Ana Woolf, “Ur-Hamlet: 40 días en - Odin Teatret Archives

Document kept at Odin Teatret Archives, Fonds Odin Teatret, Series Perf-B,
Binder 19
Ana Z. Woolf
Ur-Hamlet, 40 días en el desierto
« On est en droit de se demander pourquoi j’écris ces souvenirs... Sans doute
pour les mettre au jours, simplement; j’ai l’impression, depuis que j’ai
commencé à écrire ces souvenirs que je les déterre d’un ensablement
millénaire... Aucune autre raison ne me fait les écrire, sinon cet instinct de
déterrement. C’est très simple. Si je ne les écris pas, je les oublierai peu à
peu. » (Marguerite Duras, Cahiers de la guerre)
Llueve. Incesantemente. Llueve incesantemente en el castillo. Me encuentro
con un secador de piso en la mano, en el gran patio del castillo, tratando de
expulsar el agua de lluvia que se complace en seguir descendiendo. Evito que
el agua llegue hacia el centro del espacio en donde un gran plástico cubre una
tela de raso turquesa cuyo centro a su vez está acentuado por otra tela en la
gama de los azules, brillante, traída de Bali. Debo evitar absolutamente que el
agua llegue a pasar el gran plástico que cubre la tela de raso que cubre la
arena negra que cubre un cuerpo. Restos de un cuerpo. Una calavera, dos
fémures, una tibia, los huesos de los pies completos pero no así sus manos,
restos de lo que fue una columna vertebral.... Somos varios los que nos
afanamos en esta tarea de sacar el agua de abajo al ritmo de la caída del agua
de arriba. En tanto un hombre de pelo blanco cubierto de una gran capa de
lluvia verde oscura mira la escena, da alguna que otra indicación sobre lugares
en donde el agua comienza acumularse y de tanto en tanto, sin poder
contenerse, arrebata un secador de las manos de un joven y se pone él mismo
a sacar ese agua de abajo mientras ese agua de arriba sigue cayendo.
Incesantemente.
A través de las ventanas del piso inferior del castillo se ven
alternadamente personas asomadas. Algunas maquilladas y elegantemente
vestidas, una figura es calva, otra lleva una especie de corona, tiene el aire de
reina, hay un negro que nos mira con cuerdas alrededor de su cabeza, mujeres
balinesas con flores y adornos que embellecen sus rostros... el sonido de
algunas risas lejanas.... Voces en danés, noruego, italiano, inglés, portugués,
francés, y mi pensamiento que fluye en mi castellano porteño y se entrecruza
con el castellano de un grupo de jóvenes mejicanos que vienen a preguntarme
“¿y Ana, lo hacemos?”... ¡Sí, lo haremos!
1

Cuando cese esta lluvia.
Y cuando esa agua de arriba se decida a dejar de caer nos seguirá encontrando
en la incesante obstinación de secar el piso de lo que es éste, “nuestro reino”.
Hoy es 30 de noviembre, 2006. Estoy en Francia, Marseille. Hace un día que
regresé de París donde había reencontrado al Odin Teatret, grupo con el cual
tengo un legamen profesional pero sobre todo emocional, quien realizaba las
representaciones de su último espectáculo El sueño de Andersen en La
Cartoucherie (Teatro de Arianne Mnouchkine). A las 21.25hs mi teléfono
celular señala que recibió un mensaje:
“Te interesa la asistencia de dirección de Ur-Hamlet. Beso Ju” Ju es mi maestra
Julia Varley, actriz del Odin Teatret desde hace 30 años y Ur-Hamlet es la
super producción en la cual hacía ya 2 años el Odin Teatret, bajo la dirección
de Eugenio Barba estaba trabajando. La asistente de dirección había
renunciado, el puesto había quedado vacante.
Cualquier cosa que pudiera agregar con respecto a mi respuesta sería del
orden de lo personal y afectivo. Hablaría de una inmovilidad y momentánea
incredulidad al visualizar el monstruo que se me venía encima: un Hamlet
dirigido por Eugenio Barba cuya representación final sería en Kronborg, el
castillo del mítico príncipe o el mítico castillo del príncipe; hablaría del terror y
de la alegría porque estaba siendo confrontada a algo que desde hacía dos
años deseaba acompañar aunque sea como espectadora permanente que
estaba dispuesta a limpiar el piso por donde pasan los maestros; hablaría de
ese cosquilleo en la panza (para los lectores de Rayuela capítulo1, la cigarra)
inexplicable “mezcla rara” de felicidad extrema y sensación de un sueño que
podría hacerse trizas en cualquier instante.
Pero esta no es mi historia. Es la otra historia, la de Ur-Hamlet, sus 40 días de
trabajo para engendrarlo, sus 40 participantes venidos de todo el mundo y sus
50 artistas ya reunidos anteriormente bajo la mirada sagaz de un director
Eugenio Barba, que no dejará, nunca, nada librado al azar.
En consecuencia diré solamente: sí, al final y después de desarreglar todos los
otros proyectos que tenía previstos, acepté.
Y fui feliz, 40 días en el desierto.
*****
Ese no sé qué que mueve montañas
¿Qué es Ur-Hamlet?
Me he hecho esta pregunta mientras transcurríamos el proceso de trabajo y
continúo haciéndomela luego del mismo. Por eso escribo.
Pensaré en niveles de organización:
Si pensamos en un cuerpo llamado Ur-Hamlet podría decir que en el nivel de la
piel, anecdótico, es:
- la puesta en escena de un fragmento de un texto “no dramático”,
escrito por un escritor danés medieval Saxo Grammaticus, quien en uno de los
2

capítulos de su saga sobre los reyes escandinavos cuenta la historia de un
príncipe llamado Hamlet. Historia que W. Shakespeare sin duda leyó y sobre la
cual basará la historia de su Hamlet. El Hamlet de Saxo no es el rey de
Dinamarca, sólo de una región, Jutland, tampoco vive en el castillo de
Kronborg frente a las costas suecas a pesar de que ese castillo sea llamado “el
castillo del príncipe Hamlet”. Esto se puede saber fácilmente leyendo la saga.
Los eventos son los mismos, pero hay dos cosas que para mí son interesantes
para quien quiera estudiar el pasaje y el cambio de psicología de una época a
otra: el Hamlet medieval no es un príncipe que tiene un papá fantasma, no
existe esta tortura física diría y psíquica de ese Otro siempre más grande que
él mismo, que lo persigue y acosa reclamando venganza. Y no existe tampoco
la duda entre acción y no acción. Esto nos lleva a ver al Hamlet de Saxo como
un personaje netamente teatral, que vive en la acción. Es acción pura y su
primera aparición en la visión de Barba así lo refleja, un manojo de energía
que se derrama sobre el escenario al toque de los tambores bahianos al ritmo
del candomblé, una energía que parece instintiva pero que a nivel preexpresivo
es de una gran complejidad técnica y construida milimétricamente. Y
en su instintividad simulada Hamlet de Saxo, Hamlet de Barba, conoce los
pasos a seguir como si hubiera construido, cual actor, su “escala” de
prioridades. Elabora a través de los años su plan de venganza con
clarividencia, calma, visualizando su objetivo final, sabe que deberá llegar
lentamente a él pero sin anticiparlo, sin tampoco equivocarse. En este Hamlet
es el honor lo que está en juego, ni siquiera diría el deseo de llegar al mismo
poder. El poder será una consecuencia de la venganza concretada. De una
masacre realizada por un hombre solo, triunfador, elucubrador, quien camina
hacia el centro por un campo de cuerpos moribundos que permancerán
insepultos.
Es ésta la historia que Barba privilegia. ¿Por qué? Y el fantasma, ese super ego
que nos impulsa a la acción y que impulsa la acción ¿Es entonces el fantasma
de la venganza para acceder al poder? No solamente.
No únicamente con una dramaturgia compleja como las de Eugenio Barba.
En un nivel muscular, medio, Ur-Hamlet es:
- la concretización de un encuentro interconvencional. Y la
superación del mismo.
La prolongación de una voluntad de estudio e investigación comenzado 27
años atrás (1979), cuando Barba funda la Escuela Internacional de
Antropología Teatral (ISTA). Es ésta también la proposición que en el 2002 le
hicieron a Barba (1): producir un espectáculo para Kronborg con el ensemble
de Theatrum Mundi con actores, bailarines y músicos provenientes de
diferentes tradiciones teatrales y con los cuales la ISTA se lleva siempre a
cabo. Como señalaba Barba en la conferencia de prensa en Ravenna (Italia)
donde se realizó el estreno internacional de Ur-Hamlet: “no creé un encuentro
de tradiciones y convenciones para satisfacer ni a productores ni al
espectador”. En este nivel muscular, Ur-Hamlet es su continuación. Su
encarnación práctica y vital. Nos muestra, años después, la misma política de
reencuentro: convenciones del Teatro Noh se mezclan con las del Gambuh,
Candomblé, del Odin Teatret, la música de una flauta india se entremezcla con
3

los sonidos de una orquesta occidental y la voz occidental de la artista francesa
con la de una cantante balinesa, cada una con su coloratura, apoyatura y
resonancia absolutamente distinta, casi inencontrables diría y sin embargo
cantan juntas. Es un nuevo Teatro Mundi en donde los primeros maestros, ya
muertos, danzan aún en la memoria de los viejos y ceden paso y su fuerza a
una nueva generación: la generación de los “desterrados”.
La ISTA es también lo que Ferdinando Taviani enunció como “un instrumento
político”. Mantiene viva la semilla del teatro en un momento en donde el teatro
es una minoría no una inferioridad. Es también, la concretización – en un
microsistema artístico, en una aldea teatral – de una política cultural
democrática. Crea una relación entre dos o más agentes culturales (actores,
bailarines, músicos) “en” diálogo (acto mismo de la democracia) en un espacio
en común, oradando y extendiendo aún más las posibilidades de un encuentro
democrático. Y un detalle más: las personas que dialogan (en escena) son
personas que no hablan la misma lengua. (2)
De aquí que Ur-Hamlet supere a la ISTA en cuanto instrumento político. Va
aún más lejos porque Barba llega a construir, a materializar en escena el
instrumento político que está al mismo tiempo demoliendo. ¿Cómo esta política
cultural democrática comenzada en los encuentros de la ISTA y continuada a
través del proyecto Ur-Hamlet se transforma en un instrumento político
concreto? ¿Cuál es la manifestación escénica de este instrumento?
La respuesta la encontraremos al acercarnos al 3er nivel.
El subsuelo. La corriente sanguínea: en este plano Ur-Hamlet es
- Un proyecto pedagógico.
El origen es siempre el mismo: escapar a lo que sentimos está a punto de
satisfacernos. Nada alejado a la práctica teatral realizada y creada por el Odin
a lo largo de sus 40 años. Si bien no es un principio podría enunciarlo como
tal: el principio de la incomodidad. O la ley de la incomodidad como ley de la
presencia. Si se domina el cuerpo se trabaja entonces en la adquisicion del
dominio de un objeto, de un bastón por ejemplo, si se domina el bastón se lo
saca y se aprende a caminar y a caer sin bastón, si se aprendió a caer se
aprende a caer pero sin caer... y siempre “más” y siempre “más” hasta que,
como gustaba repetir Barba, “uno mismo se transforma en ese maestro Zen
que dicta la regla “hit yourself” para escapar a la banalidad, a la comodidad de
la rutina”. Para sobrepasar el límite.
Con los colaboradores de Theatrum Mundi, en la ISTA de Sevilla (2004), en la
ISTA de Polonia (2005) y en dos viajes a Bali que realiza todo el ensemble
Barba construye el cuerpo final de su Ur-Hamlet. La línea dramática central.
Pero tal vez esta columna vertebral estaba en un equilibrio demasiado estable.
En una sanidad inmutable. Sin doble faz. Faltaba el Otro, el verdadero
fantasma. Barba comenzará a “infectar la corriente sanguínea”. A invocar a la
peste. Y es en la búsqueda del antivirus, del anticuerpo como nacerá el
verdadero y final Ur-Hamlet.
Ese coro, esas ratas. Ellos: Los Participantes
4

Fueron los “Otros” de diferentes países que se movilizan en el 2006 para
“hacer un seminario de teatro”en 6 semanas. Y no sólo se movilizan sino que
incluso pagan para hacer un seminario, pagan también pasajes (avión, tren,
micros). Estos Otros serán llamados en este nivel: los participantes. En ese
tiempo se realizaría: entrenamiento actoral, físico y vocal con maestros de
diferentes tradiciones, en su mayoría de la ISTA; creación de material para la
puesta en escena de Ur-Hamlet; montaje del mismo; participación en el
espectáculo Ur-Hamlet junto a todo el ensemble de Teatro Mundi; estreno del
mismo en Ravenna (Italia), tournée en Dinamarca con representaciones en
Holstebro (sede del Odin Teatret) y gran final en Helsingør (castillo de
Kronborg). Los aspirantes a transformarse en “participantes” fueron alrededor
de 300. Formularios y curriculum llegaron de todo el mundo, cartas donde se
narraban necesidades profundamente emotivas por las cuales se deseaba
participar, deseo de realizar una práctica teatral concreta, de conocer a un
grupo para muchos “un mito”, justificaciones teóricas. Los elegidos fueron 40.
En su mayoría de formación universitaria.
Sus países de proveniencia eran tan variados que permitió a su vez acentuar
las características de multiculturalidad del encuentro: Polonia, USA, Corea del
Sur, Luxemburgo, Italia, Argentina, México, Holanda, Francia, Serbia,
Macedonia, Suecia, Canadá, Brasil, Grecia, Rumania, Gran Bretania, Irlanda,
República Checa, Suiza, Israel. A esto se le debe sumar investigadores venidos
y seleccionados especialmente para observar y seguir el trabajo: Cuba,
Dinamarca, Canadá, Italia, Japón.
A parte de la posibilidad de enriquecer el proyecto con la inclusión de estos
jóvenes la idea central de Barba se sustentó en una base pedagógica.
El Odin Teatret no es una escuela de teatro, nunca la tuvo ni nunca aspiró
tampoco a tenerla. Y sin embargo muchos artistas y grupos de teatro
independiente en todo el mundo (sobre todo recalcaría en Latinoamérica) nos
hemos formado y perfeccionado en la “escuela del Odin”. ¿Qué significa esto?
A través de una formación literaria (toda la literatura “Odin” escrita por Barba,
sus propios actores y los teóricos de la ISTA entre otros). A través de una
formación “itinerante” hecha de fragmentos de momentos de encuentro. De
retazos de vida teatral en común robados a un tiempo y a un espacio de
trabajo cotidiano: los encuentros de Ayacucho, de la ISTA, las Odin weeks, los
cumpleaños del Odin, las conferencias y representaciones llevadas a cabo por
el grupo en nuestros propios países o en países vecinos... Cada instante de
encuentro fue y es un instante pedagógico porque la teorización viene luego de
la construcción práctica. Cuando ésta ya ha sido realizada. La teoría entonces
se transforma en reflexión sobre un proceso ya vivo y no en recetas teóricas
de un modelo a construir.
El primer encuentro entre Eugenio Barba y los participantes fue el 9 de julio
del 2006 en Ravenna, Italia. Allí, delante de esas caras llenas de entusiasmo,
ansiedad y miedo, Barba expresa: “ustedes están acá porque yo tengo un
problema personal: no creo que podemos enseñar a alguien a ser director o
actor en pocos meses. Creo que son años. Yo observé durante años el trabajo
de Grotowski y de su grupo...”
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Continuación ideológica de un proceso pedagógico. Barba lo enuncia como
“tacit knowledge”: observación práctica, dinámica, experiencia analítica pero a
través de la exposición e intervención concreta de un cuerpo en el espacio. Ya
sea como observador activo o practicante concreto. Es a través de la vivencia
de una experiencia como el conocimiento puede ser transmitido.
La cotidianeidad de los participantes se pensó y construyó como la
cotidianeidad de la escuela del Vieux Colombier, como la cotidianeidad de los
proyectos que cambiaron la visualización y la forma de pensar y hacer teatro:
dos horas de entrenamiento físico, 1 hora y media de entrenamiento vocal y
canto, 2 horas de trabajo sobre construcción de material con Barba y sus
actores, por la tarde pasaje a la puesta en escena y observación del trabajo de
Barba como director al trabajar con los diferentes ensembles, encuentros con
diferentes teóricos, Ferdinando Taviani, Raquel Carrió; directores de grupos de
teatro que han marcado un estilo en sus propias búsquedas y visualizaciones
del hecho teatral, Pino di Buduo, Marco Martinelli. Encuentros con el mismo
Barba quien cada tarde en el castillo de Kronborg ofrecía una hora de su
tiempo y estaba abierto y disponible a todo tipo de pregunta e inquietud de los
participantes. (3)
Una vez comenzado el proceso de preparación de material para el montaje de
Ur-Hamlet, los participantes pasaron a ser llamados: El CORO, ya que
intervenían con sus voces y diferentes canciones preparadas por Frans Winther
y Brigitte Cirla en diversos momentos de la historia.
A medida que su participación dentro de la misma se iba definiendo, fueron
llamados en el nivel de la corriente sanguínea de la dramaturgia: “LAS RATAS”.
La otra historia
Sin la inclusión de los participantes, coro, ratas, el proyecto no era una
amenaza. Bello estéticamente, colorido vestuario, un Hamlet negro de fuerte
violencia y provocación física, impactante por la majestuosidad del maestro de
Noh japonés, de las danzas balinesas; técnicamente admirable cualquiera sea
la tradición que se quiera seguir, magnífica escenografía natural: dos castillos
(Russi-Kronborg) acentuando su imponencia con fuegos de artificio en
Ravenna que se derramaban como una cascada sobre la fachada del castillo y
con una iluminación sugestiva basada en el fuego (antorchas de la mano de los
bailarines balineses) lámparas de fuego en el espacio escénico. Pero la
irrupción de la sangre nueva permite también una mayor variabilidad dentro
de la propuesta planteada hasta ese momento y también la introducción de un
tipo de energía diría, opuesta a todo lo que se veía anteriormente. Frente a
este mundo ordenado, bello, perfecto en su caos y en su técnica, los
participantes introducirán otro tipo de desorden. Una fuerza emocional, una
energía “salvaje” no limitada, no domada aún por la técnica, que es deseo y
necesidad de expresión pura. No traen los años de oficio sobre sus espaldas, ni
la fatiga que acarrean los mismos, vemos aún con claridad los restos de una
inocencia tal vez perdida ya en los maestros, de un deseo joven que los
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impulsa a lanzarse sin protección, ni técnica ni física. Siguen y concretizan los
pedidos y demandas de Barba con un entusiasmo sin frontera: arrastrándose
por el suelo, raspándose codos, manos y rodillas con el piso de césped en
Ravenna, embarrándose las heridas con el piso bañado por la lluvia de
Holstebro; quemándose con el piso de cemento de Kronborg. Jugaban a ser
“ratas” que invadían el espacio “limpio” estéticamente, jugaban a encontrarse
y desencontrarse, a correrse entre sí y a perderse después, a tener hambre,
frío, sed, a estar tan vivos que al final terminarían muertos; jugaban a ser los
muertos de ayer, de hoy y de mañana esperando casi media hora tendidos en
la humedad de la tierra, con sus ropas mojadas, cubiertos por sábanas
blancas. Ellos, los que se desplazaron, los desplazados en la historia de Ur-
Hamlet, “son”, “están” allí para realizar su sueño. Y la energía que aportaron
era la simple manifestación de esa necesidad que los había impulsado a juntar
dinero, a endeudarse, a desplazarse para venir. ¿A qué? ¿A tomar un
seminario?, ¿a hacer una obra de teatro? ¿A escuchar historias sobre un ciego?
Tal vez la historia de un ciego que invocando el nombre de su maestro, logró
caminar sobre las aguas. (Última historia que nos contó Barba en el castillo).
Con esta energía “no modelada” Barba comienza a construir la 3era historia.
La historia subterránea. En donde el cuerpo y los músculos comenzarán a
sentir la sangre que fluye, también el espectador lo sentirá. Será la historia de
“los otros”. Y es con esta 3era historia, nivel en donde se realiza la
transformación, en donde aparecerá el verdadero fantasma: el fantasma del
otro: el diferente, el inmigrante, los desterrados, los dañados, expulsados de la
tierra, los abandonados en el campo de las luchas por el poder. Y en donde el
instrumento político se plasma y concretiza en la misma escena: se vuelve una
grúa que recoge cadáveres.
Pero Barba demora la entrada de estos personajes y la construcción de la
imagen final del espectáculo. Demora la definición escénica tal vez de su
pensamiento profundo. La plasmación de un no-optimismo o de un extremo e
impiadoso realismo que no cede ante una superficial necesidad, banalidad del
espectador – en su mayoría burgués – que busca un final feliz. Que no transige
con la imagen de mundo feliz ni con el poder consolatorio y reparador de una
ficción teatral, sino por el contrario a medida que nos acercábamos al
“verdadero” castillo de la realeza, a Kronborg, se agudizaba la búsqueda de un
final que permitiera la concreción de una imagen que satisficiera
profundamente la visión de un mundo actual, de un presente oscuro, violento,
sanguinario. Irreparable.
Los participantes harán su primera entrada luego de 20 minutos de haber
comenzado el espectáculo. Una segunda y última 20 minutos después, escena
en donde, toda la dramaturgia comenzará a desbarrancarse hacia el final. Es el
minuto 36. (4)
Siguiendo el reloj
El antes
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El antes del “minuto 36” es una media hora en donde el espectador goza de un
espectáculo que lo acaricia sin herirlo. Un espacio circular, ordenado, vacío de
elementos escénicos sólo un objeto cubierto en el centro y aún ignoramos qué
es. El espacio está delimitado en el fondo por altas banderas de raso dorado, el
frente circunscripto por bolas de agua en las cuales juega el reflejo de
antorchas de fuego, en el fondo la orquesta internacional. La distribución de los
niveles es clara: ellos allí, nosotros aquí. Y Ur-Hamlet comienza. Los músicos y
bailarines que entran, otro grupo entra con ellos ordenadamente, se ve
también una joven vestida de blanco entrando de la mano de un gran señor, el
grupo pareciera ser el coro ya que se ubica detrás de la orquesta. Todos saben
a dónde ir. Todos se ubican en lugares claros y determinados. El sonido de una
trompeta (Kai Bredholt) inaugura la entrada a la historia. Un coro de voces
invisibles, 9 balineses con sus correspondientes trajes (exóticos para algunos
espectadores seguramente tan exóticos que los hace sonreir) ingresan por la
entrada central de atrás, 5 de ellos con antorchas encendidas en sus manos.
Las ubicarán en torno a ese objeto cubierto en el centro de la escena, mientras
los otros 4 restantes comienzan a encender las antorchas que iluminarán el
espacio.
Alumbrado por el fuego el espacio gana en sugestión, misterio y belleza,
acentuada ahora con la entrada (también por el centro atrás) de 7 mujeres
balinesas con brillantes y coloridos trajes que portan flores e inciensos y que
con un ritmo pausado, como de ensueño, realizan su ritual de “bendición”,
“protección” del espacio. Detrás de ellas se asoma un personaje calvo,
elegantemente vestido, ni hombre ni mujer - por el momento. Por las entradas
laterales del fondo a derecha e izquierda vemos ingresar a dos Pulcinellas,
cada uno lleva un gran cartel en la mano. Comienzan a caminar bordeando el
escenario. Enseñan su cartel:
“El monje Saxo
Escava en los siglos/tiempos/ oscuros
Y desentierra
La historia de Hamlet
Señor de Jutland”.
Al borde de un didactismo atroz, las cosas se presentan claras y cómodas para
el espectador, todo está explicado: sabemos entonces que quien entra es el
mismo Saxo, que la historia que se contará es la de Hamlet pero la del Señor
de Jutland o sea su primera versión, la de Saxo. No hay tiempo para detenerse
a pensar mucho porque el impacto sonoro y visual es múltiple pero si nos
detenemos un instante a leer lo que leemos, desde el comienzo leeríamos ya el
final: el momento presente de nuestra historia es un momento oscuro, de
tiempos oscuros, y la historia que se nos contará no está en la superficie: está
sepultada bajo tierra y se debe escavar en los tiempos oscuros para
desepultarla, para traerla a la luz. Esta será La Historia.
Primera revelación un minuto después de la entrada de Saxo con un cambio
dramático en la música (luego del coro tenemos ahora la soledad de una flauta
hindú). Saxo se adelanta hacia el centro de la escena y comienza a descubrir el
objeto velado desde un inicio. Desentierra no una calavera sino restos de un
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cuerpo, restos de huesos que alguna vez fueron un cuerpo. No desentierra la
historia, la historia no existe como materialidad a ser desenterrada. La historia
que se nos devela ante nuestros ojos será una historia leída en los huesos de
un muerto. Transcurre allí en el espacio en donde ciertos muertos han sido
sepultados.
En este principio, si quisiéramos, está contenido todo lo que vendrá, e incluso
otra advertencia: atención, la historia tiene distintos rostros. Hay una historia
escrita y digerida ya, literal y sin metáfora que nos puede ser narrada casi
didácticamente: Pulcinella con sus carteles explicativos que cuentan lo que
sucede. Es la misma historia que nos es narrada por Saxo, didácticamente
también, accesible a todos por su fuerte marca literal (5). Saxo narrará
también otro rostro de la historia, en latín, una historia de “elite intelectual”
para aquellos pocos que entre los espectadores comprenden el latín y podrán
desentrañarla. Y el último nivel, leído en la advertencia, que no pasa por el
nivel didáctico (manual de historia) ni por la narración oral, que no está escrita
en los libros de historia sino inscripta en el cuerpo de los muertos. Es la
historia que se desentierra, que vive en las tinieblas, en los lugares no
iluminados por el fuego sino insinuados por el juego de sus sombras. Y esto lo
sabe bien Saxo ciego como el profeta Tiresias, como Borges el poeta. Lo
descubrirá también algún espectador avezado que no dejará pasar los signos
que constantemente juegan como advertencia sobre la estética bella del
espectáculo. Comenzaremos a intuirlo si no nos abalanzamos sobre la carnada
que Barba nos deja flotando en las aguas claras de la clara historia que se
desenvuelve en el escenario. Si estamos atentos como espectadores al fuego,
si no nos dejamos seducir por el poder de la belleza de las imágenes y de las
voces que como el canto de las sirenas para Ulises, Barba crea y pone delante
de nuestros ojos y oídos. (6)
A los 20 minutos: Quiebre total de convención en todos los niveles: entra en
escena el candomblé con sus tambores y su danza. Entran en escena los
dioses africanos sincretizados con el Brasil, y quien los hace ingresar es
Augusto Omolú, el Hamlet negro cuyo rostro y cuerpo están recubiertos por
cuerdas blancas. El Hamlet negro, que entra enmascarando su locura, danzará
con la calavera.
El impacto sensorial sobre el espectador es total. Es la misma animalidad y
locura que entra en escena a una velocidad que quintuplica el ritmo del
Gambuh en el cual nos había “acomodado” “habituado” plácidamente Barba. El
salón burgués podría trastabillar si no fuera por la voz de Saxo quien, en
perfecto inglés, nos calmará contando “Hamlet quiere vengar a su padre.
Simula estar loco” o sea de nuevo: tranquilos, todo esto que ves es simulación,
pretención, teatro.
De ahora en más, reconstituida la calma, seguimos viendo el espectáculo. De
teatro, de danza, de música. Pero esto durará apenas unos minutos. Hamlet
cacarea como un gallo que anuncia el alba de un nuevo día, o de muchos
nuevos días.
Una figura pequeña pasa corriendo a toda velocidad, cortando el espacio
escénico de un ángulo a otro y desaparece (es la participante de Corea del
Sud). Primera visión de una nueva y ya definitiva perturbación, de una última
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invasión que ingresa, esta vez sin convención, de un realismo puro y literal. 3
jóvenes de piel morena entran por la puerta central frontal, traen bolsas en
sus manos como si entraran al espacio escénico en busca de un lugar para
hacer un picnic, lo encuentran y allí se sientan (dos participantes de Méjico y
una de Rumania). De otra puerta lateral una mujer toda cubierta de negro
ingresa y se dirige al centro del escenario (es la participante de Grecia), y allí,
a los pies del muerto, o de los huesos del muerto, comienza a desvestirse. A
los pies de la historia desenterrada ahora se encuentra también “otra” historia,
cubierta de negro al inicio que se irá develando poco a poco: la historia de una
puta que desnudándose capa por capa, danzará con la otra cara de la historia,
con uno de los Pulcinellas o bien una puta historia: la de esas ratas que nos
invaden.
La extraescena comienza a corporizarse, a convertirse en “ese otro lado”.
Primero con sonidos que vienen desde atrás de la tribuna, (hechos por los
mismos participantes a pedido de Barba), como un fantasma encadenado que
desea salir de su encierro. La gente –disturbada – se pone de pie, se gira y se
asoma para ver quién está golpeando sus espaldas. Trata de reestablecer la
convención a toda costa, de descubrir la mentira, de hacer retornar la situación
dentro de la encuadratura de “teatro”. Cuando entienden que hay unos
jóvenes allá afuera que golpean se vuelven a sentar –sonriendo – para seguir
viendo el espectáculo. No obstante el “fantasma” ya ha sido despertado, y está
siendo, con calma, dramáticamente presentado e introducido en escena. De
acá en más nuevos y desconocidos personajes ingresarán en el espacio (todos
los participantes): algunos correrán como escapando de algún lugar, otros
aparecerán provocativa e inesperadamente, por debajo de las tribunas de los
espectadores (son las ratas que rompen la convención teatral, se vuelven
cuerpo real que toca el cuerpo del espectador), otros entrarán por encima de
las mismas, otros cruzarán el espacio corriendo, caminando. Todos en su
mayoría buscan a alguien, a alguien a quien reconocer. Traen pequeños bultos
en sus manos, como si fueran mudas de ropa, como si fueran esos desterrados
en busca de un nuevo horizonte, de una nueva tierra. Todos ellos ingresarán y
se quedarán por unos minutos dentro de la escena. El orden ficcional se
reestablecería de esta forma. No obstante el espacio de afuera, de la extra
escena ha comenzado a despertarse lentamente. Hay “algo” que vive fuera de
los muros del palacio, fuera de los muros de las tribunas de los espectadores.
Hay algo en ese afuera que no es la historia de reyes, príncipes y banquetes
que está en la primera plana del escenario.
El fantasma comienza a develarse por el momento como “ese otro” que
golpea a mi puerta, que comienza a invadir mi espacio; con el ingreso de esa
gente “étrange” en el sentido de “extraña” a las convenciones jugadas en
escena hasta ese momento y “extranjera” a la misma historia que se nos está
contando, extranjero su vestuario, su sonoridad, incluso su corporaleidad.
¿Qué tiene que ver esta gente “nueva”, que es mi contemporánea, que
ingresa, que invade una historia de palacio, con ropas modernas, sencillas, no
teatrales, y usaré la palabra: “realista-naturalista”?
Mientras van ingresando desde ese afuera que ahora comienza a latir, la
acción central seguirá girando en torno a Hamlet. Como si nada ocurriera a su
alrededor, el nuevo rey reingresa en el espacio con su séquito de guardianes
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alineses (Kadean Kadean), y las mujeres balinesas iluminándolos con sus
antorchas. Se acercará a Hamlet y demostrará, tocándolo, que no es peligroso.
Tan manso es que hará ingresar a una niña balinesa (Ny Wayan Pia) para que
juegue con él.
Estamos casi en el minuto 24. La acción se detiene, la música del Gambuh,
a veces fatigante para nuestros oídos occidentales, también. En el silencio más
absoluto, nuestros oídos descansarán unos segundos pero a la vez recibirán el
nuevo impulso, el nuevo anticipo de lo que vendrá, la nueva amenaza, la
nueva prevención también para no dejarnos engañar por un Hamlet manso
que se dejará enlazar como un caballo domado y que jugará con una niña.
La extra-escena a parte de cuerpo/s/ tendrá ahora una voz. De nuevo extraña,
diferente a todas las convenciones y no convenciones presentadas hasta ese
momento. Pero aún otra vuelta de tuerca: es una voz que no corresponde a la
visión de los cuerpos que estamos viendo ingresar.
Pareciéramos estar dentro de cajas chinas, en juego, pasamos de una a otra
con la velocidad de nuestros sentidos y no de nuestra racionalidad. Los signos
son tantos que no alcanzamos a decodificarlos. Si nos detenemos un instante
en medio de este mar salvaje de la dramaturgia barbiana, la voz que nos
golpea ahora es una voz de sonoridad no familiar. No entendemos tampoco
qué dice. Es la voz y la resonancia del Noh que entran en escena, (quien está
detrás es el maestro Akira Matsui).
Habíamos ubicado ya al fantasma en la piel de estos jóvenes que golpeaban
detrás las tribunas y que ahora vemos entrar. Saxo vino también en nuestra
ayuda y nos explica: “el castillo está siendo invadido por personas que vienen
de tierras lejanas” de nuevo nuestro mundo está en orden, pero nada dice
sobre esa voz que invadió el espacio un segundo atrás. Sobre esa voz que por
ahora nos será imposible ubicar, acomodar, reconocer con rapidez y facilidad.
Es la voz de una nueva futura amenaza, una nueva futura presencia. Un nuevo
“otro”. El otro nuevo fantasma o un fragmento siempre del mismo fantasma: la
peste.
Minuto 25: vemos que Saxo envuelve los huesos y los saca de la escena
central, como si quisiera protegerlos. Dejará solamente el cráneo coronado por
una corona de hierro y dos huesos a su lado. Regresará unos instantes
después y comenzará a escribir su historia, en el aire, con uno de los huesos
en mano. La música mantiene un clima inquietante, el Gambuh marca un
latido que pulsa siempre de manera repetitiva, casi adormecedora. Las luces
bajan y nos dejan casi en penumbras.
Medio minuto después, 3 kikirikis, de Hamlet, con eco en la voz de la niña,
percusión y el acordeón que se une al Gambuh, y nos permite reconocer un
sonido familiar-occidental. Un joven alto, rubio, vestido sobria pero
elegantemente, ingresa por la puerta central, allí se detiene. El, más que otros,
busca a alguien (es el participante de Holanda). La flauta hindú inunda el
espacio con una nueva melodía. Escuchamos al joven que grita: ¡Cristina!... Su
voz es clara, sin ninguna teatralidad, por eso agudamente dolorosa. Llama, de
verdad, a esa mujer. Es la imagen de la soledad en medio de un campo
plagado de personas desconocidas en busca de ser reconocidas y de reconocer.
11

Otra voz de mujer a lo lejos que llama a un hombre. A los sonidos se unen dos
claras y sutiles voces femeninas (Mia Theil Have y Brigitte Cirla). La puta sale
de escena del brazo de uno de los Pulcinellas (Torgeir Wethal)
Las luces bajan aún más, casi hasta desaparecer, quedando principalmente la
iluminación de las antorchas. Nuevamente escuchamos el llamado desesperado
por su soledad: ¡Cristina!
Todos comienzan a gritar y a correr hacia todos lados del espacio. La música
se acelera al ritmo de la percusión de la batería. Esos otros, los jóvenes, los
participantes, ese coro, esas ratas, se transforman en pura energía, fuerza
emocional que juega en escena. Corren de un lado a otro, se abrazan, se
dejan, se hablan, se ríen, se pierden... Juegan a vivir en escena.
De nuevo un solo de la flauta que cambia el ritmo. El joven que escapa hacia la
extra-escena seguido de otros jóvenes que también gritan, ríen y corren detrás
de él. Las luces comienzan a subir lentamente. Una mesa que ingresa al ritmo
marcado por la trompeta, sillas que vuelan por el aire pasando en perfecto y
estudiado orden de una mano a otra de esos “extranjeros” hasta llegar a
colocarlas en torno a la mesa. Todo es vital, caóticamente vital, como la vida,
sólo que minuciosamente estudiado, ensayado. (7)
El minuto 28, todo es una fiesta. La niña cabalga sobre las espaldas de un
Hamlet que ya no asusta, que juega como un niño más. Los extranjeros están
tranquilos sentados en el espacio, mirando una nueva escena que se inaugura:
La boda. El novio (ese joven que gritaba Cristina) entra en brazos de sus
amigos por la puerta frente central mientras que al mismo tiempo vemos a la
novia, suponemos Cristina, (la participante de Grecia), ingresar con su familia
por la puerta centro atrás. El mundo se reordena otra vez en torno a una mesa
donde luego se ubicarán las familias. Todos piden, con suaves voces,
susurrando, que los novios se besen. La puta ingresa del brazo del Pulcinela,
ella también será una de las invitadas a la fiesta.
Los novios trozan un pan y lo comparten con los invitados que están sentados
en torno a la mesa. El clima es de ensueño acentuado por el sonido
“encantador” de un nuevo y último solo de la flauta hindú. Cuando ya hemos
comenzado a saborear la carnada, Saxo aparece por entre medio de los
novios, ilumina la escena colocando una antorcha sobre la mesa y
bruscamente el sonido mágico de la flauta es interrumpido por la voz del Rey
quien ingresa de nuevo con sus KK y la música del Gambuh que lo acompaña.
Los que miraban la escena, tranquilos por unos instantes, sentados en el
espacio escénico, desaparecen regresando a la extra-escena velozmente, como
ratas.
Es el minuto 29. Torgeir, el Pulcinella, se detiene en el centro frente, como si
el resto de lo que sucede no le perteneciera, como si él mismo no perteneciera
tampoco a ese resto de la historia. Enciende un cigarrillo, con calma, con
precisión, y sale él también, hacia el otro lado.
La escena en torno a la mesa se desarrolla de acuerdo a lo planeado. (8)
En torno a ellos, siempre como dos mundos paralelos que no se tocan ni se
niegan mutuamente ya que uno no existe para el otro: la vieja aristocracia y
los contemporáneos. Estamos delante de la verdadera tragicidad de nuestra
12

historia: la ignorancia, la eliminación por falsa inexistencia del otro que está
allí delante nuestro.
Nos quedan 4 minutos de salón burgués, de tranquilidad, de cosas bellas
para mirar. Y de nuevo Saxo que nos cuenta lo que va a venir: el tío malvado
de Hamlet decide poner a prueba su locura, piensa que los locos no hacen el
amor, en consecuencia Hamlet no debería caer en la tentación. Et voilà! La
cereza de la torta en la punta de la montaña de crema. Una fantástica escena
de amor, jugada en espejos que reproducen y duplican una y otra vez la
misma escena. Cada una tiene su espacio y su propia dinámica.
Este juego del amor se abre con las mujeres de Bali, quienes llenarán el
espacio central y laterales con su danza, sutil, femenina, acompañadas por la
voz de Ni Nyoman Candri y el diálogo de Ni Wayan Sudiani (balinesas).
Parecen pequeños pájaros que sobrevuelan el espacio escénico casi sin
interrumpir su danza. Seguirá la entrada de la también “atractiva” pareja
Hamlet y su hermana de leche, él negro, ella rubia, quienes transitarán el
espacio con otro ritmo, construyendo esculturas o imágenes amorosas
minuciosa y dinámicamente estudiadas también por y con Barba. Saxo los
cubre pudorosamente. El rey y la Reina circulan también amorosamente
alrededor del escenario ocupando los bordes exteriores del mismo y los
espacios de los corredores entre las tribunas. En el centro, en torno a la mesa
de la boda: la mujer de ligeros hábitos se encuentra con uno de los invitados
(el participante de Suiza) realizarán su secuencia física en el piso. (9)
Todo este “banquete amoroso” danza con la voz límpida del músico hindú
(Butto) quien canta una canción de amor escrita especialmente para esta
escena.
La canción termina y con ella la escena: Hamlet sale por la puerta central
frontal con su amada en los brazos, acompañados por Saxo. Ha probado a los
espectadores que indudablemente no está loco, las bailarinas balinesas
regresan a a sus lugares construyendo el marco semicircular al sentarse en el
fondo de la escena, los reyes seguirán caminando en círculo.
Saxo se gira hacia la mesa de la boda avanza lentamente hacia el centro
murmurando un texto en latín. El silencio lo sobrepasa. Nadie sabe lo que va a
venir porque si seguimos la lógica de la historia que conocemos el rey debería
forzar a su esposa a engañar a Hamlet para que le revele la verdad y es esta
escena la que terminaría con el asesinato del consejero. Pero ni el rey parece
muy enojado aún (sigue caminando del brazo de la reina) ni el consejero ha
sido introducido y presentado como personaje.
En los últimos 15 segundos: Saxo camina hacia el centro y escuchamos
detrás de él los pasos de una figura que “arrastra” los pies, o cuyos pies
“lamen el piso”. Es la caminata típica del Noh: el suriashi y con ese sonido,
lentamente la nueva figura ingresa siguiendo las espaldas de Saxo.
Minuto 36: ecos de percusión en madera que se pierden en el espacio. Ecos
de pequeños platillos. Al ritmo de un perfecto jo-ha-kyu la figura avanza justo
hasta la mitad del espacio entre la entrada central frontal y donde yacía el
cuerpo, donde está ahora el banquete. Llega delante de las 4 antorchas
13

(dejadas por las mujeres balinesas tiempo atrás en el momento de entrada de
los participantes). Se apoderó ya del espacio y de la atención del espectador.
Allí se detiene. Allí espera a que Saxo se gire y lo mire. A que Saxo lo
presente. Pareciera ser por su potencia y solidez física un verdadero fantasma.
Largos cabellos negros salvajemente cortados, una especie de ancha camisa
blanca ajustada en la cintura por una gruesa faja, restos de pluma de pájaro
caen en los laterales, tabis en los pies, y un sutil bastón en la mano. Aún no
hemos visto su rostro. Saxo detiene su murmullo, se gira lentamente y
enfrenta la figura. Alza los brazos:
“Et pestis perveniit in opidum. La peste ha llegado al castillo Oh misera per
pestem mors”. (10)
La figura gira sobre sí misma, lentamente, dejando ver su rostro al público. Y
la nueva jugada: no tiene rostro. Una máscara blanca (parecida a la máscara
neutra de Lecoq), impenetrable, será todo lo que de él veremos. Un solo de
voz casi descarnada, (Kai Bredholt) un murmullo de Saxo, una nota sostenida
por el coro. La figura, la PESTE, comienza a desplazarse por el espacio.
Si el poder de atracción de un actor pudiera medirse en términos cuantitativos,
el teatro Noh está en la cima. Sumerge al espectador en un mar de
intensidades imprevisibles. Es golpeado permanentemente por una densidad
rítmica que logra hacer pedazos la pulsación del tiempo. El actor Noh parece
manipular esa pulsación, densifica el tiempo, lo espacializa, lo conduce, lo
dilata, lo acelera, lo aligera, lo condensa, lo detiene. La figura de la peste
realiza su danza macabra, el coro en diálogo con el solo de esa voz que repite
“Natura” exhala constantemente la frase de Saxo: “Et pestem perveniit in
opidum oh misera per pestem mors”. Los invitados a la boda y la pareja de
jóvenes de rostro inocente aún festejan. Barba los hace reir en alta voz. Otra
genialidad sonora, otro engaño: el último sonido de la escena, el último
recuerdo, antes de caer infectados por el virus será el sonido de risas
juveniles. Mientras tanto la peste se pasea por el palacio. Se detiene. Se gira.
Señala diferentes direcciones con su bastón en alto. Los mira. Nos mira. Sigue
recorriendo el espacio y llevándonos con ella. Corre, se arrodilla, se alza. Nos
va inyectando su veneno. Yo (único sujeto del cual puedo hablar en este
momento) estoy sujeta a su seducción. En el borde de la silla. No puedo dejar
de mirarla. Lo mágico, lo siniestro, lo más atrayente: su máscara, una máscara
que se volvió viva – y no sé por qué artificio, incluso sabiendo, reconociendo
los “trucos técnicos”. En ese momento mi racionalidad cae. Dejo de analizar,
no me importa el cómo lo logra ese actor ni qué cambios de peso, centro de
energía, desequilibrio está usando. No me importa. Acepto su dominación con
un placer perverso, gozoso de saberme “encantada” por esa imagen que corre
cortando el espacio, tallando el viento, cuyos cabellos se abren para dar paso a
un rostro que me mira. El actor Noh no ve. Y sin embargo su rostro, su
máscara me mira. Me habla. Me atemoriza. Cambia de estado
permanentemente. Me tiene en sus manos. Estoy yo también muerta.
Pero la muerte de esos otros será distinta. Si por el momento la mía guarda
aún su costado placentero, la de ellos no. Nunca lo ha ni siquiera rozado.
14

En el minuto 39 ya nada tendrá retorno. La peste señala directamente la
mesa. Un platillo que rompe la música a la cual por unos minutos nos hemos
habituado. Los dos primeros “otros” que caen de sus sillas a tierra. Muertos. El
personaje que pensamos la madre de la novia (11) sale corriendo de escena
ejecutando grandes señas con sus brazos y en un grito mudo. Pantomima
pura. Bufón trágico. El novio, aún sonriente alza a la novia y la sienta sobre la
mesa. Los otros que aún no cayeron comienzan a descomponerse lentamente
hasta caer, hasta arrastrarse por el piso, temblando.
Unos segundos más tarde la imagen de la pureza e inocencia se derrumba
también sobre la mesa: la novia. El novio comienza a alejarse volviéndose de
pronto, único solitario testigo. Intentará arrancarse los ojos, como Edipo, la
verdad es demasiado fuerte para mirarla de frente. Tal vez es un doble de
Saxo, y en el futuro será él mismo quien escriba, ésta, su historia. La historia
de los otros.
La peste arroja su bastón y saca un abanico. Comienza a sobrevolar el espacio.
Se vuelve pájaro en sus acciones. Sus brazos alas, su abanico un cuchillo. La
música cambia de ritmo se hace más percusiva, se agregan más voces
humanas como contrapunto frente a la deshumanización de la escena: las de
las mujeres balinesas. Saxo camina en círculo, se acerca y recoge el bastón
como herencia de la muerte, también como símbolo concreto de su existencia,
de su paso por este “reino”. La esposa, sobre la mesa, intenta ponerse de pie,
y cae una y otra vez, se revuelca de dolor. Su inocencia violada allí delante de
nuestros ojos y no hay sobre el escenario una gota de sangre. Patetismo atroz.
Mitad de su cuerpo se derrama sobre el borde de la mesa.
Todo está ya escrito. Todo se dirige hacia la caída final. Hacia el final sin
salida. La Peste delante de las antorchas centrales, parece que toca algo con
su pie derecho, se gira, abre sus brazos en vuelo y se detiene.
Es el minuto 41. Un silbido. Tambores que cortan la melodía y las voces.
Nuevas y desconocidas voces que gritan y se acercan. Una manada de gente
desesperada, con ropas pobres, rotas, sucias, algunos de ellos con sus cabellos
cubiertos por una media vieja, irrumpen en la escena, parece que corren,
sacuden sus brazos casi de una misma manera, avanzan hacia el frente, hacia
la Peste, como enfrentándola, se abren, mitad va hacia la zona de los
espectadores laterales, luego cambian hacia la zona central, donde se instalan
y por donde entran los personajes reales. La peste avanza hacia la salida
cental frente, tranquila, calma. Los “otros” se giran hacia la dirección de la
Peste y esta se gira a su vez. Enfrentándolos. Ellos avanzan hacia ella. Se
juntan en el centro. Ella espera, allí, inmóvil. Ellos continúan gritando/le/nos.
La peste alza su brazo. Los “otros” los bajan. Sus voces se callan. Sólo una
música con predominancia de trompeta queda resonando en el espacio. Los
cuerpos pierden tensión y como zombis se abren en el espacio y comienzan a
esparcirse semicircularmente, ocupando los lugares de frente a los
espectadores. Sus cuerpos tiemblan, aumentando la intensidad en la medida
en que descienden lentamente al suelo. Caen. Continuarán temblando hasta su
momento final. Algunos morirán al instante, otros unos minutos después, otros
tardarán media hora en morir, justo al final del espectáculo, otros continuarán
muriendo como final del espectáculo.
15

Las luces se bajan. De nuevo la iluminación se vuelve penumbra. La peste
avanza lentamente hacia el centro, semigira a izquierda y luego se vuelve
girando a toda velocidad (obviamente) hacia la derecha. Avanza hacia la
salida. Se detiene. Se vuelve como si contemplara por última vez la/su/
escena. Como si se dejara también contemplar por última vez, y sale.
El novio recoge el cuerpo de su amada, como queriendo sacarla de ese espacio
de muerte, comienza a trajinarla, a llevarla de un lugar a otro. Cargándola, sin
desesperación. Pero tampoco sin dentención. Será éste su último acto.
Han pasado desde su entrada sólo 5 minutos. (12)
Una vez que este coro de hambrientos comienza a caer, un aparente orden
pareciera querer restituirse. La entrada del Rey con su voz potente, que grita y
llama a sus clowns, la música del Gambuh, la reina que entra con su
consejero, escoltados por dos mujeres balinesas con antorchas. Dialogan. Cada
uno en una lengua distinta. Griego antiguo, balinés y kawi. De nuevo, como
fuera de la historia pero sin embargo dentro, Torgeir con su Pulcinella recoge
las sillas caídas del banquete de bodas y las saca de escena. Podemos pensar
entonces que en realidad no está afuera de la historia, está tan adentro que
limpia los rastros de sangre. Para dejar solamente el nivel literal de los hechos,
la sangre blanca.
Estamos viendo en este momento la puesta en escena de un diálogo vivo entre
dos niveles de historia: la historia de los hechos que se nos narran, que
leemos, que más o menos conocemos (la preparación de la escena del
consejero que se ocultará (siempre en ese centro en donde estuvo el primer
cuerpo) para espiar el diálogo entre Hamlet y su madre. La escena entre
Hamlet y su madre con la fuerte variante de un Hamlet violento que termina
azotándola con una de sus cuerdas; el asesinato del consejero por parte de
Hamlet. Su salida del escenario llevado en andas por el grupo balinés, digamos
soldados del rey. Las convenciones en juego se repiten, la entrada de los
clowns que nos hacían sonreir al llamar a Amlethus, el candomblé con sus
tambores...
Pero nada vuelve a ser ya lo mismo. Porque todo esto está en contrapunto
visiblemente expuesto con la otra historia: la que estaba por debajo: la historia
subterránea. Es como si una vena del cuerpo se hubiera abierto, tajeada, y la
sangre que fluía por debajo comienza a aflorar, a salir. Sin posibilidad de
detenerse. Estamos en un castillo, la historia que vinimos a escuchar es la
historia de una aristocracia, de unos reyes que gobiernan y se pelean como
todos los gobernantes. Nada nuevo bajo el sol. Y sin embargo esta historia si
bien no se altera, se rodea de otra historia que no podemos ignorar: el piso
por donde caminan los “nobles” está plagado de muertos y moribundos que es
aún peor, que se arrastran y desplazan por el piso como ratas, como
serpientes. El espacio estalló como estalló la historia subterránea. Veo en el
centro una habitación de reina que dialoga con su hijo, veo que el rey se
desplaza con sus soldados por el espacio dando órdenes a gritos pero ninguno
de ellos ve lo que yo veo: que hay cuerpos infectados por doquier. Y estos no
podrán ser borrados o llevados a la extraescena tan fácilmente.
16

Si, una vez más queremos detenernos, el director nos enfrenta a una horrible
visión, a una pregunta trágica: ¿qué hago yo con esta visión tan real, tan
físicamente real que no puedo ignorarla? o ¿sí? Tal vez sí, tal vez aún puedo
porque ellos siguen estando sobre el escenario, dentro de la ficción creada
para “entretenerme”. Aún el problema sigue siendo de ellos, de los otros, de
los vivos que circulan el espacio y aún luchan por el acceso a un poder y de los
otros “otros”, los que están muriendo en medio de la indiferencia.
¿Cuándo esta visión comienza a ser mía? ¿Cuándo la verdadera peste me toca
también a mí?
El después del después
Una vez muerto el consejero y expulsado Hamlet de la escena, enlazado a un
palo en cruz, como un animal enloquecido que será llevado al fuego, volvemos
a encontrarnos con los Pulcinellas que entran. Tienen en sus manos grandes
sábanas blancas salvo Torgeir quien entra con una carreta sobre la cual los
otros dos depositarán el cuerpo que será llevado afuera. Mientras la carreta
sale, una nueva acción en relación a la historia que nos golpea la espalda
parece venir a protegernos: un cuarto Pulcinella hace su ingreso (Netta Plotzki)
también con una sábana blanca en sus manos y comienza a cubrir los cuerpos
que están en el piso. Lo harán también los otros.
El único sonido que se escucha es la voz de Saxo que abrazando la calavera
sigue obstinadamente narrando su historia en latín pero esta vez su voz es
oscura, sufriente, con ritmo de plegaria.
Barba creará ahora una escena como transición a su escena final: una escena
entre un guerrero japonés (Akira Matsui) y Hamlet quien lo coronará como su
caballero. (20)
Mientras tanto, en uno de los laterales de la escena, cuando ya nos habíamos
acostumbrado y casi hecho alianza, empatía, con esos personajes
enmascarados que cubrían cadáveres, un nuevo golpe en las espaldas del
espectador o como Barba suele decir “en su sistema nervioso”. Por el lado
izquierdo entra el Pulcinella mayor (Torgeir) con una escoba y comienza a
barrer los cuerpos del escenario. Mientras el Pulcinella (Netta P.) continúa
cubriendo a los que quedan aún descubiertos. Por el lado derecho al mismo
tiempo, entran los dos Pulcinellas restantes también con sábanas al cuello.
Al mismo tiempo en el centro de la acción se nos “entretiene” con un cambio
de antorchas en el espacio, una nueva distribución de lo que hasta ahora era el
centro. Balineses irrumpen al ritmo del Gamelán, el mismo Saxo parece haber
enloquecido, adelantándose hacia la puerta central frente como jugando con la
calavera servida en una bandeja.
La escena pre-final podríamos llamarla, es una suerte de aquelarre presentado
como “Banquete real”, construido con todo el ensemble balinés que arma una
escena de grupo en torno al rey, van llegando los distintos invitados se sientan
en las alfombras de paja, simulan que beben, son atendidos e iluminados por
las mujeres balinesas. El rey está en el centro, todos hablan, gesticulan
grandilocuentemente. En medio de ese bullicioso festín cuyo fondo sigue
siendo la música del Gambuh, entrará Saxo con su tela de raso turquesa
17

alzada por encima de sus hombros, iluminado por Suni una de las bailarinas
balinesas, detrás de él vienen Hamlet sosteniendo y mostrando dos pedazos de
cuerda uno en cada mano, y detrás suyo el guerrero japonés. El velo de Saxo
cae, descubre a los personajes que lo seguían. La música se detiene. Todos
dicen “sh” y murmuran “Hamlet”.
En el medio del silencio el último fragmento de la historia de Saxo:
“Hamlet regresa al Castillo con un leal guerrero para tomar el poder”.
Saxo comienza a caminar hacia la salida central.
Nuevamente habla el Rey directamente a Hamlet. Este alza sus brazos y
muestra sus cuerdas. Todos ríen grotescamente. De nuevo se reestablece el
ritmo y el sonido ensordecedor del aquelarre. La cantante y actriz balinesa,
Chandri, desciende del palco de los músicos y canta y danza con los clowns
delante del Rey. Una bailarina, enviada por el rey, se acerca y comienza a
danzar en torno a Hamlet guiándolo hacia el lateral derecho (lugar de su
próxima acción). Hamlet la sigue (pero con la danza de Omolú, no más como
el salvaje caballo representado por Oshosi). El guerrero espera en el centro del
escenario, a sus pies quedó Suni que lo ilumina con la antorcha. El joven
esposo, uno de los tantos “otros”, sigue desplazándose lentamente llevando a
cuestas el cuerpo moribundo de su esposa en sus ropas nupciales.
No nos dejemos engañar, ya no hay más máscaras, ya no hay tampoco más
cuerdas en torno al cuerpo de Hamlet. Ya no hay más ficción en su ficción. Es
el momento de la venganza y esta venganza que comienza con incredulidad,
burlas, risas y atractivas danzas para seducir/nos/ concluirá en una masacre.
Hamlet asesinará con sus cuerdas. El guerrero con su espada.
La complejidad de la escena es máxima, máximo caos con máximo e
impecable trabajo de ordenamiento y desplazamientos por detrás. Hamlet
ahorca a uno de los invitados balineses. Desplazamientos de antorchas que
luego fue eliminado en la versión final del Castillo sobre el contraimpulso (sats)
del guerrero japonés, quien lanzará una especie de tela de araña “spiderweb”
para encerrar simbólicamente a los enemigos a los cuales un segundo después
comenzará a eliminar (siempre “in convention” Gambuh-lucha samurai). Sobre
una música que acompaña el dramatismo de la escena con base en batería,
platillos, y trompeta y crescendo en voces que alternan entre el canto y el
grito. El campo escénico se sigue llenando de cadáveres, el último que muere
en este fragmento de historia es el tío de Hamlet, el nuevo rey. El guerrero con
un seño claro y preciso invita a Hamlet a pelear con su tío dando paso así a la
última pelea: en el centro frente, confrontándose a nivel convención: el
candomblé (Ogún en el cuerpo de Omolú) y el Gambuh (con Bawa). La escena
termina a la mejor manera del cine de acción de Quentin Tarantino, a la mejor
manera de Kill Bill, sin metáforas. Hamlet finaliza su obra de muertes y
asesinatos para acceder al poder clavando la espada de su tío ya casi muerto
en su propia boca. Bawa que reacciona física y vocalmente. Y “el joven esposo,
uno de los tantos ‘otros’, sigue desplazándose lentamente llevando a cuestas el
cuerpo moribundo de su esposa en sus ropas nupciales”.
Barba logró construir un final sangriento, sin alterar el final de Saxo, ni de
Shakespeare (ambos dejan al final un campo de cadáveres, Shakespeare
agregará el de Hamlet) un verdadero mundo de sangre y violencia. La magia:
18

vemos sangre por doquier sin que haya en el escenario de verdad una gota
derramada. El mismo Hamlet, como Pilatos, se lava las manos, y la cara. No se
purificará ni redimirá con el agua. Logró acceder al poder como consecuencia
de haber llevado a cabo su venganza, su matanza. En Saxo, en Shakespeare,
en Barba, no hay otra posibilidad de acceso. El mismo cuerpo desaparece en la
carreta de los Pulicinelas, como han desaparecido ya todos los otros cuerpos
asesinados y relacionados con la lucha por el poder.
Otras muchas vueltas de la misma tuerca.
Pero a Barba no le alcanza este final de ambos escritores, habrá otros
prefinales u otros muchos finales aún. Como si en realidad también el final se
estructurara no como un punto, como un cierre y conclusión sino como un
espiral por donde cae el espectador y la caída no tiene fin, sólo momentos de
detención, de “arrets”.
- Una vez concluida su venganza y ocupado el centro del poder, incluso del
escenario, seguido por su madre y su guerrero, Hamlet cambia también
su traje, se pone una chaqueta real. A su vez, uno a uno, los servidores
del rey muerto, asesinados por el guerrero leal, se levantan y avanzando
hacia el lugar en donde se encuentra Hamlet se arrodillan rindiéndole
pleitesía.
Pero aún el espectáculo no termina aquí.
- Dos escenas de asesinato:
una surrealista: los hermanos regresan (el padre y tío de Hamlet) ingresan
por la puerta central y siempre en Gambuh pero en una suerte de slow motion
representarán otra vez la escena del asesinato que vimos al inicio: muere el
rey otra vez delante de nuestros ojos, muere el tío, otra vez, delante de
nuestros ojos en las manos de su hermano. La venganza ha sido completada
pero también serán convocados a la manera de Dante, para darse muerte
eternamente.
La otra escena de asesinato es realista: Barba crea la escena donde muestra el
primer acto de gobierno de Hamlet será borrar también la huella de su propio
pasado, hacer desaparecer la imagen, el cuerpo y la memoria de su hermana
de leche/el doble de Ofelia, una persona que no pertenecía a esta red de
relaciones y que había sido presentada anteriorente en un momento de
respiración de la obra, en relación a un acto amoroso , en un clima de regocijo
y ligereza. Esta es la última muerte real de la historia, esto vuelve al Hamlet
de Barba aún más cruel que el del mismo Saxo, que el del mismo
Shakespeare. Aún más agria, ácida su visión del camino que se debe recorrer
para tener el “derecho”de dictar las leyes. Por más que las leyes sean justas,
las manos están ya manchadas de sangre y esto Lady Mcbeth lo sabe bien, no
se borrará jamás.
Pero el espectáculo aún no termina aquí.
- Un instante después a esta muerte Saxo reentrará a escena (centro-frente)
con la calavera y dos huesos en una bandeja forrada con la tela turquesa de
19

seda, escuchamos a Saxo proclamar: “Hamlet proclama las leyes de un nuevo
orden”.
Y el último canto que será cantado por todo el ensemble (con base en una
melodía del Noh). Mientras tanto Hamlet avanza hacia el centro cacarea como
anunciando un nuevo día. Detrás de él vendrá también siempre en el clima de
juego al que estábamos acostumbrados, la niña Pia. Gallo, cabalgata sobre las
espaldas de Hamlet... El orden parece estar de nuevo restituido.
Pero aún no hemos llegado al final.
- Hamlet coronará delante de la corte y del cadáver de la hermana de leche, a
quien será tal vez el futuro rey: la niña/o. La viste de ropas que evocan el
mundo de la realeza, (traje de la danza Baris) le coloca la espada en la
espalda, y la hará jurar sobre la calavera que sostiene Saxo en una bandeja.
- Pia avanza hacia el centro y danzará la danza guerrera Baris. (23)
Aún otro final luego de acabada la danza:
- Saxo se adelanta y concluye:
“Mañana en vez de pájaros nos despertarán los perros”
- Por la puerta central frente entra el grupo del picnic: dos mejicanos y una
rumana con bolsas de supermercado que se sentarán en medio del campo de
cuerpos desparramados y harán su picnic, comerán sandwiches, reirán y
hablarán a media voz.
- Saludo de los actores al público. Salida.
Entre tanto: el joven esposo, uno de los tantos “otros”, sigue desplazándose
lentamente llevando a cuestas el cuerpo moribundo de su esposa en sus ropas
nupciales.
Todos los caminos conducen a Kronborg.
Hasta acá se mantiene la misma estructura en los tres espacios de
representación: en la fachada del castillo de Russi (Italia), en el campo de
rugby en Holstebro (Dinamarca) y en el patio del castillo de Kronborg en
Helsingør (Dinamarca).
No obstante, en el transcurso del camino a Kronborg irá cambiando lentamente
el arribo al final.
Ravenna:
En el castillo de Ravenna, luego del texto enunciado por Saxo, Barba había
recreado la escena del asesinato “surrealista”. El rey viejo y nuevo que entran
para volver a matarse una y otra vez. Un Gambuh danzado más lentamente y
sobre la música de la flauta hindú. Paralelamente sobre la fachada del castillo
comenzaba a caer una cascada de fuegos artificiales de color blanco. Cuando la
última luz de estos fuegos había terminado de caer, los dos reyes morían
abrazados en el piso.
“Uno abrazando al otro, de frente, como dos chicos que duermen” había pedido
Barba.
20

Las luces bajaban. Los Pulcinellas entraban por la puerta central frente y
juntos avanzaban hacia la zona en donde estaba el resto de la corte. Se hacía
una línea con el resto de los actores. Se daban dos pasos hacia el frente, y
ante la señal de uno de los Pulcinellas, todos se inclinaban para saludar. Luego
se iniciaba la salida en dos líneas que avanzan y se separan al llegar al frente,
cada una pasará por delante de las tribunas laterales saliendo por la parte de
atrás. Antes de que el último personaje de la corte se termine de alinear, y sin
quebrar el ritmo de la caminata grupal, los muertos se descubren, comienzan a
alzarse, y a unirse a las filas para señalar, ahora sí, la llegada del definitivo
final.
Con algún que otro cambio, ésta fue la estructura general en Ravenna. Al inicio
salían de la mano, luego no, cambiaba también el orden de salida de los
artistas, Julia (Varley) como Saxo cubría a los cuerpos de los reyes con su tela
turquesa y junto a Pia al final los descubría...
Ravenna fue el lugar en donde se definió también que la obsesión/sueño o
sueño obsesivo de Barba, quien quería realizar su Hamlet iluminado solamente
con fuego, no era posible en Occidente. Esto fue posible en Bali pero en
Europa, Italia, 2 días antes del estreno, las últimas tentativas del escenógrafo
Lucca Ruzza, por lograr concretar este sueño se desvanecieron ante la
elocuente realidad: no se veía casi nada. Los rostros desaparecían en las
sombras, la majestuosidad y colorido de los trajes balineses, del Noh, los
detalles en el bordado del vestido de Roberta Carreri o los sutiles cambios de
coloratura del tapado de Julia Varley, todo se desvanecía o igualaba en medio
de la oscuridad de la noche de verano en el castillo de Russi. Barba había
modificado los desplazamientos y detenciones de los actores en escena en
puntos estratégicos de luz y Lucca Ruzza había agregado al diseño inicial de 11
antorchas usadas en Bali, 3 bowls de agua con sus respectivas antorchas en
los laterales izquierdo/derecho, 5 bowls de agua con sus respectivas antorchas
en semicírculo, 5 a derecha frente 5 izquierda frente, había aumentado a 2 las
antorchas sobre la plataforma de los músicos y agregado en los laterales
frontales dos árboles de acero, con ramas que terminaban en antorchas de
fuego también. Eliminados antes del estreno.
Dinamarca
Holstebro
Podríamos pensar que Holstebro fue un momento de transición en la
construcción dramática del final de Ur-Hmalet. Un entremés entre la premiere
de Ravenna y la llegada al verdadero castillo, espacio de real tensión para la
obra y para quienes trabajabábamos en ella. Los 4 días de trabajo (uno de
ensayo general y 3 de representación) fueron utilizados por Barba para buscar
la concretización de lo que al comienzo era una sensación, una idea, una frase
que repetía sin cesar:
“Cuando un espectáculo celebra nuestra tradición en uno de los monumentos y
patrimonios históricos de nuestra civilización, nos invaden los dañados de la
tierra: la transformación es como un ácido”.
La búsqueda y encuentro del verdadero y definitivo final fue también una
especie de ácido que iba penetrando las imágenes barbianas hasta llegar a la
21

concepción y concretización que infectará el campo de visión del espectador,
que lo pondrá en una situación sin salida. El ritmo de encuentro con este final
tuvo el ritmo del ácido que comienza a poblar el sistema sanguíneo hasta
contaminarlo todo.
Hablaré solamente de los cambios en la estructura final de Ur-Hamlet y no de
todo lo que por ejemplo significó para cada uno de los participantes el llegar
por primera vez a la casa del Odin Teatret (esto es otra historia, parte también
de la misma historia).
El primer gran cambio en Holstebro fue que el espectáculo no tenía como
marco la fachada de un castillo sino que se hacía en un campo de rugby, a
nuestro alrededor se veían árboles y césped y algunas casas de techo doble
agua, típicas danesas.
No se podía tampoco usar como final el efecto mágico de los fuegos artificiales.
Se debería crear entonces un efecto visivo y emotivo de igual potencia, se
debería buscar un equivalente.
He mencionado al inicio cómo una política cultural democrática comenzada en
los encuentros de la ISTA y continuada a través del proyecto Ur-Hamlet se
transforma en un instrumento político concreto que orada, al contar una
historia paralela, la historia oficial: esa que está en la superficie de los carteles.
La grúa es la manifestación escénica de la otra historia. Y será acá, en
Holstebro, donde aparecerá por primera vez este instrumento. Tenemos el
campo de juego recubierto de cadáveres, algunos de ellos aún tiemblan, otros
aún se desplazan moribundos otros sólo yacen en el lugar. Hamlet, luego de
asesinar a Corambus, el consejero de su tío, es portado al exterior atado a un
palo en cruz como si fuera un carnero sacrificado. Acaba de terminar la escena
del guerrero japonés que consagra su espada al servicio de Hamlet. Del lado
derecho de la escena dos Pulcinellas continúan cubriendo los cuerpos de los
otros con las sábanas blancas. Del lateral izquierdo dos Pulcinellas ingresan
con las sábanas al hombro con un nuevo elemento: traen en sus manos una
base de madera, la posan en el piso cercana a un grupo de cuerpos y
comienzan entre tranquila y mecánicamente a separarlos del montón y a
depositarlos uno sobre el otro en esa base de madera. En el centro de la
escena comienza la preparación del Banquete. En el momento de alzar el 3er
cuerpo vemos que en la entrada central frontal, como si fuera otro personaje,
espera su turno de ingreso a escena, una minigrúa. Entra conducida por uno
de los participantes, se dirige esquivando los cuerpos y actores, hacia los
Pulcinellas, uno de ellos le hace seña, la máquina coloca su estructura debajo
de la base de madera y lentamente comienza a alzarla con los cuerpos encima.
Se dirige luego hacia la salida.
La máquina hace su segundo ingreso, se posiciona, y lentamente alza los
cuerpos en el aire y se dirige hacia la salida frente central sobre el anuncio de
un nuevo día (Hamlet canta como un gallo y toda la orquesta y coro entonan
con la música de una canción japonesa enseñada por Akira, las leyes del nuevo
orden de Hamlet). Es interesante detenernos en la reacción del espectador: no
hay realidad más real que esta situación al borde de lo no teatral: es un trozo
22

de carne cruda tirado en el medio del banquete real, inesperadamente, cuando
se nos estaba sirviendo “arte”, la comida elaborada, con la danza y música
balinesa. Si al inicio no entendemos qué hacen con esos cuerpos al
acumularlos en la base de madera, cuando la máquina ingresa comenzamos a
comprender, pero no hasta el punto de imaginar que con un realismo atroz y
sin metáforas, serán alzados y cargados en el aire como si de verdad fueran
cuerpos muertos y no actores. Este ataque a todo tipo de pre-visión, provoca
una primera reacción de risa – nerviosa me atrevería a decir, por incredulidad
frente a lo que se nos está presentando. No hay más convención, ni
teatralidad, lo que vemos es real y para escapar debemos repetirnos: no están
muertos, son actores...
Este shock inicial que se manifiesta como risa cambiará en la segunda entrada.
El espectador ya está adentro de la máquina escénica, de la nueva historia: el
mundo se ha vuelto “una fábrica de cadáveres” y ésta no es más que la puesta
en escena, la manifestación de este pensamiento/visión filosófica. Nadie ríe,
todos siguen atentamente los pasos sucesivos del nuevo orden, del nuevo
sistema.
La máquina hará una tercera y última entrada en este campo de rugby en
Holstebro.
- La revolución de las ratas. Del cuartetazo a la intifada
Un día antes del estreno. Habíamos terminado el almuerzo. Entra Barba a la
sala blanca del Odin y me dice que quiere ver algunos pasos de mi
entrenamiento con los ritmos latinoamericanos. Cierra la puerta de la sala,
toma una silla y se sienta y allí en un pasillo no muy ancho, entre medio de
grandes mesas donde aún había restos de comida, me encuentro yo, de pie,
bailando para Barba como si fuera una especie de final de banquete
hamletiano pero sin música. Eugenio selecciona algunos pasos y me dice que
en media hora convoque a los participantes para trabajarlos con ellos. Tenía en
mente un nuevo final. Nos juntamos en la sala roja, Eugenio escucha distintos
tipos de música y selecciona un cuartetazo.
Construyo con los participantes, siguiendo siempre las directivas de Barba, una
coreografía de desplazamientos, de desencuentros y encuentros hasta armar
una línea de parejas que harán su salida final.
Aquella noche, la escena final fue construida de esta manera: ingresa el grupo
mejicano, esta vez con un gran cd player en la mano, se sientan y comienzan
a comer sus sandwiches en tanto que el grupo de “la corte” hace su exit.
Luego uno de ellos, Francisco (un participante de Méjico), se alza lentamente,
se acerca a la pareja de esposos y comienza a tocar la flauta. Cual flautista de
Hammelin, se acercará a cada uno de los cuerpos los cuales se irán alzando y
comenzarán a desplazarse con los pasos de la coreografía del cuartetazo pero
aún sin la música. Se reunirán en el centro y será en ese momento cuando
Calafia, la chica mejicana, pondrá la música a altísimo volumen. Todos
comienzan a bailar, mientras que por la entrada central hace su reingreso la
máquina pero esta vez los muertos que fueron expulsados están trepados
sobre ella y uno de ellos (la participante coreana) hace flamear una gran
bandera blanca con una gran rata roja en el centro. Todos se alinearán en
parejas y comenzarán a seguir a la máquina hacia la salida por detrás de la
23

orquesta perdiéndose en el horizonte. La imagen es de juventud, de vitalidad,
de alegría, y también de una utópica toma del castillo por parte de estas
“ratas”, pero en un momento en donde la corte ya no estaba. Pasamos de la
sala roja del Odin Teatret al campo de rugby y Barba introduce un carrito de
bebé en donde colocamos el CD player. En consecuencia el grupo “picnic”
ingresa ahora con las bolsas de plástico y Calafia con el carrito, en torno al
cual construye una relación con un bebé. La música comenzará dentro del
palco escénico pero luego será ampliada desde la cabina de sonido por los
altoparlantes. La idea de Barba era una imagen de juventud, de fiesta, de
fresco estallido revolucionario en medio de una música que hace alzarse de la
silla.
28 de julio. La primera vez que probamos la escena durante el espectáculo
una falla en el volumen del sonido y el frágil recuerdo de los desplazamientos
por parte de los participantes hizo que la escena final se hundiera en las aguas
de la decepción. Sabíamos lo que tenía que ser pero rozaba apenas la idea. No
obstante la reacción del público fue de “alianza” con la música y comenzaron a
aplaudir al ritmo del cuartetazo.
29 de julio. El segundo día, nos juntamos en el campo de rugby por la
mañana, Barba tiene otra idea: mantener la coreografía del cuartetazo en el
carrito del bebé pero lanzar desde los amplificadores una música árabe: la
reconocida cantante Fairouz. La imagen, al menos en mi imaginario, es la de
una especie de intifada, asocio rápidamente con las imágenes de un camión
lleno de palestinos haciendo flamear su bandera y cantando y gritando
alrededor. Se lo digo a Eugenio, él me dice que no había pensado para nada en
ese tipo de asociación. Luego de tener a los participantes ensayando durante
dos horas la coreografía volvemos al campo de rugby para la representación.
De nuevo el sonido del CD player es bajo, el inicio de esa suerte de revolución
de las ratas es débil, su danza también, no obstante el público bate sus palmas
acompañando la música, luego viene la música árabe, el público deja de
aplaudir y sigue la acción hasta más allá de la salida final.
Barba sigue aún descontento, enojado con el final, no es lo que busca, y
encima hay complicaciones técnicas.
30 de julio. Último día de función. Barba reúne por la mañana a todas las
“ratas” en el campo de rugby. Nos dice que está buscando el final. Que lo
hecho hasta ahora no lo convence, sobre todo el tipo de asociaciones que la
gente hace al ver el final elegido. “Si creo una interpretación innecesaria
entonces la saco por ejemplo la asociación con nazis-ratas o con árabes, puede
ser brillante pero no funciona. La escena final debe tomar todas las líneas de la
obra y anudarlas. Los nudos tienen determinado efecto, algunos más
optimistas otros menos”. Pregunta a los participantes qué piensan ellos del
final y cómo lo imaginan. Algunos optimistas, otros sin salida. Luego de una
hora de diálogo, Barba nos cuenta el final que obviamente, ya tenía pensado:
los muertos no se levantarán del piso. No hay salida, ni teatral ni no teatral. El
círculo se cierra en este momento: no hay saludo final en donde el orden de la
ficción se devela como ficción y se recompone dentro de nuestro universo en
donde los espacios están separados: el teatro es teatro, la vida es la vida.
Contradiciendo la famosa y bella frase de Cocteau (Los monstruos sagrados)
los muertos en el teatro de Barba no se pondrán de pie. Y si los muertos no se
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levantan el teatro invade, se derrama, sobre la vida. La ficción se desbarranca
sobre el universo real en donde de verdad en el momento final, en el momento
de verdad, los muertos muertos son y muertos quedarán.
La noche del 30 de julio de 2006, al espectáculo le habían crecido las garras
del tigre Y Barba, con su banda de ratas, con sus vagabundos, con sus
desprotegidos, con su nueva aldea teatral de jóvenes, habrá conquistado el
Castillo.
Kronborg
El final elegido por Barba rompe definitivamente la frontera de dos espacios
que funcionarían diferentemente y nos dice, como nos había mostrado también
Saxo: los límites de la historia son frágiles y de piel casi transparente. Los
límites entre realidad y ficción también. También entre teatro y vida. Este final
no cuenta nada más que el final tal cual es en la vida real: los muertos no se
levantan. En consecuencia podemos preguntarnos: ¿la llegada a este final y los
hechos presentados y desarrollados son también espejo, reflejo, de lo que
pasa en ese otro lado? Si nos hacemos esta pregunta la respuesta es de tal
simplicidad que vuelve a la pregunta retórica. Y su afirmación hace de Ur-
Hamlet ese instrumento artístico y político a la vez con el cual, como
señalamos antes, Barba concretizará la toma del Castillo.
Esta toma no pasará por la danza de las ratas. La toma del castillo es la toma
de los ojos del espectador. Es no dejarlo escapar a través de sus imágenes, a
través de lo que reclama con sus palmas: que se alcen los cuerpos muertos, a
través incluso de lo que se atreve a hacer, rompiendo todas las convenciones
escénicas, a tocar, a mover y a sacudir los cuerpos que estaban allí cubiertos y
tendidos delante de sus ojos. La estructura se mantiene esencialmente igual
hasta la segunda entrada de la máquina. Se cancela su tercera entrada.
Luego de que Hamlet viste de ropas reales y guerreras también a la niña que
hasta hace un minuto atrás corría con él por el escenario, tendremos dos
escenas jugadas en paralelo con distinta profundidad de campo: Pia subida
sobre el centro danza Baris y por la entrada centro frontal entran los dos
hermanos y allí en el frente recrean su escena como si fueran Caín y Abel. El
esposo sigue acarreando a su esposa. Las dos danzas terminan. La música se
detiene. Pia queda inmóvil en el centro. Saxo avanza dos pasos hacia ella y
dice su frase: “Mañana en vez de pájaros nos despertarán los perros”. Se gira
para volver a la línea de la corte. En ese mismo momento, en ese mismo
silencio, por la puerta central frente ingresa el último grupo: la rumana y los
dos mejicanos, con las bolsas en la mano y con el carrito de bebé. Se detienen
de frente al campo inundado de cuerpos. Todo parece surreal, recorren el
espacio con su mirada en la medida en que van avanzando hacia el centro.
Ninguna reacción frente a lo que ven, sólo miran, a los muertos y al castillo,
sin opinión. Buscan un lugar para dejar sus cosas y sentarse. Sólo eso. Lo
encuentran. En el mismo centro del patio del palacio.
Y aún otra vuelta de tuerca: la máxima ruptura de espacio y de tiempo es dada
por una acción que realiza la participante rumana. Pareciera ser la última burla
de Barba. Corina avanza decidida hacia el lugar en donde esta aún Pia, deja allí
las bolsas (una de ellas reconocible porque es la de uno de los supermercados
daneses Netto!) sobre el centro elevado en donde dos segundos antes dentro
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de la historia de la corte de Hamlet, Pia, vestida de ropas reales, danzaba para
nosotros. Las bolsas del supermercado tocan casi sus pies. Como si no
existiera. La acción es casi una blasfemia. Y aún más: se sientan, comienzan a
intercambiar historias y a compartir un sandwich. Ríen. La corte detrás,
inmóvil, en cuadro fijo. Entran por la entrada frente central los 4 Pulcinellas, se
detienen a la altura de los hermanos muertos. Estos se alzan en perfecta
coordinación rítmica y los 6 van a unirse al cuadro de corte. La corte da dos
pasos en línea hacia el centro. Se inclinan juntos en saludo final. Comienzan a
salir ordenadamente, de a dos, detrás de ellos también viene la orquesta. La
gente aplaude, a veces en el momento de la inclinación, a veces unos
segundos después. Pasan al lado del grupo que hace el picnic como si éstos no
existieran. Salen por detrás. A casi 1 hora y 10 minutos de haber comenzado
el espectáculo y sobre los aplausos finales las luces del escenario se apagan,
quedando sólo la iluminación de las antorchas y dos faroles en la fachada del
Castillo que se encienden permitiéndole cobrar vida repentinamente.
30 segundos más tarde las luces de los espectadores comienzan a
reencenderse lentamente. Ellos siguen aplaudiendo. Ellos siguen esperando el
otro final que Barba no les concederá. Un minuto más tarde comienzan a
mirarse, algunos se ponen sus sacos, otros se giran en sus asientos, como
buscando una complicidad que los ayude a comprender si es o no el final, si
esos cuerpos van o no a levantarse. Pasan aún varios minutos más antes de
que algunos espectadores se decidan a aceptar la idea final, antes de que los
espectadores acepten llevarse del castillo a sus castillos, esa última visión
descorazonada del mundo.
El mismo campo de batalla es ahora un parque de domingo. Debajo de su
verde césped se encuentran los cuerpos insepultos o volvemos al principio: los
huesos de un esqueleto no identificado cuya historia debemos reconstruir.
Y el círculo barbiano se cierra aquí.
Y la tercera historia se cierra aquí.
Aunque los espectadores lo nieguen. Aunque traten febrilmente de develar la
ficción, de forzar el traerla a la realidad suya quebrando definitivamente las
leyes de espacio escénico. Muchos de ellos, cada noche, al final de la
representación, se acercarán a alguno de los cuerpos que quedaron tendidos
entre el semicírculo delimitado por las antorchas y las tarimas (el corredor por
el cual ingresa el espectador) se agacharán y tratarán de descorrer la sábana,
otros sacudirán los cuerpos con sus manos, otros más agresivos aún
intentarán moverlos con sus pies, otros les hablarán... No obtendrán ninguna
reacción. Sólo el silencio de esa imagen, de ese cuerpo tendido delante de sus
ojos. Este es el verdadero fantasma. Esta es la peste de la cual intentarán
vanamente liberarse.
Este es también el triste final barbiano: la historia del tercer círculo, la historia
de los desprotegidos y desterrados, de los inmigrantes y de los sin tierra, de
los que buscan una nueva tierra y atraviesan una y otra frontera, hoy, en estos
tiempos que corren, no tiene final feliz. No hay revolución posible. Ya no más.
Algunos espectadores no se liberarán del fantasma de la imagen final de Barba
y sus ratas. Tampoco el teatro se liberará de su propio límite, de su propia
impotencia: es al final y al inicio siempre Teatro. No podrá nunca matar a ese
26

último fantasma, a esa última imagen de la peste: la indiferencia de la gente. Y
contra esto no hay antídoto posible.
Mi primer final
Poco a poco las tribunas se van vaciando. Toman sus canastas, las frazadas, se
reencuentran con los conocidos. Yo estoy cuidando que nadie lastime a dos
participantes que aún yacen tendidas, inmóviles, en el piso húmedo. Se acerca
un matrimonio y me dice:
- ¿Qué extraña manera de terminar no? ¿Conocés al director?
- No, no mucho – le digo, ¿por qué?
- Qué extraña manera de terminar, ¿Qué quiere decir?
- No sé.
- ¿La historia de Hamlet no es así, no?
- Bueno, depende, la escena final en general ¿es la masacre no? En el
castillo quedan todos los cuerpos allí tendidos...
- Sí, sí, pero ¿qué quiere decir? ¿Qué tiene que ver…?
- No sé ¿tal vez el director quiso dar un toque de actualidad, no? Hay
tantos inmigrantes ahora que intentan cruzar fronteras... qué sé yo...
uno agarra el diario y se leen noticias de todos lados casi, en donde se
dice que se encontraron huesos y restos humanos no identificados, en
Afganistán, en Yugoslavia, en Kosovo, en mi país Argentina... no sé...
Interrumpiéndome casi violentamente pero reteniéndose a la vez porque su
educación no le permite decirme lo que sus ojos me rebelan, su rostro se
contrae, ensaya una sonrisa y me dice en el mismo momento en que parte:
- Yes, yes... but what a strange way of ending....
Exit.
Mi segundo final
Hay otra historia que a Barba le gusta contar. Es la historia de los dos tipos de
verdades según el físico danés Nielsen Bohr: existe una verdad superficial y
una verdad profunda. La verdad superficial: hoy es domingo; y la verdad
profunda: es aquella cuyo opuesto también es la verdad: lo contrario de día es
noche. Uno de los participantes preguntó a Barba ¿cuál es la pregunta que él
mismo se haría? Y Barba responde: ¿Es posible presentar en un espectáculo
las dos caras de la luna? ¿Es posible hacer un espectáculo que plazca y
disturbe al abuelo y al nieto?
Yo me pregunto: ¿Es posible hacer un espectáculo que toque todas las
dimensiones de verdad?
Y aún un paso más: ¿cuál es la verdad? Soy argentina, de Buenos Aires. Estoy
en un castillo renacentista, en una pequeña ciudad danesa desde donde veo
27

las costas suecas. Llueve. Incesantemente en el Castillo. Pero yo tengo un
secador en la mano y seco el agua que cayó y la que aún va a caer y la que
está aún cayendo. Llueve, pero ¿llueve?
Entre la adaptación a las circunstancias y ser leal a lo que se cree está Ur-
Hamlet y el camino del actor que se crea en la contradicción, en las fuerzas
que se oponen permanentemente. En la negación. Llueve pero me digo no
llueve. ¿Qué hago? Me adapto y entro en el camarín y espero a que las fuerzas
de la natura se calmen o comienzo a secar empecinadamente el piso del
escenario, negando las circunstancias de una manera tal que se deviene más
fuerte que la circunstancia misma. De una manera tal que la NATURA, vencida,
conmovida, por la visión y acción de nosotros, los pocos obstinados, los pocos
felices, (como dijo Netta Plotzki), cede paso a la representación.
Es el 13 de agosto de 2006. Es el último día de representación de Ur-Hamlet
en el castillo de Kronborg. El espectáculo empezaría a las 21hs. Son las 21.45
y aún sigue lloviendo. Preguntamos a los actores si están dispuestos a seguir
adelante. Todos dicen que sí. Terminamos de secar las sillas de las tribunas de
los espectadores. 4 amigos del Odin se colocan con paraguas cerca de la
orquesta para cubrir en caso de necesidad a las cantantes y a los músicos. Son
las 22.05hs el público comienza a entrar bajo una leve llovizna. Son daneses,
están preparados y acostumbrados. Es parte de su vida cotidiana. Tienen
paraguas, capas de lluvia y deseos de ver el espectáculo. Son las 22.21hs,
escucho: “Vamos que venimos” y allá fuimos.
El final
Llegaron llenos de ilusiones y esperanzas. De sueños, de mitos y mitificaciones
en la cabeza acerca de un grupo llamado Odin Teatret. Llegaron algunos
empeñándose económicamente durante años para pagar esta aventura.
Emprendieron un viaje para “tomar un seminario con un montaje sobre la
historia de Hamlet”. Llegaron para emprender otro viaje hacia una tierra
desconocida con un desconocido o conocido hasta ese momento sólo a través
de sus escritos. No tenían nada. Sólo su fuerza emocional y su fe en las
circunstancias y en quien los guiaba. Partimos del desierto. De la nada. Pero el
desierto tiene esa posibilidad infinita de ser poblado por todas las alucinaciones
posibles. Luego de 40 días de caminar y alucinar, de “pasión, trinchera,
confianza, oficio, amor, trayecto, encuentro, foco, integridad, honestidad,
escritura y re-escritura, tejer sueños, buscar sentidos y significados,
transmición, origen, revuelta, ver de dónde vengo, desconfianza, expectativas,
nacimiento, aceptación, conflicto y confirmación, conexión, alquimia, libertad y
estructura, resistencia, redefinición, ética de trabajo, vitalidad, comunión,
atracción y repulsión, caja de Pandora, fe en el teatro que es la vida,
intercambio, entrega, cansancio y continuidad, privilegio, sorpresa,atravesar
límites, fidelidad, familia, armados y desarmados, poder, coraje, tolerancia,
riesgo, necesidad, miedo y liberación, miedo y deseo, humildad y audacia,
hambre, dolor, arritmia y meditación, dudas, infernal y divino, recomenzar y
organizar, esfuerzo, totalidad, egoísmo y amor, espontaneidad, creencia” (25)
28

arrastrando su piedra una y otra vez hacia lo alto, puedo imaginarme a “Sísifo
feliz”.
Y felices también a cada uno de los que lo acompañaron para realizar este
peregrinaje de 40 días en las aguas desconocidas y seductoras del desierto
barbiano.
Les perteneció la acción y también al menos, en este caso, su resultado.
Notas:
1. Para más detalle ver el artículo de Eugenio Barba La paradoja del mar,
traducido al español por Ana Z. Woolf, in Eugenio Barba, La conquista de
la diferencia, Lima, Editorial San Marcos, 2008, pp.214-224.
2. Entrando en el terreno de la Antropología Teatral: no hablan una misma
lengua en un nivel expresivo, sí en el nivel pre-expresivo, el instante
anterior a volverse convención: antes de volverse danés, japonés,
balinés, portugués, francés, inglés.
3. Estos encuentros con Barba por la tarde en el castillo se transformaron
en un verdadero ritual: un ritual que comenzaba siempre con el pedido
por parte de los participantes de una historia. Todas las tardes a las 18
hs los que nos reuníamos y agrupábamos en bancos, en sillas, en el
mismo piso de la pequeña sala del castillo sabíamos que gozaríamos del
relato de una nueva historia que no tenía que ver con el teatro, o sí, no
importaba. Importaba que todas las tardes venía ese señor de pelo
blanco, con un ritmo particular en su hablar, con un tono que cambia el
volumen de acuerdo a las tensiones y emociones que desea despertar en
su espectador, con una gestualización extrema, teatral y por eso
atractiva, con un inglés de musicalidad italiana, venía puntualmente a
contarnos una historia. Los dos primeros días Barba contó – por
casualidad (?) – una historia que tenía como protagonista a un ciego. La
historia obligada y la historia que pedíamos desde entonces fue siempre
una historia que tenía a un ciego como protagonista.
4. El minuto 36 es para mí, el momento central del espectáculo. Es el
instante de la obra en donde todos los símbolos estallan. En donde la
confortabilidad a la cual nos habíamos ya acostumbrado y acomodado
comienza a darnos escozor en las espaldas. El minuto 36 en la pieza de
Barba, es el instante en donde aparecerá el fantasma y todo el juego de
relaciones creadas y establecidas hasta ese momento comienzan a
develar su secreto: el castillo, pequeño microcosmos social se transforma
en lo que, a veces, es nuestro mundo: un campo de cuerpos
moribundos. Esto sucederá en Ravenna, en Holstebro y en Kronborg. El
minuto 36 será el momento del “deus ex machina”.
5. Saxo en este sentido jugará el rol de espejo de los Pulcinella, introducirá
a cada personaje que entra señalando quién es y qué es lo que va a
hacer en el espacio escénico.
6. Sigue posteriormente un primer signo de invasión, de desorden de
espacio –físico y sonoro- también desde el inicio: el Kecak al que
29

dejaremos pasar porque para el espectador “occidental” aún sigue siendo
“exótico” un grupo de balineses sobre el escenario, vestidos con ropas
tradicionales de su país, y “haciendo caras y gestos extraños” (sic de un
espectador). Habrá también un primer asesinato pero siempre
encuadrado en una estética: la del Gambuh, que protege y cubre la
salida de otros sentidos: un rey mata al otro y termina apropiándose del
poder. Una reina pacta en seguida con el asesino de su esposo y el
mismo lecho de muerte se transforma en lecho nupcial. Esta es historia
conocida ya. Garuda, el rey de los pájaros (interpretado por Ni Wayan
Pia, una niña balinesa de 11años), se come el cuerpo del muerto y los
mismos Pulcinellas quienes nos presentaron por escrito en grandes
carteles los fragmentos de la historia hacen desaparecer “el cuerpo”.
Pero Saxo salvará dos huesos y su cráneo. El mismo cráneo sobre el que
casi caminará la reina Madre ya viuda, con el cual danzará el hijo
huérfano de padre quien provocará la segunda invasión al espacio junto
con la segunda entrada del Kecak.
7. En este caos simulado nada hay de improvisado. Fue Torgeir quien pasó
horas ensayando el lanzamiento de sillas de una mano a otra, el orden
de ingreso y de salida de los participantes de manera tal de crear el
efecto de un dinamismo de una situación que pareciera orgánicamente
improvisada. De la misma manera que durante las mañanas se
entrenaba el trabajo espacial, correr en diferentes direcciones, sin
golpearse, sin chocarse con el otro; armar grupos de encuentros,
familias, etc.
8. En la ficción de la historia y en la realidad del trabajo matutino en donde
los 3 actores del Odin y Barba han trabajado en la construcción de las
relaciones interpersonales y en las diversas situaciones que la gran
situación de la boda debería seguir.
9. Construida por Barba uniendo dos secuencias físicas de los dos
participantes con elementos que no tienen nada que ver en el momento
inicial con la temática de la escena.
10. Podríamos leer la llegada de la Peste como el deus ex machina del
teatro de los griego sólo que ellos lo ponían al final. Se desencadenaban
los hechos bajaba el dios y todo se precipitaba hacia el final resuelto por
el mismo dios. La llegada de la Peste funcionaría como un deus exmachina
en el sentido de que es la que precipita los eventos hacia un
final que no tendrá retorno. Pero, primera diferencia o transformación de
esta estructura en el universo barbiano: el final no arreglará las cosas de
manera feliz, equitativa. NOTA: Habría que estudiar paralelamente
cuántos son los finales felices que Barba construyó a lo largo de su
historia con el Odin. Pienso por ahora en Oxy, Ode, Ballena, Castello,
Itsib, Mythos, Anders, la ciudades..., me vienen imágenes finales si bien
no trágicas podríamos enunciarlos como finales de sutil ironía trágica. No
existe una visión optimista de mundo en el mundo barbiano y la misma
ironía que nos hará sonreir no rozará nunca lo cómico sino por el
contrario será siempre una ironía dolorosa, punzante que como una sutil
aguja se clava en el ojo del espectador. Y es en busca de esta imagen
cuchillo afilado que penetra lentamente la piel de aquel que mira, que
30

tiene la cualidad casi de una caricia hasta que nos damos cuenta de
verdad y en realidad, que estamos siendo heridos, que Barba se lanzó –
con los participantes, con su coro, con esas sus ratas, sus esos “otros”-
en busca del final de su Ur-Hamlet. Segunda diferencia: ¿qué hace
Barba con este deus ex-machina? Anticipa su entrada. Lo hace entrar
luego de media hora de comodidad en el salón burgués. Comienza a
exhalar el aroma de lo que será el final pero no lo “derrama” en escena
súbitamente. Un ácido que entra por goteo sin que nos demos cuenta
que estamos siendo contagiados por el virus y ya no habrá salida. Sólo la
negación del hecho artístico como realidad que tiene su paralelo en un
mundo cotidiano podrá liberarnos, nos permitirá rápidamente encontrar
el antídoto. Barba dilata el final. Crea situaciones escénicas que lo
insinúan y a la vez lo van densificando. Si el tiempo total de la obra es
de 1h10 minutos él sabe que aún tiene casi 80 minutos de juego. Y los
va a jugar “hasta la muerte”.
11. La actriz israelí Netha Plotzki.
12. En el nivel pre-expresivo: esta “manada” que entra es el grupo de
participantes con una secuencia física bien precisa trabajada sobre el
ritmo y las acciones físicas de Oshosi, orishá guerrero, cazadora y la que
abre y limpia los caminos. Cada mañana en sala se entrenaba y
trabajaba con Augusto Omolú esta secuencia: Oshosi transformada en
caballo (en sus piernas) y en jinete en el torso (uno de sus brazos tiene
una cuerda con la que trata de cazar, enlazar). Los participantes se
agrupaban y atravezaban el espacio con el caballo y el jinete llegaban a
un punto y se abrían en dos grupos luego se volvían a agrupar, a separar
y a agrupar. Barba agrega a nivel sonoro la voz de los participantes
(cada uno debería decir 8 palabras reclamando algo: pan, tierra, agua...)
Luego, siempre siguiendo el ritmo de la percusión de Cleber da Peixao,
pasan a otro ejercicio: deben abrirse en el espacio pero manteniendo un
temblor en el cuerpo, llegar a un lugar preciso y comenzar a caer pero
lentamente. Al mismo tiempo Barba toma también otra parte del
entrenamiento de Omolú, un momento de su inicio en donde antes de
trabajar se realizan 3 movimientos con los brazos y manos unidas,
llevándolas al centro de la cabeza, al centro del pecho y al centro del
cuerpo (ombligo). Omolú no habló nunca de la significación de esta
secuencia no obstante es un ritual que repite siempre como inicio de sus
clases. Barba tampoco pregunta qué significa pero toma las 3 acciones y
las incorpora a la acción de temblar de los cuerpos y de bajar al piso.
Este ejercicio simple, técnico, en el contexto de la histora de Ur-Hamlet
se llena de signicaficación. Los desprotegidos que irrumpen en el
espacio, que lo invaden, al grito de misericordia, La Peste que los mira
inmóvil, y que con un solo movimiento de su cuerpo comienza
lentamente a infectarlos a ellos también, a destruirlos.
13. La escena es breve. El guerrero entra. Se arrodilla delante de las
antorchas centrales y espera en silencio, en actitud humilde. Hamlet
vuelve a entrar en escena, por las acciones que realiza pareciera
perdido, como si se hubiera transformado en eso que los otros decían.
Cuando ve al guerrro su actitud cambia. Se vuelve hacia él dejándonos
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ver por primera vez a través de sus acciones, su cordura. El guerrero le
ofrece su espada, Hamlet la toma, comprendemos que lo nombra su
caballero porque la apoya suavemente sobre su hombro como
bendiciéndolo, se la devuelve y sale del espacio con su secuencia física
que representa la no cordura para los personajes del palacio. El guerrero
espera a que Hamlet salga, se pone de pie y sale él también lentamente
por la salida central frente.
14. Respuestas de los participantes ante el pedido de Barba, que
describieran en una o dos palabras la experiencia de estos 40 días.
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