Narrativas dibujadas - Diálogos de la Comunicación

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REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL ISSN: 1995 - 6630 Figura 1: Héctor Germán Oesterheld (guión) y Daniel Haupt (dibujos). Cayena. 1960 El libro de Fierro: Oesterheld Especial (1952-64). Buenos Aires: La Urraca, 1985. Pág. 109. La secuencia seleccionada se limita a tres viñetas, que resuelven la situación en un esquema ternario que podría resumirse como ―amenaza‖, ―conflicto‖ y ―resolución‖: un matón apunta a Cayena con un arma, 4 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL ISSN: 1995 - 6630 Cayena lo golpea, el matón queda tirado en el piso. Lo que interesa examinar aquí es el régimen enunciativo que construye una secuencia de este tipo. En el nivel de los encuadres, la selección está claramente apuntada a la claridad expositiva, a poner en primer plano los elementos que son necesarios para entender cada uno de los núcleos de la secuencia. La organización espacial de la página acompaña este microrelato, dando a las dos primeras viñetas, por su tamaño menor, un ritmo que se resuelve en la viñeta final, que ocupa todo el ancho de la página. La extensión de la tercera viñeta permite por un lado cerrar la secuencia con la imagen del matón desmayado e inaugurar una nueva con Cayena buscando otros enemigos. Estamos ante un relato que se propone como transparente: que borra la instancia de enunciación mediante una serie de procedimientos que son deudores, en la medida en que la diferencia entre medios lo permite, del cine clásico. En términos de Christian Metz (1991), se trata de un régimen en que la ilusión referencial -- ―el deseo de ficción que se remonta a la infancia, a los relatos de la madre, al Edipo, todas esas fuerzas raramente adormecidas (y menos aún en presencia de una historia)‖— tiende a hacernos olvidar de la instancia de enunciación, del carácter de cosa dicha (o mostrada) de todo enunciado. Otra vez en palabras de Metz, se trata de un significante ‖muy ocupado en simular su ausencia‖. Esta enunciación transparente, que en cine se caracteriza particularmente por ciertas reglas de montaje (el respeto por el raccord o la continuidad entre planos y el eje, la ausencia de ciertas figuras como la mirada a cámara, la continuidad del plano sonoro sobre el corte de montaje) adquiere en historieta características particulares. Me interesa destacar dos cuestiones. En principio, el papel del texto. Dos textos en off se sobreimprimen a la imagen. El primero, enteramente redundante: ―Pero allí había un centinela…‖ sobre la imagen del centinela apuntando a Cayena (y diciendo, además ―Te estoy apuntando‖). El segundo, aunque redundante en principio, (―El Cayena se movió con presteza increíble…‖ sobre la imagen del Cayena golpeando al centinela), permite reponer lo ocurrido entre las viñetas, como se verá más adelante. La incorporación de texto implica, en toda historieta, desdoblar la instancia de enunciación, aun en el caso que se examina, en que el texto no establece relaciones de ironía o distancia con la imagen (antes al contrario: la refuerza y la completa). Este desdoblamiento no sólo surge por el uso de dos sistemas de signos diferenciados, sino sobre todo porque el texto instaura, mediante los tiempos verbales y eventualmente los deícticos, una posición temporal, un aquí y ahora de la enunciación, que entra en tensión con el presente de la imagen. 4 De manera que una enunciación ―transparente‖ entra en crisis en la medida en que estas tensiones muestran al enunciado como tal, en su materialidad. De hecho, es posible detectar 5 DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
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