Romina Celeste Metti - CCT CONICET Mendoza

Capítulo 103: 841-847
Destrucciones espontáneas y velocidades bélicas:
dictados del pensamiento
Romina Celeste Metti
En Víctor M. Castel y Liliana Cubo de Severino, Editores (2010)
La renovación de la palabra en el bicentenario de la Argentina.
Los colores de la mirada lingüística.
Mendoza: Editorial FFyL, UNCuyo.
ISBN 978-950-774-193-7

Destrucciones espontáneas y velocidades bélicas:
dictados del pensamiento
Romina Celeste Metti
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Buenos Aires, Argentina
rominametti@gmail.com
Resumen
La renovación de la palabra / 842
Los cambios provocados en la historia del pensamiento a partir de la revolución industrial y, luego,
con el advenimiento de la primera Guerra Mundial, generaron las contestaciones artísticas más
prolíficas del siglo XIX. Uno de los movimientos del período fue el fundado por el ideólogo, poeta y
editor italiano Filippo Tommaso Marinetti, cuyo primer manifiesto -publicado por el diario Le Fígaro
en 1909- sentaría las bases del Futurismo y anticiparía los primeros argumentos conceptuales para
su revolución tipográfica. La premisa que regía la contienda futurista contra las formas tradicionales
fue la de otorgar libertad a la palabra. Utilizando una serie de metáforas y oposiciones asociadas con
la materia, el hombre, la velocidad, la agresión, la guerra y la literatura, Marinetti y sus acólitos
levantaron un furioso inconformismo respecto de la racionalidad y el criterio lineal planteados hasta
el momento. Nuestra intención será estudiar las transformaciones generadas en la interfase de la
palabra a partir de los fundamentos futuristas, utilizando como corpus los manifiestos publicados
por el Futurismo y abordando las nociones más paradigmáticas del movimiento. Por otro lado, el
estudio de las funciones otorgadas a cada clase de palabra y su interacción dentro del texto darán
cuenta de los fines últimos del Futurismo, tales como los efectos de ritmo y velocidad y pretensión de
libertad discursivas.
Introducción
Los cambios provocados en la historia del pensamiento a partir de la revolución industrial y, luego,
el advenimiento de la primera Guerra Mundial, generaron las contestaciones artísticas más prolíficas
del siglo XX. Uno de los movimientos del período fue el fundado por el ideólogo, poeta y editor italiano
Filippo Tommaso Marinetti, cuyo primer manifiesto, publicado por el diario Le Fígaro en 1909,
sentaría las bases del Futurismo y anticiparía los primeros argumentos conceptuales de su revolución
tipográfica. La premisa que regía la contienda futurista contra las formas tradicionales fue la de
otorgar libertad a la palabra. Utilizando una serie de metáforas y oposiciones asociadas con la materia,
el hombre, la velocidad, la agresión, la guerra y la literatura, Marinetti y sus acólitos levantaron un
furioso inconformismo respecto de la racionalidad y el criterio lineal planteados hasta el momento, no
sólo por poetas sino también por académicos e intelectuales de las más diversas especialidades.
Dentro de un contexto en el que el diseño gráfico aún no se había constituido como práctica
comercial, la experimentación tipográfica llevada a cabo por Marinetti dio lugar a una serie de
novedosas aplicaciones de la comunicación gráfica, problematizando las normas gramaticales y
sintácticas y dirigiendo así su producción hacia la experimentación literaria. Su rechazo hacia el
simbolismo y la condena que proclamaba contra los poetas que rendían culto al amor y a la
sensibilidad, contribuyen a justificar el carácter revolucionario de su intervención: la industria y la
producción literaria no habrían podido convivir en un mismo papel de no haber sido por su acérrimo
propósito de liberar al lenguaje de los límites impuestos por la gramática, el estilo y la convención.
La siguiente ponencia forma parte del panel llamado “Escritos al margen: la palabra después de la
revolución”, y busca ofrecer una contribución sobre los modos de transformación de la palabra, desde
una perspectiva poco atendida (en ocasiones, ignorada) por la lingüística: el diseño gráfico. En esta
oportunidad estudiaremos la revolución tipográfica emprendida por el futurismo a través de sus
manifiestos, y cómo cada una de sus premisas construye un nuevo sistema para comunicar desde lo
gráfico. Por último, otro de los aspectos a atender será la aplicación de un campo semántico con
nociones técnicas propias de la Revolución Industrial y la guerra.
Manifiesto, o la máquina de dominar
Asociamos un manifiesto con el inicio de un movimiento: con su presentación pública, con la
divulgación de sus principios y objetivos, con la construcción de un programa con proyección, con la
búsqueda de nuevos adeptos. Esta no parece haber sido precisamente la intención de Marinetti quien,
en su “Manifiesto Futurista” (1909), no duda en repudiar explícitamente los valores tradicionales y los
vicios de la poesía de su época, exaltando el dinamismo de la vida moderna, el progreso representado
por la máquina y la guerra y la violencia como afirmación de la individualidad, todos ellos motivos
poco seductores para la sensibilidad propia del paradigma artístico anterior. Un año más tarde, en su
“Manifiesto de la literatura futurista”, insiste con el poder que representan el peligro, la guerra y la
Castel y Cubo, Editores (2010)

843 / Destrucciones espontáneas y velocidades bélicas: dictados del pensamiento
violencia, y condena a los museos, las universidades, las mujeres y la moral convencional. En el
fragmento 11 del citado manifiesto, se lee:
(…) El calor de un pedazo de hierro o de madera es para nosotros en lo sucesivo más apasionante que la
sonrisa o las lágrimas de una mujer. (…) Nos gritan: “Vuestra literatura no será bella!” ¡No lograremos las
sinfonías verbales de los armoniosos balanceos y de las cadencias tranquilizantes! Por supuesto. ¡Qué suerte!
Nosotros utilizaremos, por el contrario, todos los sonidos brutales, todos los gritos expresivos de la vida violenta
que nos rodea. Hagamos valerosamente el “bruto” en literatura y matemos por todos los sitios la solemnidad.
¡Vamos! ¡No adoptéis esos aires de grandes sacerdotes al escucharme! ¡Es necesario escupir cada día sobre el
Altar del Arte! ¡Nosotros entramos en los dominios ilimitados de la libre intuición! ¡Después del verso libre, he
aquí finalmente las palabras en libertad! 1
En su primer manifiesto, Marinetti expuso lo que se convertiría en una de las premisas más
practicadas por los futuristas: la liberación de la palabra, producto de su experimentación tipográfica,
de la destrucción de la sintaxis y de la ruptura con las generaciones de poetas cultoras de la
sensibilidad y el romanticismo. A la idea de liberación se unen las de dinamismo, movimiento y
transformación:
(…) el lirismo es la exquisita facultad de emborracharnos con vida, de llenar la vida de la embriaguez de
nosotros mismos. La facultad de convertir en vino el agua turbia de la vida que se arremolina y nos engulle. La
capacidad de colorear el mundo con los colores exclusivos de nuestras cambiables personalidades. 2
Es esta naturaleza versátil la que hace de la poesía futurista una creación sin fecha de
vencimiento: muchos de los poemas de Marinetti parecen haber sido escritos para corresponderse con
eventos contemporáneos e incluso ser imperecederos al paso del tiempo. La materia prima de sus
versos y manifiestos -la guerra y la revolución industrial fundamentalmente- fue interpretada
morfológicamente por Marinetti: los cuerpos y estilos tipográficos, la disposición del texto en la hoja, la
ausencia de puntuación y la falta de niveles de lectura ordenados, propone una recreación de la
realidad desde lo gráfico. Así, a través del resaltado de palabras, la repetición de vocales y consonantes
y la deformación de las letras, entre otros, se busca reproducir el caos, la violencia, la velocidad, la
libertad.
En la medida en que se le otorga a las palabras el atributo de la movilidad, el texto futurista
adquiere un dinamismo inusitado dentro de la tradición poética: se dejan ríos entre las palabras, varía
el cuerpo tipográfico en momentos de tensión o creciente importancia, se crean morfologías
discursivas, se ignoran las pautas de escritura, etc. Este producto final no es caprichoso, sino que
responde a la lógica espontánea del habla: las mismas interrupciones, fallidos, equivocaciones, e
incluso silencios que ocurren durante la conversación, se reproducen en la poesía como la
recuperación de las facultades que Marinetti busca alimentar en el ser futuro. Estos propósitos
quedan claros con el hipotético caso de un sujeto que relata sus impresiones acerca de una
revolución, la guerra o un terremoto:
En principio, destruirá brutalmente la sintaxis de su discurso. No pierde tiempo en armar oraciones. La
puntuación y los adjetivos apropiados no significan nada para él. Despreciará las sutilezas y los matices del
lenguaje. Sin aliento, arremeterá contra los nervios de los demás con sensaciones visuales, auditivas, olfativas,
tal como le lleguen. El torrente del vapor de la emoción hará estallar la tubería de vapor de la oración, las
válvulas de la puntuación y la grampa adjetiva. Puñados de palabras esenciales sin orden convencional. Única
preocupación del narrador: transmitir cada una de las vibraciones de su ser. 3
Nótese que en este fragmento aparece una serie de términos alusivos a la industria que se asocian
a la experiencia sensitiva: vapor, tubería, válvulas, grampa, vibraciones. La poesía futurista no busca
la metáfora estética ni la delicadeza asociativa: su intención es resignificar el vínculo insoslayable que
une la vida cotidiana a lo técnico, unión que materializa el progreso a través de la anulación del
imaginario simbolista y la exaltación de los valores de poder y dominación. Si bien estos no se
explicitan por su nombre, sí aparecen como la expresión de una voluntad totalizadora, que no está
dispuesta a negociar los términos de un pacto cultural con las diversas corrientes creadoras: el
Futurismo busca acabar con todo aquello que es producto de una generación espontánea y natural,
sensiblemente humana y vinculada con las impresiones artísticas. Para hacer aún más evidente su
desprecio por el arte clásico, construye comparaciones que exaltan el valor de lo técnico en detrimento
de las grandes obras. En el fragmento número 4 del “Manifiesto Futurista”, se lee:
Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la
velocidad. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento
explosivo...un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de
Samotracia. 4
El concepto de belleza, uno de los más controvertidos en disciplinas como la estética y la historia
de las ideas, se resuelve de una manera tan insurrecta como reveladora: lo bello está allí donde nadie
lo busca, en los objetos cotidianos, en aquellos actos que no han sido creados para atraer y causar
placer, sino como herramientas que vinculan al sujeto con el mundo. Por otro lado, ya no es atributo
del arte ser ‘lo bello’, ‘lo inmaculado’, ‘lo sublime’, sino que se trata de un producto de la agresión que
debe ser capaz de vivir en lo absoluto, trascender las categorías de evaluación estética e imponerse al
hombre como un violento asalto contra la “fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones
y de anticuarios”. 5 Para no dejar incompleta su dedicatoria, Marinetti no tiene reservas a la hora de
mostrarse, también, misógino, condenando a la mujer por su naturaleza nociva e imperfecta. Y en
Romina Celeste Metti

La renovación de la palabra / 844
lugar de todo ello, propone “glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el
patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere”. 6 Estos
valores esbozan parte de la simpatía que sentía Marinetti por el régimen fascista, además de la íntima
amistad que sostenía con Mussolini. 7
Uno de los aspectos singulares de los manifiestos futuristas es el modo de construir su
destinatario: no se dirigen hacia aquellos de los cuales buscan aprobación y adhesión, sino hacia sus
opositores, reafirmando así el escandaloso poder de la palabra futurista, que no siente timidez ni pide
permiso, sino que avanza cual tanque sobre los escombros de una guerra que nació para ser perdida,
un futuro que caducó antes de seducir al mundo con su promesa. Sin embargo, Marinetti nunca
buscó ser comprendido por la multitud; sólo deseaba que aquella sintiera el ruido del futuro en sus
poemas.
La escritura del futuro: sentir el golpe
En un futuro no muy lejano será posible que las personas sean parte de la realidad virtual como
protagonistas, de modo que no resulta descabellado que el Futurismo haya fantaseado con el
dinamismo de las palabras sobre el papel, entendiéndose dinamismo en su sentido más literal:
palabras que, liberadas de todo límite y convención, sugiriesen la idea de movimiento. Del mismo
modo, no sería absurdo que un Futurismo actual pretendiese crear intervenciones físicas sobre lo
discursivo, en donde las palabras pudiesen ser reordenadas por el lector al momento de la lectura,
reinventando así las creaciones originales de los escritores, una suerte de ‘Elige tu propia aventura’ en
versión siglo XXI. En cualquier caso, las ambiciones de los futuristas no podrían justificar mejor el
vanguardismo atribuido al movimiento.
La destrucción de la sintaxis no es un intento de hermetismo ni el otorgamiento de exclusividad a
un selecto grupo de lectores, sino una consecuencia directa de la liberación de la palabra: en la
medida en que el sujeto escribe tal como siente y vive, las prioridades gramáticas serán reordenadas
atendiendo al sentido de la experiencia, y no ya a la norma. Sin embargo, dice Marinetti: “Cuando
hablo de los canales de la sintaxis, no soy ni categórico ni sistemático. Será posible hallar rastros de la
sintaxis convencional e incluso de verdaderas oraciones lógicas dispersas entre las palabras en
libertad de mi lirismo desencadenado”. 8 El objetivo es, entonces, aprovechar todo el potencial
expresivo del lenguaje y traducir verbal y textualmente el producto de la imaginación. Sin embargo, la
materia discursiva no es suficiente, sino que debe ser reinterpretada en términos gráficos, adoptando
su naturaleza y sentido forma fieles al contenido expresado.
La poesía futurista puede ser entendida como un objeto, una sucesión de imágenes textuales, y no
sólo por su forma sino también por el tipo de asociaciones mentales que provoca:
Las imágenes no son flores que se eligen con parsimonia, como dijo Voltaire. Son la sangre misma que corre por
las venas de la poesía. La poesía debe ser siempre una secuencia ininterrumpida de imágenes nuevas, o de lo
contrario es mera anemia y clorosis. Cuanto más amplias sean las afinidades de las imágenes, durante más
tiempo mantendrán su poder de asombrar. 9
La recopilación Zang Tumb Tumb (1914) y el libro Les mots en liberté futuriste (1919) son casos
ejemplares de la experimentación gráfica iniciada por Marinetti: los dibujos hechos con letras, los
fragmentos de discursos, las palabras destacadas y las formas de las onomatopeyas, entre muchos
otros recursos, hacen de estos libros una obra para ser vista más que leída. En Les mots en liberté
futuriste, “Marinetti hizo collages de letras y extractos que conforman un estado de violenta agitación
en que las palabras se movían con la rapidez de los trenes, los aviones, las olas y los átomos que
inspiraban a los futuristas”. 10 Nuevamente, las comparaciones generan un diálogo entre lo discursivo
y lo industrial, entendiendo a la palabra como un ente animado que trasciende su función de
comunicar.
Confluyen en la hoja universos eclécticos que ofrecen al espectador-lector un acercamiento distinto
a las realidades de la época: la figura del poeta -el ‘yo’- queda anulada; se implementa un sistema de
señalización especial para los adjetivos (a través de paréntesis y corchetes); se reproducen los rasgos
físicos de los objetos en el texto y se repiten vocales y consonantes con la intención de reproducir un
ruido. Dos poemas del libro Zang Tumb Tumb, “Bombardeo” y “Balance de las analogías”, son claras
muestras de la aplicación de estos recursos, y anticipan el movimiento de poesía concreta, que
justamente interpreta a la poesía como un objeto verbo-visual. Ambos poemas recogen las impresiones
de Marinetti acerca del sitio de Adrianópolis durante la primera Guerra Balcánica (1912-1913), del
cual participó como voluntario. En “Balance de las analogías” se lee: 11
(4ta suma)
+ orquesta + paseo-del-coloso + taller
ensancharse círculos concéntricos de reflejos plagios
ecos risas niñas flores pitidos-de-vapor esperas
plumas perfumes hedores angustias (INFINITO
MONÓTONO PERSUASIVO NOSTÁLGICO) Estos
pesos espesores rumores olores torbellinos moleculares
cadenas redes pasillos de analogías con-
Castel y Cubo, Editores (2010)

845 / Destrucciones espontáneas y velocidades bélicas: dictados del pensamiento
currencias y sincronismos ofrendarse ofrendarse ofrendarse
ofrendarse como regalo a mis amigos poetas pintores
músicos y rumoristas futuristas
zang – tumb – tumb – zang – zang
tuuumb tatatatatatatata picpacpam
pacpacpicpampampampac uuuuuuuuuuuuuuuu
En este fragmento es claro el uso que le dan los futuristas al adjetivo: sostienen que debe aplicarse
en la menor medida posible ya que implica una restricción a la intuición, compitiendo así con el poder
del sustantivo:
Uno debería tratar los adjetivos como señales ferroviarias de estilo, emplearlos para marcar el ritmo, las
demoras y las pausas al andar. (…) Lo que llamo ‘adjetivo semafórico’, ‘adjetivo faro’ o adjetivo atmósfera’ es el
adjetivo separado de los sustantivos, aislado entre paréntesis. Así se transforma en una especie de sustantivo
absoluto, más amplio y más potente que el sustantivo propiamente dicho. 12
En “Balance de las analogías”, 13 los tres adjetivos destacados en negrita y en mayúscula funcionan
como una interrupción dentro del poema, una suerte de nota al pie que ofrece al lector información
sobre la naturaleza bélica del escenario: los adjetivos no modifican simplemente a los sustantivos
precedentes, sino que alcanzan a todas las palabras del poema. Por otro lado, aparece en este poema
una mención explícita acerca de lo que significa la guerra para el Futurismo: se trata de la ofrenda que
le sirve de materia prima, la condición de posibilidad que transforma un fenómeno real en un poema
visual.
Por otro lado, en “Bombardeo” hay una insistencia discursiva mayor en el detalle, en los primeros
planos de fragmentos e imágenes aisladas, y una búsqueda sonora traducida en la repetición de
vocales y consonantes:
locos alborotadísimos agudos de la batalla Furia agobio
orejas ojos
narices abiertos atentos
venga qué gozo ver oír husmear todo todo
tara-tatatata de las ametralladoras chillar a más no poder
bajo mordiscos boffffetones traak-traak fustazos pic-pac
pum-tumb chiffffladuras saltos altura 200 m de la
fusilería Allá lejos al fondo de la orquesta charcas
chapotear bueyes búfalos puyas
carros pluff plaff encabritándose caballos
flic flac zing zing chaaaack rientes relinchos hiiiii…Pataleos
tintineos 3 batallones búlgaros en marcha
crooooc-craar (LENTOS DOS TIEMPOS) Shumi
Maritza o Karvavena crooooc craaac gritos de los oficiales
entrecccchocar como plattttillos de lattttón pam por
aquí pack por allí ching buum ching chack (PRESTO)
chachachachachaak arriba abajo allí alrededor en lo alto cuidado
en la cabeza chaack bello Llamas
llamas
llamas llamas
llamas llamas
llamas candilejas de los fuertes dellamas
llamas
El poema tiene un tiempo que se encuentra marcado por las aclaraciones entre paréntesis: “(…)
ponemos entre paréntesis indicaciones tales como (rápido) (más rápido) (más lento) (tiempos de dos
compases) para controlar la velocidad del estilo”. 14 De modo que se ofrece un protocolo de lectura para
respetar de la manera más fiel posible, la naturaleza de lo narrado. Las impresiones de la guerra no se
suceden, sino que ocurren de modo simultáneo, y es por eso que la forma más adecuada para su
relato es aquella en la que se sugiere la morfología de su temporalidad: el encuentro con los órganos
desparramados por el campo de batalla es también la agudización de los sentidos, el alerta; el placer
que provoca el sonido de las descargas es también el riesgo de ser la víctima de los proyectiles; el
relincho de los caballos es también la inminente llegada del enemigo. Y luego las llamas: aparecen en
el medio de la hoja, al costado, un poco más abajo y luego al final, centradas. El poema es un mapa
con coordenadas, una ilustración con ubicaciones, un texto con imágenes. El poeta se apropia del
espacio en blanco para reproducir la gloria, la adrenalina, la victoria, la velocidad…la historia
Romina Celeste Metti

La renovación de la palabra / 846
devenida fetiche. El poema se mira, se huele, se toca. El poeta sonríe: se ha librado de la esclavitud de
la fórmula.
Conclusiones
La transformación de la palabra está dada por su uso y funcionalidad: no se busca generar placer o
comunicar un acontecimiento, sino reproducir la experiencia del que escribe. Y para ello Marinetti se
sirve de la versatilidad que encuentra en la tipografía, en la infinita gama de posibilidades que ofrece el
color, en los variados recursos gráficos que son aplicables a un poema. Marinetti traduce la guerra a
un formato ruidoso-verbal, convierte la máquina y las armas en un tangible hecho de lenguaje, hace
de la velocidad un insoslayable sentido de la lectura, como si todo lo que dibujara sobre el papel
pudiese estar en lugar de la guerra, la máquina, las armas y la velocidad mismas.
Existe una consciencia sinestésica acerca de la morfología de las palabras: el infinitivo es redondo,
mientras que el resto de los tiempos verbales son triangulares, cuadrados u ovalados, reflexión que
sugiere la movilidad y el dinamismo natural del primero, y la naturaleza estática de los siguientes que,
privados de superficies curvas, no son capaces de deslizarse por sí mismos y generar en el poema la
sensación de continuidad y armonía semántica. En definitiva, metáforas para ilustrar que el futuro no
es un tiempo verbal, sino un estado de la existencia, una forma de vivir e interpretar la realidad.
Jesús Martín Barbero (1987: 30), analizando la experiencia y la técnica como instancias de
mediación entre las masas y la cultura, cita a Benjamin cuando sostiene que la experiencia es la clave
para interpretar el vínculo entre los sujetos y la técnica:
No se puede entender lo que pasa culturalmente en las masas sin atender a su experiencia. Pues a diferencia
de lo que pasa en la cultura culta, cuya clave está en la obra, para aquella otra la calve se halla en la
percepción y en el uso. (…) El narrador toma lo que narra de la experiencia, de la propia o de la que le han
relatado. Y a su vez lo convierte en experiencia de los que escuchan su historia.
Benjamin estudia la modernidad a través de la percepción, recuperando lo que sucede en las
calles, en las fábricas, en los cines y en la literatura: el objeto está allí, acontece independientemente
de la voluntad de los sujetos, no es una creación del escritor. El método de Marinetti funciona con la
misma lógica: busca la huella común de la experiencia, el diálogo entre la invención industrial y los
avatares históricos. Y la variación del fenómeno en términos de intensidad, temporalidad, seriedad o
adjetivación, se traduce tipográficamente. La explicación de Marinetti sobre estos aspectos es más que
precisa:
Emprendo una revolución tipográfica contra la idea bestial y nauseabunda del libro de poesía de estilo
anticuado y D’annunziano, en papel del siglo XVII hecho a mano y bordeado con yelmos, Minervas, Apolos,
elaboradas iniciales rojas, vegetales, listones misales mitológicos, epígrafes y números romanos. El libro debe
ser la expresión futurista del pensamiento futurista. Y no solo eso. Mi revolución es contra lo que se da en
llamar la armonía tipográfica de la página, que es contraria al flujo y al reflujo, a los saltos y estallidos de estilo
que recorren la página. Por lo tanto, en la misma página utilizaremos tres o cuatro colores de tinta, o incluso
veinte caracteres de letra distintos si es preciso. Por ejemplo: bastardilla para sensaciones semejantes o raudas,
negrita para las onomatopeyas violentas, etcétera. Con esta revolución tipográfica y esta variedad multicolor de
las letras me propongo redoblar la fuerza expresiva de las palabras. 15
Tomás Maldonado, uno de los precursores del arte concreto en la Argentina y un acérrimo
detractor de “la nefasta polilla existencialista o romántica, (…) los subpoetas de la pequeña llaga y del
pequeño drama íntimo”, 16 sostiene en su “Manifiesto Invencionista” (1946) que lo Bello ha llegado a su
fin: “ahora se impone la física de la belleza”. 17 En esa fusión de conceptos se sintetiza fielmente el
tachón que el futurismo ha dibujado en los anales de la poesía: formas que desafían la expectativa y
escandalizan la comodidad intelectual, ruidos que inquietan a las mentes prolijas y tipografías que
invitan al ilegible mundo de la violación gramatical.
La comunión entre el olor a combustión y el ascendente sonido de un motor preparado: he aquí la
oda futurista. En su repetición y mecanicismo existe un acto único, trascendente, bello. Es la certeza
del futuro, la promesa de poder, la voluntad de progreso.
Notas
1 http://www.scribd.com/doc/6543853/Filippo-Marinetti-El-Futurismo.
2 Bierut, Michel, et. al. (editores y compiladores) (2005: 31). Fundamentos del Diseño Gráfico. Buenos Aires: Ediciones Infinito.
3 Op. Cit. (2005: 31).
4 http://fcom.us.es/migracion/index.php.
5 http://fcom.us.es/migracion/index.php.
6 http://fcom.us.es/migracion/index.php.
7 Algunos diseños oficiales del régimen de Mussolini consistían en monolíticos objetos tridimensionales, compuestos de letras,
que evocaban los esplendores arquitectónicos de la Roma Imperial. Construcciones de este tipo se utilizaron también para la
publicidad comercial, como la realizada en 1933 por Fortunato Depero para la firma Campari o los diseños de Piero Todeschini para
el Salone del Motore (1931).
8 Bierut, Michel, et. al. (editores y compiladores) (2005: 31). Fundamentos del Diseño Gráfico. Buenos Aires: Ediciones Infinito.
9 Op. Cit. Pág. (2005: 33).
10 Op. Cit. (2005: 31).
11 Marinetti, Filippo (1912). Parole in libertà , Milán: Edizioni Futuriste di "Poesie".
12 Bierut, Michel, et. al. (editores y compiladores) (2005: 34). Fundamentos del Diseño Gráfico. Buenos Aires: Ediciones Infinito.
13 Este poema sirvió a Luigi Russolo para ilustrar la teoría musical futurista en su manifiesto llamado “El arte de los ruidos”
(1913). Años más tarde, Marinetti y Russolo organizaron un concierto en Londres con parte de los textos de Adrianópolis,
acompañados de tambores y percusión sobre metales.
Castel y Cubo, Editores (2010)

847 / Destrucciones espontáneas y velocidades bélicas: dictados del pensamiento
14 Bierut, Michel, et. al. (editores y compiladores) (2005: 35). Fundamentos del Diseño Gráfico. Buenos Aires: Ediciones Infinito.
15 Op. Cit. (2005: 35).
16 Maldonado, Tomás. (1997: 39). Escritos Preulmianos. Buenos Aires: Ediciones Infinito.
17 Op. Cit. (1997: 39).
Referencias
Barbero, Martín Jesús (1987) De los medios a las mediaciones. Barcelona: Gustavo Gili.
Bierut, Michel, et. al. (editores y compiladores) (2005). Fundamentos del Diseño Gráfico. Buenos Aires:
Ediciones
Infinito.
Barnicoat, John (2003). Los carteles. Su historia y su lenguaje. Barcelona: Gustavo Gili.
Maldonado, Tomás (1997). Escritos Preulmianos. Buenos Aires: Ediciones Infinito.
Páginas web consultadas
http://www.scribd.com/doc/6543853/Filippo-Marinetti-El-Futurismo
http://fcom.us.es/migracion/index.php
Romina Celeste Metti