La cultura del proyecto 8 - Javier Seguí de la Riva

desde una memoria muy bien preparada. La mirada sin memoria es una mirada pobre, porque no sabe
qué es lo que quiere extraer. Ante la misma imagen retiniana, miramos de diferente manera según la
ocasión, porque la mirada inteligente, es decir, la mirada que hacemos dirigida desde el segundo piso,
está siempre dirigida, a su vez, por nuestros proyectos. De todo el conjunto de información que hay a
nuestra disposición, extraemos la que más nos interesa, porque nuestros sistemas de recepción de
información están dirigidos por nuestros proyectos y por nuestra memoria. Vemos lo que somos capaces
de ver, lo que sabemos ver. De manera que nuestra memoria inmediata, que es la que nos va a permitir el
acceso a todos los demás bancos de datos, es lo que va a decidir la calidad de nuestra asimilación de la
realidad, lo que vamos a entender. Hay otro banco de acceso mediato, porque se tiene que hacer a través
de nuestra memoria personal y formaros una buena memoria de arquitectos es en lo que consiste la
pedagogía de la arquitectura. El acceso mediato puede ser a bancos de datos codificados, que son los
libros, las revistas, los discos magnéticos, etc., y lo verdaderamente interesante, lo que hace que un
ordenador nunca pueda tener una memoria comparable a la del ser humano, es que tenemos un banco de
datos no codificado, que es la realidad. El que consideremos la realidad como un banco de datos donde
tenemos que ir a buscar cosas supone tal revolución en la manera de concebir nuestra memoria y de
concebir nuestra inteligencia que habría que estar enseñándolo desde primaria. Galileo decía: "hay que
aprender a leer en el libro de la Naturaleza". Esta es la estructura general de la memoria, lo importante.
Además la memoria creadora más que a un archivo se parece a la memoria muscular, es decir,
es memoria habitual. Cuando se aprende a hacer un saque de tenis, ¿se mantiene la información
aprendida en cada una de las repeticiones?. No se mantiene de una manera expresa, no se puede,
siquiera, decir si se ha entrenado tres mil o siete mil veces; lo que se queda en los músculos, en el sistema
nervioso, fundamentalmente, es el aprendizaje de una acción. Eso es lo que a mí me interesaba de las
reglas del dibujo. Primero hay que saber distinguir, o mejor, inventar, cuál es la línea que define el objeto
que se va a dibujar, porque los objetos no tienen línea. En todo caso se podría considerar como línea la
silueta, que es un aspecto muy elemental del dibujo, porque el volumen no tiene líneas y, de hecho, el
tratamiento de la perspectiva tardó muchísimos siglos en hacerse, en parte porque no interesaba y en
parte porque descubrir cuáles eran las líneas que definían el volumen es una creación. Y en segundo
lugar, una vez que se sepa cómo es la línea que define el objeto, hay que trazarla en un papel, para lo
que intervienen una serie de hábitos y destrezas que ahora sabemos, más o menos, cuáles pueden ser.
Por ejemplo, hay que saber transponer medidas, y el cálculo de transposición de medidas es muy
complejo. Lo que se tiene que hacer es, con un cálculo mental, reproducir las proporciones a ciertas
escalas, en el papel, de lo que estamos viendo. Esa transposición es una transposición de cálculo. Otra es
someter a una figura a un proceso de transformación geométrica, y lo sabemos hacer, porque esas
destrezas se aprenden; todas están cargando sobre la memoria, que es de información y de destrezas, y
en el momento en que estamos intentando construir algo tenemos que potenciar estos dos tipos de
memoria: la de información, que es personal, y la de destrezas, para saber qué hago con el espacio o qué
hago con un lápiz o para saber introducir variaciones mentales a un esquema básico. Lo que hacen los
ordenadores son las transformaciones en espacio, las relaciones entre formas en el espacio, y lo hacen
los CAD porque es una función de lógica formal, no es el estricto sentido creador, es una operación del
primer piso que si se aprovecha para dentro de un proyecto creador va a dar algo creador y, si no, va a
dar lo que hay, un conjunto indefinido de combinatorias, sin más importancia. De manera que las tareas de
búsqueda tienen que ser muy activas, y tienen que estar, fundamentalmente, dirigidas desde la memoria y
buscadas desde la memoria, entendiendo por memoria personal la información y las destrezas. Con todo
esto nos hemos sentado a un mesa de dibujo y hemos empezado a hacer esbozos, pero esta
combinatoria, porque fundamentalmente son actividades combinatorias las que están funcionando, puede
ser indefinida... me gusta un ejemplo de una novela de Albert Camus, La Peste, que cuenta que un amigo
que no decía nada a nadie, un día, por fin, después de diez años le lee una frase: "en una soleada tarde
de otoño una joven amazona montada en un caballo negro galopaba por el bosque de Bolonia". Y decía:
"No, no, esto es todo lo que no sé, es que no consigo todavía dar con el ritmo de la frase..." Este hombre
se muere de peste y sus amigos van a recoger sus cosas y se encuentran un baúl entero lleno de
cuartillas, y todas eran variaciones sobre esa frase. Esa había sido una búsqueda absolutamente
inoperante, porque no había sabido dar el otro paso dentro del proceso creador.
Eso que la gente valora tanto que es tener ocurrencias es muy fácil, es una fase no evaluativa,
muy sencilla, todos podemos tener ocurrencias sin parar porque interviene un juego de búsqueda, de
copia, de elaboración, de combinatorias. Pero lo difícil es saber, de las siete mil quinientas frases sobre la
señora que cabalgaba por el bosque de Bolonia, cuál es la buena, como fase para conseguir realizar el
proyecto. Según se va evaluando sucede un proceso enormemente peligroso para la gran creación, y es
que todos los pasos que hemos admitido se transfieren automáticamente a la definición del proyecto, de
manera que el proyecto va a estar cada vez más definido y me va a coaccionar cada vez más. En la
gestión del proyecto creador el punto difícil es el de la valoración. En la anatomía del proyecto los criterios
de selección eran muy importantes, y ahora aquí, en el proceso creador, lo importante es saber qué es lo
mejor, funciona otra vez lo mismo: la capacidad de preferencia, la formación, los criterios de selección que
va a aplicar el artista. Algunos criterios le vienen de fuera, concretamente en la arquitectura, no en otras
artes, porque se deben cumplir las necesidades del usuario, por ejemplo, y eso funciona como criterio
externo, pero nada más que como una restricción. Todavía deja un campo demasiado amplio donde hay
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