PACHACAMAC - Ministerio de Cultura

Diciembre 2009 Nº 39 Precio: S/. 8.00 Foto: Walter Hupiú
PACHACAMAC
Santuario de barro
CERÁMICA MILENARIA
Fusión eterna entre
la tierra y el fuego
CHARAMURAY
Creación desde las
entrañas del Cusco
PUEBLO ANTIGUO
Los secretos de
la ciudadela de
Maucallacta
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EDITORIAL
EDITORIAL
Toda civilización ha establecido siempre una relación especial con el lugar donde se
desarrolló, adaptando su forma de vida a su geografía, clima, flora y fauna, pero por
sobre todo al tipo de territorio en el que se asentó.
Los vestigios de los pobladores más antiguos de nuestro territorio se han
caracterizado siempre por la manera cómo se relacionaron y utilizaron el elemento
que tuvieron al alcance de la mano: la tierra.
Desde las antiguas construcciones como Caral y Kotosh, hasta los grandes
monumentos del Tawantinsuyu, las culturas prehispánicas destacan por su
conocimiento profundo de la tierra y la piedra, y por el desarrollo de una técnica
perfeccionada a lo largo de los años hasta lograr una sabiduría pocas veces vista.
La tecnología y técnica aplicada para transformar estos elementos, primero en
cerámica útil para rituales religiosos y la vida en sociedad, y luego en verdaderas
obras de arte; ha perdurado a través del tiempo y hoy, todavía podemos encontrar a
dignos herederos de este conocimiento.
En esta ocasión, la Gaceta Cultural del Perú descubre la íntima relación entre el
hombre peruano y su tierra, a través de dos expresiones fundamentales de su cultura:
la cerámica y la construcción monumental más importante de la costa central del
país: Pachacamac.
La tradición alfarera de Charamuray, comunidad cusqueña cuyo arte mantiene
características incas casi extinguidas en la cerámica andina contemporánea, es
objeto de estudio con el fin de rescatarla e insertarla en el mercado local.
El rescate de una técnica de cerámica vidriada, casi perdida en el tiempo y el olvido,
se convirtió en un reto para Tater Vera, que ahora expone con éxito el fruto de su
empeño y dedicación.
Los intrincados trazos del kené, plasmados con destreza sobre vasijas de solemnes
personajes y extraños animales, fluyen libremente de la mano de Dora Panduro,
cuyo conocimiento y difusión de las tradiciones del pueblo shipibo-konibo, la hizo
acreedora del reconocimiento como Personalidad Meritoria de la Cultura Peruana.
En el panorama de la tradición alfarera nacional, era infaltable mencionar a las
comunidades de Santiago de Pupuja y Checca Pupuja, antiguos creadores del
ampliamente conocido Torito de Pucará.
La cerámica nacional tiene profundas raíces prehispánicas que se pueden apreciar
en el Santuario Arqueológico de Pachacamac, cuyos recientes descubrimientos son
analizados con minucioso criterio científico.
Este majestuoso monumento, que causa admiración a propios y extraños, ha
recibido un impulso especial en su conservación, restauración y puesta en valor, y
los resultados saltan a la vista en la Calle Norte-Sur y el denominado Templo Pintado.
En esta ocasión, se expone el arduo trabajo desarrollado en el sitio arqueológico,
especialmente el esfuerzo desplegado para la elaboración del Plan de Manejo y el
proyecto del nuevo museo, que permitirán apreciar en todo su esplendor la grandeza
de una construcción de adobe y barro, bajo la presencia protectora e implacable del
dios Pachacamac.
Gaceta Nº38
Qhapaq Ñan
La Gaceta Cultural del Perú
es una publicación del
Instituto Nacional de Cultura
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con las opiniones vertidas en su contenido
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Gaceta Nº 39, diciembre de 2009
Lima - Perú
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca
Nacional del Perú Nº 2004-1045
Archivo INC
Fuego. Elemento para la creación de nuevas formas.
Cerámica / Pachacamac
Alma de barro
El barro, desde la creación del hombre, ha formado parte de nuestras vidas. El
Perú antiguo, desde el periodo precerámico (4000-2000 a.C.), también amasa una
interesante historia.
Charamuray
La recientemente conocida cerámica de Charamuray aparece como una creación
con pocos puntos de comparación en el marco de la apreciada artesanía andina.
Trazos y visiones
De la mano de Dora Panduro, realizamos un increíble viaje imaginario hacia el frondoso
universo amazónico del piripiri, la ayahuasca y la cerámica shipibo konibo.
Devoción taurina
Plenamente identificado con la artesanía peruana, el torito de Pucará es considerado
como una sagrada pieza representativa hecha de barro y arcilla.
Fiesta, fiesta
Testimonio gráfico de una fiesta que hermanó a trece países de Iberoamérica. Una fiesta
en donde no faltó el sustento académico, la música, los talleres y, cómo no, el baile.
Santuario protegido
Los trabajos en la conservación y protección del Santuario Arqueológico de
Pachacamac están orientados a su consolidación como un vital referente del
pasado de Lima.
Paisaje cultural del sur
Un recorrido por Pachacamac nos
permite encontrar una maravillosa
confluencia de ecosistemas, así como
hermosos paisajes.
Ciudadela blanca
La ciudadela de Maucallacta ubicada
en Arequipa, fue rescatada por su propia
población de las garras del olvido.
Hoy, parte de su extenso territorio
puede ser visitado por estudiosos y
turistas.
SUMARIO
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Ven al sur. Técnicas del pasado admiradas en el presente.
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Walter Hupiú / INC
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Carlos Díaz / INC
Carlos Díaz / INC
JUAN DIEGo FLÓREZ APoYA SISTEMA DE oRqUESTAS
SINFÓNICAS INFANTILES Y JUVENILES
“Hoy es un día histórico para la música en el Perú”, exclamó el reconocido tenor
Juan Diego Flórez durante la presentación del Sistema Nacional de orquestas
Infantiles y Juveniles del Perú, realizada el 10 de noviembre en la Sala de
Ceremonias del Museo de la Nación. La orquesta integrada por más de 170
niños y jóvenes músicos procedentes de las ciudades de Arequipa, Huancayo,
Huánuco, Lima y Trujillo, cuyas edades oscilan entre los 12 y 28 años, ofreció un
magistral concierto bajo la dirección del maestro Espartaco Lavalle. Durante la
presentación del proyecto impulsado por el INC, con el apoyo de la Corporación
Andina de Fomento (CAF); la Directora Nacional del INC, Cecilia Bákula, destacó la
trascendencia del apoyo de Juan Diego Flórez al proyecto.
UNIDoS CoNTRA EL TRáFICo ILíCITo DE BIENES
CULTURALES
Funcionarios de los países miembros de la Comunidad Andina (CAN) y vinculados
a la red del qhapaq Ñan fueron los participantes del curso sobre Tráfico ilícito
de bienes culturales organizado por el INC con la cooperación de la Secretaría
General de Interpol y el apoyo de la Embajada de los Estados Unidos, la CAN y la
AECID. El evento se realizó en el Museo de la Nación del 20 al 25 de octubre para
ahondar en el estudio de la legislación relativa a la protección del patrimonio
cultural, la tipología de los objetos que deben protegerse, el análisis de las técnicas
de investigación y las medidas adoptadas en la lucha contra el tráfico ilícito
de bienes culturales. En la cita participaron funcionarios de la talla de Jean-Pierre
Jouanny, delegado de la Secretaría General de la INTERPoL; el fiscal español Antonio
Roma; y Vincent Menditto, agente especial de Homeland Security.
NIÑoS LE CANTAN AL PATRIMoNIo CULTURAL
“Defiende a Huaycán, porque te tocó vivir en este suelo ancestral. No profanes
nada, más bien cuida de ello, para que Huaycán se ponga bello”, fue uno de
los estribillos que niños y adolescentes del taller de hip hop y defensa del
patrimonio cultural, organizado por el INC, corearon durante las impresionantes
presentaciones realizadas en la plaza principal de este distrito y el auditorio Los
Incas del Museo de la Nación. Los jóvenes crearon sus propias letras resaltando la
trascendencia del sitio arqueológico Huaycán de Pariachi, aledaño a su entorno,
y aprendieron a realizar creativas coreografías que sorprendieron al público.
Este taller se suma a la campaña de educación y sensibilización ciudadana que
desarrolla permanentemente el INC.
PRoCESIÓN DE LA BANDERA YA ES
PATRIMoNIo
La Resolución que declara la Procesión de la Bandera como patrimonio cultural
de la Nación fue entregada al pueblo tacneño por la Directora Nacional del INC,
Cecilia Bákula, durante la ceremonia organizada por la Benemérita Sociedad de
Auxilios Mutuos de Señoras de Tacna, en el marco de las celebraciones por los
80 años de la reincorporación de la Heroica Ciudad de Tacna al seno de la Patria.
La Procesión de la Bandera, celebrada en Tacna el 28 de agosto de cada año, fue
declarada por el INC como patrimonio cultural de la Nación por su contenido
histórico e identitario y porque constituye una valiosa expresión cultural que
contribuye significativamente a la afirmación de la nacionalidad peruana.
RECUPERACIÓN DE BIENES CULTURALES
El Ministerio de Relaciones Exteriores hizo entrega al INC, entre agosto y
setiembre, de dos lotes de invalorables objetos arqueológicos e históricos
PREMIAN A GANADoRES DE CoNCURSARTE 2009
Pukllay. Festival del Juego y el Juguete Tradicional-Popular, de Miluska olguín
Vidaurre, fue la experiencia ganadora del Concurso nacional de experiencias en
educación artística, cultura y ciudadanía ConcursArte 2009, convocado por el
INC y la organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia
y la Cultura (oEI). El concurso tuvo como fin identificar y revalorar experiencias
desarrolladas en el campo de la educación artística y en el sistema educativo
nacional, con especial referencia a aquellas que promueven el fomento del
patrimonio cultural en su sentido artístico. En la ceremonia de premiación,
realizada el 20 de noviembre en el Museo de la Nación, estuvieron presentes el
Director de Gestión del INC, Javier Ugaz; el Representante Permanente de la oEI,
José Ignacio López Soria y el Secretario General de la oEI, álvaro Marchesi. Una
intervención inolvidable fue la que tuvo la destacada cantante y compositora
Susana Baca, miembro del jurado.
CoLoRIDo CoNCURSo DE CoMETAS
Con gran emoción jóvenes y adultos asistieron en octubre a la premiación del II Concurso de
cometas “Vuela una estrella” organizado por el INC con el fin de promover el juego de la cometa y
fomentar la creatividad, el trabajo en equipo y la participación de la comunidad. Semanas antes,
en el marco del festival del mismo nombre, se realizaron dos talleres de elaboración de cometas,
tanto en el Museo de la Nación como en el Museo de Sitio Pachacamac, donde los participantes
tuvieron la oportunidad de aprender a elaborar cometas con diseños prehispánicos. El Museo de
la Nación, por su parte, abrió una colorida exposición denominada Mariposas del cielo: Encuentro
de cometas, con la que se pudo realizar un maravilloso y fascinante viaje imaginario a través de
la historia de las cometas y la marcada presencia de este juego en China, Japón, Indonesia, India
y en diversos países de América. Además se exhibieron las cometas ganadoras del concurso.
FUNCIoNES
GRATUITAS DEL BALLET
En el marco de su ciclo Funciones Didácticas 2009, el Ballet Nacional, bajo la
dirección de la maestra olga Shimasaki, presentó la obra infantil Pedro y el lobo
en funciones gratuitas dirigidas principalmente a estudiantes de primaria y
secundaria. Las funciones se realizaron a principios de noviembre en el auditorio
Los Incas del Museo de la Nación. Este clásico infantil, narra la historia de Pedro,
un inquieto muchacho que vive en compañía de su abuelo en una aldea cercana
al bosque, donde habita un peligroso lobo. Para su Temporada de Primavera
2009, el primer elenco nos envolvió en la magia del clásico infantil La Cenicienta, cuya reposición presentó una renovada y vistosa
producción que contó con la participación de destacados bailarines del medio y un elenco infantil, los que dieron vida a uno de
los clásicos de ballet más bellos y aclamados del mundo.
ENTREGAN PRoDUCCIÓN MUSICAL A ETNIA CHoPCCA
Chopccam Kani (“Soy chopcca”) recopila la música tradicional de la etnia Chopcca,
en Huancavelica. Esta producción fue presentada por el Instituto Nacional de
Cultura a fin de garantizar la salvaguardia de este patrimonio cultural inmaterial
y asegurar su reconocimiento, respeto y valorización. La Directora Nacional
del INC, Cecilia Bákula, entregó personalmente a esa comunidad el CD en una
ceremonia realizada en la Plaza de Armas de Huancavelica, que contó con la
participación de autoridades de los 16 centros poblados donde habita la etnia
Chopcca, y en especial de los intérpretes de las 38 canciones que integran los
discos compactos. También estuvieron presentes, la Directora de Registro y
Estudio de la Cultura en el Perú Contemporáneo del INC, Soledad Mujica; y la
Directora Regional de Cultura de Huancavelica, Victoria Contreras.
pertenecientes al patrimonio cultural de la Nación. El primer lote, de cerca de
ExPoNEN TRAJES DE REYES DEL FoLCLoRE
Atuendos que derrochan identidad y amor por la patria son los que conforman la muestra
El orgullo de ser peruano, que se expone desde noviembre en el Museo de la Nación. La
protagonizan los trajes de artistas del folclore que han innovado su vestuario artístico
400 piezas arqueológicas e históricas, fueron recuperadas en México, EE.UU.,
con la incorporación de motivos referentes a los símbolos patrios, héroes y personajes
Ecuador y Chile; mientras que el segundo, un lote de 74 piezas arqueológicas,
históricos, así como representaciones del patrimonio cultural prehispánico, personajes
fueron recuperadas en Austria y Argentina. En ambos casos los objetos fueron
míticos o sitios arqueológicos como Machu Picchu. Con ello se evidencia el sentimiento
repatriados gracias a diversas gestiones realizadas por el INC y la Cancillería.
de identidad con el Perú, no sólo del artista, sino también del bordador, y del numeroso
En México se incautaron 15 piezas de cerámica del estilo Chimú, Cajamarca y
público que acude a los eventos musicales, donde el huayno tiene gran popularidad.
Chancay; en Nueva York, un manto prehispánico del estilo Chancay; en quito,
Algunos de los artistas que participan en esta muestra son: Felipe Coarite ‘Príncipe
2 piezas Chancay; mientras que en Chile se recuperaron 35 bienes histórico-
Sandino’, Wilma Contreras ‘La Chica de Rojo y Blanco’, Haydee Chipana ‘La Chinita del Amor’,
artísticos. Por su parte, en Viena se incautaron 44 piezas arqueológicas y en
María Cuellar ‘China María’, Gisela Lavado ‘Princesa Acollina’, Mario Mendoza ‘El Cantor del
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Argentina unas 30 piezas pertenecientes a nuestro país.
Pueblo’ y Sonia Morales ‘La internacional’, entre otros.
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Carlos Díaz / INC
Carlos Díaz / INC
Ethel Flores / INC
Carlos Díaz / INC
Archivo INC
Manuel Espinoza / INC
Carlos Díaz / INC
Walter Hupiú / INC

LEGADO DE LA CERÁMICA PREHISPÁNICA
Artede
tierra
Soledad Mujica Bayly
Directora de Registro y
Estudio de la Cultura en el Perú
Contemporáneo - INC
La tierra y el agua, elementos ancestrales para la creación de nuevas formas.
Un recurso de acceso fácil para
la creación es la tierra, la cual
mezclada con el agua se convierte
en barro, una pasta plástica,
modelable para la creación
de una nueva forma, que al
secar se convierte en un elemento compacto y
durable; más aún si es sometida a la cocción del
fuego. El mismo Dios recurrió a este medio para
crear al hombre y luego insuflarle la vida. Sin embargo,
este proceso de transformación de la materia,
aparentemente muy sencilla, reviste para la
humanidad un largo proceso de realización, en el
que a su vez se impuso también una complejidad
progresiva en su composición material y en sus
técnicas de manejo.
USOS URbAnOS
En la medida que se dio este proceso se fueron
distinguiendo los usos del barro con implicancias
estéticas cada vez mayores, sea en la arquitectura
civil y religiosa, en el menaje, en la representación
de objetos para los ritos religiosos y en los
objetos ligados a la vida cotidiana.
En el Perú antiguo, desde el periodo precerámico
(4000-2000 a. C.), se conocen ya construcciones
monumentales públicas de carácter sagrado
como Caral y Kotosh. En Caral se usó arcilla como
argamasa y muchas paredes presentan tramados
reticulares de carrizo y postes de huarango,
unidos con argamasa gris, y cubiertas por un
revoque de arcilla amarillenta pintado de blanco,
rojo y amarillo claro. Técnica que pasado el
tiempo sería conocida como quincha. En Kotosh
se muestran edificaciones similares con arcilla
amarilla como revoque y destaca el ícono de
los brazos cruzados en relieve. En esta época la
arquitectura adquiere gran desarrollo.
En Sechín, Ancash, aparecen los adobes cónicos
de barro crudo secados al sol, los cuales eran
asentados con barro; los mismos que también
van a caracterizar áreas culturales chavinoides.
Posteriormente, con los moche se empieza
a utilizar el adobe rectangular, tal como se
observa en la Huaca del Sol y Huaca de la Luna.
En la costa central, en Chancay, se dieron unos
adobes hemisféricos; en los valles de Rímac y
Lurín se usaron adobitos semejantes modelados
a mano para paramentos que contenían tierra o
rellenos, así como lo muestran las huacas Juliana,
Aramburú, Catalina Huanca, entre otras. En
Pachacamac hay también evidencias de ello en
Walter Hupiú / INC
una primera fase, pero son usuales también los
adobitos cúbicos.
TécnIcAS pREhISpánIcAS
En la era de las formaciones urbanas, propias de
la cultura Wari como en Cajamarquilla, en Lima,
se muestra el uso del adobón, el cual se elabora
apisonando el barro en largas gaveras y luego
es secado al sol. Hoy es conocido como tapia.
Más tarde, predominó el adobe hecho a molde
con tablas en el reino Chimor, aunque también
apareció el adobito trapezoide, y en el valle de
Casma se dio el adobito cilíndrico. Sin embargo,
es el adobón o la tapia la forma de barro que
está asociado a la arquitectura de los incas,
especialmente en la costa, aunque en Lima y
Chincha su uso viene con anterioridad. Mientras
que el adobe se hace uno a uno y demora en
secar, necesita tendal y alinearse sobre mortero
de barro fresco; la tapia se coloca directamente
en la cajonería sobre la cimentación, ganando así
en rapidez. Procedimiento constructivo a tono
con la expansión del imperio.
El Centro Ceremonial de Pachacamac, en el valle
de Lurín, con un desarrollo entre los 200 a.C y el
periodo Inca es un claro ejemplo de las diversas
técnicas constructivas precolombinas con barro.
Actualmente, esta técnica tiene aportes
españoles, pues también fue conocida en el Viejo
Mundo. Los romanos la denominaron como
rusticus paries y la palabra tapia es de origen
árabe. En quechua parece no haber existido
término específico para tapia, en cambio la pared
se denomina pirca y al tabique de caña y barro
se llama quincha. Tanto en quechua como en
aymara se empleaba: tica-pirca como equivalente
a pared de adobes. Se dice, asimismo, allpa-pirca.
Allpa es tierra de labrar. Por lo general la tierra
empleada es grumosa y compacta, en ocasiones
sin paja, aunque el empleo de la paja en el
antiguo Perú estuvo muy extendido. Se usaba el
ichu en el barro de los abobes. Asimismo, en el
enlucido de paredes es común la paja en el barro.
Enlucido que también podía contener arcilla,
yeso y cal. Todas estas prácticas constructivas
siguen vigentes en muchos pueblos de la costa
y la sierra.
Durante el periodo del Formativo Inferior
apareció la cerámica, es decir, el barro con
características especiales para el modelado de
objetos sometidos luego a cocción, para uso
doméstico y religioso con diversos grados de
decoración según sus funciones sociales. En toda
la época prehispánica las arcillas mayormente se
obtenían de las terrazas de los ríos. Mitú o mito
es el barro preparado para la alfarería, ladrillos y
tejas, aunque estos dos últimos no fueron usados
en el Perú antiguo. La tecnología cerámica implica
no solamente el uso de las arcillas sino también la
inclusión de un material aplástico, temperante o
desgrasante, que se añade intencionalmente a
la arcilla para evitar la excesiva plasticidad y dar
más cuerpo a la masa, éste puede ser con más
frecuencia arena, conchas o rocas molidas, y
diversos materiales orgánicos. Existe diversidad
de clases de arcilla, según las regiones donde se
elaboraba la cerámica; se encuentran arcillas rojas
de alto contenido de hierro, de colores marrones
con contenido de manganeso, amarillentas con
contenido de calcio y blancas con caolín.
Las técnicas cerámicas prehispánicas que
sobreviven son el enrollado y el uso del plato
molde, tilla o muyupuchaca; el modelado se da en
el área andina, sobre todo en la sierra central y
sur; mientras que el paleteado sobre una horma,
el uso de una base plana para modelar y el uso
de moldes son exclusivos de la costa norte y
de Cajamarca. La selva se caracteriza por la
técnica del enrollado y el barnizado con resinas
vegetales.
La decoración va desde incisiones o marcas
y el empleo de capas de engobe para lo cual
es necesario emplear una arcilla de granos
sumamente finos para lograr una superficie lisa
y brillante. Si bien es cierto que la cerámica del
Perú antiguo fue en algunos casos decorada
con colores naturales de la arcilla y también con
los minerales como los óxidos de hierro (rojos
y ocres), cobre (verde), manganeso (negro),
cobalto (azul), entre otros, con una cocción de
unos 800 a 1000 grados centígrados para fijarlos;
hoy gran parte de la cerámica andina utiliza
solamente los engobes de arcilla.
El advenimiento de la conquista española
permitió el conocimiento del vidriado a base
de sílice y plomo para el recubrimiento de los
objetos, y la técnica de la mayólica que consiste
en bañar al objeto con una capa de blanco de
estaño sobre la cual se aplican los colores de
óxidos minerales combinados con el vidriado.
Puno y ciertas localidades de Cusco y Cajamarca
mantienen todavía talleres que producen
objetos con estas técnicas, pero cuyas formas,
contenidos y funciones corresponden en gran
parte a una cultura mestiza de carácter rural.
Pieza del maestro ayacuchano
Mamerto Sánchez.
Cuchimilco, estatuilla representativa
de la Cultura Chancay.
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Pachacamac, ejemplo de las técnicas
constructivas precolombinas con barro. 5
Walter Hupiú / INC
Archivo INC
Archivo INC

LA CERÁMICA DE LA COMUNIDAD DE CHARAMURAY
Olla
depiedra
En un tiempo en que la artesanía producida para el comercio sufre
una fuerte orientación hacia su estandarización o, por el contrario,
ha pasado de ser una práctica colectiva a ser la obra de artistas
con nombre y firma, la recientemente conocida cerámica de
Charamuray aparece con pocos puntos de comparación en el marco
de la creación andina.
Pedro Roel
Antropólogo INC
Fotos: Archivo INC
Maestros en acción. La arcilla y la piedra molida son materias primas de la cerámica de Charamuray.
En el panorama de la cerámica
artesanal andina existen expresiones
tradicionales cuya aparición en el
mercado nacional asume la forma
de un descubrimiento, tanto
para el estudioso como para el
público comprador. Es el caso de la cerámica
de Charamuray que mantiene en su fabricación,
modalidades de la cerámica prehispánica y
colonial. Ha aunado el sentido práctico originario
de sus creaciones con una decoración ajena a toda
afectación, y aunque se mantiene como práctica
colectiva, ha echado mano de los escasísimos
recursos disponibles para convertirse en una
fuente de ingresos y ha tenido el necesario
grado de innovación que le permite mejorar
sus resultados. Su particular estilo, que ante el
espectador neófito aparece como una mezcla
de rusticidad y de una planificada improvisación,
hace que cada sencilla pieza sea una creación
única.
Charamuray es una localidad ubicada en el distrito
de Colquemarca, provincia de Chumbivilcas,
región Cusco. Mantiene las características
distintivas de una comunidad andina sureña,
sometida a la presión de la economía mercantil y la
acción social de organismos no gubernamentales
y en menor proporción del Estado.
Charamuray está dividida en cuatro anexos:
Totorani, Armiri, Charamuray y Qochapata. El
anexo mismo de Charamuray consta de cuatro
sectores: Llanqama, Tarayoq, Charamuray y
Hurpata. Cuenta con una red de caminos de
herradura, pero sólo tiene un camino carrozable
al que se accede por la vía Cusco-Santo Tomás,
que pasa por el distrito de Colquemarca.
Comunidad mayormente agrícola, que produce
legumbres, cereales y frutas, en su mayor
parte para el autoconsumo, complementada
por una ganadería extensiva de vacunos y
cabras, Charamuray está dentro de las zonas
consideradas de extrema pobreza. Mantiene el
sistema tradicional de cargos para las festividades
del calendario agrícola original. El evangelismo
no ha hecho mayor presencia en esta localidad,
que sigue siendo mayormente católica, con la
Virgen de Guadalupe como patrona cuya fiesta se
celebra el 16 de octubre.
Charamuray fue durante la dominación inca uno
de los puntos de contacto con el Contisuyo.
Las actuales vías de comunicación recorren, de
hecho, los mismos trechos marcados en época
prehispánica. Al parecer, la actividad alfarera, tan
importante en esta localidad en el actual marco
regional, ya lo era desde al menos esa época;
y como se verá, existen ciertas semejanzas
formales entre su producción artesanal y la
antigua cerámica cusqueña.
Un factor extra ha ayudado a que esta cerámica
trascienda sus límites: el proyecto Industria
Doméstica de la Cerámica (1984-88), apoyado
por la Universidad Nacional San Antonio de
Abad del Cusco (UNSAAC) y que corrió a cargo
del Instituto de Investigación Universidad
y Región (IIUR) y NUFFIC de la
Universidad Nacional del Cusco,
introdujo innovaciones tecnológicas
que redujeron las pérdidas en la
producción, aparte de ofrecer un
producto más atractivo para el mercado
exterior. Estos aportes fueron de gran
aprovechamiento por los maestros artesanos,
ayudando a una rápida expansión de mercados
que sigue en proceso hoy en día.
La cerámica de Charamuray tiene características
muy particulares en el panorama de la
cerámica andina actual. La materia prima es un
compuesto de arcilla y piedra molida, que le da
a esta cerámica una consistencia inusual y una
textura más bien áspera.
La arcilla ñutu es extraída petrificada y en forma
de laja, de un terreno empinado y de difícil
acceso de la comunidad vecina de Yanque,
desde donde es llevada a Charamuray a lomo
de bestia.
Del sitio de Qolpahata, perteneciente a
Charamuray, se extrae en terrones la arcilla
negra llamada sañu, de pocas impurezas. La
loza o fundente con el que se hará el vidriado,
es roca cerusita extraída de afloramientos
rocosos en el mismo Qolpahata.
La arcilla seca es molida hasta
hacerse polvo; mientras
el sañu es mojado con
agua; se procede
a mezclar las dos
arcillas hasta que
formen una masa
uniforme y elástica.
La arcilla ñutu es en
realidad un caolín,
que da a la mezcla
propiedades refractarias,
6 7

Ligera, delgada y fácilmente transportable. Así es la cerámica que produce esta comunidad.
lo que significa que puede soportar cambios
bruscos de temperatura en su cocción sin sufrir
rupturas, aparte de darle una alta consistencia.
Esta cerámica es así delgada, ligera y fácilmente
transportable. El mineral para el vidriado es
lavado y molido manualmente con batán y
mezclado con agua para obtener el engobe
que se aplicará a las piezas. Después de una
primera cocción, las piezas son dejadas enfriar y
se les aplica con pincel el engobe de loza, para
ser cocidas una segunda vez a llama alta en un
tiempo de dos a tres horas. De la temperatura
depende la dureza de la pieza y en cierto grado el
color del vidriado. Este mismo depende más, sin
embargo, de la densidad de la capa de engobe,
dando una gama de tonos entre el amarillo y el
verde oscuro. Cuando se aplica una sola capa
delgada, ésta suele distribuirse irregularmente;
dos capas de vidriado le dan un tono más oscuro
y uniforme. No es raro que una misma pieza luzca
más de un tono de vidriado. El añadido de otros
minerales locales puede dar otros tonos, como
el óxido de cobre que da un color verde botella,
y el manganeso, que da un color guinda o café.
Actualmente se están usando otras sustancias
vitrificantes, como el sílice y los óxidos de boro
o fósforo.
Los implementos especiales de madera son paletas,
la llamada cachira, de tamaño regular, para
dar finura a los contornos de la cerámica; la hualtana,
de menor tamaño para formar los costados
de la cerámica. Con la pericia necesaria e implementos
sencillos se da la forma requerida a
las piezas. Las familias de artesanos tienen
una pequeña marca o sello de madera que
identifica al autor de la pieza, y que se ha
convertido en un complemento decorativo,
con
diseños
c o m o
hojas, líneas
o círculos.
El torno tradicional
consistía en
un disco de
madera
que era girado manualmente, como ha sido usual
en la cerámica andina más antigua y la tecnología
de cocción se valía de hornos circulares calentados
con bosta. La asesoría técnica de la UNSAAC
introdujo el torno de pedal y el horno de adobe
de dos niveles alimentado con leña, de mayor seguridad
y que ahorran tiempo y combustible.
Esta cerámica, por su particular mezcla de arcillas
y minerales, mantiene una textura algo áspera,
diferente de la pulida cerámica que conocemos
de Puno o Ayacucho. La decoración consiste en
sencillos relieves hechos manualmente o con
implementos muy sencillos, o las aplicaciones
con figuras de flores, hojas y aves. La creación
artesanal de Charamuray consta de un conjunto
de piezas tipo y sus variantes, en su mayoría de
tamaño mediano a pequeño.
El grueso de la producción son objetos de corte
utilitario, cuya pieza principal es la olla, llamada
rumimanka, así como jarras, sartenes, platos, tasas,
teteras, phukus y peroles, con mayor demanda
por su funcionalidad. La rumimanka es una
olla de base plana, con tres asas cinta ubicadas
en la mitad superior del cuerpo, más una tapa circular
con el mismo tipo de asa, y que suele estar
decorada con un discreto diseño de relieve en
zigzag en la zona más ancha de la pieza. La jarra,
igualmente de base circular plana, tiene un cuello
estrecho y alargado, con un asa cintada entre
el cuerpo y la mitad del cuello, y con una decoración
similar a la rumimanka. La sartén es en realidad
un plato ovalado con dos asas tubulares colocadas
horizontalmente, y un vistoso borde festoneado,
decoración muy propia en la cerámica
de esta región. La olla perol, más pequeña que la
rumimanka, es una vasija de cuerpo similar a ésta
pero con dos asas tubulares horizontales, un labio vertedero y
sin tapa; también luce el borde festoneado que es característico
de esta creación artesanal. El diseño del tostador o k’analla
–de forma ovoide, sin patas y con tres asas cinta verticales,
dispuestas a los lados y en la parte superior de la vasija– recuerda
piezas similares en la cerámica prehispánica, al darle
a su ancha boca una forma semicircular que la asemeja a una
boca humana, además luce dos pequeños círculos en el lugar
que correspondería a los ojos.
De este rubro la pieza más peculiar es la llamada cuartilla, vasija
de cuerpo muy achatado y largo cuello tubular que termina
en una boca ancha, forma similar a la de ciertas vasijas incas.
Para más semejanza, el cuerpo suele decorarse con un diseño
en relieve e inciso de un rostro humano esquematizado,
coronado por dos cintas de diseño plumiforme en la base del
cuello, a modo de diadema.
El segundo grupo lo formarían las piezas de tipo decorativo.
Son vasijas de formas graciosas, con una boca grande
ondulada, poco usual en la cerámica andina y decorada con
figuras de aves, flores o personas. El “florero” es una vasija de
cuerpo ovalado y con una boca grande como la descrita. En
su forma simple, está decorada con dos colibríes posados en
lados opuestos del cuerpo a modo de asas.
El florero “mellizo” se trata
de dos vasijas de forma
similar, puestas sobre un
soporte plano, y entre ambas
una pequeña columna
que sostiene la imagen
estilizada y en bulto de un
jinete a caballo. El macetero,
de forma algo similar
al florero pero de cuerpo
más recto, tiene además
una boca grande y festoneada
como éste. Los candelabros
forman dentro
de este rubro un género
aparte. El diseño base es
un tubo de cerámica colocado
verticalmente sobre
una pequeña plataforma,
alrededor del cual se diseña
una imagen en bulto,
como un individuo sentado,
un cóndor de alas
abiertas o dos picaflores
en pose de vuelo.
Por último, las piezas de uso ritual, que son en primer lugar
las imágenes de toros o antropomorfas utilizadas en el wasichakuy
o techado de viviendas y colocadas en el techo de la
casa de modo similar a los famosos toritos de Pucará. El toro
es una representación naturalista del animal sin más decoración
que el vidriado cubriendo toda la pieza. Se modela
también el cóndor rachi, representación del cóndor montado
sobre el toro. Podemos incluir en este rubro los sencillos platitos
de tipo escudilla, pequeños y circulares, sin decoración,
y tazas también pequeñas de un asa, objetos usados para los
rituales de pago a la tierra y para ofrendar a los santos.
La división del trabajo se da en la elaboración de las piezas.
El recojo de las arcillas, el traslado de piezas y su quemado
son labores de ambos sexos, pero la molienda de arcilla y el
Pieza de uso ritual.
mineral para el vidriado son labores femeninas, mientras que
las labores del amasado de arcilla y moldeado de piezas son
más atendidas por los varones. Como contraparte, la mujer
tiene una participación muy activa en la comercialización de
las piezas. Esta cerámica se vende tradicionalmente en las ferias
dominicales de Colquemarca, Quiñota, Chamaca y Santo
Tomás, siendo básicamente destinadas a un mercado rural. El
monto de la producción es determinado por la demanda y el
transporte, que se hace generalmente a lomo de acémila. El
trueque es la forma principal de intercambio y los artesanos
pueden negociar el precio de sus piezas según su tamaño y
acabado, asi como por el lugar de venta. Una rumimanka se
venderá en Charamuray máximo a 4 soles, equivalente a media
arroba de maíz. De tratarse de ferias como las de Santo
Tomás o Cusco el precio aumentará uno o dos soles.
La participación en la exposición-venta Ruraq Maki del Museo
de la Nación, que ha impulsado la asistencia a las ferias de
Huancayo y Túpac Amaru, ha permitido su apertura a nuevos
mercados. Esta nueva situación está produciendo algunos
cambios en la producción artesanal, como la adopción o
creación de algunos diseños nuevos y la mayor importancia
en la comunidad que cobran las familias dedicadas a esta
actividad.
De esta manera Charamuray, bien conocida en la región como
un pueblo de alfareros, enfrenta una nueva situación en que
la tradicional producción artesanal está trascendiendo su papel
original para convertirse en la tarjeta de presentación del
colectivo local ante el país. La migración, la monetarización y
la adquisición de nuevos artículos fabricados son también elementos
de presión en una producción tradicional fundamentalmente
utilitaria; pero la acción de agentes de desarrollo, ha
impulsado la innovación de ciertos elementos en la producción
que le permite abrirse a nuevos mercados además de los
tradicionales. Su presencia en ferias como Ruraq Maki es otro
paso más en tal reconocimiento. Considerando la situación de
esta creación artesanal tan original, de precedentes muy antiguos,
enraizada en las necesidades y experiencias locales y
abriéndose paso en el panorama actual, el INC ha contribuido
a su puesta en valor al declarar a la cerámica de Charamuray
como patrimonio cultural de la Nación, según Resolución Directorial
720 / INC del 5 de junio de 2008.
8 9

CERÁMICA VIDRIADA COLONIAL
de un estilo
resurrección
La
Carolina Arbaiza
Periodista INC
Fotos: Carlos Díaz
Colores antiguos son los que discurren
por la superficie de platos,
vasijas y floreros, transportándonos
a los ambientes de casonas
coloniales, de amplias salas y balcones
donde la cerámica vidriada
era un elemento infaltable. En el taller de Tater
Vera, en Cusco, se respira esa atmósfera de
elegancia y delicadeza, aunque también cierta
nostalgia.
Para Tater, la añoranza de un tiempo que no
volverá empezó contemplando unas piezas de la
familia Ruiz Caro que había adquirido su madre,
hacía muchos años, en un mercado de pulgas. Un
buen día se decidió a salvar la técnica del tiempo
y el olvido; podía hacerlo, había nacido en una
familia de artistas y músicos donde el talento no
escaseaba.
“Era necesario poner en valor la técnica,
rescatarla y darle continuidad”, cuenta. Empezó
así una investigación que aún no termina. Para
dar con el antiquísimo procedimiento, entrevistó
a algunos conocedores e historiadores en Cusco y
Lima, así como a alfareros y a gente que guardaba
conocimientos sobre el estilo. Recorrió Cusco
y llegó hasta Pucará, en Puno, para conocer los
aportes de sus famosos ceramistas.
Nuevas ideas llegaron con un gran amigo suyo
que era ingeniero químico. Juntos empezaron
a desarrollar colores, derivados del óxido de
ciertos metales, y a manejar temperaturas.
Hoy, en su taller-galería ubicado en la urbanización
Túpac Amaru, en la misma Ciudad Imperial, recibe
la visita de interesados y turistas extranjeros, que
pueden acceder a una suerte de circuito en donde
presencian cómo se elaboran las piezas y luego,
en la galería, aprecian el producto ya acabado.
El tema de los colores es sin duda, uno de los
que más llama la atención. Su obtención parece
complicada, pero según Tater, solo basta conocer
la fórmula: “Es simple. Para el color verde,
oxidamos el cobre, lo molemos, lo mezclamos
con esmalte y lo sometemos a una temperatura
promedio para que se desenvuelva el color.
Igual hacemos con el hierro, que nos da un color
amarillo. El manganeso da un color café rojizo,
que se usa para las líneas”.
La coloración actúa como una varita mágica
sobre teteras, vajilla de distintos tamaños,
floreros y recipientes. Muchos hemos apreciado
objetos con algún parecido en la casa de nuestros
abuelos, aunque estos materiales tienen un
toque personal, como si fueran y no fueran de
este tiempo. Será por la ilusión y esmero de un
emprendedor.
Entre las vasijas asoman toritos como sacados de
contexto. Le preguntamos por ellos. “Son toros
de Turpay. Poca gente sabe de su existencia. Es
una zona de ceramistas en la región Apurímac,
cerca al límite con Ayacucho. Mi idea es ponerla
en valor”, cuenta Tater Vera.
Otra innovación es la que hace a través de la
imaginería en cerámica y retablos en altorrelieve.
“Normalmente la imaginería se hace en tallas
de madera o maguey, en encolados, pero se
me ocurrió hacerlo en cerámica”, explica. La
respuesta de los compradores le da la razón.
El trabajo en el taller es por etapas. Todo empieza
en la comunidad de Raqchi, al sureste de la ciudad.
Allí un grupo de alfareros trabaja el armazón,
según los diseños que lleva el artista. “Los
capacito en la formulación de la pasta, para que
no tengan problemas en la cocción”, explica. La
pasta está compuesta de arcilla con mordiente, y
–para soportar la temperatura– arena volcánica.
Un detalle destacable es el del uso de un torno
de bola para elaborar la armazón, a la usanza
antigua. “La idea es que el rescate sea total y
completo, para que la pieza tenga originalidad”,
asevera Tater.
Una vez listos, los formatos se llevan al taller
en Cusco para ser decorados. Solo en el caso de
las esculturas, éstas se hacen en el taller, según
el volumen y la forma solicitados. La pasta es la
misma, solo que se usa arena molida.
Tater y los dos maestros pintores que trabajan
con él juegan con formas propias de la
iconografía colonial y la pintura mural andina. Se
han inspirado mucho en la iconografía religiosa
de la Escuela Cusqueña. Tras el despertar de
su vocación, Tater decidió estudiar una carrera
profesional en la Escuela Nacional de Bellas Artes
“Diego Quispe Tito”. Sus hijos lo apoyan.
Hoy tiene en la mira a sus vasijas de formato
grande. La presencia de sus piezas en algunos
museos es algo que le llena de orgullo y a lo que
quiere seguir apuntando. Ya tiene trabajos en el
museo del Coricancha, así como en la muestra
permanente del Museo de Arte Contemporáneo,
en una vitrina junto a grandes maestros del arte
cusqueño como Mérida y Mendívil. Además, tiene
piezas en las salas permanentes del Museo de
Arte Popular del Instituto Americano del Cusco y
en el Museo Inca de la Universidad San Antonio
Abad.
El reconocimiento –no digamos la suerte– le
sonríe: ha ganado dos versiones del Santurantikuy
–2004 y 2007– y acaba de hacer un trato para
elaborar doce vasijas grandes para el Convento
de San Francisco en Lima, en las que inmortalizará
la vida de ese gran santo.
Iconografía colonial y formas propias en la obra de Tater Vera. De colores. La obtención cromática llama la atención.
10
11

DE LA SELVA SU CERÁMICA
Viaje
al
vasija
de una
Roberto Ramírez Aguilar
Periodista INC
A veces, el subconsciente
de Dora Panduro aloja
indescifrables líneas
luminosas y coloridas.
Esas y otras imágenes,
producidas bajo los efectos
de ciertas plantas, se
transforman en trazos
armónicos y simétricos
que luego aparecen en su
hermosa y literalmente
alucinante cerámica.
fondo
Un sueño lleno de agua, misterio
y manantiales. Un espacio
que transcurre por el infinito de
sus torrentes. Un universo de
alucinantes viajes al centro de
la mente. Así es nuestra Amazonía.
De ese ambiente quimérico y místico ella
tuvo que partir para trasladarse a otra selva: una
de cemento.
Cuando llegó a Lima, su característico cielo gris
la recibió. Los insistentes ruidos de las combis le
pasaron la voz y los transeúntes disimuladamente
examinaron su atuendo.
Dora Panduro, cuyo nombre en idioma shipibo
es Chonon Besho, es una artista llena de evocaciones.
“Desde chiquita recuerdo que mi abuela
y mi mamá trabajaban con la cerámica. Yo era la
ayudante”, dice, mientras desentierra los primeros
momentos en que sus manos de guambrilla
inquieta, jugaban con la arcilla y el barro.
Empezó con el pulido y con el modelado de miniaturas.
Luego confeccionó vasijas antropomorfas
y otras, con formas de animales, como la
tortuga y algunas aves que suelen elevarse por el
cielo de Ucayali.
“Antiguamente hacía las vasijas, no para venderlas,
sino para usarlas en la cocina”.
También aprendió de su abuela y su madre el arte
del bordado y del pintado de telas. Pasaba muchas
horas junto a ellas, observando, imitando y
creando trazos de geométrica precisión que hasta
ahora plasma en sus vasijas. Éstas se venden
cada vez más, pero al parecer, se usan cada vez
menos en los propios ambientes domésticos y
cotidianos de aquellas casas de madera y triangulares
techos de paja.
En su universo verde, uno de los códigos de
mayor importancia es el sistema de diseño que
recibe el nombre de kené, que es elaborado por
mujeres como ella, como su madre, como su
abuela.
Kené es una palabra shipibo-konibo que significa
“diseño”. Es utilizada para designar esas líneas
geométricas que Dora Panduro, a sus 48 años,
sigue realizando sobre sus cerámicas con una astilla
de madera o un pincel para cabello.
“Yo tomo ayahuasca. De ahí y del piripiri sale el
kené”, dice. Se refiere a las visiones que tiene luego
de aplicarse o ingerir plantas como el piripiri,
la ayahuasca y otras.
En su mente, en momentos de sicodelia y alucinación
y en medio de voces internas y cantos chamánicos,
aparecen diseños lineares, luminosos y
coloridos. En pleno trance también logra divisar
otras indescriptibles imágenes (producidas por
efecto de la energía positiva de estas plantas),
que luego –cuando las melodías de los ícaros cesan-
la artista convierte en geometría pura.
Son trazos que Dora esculpe, pinta o borda con
precisión encima de sus obras. Representan al
universo shipibo, la vía láctea, los caminos, los
ríos y, definitivamente a ella misma.
Curvas, rectas y líneas, como las que llevan las
sinuosas anacondas en su piel, las traza, sin reglas
ni compases. Sin usar algún instrumento de
medición.
Debido a su calidad como ceramista, en 1992 fue
invitada a Francia para exponer sus piezas. Debe
su destreza a los misterios de aquella tupida selva
que dejó atrás para viajar, por un motivo muy
especial, a la capital.
“Me gusta Lima… pero la selva es mucho mejor.
Es más tranquila”, afirma. A un lado, en plena
Avenida Javier Prado, las bocinas de los de carros
no dejan de sonar.
DISTIncIÓn
Su falda tiene diseños kené y su blusa color azul
intenso va acompañada por un collar de huayruros
que envuelve su cuello.
Esas semillas rojas matizadas con un punto negro
también adornan, en forma de pulseras, las
muñecas de sus manos. Su vestimenta no pasa
desapercibida por las calles de San Borja. Su paso
apresurado hace mover su cerquillo mientras
se dirige al auditorio Los Incas del Museo de la
Nación, en donde se lleva a cabo una ceremonia
organizada por el Instituto Nacional de Cultura.
“Para mi es una alegría. Es lo mejor. Me están reconociendo
por primera vez en la historia”, dice
esta representante de nuestro folclore, al ser
distinguida, en medio de prolongados aplausos,
como Personalidad Meritoria de la Cultura.
Anteriormente visitó la capital para mostrar su
trabajo en Ruraq Maki, feria en la que los artesanos
de diferentes puntos del país pueden exponer
y vender sus obras.
“Un día vino una gringa que organizó a la comunidad
para que trabajemos con la cerámica. Allí empezamos
a vender”, cuenta Dora, quien también
ha desarrollado talleres de cerámica dirigidos a
los nativos machiguengas, yanesha y ashánincas.
En las ferias ofrece sus vasijas al público nacional
y extranjero. Entre las más requeridas están el
Joni shomo, recipiente para servir la sabrosa chicha
de yuca conocida como masato. Se caracteriza
por presentar un rostro humano en la parte
superior.
También la mucahua o ccampo, que es otra vasija
igualmente apreciada, pero más pequeña. Se usa
como vaso y suele regalarse a los invitados en las
fiestas. La particularidad de estos recipientes es
que llevan diseños que ponen en evidencia a los
invitados: según el modelo, los reconocen como
solteros, casados o comprometidos. Ella es viuda.
Desde su regreso a la selva, Dora Panduro no ha
descansado. Sigue transmitiendo sus saberes a
sus hijas Lili y Delicia, y a otras jóvenes que habitan
en ese frondoso espacio de trazos enigmáticamente
fascinantes, que muchos aún no hemos
podido descifrar.
12
El piripiri y la ayahuasca forman parte del
frondoso universo amazónico.
13
Carlos Díaz / INC

ARTE, DEVOCIÓN Y FE
Torito
Fedora Martínez
Investigadora
Fondo Bibliográfico
de la Cultura Peruana - INC
Fotos: Archivo INC
protector
Emilio Condori,
Ciriaco Choquehuanca y
Rafael Mamani
en histórica foto
El torito de Pucará, esta sagrada pieza representativa hecha de barro,
pieza plenamente identificada con la artesanía peruana, bebe la sangre, la
chicha y deja que sus fauces arrojen un mágico ejemplo de fusión cultural
andina y europea. Aquí una nota sobre la belleza de este toro modelado,
cuya llegada al mundo citadino, se espera, no trastoque las funciones de
protector de hogares y ganado del mundo rural.
Los días para viajar a Lima se
acercaban: de los hornos salieron
los toros, chuwas, limitatas y las
apajatas. Simón Roque Roque
embaló con ichu sus cerámicas. Su
yerno, Mariano Choquehuanca,
apuró sus pasos porque había recibido el encargo
de producir limitatas.
A pocos kilómetros, Concepción Roque Chambi
trabaja arduamente con su familia porque su
ausencia del terruño por casi veinte días lo
dejara fuera de la feria, sin embargo, su familia
participaría.
La feria es semanal, cada
jueves confluyen productores
y compradores. Hay una
calle destinada para alfareros
y los visitantes llegan
desde Lima, Cusco, Puno
para comprar al por mayor
y menor.
Llega la hora de partir. Los
tres alfareros viajan hacia
Lima, a la exposición-venta
Ruraq Maki 2009, esperanzados
y alegres.
Cada uno teje ideas de
cómo insertarse a la cosmopolita
Lima. Seguramente, hace más de cincuenta
años sintieron lo mismo Emilio Condori, Ciriaco
Choquehuanca y Rafael Mamani. Una vieja foto
atestigua este acontecimiento.
Para el mundo –aún no globalizado– de los años
40 y 50, el toro de Pucará no le era desconocido.
En setiembre de 1944, El Comercio publicó un
artículo de Truman Bailey, tomado de la revista
Natural History del Museo de Historia Natural
de Nueva York en el que el investigador escribió
sobre el arte tradicional peruano y para la foto
del toro cerámico describió:
Típico de las artes populares es este toro
y otros animalitos los cuales son difíciles
de adquirir. Este tipo viene del distrito de
Pukara.
Seguramente, por esos tiempos, estas hermosas
piezas formaban parte de exclusivas colecciones.
En la película La soga (1948), de Alfred Hitchcock,
la escena de un ventanal –con la ciudad de Nueva
York de fondo– y James Stewart arrodillado en
un gran sillón, muestra sobre un mueble al toro
de Pucará.
Simón Roque Roque, Concepción Roque Chambi
y Mariano Choquehuanca no son de Pucará.
Históricamente sus pueblos pertenecieron al
distrito de Santiago de Pupuja; sin embargo, los
cambios político-administrativos dividieron a
las comunidades campesinas entre los distritos
de José Domingo Choquehuanca y Santiago de
Pupuja: la tradición alfarera trasciende los límites
distritales.
Ambos distritos pertenecen a la provincia de
Azángaro, región Puno. El famoso toro cerámico
nació en las tierras y de las manos de los
alfareros de Santiago de Pupuja y Checca Pupuja.
Diariamente el tren Puno-Cusco paraba en la
estación de Pucará. Esta parada posibilitó que se
formara un eje comercial: los viajeros consumían
panllevar y artesanías. El torito fue gustando. Así
la estación de Pucará dio el nombre a los toros
venidos de las comunidades de Santiago de
Pupuja, pues se hizo frecuente referirse al Torito
de Pucará.
Los artesanos observaron que el toro vendido en
la estación de Pucará (capital de Choquehuanca)
tenía gran demanda.
Cuernos y barro. El torito cerámico nació en las manos de los alfareros de Santiago de Pupuja y Checca Pupuja.
Empezaron a producirlo en serie, utilizando
moldes. El toro moldeado se extendió en el
circuito comercial turístico y los espacios para el
toro modelado se restringieron.
Con el propósito de recuperar la memoria
histórica del Toro de Pucará, los creadores del
torito modelado fueron invitados durante dos
años consecutivos a la exposición-venta Ruraq
Maki. El Instituto Nacional de Cultura reconoció a
Simón Roque Roque como Personalidad Meritoria
de la Cultura Peruana, durante la celebración por
el Día del Artesano el 19 de marzo de 2009.
DEvOcIÓn
Este toro similar al que quizá tengamos en casa
u oficina es partícipe de una ceremonia anual,
cerrada y familiar. Devoción y fe se conjugan en
este rito.
La challasca (brindis) se inicia con hojas de coca
seleccionada, con licor fuerte o chicha, con
gotas de sangre de las orejas del ganado: el toro
cerámico es el depositario de las ofrendas.
La ceremonia concluye cuando se entierra al toro
dentro de las casas o en los linderos del terruño
familiar; desde allí (desde el uku-pacha, el mundo
interior) vigilará y protegerá. También este toro se
coloca en la cumbrera de las casas o, en vigilia, en
las pequeñas ventanas.
¿Por qué un animal como el toro fue incorporado
a las deidades protectoras indígenas? La mayor
protección anhelada por la familia campesina se
relaciona con los ciclos del agua.
Con abundancia de agua las sementeras no sufrirán,
habrá cosecha, los pastos crecerán y
el ganado cumplirá su ciclo reproductivo.
No obstante, sin que haya periodicidad,
se conoce que hay ciclos de descargas de
agua incontenibles, así como temporadas
de heladas y sequías.
Las tribulaciones de los ciclos acuíferos generaron
una cosmovisión de seres imaginarios
asociados a las fuentes de agua. Una sierpe
con atributos felinos y cánidos, capaz de remontar
a los cielos, se transformó en una divinidad atmosférica,
meteorológica: el amaru.
Los mitos y leyendas cuentan que está en
las lagunas, que nació cuando el arco iris
(turumanchay o turmanyée) desgarró sus colores
y de esas entrañas de luz dio vida al amaru.
Llegado occidente al mundo indígena apareció
un animal portentoso, fuerte, que los españoles
llamaban toro. La palabra fue escuchada como
turu: el lodo primordial, ese que está en los lugares
barrosos, donde el arco iris surge, se desgarra y el
amaru nace.
“Mis tatarabuelos hicieron toritos, también
mis abuelitos; de ahí mi papá; y yo seguí
con el mismo trabajo. Desde chiquillo
ayudaba a mi papá, aprendí a hacer toritos
chiquitos, poco a poco grande, más grande,
más grande hasta hoy día. No quiero que
se pierda este trabajo ni tampoco que se
acabe. Quiero hacer algo mejor. Compartir
mi trabajo a las nuevas generaciones”.
(Concepción Roque Chambi)
Sólo fue cuestión de tiempo para que el toro
ingresara a la cosmovisión indígena. Los pastores
esperan en luna llena que aparezca el toro del centro
de la laguna que al salir a la orilla los guijarros que va
pisando adquiera formas de ganado.
Piedras recogidas con unción porque son illas
(amuletos protectores) que desde tiempos
precolombinos estaban presentes en los ritos de
protección al ganado.
Así, el toro se convirtió en uno de los avatares del
amaru. Cada región andina asimiló su estampa a las
tradiciones locales. El arte tradicional peruano se
apropió del toro y lo representó en sus textiles,
sus ceramios, mates e imaginería.
El toro es un animal espiritualmente
andino.
14 15

Archivo INC
La
Los Incas establecieron un fuerte control sobre el
santuario de Pachacamac, el cual no se restringió
al aspecto religioso y administrativo sino también
al tema político. Los habitantes de Pachacamac,
accedieron a la cerámica Inca Imperial, Inca Local,
Chimú Inca e Ica Chincha.
Parte de la modificación del santuario incluyó el uso extensivo
de la pirámide con rampa Nº 1 (PCR 1), cuyos patios fueron
utilizados constantemente, acumulándose una densa capa de
deshechos.
Contrariamente a la costumbre costeña de limpiar los recintos
públicos antes de abandonarlos, los patios de la PCR 1 presentan
una abundante cantidad de deshechos del uso, lo cual significa
que los Incas ya no realizaban el mantenimiento de los patios,
sino que acumularon sus deshechos sobre el piso, por ende las
pirámides habrían perdido su carácter sacro y se convirtieron en
lugares públicos, tal vez para recibir a los peregrinos.
Durante el periodo Inca, Pachacamac incrementó sus relaciones
con diversas partes del imperio.
Las poblaciones asentadas en el lugar recibieron cerámica de la
capital del imperio Inca en Cusco, cerámica de estilos altiplánicos
tal como ocurría con las elites cusqueñas en otras partes del imperio,
así como cerámica con estilos de la costa norte, costa sur
y costa central.
Estos estilos cusqueños y provinciales no son exclusivos de la PCR
1 pues han sido igualmente hallados por Max Uhle (1903), Julio C.
DESCUBRIMIENTOS EN PACHACAMAC
cerámica
de la
pirámide
Rommel ángeles Falcón
Arqueólogo
Museo de Sitio de Pachacamac
Tello, William Strong (1943), Peter Eeckhout (2004), Régulo
Franco (2004) e Izumi Shimada (2004) en las excavaciones
realizadas en diferentes partes del santuario.
Una descripción detallada de la cerámica tardía de Pachacamac
procedente de la PCR 3, fue realizada por
Jane Felthan.
Formas típicas de cerámica inca, como el aríbalo, el plato
y la taza, son utilizadas, siendo escasas en otras partes del
valle, a excepción de la residencia de algún señor local que tiene
este tipo de vasijas en número reducido.
Esto indicaría que el tipo de deshechos presentes en la PCR
1 corresponde a basura selecta, no precisamente de campesinos
que hayan usado de mala forma este espacio, sino que
representarían contextos de ceremonias y de banquetes muy
importantes que se llevaban a cabo en Pachacamac durante el
periodo Inca.
El dato arqueológico indicaría que la ocupación Inca no solo modificó
el uso del santuario de Pachacamac, sino que incrementó
las relaciones con otras zonas y creó una sociedad cusqueña en la
costa con todos los elementos de la capital imperial y con cerámica
muy fina y estandarizada en formas y decoración.
LA pIRáMIDE cOn RAMpA nº 1
La PCR 1 es la de mayores dimensiones de todo el santuario. Es
una estructura masiva de adobes, piedras y tapiales, ubicada
a la vera de la calle Norte-Sur. Fue excavada y restaurada por
Arturo Jiménez Borja.
Fue excavada entre 1958 y 1963, lográndose la restauración
del edificio principal. Los trabajos de restauración iniciados
por Jiménez Borja se realizaron en la calle norte sur, la plaza
frontal o patio 1, las rampas, la plataforma superior, el patio
posterior y cuatro depósitos sumamente grandes, los cuales
fueron hallados vacíos.
Posteriormente, Jesús Ramos Giraldo (1999) realizó labores
de conservación, principalmente en la pirámide anexa colindante
a la calle norte-sur. Hay sectores de la pirámide que aún
no han sido excavados.
Los datos relevantes sobre las excavaciones en PCR 1 han sido
publicados por Jiménez Borja, quien plantea que ésta era la típica
construcción cívica administrativa del periodo Intermedio
Tardío del valle de Lurín, que cumplía las funciones de embajada
de los curacas locales.
Esta propuesta estuvo basada en la crónica del padre Calancha,
quien refiere que en Pachacamac vivían embajadores de
los valles supeditados al santuario.
LA cOLEccIÓn
La colección de cerámica recuperada por Jiménez Borja obra en
el Museo de Sitio de Pachacamac. Algunas piezas enteras han
formado parte de las exposiciones permanentes del museo.
Regulo Franco sin embargo, enuncia muchos postulados acerca
de la función de las pirámides, partiendo del comentario de
los materiales recuperados por Jiménez Borja.
Otra colección importante proviene del patio posterior. En
ambos lugares han quedado depósitos de basura estratificada
a manera de testigos; éstos oscilan entre 100 cm. en el patio
delantero y 120 cm. en el patio posterior, e incluyen estratos
superpuestos con capas de 30 a 40 cm. de espesor, conteniendo
abundante material orgánico, cerámica, huesos de animales,
moluscos, vegetales y textiles llanos.
Si asumimos que la PCR 1 es del periodo Intermedio Tardío, los
basurales corresponden a su uso y abandono. No existen evidencias
de pisos superpuestos que indiquen mantenimiento
o remodelaciones de las PCR.
La cerámica incluye fragmentos (bordes, bases, decorados y
asas) casi en su totalidad del periodo Inca. Los depósitos de la
parte posterior fueron hallados vacíos.
LA cERáMIcA ASOcIADA
La mayor parte de la cerámica fragmentada corresponde
al periodo Inca y, a diferencia de otros sitios de la costa, la
densidad de vajilla Inca Imperial y provincial es alta. Aparece
también cerámica del estilo Ychma tardío, así como de otros
estilos contemporáneos.
De acuerdo al registro del museo, ocho vasijas enteras proceden
de la PCR 1, entre ellos se incluyen aríbalos, botellas de doble
cuerpo estilo Chimú Inca, un cántaro globular de superficie
alisada color marrón que representa un personaje con grandes
orejeras, con los brazos y las piernas flexionadas, además
de platos Inca, entre otros.
Dentro de la fragmentería y siguiendo la descripción de la
cerámica Inca realizada por John Rowe (1944), así como de
otros estilos contemporáneos, podemos distinguir los estilos
Inca Imperial A y B, Cusco Llano, Cusco Bícromo, Cusco Polícromo
Figurativo, Estilo Watanay Polícromo, Urcosuyo Polícromo,
Inca provincial, Cerámica Inca del altiplano, Inca Local,
Chimú Inca, Ica Chincha, Ichma Tardío, y estilo Puerto Viejo.
Las formas más frecuentes de cerámica Inca incluyen: aríbalos
con diseños geométricos y de helechos; tazas de labio biselado,
decoración externa con banda de color crema delineada
en negro que se ubica a partir del labio. Además, cuerpo de
fondo naranja y decoración de una banda a la altura del asa
cintada horizontal.
La mayor variedad decorativa se encuentra en los platos, donde
destacan platos con mango escultórico en forma de cabezas
de pato, patas de camélido o asas cintadas.
La decoración interna, en muchos casos en fondo crema o
naranja con diseños de bandas, incluye diseños geométricos.
A nivel de pastas, algunas vasijas habrían sido importadas del
Cusco mientras que otras corresponden a imitaciones locales
o regionales.
Dentro de la cerámica con formas Inca, existe una baja proporción
de las llamadas ollas cáliz. Los fragmentos de aríbalos
corresponden a diversos tamaños desde aquellos que superan
el metro de altura hasta aquellos de pequeñas proporciones,
algunos de los cuales presentan cara gollete.
El número de fragmentos es escaso, y corresponden a botellas
negras pulidas con gollete tubular con apéndice, propios
del estilo Chimú tardío.
Los ejemplares completos de este tipo corresponden a botellas
de doble cuerpo con vaso comunicante y asa cintada, en
cuyo remate del pico se desarrollan diseños escultóricos de
felinos, personajes antropomorfos o escenas.
Si bien estas piezas tienen un acabado muy fino y han sido definidas
como de estilo Chimú Inca, cabe precisar que no han sido
reportadas en la costa norte, siendo más comunes en la costa
central y la costa sur, y aparecen durante la expansión Inca.
Pirámide con rampa Nº1 del periodo intermedio tardío.
Asimismo, se registran cántaros y botellas con decoración
tricolor estilo Chincha, fragmentos de cántaros cara gollete,
estilo Puerto Viejo, y escudillas negro sobre crema y Cerámica
Ichma, la cual corresponde al estilo Ichma tardío e incluye
cántaros llanos que con diseños escultóricos de manos sosteniendo
conchas (spondylus); en otros casos sostienen perros
sin pelo o monos; hay cántaros pequeños de cuello recto y
base cónica.
Aparecen figurinas y esculturas de sapos o de personajes ricamente
ataviados que deben pertenecer a cántaros, además
de varios fragmentos de cántaros cara gollete representando
algunas veces animales.
Estas formas son bastante escasas en otras colecciones. Además
hay fragmentos de tazas de color negro con decoración
incisa y pintura roja.
También se da cuenta sobre el hallazgo de un taller de alfarería
evidenciado por el descubrimiento de moldes de cerámica
pertenecientes a figurinas y pulidores de piedra entre otros
asociados al patio principal.
Si bien la cerámica local Ychma no es muy variada en su decoración
y morfología, la llegada de vasijas importadas incrementó
el prestigio del santuario, especialmente de las élites
Incas que gobernaban política e ideológicamente desde el
santuario. Aríbalos, tazas, ollas y platos Inca aparecen en ínfima
cantidad en los palacios Inca del valle de Lurín (Panquilma
y Pueblo Nuevo) y del valle del Rímac.
16
17
Archivo INC

Janet Campojó / INC
¡Qué
Una fiesta es un rito social. La gente se reúne, se
desinhibe, conmemora y celebra. En noviembre
pasado nuestro país fue el epicentro de un gran festejo
que hermanó a artistas, gastrónomos, estudiosos,
especialistas y artesanos de nuestra Iberoamérica. Se
inició con un colorido pasacalle y culminó en medio de
impresionantes fuegos artificiales. El X Encuentro para
la Promoción y Difusión del Patrimonio Inmaterial de
Países Iberoamericanos ofreció interesantes actividades
académicas, proyección de documentales, talleres de
artesanía, gastronomía, danzas, música y espectáculos
en vivo. Todo ello, además de hacernos bailar, comer y
cantar, nos hicieron valorar mucho más nuestro riquísimo
patrimonio inmaterial. La fiesta debe continuar… (R.R.A.)
fantástica
esta
fiesta!
18 19
Fotos: Carlos Díaz

SANTUARIO ARQUEOLÓGICO
Patrimonio
nuestro
La protección del
patrimonio arqueológico
debe constituir una
obligación moral
para cada persona ya
que se trata de una
riqueza cultural frágil
y no renovable. Sin
embargo, también es una
responsabilidad pública
colectiva.
Denise Pozzi-Escot
Directora del Museo
de Sitio de Pachacamac
El Santuario Arqueológico de Pachacamac, ubicado
al sur de Lima, es uno de los sitios más visitados
de la costa central del Perú. Su importancia
radica en ser uno de los principales santuarios de
la costa peruana cuya divinidad aparece en los relatos
coloniales como “dios costeño soberano en
todos los yunga durante el último milenio”. Sus características
en arquitectura y paisaje circundante le otorgan una belleza
excepcional.
A la llegada de los españoles, constituía el santuario más
importante de la costa, espacio sagrado habitado por
sacerdotes dedicados al culto del dios Pachacamac, al cual
acudían peregrinos de distintas partes para pedir consejo y
augurios. Los incas establecieron en el lugar una importante
capital provincial, donde destacaban el imponente templo del
Sol y el Acllawasi.
El santuario reúne una historia milenaria, reflejada en la
cerámica, arquitectura, tejidos o madera.
Desde el año 2008 se viene trabajando en la conservación y
protección del Santuario Arqueológico de Pachacamac, para
Walter Hupiú / INC
Los incas establecieron en el lugar una importante capital provincial donde destacaba el Acllawasi.
tratar de consolidarlo como un vital referente arqueológico
de Lima. Se busca, complementariamente, preservar y
difundir el patrimonio cultural mejorando la calidad educativa
de las poblaciones escolares de Lima, creando un espacio de
diálogo entre el pasado y el presente, trabajando con los niños
y jóvenes y, a la vez, aumentando el flujo de turistas con el
impacto consiguiente en la generación de empleo y desarrollo
sostenible del valle de Lurín.
Para lograr estos objetivos se han elaborado una serie de proyectos
de conservación y restauración. De otra parte, se han
remodelado los gabinetes y depósitos del museo, los cuales
albergan una rica y variada colección de cerámica, textiles y
madera, y material orgánico prehispánico provenientes de
las excavaciones arqueológicas realizadas en el santuario así
como del valle de Lurín, dotándolos de las condiciones adecuadas
de seguridad, iluminación, embalaje y registro que
permitan garantizar su conservación y exposición en futuros
proyectos de exhibición.
Asimismo, se han remodelado los ambientes del Museo de
sitio de Pachacamac, optimizando la actual sala de exposición
con una adecuada museografía, a la espera de la edificación
del nuevo Museo Nacional de Pachacamac, que permitirá
mostrar la importancia histórica, cultural y religiosa del
santuario.
En efecto, el año 2008 se llevó a cabo el proyecto de evaluación
arqueológica en los terrenos propuestos para la construcción
del Museo Nacional de Pachacamac, lo que permitió definir
el área donde se podría construir el futuro museo. Se evaluó
un total de 7938 m2 en los terrenos del actual museo y los
jardines, donde no se encontraron evidencias arqueológicas,
frente al actual museo de sitio se evalúa un área de 5000 m2 ,
donde tampoco se encontraron evidencias arqueológicas.
Cabe indicar que uno de los objetivos principales del museo es
mejorar la oferta pedagógica para los visitantes en edad escolar
–sus principales usuarios– estableciendo áreas de trabajo y
preparación de materiales educativos que permitan trabajar
programas sobre el patrimonio cultural en el aula y en el museo,
a través de talleres. Se ha elaborado por ello una serie de
propuestas y metodologías para trabajar con maestros, niños
y jóvenes de diferentes edades, desde inicial hasta secundaria,
incentivando en ellos el interés en la defensa y conservación
de nuestro patrimonio arqueológico. El museo también propone
talleres para maestros, para capacitarlos en temas relacionados
al trabajo educativo en relación al santuario.
pARTIcIpAcIÓn cIUDADAnA
Otra razón para insistir en el programa educativo reside en
la importancia de concientizar a la población en el valor de
la protección y conservación de nuestro patrimonio para
reforzar nuestra identidad. En nuestro país existe poca
valoración por el patrimonio cultural material e inmaterial,
por ello Pachacamac representa un espacio privilegiado, y
el museo de sitio debe proponer y contribuir en mejorar la
calidad educativa de los sectores populares, a partir de los
recursos con que cuenta.
InvEnTARIO y REgISTRO
El material cultural recuperado en el santuario es fundamental
para entender su larga ocupación, que perduró hasta la llegada
de los españoles. Es por eso que el registro e inventario de
las colecciones del museo se realiza con minuciosidad, para
que los investigadores interesados en el tema tengan a su
disposición los materiales culturales que permitan entender
cual fue la evolución histórica del sitio.
En ese afán, hemos culminado con el registro e inventario de
las 587 piezas cerámicas con las que cuenta el santuario, cada
una de ellas con su respectivo número de registro nacional,
además de 820 piezas de madera y 129 mates, 157 piezas
textiles y una de metal que tienen igualmente un número de
registro nacional.
Pero no basta con mantener un buen registro pues es preciso
atender a la conservación de los monumentos. El estado de
conservación del Santuario Arqueológico de Pachacamac
representa un reto para la institución y para las personas
involucradas directa o indirectamente con el santuario.
pLAn DE MAnEjO
Sólo se podrá intervenir en el santuario de manera ordenada
cuando se tenga un plan de manejo, donde se puedan
comparar una serie de factores que permitan un mejor
entendimiento del sitio, además de poseer una oportunidad
para integrar a las comunidades que se ubican en las zonas
cercanas, buscando la sostenibilidad del lugar con sus valores
Acuarela. Visión panorámica de la pirámide con rampa Nº1.
culturales, mejorando al mismo tiempo su calidad de vida,
contribuyendo así a su protección a futuro. En la actualidad
hay un equipo de expertos de UNESCO que trabaja en la
elaboración de este plan de manejo.
La participación activa de la población resulta esencial,
pero debe basarse en la accesibilidad a los conocimientos,
condición necesaria para tomar cualquier decisión, por lo
tanto la información al público es un elemento fundamental
de la conservación integrada.
Por último, refiriendo a Julio C. Tello, es importante señalar
que es deber de todos nosotros contribuir para hacer de
Pachacamac uno de los sectores estratégicos en el desarrollo
de su entorno, por su capacidad de atracción y, a través de
su preservación, afirmación como referencia de la identidad
nacional.
Zona de adobes y piedras.
20
21
Archivo INC
Walter Hupiú / INC

Santuario
del
tiempo
El Santuario Arqueológico de Pachacamac cubre
una superficie total de 492 hectáreas. El área monumental
alberga más de cincuenta estructuras
arquitectónicas, construidas la mayoría de ellas
a base de piedras canteadas, adobes de diversos
tamaños e incluso tapiales.
Dada la monumentalidad del santuario, la problemática de
conservación es compleja, extensa y difiere en cada edificio.
Uno de los primeros problemas observados se refiere a la
fábrica de los adobes. Se calcula en millones la producción
de estos adobes, la mayoría de ellos de buena fábrica, sin
embargo, se han registrado los que fueron hechos con más
arena que arcilla y el resultado de ello es que hay muros que
se encuentran literalmente desintegrándose.
Por otra parte, sucede algo similar pero en menor medida con
las piedras canteadas que sirven de cimiento para los muros.
Además, se ha registrado que algunos muros no guardan una
buena relación entre el ancho de la base y la cúspide. Esto
hace que no soporten los embates de las cargas laterales
estructurales y los movimientos sísmicos.
Asimismo, se presentan muros altos con poco o ningún grado
de inclinación. Por otra parte se han registrado muros que
incluyen bases de piedra, cuerpo de adobes y remate de tapia.
Esta combinación resulta perjudicial porque los adobes se
desplazan más que las tapias durante movimientos sísmicos,
generando en estas últimas fracturas y fisuras.
Otro de los factores de deterioro es el producido por los
movimientos sísmicos, como el ocurrido en agosto de 2007,
que, en pocos segundos, puede resultar más dañino que el
conjunto de otros agentes de deterioro.
Aníbal Chávez
Equipo de Conservación *
Museo de Sitio de Pachacamac
TRABAJOS DE CONSERVACION Y MANTENIMIENTO
Los trabajos de conservación en Pachacamac hacen que el patrimonio cultural mantenga su condición de testigo histórico inalterable.
El estado de conservación del
Santuario Arqueológico de Pachacamac
representa un reto. Por ello,
especialistas del INC desarrollan
un programa de intervenciones
de conservación. Estas acciones,
llevadas a cabo por el Museo de
Sitio de Pachacamac, van desde
la consolidación de elementos
arquitectónicos hasta el mantenimiento
de las estructuras.
Otra causa que ha dejado secuela irreparable es el vandalismo,
el turismo irresponsable y el tránsito de buses turísticos
dentro del santuario, que genera vibraciones y sobrecargas a
las evidencias subyacentes.
Finalmente, y no menos preocupante, son los efectos nocivos
generados por el arrastre de arena y sales por parte del
viento, las fluctuaciones de temperatura y humedad y las precipitaciones
pluviales que, en un proceso diario y estacional
logran, a largo plazo, restar cohesión a los edificios de barro
facilitando su erosión y afectando especialmente a los enlucidos
policromos.
cOnSERvAcIÓn DE LA AUTEnTIcIDAD
Todo patrimonio cultural debe mantener su condición
de testigo histórico inalterable. Conservar su naturaleza
documental de una o varias épocas en que fue concebida y/o
remodelada es la labor principal de la conservación.
En ese sentido, la conservación moderna tiende a minimizar
toda intervención a través de la aplicación de técnicas
científicas que eviten alterar el diseño y significado originales.
En este sentido, uno de los principios es el de la autenticidad,
ya que ésta puede verse distorsionada por la destrucción de
estratos históricos, el reemplazo de elementos originales o el
agregado de nuevos elementos.
Cualquier aplicación moderna debe asegurar que los efectos
sean reversibles, de ahí que cualquier conservación definitiva
deba tener clara la compatibilidad del material original y
moderno y los efectos físicos mecánicos a largo plazo.
Así también cualquier agregado debe diferenciarse del elemento
original, ya que con ello se testimonia la intervención
actual y se evita que el material nuevo mimetice con el original,
evitando un falso histórico.
Walter Hupiú / INC
pRIMERAS AccIOnES
Una de las primeras actividades en el santuario fue la ejecución
del Primer Proyecto de Conservación de Emergencia,
interviniéndose en veinte muros en 16 edificios diferentes
con serios problemas estructurales que hacían inminente su
colapso.
El proyecto fue llevado a cabo como medida urgente para
reducir el riesgo de que siga perdiéndose la evidencia
arquitectónica. El santuario presenta varios muros con igual
inestabilidad por la presencia de forados, huaqueo o antiguos
derrumbes.
Se priorizó el uso de recursos hacia la conservación de esos
muros y se seleccionó los de mayor gravedad.
Como parte de las acciones de emergencia, se fabricaron
adobes marcados con el año de fabricación para que puedan
ser fácilmente identificados a futuro, con medidas acorde a
los adobes prehispánicos.
Estos adobes se usaron como relleno ya que se han reutilizado
los adobes derrumbados y en buenas condiciones para los
paramentos, de tal forma que las secciones conservadas no
difieran en textura, sino en el plano exterior ya que las áreas
conservadas son más profundas que los planos de paramento
originales.
Por otra parte, en la aplicación del mortero de asiento se
tuvo cuidado de no exceder la humedad para evitar mayores
daños a los adobes erosionados. Otro aspecto importante es
enfatizar la naturaleza del proyecto, es decir que todas las
intervenciones son de emergencia, puntuales y no tienden
a devolver volumen a la extensión total del muro sino
sólo a consolidar aquellas secciones criticas que, de no ser
conservadas, generarían el colapso general de la estructura.
Por ello se han respetado las sinuosidades de las cabeceras
erosionadas ya que por lo general los problemas se encuentran
en las bases de los muros.
De esta forma, esta intervención no excede los límites de
la propuesta inicial y es ajena al tema de unidad estética
que implicaría un proyecto de puesta en valor general. Las
intervenciones realizadas están en concordancia con los
principios generales de conservación y cumplen el objetivo
principal de preservar las evidencias arquitectónicas del
santuario.
REcUpERAcIÓn DEL TEMpLO pInTADO
Otro de los proyectos iniciados en 2008 es la conservación
integral de las pinturas del denominado templo pintado,
también conocido como el Templo de Pachacamac. Este
edificio albergaba en la plataforma superior al famoso ídolo
de madera. En el frontis norte presenta hasta nueve escalones
los cuales tenían los paramentos mejor decorados con diversas
capas policromas que incluían diseños de aves, peces, plantas
y hombres; y a pesar de su deterioro representa actualmente
la mejor evidencia de pintura mural en el santuario.
Debido a la importancia y necesidad de realizar intervenciones
de conservación destinadas a recuperar las pinturas del
templo se propuso un programa de conservación que se
ejecutaría en varias etapas. Consistirían en el registro integral
de la arquitectura y las policromías murales con el fin de tener
Incesante trabajo del equipo de conservación.
el corpus de información digitalizado para su estudio, así como
también los análisis químicos de muestras para determinar los
elementos componentes.
El siguiente paso es lograr la cobertura general del frontis
norte para, de esta forma, aislarlo de los agentes climáticos
que en esta zona tienen mayor incidencia por la cercanía al
mar. Esta es una empresa costosa y difícil de llevar a cabo
pero resulta indispensable y vital para su preservación debido
a que sin esta protección no se podrá readherir y consolidar
las capas pictóricas.
Actualmente se viene desarrollando el registro general del
edificio que consiste en el levantamiento planimétrico, el
registro gráfico de los murales, la elaboración de fichas de
conservación y arquitectura y la recopilación de toda la
información disponible acerca del edificio.
Se han ejecutado además varias actividades de mantenimiento
y conservación preventiva, tales como la limpieza de
paramentos, estanques y canales, y el retiro de toda vegetación
exterior que había crecido cerca a los muros del perímetro en
el Acllawasi; restitución del mortero, consolidación de adobes
desfasados, así como limpieza general de las plataformas en
la pirámide con rampa Nº 1.
Otros edificios que reciben este trato son el complejo de
adobes, con intervenciones de limpieza y mantenimiento; la
tercera muralla con la portada de la costa, que se encuentra
fuera del área cercada y que por ello es usado como botadero
de residuos sólidos y desmonte, además de las pintas que
se realizan sobre los muros. Por último, la supervisión
permanente de los sitios, en especial el templo del Sol, que
recibe la intensa afluencia de visitantes en sus plataformas
superiores.
Todas las acciones descritas están orientadas a minimizar gradualmente
el alto riesgo en que se encuentran las estructuras
afectadas, ejecutando una política de mantenimiento y monitoreo
permanentes.
Dada la monumentalidad del complejo arqueológico aun
queda mucho trabajo por realizar, sin embargo el INC y el
Museo de Sitio de Pachacamac tienen como uno de sus
proyectos principales dentro del santuario la conservación del
mismo en favor de su preservación a futuro.
* El equipo de conservación estuvo conformado por Victoria Aranguren,
Carolina Jiménez, Gianella Pacheco y Leslye Valenzuela.
22 23
Walter Hupiú / INC

PACHACAMAC: PAISAJE NATURAL Y CULTURAL
José Canziani Amico
Arquitecto Catedrático
de la PUCP
La naturaleza excepcional del Santuario Arqueológico de Pachacamac, se caracteriza
por la extraordinaria concentración de arquitectura monumental y la permanente evolución
de su desarrollo urbano, lo que nos proporciona un testimonio único de una notable
y continua ocupación cultural, que abarca unos quince siglos, iniciada por lo menos
desde la época Lima (ca. 100-600 d.C.) para culminar con la tardía ocupación Inca.
Pero los valores universales y excepcionales que Pachacamac representa no pueden
estar desligados de su especial integración y manejo del paisaje. Un paisaje que debemos tutelar
y poner en valor, con el mismo o mayor empeño que el que dedicamos a preservar el sitio arqueológico,
ya que este enfrenta un creciente conjunto de amenazas –especialmente las derivadas de
las presiones de expansión urbana– que pueden significar daños y pérdidas de carácter irreversible
para su conservación.
Eterna
contemplación
Paisaje para contemplar y disfrutar en pleno corazón de Lurín.
Pachacamac se ubica en el valle bajo de Lurín, en un marco paisajístico donde se conjugan de forma
especial la planicie aluvial que se encuentra bajo cultivo y el cauce del río; al oeste los humedales y
la orilla de playa del litoral marino, en cuyo horizonte se perfilan las islas de Pachacamac; al norte
un amplio tablazo desértico que culmina en una elevación que se proyecta de forma contundente
en la desembocadura del valle.
Precisamente, el sitio arqueológico se encuentra emplazado sobre este tablazo elevado, mientras
que la arquitectura monumental de la zona nuclear se localiza sobre un notable y aun más elevado
promontorio rocoso. Por constituir el lugar más elevado y aprovechando su posición estratégica,
Archivo / INC
prominencia y dominio visual sobre el paisaje del entorno, se
emplazaron allí los edificios monumentales de mayor significación
sacra y representación simbólica, lo que se verifica desde
los inicios de la ocupación del sitio durante la época Lima, con
la construcción en el lugar de grandes plataformas piramidales
como el Templo Viejo de Pachacamac, y que finalmente
tendrá su apogeo con la intervención inca y la construcción
del Templo del Sol en la cima más elevada del sitio y sobre una
antigua pirámide Lima.
Este emplazamiento, que logra una espectacular inserción en
el paisaje y que permite una espectacular contemplación paisajística,
revela el profundo enraizamiento de los artífices del
desarrollo del centro ceremonial con los aspectos simbólicos
que el paisaje incorporó en sus múltiples interrelaciones. Nos
referimos a la especial integración que ofrece la diversidad de
componentes paisajísticos, con sus asociaciones ecosistémicas
y sus respectivos recursos naturales. La sacralización de
este paisaje mágico se manifiesta en los testimonios etnohistóricos,
especialmente los estudiados por María Rostworowski,
y en los relatos míticos reunidos en el célebre documento
Dioses y Hombres de Huarochirí.
Desde la temprana época Lima, el emplazamiento de las principales
edificaciones ceremoniales de Pachacamac privilegia
la zona constituida por el promontorio elevado que se encuentra
al sur del sitio. Este es un lugar desde el que se contempla
un amplio registro visual, con un abanico compuesto
de paisajes muy especiales y contrastados en su singular acostamiento.
Este es el caso cuando se contempla hacia el norte los arenales
del árido desierto bordeados por el verdor del valle bajo;
como también hacia el este y sur el río que corre hacia su desembocadura
en el mar, al igual que los llanos cultivados del
valle con su trama de acequias y arboledas, delimitados en el
horizonte por los cerros que descienden de la cordillera occidental;
mientras que hacia el sur y el oeste se dominan los
humedales que anteceden a las playas y el horizonte marino,
del cual emerge la enigmática silueta de la isla de Pachacamac
y su séquito de islotes.
No es, por lo tanto, casual que en esta singular localización
paisajística se hayan concentrado las principales intervenciones
arquitectónicas posteriores y especialmente la Inca, al
igual que no es casual que las tradiciones míticas que perduraron
hasta nosotros se hayan nutrido y culminado sus relatos
y hazañas heroicas con la magia de un escenario tan atractivo
como este.
Desde el punto de vista ambiental, científico y educativo, Pachacamac
reviste también una condición especial, ya que es
uno de los escasos lugares de Lima que se encuentra estrechamente
vinculado a un conjunto de ecosistemas y a sus correspondientes
distintos tipos de paisajes, que el sitio articuló
desde su especial emplazamiento estratégico.
Asociados al manejo de estos distintos ecosistemas la etnohistoria
registra la presencia de diversas entidades étnicas y
curacazgos, lo que se expresa en el registro arqueológico de
los patrones de asentamiento establecidos en distintos sectores
del valle de Lurín y en su entorno territorial.
En el caso de la explotación de los recursos marinos del litoral,
María Rostworowski señala la presencia del pueblo de Quilcay
cuyos residentes estaban especializados en las faenas de la
pesca. Asimismo, si bien este tipo de ecosistema ha sido fuertemente
alterado por el proceso de urbanización, el sitio de
Pachacamac conserva algunos vestigios de humedales, algunos
de ellos célebres e incorporados a relatos míticos, como
es el caso de la laguna de Urpi Wachac, que hoy en día luce desecada
a diferencia de los amplios espejos de agua y totorales
que se apreciaban en los apuntes y fotografías realizadas en
los años cuarenta del siglo pasado. Igualmente, los estudios
etnohistóricos refieren que existían una serie de curacazgos
afiliados a Pachacamac y que estaban asociados al manejo
agrícola del valle bajo de Lurín, como Pacat y Manchay.
En el patrón de asentamiento de las épocas tardías, destaca
la presencia de centros poblados de mediana jerarquía como
Privilegiada visión en Pachacamac.
Pampa de Flores, así como poblados y aldeas rurales emplazados
a lo largo de los distintos sectores del valle medio, como
Tijerales, Huaycán de Cieneguilla, Panquilma y Chontay, entre
otros. En cuanto al especial ecosistema de lomas, destacan las
del valle de Lurín, como las lomas de Lúcumo, Malanche y Caringa
al interior de las quebradas entre Punta Hermosa y San
Bartolo; lugares con poblaciones tributarias de Pachacamac,
como los Caringa que manejaban las lomas de las quebradas
entre Lurín y Chilca. Finalmente se encuentran las pampas desérticas
constituidas por arenales o pedregales, normalmente
privados de la presencia de vegetación. A este propósito, es
de destacar que una amplia extensión desértica que se encuentra
entre la segunda y tercera muralla y aún más al norte,
fue incorporada al oráculo para albergar temporalmente
a los peregrinos que acudían convocados por el santuario.
Resulta significativo apreciar que desde este lugar árido, que
podemos asociar simbólicamente al régimen de abstinencia y
ayuno a los cuales se sometían los peregrinos, se imponía una
visión espectacular, sacralizada por la orientación hacia el sur,
que tiene como fondo el refrescante verdor del valle y el río
(símbolos de reproducción-fertilidad), y el horizonte del mar
y las islas (asociados a la mamacocha-culto lunar-dioses marinos).
Esta visión es intermediada por la interposición de la
ciudad sagrada, coronada por los templos principales: el Viejo
Templo de Pachacamac y el resplandeciente templo solar inca.
Los excepcionales valores de este paisaje cultural deben ser
preservados y puestos en valor. Este es precisamente uno
de los objetivos centrales del plan de manejo en elaboración,
considerando su especial integración con los valores patrimoniales
que el santuario de Pachacamac atesora.
24
25
Walter Hupiú / INC

Una
trascendental
investigación se
viene realizando
en la calle nortesur
del Santuario
de Pachacamac.
Pronto sabremos
los secretos
que guarda
este milenario
sendero.
Katiusha Bernuy /
Rocío Villar
Área de Investigación
Arqueológica
Museo de Sitio de
Pachacamac
INVESTIGACIÓN ARQUEOLÓGICA EN LA CALLE NORTE-SUR DE PACHACAMAC
Por
estas
calles
Los trabajos en la calle norte-sur nos llevarán a conocer en qué momento y para qué se utilizó esta vía.
El Santuario de Pachacamac se encuentra
ubicado en la parte baja del valle
del río Lurín. Se encuentra dividido
artificialmente por cuatro murallas
y dos calles principales, la calle esteoeste
y la calle norte-sur. Esta última
constituye la principal vía de acceso y circulación
del santuario.
El presente año el Museo de Sitio de Pachacamac
programó la realización de una investigación arqueológica
a fin de determinar la historia ocupacional
del sector ocupado por la calle norte-sur. Para
ello se viene excavando un tramo de 70 metros de
largo de dicha calle.
Al iniciar los trabajos de excavación arqueológica,
el área se encontraba totalmente cubierta por
arena. En la actualidad se ha llegado a descubrir la
última superficie de tránsito de la calle y se cuenta
con nueva información acerca de las actividades
realizadas y sobre la articulación de la calle y el
conjunto arquitectónico de la pirámide con rampa
Nº7 (PCR7).
Cabe resaltar que los trabajos aún no han culminado
por lo que en los próximos meses se continuará con
las excavaciones con miras a definir en qué periodo
fue construida la calle y las actividades realizadas
durante los diferentes periodos de ocupación.
AnTEcEDEnTES
Las primeras excavaciones científicas fueron realizadas
en 1896 por Max Uhle, quien distingue un
grado de organización espacial que debió ser planificado
e infiere que las calles norte-sur y esteoeste,
fueron construidas en la misma época que
las PCR.
Otros investigadores apoyan la idea de la
planificación constructiva de las calles principales.
Alberto Bueno sostiene que las calles han sido
planificadas “…para ir articulando los ingresos a
las pirámides con rampa aledañas”. Y Ponciano
Paredes propone que la segunda muralla “…es la
expresión culminante de la época de auge de las
pirámides con rampa y, conjuntamente con la calle
norte-sur, que se orienta a su vez con la portada de
la costa en la tercera muralla, se convierte en el eje
ordenador”.
Peter Eeckhout y Carlos Farfán ubican
cronológicamente a las PCR y la calle en el periodo
de ocupación Ychma, y señalan que la calle nortesur
fue el elemento principal para la planificación
de la zona de las PCR, pero a diferencia de los
otros investigadores sostienen que cada PCR fue
construida tras el abandono de la otra. Además
piensan; en base a la excavación de parte del muro
perimétrico de la plaza frontal de la PCR4; que la
formalización de la parte norte de la calle norte-
Walter Hupiú / INC
sur (tramo colindante a PCR1 y PCR7) fue hecha durante el
periodo Inca.
En 1959 Arturo Jiménez Borja inició la excavación de un
tramo de 110 metros de la calle norte-sur ubicado en el sector
colindante al segundo patio de la PCR1. La excavación dirigida
por Jiménez Borja concluyó con la exposición del último piso
de tránsito sin llegar a revelar la historia ocupacional de la
calle.
Por otro lado Izumi Shimada y Rafael Segura proponen; en
base a excavaciones efectuadas en la parte externa del acceso
a la calle norte-sur; que “… la ocupación prehispánica en este
sector fue relativamente reciente, de corta duración y de poca
densidad…”.
Krsyztof Makowsky determinó; en base a las excavaciones
realizadas en el acceso a la calle norte-sur; que este tramo del
camino fue construido al final del periodo Intermedio Tardío o
al inicio del Horizonte Tardío y fue usado durante un periodo
relativamente corto.
RESULTADOS pRELIMInARES
La primera capa excavada era una densa acumulación de
arena de origen eólico. Entre los restos hallados en esta capa
destaca un ejemplar casi completo de El Comercio de 1926.
La segunda capa excavada corresponde al colapso de los
muros, el cual fue ocasionado por un intenso movimiento
sísmico. Debido a que en la capa siguiente hallamos estiércol
de caballo, cuentas de vidrio y un fragmento de cerámica
vidriada, sabemos que el movimiento sísmico ocurrió durante
la época colonial (Terremoto de 1687 o 1746).
Esta capa fue retirada de forma cuidadosa recuperando
la mayor cantidad posible de adobes enteros y midiendo
los adobes de una sección de 10 metros a fin de definir los
tamaños de adobes utilizados en la construcción de los
muros. Los adobes tienen lados lisos y se encontró marcas
de manos y dedos que quedaron impresas al momento de
su producción. Debido a que en la construcción de los muros
no son utilizados más que adobes enteros y en buen estado
se considera que los adobes usados en este tramo de la calle
no son adobes reutilizados, sino producidos específicamente
para esta construcción.
Una vez expuestos los muros de la calle se pudo notar que no
existe una disposición ordenada de los adobes. Se encuentran
amarrados unos con otros a excepción de los adobes de las
caras, por lo que se puede asumir que éstas fueron en gran
parte destruidas con el terremoto. Además se nota que
los muros no fueron construidos por paños sino de forma
continua.
Implementación del circuito de visitas.
Visibles avances en los trabajos de excavación arqueológica.
La base de ambos muros se encuentra revestida con piedra
laja unida por argamasa de barro. Solo en los últimos 30 metros
al sur del muro este hallamos un detalle especial, entre la
última hilera de piedras y la primera hilera de adobe se había
dispuesto una hilera de cantos rodados, este mismo detalle
puede ser observado en un sector de la PCR1. Se considera
que puede tratarse de una decoración espacial que indique la
presencia de un ingreso, ya que casi en medio de este sector
se descubrió uno de los principales hallazgos de la excavación:
el acceso al conjunto arquitectónico de la PCR7.
El acceso mide 1.2 metros de ancho, fue hallado sellado. En los
próximos meses se excavará un pozo de cateo frente al acceso
de modo que se podrá definir los momentos de uso y las
actividades relacionadas, asimismo se utilizarán los resultados
de esta excavación para definir la historia ocupacional de este
tramo de la calle.
Además se llevará a cabo la excavación de un pozo de cateo
en la unión del muro este de la calle y la PCR7 de modo que
se pueda saber más acerca de la relación cronológica entre la
PCR y la calle.
En la actualidad se vienen excavando algunos sectores de la
última superficie de tránsito de la calle, la cual data del periodo
Inca y también fue usada durante la época colonial. Bajo ella
se halló un piso muy bien conservado en algunos sectores.
En la última superficie de tránsito se halló gran cantidad de fragmentos
de cerámica, fragmentos de Spondylus y restos de comida;
entre los que destacan restos de diferentes tipos de pescado,
semillas de guayaba y gran cantidad de valvas de machas.
Aunque aún nos encontramos en la fase de excavación y
recolección de datos pensamos que los restos de comida
y fragmentos de cerámica son producto de los festines que
debieron darse en zonas cercanas como la PCR7.
26 27
Archivo / INC
Walter Hupiú / INC

EN EL VALLE BAJO DE LURíN
Un
museo
actual
Nuevas piezas de material cultural incorporadas a la sala de exposición.
En la década de 1970 se originó un
proceso interesante que marca un
cambio trascendental en la relación
y función del museo con respecto
a las necesidades de la sociedad
contemporánea. El museo
se convertía en un medio al servicio de la comunidad
y del patrimonio. Este proceso se inició en
una mesa redonda: “La importancia y el desarrollo
de los museos en el mundo contemporáneo”
realizada en Santiago de Chile. En ella se
manifiestó por primera vez el movimiento de la
nueva museología, que tenía como fin la exigen-
Walter Hupiú / INC
Walter Hupiú / INC
Han pasado más de
43 años desde que
el Museo de Sitio de
Pachacamac fuera
construido. A pesar
del tiempo, el museo
casi se ha mantenido
igual. Por ello el
Instituto Nacional
de Cultura decidió
poner en valor este
importante espacio,
considerando los
aspectos y exigencias
imprescindibles para
su remodelación.
Carmen Rosa Uceda Brignole
Arquitecta
Museo de Sitio de Pachacamac
Actual Museo de Sitio de Pachacamac.
cia de un cambio de los museos tradicionales y
relevar el papel social y el carácter global de sus
intervenciones.
Ante una renovada definición de museo como
una institución compleja que involucra no sólo
las colecciones sino espacios educativos, exposiciones,
movimientos comerciales, desplazando
una posición decididamente disciplinal
hacia una disposición de servicio público; la arquitectura
necesariamente lo debía expresar, y
reconociendo estos postulados se toman como
referentes para la intervención o creación de espacios
más complejos.
El actual Museo de Sitio de Pachacamac se ubica en
unos de los valles más importantes de Lima y goza de
un entorno natural formidable, accesible por una ruta
principal: la carretera Panamericana. Está próximo a
centros recreativos y gastronómicos reconocidos, con
ello se puede precisar que está ubicado en un territorio
con potencialidades interesantes.
Sin embargo, es un pequeño museo cuya área de exposición
no sobrepasa los 200 m2 , y su creación data
del año 1965, construido por el doctor Arturo Jiménez
Borja. Han pasado 44 años, y el museo, salvo algunas
pequeñas mejoras, se ha mantenido básicamente igual.
Ante la decisión del Instituto Nacional de Cultura de poner
en valor este importante espacio, se ha considerado
aspectos relacionados con el “nuevo museo”, para
su remodelación.
Las posibilidades para que la estructura arquitectónica
del museo existente pudiera sufrir transformaciones
importantes y proveer espacios suplementarios en relación
a su superficie eran limitados. Pero se ha pretendido
dotar al pequeño museo de las condiciones más
adecuadas ofreciendo a la comunidad y visitantes una
museografía nueva, mobiliario moderno, nueva iluminación
y acabados de interiores renovados.
Asimismo, nuevas piezas de material cultural han sido
incorporadas a la sala de exposición, especialmente
textiles, lo que ha permitido acondicionar un ambiente
exclusivo para su presentación. Si bien el espacio no
se amplía, se pretende modificar la disposición de los
objetos, de modo que se desplacen los centros de gravedad
y se creen nuevas relaciones entre los objetos y
el edificio.
Pero la remodelación no sólo se ha realizado en las salas
de exposición sino que se ha extendido a las instalaciones
de servicio del museo. Se ha logrado mejoras
en la infraestructura de los gabinetes de conservación
y en los depósitos de material cultural; se han habilitado
espacios adecuados para las oficinas de los trabajadores,
algunos para depósitos de herramientas y otros
para albergar cómodamente a los tres perros peruanos
del museo; se ha rehabilitado parte del sistema eléctrico
y se han desarrollado una serie de acciones que han
posibilitado que el servicio del museo sea ofrecido con
seguridad y comodidad. Pero aún así no es suficiente.
Por ello, el Instituto Nacional de Cultura ha propuesto
la construcción de un nuevo museo con el propósito de
dotarlo de modernas y adecuadas instalaciones que correspondan
a un sitio arqueológico de la importancia de
Pachacamac, con el fin de ofrecer al visitante no sólo
servicios culturales e informativos de primer orden, sino
también que lo provea de instalaciones adecuadas para
la investigación, conservación y protección de los materiales
culturales de Pachacamac y del valle de Lurín.
La propuesta del Nuevo Museo Nacional de Pachacamac
reúne las cualidades que los museos de sitios arqueológicos,
según el arquitecto y museólogo Manfred
Lehmbruck, deben poseer. Sin el propósito de competir
o imitar los edificios arqueológicos del santuario, la propuesta
se inserta y se arraiga en el territorio logrando
una interelación con el entorno y posibilitando reforzar
la idea del peregrinaje, con circulaciones fluidas desde
los espacios del museo hacia el circuito turístico.
Propuesta de construcción del nuevo museo.
Tal como lo sostienen sus autores, Patricia Llosa-Rodolfo
Cortegana Arquitectos; “es el peregrino quien construye
el pensamiento simbólico y le otorga al lugar la jerarquía
necesaria para convertir el territorio en un lugar
sagrado. El nuevo museo le permite a este peregrino
prepararlo para la visita al santuario”.
El nuevo museo, con una propuesta formal contemporánea,
se inserta en el paisaje arqueológico sin lesionarlo,
planteando visuales que relacionan el interior con
el exterior. Se proponen ingresos de luz controlados e
indirectos que permiten tener acentos de iluminación
natural en el interior del museo, cuyas áreas destinadas
a la exposición de la importante colección del recinto,
bordea los 1000 m2 .
Destaca en el proyecto la zona destinada a los laboratorios,
depósitos de importantes dimensiones acondicionados
con tecnología de punta, zonas destinadas a
actividades educativas, áreas para vestuarios de investigadores
y obreros; oficinas administrativas, biblioteca;
en fin, todos los ambientes que requieren las actividades
que hoy se desarrollan en el museo y proyectadas
a futuro.
Nuevas piezas de material
cultural han sido incorporadas
a la sala de exposición,
especialmente textiles, lo que
ha permitido acondicionar un
ambiente exclusivo para su
presentación.
En general, la tendencia es la receptibilidad o disponibilidad
del museo de Pachacamac para hacerse eco de los
acontecimientos que plantean los problemas vitales del
presente. En armonía con su territorio, con la población
que lo rodea, con el público usuario y las normatividades
que lo dirige y protege, la remodelación de sus instalaciones
y ahora, el proyecto del nuevo museo de sitio, es
un desafío importante en la defensa y promoción de las
identidades, de la memoria y del patrimonio cultural.
28 29
Archivo INC

FLAVIANO GONZALES ROJAS
Como si se tratara
de un cuento infantil
Flaviano ha heredado la
magia de transformar
un simple trozo de
madera en una pieza
de arte tradicional. Esa
magia se siente en cada
una de sus creaciones
que pareciera que
cobran vida cuando
nadie las ve. Flaviano
es uno de los mejores
jugueteros de nuestro
país y uno
de los primeros
impulsadores del
rescate de esta
técnica
tradicional.
Aquí su
historia.
El
de
Molinos es tierra de talladores. La fertilidad
del suelo hace de este pequeño valle de
Jauja, Junín, un lugar con abundante
y variada vegetación. Allí crece el
ciprés, el quinual y los alisos, que son la
materia prima más aprovechada por los
pobladores de la zona que por tradición se dedican al tallado
de madera. Una de las familias expertas en este arte son Los
Gonzales, quienes desde hace muchos años, destacan en el
rubro de la elaboración de juguetes de madera.
Los primeros juguetes con los que el pequeño Flaviano dio
rienda suelta a su imaginación, fueron hechos por su padre
Don Pablo Gonzales Caballero, uno de los más grandes
tallador
juguetes
Carol Tello
Periodista INC
Fotos: Carlos Díaz
Piezas únicas. Cada juguete de madera es hecho a mano.
jugueteros de Molinos. La destreza con la que su progenitor
los tallaba alimentó su admiración no sólo por el juguete como
tal, sino por la magia de poder crearlos. Es así que siendo aún
pequeño, Flaviano volcó su interés hacia el tallado. Desde
ese momento y hasta hoy sus manos han dado vida a los más
diversos juguetes de madera que uno pueda imaginar.
jUgAR cOMO Un nIñO
Crecer rodeado de cientos de juguetes y no jugar con alguno
de ellos era un acto imposible. “Cuando mi papá fabricaba
juguetes, yo era el que se encargaba del control de calidad”,
bromea Flaviano mientras recuerda su inquieta niñez. Hoy,
a sus 54 años esto no ha cambiado en mucho. El niño que
lleva dentro sale y se emociona con cada nueva creación.
“Es algo espontáneo. Al tener al frente tantos juguetes a
cualquiera se le antojaría, aunque sea por un instante, jugar
como un niño”. A él le pasa eso cuando está en medio de
vacas y chanchos voladores, payasos boxeadores, cholitos
saltarines, cebras que se sientan, gatos que están de pie,
perros salchichas que guardan discos compactos y una
extensa lista de juguetes que forman parte de las
tradicionales y contemporáneas creaciones de este
ingenioso tallador.
Su imaginación pareciera ser inagotable. Él siempre
está pensando, creando, añadiendo nuevos
recursos para sus juguetes. “Tenemos una base de
juguetes tradicionales sobre los cuales trabajamos y hay otro
grupo de juguetes contemporáneos”, explica. Los juguetes
tradicionales son todos aquellos que no han sufrido cambios
a lo largo del tiempo como los camiones, aviones, trompos,
pájaros andinos y otros que siguen el patrón ancestral de tallado.
Mientras que los contemporáneos son aquellos juguetes
móviles o mecanizados, como los camiones con doble eje
de fierro compuesto por 80 piezas y donde un niño puede
subirse y pasear. En los últimos años, su producción de juguetes
se incrementó con los juegos didácticos y de ingenio.
Asimismo, se creó el rubro de objetos de uso utilitario como
los porta discos y porta revistas con figuras de animales.
Cada juguete de madera es hecho a mano, y por lo tanto
es una pieza única. El tiempo de elaboración de cada uno
de ellos puede variar dependiendo de la complejidad o
simplicidad de su construcción. El máximo tiempo puede ser
tres días y el mínimo tres horas. En este proceso de creación
el maestro tallador comparte funciones con su esposa, Nelly
y sus tres hijos. Nelly se encarga del pintado de todas las
piezas. “Es la artista del color”, dice Flaviano con orgullo.
Ella, además de ser una experta con la paleta de colores,
es una mujer comprometida con entregar un producto de
excelente calidad, por eso se preocupa de usar materiales
que no atenten contra la salud. “Usamos productos que
no son nocivos porque sabemos que son usados por niños
y tenemos que ser responsables con su bienestar”, señala
Nelly. Así como ella, sus tres hijos están comprometidos con
esta labor. Uno de ellos destaca en el diseño de juguetes
de ingenio, que luego su padre plasma en la madera.
Todos conforman un equipo que une fuerzas para que esta
tradición no se pierda.
ApOSTAnDO pOR EL fUTURO
“Mis juguetes están hechos con todo el corazón”, dice
Flaviano y parece que las palabras le salieran del mismo
órgano vital. En tiempos actuales donde prolifera lo
plástico y tecnológico, los juguetes de madera, contra todo
pronóstico, se abren paso entre tanta modernidad. Para él
eso tiene un motivo: “El hecho de que un juguete de
madera está hecho a mano demuestra
que uno lo hace con mucha paciencia,
cariño y con todo el corazón. El niño
usa un juguete así, va a sentir que
es único y lo va a querer mucho
más”.
Además, en la actualidad el panorama
se muestra mucho más alentador.
“Antes vendía muy poco, solo
a algunos coleccionistas. Pero ahora vendo juguetes
todo el año” señala el artesano y hace hincapié en que
en gran medida este
cambio se debe a que los
papás le están enseñando a
sus hijos a valorar el arte tradicional
peruano y a sus creadores.
Sin embargo, comenta que
haciendo una comparación entre
los connacionales y los turistas extranjeros,
estos últimos son los que
siguen prefiriendo este tipo de juguetes.
No siempre se tiene el privilegio de conocer
en persona al genio detrás de una obra. Quienes
tuvieron la oportunidad de hablar con Flaviano en la
tercera edición de Ruraq Maki, Hecho a mano, coincidirán
que su sencillez y sus conocimientos hicieron de este
intercambio de palabras una experiencia enriquecedora.
Tener al propio creador ahí para contarnos de su arte es un
suceso poco visto y son los niños los más entusiastas en este
sentido. Ellos además de conocer a la persona que le ha dado
vida a sus juguetes, que probablemente se convertirán en
sus favoritos, se empapan de conocimientos relacionados a
este tradicional arte y si su interés va más allá hasta tendrán
la oportunidad de hacer su propio juguete.
“Mi compromiso es incorporar más gente a este arte. Yo
enseño a cualquier persona interesada a hacer un juguete de
madera”, dice el maestro tallador y reafirma su convicción
de que hará lo necesario para que esta tradición no se pierda
ya que actualmente son pocos los jugueteros que hay en el
país. Se tiene un registro de solamente doce a nivel nacional.
En ese sentido, Flaviano cuenta que, de a poquitos, ya está
incursionando en el dictado de talleres en algunos colegios
y museos donde, como jugando, niños, jóvenes y adultos
aprenden a confeccionar su propios juguetes y a valorarlos.
El compromiso que heredó de su padre para que esta tradición
familiar no desaparezca permanece inquebrantable.
“Más pudo el juguete para mi y no me arrepiento”
dice quien hoy es considerado
uno de los mejores
jugueteros del país. La
magia de sus juguetes
de madera se siente.
Flaviano Gonzales fabrica sus juguetes con el corazón.
30 31

LA TORRE, UNA PRESTIGIOSA FAMILIA DE IMAGINEROS
En el
barrio
San de
Luis Ramírez
Investigador INC
Blas
Fotos: Carlos Díaz
Archivo INC
El barrio de San Blas es un emporio del
arte tradicional cusqueño. Ahí se encuentra
decantada, entre otras manifestaciones
artísticas, lo más valioso de toda la historia
de la imaginería virreinal. La Torre es una de
las prestigiosas familias de imagineros que
destaca en este hermoso lugar.
San Blas, el otrora antiguo barrio inca llamado
T’oqokachi (ventana de sal), no solamente es
una ventana abierta de la ciudad al pasado sino
también al futuro, pues es uno de los espacios
más emblemáticos para el visitante nacional y
extranjero con los que interactúa intensamente
brindando su rico patrimonio cultural, histórico y artístico.
Ahí, en una callecita empinada, llamada Suyt’uqhatu (mercado
alargado), a poca distancia de la plazuela, radica la familia
de imagineros La Torre, una de las más tradicionales y prestigiosas
del Cusco, conformada por los esposos Jesús Alejandrino
La Torre Ibarra (1933-2008) y Rosa Béjar Navarro (1935),
quienes se casaron muy jóvenes y dieron vida a ocho hijos:
César, David, José, Rafael, Marco Antonio, Edgar, Rosa y Ana
María.
Doña Rosa Béjar Navarro desciende de uno de los más connotados
imagineros cusqueños, cuya genealogía artística se
pierde en los tiempos virreinales. Ella aprendió el arte familiar
desde los siete años.
En efecto, su padre don Raymundo Béjar Escobar fue muy famoso
gracias a sus impecables Niños Manuelitos rozagantes
de impresionante tersura y conmovedora expresión facial.
A lo largo de su vida, doña Rosa ha recibido diplomas de reconocimiento
del Santuranticuy y ocasionalmente se dedica a
las pequeñas efigies de angelitos desnudos o vestidos.
Don Jesús La Torre, también fue heredero de una familia de
escultores; su padre Arístides La Torre Góngora fue estucador
de decoraciones arquitectónicas. Desde los once años, Jesús
La Torre era ya reconocido por sus acuarelas de aspectos pintorescos
de la ciudad.
Poco después, realizó estudios en la Escuela de Bellas Artes
del Cusco y también en la Escuela de Restauración de Lima,
sin duda, motivado por la secuela del terremoto de 1950,
que propició en el Cusco la necesidad de restaurar y de crear
obras artísticas, entre ellas las escultóricas.
Sin embargo, su verdadero maestro en la imaginería fue su
suegro don Raymundo Béjar y también su propia esposa.
Pasados los años ya era un artista consagrado en lo académico
y en lo popular, además de su labor profesional en el campo
de la restauración, que perfeccionó con sus estudios en el
Centro Interamericano de Arte Peruano de la UNESCO, Organización
de Estados Americanos y el INC, bajo la dirección de
distinguidos profesores europeos, así como su participación
en el Proyecto PER-39.
Además, fue docente y, en ocasiones, escritor sobre asuntos
de su profesión. Gracias a sus cualidades profesionales y mo-
Marco Antonio La Torre, heredero de una estirpe de escultores.
rales, Jesús La Torre fue elegido para ser el restaurador exclusivo
de la efigie del Señor de los Temblores, con cuya labor
demostró que dicha efigie fue hecha en el Cusco con técnicas
y materiales locales y no en España como se sostenía.
Elaboró esculturas de cedro y balsa para diversas parroquias
de los alrededores del Cusco. En ellas respeta la tradición
virreinal de la talla, el modelado y el estilo producto de la
mixtura manierista del cuño de Bernardo Bitti con el renacimiento
y el barroco sevillano de influencia de Juan Martínez
Montañés.
Asimismo, se inspiró en la tradición de la pintura, la historia y
las costumbres del Cusco, de las que trata de aquilatar lo más
resaltante como expresión de identidad cusqueña.
Por ello su temática está caracterizada por arcángeles, más
frecuentemente San Rafael y San Miguel, algunos de ellos
portando el tupacyauri o sunturpaucar de los incas, la Virgen
de Belén portando al Niño fajado a la manera nativa, la coronación
de la Virgen por Cristo y Dios Padre, entre otros.
Asimismo, su recurrencia al empleo de la pasta, la tela modelada,
los rellenos de maguey y la aplicación del pan de oro con
esgrafiados o estofados responden a la tradición local que
viene desde Bitti y de toda la denominada escuela virreinal
cusqueña.
Aún en sus obras de la imaginería popular tradicional, Jesús
La Torre mantiene en cierta manera el estilo equilibrado de la
fusión manierista y barroca, aunque le añade síntesis y mayor
expresión de gracia y simpatía, y recurre también a la metamorfosis
de las divinidades cristianas luciendo vestuarios del
campesino indígena.
Para sus representaciones costumbristas crea efectos escenográficos
y dispone una variedad de posiciones según las
circunstancias de la vida cotidiana y las costumbres.
Todo ello responde a su permanente compromiso con las costumbres,
ritos y tradiciones de su ciudad, lo que permitió la
coherencia de su obra en su expresión de vida y verdad.
En ocasiones, al captar el sabor festivo popular apela al humor
como se evidencia en la creación de músicos vernaculares con
cuellos de resorte, o en sus escenas cargadas de incidencias
anecdóticas propias de la idiosincrasia popular como en sus
escenas de picantería, panadería, la procesión del Corpus
Christi, entre otras.
Sin embargo, también respeta y enaltece al hombre campesino
tal como lo revelan sus tipos humanos y sus oficios como
La lechonera, La frutera, o en sus obras ganadoras del Santiranticuy
tales como Matrimonio indígena (1961) y Pareja de
Pisac (1992).
Las obras de Jesús La Torre son expresiones de la profunda fe
y devoción de la religiosidad popular y del costumbrismo en la
ciudad del Cusco.
Por eso se le reconoció, en el año 2002, como Gran Maestro
de la Artesanía Regional; al año siguiente fue declarado Gran
Maestro de la Artesanía Peruana y también se le otorgó la Medalla
de Oro de la ciudad de Cusco. Lamentablemente, falleció
el 07 de abril de 2008, pero con la satisfacción de haber llevado
una vida ejemplar, colmada de plena realización personal y
profesional, en la que fueron pilares fundamentales el apoyo
constante de su esposa Rosa, sus hijos y nietos.
Como es natural en una familia de artistas, los esposos La
Torre y Béjar han legado a sus hijos los secretos del oficio, el
amor y la voluntad por la imaginería y el Cusco. Algunos de
ellos como César y Rafael confeccionan máscaras festivas.
David que dominaba la escultura, lamentablemente falleció
en 2003. Rosa Angélica, Hugo, Marco Antonio y Ana María realizan
pequeñas efigies que se caracterizan por su sintetismo,
refinamiento y expresión candorosa y encantadora.
Algunos de los nietos, como Andy Olarte La Torre y Luis Enrique
La Torre han comenzado a hacer sus primeras obras.
La mayor parte de ellos trata de alcanzar su propio estilo y de
estar a la altura de los méritos de sus ilustres ancestros; por
un lado persisten en la preservación de la imaginería y de sus
valores familiares; por otro, se empeñan en lograr los laureles
consagratorios del arte, los cuales son inherentes al santuranticuy
navideño.
Esta vasta descendencia de la familia La Torre tiene la ardua
tarea de renovar constantemente la inmensa fe del pueblo
cusqueño.
Las calles del Cusco cobijan la creatividad de la familia La Torre.
32
33

LA CIUDADELA DE MAUCALLACTA
secretos
Los
"pueblo antiguo”
del
Fue un lugar de culto y veneración al Apu Coropuna antes de
la aparición del Estado Inca. Hoy, la ciudadela de Maucallacta
ubicada en las entrañas de Arequipa, ha sido rescatada y parte de
su extenso territorio puede ser visitado por turistas y estudiosos.
Este espacio, en donde en otros tiempos se rendía pleitesía a la
grandiosidad de la naturaleza, se convierte ahora en una inmensa
puerta hacia nuestra historia, que ineludiblemente debemos
atravesar.
El trabajo de rescate es una garantía de que este importante hito de nuestro patrimonio cultural permanezca, se admire y se entienda mejor.
Maucallacta es un término quechua que
traducido al castellano, quiere decir
“pueblo antiguo”. Por su significado
literal, hay en el Perú varias localidades
que tienen este mismo nombre, pero el
caso que ahora nos ocupa tiene un relieve
especial, pues nos remite a uno de los centros ceremoniales y
administrativos más interesantes y mejor conservados de la
presencia de la cultura Inca en la Región Arequipa.
El viaje hasta el lugar demanda seis horas desde Arequipa, por
una carretera que no es la mejor, pero que transitada con el
debido cuidado, nos permite pasar revista a impresionantes
paisajes que la naturaleza y la mano del hombre han forjado a
través del tiempo.
La población más cercana es la del distrito de Pampacolca,
ubicado en la Provincia de Castilla, a 3750 msnm.
Las tierras vecinas producen prácticamente de todo, incluida
la uva, con la que se preparan piscos de muy buena calidad.
Del pueblo de Pampacolca nos separa media hora más de viaje
para llegar a las ruinas de la ciudadela de Maucallacta.
Franz Grupp Castelo
Director Regional de
Cultura - Arequipa
Fotos: Archivo INC
La ciudadela fue presentada a la comunidad científica por el
doctor Eloy Linares Málaga, quien hizo los primeros estudios y
la describió hace ya varios años.
Pero es a partir de 1996, que el Centro de Estudios
Precolombinos de la Universidad de Cracovia, en colaboración
con la Universidad Católica de Santa Maria de Arequipa,
inicia el Proyecto Arqueológico Condesuyos, que junto a la
investigación, incluyó etapas de restauración y adecuación
del sitio para ser visitado. Vale mencionar la asesoría que para
este proyecto prestó el doctor Máximo Neyra Avendaño,
fallecido hace poco en Arequipa.
Los vestigios ostentan un magnífico ushnu, que ubicado al
borde de una extensa plataforma ceremonial, es capaz de albergar
a 6000 personas aproximadamente. Servía para reverenciar
y presentar ofrendas al gigantesco nevado Coropuna,
que está ubicado exactamente frente a este espacio.
El ushnu presenta un estado de conservación impecable, y
la vista que desde él se tiene del nevado, permite entender
la influencia que la impresionante montaña tenía sobre la
población inca de la zona.
El Apu Coropuna. Antiguo lugar de culto y veneración está ubicado en la provincia de Castilla (Arequipa).
El extenso complejo, que en total abarca un área cercana a
las 25 hectáreas, incluye un pequeño promontorio y terrazas
en torno a éste, en donde se ubican alrededor de 250
espacios construidos en piedra, y que a la luz de los estudios
arqueológicos, indican que se usaban como colcas o depósitos
de alimentos; kallancas o espacios de albergue y descanso, y
espacios ceremoniales, como el ushnu y la plataforma antes
mencionados.
También hubo edificaciones destinadas al descanso de los
muertos, y hay construcciones que podrían haber sido usadas
como corrales para los animales.
Los restos arquitectónicos encontrados indicarían que
además de ceremonial y administrativa, la ciudadela tenía
un uso habitacional permanente. La zona estudiada, y hoy
abierta a las visitas, ocupa aproximadamente un 20% de la
extensión total de Maucallacta, lo que nos pone ante un
interesante porcentaje aún por descubrir, estudiar y visitar en
este complejo arqueológico.
Por el estudio de los restos de cerámica (desgraciadamente
los saqueadores de tumbas han robado los restos humanos
que de seguro había en la ciudadela), se conoce que las ruinas
ya eran un lugar de culto y veneración al Apu Coropuna,
desde 200 ó 300 años antes de la aparición del Estado Inca,
y es posible que dada la importancia del lugar, el culto a la
montaña se haya extendido en los primeros tiempos del
periodo virreinal.
La apertura de parte de la ciudadela de Maucallacta a las
visitas turísticas y de estudio, ha previsto la adecuación de un
espacio para el estacionamiento de vehículos; la construcción
de una caseta de vigilancia y de atención e información a los
visitantes; la señalización de la zona que puede conocerse, y la
instalación de miradores y paneles informativos que orientan
al visitante durante el recorrido.
Es importante que el Proyecto de acondicionamiento para las
visitas, haya contemplado, muy atinadamente, que sean los
propios pobladores de la zona quienes se ocupen, en coordinación
con la municipalidad, de la vigilancia y mantenimiento
básico de las ruinas, y del guiado de visitantes dentro de estas;
involucrando de esta manera a la población en el conocimiento,
resguardo y posterior beneficio económico, que conllevan
el estudio serio y la responsable apertura al público de sitios
de esta naturaleza.
El día de la inauguración y presentación oficial del sitio, fue
muy grato ver cómo prácticamente toda la población de la
vecina Pampacolca se trasladó a Maucallacta para convertirse
en el primer gran grupo de visitantes del sitio.
El entusiasmo y el orgullo de los vecinos del lugar, dejaba
ver con claridad el grado de identificación que estos habían
logrado para con su patrimonio.
Esta identificación es una garantía para la futura conservación
del sitio, y causa especial satisfacción que este plan de
concientización haya sido parte del proyecto integral de
estudio y puesta en valor.
El proyecto contó siempre con las debidas autorizaciones de
la Comisión Nacional de Arqueología del INC, así como con la
constante supervisión de la Dirección Regional de Cultura de
Arequipa.
Los gobiernos municipales de Castilla y Pampacolca
trabajaron estrechamente con los científicos polacos y
peruanos, lográndose una grata y familiar interacción entre
las autoridades locales, los arqueólogos, y la población en
general.
El trabajo de rescate de esta ciudadela, que en otros tiempos
sirvió para venerar a la magnificencia de la naturaleza, es una
garantía de que este importante hito de nuestro patrimonio
cultural, íntimamente asociado al patrimonio natural,
permanezca, se admire y se entienda mejor en los tiempos
por venir.
34 35
El complejo es extenso y en total abarca un área de 25 hectáreas aproximadamente.

36
PERSONALIDADES DE CULTURA TRADICIONAL FUERON DISTINGUIDAS
Noche de
La belleza del folclore en su máxima
expresión.
Carlos Díaz / INC
Al ritmo contagiante
de la “Diablada”,
baile que unió
la noche del 22 de
agosto a los artistas
y al público
que abarrotaron el auditorio Los
Incas del Museo de la Nación, culminaron
las celebraciones centrales
por el Día Mundial del Folclore
organizada por el Instituto Nacional
de Cultura.
Esa noche, el INC reconoció como
Personalidad Meritoria de la Cultura
Peruana a cinco destacados
representantes de nuestro folclore:
Olga Espíritu Javier, Dora
Panduro Silvano, Leoncio Rua
Córdova, al Trío Los Campesinos
y a la Asociación Cultural Ballet
Afroperuano “Perú Negro”.
Olga Espíritu Javier (1927) es artista plástica, compositora,
cantante, coreógrafa, danzante y artesana
textil. Es depositaria y promotora
de una fuerte tradición cultural
que pervive en la sierra de nuestra
capital.
Dora Panduro Silvano, cuyo nombre
en idioma shipibo es Chonon Besho,
aprendió de su madre el arte del bordado
y del pintado de telas. Debido
a su calidad como ceramista, en 1992
fue invitada a Francia para exponer
sus piezas.
El huancavelicano Leoncio Rua Córdova
(1923), aprendió a tocar violín de
Público disfrutó del espectáculo.
algarabía
El INC reconoció como Personalidad Meritoria de la Cultura Peruana a cinco destacados representantes de nuestro folclore.
Carlos Díaz / INC
niño siguiendo el ejemplo de algunos de sus familiares maternos.
Desde 1947 radica en Lima donde, debido a su destreza y
fama como violinista, integra el conjunto musical Pachamama,
dirigido por Alejandro Vivanco.
El trío Los Campesinos, conjunto musical sureño de larga
trayectoria artística y ampliamente conocido tanto en escala
nacional como internacional, también fue reconocido. Los
Campesinos, integrado por Jorge Nuñez del Prado, Wilfredo
Quintana y Gregorio Nuñez del Prado, han compuesto algunas
de las páginas más hermosas del huayno sureño como Profesorita,
Sombrerito roto, Por las puras, Yaulillay y Paucartambo.
También se distinguió la labor de la Asociación Cultural Ballet
Afroperuano Perú Negro, reconocido conjunto de música y
danza, fundado el 26 de febrero de 1969, por Ronaldo Campos
de la Colina y Orlando Izquierdo.
Antes de que empezara a sonar la Diablada, los asistentes
pudieron apreciar, desde sus asientos, el Carnaval de Putina,
Carnaval de Canas, Festejo, Carnaval de Cachín, Solischallay, y
una extraordinaria Marinera Norteña, a cargo del Elenco Nacional
de Folclore y del elenco de trabajadores de la Dirección
Regional de Cultura del Cusco.
Carlos Díaz / INC
Tierra de anacos
Lima, Instituto Nacional
de Cultura, 2009
A fin de garantizar la salvaguardia
del nuestro patrimonio
cultural inmaterial,
el Instituto Nacional
de Cultura (INC), realizó
un notable trabajo de investigación
denominado
Tierra de anacos, el cual
comprende un registro
audiovisual acerca del uso del anaco y la elaboración de
algunas de las prendas que conforman dicho traje de
origen prehispánico. El interés de este documental se
centra en la importancia social y cultural otorgada a esta
vestimenta de mujer como vínculo con los valores más
íntimos de una cultura local que ha logrado mantener
una tradición muy antigua. Hoy en día esta vestimenta
se considera casi desaparecida y ha sobrevivido en Camilaca,
localidad de la sierra de Tacna, en la provincia
de Candarave. Este CD, conformado por un video y fotografías,
además de un análisis de su significado, tiene
como objetivo contribuir con el reconocimiento de esta
tradición que se ha mantenido por la voluntad de la población
que la practica.
Juguemos
Lima, Instituto Nacional
de Cultura, 2009
Con una serie de juegos
e ilustraciones que harán
que los niños se diviertan
mientras aprenden y conocen
las maravillas de
nuestra cultura, llega Juguemos,
un interesante
trabajo didáctico elaborado
por el Instituto Nacional
de Cultura.
Esta publicación contiene
datos, dibujos, fotografías,
preguntas y desafíos
lúdicos que acercarán a
los niños a nuestro rico e invaluable patrimonio.
Han sido escritos por especialistas que han realizado un
minucioso trabajo pedagógico. Los temas, presentados
con detalle enciclopédico, son de fácil comprensión y representan
un recorrido por nuestra historia. Los desafíos
están desarrollados de manera clara y lógica para que
los pequeños lectores puedan resolverlos de manera entretenida.
Entre los amenos retos que los niños deberán
afrontar se encuentran: la ubicación de las diferencias en
una imagen, el laberinto, la secuencia lógica, la sopa de
letras, el código secreto, entre otros.
Tejemos nuestra vida
Lima, Instituto Nacional de Cultura, 2009
Diversos testimonios sobre el arte textil de Taquile conforman Tejemos nuestra vida, trabajo
que busca contribuir a la preservación de las costumbres artesanales de esta población
y al enriquecimiento de la identidad cultural de la comunidad. Da cuenta también
del compromiso de las autoridades del país por salvaguardar su patrimonio inmaterial.
Este libro, a ser utilizado en las escuelas de esta isla, para incrementar el interés en las
tradiciones culturales y promover su conocimiento entre los estudiantes, es fruto de este
proceso. Ha sido trabajado con los niños y los jóvenes taquileños, con sus maestros en la
escuela y con la activa participación de los más reconocidos maestros tejedores del lugar.
fe de erratas
Gaceta Nº 38 / Página 25 / Dice: Cabeza de Vaca (Piura) / Debe decir: Cabeza de Vaca (Tumbes)
Glosario de
Términos Artísticos y
Museográficos
Lima, Instituto Nacional
de Cultura, 2009
Glosario de términos artísticos
y museográficos
es un interesante trabajo
que contiene una
selección de conceptos
tomados de diversos documentos,
tanto de diccionarios
especializados
como de distintos libros
sobre pintura, arquitectura,
esculturas, museografía
y otras fuentes. Este libro se presenta como una
herramienta de ayuda, tanto para especialistas como
para principiantes que quieran penetrar en el maravilloso
mundo del arte, que facilitará la comprensión y labor de
la actividad museográfica en nuestro medio. Rescata la
importancia de utilizar adecuadamente los términos que
nuestro rico idioma nos proporciona. Cabe indicar que,
siendo las artes una parte indivisible al devenir histórico,
es necesario comprender muchos de sus significados y
formas. Bajo esta premisa, es que el INC recopila esta
amplia gama de significados para acercarse a conceptos
fundamentales de las áreas plásticas, los museos y el
patrimonio cultural.
Descubriendo
Puruchuco
Lima, Instituto
Nacional de Cultura,
2009
A través Anita y su
amigo Tutaykiri, personajes
principales del
cuento Descubriendo
Puruchuco, los pequeños
lectores podrán
realizar un viaje imaginario
por la historia de
esta huaca. Así el colorido texto lleno de amenos dibujos
e ilustraciones nos acerca al Museo de Puruchuco y los
tesoros que dicho espacio cobija. Tutaykiri le va contando
a Anita, por ejemplo, sobre las fiestas de los antiguos
peruanos y sobre los instrumentos –como la tinya, tambores,
quenas, antaras y ocarinas- que se utilizaban
“cuando la tierra era generosa”. También los niños –y los
adultos- podremos aprender sobre los alimentos que se
preparaban en esta zona y sobre la importancia del cuy
en la esfera digestiva de nuestros antepasados. El libro
trae además un interesante juego a fin que el lector pueda
identificar y describir a los personajes que vivieron en
este majestuoso lugar llamado Puruchuco.