ansiedad en el sujeto, volviendo ambiguo el<br />
fenómeno, y esa ambigüedad ansiosa produce los principales efectos <strong>de</strong> lo siniestro: (1) una falta <strong>de</strong> distinción entre lo real y lo<br />
imaginado, el fin más básico <strong>de</strong>l surrealismo según <strong>la</strong> <strong>de</strong>finición <strong>de</strong> Breton en los dos manifiestos; (2) una confusión entre lo<br />
animado y lo inanimado, <strong>de</strong> <strong>la</strong> cual los maniquíes, <strong>la</strong>s muñecas, <strong>la</strong>s figuras <strong>de</strong> cera, los autómatas son ejemplos; y (3) <strong>la</strong><br />
usurpación <strong>de</strong>l referente por el signo o <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad física por <strong>la</strong> psíquica (Foster, 2008: 38).<br />
Los efectos mencionados nos acercan, como si se tratara <strong>de</strong> círculos concéntricos, a <strong>la</strong> obra <strong>de</strong><br />
Svankmajer: el tejido <strong>de</strong> lo real conciente con <strong>la</strong> imaginación (que caracteriza al surrealismo), el referente<br />
usurpado por el signo (atestiguado por el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l cine y otros procesos <strong>de</strong> mediatización audiovisual)<br />
y finalmente <strong>la</strong> contaminación entre lo animado y lo inanimado, que encuentra una expresión en <strong>la</strong><br />
animación cinematográfica en general, un acercamiento aún mayor en <strong>la</strong> animación cuadro a cuadro <strong>de</strong><br />
objetos y un nudo puntual en el trabajo <strong>de</strong> Svankmajer, enmarcado en el surrealismo y orientado a<br />
“expresar lo que se vive en el mundo real”.<br />
En Freud, lo siniestro (unheimlich) es entendido como lo “no familiar”, no estrictamente en el sentido <strong>de</strong> lo<br />
ajeno –aunque lo involucra– sino más bien el <strong>de</strong> lo cercano que retorna extrañado: heim significa hogar, y<br />
heimlich pue<strong>de</strong> traducirse como “íntimo” (Freud también recurre a los términos “heimisch” [“doméstico”] y<br />
“vertraut” [“familiar”]); el prefijo “un” indica <strong>la</strong> represión. La obra <strong>de</strong> Svankmajer carece, como sí pue<strong>de</strong><br />
apreciarse en <strong>la</strong> <strong>de</strong> los hermanos Quay, <strong>de</strong> objetos extraños. Pero los objetos cotidianos que pueb<strong>la</strong>n sus<br />
pelícu<strong>la</strong>s –como los muebles, juguetes o prendas <strong>de</strong>l vestir <strong>de</strong> Picknick mit Weissman, que en el ejercicio <strong>de</strong><br />
su libertad acechan violentamente al hombre– han sido extrañados y convocan lo inquietante, lo lúgubre. En<br />
este sentido, <strong>la</strong>s creaciones <strong>de</strong> Svankmajer abonan el p<strong>la</strong>nteo <strong>de</strong> Foster, por el que “los surrealistas no sólo<br />
se sienten atraídos por el retorno <strong>de</strong> lo reprimido, sino que a<strong>de</strong>más buscan redirigir ese retorno con fines<br />
críticos” (2008: 18). Volveré sobre esto hacia el final <strong>de</strong>l artículo.<br />
5 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
Las cosas tienen vida propia<br />
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“Las cosas tienen vida propia” –dice Melquía<strong>de</strong>s, el personaje <strong>de</strong> <strong>la</strong> nove<strong>la</strong> Cien años <strong>de</strong> soledad <strong>de</strong> Gabriel<br />
García Márquez–, todo es cuestión <strong>de</strong> <strong>de</strong>spertarles el ánima” (1993: 9). Melquía<strong>de</strong>s recita esta frase ante<br />
los sorprendidos habitantes <strong>de</strong> Macondo, un caserío perdido en <strong>la</strong>s entrañas <strong>de</strong> <strong>la</strong> América Profunda. Años<br />
antes, Melquía<strong>de</strong>s había llevado allí una barra <strong>de</strong> hielo. Al tocar<strong>la</strong> y sentir una mezc<strong>la</strong> indiscernible <strong>de</strong> frío y<br />
quemazón, uno <strong>de</strong> los protagonistas <strong>de</strong> <strong>la</strong> nove<strong>la</strong>, José Arcadio Buendía, había sentenciado “este es el gran<br />
invento <strong>de</strong> nuestro siglo”. Ahora Melquía<strong>de</strong>s recorría <strong>la</strong>s calles <strong>de</strong>l pueblo con dos enormes lingotes<br />
imantados, ante el espanto <strong>de</strong> <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción “al ver que los cal<strong>de</strong>ros, <strong>la</strong>s pai<strong>la</strong>s, <strong>la</strong>s tenazas y los anafes se<br />
caían <strong>de</strong> su sitio, y <strong>la</strong>s ma<strong>de</strong>ras crujían por <strong>la</strong> <strong>de</strong>sesperación <strong>de</strong> los c<strong>la</strong>vos y los tornillos tratando <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>senc<strong>la</strong>varse”. Ante semejante espectáculo, Buendía “cuya <strong>de</strong>saforada imaginación iba siempre más lejos<br />
que el ingenio <strong>de</strong> <strong>la</strong> naturaleza, y aun más allá <strong>de</strong>l mi<strong>la</strong>gro y <strong>la</strong> magia” buscó comprar el imán con el<br />
proyecto <strong>de</strong> <strong>de</strong>senterrar oro. “Para eso no sirve”, le advirtió Melquía<strong>de</strong>s, quien se ganaba <strong>la</strong> vida<br />
sorprendiendo a comunida<strong>de</strong>s como Mancondo con estos pequeños trucos científicos, pero cuya moral le<br />
impedía un engaño <strong>de</strong> semejante calibre. Buendía <strong>de</strong>soyó el consejo, cambió el imán por una serie <strong>de</strong><br />
animales poniendo en riesgo su economía doméstica y se <strong>la</strong>nzó a <strong>la</strong> aventura <strong>de</strong>l oro. García Márquez<br />
concluye que sólo pudo <strong>de</strong>senterrar una vieja armadura <strong>de</strong>l siglo xv, con un esqueleto calcificado en su<br />
interior, que llevaba colgado en el cuello un relicario <strong>de</strong> cobre con un rizo <strong>de</strong> mujer.<br />
La anécdota <strong>de</strong> García Márquez posee más <strong>de</strong> un paralelismo con <strong>la</strong> génesis –ya mítica– <strong>de</strong>l cine y el papel<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> animación en el<strong>la</strong>. Es sabido que Georges Méliès asistió a <strong>la</strong>s primeras proyecciones realizadas por<br />
los hermanos Lumiére en el Salón Indio <strong>de</strong>l Gran Café <strong>de</strong>l Boulevard <strong>de</strong> los Capuchinos en París, que<br />
comenzaron a realizarse en los últimos días <strong>de</strong> 1895. A diferencia <strong>de</strong> los Lumiére, caracterizados por una<br />
gran afición por <strong>la</strong> ciencia y por <strong>de</strong>sempeñarse como patrones en <strong>la</strong> industria óptica, Méliès había <strong>de</strong>jado <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>do un puesto en <strong>la</strong> empresa familiar <strong>de</strong> sus padres para realizar diferentes espectáculos orientados al<br />
entretenimiento y el ilusionismo en el teatro parisino “Robert-Houdin”, que había adquirido. Seguía <strong>la</strong>s línea<br />
<strong>de</strong> los famosos magos <strong>de</strong>l siglo XIX, que tenía a Robert-Houdin como principal antece<strong>de</strong>nte y a Okito como<br />
futuro exponente. Ellos buscaban actualizar el arte <strong>de</strong> <strong>la</strong> magia a los tiempos que corrían, incorporando a<br />
sus espectáculos nuevos recursos técnicos, mecanismos <strong>de</strong> relojería y trucos visuales.<br />
La primera sensación que Méliès experimentó al ver el programa Lumiére fue <strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>de</strong>silusión: ya había<br />
visto proyecciones <strong>de</strong> diapositivas fotográficas, con lo que <strong>la</strong> imagen que vio en primera instancia no<br />
representaba ninguna novedad. Pero, <strong>de</strong> pronto, <strong>la</strong>s cosas y <strong>la</strong>s personas en <strong>la</strong> imagen comenzaron a<br />
moverse. Pronto Méliès buscó comprar <strong>la</strong> cámara Lumiére, pero los hermanos se negaron con <strong>la</strong> célebre<br />
sentencia “es sólo una curiosidad científica sin ningún porvenir comercial” (Fisas, 1991: 79). La frase<br />
recuerda el “para eso no sirve” <strong>de</strong> Melquía<strong>de</strong>s: lo que movía a los hermanos a resistirse a <strong>la</strong> venta era<br />
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menos un afán comercial o <strong>la</strong> protección <strong>de</strong> una patente que <strong>la</strong> certeza acerca <strong>de</strong> <strong>la</strong>s limitaciones <strong>de</strong>l<br />
artefacto. En París como en Macondo, el significado <strong>de</strong>l dispositivo en disputa –<strong>de</strong>finido por sus<br />
potencialida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> uso– no era el mismo para los diferentes actores: caracterizados por una ética <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
responsabilidad, Melquía<strong>de</strong>s y los hermanos Lumiére se encuentran orientados hacia el espectáculo, el<br />
entretenimiento, pero con un límite que involucra <strong>la</strong> realidad científica. Méliès/Buendía, en cambio, movidos<br />
por una ética <strong>de</strong> <strong>la</strong> convicción, buscan explotar el dispositivo en un sentido ajeno a los objetivos <strong>de</strong> sus<br />
creadores. Las tensiones entre ambas formas <strong>de</strong> enten<strong>de</strong>r el hecho fílmico se encuentran en pugna hasta<br />
hoy, y pue<strong>de</strong> afirmarse que constituyen algún tipo <strong>de</strong> frontera que involucra tanto <strong>la</strong> ética como <strong>la</strong> estética<br />
<strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to visual.<br />
El verismo fotográfico impulsado por los Lumiére coloca como límite <strong>de</strong>l hecho fílmico una “ilusión <strong>de</strong><br />
realidad” basada en recursos ópticos que explotan el comportamiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz y <strong>la</strong> fisiología <strong>de</strong>l ojo<br />
humano. Partiendo <strong>de</strong> ese punto, en cambio, Méliès busca una “realidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> ilusión”, introduciendo en <strong>la</strong><br />
realización <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong>s recursos propios <strong>de</strong>l teatro popu<strong>la</strong>r, lo funambulesco y el ilusionismo, bajo <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ves<br />
con que algunos magos <strong>de</strong> su época buscaban aggiornar su oficio. Este temprano giro en el rumbo <strong>de</strong>l cine<br />
respecto <strong>de</strong> su norte verista ha sido <strong>de</strong>scripto por Sigfried Kracauer como <strong>la</strong> “traición Méliès”. Como seña<strong>la</strong><br />
Antonio Costa,<br />
Según Kracauer, <strong>la</strong>s filmaciones <strong>de</strong> lo real <strong>de</strong> los Lumiére, en cuanto anónimas y aparentemente insignificantes, expresan ya <strong>la</strong><br />
verda<strong>de</strong>ra vocación <strong>de</strong>l cine, que es <strong>la</strong> realista [...] Por consiguiente, <strong>la</strong>s extravagantes fantasías <strong>de</strong> Méliès [...] constituyen una<br />
especie <strong>de</strong> traición a <strong>la</strong> auténtica naturaleza <strong>de</strong>l cine (1992: 67).<br />
A <strong>la</strong> vez, continúa Costa, otros investigadores subrayan cómo Méliès recoge tanto el carácter esencialmente<br />
onírico <strong>de</strong>l cine como el que se presenta en <strong>la</strong>s formas objetivas <strong>de</strong> <strong>la</strong> filmación <strong>de</strong> lo real. Des<strong>de</strong> este<br />
enfoque, –que en un sentido pue<strong>de</strong> hacerse extensivo a los diferentes proyectos cinematográficos que,<br />
como el <strong>de</strong> Buñuel o Svankmajer, abordaron el cine <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el surrealismo– el camino <strong>de</strong> Méliès no implica<br />
ya una traición, sino el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l profundo sentido <strong>de</strong> un dispositivo, ajeno a sus primeros practicantes.<br />
A diferencia <strong>de</strong> lo ocurrido en Macondo, en París, el hacedor <strong>de</strong> Un viaje a <strong>la</strong> luna (1902) no logró<br />
convencer a los hermanos Lumiére, y <strong>de</strong>bió viajar a Ing<strong>la</strong>terra, don<strong>de</strong> adquirió un aparato simi<strong>la</strong>r al<br />
cinematógrafo, técnicamente más precario, i<strong>de</strong>ado por uno <strong>de</strong> los pioneros <strong>de</strong>l cine británico, Robert William<br />
Paul. Adaptando ese aparato, Méliès filmó sus primeras vistas (García Fernán<strong>de</strong>z, 1982). Una combinación<br />
hoy indiscernible <strong>de</strong> experimentación y eventualida<strong>de</strong>s lo llevaron a perfeccionar diferentes formas <strong>de</strong> trucos<br />
visuales, esencialmente el fundido y <strong>la</strong> sustitución, mediante los cuales pudo vincu<strong>la</strong>r en una obra común el<br />
registro y <strong>la</strong> acción <strong>de</strong> sus números <strong>de</strong> ilusionismo. Es <strong>de</strong>cir: no ya el registro <strong>de</strong> un espectáculo <strong>de</strong> trucos<br />
sino el registro –intervenido, trucado– como espectáculo. Gracias a cineastas pioneros como Méliès o Paul,<br />
toda una serie <strong>de</strong> tradiciones <strong>de</strong>l arte, <strong>la</strong> literatura y el espectáculo (muchas <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ramente ajenas a <strong>la</strong><br />
alta cultura) penetraron tempranamente en el cine. El programa Lumiére (así como <strong>la</strong>s vistas <strong>de</strong> Edison o<br />
<strong>la</strong>s primeras producciones <strong>de</strong> otros pioneros) obe<strong>de</strong>cían a una lógica por <strong>la</strong> que lo cotidiano, mediante una<br />
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nueva forma <strong>de</strong> registro y reproducción <strong>de</strong> imágenes que involucraba lo cinemático, era convertido en<br />
espectáculo. El recurso <strong>de</strong>l mero registro <strong>de</strong> un evento pronto necesitó ampliar sus horizontes 7 , lo que<br />
aseguró un lugar para realizadores como Méliès.<br />
A esta historia, sin embargo, cabe agregar un capítulo que apenas ha sido abordado en re<strong>la</strong>ción con <strong>la</strong>s<br />
temáticas que hasta aquí hemos <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>do. Tal capítulo, que correspon<strong>de</strong> a <strong>la</strong> génesis <strong>de</strong> <strong>la</strong> animación<br />
cinematográfica, permite poner en perspectiva y resignificar momentos <strong>de</strong>cisivos <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l cine. El<br />
dibujo animado es cronológicamente anterior a <strong>la</strong> popu<strong>la</strong>rización <strong>de</strong>l cinematógrafo. No sólo hay animación<br />
en los juguetes ópticos que aparecen en Europa a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong>l siglo XIX, sino también en el milenario<br />
<strong>de</strong>sarrollo, oriundo <strong>de</strong> Asia, <strong>de</strong>l teatro <strong>de</strong> objetos y el teatro <strong>de</strong> sombras. En <strong>la</strong> Europa occi<strong>de</strong>ntal mo<strong>de</strong>rna,<br />
<strong>la</strong> evolución <strong>de</strong> un “teatro óptico” que prescindiera <strong>de</strong> actores tuvo lugar bajo <strong>la</strong> forma <strong>de</strong> “fantasmagorías” y<br />
atracciones simi<strong>la</strong>res, que recurrían al uso <strong>de</strong> linternas mágicas y otras formas <strong>de</strong> proyección <strong>de</strong> imágenes,<br />
<strong>de</strong> los espectáculos transhumantes y <strong>de</strong> feria a los sofisticados dioramas <strong>de</strong> Luis Daguerre en <strong>la</strong> primera<br />
mitad <strong>de</strong>l siglo XIX.<br />
No sólo Méliès estuvo entre los hombres <strong>de</strong>l mundo <strong>de</strong>l espectáculo que asistieron a <strong>la</strong>s primeras<br />
proyecciones <strong>de</strong>l programa Lumière. También estuve presente en el<strong>la</strong>s Émile Reynaud, el hacedor <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
“Pantomimas luminosas”, que <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1892 se realizaban en el Museo Grévin <strong>de</strong> esa misma ciudad. El<br />
sistema <strong>de</strong> Reynaud, l<strong>la</strong>mado “teatro praxinoscópico” estaba basado en <strong>la</strong> animación <strong>de</strong> dibujos, cuya<br />
sucesión era montada en una banda transparente atravesada por un haz <strong>de</strong> luz que era proyectado sobre<br />
una pantal<strong>la</strong>. El sistema incluía, como lo harían más tar<strong>de</strong> los animadores <strong>de</strong>l cine, <strong>la</strong> e<strong>la</strong>boración por<br />
separado <strong>de</strong> figuras y fondos, una banda musical y efectos <strong>de</strong> sonido. Como seña<strong>la</strong> el investigador<br />
argentino Jorge Rivera, el verismo fotográfico <strong>de</strong> los Lumiére acabaría imponiéndose comercialmente a <strong>la</strong>s<br />
animaciones funambulescas <strong>de</strong> Reynaud, quien, ya en <strong>la</strong> bancarrota, <strong>de</strong>struyó patéticamente su invento a<br />
martil<strong>la</strong>zos y arrojó sus pelícu<strong>la</strong>s al Sena (1994: 21).<br />
Sin embargo, ese no fue el final sino el comienzo <strong>de</strong> <strong>la</strong> animación vincu<strong>la</strong>da al cine. Poco <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> que<br />
se pusiera en marcha <strong>la</strong> “traición Méliès”, un secreto duelo se iniciaba en Francia y en Estados Unidos, sin<br />
que los mismos contrincantes lo supieran. Dos hombres familiarizados con el ambiente <strong>de</strong>l espectáculo<br />
cuya inserción en el mercado se re<strong>la</strong>cionaba con el dibujo y <strong>la</strong> ilustración para medios gráficos, ingresaban<br />
a jóvenes empresas productoras <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong>s. En Francia, el Émile Cohl (1857-1938) comenzó a trabajar<br />
para Gaumont, para quien creó rudimentarias animaciones recurriendo a cámaras cinematográficas. En<br />
7 Mientras el programa Lumiére <strong>de</strong> 1895 sumaba a sus vistas callejeras versiones en reversa <strong>de</strong> una toma (Demolición <strong>de</strong> un muro) o<br />
adaptaciones <strong>de</strong> viñetas <strong>de</strong> humor gráfico (El regador regado), En Estados Unidos Edison agregaba trucas a sus pelícu<strong>la</strong>s, como en el<br />
caso <strong>de</strong> La <strong>de</strong>capitación <strong>de</strong> María Estuardo, reina <strong>de</strong> Escocia, también <strong>de</strong> 1895, en don<strong>de</strong>, mediante sustitución, <strong>la</strong> actriz parecía<br />
per<strong>de</strong>r su cabeza en <strong>la</strong> guillotina. Otros pioneros, como el británico G. A. Smith, tuvieron un papel fundamental en <strong>la</strong> temprana<br />
explotación <strong>de</strong> los recursos <strong>de</strong>l cine más allá <strong>de</strong>l registro puro (uso <strong>de</strong> lentes, sustitución, fundido, montaje) para generar narración. En<br />
estos primeros trabajos, lenguaje y truca se gestan en una experimentación general que tiene por objetivo solucionar problemas<br />
narrativos y diversificar el espectáculo visual. Sin embargo, mientras los Lumiére optaron por el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> obras documentales y<br />
otros pioneros por re<strong>la</strong>tos breves <strong>de</strong> ficción que perseguían un verosímil, Méliès y otros creadores que le siguieron abrieron al cine a<br />
inéditos mundos <strong>de</strong> fantasía.<br />
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el<strong>la</strong>s cobró vida el personaje Fantoche. En su Histoire illustrée du cinéma (1947) los investigadores René<br />
Jeanne y Charles Ford apuntan como conclusión <strong>de</strong> Cohl:<br />
“Puesto que el movimiento cinematográfico resulta <strong>de</strong> un engaño <strong>de</strong>l ojo mediante cierto número <strong>de</strong> imágenes sucesivas, puesto<br />
que el número <strong>de</strong> estas imágenes es fijo y que <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> pue<strong>de</strong> conservar cualquier impresión, <strong>de</strong>be ser posible reemp<strong>la</strong>zar <strong>la</strong><br />
fotografía por el dibujo y obtener el mismo resultado físico, pero creando con el lápiz seres <strong>de</strong> fantasía” 8<br />
La Fantasmagoría creada por Cohl en 1908 contenía escenas humorísticas que incluían pantalones que se<br />
transformaban en paraguas, hombres <strong>de</strong>smembrados cuyas partes continuaban moviéndose o casas que<br />
se transformaban en elefantes, todo ello regido por un ritmo violento, en un espectáculo que no respetaba<br />
ningún argumento. Muchas <strong>de</strong> estas <strong>de</strong>mencias tenían antece<strong>de</strong>ntes en diferentes expresiones gráficas<br />
masivas, como <strong>la</strong>s tiras cómicas <strong>de</strong> Winsor McCay. Pero, bajo los parámetros <strong>de</strong>l verosímil cinematográfico,<br />
los dibujos animados <strong>de</strong> Cohl podían mostrar lo que <strong>la</strong> historieta o <strong>la</strong> ilustración sólo sugerían.<br />
En Estados Unidos, el británico James Suart B<strong>la</strong>ckton llevó al cine sus chalk talk shows valiéndose <strong>de</strong><br />
trucos visuales y <strong>de</strong> animación cuadro a cuadro para dar vida a <strong>la</strong>s imágenes que dibujaba en un pizarrón.<br />
Con esa técnica, en 1906 concretó Fases humorísticas <strong>de</strong> caras graciosas [Humorous Phases of Funny<br />
Faces]. También realizó pelícu<strong>la</strong>s como The Haunted Hotel (1907), cuyos objetos vivientes recuerdan<br />
también los que pob<strong>la</strong>ron el Hotel eléctrico <strong>de</strong>l aragonés Segundo <strong>de</strong> Chomón, quien luego <strong>de</strong> concretar<br />
este trabajo y Eclipse <strong>de</strong> sol (que inaugura <strong>la</strong> tradición <strong>de</strong> animación y astronomía que más tar<strong>de</strong> retomaría<br />
<strong>la</strong> animación digital) fue contratado en Francia por Pathé para competir con Méliès en el campo <strong>de</strong>l cine<br />
fantástico (Berenguer, 1995). Habiendo trabajado para Edison, B<strong>la</strong>ckton fundó su propia productora,<br />
Vitagraph, con <strong>la</strong> que conoció un importante éxito. Los suyos y los <strong>de</strong> Chomón fueron los primeros pasos <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> animación cuadro a cuadro para filmes con actores 9 .<br />
Tanto los mundos <strong>de</strong> fantasía y los seres mutantes que Cohl realizó para Gaumont como los objetos<br />
vivientes <strong>de</strong>l Hotel eléctrico <strong>de</strong> Segundo <strong>de</strong> Chomón cautivaron a los surrealistas franceses, en un sentido<br />
parecido a series como Los vampiros <strong>de</strong> Louis Feuil<strong>la</strong><strong>de</strong> o algunas historietas y folletines. En Estados<br />
Unidos, los experimentos <strong>de</strong> B<strong>la</strong>ckton, que incluían dibujos que cobraban vida u objetos dibujados en una<br />
pizarra que se corporizaban con sólo exten<strong>de</strong>r <strong>la</strong> mano, dieron paso a pulidísimas técnicas <strong>de</strong> animación <strong>de</strong><br />
8 http://usuarios.iponet.es/dardo/revista/plus.html (consultado el 26/3/09).<br />
9 Tanto <strong>la</strong>s obras como los autores que aquí se presentan no tienen, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> luego, pretensiones <strong>de</strong> exhaustividad. Definir al pionero <strong>de</strong><br />
una técnica cualquiera es una acción riesgosa y que en muchas ocasiones, como esta, carece <strong>de</strong> sentido, porque muchos hombres <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> ciencia o el espectáculo trabajaron en técnicas simi<strong>la</strong>res aproximadamente en <strong>la</strong> misma época. Una breve historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> animación<br />
cuadro a cuadro encarada por los estudios <strong>de</strong> Bristol (Reino Unido) Aardman Animation seña<strong>la</strong> como primeros experimentos los<br />
realizados por James Stuat B<strong>la</strong>ckton junto a uno <strong>de</strong> los más trascendidos pioneros <strong>de</strong>l cine británico, Albert E. Smith. Hacia 1898 ellos<br />
realizaron el corto The Humpty Dumpty Circus utilizando juguetes. Al año siguiente, Arthur Melbourne Cooper realizó una breve<br />
animación con fósforos para el institucional <strong>de</strong> una fábrica que los confeccionaba. Para <strong>la</strong> época en <strong>la</strong> que B<strong>la</strong>ckton daba a conocer<br />
sus Funny Faces, Cooper concretó otro corto stop motion, Noah’s Arc, y, mientras Cohl presentaba Fantasmagoría, Cooper terminó<br />
Dreams of Toy<strong>la</strong>nd. En Estados Unidos, también en 1908, Edwin S. Porter terminó A Sculptor Rarebit Dream, que versionaba (a <strong>la</strong> vez<br />
que anticipaba <strong>la</strong> versión fílmica en dos dimensiones <strong>de</strong>) los Dreams of the Rarebit Fiend <strong>de</strong>l dibujante y luego animador Winsor<br />
McCay. El increíble trabajo <strong>de</strong> animación con insectos The Cameraman’s Revenge realizado por Ladis<strong>la</strong>w Starewicz en Moscú en 1912<br />
seña<strong>la</strong> ya un elevado manejo y una gran sofisticación <strong>de</strong> esta técnica (Lane, 2003: 20-21).<br />
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dibujos en dos dimensiones como <strong>la</strong> <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>da por Winsor MacCay, quien se presentaba en sus pelícu<strong>la</strong>s<br />
como “el creador <strong>de</strong>l dibujo animado a mano”. La excepcional obra <strong>de</strong> McCay hace coincidir los inicios <strong>de</strong>l<br />
cómic y los <strong>de</strong> <strong>la</strong> animación con algunas <strong>de</strong> sus obras cumbres. Tiras como Little Nemo in Slumber<strong>la</strong>nd o<br />
Little Sammy Sneezy son exponentes <strong>de</strong> un arte <strong>de</strong> <strong>la</strong> ensoñación y <strong>de</strong>l absurdo con reminiscencias<br />
nouveau. Mientras el filme animado Gertie the Dinosaur (1914) representaba una continuidad con los<br />
números vo<strong>de</strong>vilescos <strong>de</strong> B<strong>la</strong>ckton, otras animaciones como Dreams of the Rarebit Fiend se precipitaban<br />
hacia un mundo onírico como los que inaugurara Cohl.<br />
En Estados Unidos, persiguiendo <strong>la</strong> fascinación, <strong>la</strong> sorpresa o <strong>la</strong> diversión <strong>de</strong>l público, animaciones como<br />
<strong>la</strong>s <strong>de</strong> McCay, el Gato Félix <strong>de</strong> Pat Sullivan o tempranas creaciones <strong>de</strong> los hermanos Dave y Max Fleischer<br />
como Betty Boop recrearon, como en el caso <strong>de</strong> Cohl, mundos extrañados, situaciones inverosímiles, seres<br />
mutantes. La <strong>la</strong>rga tradición <strong>de</strong> los cartoons producidos por gran<strong>de</strong>s estudios estadouni<strong>de</strong>nses a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong>l<br />
siglo tiene entre sus principales tópicos un subrayado ejercicio <strong>de</strong> <strong>la</strong> violencia y el sadismo, a <strong>la</strong> vez que<br />
contiene mundos en los que, en cada gag, <strong>la</strong>s leyes <strong>de</strong> lo racional y <strong>la</strong>s situaciones y objetos <strong>de</strong> lo cotidiano<br />
se ven permanentemente subvertidos. Demostrando una fuerte madurez <strong>de</strong>l género, <strong>la</strong> serie <strong>de</strong> fines <strong>de</strong><br />
siglo Los Simpsons contiene una referencia paródica a esta tradición que varias generaciones <strong>de</strong> niños<br />
recibieron a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> televisión. Los hijos <strong>de</strong> Homero y Marge disfrutan el show <strong>de</strong> “Tomy y Daily” (en el<br />
original, “Itchy & Scratchy”), que remite a series animadas como Tom y Jerry. En uno <strong>de</strong> los capítulos, ante<br />
<strong>la</strong> incredulidad <strong>de</strong> Bart frente a lo que suce<strong>de</strong> en <strong>la</strong> tira, su hermana Lisa le explica que los dibujos<br />
animados no se rigen por <strong>la</strong>s leyes <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad. Tras ellos se encuentra Homero sentado en un sillón y,<br />
tras él, una ventana por <strong>la</strong> que pue<strong>de</strong> verse a <strong>la</strong> vez al mismo Homero caminando por el jardín.<br />
El retorno reprimido <strong>de</strong> <strong>la</strong> animación<br />
Para Foster, muchos <strong>de</strong> los <strong>de</strong>signios <strong>de</strong> los primeros surrealistas se cumplieron pero <strong>de</strong> manera<br />
inesperada en incluso siniestra. El fin <strong>de</strong> siglo conoció el retorno <strong>de</strong>l surrealismo, pero con signo invertido:<br />
¿Qué po<strong>de</strong>mos <strong>de</strong>cir <strong>de</strong>l surrealismo hoy, ya igualmente explotado por <strong>la</strong>s industrias académicas y <strong>la</strong>s culturales? [...] Breton<br />
esperaba que lo surreal se volviera real, que el surrealismo pudiera superar <strong>la</strong> oposición entre los dos términos, con efectos<br />
liberadores para todos. Pero, ¿no será que lo que ha sucedido es en realidad lo inverso, que en el mundo posmo<strong>de</strong>rno <strong>de</strong>l<br />
capitalismo tardío lo real se ha vuelto surreal, lo siniestro <strong>de</strong> nuestra selva <strong>de</strong> símbolos es, en su <strong>de</strong>lirio, menos <strong>de</strong>sestabilizante<br />
que disciplinatorio? (2008: 327-328)<br />
La superación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s oposiciones entre realidad y sueño, entre el yo y el otro ha ocurrido, para Foster “en <strong>la</strong><br />
fantasmagoría <strong>de</strong> <strong>la</strong> ciudad posmo<strong>de</strong>rna, pero con sus efectos liberadores invertidos” (ibid.): en los inicios<br />
<strong>de</strong>l movimiento, el programa estético <strong>de</strong> una pérdida crítica <strong>de</strong>l yo ocupó un lugar subversivo en re<strong>la</strong>ción a<br />
una fija i<strong>de</strong>ntidad burguesa que, por otros caminos que los <strong>de</strong> <strong>la</strong> vanguardia, entró en <strong>de</strong>clive. En ese<br />
sentido, concluye, “tal vez el surrealismo siempre <strong>de</strong>pendió <strong>de</strong> <strong>la</strong> racionalidad a <strong>la</strong> que se opuso” (2008:<br />
329).<br />
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La hipótesis <strong>de</strong> Foster acerca <strong>de</strong>l lugar <strong>de</strong>l surrealismo hacia fines <strong>de</strong>l siglo XX se condice con una<br />
trayectoria como <strong>la</strong> <strong>de</strong> Svankmajer, cuyo inicio se i<strong>de</strong>ntifica punto a punto con el surrealismo checo y <strong>la</strong><br />
efervescencia vanguardista <strong>de</strong> los sesentas, luego crece artísticamente hacia fines <strong>de</strong> los setentas y<br />
comienzos <strong>de</strong> los ochentas, madura brindando pequeñas joyas animadas y <strong>la</strong>rgometrajes inolvidables y<br />
comienza a agotarse creativamente en el cambio <strong>de</strong> milenio. En una época en <strong>la</strong> que <strong>la</strong> belleza compulsiva<br />
y el azar objetivo acechan agresivamente <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un afuera global <strong>de</strong>shumanizado, pareciera no haber lugar<br />
para el ejercicio crítico <strong>de</strong> lo siniestro y el enarbo<strong>la</strong>miento <strong>de</strong>l sinsentido como ban<strong>de</strong>ra <strong>de</strong> libertad.<br />
Mucho antes <strong>de</strong> que el surrealismo se constituyera, animadores pioneros habían abierto ya <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong><br />
mundos en los que, a través <strong>de</strong> un arte <strong>de</strong> <strong>la</strong> ensoñación, lo conciente y lo onírico formaban parte <strong>de</strong> una<br />
misma realidad. Pronto, sin embargo, los estudios crecieron e iniciaron <strong>la</strong> senda <strong>de</strong> un “gran cine”, bajo <strong>la</strong><br />
forma <strong>de</strong> un pretendido cine-arte en Francia, el peplum monumental en Italia o <strong>la</strong> superproducción en<br />
Estados Unidos. Reynaud, Méliès y Cohl murieron olvidados y en <strong>la</strong> pobreza. Sin embargo, por caminos<br />
usualmente poco transitados por los historia <strong>de</strong>l cine y el análisis cultural, <strong>la</strong> animación sobrevivió con toda<br />
su carga surreal en diferentes obras satíricas, realizaciones para niños, publicida<strong>de</strong>s comerciales,<br />
producciones in<strong>de</strong>pendientes y <strong>la</strong>rgometrajes que reescribieron para el siglo XX parte <strong>de</strong>l acervo narrativo<br />
occi<strong>de</strong>ntal, a <strong>la</strong> vez que generaron nuevos clásicos.<br />
En Estados Unidos, luego <strong>de</strong> pioneros como B<strong>la</strong>ckton, <strong>la</strong> técnica <strong>de</strong> animación cuadro a cuadro se<br />
transformó en uno <strong>de</strong> los recursos más explotados en <strong>la</strong> e<strong>la</strong>boración <strong>de</strong> efectos especiales para pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong><br />
gran<strong>de</strong>s estudios, arrojando re<strong>la</strong>tos audiovisuales que se <strong>de</strong>baten entre lo bello <strong>de</strong> <strong>la</strong> artesanía y lo sublime<br />
que habita en lo monstruoso. En <strong>la</strong>rgometrajes dotados <strong>de</strong> escenas que podrían pasar por obra <strong>de</strong><br />
vanguardia, los espectadores <strong>de</strong>l siglo XX vieron dinosaurios arrojándose <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el Puente <strong>de</strong> Londres; un<br />
simio gigante con una bel<strong>la</strong> joven en una mano, luchando contra aviones bip<strong>la</strong>no en <strong>la</strong> cúspi<strong>de</strong> <strong>de</strong> un<br />
rascacielos (El mundo perdido [1925] y King Kong [1933] respectivamente, ambas animadas por Willis<br />
O’Brien); un grupo <strong>de</strong> cow-boys en<strong>la</strong>zando un tiranosaurio en el <strong>de</strong>sierto <strong>de</strong> Arizona (El valle <strong>de</strong> Gwangi<br />
[1969], animada por el discípulo <strong>de</strong> O’Brien Ray Harryhausen); monstruosos tanques <strong>de</strong> guerra<br />
cuadrúpedos que escupen rayos láser en una batal<strong>la</strong> en un p<strong>la</strong>neta he<strong>la</strong>do; o dos robotizados cadáveres <strong>de</strong><br />
policías luchando entre sí en <strong>la</strong>s calles <strong>de</strong> una ciudad ganada <strong>de</strong>finitivamente por un capitalismo salvaje (El<br />
imperio contraataca [1980] y Robocop II [1990] respectivamente, ambas animadas por Phil Tippet). Algunas<br />
técnicas <strong>de</strong>l Este europeo se co<strong>la</strong>ron en Hollywood a través <strong>de</strong> <strong>la</strong>s bel<strong>la</strong>s animaciones para niños <strong>de</strong><br />
George Pal, antece<strong>de</strong>nte en Estados Unidos <strong>de</strong> los <strong>la</strong>rgometrajes realizados por Henry Selick en solitario o<br />
bajo <strong>la</strong>s ór<strong>de</strong>nes <strong>de</strong> Tim Burton.<br />
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La animación digital, <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>da en <strong>la</strong>boratorios <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los sesentas, implicó un violento e imp<strong>la</strong>cable<br />
retorno <strong>de</strong> <strong>la</strong> animación pero no ya bajo el signo <strong>de</strong> <strong>la</strong> artesanía que implica el dibujo a mano y <strong>la</strong> confección<br />
y manipu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> objetos, sino bajo <strong>la</strong> fría lógica <strong>de</strong> <strong>la</strong> informática. Hacia fines <strong>de</strong>l milenio, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el corazón<br />
mismo <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria, <strong>la</strong>s técnicas CGI transformaron <strong>de</strong> manera irreversible el (ya) viejo cine <strong>de</strong> actores.<br />
Mientras el director <strong>de</strong> Forrest Gump (1994) Robert Zemeckis expresaba su preocupación por realizar<br />
pelícu<strong>la</strong>s en el marco <strong>de</strong> un cine en el que “ya todo era posible”, tras participar en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> animada Cars<br />
(2006) <strong>de</strong> Disney-Pixar, el veterano Paul Newman advirtió a <strong>la</strong>s próximas generaciones <strong>de</strong> actores <strong>la</strong><br />
necesidad <strong>de</strong> “patentar sus personalida<strong>de</strong>s” para anticiparse a un cine que prescindiera <strong>de</strong> personas reales<br />
para <strong>la</strong> actuación.<br />
Gestado por fuera <strong>de</strong> <strong>la</strong> lógica comercial que ha hegemonizado al cine <strong>de</strong>s<strong>de</strong> sus inicios, <strong>la</strong> obra <strong>de</strong><br />
animación <strong>de</strong> Jan Svankmajer representa una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s últimas y más e<strong>la</strong>boradas expresiones audiovisuales<br />
<strong>de</strong>l surrealismo en tanto movimiento y programa estético, a <strong>la</strong> vez que uno <strong>de</strong> más refinados ejemplos <strong>de</strong><br />
animación con objetos. Por ello, representa también <strong>la</strong> tardía expresión <strong>de</strong> un <strong>de</strong>stino y una lógica posibles<br />
para el cine, más allá <strong>de</strong> un proyecto verista que entró en <strong>de</strong>ca<strong>de</strong>ncia –o al menos en transformación– en<br />
los tramos finales <strong>de</strong>l pasado siglo.<br />
En su esfuerzo por torcer el <strong>de</strong>stino <strong>de</strong> una curiosidad científica, Méliès y quienes siguieron su camino<br />
abrieron en el cine el camino <strong>de</strong> lo maravilloso, cuyo reverso a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong>l siglo XX fue lo atroz. El<br />
inesperado hal<strong>la</strong>zgo <strong>de</strong> José Arcadio Buendía –una armadura sel<strong>la</strong>da por el óxido que encierra un<br />
esqueleto calcificado con un rizo <strong>de</strong> mujer colgando <strong>de</strong> su cuello– no podría ser una figura más pertinente<br />
para <strong>la</strong> imaginería <strong>de</strong> una vanguardia que señaló como c<strong>la</strong>ves <strong>de</strong> una nueva época alucinada (entre otras)<br />
el azar objetivo, el valor <strong>de</strong> lo anticuado, el autómata, <strong>la</strong> pulsión tanática y el po<strong>de</strong>r <strong>de</strong> <strong>la</strong> seducción 10 .<br />
10 La imagen citada traza inesperados puentes entre un realismo mágico <strong>la</strong>tinoamericano y el surrealismo francés, en varios sentidos.<br />
En primer lugar, el carácter fortuito, inesperado, <strong>de</strong>l hal<strong>la</strong>zgo remite a <strong>la</strong> trouvaille [lo encontrado] surrealista: el objeto encontrado es<br />
expresión <strong>de</strong>l “azar objetivo”. En tanto lo encontrado es a <strong>la</strong> vez fortuito y pre<strong>de</strong>stinado, existe un componente <strong>de</strong> reunión, encuentro<br />
buscado aunque no dirigido, azar no libre por completo <strong>de</strong> causalidad. Uno <strong>de</strong> los ejemplos <strong>de</strong> objeto encontrado/azar objetivo<br />
aportado por Foster es una extraña máscara con <strong>la</strong> que Breton y Giacometti se topan en el mercado <strong>de</strong> pulgas <strong>de</strong> Saint-Ouen en 1934.<br />
Se trataba <strong>de</strong> una media máscara <strong>de</strong> metal <strong>de</strong> origen incierto, en <strong>la</strong> que se combinaban –como en <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong> García Márquez–<br />
elementos militares y amorosos. Para los surrealistas, en su evocación <strong>de</strong> amor y <strong>de</strong> guerra, muerte y <strong>de</strong>seo, al máscara constituye el<br />
símbolo psíquico <strong>de</strong> <strong>la</strong> ambigua tensión entre lo erótico y lo tanático, <strong>la</strong> seducción y <strong>la</strong> <strong>de</strong>strucción, lo sexual y <strong>la</strong> muerte, como podría<br />
sugerirlo también el esqueleto –presumiblemente masculino– con el rizo <strong>de</strong> mujer en el cuello. Dos aspectos <strong>de</strong> hal<strong>la</strong>zgo <strong>de</strong> Buendía<br />
acaban <strong>de</strong> trazar el arco asincrónico –en el sentido <strong>de</strong> Bloch– entre <strong>la</strong> expresión <strong>la</strong>tina y <strong>la</strong> interpretación europea: el primero es el<br />
carácter anticuado <strong>de</strong>l hal<strong>la</strong>zgo. García Márquez precisa que <strong>la</strong> armadura es <strong>de</strong>l siglo XV, el “cascote <strong>de</strong> óxido” también es un indicio<br />
<strong>de</strong> antigüedad. Tanto en los primeros surrealistas como en su analista Walter Benjamin pue<strong>de</strong> hal<strong>la</strong>rse <strong>la</strong> percepción <strong>de</strong> energías<br />
revolucionarias en lo anticuado. Ambos hal<strong>la</strong>ron <strong>la</strong> valiosa posibilidad <strong>de</strong> una conexión entre <strong>la</strong> dimensión psíquica y <strong>la</strong> histórica en un<br />
objeto social postergado. La olvidada armadura oxidada <strong>de</strong> García Márquez es, en ese mundo, aquello que se hal<strong>la</strong> cuando se busca<br />
oro. En segundo lugar, así como el esqueleto remite a lo tanático, <strong>la</strong> armadura remite al autómata y al doble, que constituyen dos <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s principales figuras aludidas y representadas por los surrealistas a propósito <strong>de</strong> lo siniestro.El trabajo <strong>de</strong> Hans Bellmer,<br />
contemporáneo al ascenso nazi, crítico <strong>de</strong> <strong>la</strong> violencia bélica experimentada en <strong>la</strong> Primera Guerra y <strong>de</strong> <strong>la</strong> que se insinúa en una nueva<br />
contienda global, hace alusión –al igual que el <strong>de</strong> otros surrealistas como Bataille– a esta i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> armadura o blindaje que proteje a <strong>la</strong><br />
vez que aprisiona y es “estuche” <strong>de</strong>l hombre racional. Parafraseando el concepto bretoniano <strong>de</strong>l “amor loco” [amour fou], Foster hab<strong>la</strong><br />
<strong>de</strong> “armor fou” [“armadura loca”] (October, nro. 56, primavera <strong>de</strong> 1991, citado en Foster, 2008: 191).<br />
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