Gabriel Ferrer Ruiz - Universidad de Cartagena

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La poética
de Luis Carlos López
Colección ensayos
Señales y
garabatos

Gabriel Ferrer Ruiz
La poética
de Luis Carlos López

Grupo Ceilika, Colciencias, Categoría A,
adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas
y a la Vicerrectoría de Investigaciones,
Extensión y Proyección Social de la
Universidad del Atlántico y a la Facultad
de Ciencias Humanas y la Vicerrectoría
de Investigaciones de la Universidad de
Cartagena.
© GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ,
2010.
sinuario@yahoo.com
Señales y Garabatos:
Colección de Ensayos
ISBN: 978-958-8123-85-1
Edición:
Yury Ferrer Franco
ydferrerf@udistrital.edu.co
Corrección de Texto y Estilo:
Yury Ferrer Franco
Emiro Santos García
Eliana Díaz Muñoz
Imágenes de la cubierta y las portadillas:
Cartagena: Mares del Viento 1 y 2
(acuarelas)
“El Tuerto López”, variaciones
(tinta sobre papel)
Autor:
Juan David Luján Villar
Universidad Distrital Francisco José de
Caldas
Prensa e Impresión:
Gente Nueva Editorial
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Tel. 1 + 3 20 21 88
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Prólogo
La “arquitectura estética” de una poética
del Caribe colombiano:
el caso de Luis Carlos López visto por
Gabriel Ferrer Ruiz

Contexto, relevancia y relieve
Nuestra juventud siente una enfermiza afición a la
gramática; aquí, con algunas honrosas excepciones
todo el mundo escribe o trata de escribir correctamente,
ciñéndose en lo posible a las reglas clásicas. Y es por
incapacidad mental, por falta de inquietud espiritual,
porque no sabemos ejercer con plenitud la libertad
de pensamiento. Por eso nuestra literatura es la más
retrasada, la menos inquieta, vigorosa y fecunda del
continente. 1
Esta afirmación que, en forma certera, hizo Luis
Tejada en el año de 1924 en una de sus crónicas
retrata de manera exacta el mal que ha aquejado a la
literatura colombiana desde sus aún inciertos inicios.
Todavía hoy podemos seguir hablando de “algunas
honrosas excepciones” que, transgrediendo, se han
atrevido a crear voces propias e identidades peculiares.
Muchos de nuestros escritores se han dejado llevar por
las corrientes que no han hecho más que precipitarlos
a un océano de intrascendencia y olvido.
1 Tejada, Luis (1977). Gotas de Tinta, Instituto Colombiano de
Cultura, Santafé de Bogotá.
9

Encarar el problema que implica la definición del
momento en que empieza a hacerse manifiesta una
literatura verdaderamente nacional en Colombia es
extremadamente complejo y requiere de estudios
que están más allá del hecho literario, o mejor, un
análisis que conduce a inscribir al hecho literario
en el conjunto de fenómenos socio-políticos que
caracterizaron el nacimiento de las “naciones libres”
en Hispanoamérica y que generaron su reducción y,
en cierta forma, su encadenamiento a una temática y
una estructura que coartó la creación y definió –en ese
momento y para un buen trecho del tiempo siguiente–
la “actitud poética” de nuestros intelectuales.
Por ejemplo en las poéticas de José María Gruesso
(1799-1835), José Fernández Madrid (1789-1830) y
Luis Vargas Tejada (1802-1829), se intuyen claramente
rasgos románticos (sobre todo en el primero) y neoclásicos
(en los dos restantes). Estos tres autores, como
los que conjuntamente con ellos dieron los primeros
pasos en las letras nacionales, no partieron de una
realidad propia que venía estructurándose desde
mucho antes de la gesta independentista, sino que
reprodujeron el estilo impuesto por las corrientes
que los europeos, en especial los ingleses y franceses,
concibieron, desarrollaron y difundieron como
estéticamente válidas.
Neo-clasicismo y Romanticismo irrumpen en las letras
nacionales gracias a la marcada dependencia cultural
que nuestros intelectuales –formados casi todos en
el viejo continente– padecieron y que constituyó
10

el germen de la “incapacidad mental”, la “falta de
inquietud espiritual” y la renuncia a la libertad de
pensamiento (por física ignorancia), que denunciara
casi un siglo después de los precarios e inciertos
comienzos de la literatura nacional, el escritor y
periodista Luis Tejada.
Frente a este fenómeno, la principal excusa que
se arguye es que, en sus comienzos, las naciones
hispanoamericanas debían centrar sus esfuerzos
en la reorganización política de los nuevos estados;
pero dicha reorganización política careció de una
infraestructura cultural que la soportara y, en esa
medida, hubiese ayudado mucho la literatura.
El punto es que, si nuestros próceres y hombres de
letras hubiesen declarado en forma simultánea la
independencia política y la independencia intelectual,
la creación artística en general (no sólo la literaria), se
habría constituido en soporte ideológico de las nuevas
repúblicas.
No sucedió así. Después de las gestas de Independencia
se siguió buscando en Europa el modelo, el ideal de
vida, el ideal plástico y nuestra realidad permaneció
ignorada hasta que hombres como Luis Tejada, un
siglo después, comenzaron a sacudir la opinión general
con el desparpajo de sus declaraciones públicas, con
la certeza de sus acusaciones bien fundadas… ¡Pero el
daño grande ya estaba hecho!
Enmendar el craso error de una tradición de casi dos
siglos de dependencia cultural no es fácil y quienes se
11

han dado a esa tarea no han tenido siempre éxito. El
pensamiento de Luis Tejada, por ejemplo, hasta hoy
está siendo reivindicado; la literatura de Gabriel García
Márquez se ganó a pulso el sitio que tiene en el concierto
mundial y el esfuerzo de muchos permanece aún en
la sombra. Todavía hoy el caso de Gruesso, Fernández
Madrid y Vargas Tejada sigue repitiéndose: el exilio
intelectual (que se hace incluso dentro y desde nuestro
territorio) convierte al mundo literario en particular y
al artístico en general, en un laberinto incomprensible
de tendencias que poca o ninguna relación tienen con
nuestras raíces, con nuestra nacionalidad colombiana,
aún en construcción, o mejor dicho, en “obra negra”
porque los arquitectos han ignorado cuál es la calidad
de los materiales indispensables para construirla.
Una poética de la resistencia
En este contexto es vital destacar un caso como el de
Luis Carlos López (1879-1950), en cuya poética es
importante analizar forma y estructura, en función de
contenidos. En él, es ineludible destacar la transgresión
de la forma (me refiero a la imperante en el momento, el
obtuso Neo-clasicismo –aquel de Guillermo Valencia
(1873-1943)– y el rampante Modernismo), como un
aspecto cargado de connotaciones que saltan a la vista
del lector, hiriendo sus ojos. “El Tuerto” López, mira
completo desde la provincia –sin ojo de provinciano–
el devenir histórico del país.
Comprometido políticamente con ideas de avanzada,
refleja en su poética el rechazo a lo establecido, tanto en
12

el plano político como en el nivel estético. En Colombia
es Luis Carlos López, el precursor de la poesía que
se aproxima a la realidad histórica. Su primer libro,
publicado en 1908 (De mi Villorrio), está impregnado
de punzante ironía, de inteligente desprecio y
temerario desafío. Para “El Tuerto”, la adopción de
una manera determinada de decir a través del metro
peculiar que aplica a sus poemas, se convierte en una
necesidad que le imponen los temas y contenidos que
se deslizan en ellos: agresivos, ponzoñosos y certeros,
no tienen esos versos otro remedio que materializarse
a través de una estructura conveniente, transgresora
en este caso.
Anticlerical, surrealista, “irrespetuoso” y ¡costeño!, es
sumido durante mucho tiempo en un cuasi-olvido. A “El
Tuerto” no se le perdonan el atrevimiento, la capacidad
para burlarse del establecimiento y la irreverencia que
pone en escena su poesía. Todas estas cualidades se
encuentran en la poética de López, no importa desde
qué ángulo se la observe: la forma es osada, combina
arte mayor y arte menor, simpleza y complejidad,
sutileza y exageración; mezcla hedores con aromas,
asperezas con tersuras, sentidos y contrasentidos, todo
esto con una naturalidad pasmosa.
Lo mínimo deviene protuberante en la poesía de Luis
Carlos López; la sencillez de la forma, la carencia de
pretensiones de la estructura, encierran la complejidad
de una simpleza sabia que sabía exactamente lo que
quería golpear y apuntaba certera hacia las bases que
quería resentir, resintiéndolas, resistiéndolas.
13

Es “El Tuerto” López, uno de los primeros que critica
con nombres propios a los hombres públicos y a
quienes los apoyan (se burla de Guillermo Valencia,
por ejemplo); es el primero que sitúa (en Colombia)
la poesía al servicio de las ideas antigubernamentales;
¡el olvido y el rechazo oficiales fueron su premio!
Luis Carlos López, rompe de facto con el Modernismo
y planta, desde su poética, los cimientos de la poesía
colombiana contemporánea; por ello es clave el
texto que publica ahora, en 2010, la Universidad
del Atlántico en la colección Señales y Garabatos,
reivindicación de la creación literaria del Caribe
colombiano e hispanoamérica y, más allá, evidencia
material de un recorrido intelectual que perdura.
Más que Señales y Garabatos para los habitantes
En este segundo título de la colección de ensayos
Señales y Garabatos –serie auspiciada por las Universidades
del Atlántico y Cartagena–, nominado con
sencillez La poética de Luis Carlos López, Gabriel Ferrer
Ruiz puntualiza que, en el contexto de los valiosos
estudios que sobre la obra de “El Tuerto” se han
realizado en Colombia, se ofrecen elementos claves de
la producción poética del cartagenero, pero en muchos
casos no se pasa de la enunciación, sobre todo en lo
relativo al lenguaje y a las técnicas poéticas empleados
para la configuración de la estética literaria de López.
Justamente el texto de Ferrer Ruiz busca subsanar
esta omisión centrando el análisis que contiene este
conciso volumen, en la arquitectura estética de la
14

poética de Luis Carlos López, al tiempo que se detiene
en los temas recurrentes de la misma, y sus vínculos
con algunos aspectos ideológicos.
También se ocupa de establecer relaciones con los
tópicos destacados por la crítica, aspecto que no se
deja de lado, sino que se destaca con el fin de ofrecer
al lector un minucioso estudio en el que es factible
acceder a casi todos los referentes disponibles sobre
el autor.
Uno de los elementos esenciales a destacar en este
texto es el recorrido analítico que Ferrer Ruiz realiza
por la ironía, lo grotesco, la oralidad, el lenguaje
conversacional y la descripción del paisaje en La poética
de Luis Carlos López, rasgos que sostienen la ruptura
que “El Tuerto” logra consolidar en el contexto de
la lírica del Caribe colombiano y en el más amplio
ámbito de la poesía nacional.
Gabriel Ferrer Ruiz propone un recorrido que, no
sólo actualiza sino que analiza con rigor y de manera
meticulosa y breve (¡gran virtud en los tiempos que
corren para la escritura!), la poética de Luis Carlos
López.
Epílogo del prólogo
Los cinco capítulos que componen el libro (“Luis
Carlos López: universalización desde el villorrio”; “La
ironía: eje estético de la poética de Luis Carlos López”;
«“El Tuerto” López: una estética de lo grotesco y de
la desmesura»; “Ecos de las voces de la calle: poesía
15

cotidiana y poesía conversacional”; “Los paisajes
rural y urbano en la poesía de Luis Carlos López: locus
amoenus Vs degradación del entorno”) y su epílogo
(“La poética de Luis Carlos López en el horizonte de
la literatura del Caribe”), constatan como lo plantea el
poeta, docente e investigador monteriano que,
16
Luis Carlos López es el primer poeta del siglo XX
en Colombia que nos enfrenta a la realidad sociohistórica
y cultural del Caribe colombiano desde
el lenguaje figurado; el bardo le entrega al lector
una poética que seduce, partiendo del lenguaje
cotidiano, hasta alcanzar las cumbres de la ironía,
la risa, la sátira, el humor, el juego y lo grotesco,
elementos que generan un efecto catártico en el
lector. El poeta nombra críticamente su entorno,
desgajando en su poesía una serie de factores que
implican la identidad del caribeño colombiano:
la oralidad popular y lo cotidiano, entre los más
destacados. (Ferrer Ruiz, 2010:19).
Acercarse a lo que Ferrer Ruiz denomina “la arquitectura
estética” de la poética de Luis Carlos López
por vía del análisis que ofrece, facilita al lector la
comprensión de toda una propuesta estética que
se sitúa en el plano de los intereses actuales de la
literatura nacional, empeñada en la revisión del canon
y en la rescritura de su historia.
Yury FerrerFranco
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Bogotá, D.C., noviembre de 2010
ydferrerf@udistrital.edu.co

CaPítulo I
Luis Carlos López:
universalización desde el villorrio

Luis Carlos López es el primer poeta del siglo XX
en Colombia que nos enfrenta a la realidad sociohistórica
y cultural del Caribe colombiano desde el
lenguaje figurado; el bardo le entrega al lector una
poética que seduce, partiendo del lenguaje cotidiano,
hasta alcanzar las cumbres de la ironía, la risa, la
sátira, el humor, el juego y lo grotesco, elementos
que generan un efecto catártico en el lector. El
poeta nombra críticamente su entorno, desgajando
en su poesía una serie de factores que implican la
identidad del caribeño colombiano: la oralidad
popular y lo cotidiano, entre los más destacados. El
análisis que presento a continuación hace parte de
cada una de las piezas del rompecabezas que deja
entrever la arquitectura estética de la obra del poeta
cartagenero.
La obra poética de Luis Carlos López ha sido objeto
de múltiples análisis, algunos especializados y otros
de carácter periodístico, ejercicios que no alcanzan a
ser estudios completos que trasciendan la anécdota.
Tomaremos dichos estudios especializados y algunos
escritos periodísticos que establecen los aspectos más
relevantes de la obra del autor. Los rasgos de la obra
19

poética de Luis Carlos López 1 más destacados por los
críticos son: 1) la ruptura estética con el Romanticismo
y el Modernismo; 2) la crítica a la literatura desde el
interior de la creación poética; 3) la ironía, la sátira y
el humor; 4) el carácter antipoético de su poesía; 5) la
ambivalencia de la palabra; 6) la poesía conversacional;
7) el carácter narrativo; 8) la confluencia de lo culto
y lo popular; 9) la descripción, la caricatura y la
plasticidad de los versos; y 10) la crítica al contexto
socio-histórico de la época.
En un estudio preliminar a la compilación de la
obra poética de López, editada por el Banco de la
República, Guillermo Alberto Arévalo (1976) afirma
que, hasta ese momento (segunda mitad de la
década del setenta), son pocos los estudios rigurosos
realizados en Colombia sobre la poesía de Luis Carlos
López, a pesar de existir más de cien artículos sobre su
obra, los cuales, sin embargo, no pasan de ser textos
periodísticos. Esta carencia de crítica especializada,
según Arévalo, es inexplicable, habida cuenta de la
importancia de López en las letras hispanoamericanas
y de su influencia sobre grandes poetas de Centro y
Sur América, como César Vallejo (1892-1938), Pablo
1 Luis Carlos López nació en Cartagena (Colombia) en 1879 y
murió en la misma ciudad en 1950. El contexto poético de su
época era el Modernismo, frente al cual su poesía demostró
una clara contradicción, como lo veremos más adelante. En
1897 fundó la primera revista literaria en Cartagena: Rojo y
Azul, y en 1907, la revista Líneas. Formó parte de la Tertulia del
Bodegón. En 1912 fundó y dirigió el diario La unión comercial,
más tarde llamado El diario de la Costa. Las obras de López
son: De mi villorrio (1908); Posturas difíciles (1909); Varios a
varios (1910); y Por el atajo (1920).
20

Neruda (1904-1973), Ramón López Velarde (1888-
1921) y Nicolás Guillen (1902-1989), entre otros.
La importancia de la obra de López radica, según
Arévalo y la mayoría de los críticos que lo han
estudiado, en haber iniciado una ruptura estética
con el Romanticismo y el Modernismo mediante la
renovación del lenguaje, la inmersión de su poesía
en las problemáticas sociopolíticas de la época y
la configuración de una nueva propuesta sobre la
estructura del verso que subvertía los esquemas
rígidos de versificación del Modernismo. Como afirma
Cobo Borda, “López secó los excesos retóricos del
Modernismo y puso un dique al caudal lacrimógeno
del Romanticismo, aún activo entonces”. (1995: 261).
Así pues, Luis Carlos López crea un hito estético que
divide la historia de la poesía colombiana, y quizá de
la poesía latinoamericana, en dos.
Mientras los poetas románticos y modernistas
colombianos (Pombo, Isaacs, Silva y Valencia) se
ocupaban de temáticas que eludían el contexto
histórico, López declara abiertamente en su poesía,
mediante la ironía y la sátira, que el verso debe ser un
espacio para la crítica a la burguesía, a la vida social de
Cartagena o, al decir de Arévalo (1976), a la arcadia del
Caribe colonial, reminiscente y repleta de aristócratas
venidos a burgueses. Por ello, en los versos de López
deambulan esos personajes de la cotidianeidad de su
terruño y de Colombia entera: el burgués, el político,
el vendedor, entre otros personajes, quienes junto a las
escenas pintadas en los poemas y al lenguaje mismo
21

que se erige para el poeta en forma específica (propia,
peculiar), revelan mundos de oposiciones, típicos de
la estética innovadora del autor.
Citando a Ángel Rama, Arévalo (1994) señala a
propósito de la poética de Luis Carlos López, la
ruptura que ésta crea frente a la lírica modernista.
El poeta cartagenero se ubicaría, según plantea este
crítico, entre el Modernismo y las Vanguardias.
Alstrum (1986), por su parte, hace énfasis –véase: La
sátira y la antipoesía de Luis Carlos López, Banco de la
República, Colección Bibliográfica– en las relaciones
que pueden establecerse entre Luis Carlos López,
el Romanticismo y el Modernismo, mediante el
cotejo textual de su obra con las de varios autores
colombianos destacados en estos movimientos.
López, arguye Alstrum, se mofa de la obra exageradamente
sentimental de Flórez y hace referencias
paródicas a los versos de Rafael Pombo (1833-1912)
y de Diego Fallón (1834-1905). Los aspectos que “El
Tuerto” critica a Flórez son motivos poéticos tales
como la hermosura de la mujer, el pájaro o la luna. Los
medios que utiliza para esta crítica son el apóstrofe, el
epigrama, los retratos poéticos, el empleo del detalle
prosaico y las contraposiciones en el lenguaje. Este
último recurso le permite crear la ambivalencia de
los dos universos estéticos: el Romanticismo y su
propuesta antipoética. Como afirma Alstrum (1986),
los primeros versos acusan una aparente seriedad y
lirismo, típicos de los poemas románticos, para luego
convertirse en lo opuesto. En cuanto a la reacción
22

contra el Modernismo, el crítico compara la poesía
de López con la de José Asunción Silva (1865-1896),
Rubén Darío (1867-1916), Herrera y Reissig (1875-
1910) y Guillermo Valencia (1873-1943).
La antipoesía de López encuentra su antecedente en
los poemas de Gotas amargas de Silva (publicado por
primera vez en 1918), que concentran una crítica mordaz
contra el mundo de las falsas apariencias, la hipocresía
y la falsedad de la burguesía de su tiempo. Es evidente
que el Silva de los “Nocturnos” difiere del poeta de
Gotas amargas y De sobremesa (1895) 2 ; es este último el
modelo que siguió López para crear su antipoesía.
Por otro lado, pese a las cercanías con el poeta
uruguayo Julio Herrera y Reissig (1875-1910), en
aspectos como la poetización de escenas de la vida
cotidiana desde la distancia o la objetividad; la
mención de tipos humanos: el cura, el campesino, el
pequeño burgués; o el uso de elementos descriptivos
con mayor o menor profusión, hay claras diferencias
entre los dos poetas. López intercala voces coloquiales
directas entre sus descripciones del ambiente natural
–se aleja de la metáfora o, mejor, se acerca a ella de
otros modos– mientras Herrera y Reissig acude a
cultismos barrocos y a abundantes metáforas 3 . Luis
2 Se toma la fecha de la escritura. No obstante, la obra de Silva fue
publicada en 1925.
3 Alstrum (1986) afirma que López se aleja de la metáfora. No
obstante, Shade (1954) y Bazik (1973), sostienen que el poeta
utiliza la metáfora como recurso. Ésta surge, por ejemplo, en la
animalización del hombre que logra frecuentemente el poeta en
sus versos.
23

Carlos López somete a la mofa el azul, símbolo de
los modernistas; caricaturiza el paisaje, deforma
la naturaleza mediante la prosopopeya o la sátira.
(Alstrum, 1986).
La reacción de López contra el Modernismo se aprecia,
ejemplarmente, en su posición antivalenciana: la
poesía de Guillermo Valencia es la contraparte de la
de Silva. Y es justamente la preocupación de Valencia
por la forma, el punto de distanciamiento entre los dos
poetas, el elemento que López critica en sus versos. La
relación entre López y Darío es sumamente interesante.
El poeta cartagenero reta los convencionalismos
poéticos de Rubén Darío, especialmente lo exótico, el
heroísmo, la eufonía y la musicalidad de los versos
del poeta modernista. El poeta nicaragüense, sin
embargo, elogió la poesía de López, considerándola
como una creación que “subvertía las estructuras del
verso”. (Hernández, 1909, citado por Arévalo, 1976:
539, 540).
Héctor Rojas Herazo (1976: 553-562) afirma que
López se declaraba contra el Modernismo cuando
bajaba la poesía a las circunstancias comunes,
tomando personajes de la cotidianidad, “seres que
hablan y sufren: criaturas de carne y hueso”; por su
parte, Eligio García Márquez (1976: 521-525) llama la
atención sobre su “antirromanticismo y separación del
Modernismo”, evidenciando las raíces populares de
su creación, tal como lo expresa Fernando Charry Lara
(1985: 17), al exaltar “lo criollo” en la obra de López,
quien así se convirtió en el representante de una de las
24

varias reacciones contra la estética modernista dentro
del mismo Modernismo. En síntesis, como afirma
Alstrum (1986:71), “López escribió como reacción
contra el Modernismo” y llegó a una concepción
formal de la antipoesía, convirtiéndose en precursor
de este género.
El segundo punto que destacan los estudiosos de la
poesía de Luis Carlos López es la crítica a la literatura
en el interior de su creación poética. Alstrum (1986:
12) considera que una de las características de la
antipoesía de López es “la percepción revisionista
de la escritura literaria” que se aprecia en El Quijote
(1605), de Cervantes; en Los esperpentos (1920-1930),
de Valle Inclán; y en Niebla (1914), de Unamuno.
Además, agrega el crítico, Luis Carlos López parodia
los modelos literarios mediante el humor irónico y
la alusión. De este modo, pone en tela de juicio a la
literatura en el marco de la obra que va elaborando:
la literatura, como asevera Alstrum, tiene como tema
en López a la misma literatura. Hay, en consecuencia,
una actitud reflexiva hacia el arte desde el arte. Ya
Rojas Herazo (1976) había señalado que a “El Tuerto”
López le interesaba juzgar más que cantar.
El tercer aspecto, conjunto conformado por la ironía,
la sátira, la burla y el humor, es uno de los más
característicos de la obra de López. Shade (1954: 120)
asegura que “la universalidad de su poesía” radica
en la sátira del hombre, la cual trasciende lo local.
Eduardo Castillo (1976), compara lo satírico de la
poesía de este escritor con la sátira de Jonathan Swift,
25

considerando que este rasgo del poeta cartagenero se
asocia con su capacidad para palpar la infinita vanidad
de todo. Es interesante, así mismo, mencionar lo que al
respecto plantea Colón (1981: 79): “Aunque la poesía
de López se ha calificado de caricaturesca e irónica, tal
evaluación debe realizarse en el contexto de la lírica
nacional del momento”. Agrega Colón que, “detrás
del humor de López, yace una rebelión justamente
contra su contexto artístico y sociocultural”.
Zuleta (1988) plantea igualmente que, en el poeta
cartagenero, el humor no es resignado, sino rebelde,
puesto que, además de producir el efecto cómico,
descubre un nuevo camino de consideración de lo
existente. El humor en López es, según el crítico,
placer y atajo para pensar.
Otro aspecto importante que señala Colón (1981) es el
recurso que permite crear la esencia irónica en López: el
contraste entre situaciones en las que el poeta aparece,
bien como espectador, o ya sea como ser comprometido
con las situaciones del entorno. Al respecto, González
(1991: 199) destaca una aguda contradicción con el
símbolo de rasgos contrastivos, que sirve para mostrar
la imagen de una realidad degradada. Menciona
González un procedimiento creador del contraste que
nos parece clave en la escritura lopezca: “López no se
apoya en el objeto de mira, sino en otros que tienen con
él alguna relación de semejanza, de causa o efecto”.
A mi modo de ver, se trata del manejo de procesos
metonímicos que permiten relacionar objetos y
aspectos en contigüidad dentro de un marco antitético,
26

contrastivo. Ya Zuleta (1988) se había referido a esto
como un dominio del orden metonímico, mediante
el cual López lograba la enumeración de las cosas
que coexisten, sin significarse mutuamente. Con este
recurso, crea la ironía, la sátira y la burla.
Alstrum (1986) se detiene en este aspecto, dedicándole
un capítulo completo en su tesis. Vincula la ironía, la
sátira y el humor a la actitud enjuiciadora de López.
Según el crítico la sátira no constituye un género en
López, sino una estrategia literaria. El escritor satírico
recurre al humor negro, o a la ironía, para juzgar.
Al decir de Cobo Borda (1995), termina por ironizar
sobre sus instrumentos y objetivos, desacralizando
el lenguaje. Según Alstrum, los recursos que utiliza
López para ello son la invectiva, la afrenta directa y
la ironía, o la censura verbal sutil, con las cuales ataca
dos frentes: la sociedad burguesa de consumo de escala
provincial y la política nacional y local de la época. Para
lograr sus objetivos, López dota al epigrama de una
dimensión antipoética.
Además de la invectiva y la ironía, Alstrum (1986)
destaca los siguientes recursos usados por López
para crear la sátira: el símil, la prosopopeya, la
ironía dramática, la comicidad, la maldición, la
imprecación, el prosaísmo de raíz popular en el
verso, la animalización del hombre y la caricatura
del paisaje. Con estos elementos logra consolidar tres
tipos de sátira: la sátira social, la sátira política y la
sátira religiosa.
Ahora bien, Arévalo (1976) arguye por su parte,
que poetas como López son creadores de antítesis
27

ealistas con un escepticismo cínico que ahonda en
la intimidad de su país, llegando a una caricatura
que desmitifica una realidad social. Pero esto no lo
hubiera podido lograr el poeta cartagenero, sin la
plasticidad característica de las imágenes, sin esa
habilidad de pintor que le permite plasmar en el
lenguaje el paisaje y otros motivos como la ciudad
(Cartagena, sus personajes y sus modales sociales;
aspectos que se convierten en vasos conductores
de la ironía y de la sátira). En efecto, como asevera
el crítico, López propone una nueva estética basada
en tres elementos: la ironía, el lenguaje coloquial y el
carácter narrativo. El poeta asume así una posición ante
la historia, burlándose de su entorno para lograr con
ello la universalización de lo local.
La mayoría de los críticos ha considerado el carácter
burlesco de los versos de López. Emilio Bobadilla
(1976: 505-507), por ejemplo, destaca lo festivo de los
poemas del poeta cartagenero, caracterizándolo como
lo epidérmico y lo frívolo. Lo cómico, agrega el crítico,
suele estar en los vocablos, más que en los conceptos,
en la discordancia entre la forma y el fondo.
Eduardo Castillo (1976: 509-514), por su parte, enuncia
la habilidad de López para ver al pueblo con ojos de
humorista satírico. Rama, citado por Arévalo (1994)
añade que “El Tuerto” utiliza el humor en la literatura,
adelantándose a varios escritores hispanoamericanos
actuales. El mismo López reconoció, en una entrevista
realizada en el año de 1938 por Romualdo Gallego
(1976: 445-450), la importancia del humor:
28

Sí, hombre, hay que sonreír ante lo histórico,
lo tradicional, lo heroico y lo legendario que se
encuentra en todas partes; pero prosternarse
conmovido por dentro y burlón por fuera. (1976:
450).
Este reconocimiento en la voz del poeta cartagenero
ha sido realzado por varios críticos. Cobo Borda (1995)
afirma que López se ríe de todo cuanto lo rodea, hasta
llegar a la exageración; pero es una risa combinada
con el compromiso. Es la fusión que Nicolás del
Castillo (1973:127-173.) resalta al mencionar que
el poeta cartagenero hace de su cinismo cordial el
mejor antídoto contra su inofensivo pesimismo,
solucionándolo con una sonrisa burlona. Hay otros
críticos, como Rafael Maya (1976: 545-548), que
aseveran que López no es exclusivamente humorista,
pues no comporta don de piedad. Su comicidad,
agrega Maya, no nace del corazón, sino del cerebro, y
por ello es cáustica.
La sátira, la ironía y el humor están ligados al carácter
antipoético en López. Alstrum (1986) así lo denomina,
y señala que las épocas de antipoesía coinciden con
aquellos períodos de transición donde surgen tanto
una reacción ante un movimiento poético avasallador
y agotado, como una anticipación de nuevas
tendencias líricas. El crítico se refiere, obviamente,
al Romanticismo y al Modernismo. De igual forma,
Arévalo (1994: xxii) sitúa a López en la antipoesía 4 ,
4 Germán Espinosa (1989: 35), afirma por su parte, que Luis Carlos
López no escribió antipoesía, pues ello implicaría negarle su
carácter de poeta.
29

porque el poeta recurre a lo prosaico y, mediante el
sarcasmo, asume una nueva posición de negativa
frente a los modos y los gustos imperantes.
Alstrum (1986) caracteriza la antipoesía con los
siguientes elementos: ambivalencia, juego verbal en el
que palabras contrapuestas se aniquilan mutuamente,
naturaleza revisionista de la escritura literaria y
carácter reflexivo sobre la misma, que hacen que la
antiliteratura denote un arte dialéctico contrapuesto a
la artificialidad y al hermetismo retórico del discurso
literario. Otras características son: la parodia, el humor
negro y la caricaturización de la literatura. Nótese que
la antipoesía, como rasgo, resume a las demás; ella
es, en la perspectiva de Alstrum (1986), una postura
ante la creación poética misma, pues propone una
serie de rupturas en el lenguaje y en los universos de
sentido que recrea. En lo que respecta al lenguaje, la
antipoesía desarrolla una ambivalencia en la palabra, y
es justamente este quinto rasgo el que se encuentra,
según los críticos, en la poesía de López, ligado
a otros como: el carácter conversacional y narrativo.
Desarrollaremos estos aspectos en conjunto.
La ambivalencia de la palabra se define, en la perspectiva
de Alstrum (1986) como el juego verbal en el que
se aniquilan mutuamente palabras contrapuestas.
Esta ambivalencia se manifiesta de varios modos en
la poesía de López: a través de la misma ironía (ya
tratada antes), de imágenes polisémicas, eufemismos,
palabras de doble sentido, la contraposición de valores
y la combinación de lo lírico con lo prosaico. Pero esta
30

doble visión de la palabra toma mayor fuerza en el
carácter conversacional y narrativo de los versos de
López. El crítico agrega que López combina lo lírico
con lo prosaico, adicionando toques histriónicos,
como el diálogo intercalado (que anticipa la poesía
conversacional de Ernesto Cardenal) presente en las
descripciones del ambiente natural.
La participación del lenguaje coloquial opera en la
imprecación, el prosaísmo de raíz popular y emerge
en el poema debido a que en éste también tienen
entrada los personajes de la cotidianeidad. Como
afirma Héctor Rojas Herazo (1976: 553-562), para
López existe el hombre con sus huesos, tripas, tubo
digestivo y, por eso, en sus versos deambulan las
muchachas comiendo dulce de papaya, la verduleras,
los agiotistas, los jugadores de barajas, los charlatanes
de esquina, los “don Juanes” de trastienda, los
copleros de chalina, guitarra, y otros personajes
destacados por el artículo de Nicolás Guillén (1976 a
y b: 527-536) sobre López, como el barbero, el político,
el campesino, el torero, entre otros, que Bazik (1973)
menciona con anterioridad al trabajo de Guillén.
Vista de esta manera, la corporalidad del sujeto
constituye un recurso importante en la creación de
caracteres representativos de los grupos sociales, que
López logra mediante la elaboración de retratos que
hacen énfasis en los modos de vida de dichos individuos.
Con estos personajes fluyen en el poema los registros
verbales conversacionales y cotidianos: el chisme de
las beatas, los alaridos de los borrachos esquineros y
31

el vulgarismo, registrado en López por Nicolás Guillén
(1976 a y b: 527-536). Bazik (1973) considera el carácter
conversacional como una técnica postmodernista tardía
que, al lado del tuteo, es usada frecuentemente por
López, en contraste con el tono descriptivo, en tercera
persona, de sus trabajos más tempranos.
La irrupción de gran variedad de personajes
cotidianos, aunado al manejo de la ironía y de los
mundos contrapuestos, se relaciona con la confluencia
de lo culto y lo popular en la poesía de López. En
efecto, esto recorre todo el universo lírico del poeta
cartagenero que, luego, es anulado por la introducción
del lenguaje, de personajes populares, de la ironía
y la parodia. Normalmente, lo popular, además de
contradecir lo culto en el poema, actúa como medio
para desencadenar la ironía. Esta habilidad en López
quizá provenga de lo que Eligio García Márquez
(1976: 521-525), considera como las raíces populares
del poeta, asociadas con su actitud y al oficio de
artista. Raíces que alternaban con ese otro mundo: la
clase distinguida a la que pertenecía el poeta-hombre.
No obstante, además de esta acotación del crítico (a
mi modo de ver), la facilidad de Luis Carlos López
para hacer comparecer lo culto y lo popular en los
versos, depende en gran manera del entorno, de esa
Cartagena de contrastes, así como de la capacidad de
“El Tuerto” para penetrar críticamente dicho entorno,
vivirlo intensamente con un gesto alegre, triste y
analítico, con “...una carcajada dolorosa”. (Guillén,
1976: 534).
32

Los últimos aspectos destacados por los estudiosos son
la descripción de la caricatura, la plasticidad de los versos
y la crítica al contexto sociohistórico de la época. Eduardo
Castillo (1976: 509-514) señala el recurso del detalle
idiosincrásico en la elaboración de descripciones de
paisajes en la poesía de López. Emiliano Hernández
(1976: 539-540), por su parte, agrega que “El Tuerto”
perfila los gestos de la aldea, los héroes del villorrio,
la poesía de los cañaverales y todo el paisaje sencillo,
tosco, del espacio rural. Roberto Córdoba (1997: 21-38)
considera que el paisaje es un elemento fundamental
en la poesía de López, que sugiere caprichos pictóricos,
formas plásticas que configuran luz, vegetación,
hombre, cielo, máquina, tierra, sonido y color. Este
último aspecto del color también ha sido señalado
por Bazik (1973) como un elemento que acerca los
versos de López al Modernismo, especialmente el
parnasiano.
Pero el interés de López por captar el medio en sus
versos, no sólo revela las temáticas que recreaba
–como el paisaje– sino que también da a conocer la
capacidad del poeta para pensar en imágenes, como lo
afirma Lozano y Lozano (1976: 541-544), retomando
la denominación de Goethe. López, según Lozano y
Lozano, logró elaborar síntesis en sus poemas, mediante
la comprensión de los rasgos más substanciales de las
cosas. Se trata de la habilidad para la simplificación
que Rafael Maya (1976: 546) exalta en López como una
característica de los mejores poetas de la naturaleza,
quienes abrevian hasta el extremo su visión exterior,
“...buscando algo así como la forma sustancial oculta
33

ajo las apariencias difusas”. El crítico agrega que
López es un caricaturista genial de la naturaleza que
no se pierde en las divagaciones ni en las perífrasis.
Bazik (1973), por su parte, acota que el uso de la
caricatura en López surge con mayor fuerza en los
trabajos satíricos tempranos, para luego convertirse
en una parte integral de su poesía tardía. Pero el
paisaje descrito por este poeta, desde la plasticidad
del lenguaje, la caricatura, no sólo se remite a la
naturaleza, sino también a los espacios y realidades
sociales, además de las características y modos de
vivir de la ciudad.
Como afirma Maya (1976: 548), en los poemas de
Luis Carlos López se describen los personajes, los
rincones de la vida provinciana, el letal aburrimiento
que invade al trópico sofocante y la monotonía de las
costumbres nacionales. Arévalo (1994: xxix) anota, al
respecto, que López alterna lo rural con los elementos
urbanos y sus poemas poseen una imagen plástica;
sobresalen, según el crítico, el paisaje, el retrato y la
caricatura ambiental. Bazik (1973) considera que los
temas de López provienen de la vida diaria, tratada
junto al entorno, la naturaleza y la gente.
Los poemas en los que la naturaleza es el motivo
principal pertenecen a los tres primeros volúmenes:
De mi villorrio (1908), Posturas difíciles (1909) y Varios a
varios (1910). Estos poemarios revelan la sensibilidad
del poeta cartagenero para captar y expresar la
visión y los sonidos de la naturaleza; los aspectos
que más destacó son: el amanecer, el crepúsculo y la
34

tormenta tropical. La naturaleza en López no aparece
idealizada, afirma Bazik (1973); por el contrario, su
belleza y fealdad aparecen en proximidad.
Alstrum (1986) también hace énfasis en la distorsión del
cuadro convencional del paisaje y la caricaturización
en la poesía de López. Sus paisajes son producto,
según De Zubiría (1989: 199-217), de la visión integral
de la realidad con la que el poeta exalta los contrastes:
lo sublime y lo cursi, lo noble y lo bellaco, lo trágico y
lo cómico.
Otro aspecto asociado con el paisaje y la habilidad
descriptiva de López es el retrato. González (1991:
133-163) considera que el poeta es un “fotógrafo”,
pues posee una precisión neo-realista para registrar
retratos-caricatura mediante contrastes, antítesis,
además de la capacidad de presentar una realidad
simple que se subraya y transfigura en la medida
en que lo contiguo alcanza a identificarse. Espinosa
(1989) también hace referencia a esta habilidad en
el poeta cartagenero; lo caracteriza como maestro
del retrato psicológico, en quien no hay una simple
habilidad descriptiva.
Finalmente, la poesía “El Tuerto” asume una posición
frente a la historia. Según Arévalo (1976), el poeta critica
el mito de la arcadia del Caribe como símbolo de la
ideología de la pseudoaristocracia y la burguesía. Aquí
aparecen tanto la Cartagena feudal como la decadente,
la cual es objeto de desmitificación. La Cartagena
heroica se convierte en los versos de López en el lugar
al que se le tiene amor como a los “zapatos viejos”.
35

La crítica a la época es, pues, la fuente de la ironía,
de la sátira, del lenguaje de las oposiciones, y dicha
crítica encuentra su origen en la visión desencantada
de la realidad que poseía López, en lo que Rafael Maya
(1976: 545-548) designa como el carácter reaccionario,
más que revolucionario, del poeta pues se renueva
contra la naturaleza y todos los aspectos de la vida.
Esta actitud le proviene de su posición nihilista
generada probablemente por sus lecturas de filósofos
como Nietzsche, Schopenhauer, Unamuno, además de
esa terrible lucidez que tuvo sobre el contexto que lo
rodeaba, en el cual percibía –como anota Bazik (1973)–
la disparidad entre la apariencia y la realidad, la
incongruencia entre su pensamiento sobre lo externo,
sobre sí mismo y sobre el entorno circundante.
Es evidente que el interés por extender esta crítica a
la época y al contexto llevó, en parte, a López a crear
su poesía. Para ello encontró unos medios acordes:
la ironía, la sátira, los contrastes en el lenguaje, los
universos de sentido recreados, la caricatura del
paisaje, de los personajes y de sí mismo; la ambivalencia
de la palabra, la poesía conversacional que interpela
al lector, a los mismos individuos cotidianos incluidos
en los versos. Ese afán de sojuzgar llevó a López
a citar todos estos recursos en una confabulación
antipoética, la cual, en cuanto a ruptura estética con el
Romanticismo y el Modernismo, abre la modernidad
literaria en Colombia.
Los estudios sobre la obra de López que aquí hemos
citado son valiosos ya que ofrecen elementos claves para
36

el análisis de la producción poética del cartagenero.
Sin embargo, muchos aspectos simplemente quedan
enunciados y, a lo sumo, levemente caracterizados.
En especial, los que se refieren al lenguaje y a las
técnicas poéticas. Por otro lado, dichos trabajos no
van más allá del análisis descriptivo de temáticas
persistentes en la obra de López, dejando de lado la
interpretación eficiente de ellos. No obstante los más
serios, son justamente los estudios sobre los motivos
y temas, siendo uno de los precursores el de Martha
Bazik (1973).
Debido a las omisiones antes anotadas, presento aquí
un análisis centrado en el lenguaje de la poesía de
López, su arquitectura estética. Igualmente, los temas
recurrentes, y sus vínculos con algunos aspectos
ideológicos. También estableceré de manera continua,
relaciones con los tópicos destacados por la crítica.
Para ello iniciaré un recorrido analítico por estos
rasgos que sostienen la ruptura que Luis Carlos López
logró en la lírica del Caribe colombiano. Estos son: la
ironía, lo grotesco, la oralidad, el lenguaje conversacional,
y la descripción del paisaje.
37

CaPítulo II
La ironía: eje estético de la poesía
de Luis Carlos López

Considero la ironía como un procedimiento
estético que se manifiesta a través de una
serie de mecanismos del lenguaje poético, con el
fin de develar otras visiones o vertientes de lo real.
Como lo establece Bravo (1993), se trata de visiones
abismales, contradictorias, pero siempre cercanas
al estremecimiento de lo bello. La ironía encarna
siempre un ethos negativo, una alteridad dada tanto
en la ambivalencia significativa que posee [pues,
como afirma Ferrater Mora (citado por Domenella,
1992: 89), el artista renuncia a expresarse de un modo
recto para hacerlo de modo oblicuo], como en la
relación dialógica que impone la comunicación entre
el poeta ironista y el lector, quien recibe los efectos
de los procedimientos estéticos conducentes a este
fin y realiza una labor comprensiva sobre la base de
interpretaciones de símbolos y de sentidos ocultos.
La ironía se presenta en la obra de López de múltiples
maneras: como reflexión burlona y mordaz, tomando
como base el espacio social, político y religioso. Esto
se percibe en las asociaciones llevadas a cabo entre el
mundo humano y el mundo animal, degradando al
primero a través de este último: “Una garza, por el
41

dombo de rosa,/ rima la aristocracia de su vuelo”, “con
el galgo a mis pies, un galgo bueno/ de ojos tristes, ojos
de Nazareno,/ y que tiene caídas las orejas” 5 . Aquí se
observa la atribución de dos características con valores
sociales y religiosos, “aristocracia” y “Nazareno”,
respectivamente, que encierran una crítica mordaz a
estos dos ámbitos.
El poeta genera juicios sobre personajes mediante
elementos valorativos e interrogaciones: “buen
muchacho, membrudo,/ que se pasa la vida sin afán”.
“Para este chico rudo,/ ¿qué mayor ambición? tiene
su can,/ su rebaño lanudo/ y unas rodajas de cebolla
y pan” (“El zagalón de Pepe”, 134). Aquí se construye
la simplicidad de una situación ante la cual el poeta
establece las evaluaciones que, en apariencia, tienen
un valor positivo; pero subyace en ellas una crítica a
ese modo de vida.
En otras ocasiones las evaluaciones son negativas,
pero se construyen en una descripción que pretende
ser neutral con respecto a la realidad enunciada. Esta
descripción se sitúa, igualmente, en un marco de
contrastes como en el poema “Una viñeta”, donde
se establece una crítica a la inestabilidad de los
grupos sociales: “Los labradores, camellón abajo,/
5 La edición que se cita de manera recurrente en este estudio
es la siguiente: López, Luis C. (1976), Obra poética, Bogotá,
Ediciones del Banco de la República, Compilación y Estudio
Crítico de Guillermo Alberto Arévalo. Es de aclarar que, en
los poemas citados en este capítulo y los sucesivos, el uso de
las cursivas para destacar algunos elementos en los versos,
es mío.
42

etornan fatigosos del trabajo, / como un problema
sin definición. Y el dueño del terruño, indiferente,/
rápidamente, muy rápidamente,/ baja en su coche por el
camellón”. (134).
Se observa, en este caso, que el adjetivo “indiferente”
se ofrece como descripción del personaje, pero en este
elemento el poeta sintetiza toda una crítica social al
latifundio, enfatizada por los contrastes entre las dos
situaciones: la de los labradores y la del dueño del
terruño. Nótese aquí uno de los recursos de la ironía:
el de la repetición que afianza mucho más el contraste:
“Los labradores […] retornan fatigosos […]/ Y el
dueño […] rápidamente, muy rápidamente baja en su
coche”. Son los mismos espacios y personajes: el
camellón; los labradores caminando lentamente, al
parecer, por el cansancio; mientras que el dueño llega
en coche y de manera rápida.
Los contrastes también se ofrecen como una variedad
de rostros que poseen los personajes, máscaras que
se oponen entre sí. En “Hongos de la riba” (135), el
barbero del pueblo se describe como jugador de baraja,
oidor de misa de hinojos y conocedor de Voltaire.
Coexisten aquí elementos opuestos: el azar, la religión
y la intelectualidad.
En otros casos, el personaje posee importancia social,
pero se evalúa irónicamente, mediante un retrato
caricaturesco: “el alcalde, de sucio jipijapa de copa,/
ceñido de una banda de seda tricolor,/ panzudo a lo
Capeto, muy holgada la ropa,/ luce por el poblacho
su perfil de bull-dog // … Su mujer, una chica
43

nerviosamente guapa,/ que lo tiene cogido como
una grapa,/ gusta de las grasientas obras de Paul de
Kock,// … ama los avalorios y se pinta las cejas,/
mientras que su consorte luce por las callejas/ su
barriga, mil dijes y una cara feroz”. (“Hongos de la
riba”: 135).
Aquí la ironía se construye mediante los contrastes en
los atributos de “sucio” y “seda”; el uso de elementos
evaluativos con marcas despectivas: “panzudo”,
“poblacho”; y la degradación del personaje mediante
un objeto de la realidad que hace resaltar su figura
exagerada de “bull-dog”. La caricatura logra su
máximo efecto irónico mediante la descripción
hiperbólica del alcalde y de su mujer, al punto de
funcionar como otro de los recursos usados por el
hablante lírico para acentuar la intención de degradar
al personaje.
Los contrastes, en tanto mecanismos de la ironía,
también se marcan mediante el elemento sorpresivo
que irrumpe y que se opone totalmente al lirismo
previo creado en los versos. En el poema “Trazo”
(137) se construye un paisaje con una atmósfera lírica
que termina interrumpida por la situación económica
del personaje: “se diluye la ingente/ curva de la
montaña. El sol se aleja/ por entre motas de color de
aciano. Una/ cigüeña filosófica medita/ como yo, que
no tengo una peseta”. El efecto irónico se afianza con la
caracterización de la cigüeña con un rasgo humano.
La relación contraste/ironía ha sido señalada por
algunos teóricos. Peter Roster (1978) plantea que el
44

contraste crea varios tipos de ironía: la del “sino”, que
ocurre cuando el resultado de una acción resulta ser
lo contrario de lo esperado y provoca una reacción
cómica, rompiendo así el horizonte de expectativas
del lector y la ironía “de carácter”, definida como
la oposición entre lo que una persona cree, dice y
aparenta ser y su verdadera naturaleza.
La ironía en López también toca el romance que se
asume con actitudes de contraste, burlonas, grotescas,
expresiones y descripciones burdas, antirrománticas:
“semejas el más bello disparate/ de la vida. Tienes
cutis de té/… Y te adoro gustas del aguacate.../
tomas cerca de mí/.../ pequeños sorbos de champagne
frapée. /Como invertida ojera/ surge, bajo el candil, tu
cogotera/.../ Tus crenches de africana/.../ tu labio
belfo con mirar de buey” (“De postres”: 139). Aquí los
elementos léxicos: “disparate”, “cogotera”, describen
de manera burda a la mujer amada; de igual manera
los gustos que contrastan el aguacate y el champagñe
frapée y la animalización de la amada en la imagen
“tu labio belfo con mirar de buey”.
Otra de las manifestaciones de la ironía en la poesía
de López, es la irrupción de un personaje marginado
de la sociedad, al final del poema: “ese camino/ de
carretera, franco/ para el negro africano, el hombre
blanco/ Y, sobre todo, para el asesino” (“Cuarto
de hora”: 157); “mientras en la viscosa multitud,
[...] clama un borracho, pleno de vermouth” (“Día de
triquitraques”: 157); “mientras debajo del alero/ del
balcón,/ gritaba un pordiosero” (“Llovía”: 161).
45

En los ejemplos anteriores, los personajes: “asesino”,
“borracho”, “pordiosero”, hacen su aparición en los
poemas, de manera que rompen con una aparente
armonía en el asunto que éstos recogen. El objetivo
del hablante lírico consiste en recordarle al lector
la heterogeneidad de la vida en sociedad, la cual
pretende ocultar las escorias creadas por sus propios
miembros. Es, precisamente, la existencia de seres
cotidianos (como anti-héroes) uno de los elementos
que López usa para oponerse al Romanticismo y al
Modernismo, y es lo que explica la estructura dual
ambivalente de sus poemas, donde se perciben estrofas
de corte aparentemente modernista, romántico y
vanguardista.
Considero que los contrastes tanto en la expresión
como en las temáticas trascienden este nivel al tocar la
estructura misma del poema.
En ocasiones, la ironía se desarrolla en medio de la
parodia. En los versos de “Así habló Zaratustra”, López
recrea parte del pensamiento nietzscheano: “La vida
que nos queda/ puede servirnos para vencer. Y cara
a cara/ y contra la corriente/ tenderemos el puente/
de ribera a ribera […]”. Al final, el poeta irrumpe el
elemento irónico, elaborado frívolamente desde una
falsa normalidad: “Después, sin un suspiro/ disuelta
la quimera, /nos pegamos un tiro”. (185).
En las primeras estrofas se recrea la filosofía
desplegada por Friedrich Nietzsche (1844-1900) en
el libro homónimo del poema Así habló Zaratustra; se
incita al lector a una autosuperación completa, libre
46

de religión; y luego el hablante lírico presenta el verso
en el que se le dice al lector que esa autosuperación es
perfecta para suicidarse. López es experto en lograr este
tipo de efectos en el lector: lo lleva a una sublimación
espiritual, para después arrojarlo al abismo nihilista;
lo conduce a un ambiente lírico, de ensoñación, para
enseguida mostrarle la cara negativa, exagerada (para
reforzar los efectos de la ironía), pero siempre humana
y cotidiana.
Hasta el momento he analizado la ironía estética,
vinculada a la parodia, al lado de la ironía social, ética
y moral. Hay otros poemas de López en los que no
aparece la parodia, pero sí se ironiza su contenido.
Generalmente el blanco está constituido por las obras
románticas y modernistas como objeto de burla. En
“Frente a mi casa” (239), se degrada al escritor romántico
colombiano José María Vargas Vila (1860-1933), al ser
asociado con la caricatura del zapatero remendón:
Dipsomano feliz gacetillero
de la localidad, jocundo y zote,
resulta el más cumplido caballero
del tirapié, la lezna y el cerote.
(…)
Si acaso Ud., buscando allí su fosa,
dice de Vargas Vila cualquier cosa…
(¡Para lo que ha quedado Vargas Vila!).
Al igual que en los casos de la introducción del
personaje marginal o grotesco al final del verso,
el poeta hace explícita la ironía mediante el verso
incrustado que actúa como una sobreexplicación.
47

Otro ejemplo de parodia e ironía se encuentra en el
poema “Para vuesa merced”, donde se imita El libro del
buen amor, de Arcipestre de Hita, recreando el español
antiguo: “pesia mi que non porto si no dicta/ para
vuestra merced. Alguien mi fizo” (247). El elemento
irónico aparece en la combinación del español
antiguo con el moderno: “Dándole a mi yantar poco
chorizo” (247). Además, se agrega la construcción de
la caricatura del personaje: “tórname patizambo sin
mulata, /y con amen de uñero y panadizo”. (247).
La ironía también se hace evidente en la relación
entre el título y el contenido del poema, los cuales
desarrollan los contrastes mencionados. El poema
“Hora romántica” es un buen ejemplo de ello. El título
sugiere al lector un poema con un contenido reposado,
nada de estridencias ni de parodias; y efectivamente,
al comienzo así se lleva a cabo: “la luna parpadea/
tras el calado del ramaje. Hay una/ tranquilidad
insípida de aldea/ Y a la luz de la luna…” (197). Esta
última imagen lírica supone una continuidad de igual
contenido, pero aquí se introducen los versos con
marcas despectivas, elementos cotidianos e incluso
marginales, degradados, lo cual contradice el título:
“mientras duerme en el poblacho/ y alarga un
perro por las cercanías su medroso plañir, canta un
borracho/ majaderías y majaderías”. (197).
“Hora romántica” (197) ilustra muy bien el uso de
personajes y situaciones cotidianas en el contexto
de un lirismo que evoca los versos modernistas.
El poeta parece decirnos que, en el espacio poético,
48

también hay lugar para la escena de la vida diaria y
sus personajes; que el poema también puede acoger la
multiplicidad de matices de la vida cotidiana, desde
el refinamiento de una luna que parpadea hasta un
borracho cantor de majaderías. Es la multiplicidad que
se percibe en “Emoción vesperal”, donde se construye
un elevado lirismo con elementos léxicos que lo
acompañan: “perfume delicado/ de flor/ y de retoño.
Olor de prado/ sentimental, un exquisito olor” (205).
Aquí se nota un énfasis reiterado sobre el sentido del
olfato: “perfume”, “flor”, “prado”, “exquisito”. En el
siguiente verso aparece el contraste de la cotidianidad,
en este caso de una cotidianidad popular: “Pero bajo
la ampolla/ del mismo sol,/ también hiede a fritanga
de cebolla/ Y col” (205).
Es interesante observar que en los poemas de López
antes del elemento negativo aparece un cambio léxico
que anuncia dicho contraste, en este caso se trata
de “ampolla” y también de la partícula adversativa
“pero”; y se perciben las oposiciones léxicas. En la
primera estrofa: “perfume”, “olor a prado”; y en la
segunda, “hiede a fritanga de cebolla”.
En otros poemas la ironía se da mediante una
justificación con respecto a un contraste previamente
establecido. En “Otra emoción”, por ejemplo, se
oponen dos espacios cercanos o aledaños: una cocina y
una letrina. El poeta justifica: “cosas de la raza latina”
(207), planteando el elemento grotesco como algo
normal y poco sorprendente. El epígrafe del poema
así lo declara: “Es una vieja historia”.
49

Es muy común en López presentar la ironía mediante
la coexistencia del mundo material con el mundo
espiritual. En “Esto pasó en el reinado de Hugo” (208)
vemos cómo se ponen en relación antagónica el ideal,
la ilusión y una deuda en la botica. Vanlender (1992),
asume que la ironía se va desarrollando en el poema
mediante una serie de yuxtaposiciones absurdas de lo
material con lo espiritual, y es esto lo que ocurre en
López.
Otro elemento de la ironía es la reificación del hombre.
Se cosifica el amor, las relaciones personales y los
ideales del ser humano. López crítica así al contexto
social de su época: “Pues si alguna muchacha en un
recodo/ me da su corazón, antes que todo/ sé muy
bien que lo da por cinco pesos”. (“Por el atajo”: 217).
Otras marcas verbales de la ironía son el uso de tonos
altisonantes y elocuentes que exaltan una realidad,
un espacio o un personaje, al lado de otra realidad
popular marginal: “¡Oh, villa amurallada/ de San
Pedro Claver, donde han nacido/ Rafael Núñez y
Antonia la pelada” (“Por el atajo”: 219). El uso del
apodo “Antonia la pelada”, como elemento de la
oralidad, se yuxtapone al nombre propio y prestigioso
de Rafael Núñez, expresidente de Colombia a finales
del siglo XIX. Este recurso, como se expresó ya, es
muy común en López: ubicar en contigüidad espacial
y significativa elementos antagónicos.
Dos elementos del lenguaje que utiliza López como
disparadores de la ironía son el modo y el tiempo
verbal. En “That is the question” (227), la voz del
50

hablante lírico es la de un cura que manifiesta una
rectitud moral, ética y social de la cual se burla, pues en
los versos se usa el modo subjuntivo de la conjugación
y la forma condicional del verbo, los cuales suspenden
los eventos de la realidad, situándolos en el hipotético
espacio de la condición posible, en suma de lo no
real: “con qué fogosidad, con qué divina/ fogosidad
hubiese proclamado/ la ley seca. Muy duramente hubiera
condenado/ la erótica pasión luciferina. Y que felicidad
me brindaría/ la época electoral, donde yo haría”. (229).
Las palabras empleadas de este modo presentan un
significado oculto en cuyos pliegues se agazapa el
sentido irónico: se trata de unas acciones que no son
realizadas por el cura y que, incluso, es imposible que
éste las lleve a cabo; es decir, el comportamiento moral
que se aparenta se convierte en una conducta amoral,
revelada por la ironía.
En cuanto al tiempo, éste aparece en la oposición
pasado/presente; por ejemplo, en un poema como
“Medio ambiente” (289), se contrasta la situación
pretérita de “Mi buen amigo el noble Juan de Dios”,
quien fuera un próspero artista y, en el presente, se ha
convertido en una caricatura: “panzudo”, “calvo”…
“…, compañero/ de mis alegres años de juventud,
ayer/ no más era un artista genial, aventurero […]/–
Hoy vive en un poblacho con hijos y mujer”. (289).
En este poema la ironía se fortalece, además del
manejo del tiempo, con otros elementos como las
marcas despectivas: “poblacho”, y con la elaboración
de la caricatura.
51

Hasta el momento he tocado varias clases de ironía: la
social, la moral, la ética y la estética, donde confluye
la parodia. Hemos visto también cómo la temática
política es blanco de las elaboraciones irónicas de
López. En esta última el poeta despliega una serie de
recursos como la caricatura, los juicios y valoraciones,
la alegoría, la repetición, la sobreexplicación incrustada,
el contraste dado a través de oposiciones, de
introducción de elementos sorpresivos que generan
rupturas acentuales y significativas en los versos, la
inclusión del epígrafe como parte del contenido del
poema y disparador de la ironía. Retomemos algunos
de estos mecanismos para elucidarlos con un poco
más de detalle.
En “A un perro” se construye una estructura dual
con una superficie significativa en la que se habla
de un animal; y un trasfondo en el que se habla de
un político, creando así una identidad entre los dos
personajes animal-humano en el plano alegórico:
“¡Ah, perro miserable,/ que aún vives del cajón de
la bazofia,/ –como cualquier político– temiendo/ las
sorpresas del palo de la escoba!” (271). El verso “como
cualquier político” se repite en las cuatro estrofas del
poema, reiteración con la cual se afianza la ironía.
En “Fabulita” (291), nuevamente se usa la alegoría
como mecanismo de la ironía política, al lado del
contraste y del uso de la onomatopeya. Se relacionan
tres personajes: el colibrí que grita “¡Viva la paz, viva
la paz!”, posado sobre una culebra mapaná, mientras
un guacamayo burlón le grita “cua... cua...”.
52

Bravo (1993:119), destaca la alegoría y el humor como
procesos reconstructivos de lo real, gestados desde la
conciencia irónica.
En el caso de los contrastes ya analizados en páginas
anteriores, en lo que respecta a la ironía política puede
mencionarse el poema “Naturaleza irónica”, donde
se oponen el escenario apacible de la naturaleza y
el convulso escenario social: “lírico el mar, un sol de
primavera, /y en el confín un barco/ de cromo de
almanaque/—Imprecaciones, /bofetadas y tiros…”
(295). Al contraste se le agrega el mecanismo de
presentar una realidad fuerte y agresiva bajo un lente
de simplicidad y normalidad: “¿Qué contracción
dinámica/ desorganiza a un plácido terruño/ de
sacapotros y de tinterillos?/ –Nada: elecciones para
concejales”. (295).
En otros casos los contrastes se desarrollan en medio
de la alabanza de un personaje y de su degradación en
la voz del poeta. Esto se encuentra en la ironía que toma
como blanco el tema religioso: “Más tú —falsificado
producto de Munich—/ parece que pensaras con la
mudez de un feto” (“Día de Procesión”: 309).
Roster (1978: 23) destaca este procedimiento irónico y
manifiesta que, en vez de la impresión positiva esperada,
se termina con una de signo totalmente opuesto. Como
efecto del procedimiento, lo que comenzó siendo
alabanza terminó por ser dardo satírico. Hutcheons
(1992: 176) comenta al respecto que la burla irónica se
presenta generalmente bajo la forma de expresiones
elogiosas que implican un juicio negativo.
53

En “Día de procesión” (309) se utiliza la oposición entre
el pasado y el presente (ya analizada anteriormente);
pero la ironía se incrementa, aún más, cuando
incorporamos el epígrafe al contenido del poema,
siendo éste una burla irónica al santo, en la cual,
precisamente, aparece una dedicatoria.
La relación epígrafe/poema se encuentra bastante
desarrollada como mecanismo de ironía en toda la
obra de López. Tanto así que el efecto irónico sólo
se logra al incorporar este elemento al contenido
total de los versos. Obsérvese el caso de “Mientras
un ruiseñor” (273), donde se describe al personaje
como un feliz ruiseñor que canta. Este elemento se
repite en todos los versos del poema en el marco de
descripciones que lo exaltan: “mientras canta/ feliz
un ruiseñor, /como un clarín alado hecho una flauta”.
No obstante, en el epígrafe se niega completamente el
contenido del poema, surgiendo así el efecto irónico
mediante la imprecación “¡Oh, maldito animal!”.
En “Otra emoción” (207), el epígrafe “Es una vieja
historia”, contribuye a la ironía plasmada en el último
verso: “…cosas de la raza latina”; por su parte en
“En provincia” (210), la ironía se construye mediante
la contradicción entre el contenido del epígrafe y el
contenido del poema: en los versos se habla de la
rutina y del atraso de la aldea: “Y mañana/ quedará
la aldea/ como tal: los gatos/ durmiendo la siesta/
sobre/ las aceras”; en contraste, en el epígrafe se dice:
“Cartagena de Indias, la muy/ noble y muy heroica
villa, va/ camino del progreso”. (210).
54

Los ejemplos anteriores permiten afirmar que las
relaciones entre epígrafe y poema en la poética de
Luis Carlos López se sintetizan en tres expresiones:
el epígrafe actúa como disparador de la ironía, ayuda
a atravesarla contribuyendo al contenido del poema
u opera en contradicción con el contenido del poema.
Todos los elementos anteriores se sintetizan en una
de las características más relevantes y definitorias
de la ironía: la discontinuidad. Como lo plantea
Jankelevitch (1986:83), la continuidad suele ser seria
y la ironía la interrumpe de forma arbitraria. Es
disociación, modifica las asociaciones rutinarias, lo
previsible; desintegra la totalidad. Totalidad que
aquí sería el universo del lenguaje y significado del
poema. Esto explica todas las rupturas acentuales
y significativas que crea López en sus poemas: los
contrastes, la inclusión de elementos sorpresivos en los
versos finales, la alternancia de estratos significativos
duales, las contradicciones entre lo dicho en los
epígrafes, lo expresado en los poemas, la coexistencia
de un elevado lirismo y la entronización de la burla,
el humor, lo grotesco, la asociaciones entre ironía y
parodia. En fin, la discontinuidad explica todos los
recursos utilizados por el poeta para generar la ironía.
55

CaPítulo III
“El Tuerto” López: una estética de lo
grotesco y de la desmesura

Además de todos los procedimientos estéticos
mencionados antes, López utiliza la estética de lo
grotesco para romper con el Modernismo y proponer
una nueva visión poética. Esta estética se manifiesta de
varias formas en la poesía del cartagenero: mediante lo
inarmónico, lo cómico, la extravagancia, la exageración,
la caricatura, la anormalidad, la escatología y la
expresión del tedio. Además de estos medios, en la
lírica de López pueden establecerse relaciones entre lo
grotesco y la parodia, la sátira y la ironía.
Lo inarmónico se refiere al conflicto, a la confrontación,
al choque, a la mezcla de lo heterogéneo y a la
confluencia de disparates (Thomson, 1972). Proceso
que subyace a la elaboración lírica de López: podría
afirmarse que lo inarmónico es fuente u origen de la
creación en López, y es justamente lo que le permite
confrontar los universos material y espiritual, así
como incluir elementos que confieren heterogeneidad
al poema. De tal manera que toda la obra del poeta
cartagenero produce un efecto de caos y entropía
en el lector, como si éste estuviera ante una realidad
disparatada e incongruente: “mezcla de mal olor/ y
un aroma de flor […]” (“Ante todo”: 154).
59

Generalmente lo cómico es asociado con lo grotesco,
pues se basa en una noción de incongruencia y
yuxtaposición. Lo grotesco, por su parte, siempre se
refiere a algo que el lector encuentra simultáneamente
chistoso y repulsivo. En López podemos observar esta
faceta de lo grotesco y la presencia del humor cuando,
al generarse el conflicto y la oposición en el verso
(mediante la introducción de un elemento ordinario
o una realidad que choca con otra presentada
anteriormente), el poeta crea el efecto que induce a
una risa mordaz y burlona, una risa amarga, porque
en el trasfondo de sus afirmaciones persiste cierta
inconformidad, un poco de hastío consciente frente a
lo descrito en ellas.
En el primer caso, el poema “Barrio holandés” revela
un elemento humorístico que aparece en el poema,
desarmonizando la realidad: “/…/de algún lobo
de mar/ con un remiendo azul en el fondillo. /Y junto
a enorme par/ de gruesos calcetines de algodón,/
cuelga la indiscreción/ de un calzoncillo”. (340). En la
risa amarga se observa el efecto contrario: “Cruza el
arroyo el solitario entierro de un pobre/.../Y ahora
va, como inútil adjetivo,/ despanzurrado dentro de
un cajón/ de tablas de barril. –He aquí un motivo/
para una cerebral masturbación”. (“In pace”: 159).
Lo grotesco tiene un marcado elemento de
exageración. Aquí lo relacionaré con la distorsión del
cuerpo humano. En los poemas, dichas distorsiones se
presentan mediante adjetivos con marcas despectivas,
o con un léxico burdo para la caracterización física de
60

los personajes: “Ceñido de una banda de seda tricolor,
/panzudo a lo Capeto. Mientras que su consorte luce
por las callejas su barriga” (“Hongos de la Riba”: 135).
Los ejemplos anteriores ilustran las distorsiones
físicas de los personajes, muy comunes en la poesía
de López, que refieren a las deformaciones de las
partes del cuerpo (cabeza, abdomen); también hay
otros tipos de distorsiones que aluden a lo social y se
centran, por ejemplo, en los comportamientos y los
modos de vestir:
(…) mientras que su consorte luce...
mil dijes y una cara feroz (“Hongos de la Riba”:
135).
---
Señoras discretas
en las frivolidades del five o’ clock tea,
con sombreros que fingen enormes viñetas
y calvas con un brillo como de barniz
(“En la terraza”: 133).
Muchas de estas descripciones grotescas constituyen
caricaturas que pueden generar reacciones humorísticas.
Lo grotesco ha sido fuertemente asociado
con la caricatura, pues ésta puede definirse como
exageración absurda o ridícula de características o
rasgos peculiares (Thomson, 1972). Esta definición
puede causar confusión entre lo grotesco y la
caricatura. En ésta, sin embargo, no existe confusión de
elementos heterogéneos incompatibles, ni intrusión
de elementos extraños, como sí ocurre en la primera.
Aun así, podemos establecer relaciones entre los dos
elementos: en ambos hay una exageración, un grado
61

de anormalidad implicada. Cuando la caricatura
se vuelve extrema en dicha exageración, adquiere
caracteres grotescos y lo chistoso alterna con el
disgusto.
En López aparecen tanto la caricatura con menor
grado de exageración, como la que tiene un nivel alto
de extravagancia: “Cutis garapiñado, /nariz curva de
anzuelo”. (“De perfil”: 141).
A través del proceso de distorsión del cuerpo, lo
grotesco se relaciona con la caricatura en uno de sus
tres tipos. Según Wieland (citado por Alton Kim,
1991:12), hay tres variedades de caricatura: la que
implica el retrato realístico de desproporciones; la que
establece las exageraciones de dichas proporciones,
pero en un grado en que se reconoce el original; y
la que se relaciona explícitamente con lo grotesco en
la medida en que la desproporción se exagera a tal
punto que raya en lo salvaje y plenamente anormal.
Otro elemento de lo grotesco es la anormalidad. Se
trata de la novedad de una divergencia con respecto
a la ley establecida socialmente. Esta normatividad
puede presentarse de una manera directa y radical,
lo cual lleva a considerar lo grotesco como ofensivo
y no civilizado, como una afrenta a la decencia y un
ultraje a la realidad, expresado en un lenguaje amoral
(Thomson, 1972).
López acude a este elemento de lo grotesco como una
manera de ir en contra del contexto social y estético
de su época: en contra de todas las costumbres
conservadoras que tienden a disimular y ocultar los
62

comportamientos que rompen con la normalidad,
pero forman parte de la cotidianeidad del hombre.
López utiliza dos medios para introducir esta
categoría de lo grotesco en su poesía: la irrupción de
elementos cotidianos, populares, yuxtapuestos a los
que caracterizan las conductas de grupos sociales
burgueses; y el lenguaje escatológico. En el primer
caso se trata de oponer las costumbres aristocráticas
a lo popular:
Y puestos a secar
en una alegre tapia de ladrillo,
flotan dos camisetas, un calzón.
(…)
con un remiendo azul en el fondillo
y junto a enorme par
de gruesos calcetines de algodón,
cuelga la indiscreción
de un calzoncillo.
(“Barrio holandés”: 340).
Pero este elemento de la anormalidad no causa un
efecto tan inarmónico como sí lo genera la introducción
de lo escatológico: orina, bilis, pus, excremento, y las
alusiones a los órganos sexuales: “Si hasta el cura del
pueblo/ que es un alma sencilla/ al mirarte sacude su
indolente cachaza” (“Campesina, no dejes…”: 233).
En este poema la intención de crear un contexto
anormal se hace más evidente al relacionar el epígrafe
del poema “Barrio Holandés”: “Porque hay cosas
pueriles, como/ rascarse la nariz que se complican/
de una manera abstracta y ridícula./…/” (340).
63

Justamente lo grotesco se manifiesta en las acciones
y comportamientos que han sido censurados socialmente,
que han sido menospreciados por la
comunidad: “Un viejo/ surge como con una apoplejía/
de remolacha, hirsuto el entrecejo, y hecha un turbio
raudal de porquería” (“Del natural”: 164), “Luce un
faro que tiene/ la burda forma de un erecto pene/
fenomenal” (“Visión inesperada”: 178); “Yo junto al
pleyel, tenía/ toda la flema de un anglosajón”. (“De
sociedad”:198).
El hecho de apelar a la escatología responde en López
a lo que Clark (1991: 116) considera como la búsqueda
de efectos más ofensivos lograda mediante la apertura
de esa puerta privada que oculta las anormalidades
de la sociedad: el patrón fecal de las entrañas, el tabú
lingüístico que es suprimido para dar paso a la palabra
“vulgar”, “grosera”, a aquella vetada socialmente. Es
importante ver aquí que mientras lo grotesco se revela
mediante el lenguaje verbal directo, libre de tabúes, en
la ironía el poeta acude muchas veces al eufemismo.
El propósito satírico de López al usar esta faceta de
lo grotesco, y en particular del elemento escatológico,
es evidente. Se trata de poner al hombre de cara a
una realidad que pretende disimular, por cuanto lo
aleja de su racionalidad social, cultural, y lo acerca a
su lado biológico, animal. Como afirma Clark (1991:
116), “lo satíricamente grotesco destruye la posición
superior que el hombre orgulloso pretende lograr
al elevarse a sí mismo y a su dignidad; lo grotesco
[reduce] al hombre a la categoría de un animal que
64

defeca ante nuestros ojos”. El tedio, finalmente, es
para Clark uno de los rasgos de lo grotesco, en la
medida en que conduce al extremo de la pasividad, de
lo estético, la vida del hombre y su alrededor (Clark
1991: 116). Se trata del entorno plantado en la anomia
de los personajes, imbuidos en un aburrimiento letal
que aniquila el espíritu, la vida misma. Este elemento
es muy frecuente en la poesía de López: un paisaje
taciturno, unos seres caídos en el letargo y que
amenazan con extinguirse; individuos indiferentes y
errantes que deambulan por las calles:
Domingo de murria, de holgazanería
parroquial. Parece que la población
sufre a medio día
la modorra de una mala digestión.
(“Cromito”: 161).
En los versos anteriores se percibe la combinación del
tedio con un elemento burlesco:
La población parece abandonada,
dormida a pleno
sol –¿Y qué hay de bueno?
y uno responde bostezando: –¡Nada!
(“Tedio de la parroquia”: 287).
Ya se han señalado las inscripciones de lo grotesco en
la poesía de Luis Carlos López. Es importante anotar
que este elemento puede ser usado en relación con
otros procedimientos estéticos como la parodia, la
sátira y la ironía.
En cuanto a la primera, lo grotesco puede usarse
como elemento de la parodia, y viceversa. En la sátira,
65

por su parte, se observa que puede relacionarse con
aquél, generando lo grotesco-satírico (Clark, 1991: 21).
Y en lo que concierne a la ironía, los vínculos con lo
grotesco ocurren cuando ésta acusa un alto grado de
exageración o radicalidad (Thompson, 1972: 50).
66

CaPítulo IV
Ecos de las voces de la calle:
poesía cotidiana y
poesía conversacional

La poesía del Caribe colombiano es rica en matices
y expresiones que, en muchos casos, provienen
de procesos donde el hecho creativo toma múltiples
elementos de la oralidad6 . Esta característica no es ajena
a la obra de uno de sus escritores más representativos;
la oralidad atraviesa toda la obra poética de Luis Carlos
López. La estructura conversacional y las repeticiones
de versos, las fórmulas o construcciones verbales
pertenecientes a la tradición oral, las apelaciones al
otro, el juego de voces, las estructuras interrogativas,
imperativas y exclamativas, actúan en sus versos
como principios composicionales.
El poeta cartagenero realiza inscripciones de la oralidad
en la escritura mediante la elaboración de
intercambios conversacionales de sus personajes.
Normalmente, se usa el discurso directo para dar
cuenta del intercambio comunicativo: “–Sácate una
muela/ y vivirá tu novia”.../ Y yo le dije al diablo:
–¡Que se muera!...” (“Salutación”: 269).
6 La incorporación de registros orales es considerada una característica
de la literatura latinoamericana de vanguardia. En poesía
latinoamericana, Luis Carlos López es precursor de búsquedas
que se encontrarán en poetas posteriores como César Vallejo
(1892-1938) y Pablo Neruda (1904-1973), entre muchos otros.
69

Observamos así el entrecruzamiento de dos interacciones
discursivas distintas: entre el hablante lírico y
un posible oyente lírico; entre dicho hablante lírico y
el diablo.
No obstante, el intercambio conversacional no siempre
ocurre entre personajes. A veces, surge una voz desde
el discurso directo: “se rompe la quietud dominical,/
porque grita un borracho/ feroz: –¡Viva el partido
liberal!...” (“Siesta del trópico”: 263); encontramos,
así mismo, el pregón, el lamento y la exclamación.
La convencionalidad del verso se rompe, entonces,
operando cierta protesta, cierto nihilismo, el intento
por subvertir el contexto social. Así en el hablante
lírico se manifiestan la negatividad, la desidia, la
abulia, la negligencia que, al juntarse, hacen trizas
la normalidad: “flexible cual felino que avizora el
ratón,/ medir el salto... Y luego... ¡que gire la cucaña/
de la vida!” (“Canción burguesa”: 160).
Así mismo, los registros conversacionales de la
canción: “Muchachas de provincia,/ papandujas,
etcétera, que cantan/ melancólicamente/ de sol
a sol: –“Susana ven”... “Susana”...” (“Muchachas
solteronas”: 257), demuestran una estructuración
poética de carácter oral en Luis Carlos López. Pero,
como afirma Zumthor (1982) con respecto al poema
oral, en este régimen opera más la dramatización
que la gramaticalización del discurso. Encontramos
también, dentro de los intercambios conversacionales
en el discurso poético, la presentación explícita
de la relación entre el hablante y el oyente lírico.
70

Explicaciones que revelan, por ejemplo, de qué modos
el hablante se dirige a otro(s) con el fin de hacerle(s)
entender un significado específico: “Y, después, ¿qué
importa? ¡Vamos, se pasea/ feliz con su tierno canario
y turpial!... //Por el pueblo –y debe mil pesos al mes–”
(“Hongos de la riba”: 136).
Lo interesante de estas explicaciones es que actúan
como frases evaluativas, y a su vez exponen otra voz
cuyo contenido se opone a la idea expresada en el verso
principal. Principio de paralelismo que, a menudo,
se da en la poesía oral, donde construye estratos de
significación (Finnegan, 1977: 105). Debemos indicar
que otras explicaciones no son incrustadas, sino que
forman parte de los versos y constituyen aclaraciones
del hablante lírico: “¿De qué murió? Sería/ de bulimia,
es decir,/ de no haber visto la panadería”. (“In pace”:
159). Aquí, como puede verse, la explicación ocurre en
un contexto irónico, introduciéndose con la expresión:
“es decir”.
Otra forma de manifestar las relaciones conversacionales
se da con el uso del pronombre personal tú,
mediante la aparición del “otro”: “Cuando te miré a
solas/ la ola soberbia de tu orgullo aplaca,/ que al
fin te humillarás” (“Despilfarros”: 141). Hay también
expresiones afectivas dirigidas a un oyente específico:
“Bien sabéis, adorable Rosalbina” (“A Rosalbina”: 237).
“¡Ah, mi querido padre!” (“Al padre Donoso”: 320).
Así mismo, algunas apelaciones se expresan en un
contexto epistolar, como se observa en el siguiente
ejemplo:
71

72
Noble señora: la naturaleza
como que despereza
su amanecer. Sopla un brizote ameno
que hace llevar las manos a la falda...
Es bueno el sol. Sacude la tristeza
de la noche. Y me digo: el sol es bueno
porque acaricia la curtida espalda
del campesino que recorta el heno;
porque, con la eficacia de su égida,
hace en el surco germinar la vida
y hurta a la vida su sabor amargo,
cuando a las almas, como al surco, enflora.
Basta para vivir, noble señora,
un rayito de sol. Y, sin embargo…
(“Quisicosas”: III, 140).
Además de presentarse bajo un léxico afectivo,
las apelaciones se dan con el nombre propio, por
ejemplo: “¡Ay, Camila, no vuelvo/ ni al portón de
tu casa!” (“Serenata”: 281), o el hablante lírico se
interpela a sí mismo, causando un desdoblamiento
del “yo”: “Tuerto, ya tú lo ves; te han desterrado”
(“Desde el Boulevard”: 321). Pero esta apelación al
“yo” desdoblado, en el fondo se dirige irónicamente a
otro oyente, en este caso, a la sociedad.
Inscritas las relaciones comunicativas orales en la
escritura poética se abre también el espacio para que
lleguen al verso las expresiones conversacionales, o
frases fijadas en el uso cotidiano, que actúan como
convenciones sociales: “¡Que diablo!” (“Medio ambiente”:
289), “¡Demonio!” (“Pero”: 225), “¡Caramba!”

(“Cielo y mar”: 223), “¡Salud, doctores de las barbas
luengas!” (“Salutación”: 267), “Y ella le grita, en
una carcajada,/ vibrante y juvenil: –¡Adiós papá!”
(“Apuntes callejeros”: 285).
Surgen también expresiones evaluativas ya convencionalizadas
“Cosas que a ti te importan un comino”
(“Égloga tropical”: 319). Este aspecto es un rasgo
característico la poesía oral en la cual se registran
fragmentos de discursos tradicionales, relativamente
estereotipados. (Parry-Lord, 1960, citado por Zumthor,
1982: 388).
En la escritura poética la oralidad alude a los juegos
de voces que, en los poemas de Luis Carlos López, se
manifiestan de diferentes maneras: como la voz del
otro en la voz del poeta: “que vivo haciendo curvas.../
y bien amigos de la línea recta” (“Salutación”: 267).
Aquí la voz del poeta actúa como eco de la voz del
otro.
En estos versos el poeta recrea en el plano de la imitación
la voz de ciertos personajes de la cotidianidad: “Porque
yo hubiera sido hasta mi fosa,/ con noble sencillez, un
cura bueno y humilde, más humilde que una cosa/
que ni siquiera cueste un vil centeno”. (“That is the
question”: 229). Aquí se representa la voz del cura y en
la imitación desaparece la voz del hablante, contrario
a lo que ocurre en la introducción de la voz eco.
Además del discurso directo, López utiliza la forma
indirecta que evoca un nosotros colectivo, la voz de
la comunidad; “y hay mucha gente/ que camina a mi
73

lado,/ dizque prácticamente/ viendo para el tejado”.
(“Despilfarros”: XI, 171).
Distintas voces, imitadas en la voz oculta del hablante
lírico, acontecen de una manera ambivalente. En la
voz del cura antes citado, el hablante lírico es quien
presta al personaje su lugar de enunciación; pero
en el caso de la voz ambivalente, que generalmente
tiene lugar en contextos irónicos, asoma la voz del
hablante lírico, en la que se alcanza a percibir otra:
“la emigración desborda/ su miseria en la rica
población,/ manchando el boulevard. Maldita horda/
de la emigración,/ que no deja que pase un caballero
de porte señorial”. (“Despilfarros”: XVI, 171).
En este caso es la voz del burgués la que se escucha en
la voz del hablante lírico, pero esto sólo lo percibimos
mediante la ironía y por la imitación dialogal de la
oralidad que opera en este marco, cuya interpretación
se logra al contrastar lo enunciado con el sentido
latente; se producen así valores contradictorios. Como
afirma Bustos Tovar (1996: 363), la ironía busca la
ambigüedad del discurso producido y nos traslada al
plano de la oralidad por el tipo de diálogo producido.
Las relaciones conversacionales, las apelaciones al
“otro” y los juegos de voces involucran enlaces entre
el “yo” y el “tú” en la poesía de Luis Carlos López. Se
trata de vínculos dialógicos dados en las inscripciones
de la oralidad, los cuales son de tres tipos en la obra
del poeta cartagenero: 1) de contraste, cuando el Yo
busca diferenciarse del “Otro” (el “Tú”); 2) de empatía,
manifiesta en la búsqueda del “Otro” en términos de
74

entendimiento, de compresión de sí mismo en relación
con los demás y de una visión en que la construcción,
al igual que la existencia del “Yo”, se logra a través
del “Tú”; 3) y por último, de contradicción, es decir:
tanto el “Yo” como el “Tú” se oponen, no en relación
complementaria, como pasa en el contraste, sino de
exclusión: el “Yo” entra en una relación de conflicto
con el “Tú” o el “Otro”, mediante la agresión, la
imprecación. La relación de contraste se percibe en
“En tono menor” (389), donde el poeta se presenta a sí
mismo, diferenciándose del “otro” –Teresita Alcalá–,
pero subsiste una relación de empatía que expresa la
realidad del poeta frente a la pérdida del otro:
Yo era niño, muy niño... Tú llegabas, viejita,
Cucaracha de iglesia, por la noche a mi hogar.
(…)
Tú eras medio chiflada... Yo pasé buenos ratos
destrozando en tu casa, cueva absurda de gatos,
cachivaches y chismes...
(…)
Pero ya te moriste... Desde ha tiempo te lloro,
(…) (389)
En “A un condiscípulo” (372), el contraste “Yo”/“Tú”
se desarrolla en el marco de la ironía, basada en la
autodegradación del hablante lírico y de la sátira
hacia el otro:
Más hoy, por un prodigio quizás de hechicería,
ya eres académico, tu casa es un jardín,
y sabiamente preñas de duros tu alcancía,
mientras que tu cofrade no guarda ni un chelín...
75

76
Después surgió el político. Yo apenas soy un cero.
Viajas en automóvil. Y yo por mi sendero
cabalgo en rocinante sin humos de chofer.
Y yo, cuando te encuentro, con qué efusión te acojo
–siempre andas por las calles más serio que un
cerrojo– .
(372)
Vemos la construcción de la burla a través de las
caracterizaciones que hace el hablante lírico del
personaje. Inicialmente lo califica como “adoquín”
(persona torpe e ignorante) y luego como “político”.
La sátira se lleva a cabo mediante una explicación
insertada “más hoy, por un prodigio quizás de
hechicería,/ ya eres académico”. La ironía se
construye, finalmente, a partir de la relación dialógica
de contraste “Yo”/“Tú”.
En cuanto a la relación de empatía o búsqueda del
“otro”, se perciben las temáticas de la soledad, la
amistad y el amor. Dado que en esta relación el “yo”
subsiste en sí mismo mediante el otro, el aislamiento,
la soledad y la muerte se convierten en evidencias
invertidas de esa búsqueda del “otro”, del que se
experimenta la pérdida.
El poema “En tono menor” (389) es un ejemplo que
deja percibir la experiencia de la pérdida que siente
el hablante lírico. Ahora, en poemas como “Toque
de oración” (146), la empatía ya no se asocia con el
contraste, sino que contiene en su totalidad la ausencia
del “Otro”: “Pienso en ti, pienso que te quiero mucho/
porque me encuentro triste, porque escucho/ la
esquila del pequeño campanario”.

Si en el caso anterior la soledad, símbolo de la
búsqueda del “Otro”, se edifica sobre una descripción
melancólica del paisaje, en “De postres” la empatía
se realiza por el amor, sentimiento que Luis Carlos
López visualiza desde la alternancia entre el lirismo,
la ironía y lo grotesco: “(…) Y te adoro. Gustas del
aguacate/ de Puerto Rico, (…)// tu labio belfo, con
mirar de buey”. (139).
Finalmente, la relación de contradicción “Yo”/“Tú”
es frecuente en la poesía de López; se da de manera
implícita en todas las evaluaciones irónicas y grotescas
que realiza el hablante lírico, juicios o agresiones
que pueden ser indicios de una crítica mordaz a la
burguesía, a las costumbres conservadoras, beatas
y de falsas apariencias, o a la experiencia interna, de
aislamiento y soledad que vivencia el hablante, no sólo
con respecto al contexto sociocultural que critica y al
que, a la vez, pertenece, sino también con respecto a un
contexto humano más abarcador y que, precisamente,
apunta a la posición del hombre en el mundo.
La forma de manifestación explícita de la relación
dialógica de contradicción tiene lugar en las
imprecaciones verbales hacia el otro: “Mas dejo al irme
(...)/ este librejo/ y otros librejos sin literatura,// que
no valen siquiera un estornudo,/ para que tú, lector
hueco y panzudo,/ los tires al barril de la basura…”
(“Por el atajo”: III, 219).
En este poema la relación “Yo”/“Tú” es contradictoria:
se da en la autodegradación del hablante, en la agresión
y degradación del otro. Las relaciones dialógicas de
77

empatía y contraste en la obra de López responden
a un deseo de comprensión de la vida humana con
todas sus expresiones: la comprensión del “otro”.
Es pues, como afirma Laín Entralgo (1968: 697), la mutua
interdependencia de los seres que vivencian la propia
realidad del yo –ampliándola y perfeccionándola– la
que permite que el hombre pase de lo singular a lo
comunal, y de esto a lo universal. La comprensión
del otro es, en últimas, la comprensión de sí mismo.
La relación de contradicción “Yo”/“Tú” en la que se
manifiesta la conciencia conflictiva del hablante lírico,
se traduce en una rebelión contra la visión de la realidad
y del “otro” del sujeto burgués, objetos de dominio.
En la conexión del “Yo” consigo mismo y con el “Tú”
se hace presente la temática del doble. En “Desde
el boulevard”, la conciencia del hablante lírico se
desdobla en la autoapelación: “Tuerto, ya tú lo ves; te
han desterrado/ de Chambacú” (321).
En otro poema el doble se hace presente a través de
la máscara, pero ya no es el “yo” del hablante lírico
o su conciencia; sino, la relación con otro. En “De
carnaval” se percibe, simultáneamente, la relación de
contraste y empatía en la manera como el hablante
lírico logra penetrar en el “otro”, llegando a la
comprensión de él: “Cuando te vi tristón entre la
inquieta/ muchedumbre./ Tenías la careta/ colocada
al revés de mi antifaz”. (142).
En este último verso es importante ver el juego
espacial en el cual el desdoblamiento del personaje
78

que porta la máscara se realiza de modo inverso por
cuanto, al estar al revés, en lugar de exteriorizar la
apariencia que oculta, revela la verdad del sentimiento
de tristeza del personaje. Lo anterior verifica las
relaciones dialógicas de contraste y empatía. De
contraste en el juego de máscaras (careta y antifaz:
juego de dobles), y de empatía en la comprensión de
la vida del “otro”.
Otro recurso de la oralidad en la poesía de López es
la repetición. Tal término ha sido usado en la literatura
y la tradición oral (Bennison, 1971; Finnegan, 1977)
con dos sentidos: como repetición de incidentes a
través de los trabajos tradicionales orales, o en el
interior de uno de ellos. En estos últimos, la repetición
verbal se da tanto en los versos como en las fórmulas,
entendidas en este caso como una construcción verbal
que se repite en una obra de tradición oral (Bennison,
1971: 297). En los poemas de López se encuentran
estos elementos. Normalmente se repiten fórmulas
completas, que se presentan en contextos irónicos: “…
Exclama entre el humo de su cigarrillo: –¡La vida, la
vida, la vida, la vida!” (“Hongos de la riba”: III, 136).
Aquí la repetición de la frase imita una expresión
cotidiana que adquiere matices irónicos cuando se
relaciona con el resto del poema.
Estos matices se ven realzados con otros elementos
de la oralidad; en este caso, se incluyen: un registro
popular del Caribe: “melenudo y tal” y una explicación
evaluativa: “–y debe mil pesos al mes–” (“Hongos
de la riba”: III,136), que se opone a la descripción
79

del personaje: “y después, ¿¡qué importa? vamos, se
pasea feliz con su tierno canario y turpial!” (“Hongos
de la riba”: III,136).
Las repeticiones también permite extraer significados
ocultos en los versos: “¡Te faltan al respeto!... Te
faltan al respeto” (“Día de procesión”: 309). Aquí las
frases repetidas dan a entender la indignación del
poeta, sin embargo al observar el resto del poema,
tal significado se contradice en otra voz, mediante la
explicación incrustada: “Más tú –falsificado producto
de Munich– parece que pensaras con la mudez de un
feto” (“Día de procesión”: 309). En otras ocasiones,
la repetición actúa en las apelaciones al “otro”: “y al
llorarte, mis años infantiles añoro,/ ¡Teresita Alcalá,
Teresita Alcalá! (“En tono menor”: 389).
En cuanto a los versos repetidos, en el poema “A
Don Luis” (386), que posee estructura análoga a una
canción, cada estrofa termina con un estribillo: “Tu
vida, esa tu vida/ no es más que una patraña”.
Las repeticiones de versos poseen otras funciones,
como la degradación de los personajes en un contexto
cómico y grotesco asociado con lo escatológico: “Don
Tito de Zubiría/ le dice a una nurse bella/ que lo
atienda todo el día/ con sin igual monería:/ –y yo que
orino en botella!” (“Tito orina en botella”: 376). Este
último verso se reitera en las tres estrofas del poema.
Adviértanse las relaciones que crea el poeta entre
lo cómico, lo grotesco y la oralidad bajo dos de sus
manifestaciones: la repetición de fórmulas y la voz de
otro. La degradación se realiza también en contextos
80

satíricos, críticas mordaces, donde la repetición actúa
como recurso desencadenador.
En páginas anteriores hemos mencionado el poema
“A un perro”, donde el verso incrustado –explicativo–
se reitera para generar la imagen del espejo en la
que se identifican el político y el perro: “Ah, perro
miserable,/ que aún vives del cajón de la bazofia,/
–como cualquier político– temiendo/ las sorpresas del
palo de la escoba”. (271).
En el poema “Mientras un ruiseñor”, la degradación
está dirigida contra un burgués. La repetición
desencadena la burla y la ironía: “Don Julio del Piñón,/
mercader guachimango, /…/ mientras canta/ feliz un
ruiseñor,/ despierta en una lírica mañana…” (275).
Es importante anotar que el recurso de la repetición
no opera en la obra de López como medio para
producir énfasis, sino como principio composicional
que interactúa con los demás recursos. De esta manera
ocurre en la literatura oral, en cuyos contextos la
repetición permite el desarrollo de la obra (Bennison,
1971:290). Esto demuestra la presencia e importancia
de la oralidad en la poesía de López.
Todos los recursos que hemos enunciado acercan
la poesía de López a la poesía oral, pues una de sus
características es la explotación al máximo de los
recursos de la comunicación (Zumthor, 1982). Recurso
que López utiliza con profusión, reflejando una
conciencia del lenguaje poético desde la cual rompió
con los cánones estilísticos de la época.
81

La poesía de Luis Carlos López constituye una apertura
hacia la cotidianeidad, hacia la oralidad arraigada en
las prácticas socioculturales de su comunidad y de su
tiempo. La poesía de “El Tuerto” se presenta así como
un discurso elaborado desde otras orillas del lirismo
que puede caracterizarse como antipoético sólo en
la medida en que no se rige por el canon artístico
verbal establecido. Quizá convenga más en este caso
hablar de otra poesía, de una manera otra de poetizar la
realidad y no de antipoesía...
82

CaPítulo V
Los paisajes rural y urbano en la poesía
de Luis Carlos López: locus amoenus vs
degradación del entorno

La poética mordaz del poeta cartagenero no sólo se
circunscribe a un lenguaje y un tratamiento de los
personajes que subvierten los modelos preestablecidos
por los cánones de la poesía colombiana de la época.
El paisaje es otra de las dimensiones delineadas por
su propuesta estética a favor de esa transgresión. Este
elemento recurrente en la poesía de López, posee
múltiples facetas que a continuación analizaremos;
entre ellas la oposición de un paisaje rural y un paisaje
urbano (sea de ciudad o pueblo). Positiva para el
primero; negativa para el segundo.
En medio de la ironía que permea toda la poesía de
López es quizá el paisaje del campo el que menos
está influido por ella: el hablante lírico encuentra allí
la paz para su espíritu atormentado e inconforme. Es
pues el campo el locus amoenus que disminuye o hace
desaparecer la expresión satírica, irónica, burlesca
y grotesca. Esta expresión está reservada para la
ciudad, el pueblo, sus habitantes y sus prácticas
sociales aburguesadas, basadas en la apariencia y en
las actitudes falsas:
La mañanita opaca,
mañanita del campo... En el corral
85

86
me siento. Hay una vaca
que aspira el llano y muge una vocal...
(…)
¡Quién pudiera, olvidando la ciudad,
pasarse una semana
de soledad, de agreste soledad!”
(“Horas de paz”: 143).
No hay ironía en este poema: el título “Horas de
paz” corresponde al contenido; lo que sí se percibe
es el ansia del hablante lírico por el locus amoenus. En
“Tarde de verano” surge la actitud positiva hacia el
paisaje rural, pero se opone a la actitud negativa hacia
un personaje del pueblo, contra el cual se lanzan los
dardos irónicos:
La sombra, que hace un remanso
sobre la plaza rural,
convida para el descanso
sedante, dominical...
Canijo, cuello de ganso,
cruza leyendo un misal,
dueño absoluto del manso
pueblo intonso, pueblo asnal”. (143).
Nótese el contraste entre la estrofa alusiva al paisaje
y la que incluye al personaje (caracterizado desde la
zoomorfización “cuello de ganso”), o al pueblo (visto
como “pueblo asnal”). El motivo de la postura negativa
del hablante lírico hacia el personaje y el pueblo se
encuentra en el estatus religioso que el primero posee.
Siempre que aparezca una práctica social, religiosa
e incluso artística creada por la comunidad, que
corresponda a rituales o convenciones establecidas, se

hallará un dardo burlesco, satírico, cómico, grotesco o
irónico en el poema.
Un segundo aspecto digno de ser mencionado con
respecto al paisaje es la relación que establece el
hablante lírico con los estados anímicos y los estados
existenciales del hombre, como el erotismo y la muerte.
“Y la ventisca pasa/ por entre los cordajes,/ como
una sinalefa/ de suspiros muy largos” (“Ribereña”:
146); “Más sueños/ nostálgicos, cual una/ emigración
de pájaros marinos,/ vuelan sobre el velamen/ que se
despide, como un gran pañuelo,/ en la convalecencia
de la noche”. (146).
Como puede observarse aquí el estado de ánimo
nostálgico del hablante lírico se funde con el paisaje.
Este recurso es común en la literatura; sin embargo, en
López adquiere especial relevancia por cuanto forma
parte de una postura ideológica que quiere adoptar y
exteriorizar el hablante lírico: se trata de la oposición
de un universo interno que busca salvaguardarse del
mundo social exterior. Y en dicho mundo no tiene
cabida el lirismo, sino la expresión violenta y burlesca.
En la obra de López sorprenden estos poemas en los
que la interioridad se funde con un paisaje que sirve
de motivo; pues lo normal es encontrarse con versos
lúdicos impregnados de sátira e ironía. Además de la
nostalgia, el paisaje se asocia con el tedio: “Y al ver
un pino quisiera/ ser una planta rastrera”. (“Tedio”:
144). Obsérvese la autodegradación del hablante
lírico, asociada con el paisaje.
87

La temática del aburrimiento, al estar vinculada a lo
grotesco, como lo demostramos en páginas interiores,
incide en el cambio que ocurre en este poema con
respecto a los anteriores, matizados por el lirismo. El
erotismo y la muerte también se expresan mediante
el paisaje: “Las horas que paso,/ aparentemente sin
hacerle caso;/ mirando el ocaso/ discreto del pubis
de melocotón” (“Mi azotacalles”: 145). Este es un
poema en el que el erotismo se trata más bien desde
lo lúdico que caracteriza a López y que no alcanza a
relacionarse con la ironía:
88
El río,
fonje y turbio, semeja
dormitar.
Y los árboles torcidos
desnudos y nudosos,
seguramente sufren de artritismo
[…]
Y todo, en el fastidio
del ambiente letal, sin una fresca
pincelada de luz, me dice a gritos
con hierático gesto
y elocuente mudez: – ¡Pégate un tiro!”
(“Misantrópica tarde…”: 255).
En este poema el paisaje se muestra como una invitación
a la muerte; hay una visión desentronizadora, contraria
a la que se presentaba en los poemas ya citados. Se
trata del paisaje degradado y relacionado con la
enfermedad. Esta faceta se vincula con lo grotesco:
“Y los árboles torcidos/ (…) seguramente sufren de
artritismo”. (255).

Así mismo, en los siguientes poemas encontramos
esta asociación paisaje/enfermedad: “La campiña
de un pálido aceituno,/ tiene hipocondría, una/
dulce hipocondría que parece mía”. (“Cromo”: 133).
“La noche se avecina/ bostezando. Y el mar, bilioso
y viejo”. (“De tierra caliente”: 129). “La epilepsia de
un torrente/ y la escamosa serpiente/tornasolada del
río”. (“Desde mi predio”: 159).
El paisaje se muestra degradado y desgastado,
con caracterizaciones escatológicas alusivas a las
secreciones del cuerpo: “Y mientras la vieja va
zurciendo prosa/ debajo un cielo de color de pus”.
(“Postura difícil”: 145).
Obsérvese que, en “Postura difícil” (145), se plantea
una asociación importante: al inicio el hablante alude
al paisaje que se intuye urbano, contrastándolo luego
con la irrupción de un paisaje de pueblo. Esta relación
del paisaje con un personaje origina la caracterización
escatológica del primero: “siento el paisaje. Pero
la vecina,/ noble señora muy devota, muy/ de mi
pueblo, me ofrece una anodina/ conversación”. (145).
Además del paisaje degradado, en Luis Carlos López
se encuentra su fragmentación: “Un pedazo de luna
que no brilla”. (“Toque de oración”: 146); “Riñón
de la ciudad, roto avispero/ por donde cruza, frívola
y austera/ toda la población de enero a enero”. (“El
portal de los dulces”: 339). El paisaje fragmentado se
asocia aquí con los estados de ánimos nostálgicos, así
como con el entorno de una ciudad vista desde un
lente negativo.
89

Nótese también de qué modos el paisaje degradado y
fragmentado, vinculado a lo escatológico, se relaciona
con el contexto urbano. Esto se verifica, aún más, en los
casos en los que el paisaje se zoomorfiza, recibiendo
rasgos animales, tal como ocurría con los personajes:
“La rústica plazuela del poblacho// Gelatinoso el
mar, el horizonte/ de un invernal cariz panza de burro”
(“Croquis lugareño”: 293). Tratamiento despectivo
hacia el entorno urbano –“poblacho”– y atribución de
rasgo animal al paisaje. Ello demuestra la coherencia
en cuanto al uso y significado de los recursos poéticos:
la coexistencia de elementos sustentados con la
misma base y dirigidos a unas finalidades también
recurrentes.
90

EPílogo
La poética de Luis Carlos López
el horizonte de la literatura
del Caribe
91

En el primer capítulo de mi tesis doctoral titulada
Lírica del Caribe colombiano contemporáneo. La
determinación del Caribe como área social, cultural
y literaria (2007), hablamos de una poética de la
literatura del Caribe basada en patrones definitorios,
e identificamos las características más destacadas por
los investigadores de la literatura del Caribe hispánico,
anglófono y francófono. Ahora, una vez analizada aquí
la obra de Luis Carlos López, creemos que es posible
establecer hasta dónde su propuesta poética se adscribe
a dichas características, manifestando su incorporación
a una poética del Caribe. Las características generales
de la literatura del Caribe presentes en la obra
del cartagenero son: el problema de la identidad
y la otredad, el desarraigo, el exilio, la pluralidad
lingüística, la oralidad y el habla coloquial; lo grotesco,
lo desmesurado, el humor, la sátira y la ironía.
El problema de la identidad se percibe en López
mediante la pregunta por el “qué somos”, traducida
en la búsqueda de identidad socio-ontológica de la
región. En López esta búsqueda actúa como principio
creador, pues la irrupción de su poesía en el escenario
lírico de Colombia y de Latinoamérica está basada,
93

entre otros aspectos, en la adopción y recuperación
del contexto del Caribe colombiano como temática del
poema. López expresa el ser Caribe tipificado por los
contrastes, por el espacio vital (calles, paisajes, colores,
luz) y el dibujo del habitante de la región. El poeta
cartagenero lleva a cabo el auto descubrimiento y el
reconocimiento inmediato, deslumbrado y agónico de
las esencias caribes.
La búsqueda de la identidad se traduce también en
la respuesta a la fragmentación del mundo contemporáneo
que, en López –como en otros poetas del
Caribe–, consiste en el enfrentamiento del Yo con
el mundo, con los Otros y Consigo Mismo. En el
análisis de la obra de López observamos las relaciones
dialógicas de empatía, contraste y contradicción.
Precisamente una de las modalidades del tema de la
identidad, en las diferentes épocas de la literatura del
Caribe, es la alteridad que, considero, subyace a las
relaciones dialógicas mencionadas.
La otra modalidad es la indagación de la historia
que, si bien en López no aparece de modo explícito
o como temática central, sí está en la preocupación
por los procesos históricos y sociales de su entorno,
traducidos en la crítica al profundo conservadurismo,
a las falsas apariencias, a las desigualdades sociales,
a la concepción política, al despropósito moral, a las
costumbres burguesas, a las manifestaciones feudales
y terratenientes todavía presentes en el Caribe.
El desarraigo, igualmente, se encuentra en López en
la búsqueda intelectual y artística, y el exilio, en la
94

interioridad vinculada al desapego y al vacío. Se trata,
como lo planteó Benítez Rojo (1998) con respecto al
hombre Caribe, del poeta exiliado de su propio ser al
estar en el mundo. En efecto, en López se percibe un
desarraigo con respecto al contexto social que critica
mediante la ironía, la sátira, el humor y la parodia.
La pluralidad lingüística, como parte del sistema
literario del Caribe, es otro de los rasgos persistentes en
la obra de Luis Carlos López. Y como observamos en el
análisis, se manifiesta en la inscripción de la oralidad
en la escritura literaria: la conversación cotidiana, las
expresiones convencionalizadas, los dichos y refranes,
las relaciones dialógicas, las apelaciones al “tú”, el
nombre propio, entre otros.
Lo grotesco y lo desmesurado, por otra parte,
se advierten en su poesía en los contrastes, en lo
escatológico, en la caricatura, en la degradación de los
personajes. Y la sátira, la ironía y el humor, constituyen
un eje estético alrededor del cual gira toda su obra –la
ironía permea no solamente todas las temáticas que
desarrolla, sino todos sus recursos poéticos–.
Como hemos observado la poesía de López se integra
a la literatura del Caribe colombiano en tanto que
manifiesta sus rasgos de manera análoga a la de
otros escritores del Caribe hispánico, anglófono y
francófono, y de manera especial, por cuanto son
trabajados desde una visión muy propia.
Sin embargo, por la naturaleza transgresora de su
poética frente al canon estético imperante, se hace
95

necesaria una revisión detallada de las conexiones
entre su poesía y la de otros autores del Gran Caribe,
particularmente, del área no hispanoparlante, con el
fin de cubrir un problema de orden historiográfico
que se centraría en la explicación de la manera cómo
los elementos que la estructuran, comentados a lo
largo de este texto, reformulan la tradición literaria y
aseguran el ingreso de tales autores en ella.
96

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101

102

PRÓLOGO
ContEnIdo
La “arquitectura estética” de una poética del Caribe
colombiano: el caso de Luis Carlos López visto por
Gabriel Ferrer Ruiz, Yury Ferrer Franco _____________ 7
CAPÍTULO I
Luis Carlos López: universalización desde el villorrio 17
CAPÍTULO II
La ironía: eje estético de la poesía
de Luis Carlos López ____________________________ 39
CAPÍTULO III
“El Tuerto” López: una estética de lo grotesco y de
la desmesura ___________________________________ 57
CAPÍTULO IV
Ecos de las voces de la calle: poesía cotidiana
y poesía conversacional __________________________ 67
CAPÍTULO V
Los paisajes rural y urbano en la poesía de Luis Carlos
López: locus amoenus vs degradación del entorno ___ 83
103

EPÍLOGO
La poética de Luis Carlos López
el horizonte de la literatura del Caribe _____________ 91
REFERENTES BIBLIOGRÁFICOS __________________ 97
104