La vasta brevedad - Prisa Ediciones

La vasta
brevedad
(I)

La vasta
brevedad
(I)
Antología del cuento venezolano
del siglo XX
Antonio López Ortega • Carlos Pacheco • Miguel Gomes

© Título original: La vasta brevedad. Antología del cuento venezolano
del siglo XX
© 2010, Antonio López Ortega, Carlos Pacheco y Miguel Gomes
© De esta edición:
2010, Editorial Santillana S.A.
Avenida Rómulo Gallegos, Edif. Zulia, piso 1
Sector Montecristo, Boleíta, Caracas 1071, Venezuela
Tlf.: 58212 235 3033
Fax: 58212 2397952
www.santillana.com.ve
ISBN: 978-980-15-0348-4
Depósito legal: lf63320108001630
Impreso en Venezuela – Printed in Venezuela
Coordinación de la colección de autores venezolanos: Luis Barrera Linares
Coordinación editorial: Lourdes Morales Balza
Asistencia de investigación y transcripción: José Delpino
Corrección: Alberto Márquez
Diseño de tripa y cubierta: Myrian Luque
Fotografía de portada: Cincopuntoseis
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por escrito de la editorial.

Contenido
Introducción 13
El diente roto 37
Pedro Emilio Coll
La tragedia del oro 43
Alejandro Fernández García
Música bárbara 49
Manuel Díaz Rodríguez
El mútilo 71
Julio Rosales
El catire 81
Rufino Blanco Fombona
El ermitaño del reloj 89
Teresa de la Parra
El crepúsculo del Diablo 105
Rómulo Gallegos

Ovejón 115
Luis Manuel Urbaneja Achelpohl
La I latina 125
José Rafael Pocaterra
Abyección 137
Ramón Hurtado
La perla 143
Enrique Bernardo Núñez
El difunto yo 151
Julio Garmendia
El camarote 161
Carlos Eduardo Frías
Santelmo 167
José Salazar Domínguez
Obsesión 181
Leoncio Martínez
¡Viva Santos Lobos! 195
Pedro Sotillo
La lluvia 215
Arturo Uslar Pietri
La muerte de Fontegró 233
Jesús Enrique Lossada

La Cucarachita Martínez y el Ratón Pérez 241
Antonio Arráiz
Pelusa 267
Ada Pérez Guevara
Mañana sí será 279
Raúl Valera
Arco secreto 295
Gustavo Díaz Solís
Demetrio y el niño 313
Pedro Berroeta
Climaterio 333
Oswaldo Trejo
El murado 343
Humberto Rivas Mijares
Los cielos de la muerte 349
Alfredo Armas Alfonzo
La niña vegetal 369
Oscar Guaramato
La puntada 381
Joaquín González Eiris
La Virgen no tiene cara 401
Ramón Díaz Sánchez

Abigaíl Pulgar 425
Andrés Mariño Palacio
La gata, el espejo y yo 433
Nelson Himiob
La mano junto al muro 447
Guillermo Meneses
Las tres ventanas 465
Héctor Mujica
En el lago 481
Adriano González León
Testamento 495
Enrique Izaguirre
Los insulares 511
Antonia Palacios
Solo, en campo descubierto 519
Antonio Márquez Salas
Ven, Nazareno 539
Gustavo Luis Carrera
Nubarrón 557
Rafael Zárraga
La muerte en el puesto o los errores
de una guerra de guerrillas 565
Manuel Trujillo

¡Qué espina del carajo! 569
Argenis Rodríguez
La foto 577
Luis Britto García
Un regalo para Julia 583
Francisco Massiani
Psicodelia 599
Antonieta Madrid
Arrepiéntase, Santos, arrepiéntase 613
Orlando Araujo

Introducción
Podría afirmarse que la primera década del siglo xxi,
en especial desde 2004, ha sido uno de los períodos
de mayor productividad y calidad de la narrativa venezolana.
Protagonizado por varias generaciones de narradores,
este auge ha sido potenciado por nuevos premios, por
actividades y alianzas inéditas, por la interconectividad y
el poder de difusión de las nuevas tecnologías así como
por la aparición y el desarrollo de colecciones de narrativa
venezolana en numerosas editoriales como Alfaguara,
Mondadori, Alfa, Monte Ávila, Equinoccio, Ediciones
B, Norma, Alfadil y Puntocero, entre otras, aunque lamentablemente
estas ediciones rara vez alcanzan a cruzar
nuestras fronteras.
En este discreto boom han tenido paradójica influencia
condiciones adversas como la discriminación política
(real o imaginada), el control cambiario, las dificultades
para importar libros y el estancamiento en el que se vio
atrapado nuestro sistema cultural durante la crisis de
2003. Como reacción compensatoria a esas limitaciones
y esos problemas, han surgido iniciativas independientes
del Estado, han florecido la innovación y la creatividad y
prosperado las alianzas venturosas entre empresas, grupos
culturales, universidades, medios de comunicación,
fundaciones y editoriales.
Papel importante en este renovado interés de los escritores,
especialmente de los jóvenes, hacia la ficción han
desempeñado certámenes como el de Premio de Novela
Adriano González León, el Premio Sacven, el de Autores
Inéditos de Monte Ávila, el Premio Nacional Universitario

14
Introducción
de Literatura y el concurso de El Nacional, entre otros. De
mayor impacto aún ha sido la Semana de la Narrativa Urbana,
organizada desde 2007, una novedosa manera de estimular
y proveer visibilidad a los valores emergentes, así
como de favorecer su relación con críticos y lectores, con
sus lecturas públicas y la publicación de los relatos. Éstas y
otras iniciativas, como el portal ficcionbreve.com, el grupo
Re-Lectura o las revistas Veintiuno (lamentablemente desaparecida)
y El Librero, han sido reforzadas por blogs, páginas
web y redes sociales.
Como saldo de estos años recientes hay que destacar y
celebrar la sostenida maestría narrativa de Ednodio Quintero,
Ana Teresa Torres, Victoria de Stefano, Francisco
Massiani, Elisa Lerner, Eduardo Liendo, Antonio López
Ortega y Alberto Barrera Tyszka; igualmente, la consolidación
de narradores como Federico Vegas, Óscar Marcano,
Silda Cordoliani, José Luis Palacios, Milagros Socorro,
Juan Carlos Méndez Guédez, Fedosy Santaella, Ángel
Gustavo Infante, Wilfredo Machado, Slavko Zupcic, Rubi
Guerra, Norberto José Olivar, Roberto Echeto o Juan
Carlos Chirinos. También, el surgimiento de varias narradoras
ya destacadas en otras lides intelectuales, como Carmen
Vincenti, Judit Gerendas, Michaelle Ascencio, Gisela
Kozak o Krina Ber. Finalmente, la aparición de prometedores
talentos como Francisco Suniaga, Salvador Fleján,
Rodrigo Blanco, Héctor Torres, Liliana Lara, Leopoldo
Tablante, Gabriel Payares, Mario Morenza, Enza García o
Pedro Enrique Rodríguez, entre muchos otros.
Ya por concluir la primera década del nuevo siglo, esta
especial intensificación de la escritura narrativa, que va
aparejada a un creciente interés de un público lector, nos
ha estimulado a realizar, desde la perspectiva cultural presente,
una relectura meditada y dialogada de la producción
cuentística venezolana desde sus orígenes, con el
propósito de producir una antología lo más completa y

15
La vasta brevedad
sensata que nos fuera posible, capaz de dar cuenta cabal
de todo el siglo xx.
En este proceso nos atrajeron varios interrogantes:
¿desde qué momento se consolida el cuento literario como
modalidad genérico-discursiva relativamente autónoma,
reconocida e independiente? ¿Cuáles tendencias
estéticas y constantes temáticas se destacaron en esta centuria
a través de la ficción breve? Y, naturalmente, ¿cuáles
relatos de calidad sobresaliente merecen integrar una
muestra adecuada de ese proceso? Como en todo proyecto
antológico, debimos elegir y acordar criterios y tomar
diversas decisiones metodológicas que nos proponemos
exponer a continuación.
La iniciativa de abrir nuestra selección con un texto
publicado en 1898, en pleno auge del modernismo, obedece
a las particularidades del campo literario venezolano
previo. A pesar de que se produjeron algunos cuentos en
el siglo xix, dicha modalidad de escritura no gozó del reconocimiento
que después tendría, siendo muy diferentes
las expectativas acerca de sus alcances y funciones.
Ha de tenerse en consideración en primer lugar que,
sometidos al uso que diversas tendencias estéticas les dan,
a ciclos de apogeo y decadencia, así como a los avatares
extremos de «nacimientos», «resurrecciones» o extinción
definitiva, los géneros distan, en efecto, de ser las categorías
ahistóricas, fijas y cargadas de «esencia» a las que
aludían las viejas preceptivas. Lo que hoy en día solemos
entender por «cuento literario» es un buen ejemplo de ello.
Aunque hay antiguas especies narrativas, orales o escritas,
en prosa o verso, que se le parecen —el mito; la saga; el
cuento de hadas y el de aparecidos; la fábula; el exemplum;
el romance; el lai; la ballad; el chiste; el chisme; el acertijo—,
muchas de ellas arropadas por el amplio manto que
el sentido laxo y coloquial de la palabra española cuento les
ofrece, lo cierto es que lo que escritores y lectores cultos

16
Introducción
suelen designar hoy con ese nombre tiene una trayectoria
breve que se inicia en el siglo xix con un escritor estadounidense,
Edgar Allan Poe, que teoriza sus reacciones
críticas ante otros —Nathaniel Hawthorne y, en un segundo
plano, Washington Irving— para pronto convertirse
en modelo seguido en numerosas lenguas gracias a
su casi inmediata recepción admirativa en Francia, cuya
literatura ejercía en la segunda mitad del siglo un poderoso
influjo en toda la cultura occidental. Las exigencias
de «intensidad» casi lírica, economía verbal y «unidad de
efecto» que planteó Poe en contraposición explícita a las
prácticas usuales de otro género para entonces en auge, la
novela 1 , pasaron a ser puntos de referencia internacionales,
cuyos ecos se repiten en Hispanoamérica a principios
del siglo xx, pero nunca mejor formulados que en el célebre
«Decálogo del perfecto cuentista» (1927) de Horacio
Quiroga 2 . El cuento para éste es, en la línea de Poe, una
«novela depurada de ripios», un contragénero que se encarniza
con las proliferaciones y los excesos de una forma
que pretende a toda costa ser mayor.
El ascendiente del maestro norteamericano se verifica
desde los años juveniles de Quiroga, dominados por inquietudes
modernistas. Si algún momento podemos ver
como propicio para la definitiva legitimación del cuento
moderno como género nada marginal en nuestra lengua,
ése es sin duda el de los albores del siglo xx, lo cual no
significa, claro está, que esporádicamente no se hayan escrito
antes, pero su estatus en la economía simbólica del
campo literario era incierto y no otorgaba a sus cultivadores
el prestigio que a partir del modernismo tuvo. Uno
1 «Review: Nathaniel Hawthorne, Twice Told Tales (Graham Magazine, May 1842)» en E. A.
Poe, Literary Theory and Criticism, L. Cassuto, ed., Mineola, New York: Dover Publications,
1999, pp. 57-63. Versión española en Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares, eds., Del cuento y
sus alrededores, 2ª ed., Caracas: Monte Ávila Editores, 1997, pp. 293-309.
2 Horacio Quiroga, Todos los cuentos, Napoleón Baccino y Jorge Lafforgue, eds., París/Madrid:
Colección Archivos/Unesco, 1993, pp. 1194-1195. También en Pacheco y Barrera Linares,
op. cit.: pp. 324-339.

17
La vasta brevedad
de los motivos es que el mapa de los géneros del siglo xix
difería radicalmente del nuestro. Si el cuento actualmente
constituye la manifestación por excelencia de la narrativa
breve, en la época neoclásica y romántica otros tipos
competían con él, y eran más nítidamente distinguidos,
con espacios de divulgación asegurados en las páginas de
periódicos y revistas, cuyos prospectos, títulos y subtítulos
los anunciaban y definían. Dichos géneros se ajustaban
a ideales estéticos y morales de entonces: el neoclasicismo
y la Ilustración incentivaron, por ejemplo, la crítica de
hábitos sociales, para lo cual el «cuadro de costumbres»
resultaba un vehículo privilegiado (recuérdense las obras
maestras que Buenaventura Pascual Ferrer publicó en El
Regañón de La Habana ya en 1800 y 1801); el romanticismo
heredó dicho vehículo para describir el «ser» nacional de
los nuevos países surgidos de la Guerra de Independencia
y, además, echó mano de la «tradición» para meditar
sobre su historia, en particular la colonial o la relacionada
con la Emancipación (como hicieron Ricardo Palma o
Clorinda Matto de Turner en Perú, Enrique del Solar en
Chile o Juan Vicente Camacho en Venezuela); el pasado y
el presente de la nación, asimismo, muy románticamente,
exigían una dimensión sobrenatural, estilizada y espiritual,
que dispuso a escritores cultos (en muchas oportunidades
los mismos que escribían «tradiciones») a imitar o adaptar
con «leyendas», a la manera de Bécquer y otros románticos
europeos, el relato folclórico maravilloso. Si se examina
cuidadosamente el caso del supuesto primer gran
«cuento» de la literatura hispanoamericana, «El matadero»
de Esteban Echeverría, se apreciará de inmediato que su
autor y su primer público no lo conceptuaron como tal,
sino como ejemplar de un género que en la época sí tuvo
amplio cultivo. Juan María Gutiérrez, que sacó a la luz el
inédito en la década de 1870, no vio en el relato más que el
«croquis» o el «bosquejo» de un «cuadro de costumbres»

18
Introducción
donde Echeverría se ejercitaba posiblemente para la composición
de alguno de sus poemas narrativos extensos 3 .
Una indagación de horizontes de expectativas genéricas
en otras partes del continente aportaría más pruebas de
que muchas otras piezas de la época que ahora recategorizamos
como «cuentos» retrospectiva y anacrónicamente,
se pergeñaban y recibían más bien como «cuadros», «tradiciones»
o «leyendas».
En Venezuela la situación era precisamente ésa. Un
vistazo a las páginas de revistas y periódicos permite
constatar que la palabra cuento sigue teniendo hasta casi
1900 un empleo vago que sugiere la poca conciencia de
la sociedad literaria con respecto a una categoría concreta,
fuente de autoridad artística o intelectual, contrastable
con la novela, tal como ocurre en los escritos de Poe
o Quiroga. Eduardo Blanco, a quien debemos relatos admirados
y tenidos como ejemplos de los primeros pasos
firmes del cuento en nuestro país, no confirió demasiada
consistencia tipológica a la palabra, puesto que en el volumen
que tituló Cuentos fantásticos (1882), lejos de ofrecernos
una colección de escritos similares, junta «El número
111», compatible con nuestro concepto moderno del género,
con Vanitas vanitatum, novela que había publicado
en 1874 como folletín en La Tertulia. Algo semejante sucede
con José María Manrique, cuyo libro Colección de cuentos
(1897) reúne relatos breves y una mucho más extensa
«novela en monólogos», Abismos del corazón. En 1902, Tulio
Febres Cordero, con motivo de prologar su propia Colección
de cuentos, donde reúne narraciones aparecidas en la
prensa desde 1884, hace un amago de tipología que acaba
no sólo delatando que el cuadro de costumbres, la tradición
o la leyenda dominan en su labor, sino que la noción
3 Esteban Echeverría, Obras completas, compilación y notas de Juan María Gutiérrez, Buenos
Aires: Antonio Zamora, 1951, pp. 427-430 n.

19
La vasta brevedad
de cuento en su poética es la del español coloquial, oscilante
entre las acepciones de ‘anécdota’ en general o de ‘patraña’:
«en esta colección de cuentos hay algunos que no
son propiamente cuentos en el sentido de que sean invenciones,
sino hechos verdaderos, como los que describen
escenas originadas en las guerras civiles, las que pintan algún
cuadro de costumbres y aquellos en que relatamos
alguna especie meramente personal» 4 . Como los citados
autores, Juan Vicente Camacho, Arístides Rojas y Julio
Calcaño escriben historias que poco a poco se diferencian
de los paradigmas todavía prevalecientes en ellos del cuadro,
la leyenda o la tradición; tendremos que esperar a que
se imponga la estética modernista, sin embargo, para que
cristalicen tanto una teoría del cuento como las condiciones
intelectuales propicias para su frecuentación 5 .
Evidencias de que ambas existen se observan en ideas
de Alejandro Fernández García, que el 15 de diciembre de
1901 publica en el número 210 de El Cojo Ilustrado el ensayo
«Cuentistas venezolanos», donde vincula los logros
del género a una sociedad literaria específica. «Me imagino
el cuento —gentil y breve forma literaria— a la manera
de una sortija de oro», nos dice; «en esa forma delicada
y precisa, los poetas de la prosa encerramos los más bellos
poemas de nuestra alma, los poemas que desgraciadamente
no supimos rimar […] Casi todos los poetas que escribimos
en el bárbaro estilo de la prosa sentimos la nostalgia
del verso». Esa visión de la afinidad del género con la «lírica»,
así como de su afán de «precisión» —en contraste
con discursos aparentemente ajenos a las restricciones: no
cuesta adivinar la alusión a la novela—, se originan, ya lo
4 Para un rastreo minucioso de la problemática inserción del cuento en nuestro siglo xix puede
consultarse a Osvaldo Larrazábal Henríquez, «Búsqueda y delimitación de los orígenes del
cuento venezolano» en Pilar Almoina de Carrera et al., Teoría y praxis del cuento en Venezuela, Caracas:
Monte Ávila Editores, 1992, pp. 41-59. Larrazábal Henríquez introduce la interesante
distinción entre «relato» y «cuento» para poder reflexionar acerca de varias cuestiones de historiografía
literaria que complementan las que aquí planteamos.
5 Arturo Uslar Pietri, Obras selectas, Madrid-Caracas, Edime: 1956, p. 1071.

20
Introducción
sabemos, en Poe. No contento con ello, Fernández García
señala que la vida del cuento nacional es bastante sucinta;
luego de mencionar y destacar algunos autores —Manuel
Díaz Rodríguez, Rafael Cabrera Malo, Luis Manuel Urbaneja
Achelpohl, Pedro Emilio Coll, César Zumeta, Rufino
Blanco Fombona y Rafael Silva: todos ellos cercanos al
modernismo o plenamente asociados fuese con el ala más
decadente o la más criollista del movimiento— asevera que
ésos «son hasta ahora los cuentistas que ha tenido Venezuela.
En la pasada generación no los ha habido. ¿En la que
viene los habrá?» (p. 782). La obvia exageración, que soslaya
ejemplos decimonónicos aislados que podrían entresacarse,
para no ir muy lejos, de las publicaciones de Fermín
Toro o Luis López Méndez, tiene para nosotros, no obstante,
relevancia, pues es un espaldarazo al género como
herramienta de obtención de poder simbólico en el seno
de un programa estético particular. Nótese que otros modernistas
no sólo reclaman el cuento como instrumento de
sus exploraciones creadoras en competencia o comparable
respectivamente con la novela o la poesía, sino que han comenzado
también a componer series coherentes y estrictamente
planificadas —para ajustarnos al referente poético
podríamos llamarlas cuentarios— que pronto se convierten
en volúmenes: Confidencias de Psiquis (1896) y Cuentos de color
(1899) de Díaz Rodríguez son, en el sentido de su calidad
y profundo efecto en otros escritores, hitos de la historia
del género en el país, a los cuales podrían sumarse los Cuentos
de cristal (1901) de Rafael Silva, los Cuentos de poeta (1900)
o los Cuentos americanos (1904) de Blanco Fombona y otros
títulos. Con ese tipo de circulación que reforzaba la más
fragmentada de las revistas, y con vistosos certámenes como
el de El Cojo Ilustrado, que por esas fechas contribuyen
a darle estatura y cotización en la sociedad literaria, el cuento
venezolano se asentaba finalmente en un terreno firme,
muy visible y, por cierto, mantenido hasta el presente.

21
La vasta brevedad
Debido a la antipatía por el régimen de Juan Vicente
Gómez, al que se acogieron Díaz Rodríguez, Coll y
otros «estetas», el desarrollo de la vertiente autoctonista
del modernismo propulsada por Urbaneja Achelpohl
y Blanco Fombona pronto daría lugar a un sistemático
rechazo de lo que en el movimiento había de parnasiano
o simbolista, lo que permitiría la hegemonía de un
telurismo, superregionalismo o mundonovismo —nombres
que se le han dado a la misma tendencia en distintos
rincones del continente— ya no en diálogo con la
exquisitez de la Belle Époque, sino con el pathos y el experimentalismo
de las vanguardias provenientes de Europa
directamente o aclimatadas en otros países iberoamericanos.
El cuento venezolano se consolida en esos años con
los escritores de la revista La Alborada (1909), dos de los
cuales, Rómulo Gallegos y Julio Rosales, dejarían su impronta
en el género durante las siguientes décadas. Con
un mayor interés en el mundo urbano, y una sensibilidad
que se debate entre la farsa y la angustia expresionista,
encontraremos asimismo las aportaciones de José Rafael
Pocaterra y Leoncio Martínez. En sintonía indudable con
las vanguardias, pero sin dejarse absorber por el activismo
de sus grupos, Julio Garmendia, de obra sucinta pero
determinante, cuestiona la superficialidad del «color
local» amalgamándolo perturbadoramente con motivos
fantásticos y grandes dosis de metalenguaje. Y, en fin, los
escritores que sí participan en empresas colectivas abiertamente
vanguardistas darán en ese momento o poco
después, con sus cuentos, algunos de los frutos más memorables
de su paso por nuestra literatura: Carlos Eduardo
Frías, Nelson Himiob, Antonio Arráiz, Arturo Uslar
Pietri, Guillermo Meneses.
A Uslar, ni más ni menos, debemos otro texto a la
vez teórico y programático imprescindible para captar
la trayectoria del cuento en nuestro país. El ensayo en

22
Introducción
cuestión es valioso por una razón adicional: la de diseñar
una historia del realismo mágico en las letras hispánicas.
Mientras destaca la centralidad del género en
la tradición local, «El cuento venezolano» (1948) rastrea
el surgimiento en ella de un movimiento literario
que hacia 1928, «con el contagio de las formas literarias
de vanguardia», propició «la consideración del hombre
como misterio en medio de los datos realistas. Una
adivinación poética o una negación poética de la realidad.
Lo que a falta de otra palabra podría llamarse un
realismo mágico» 6 . Una revisión de los cuentistas a los
cuales se refiere Uslar arroja como conclusión que el realismo
mágico venezolano es una síntesis de las alternativas
ideológicas y expresivas que deparan el telurismo y
las vanguardias de los años veinte, y que su intervención
en la escena literaria de las tres décadas siguientes no debería
soslayarse.
En los años cuarenta, y en especial la segunda mitad
de esa década y los inicios de la siguiente, se produce de
hecho uno de los momentos de mayor intensidad en el
desarrollo del cuento venezolano, en coincidencia, naturalmente
con una gran atención e interés por esta modalidad
de la narrativa. Ya en 1940, en el prólogo a la Antología
del cuento moderno venezolano que realiza con Julián Padrón,
Uslar Pietri había asociado las particularidades del cuento
(contrastándolo, como de costumbre con la novela) con
la idiosincrasia nacional:
El temperamento artístico venezolano, en términos generales,
se asocia más a lo poético y a lo intuitivo. Por otra parte,
raros son los escritores venezolanos a quienes el temperamento o
la ocasión han permitido entregarse plenamente al paciente trabajo
de investigación, decantamiento y estructuración que exige
la novela. Estas consideraciones acaso contribuyan a explicar
6 Arturo Uslar Pietri, Obras selectas, Madrid-Caracas, Edime: 1956, p. 1071.

23
La vasta brevedad
por qué tenemos tan grande y valiosa familia de cuentistas,
junto a contados ejemplos de novelistas de primer orden 7 .
Esta «grande y valiosa familia de cuentistas» no tardará
en manifestarse plenamente en los años siguientes con
destacada calidad y profusión de relatos breves que ofrecen
desde los más depurados productos del criollismo y el
neorregionalismo (Valera, Zárraga, González Eiris) hasta
propuestas verdaderamente rupturales que incluyen exploraciones
en la narración intrahistórica (Díaz Sánchez,
Armas Alfonzo), relatos intensamente líricos (Rivas Mijares,
Guaramato, Márquez Salas, Díaz Solís), exploraciones
del espacio urbano (Berroeta, Trujillo), pioneras
perspectivas femeninas (Pérez Guevara, Ramos), inéditos
referentes psíquicos y sociales (Díaz Solís, Meneses,
Márquez Salas) y, principalmente, osados experimentos
compositivos y lingüísticos que provocan no pocas polémicas
(Meneses, Trejo). Al acercarse la mitad del siglo, el
cuento se convierte así en género crucial de nuestras letras,
verdadero indicador de lo más novedoso de las búsquedas
estéticas.
El surgimiento en 1946 de uno de los certámenes
más importantes de nuestro sistema literario, el Concurso
Anual de Cuentos convocado por el diario El Nacional,
está sin duda asociado en sus primeros años a este
proceso de «intensidad cuentística» de mediados del siglo
xx, por la incuestionable calidad de sus jurados y por
su amplísima convocatoria, difusión e impacto. El cuento
«La Virgen no tiene cara», de Ramón Díaz Sánchez,
es el primero en recibir el galardón. En años siguientes
resultarán premiados en este mismo certamen algunas
piezas de gran impacto como «El hombre y su verde
caballo» de Antonio Márquez Salas, en 1947, y, en 1951,
7 Arturo Uslar Pietri: «Esquema de la evolución del cuento venezolano», prólogo a Arturo
Uslar Pietri y Julián Padrón, Antología del cuento moderno venezolano, Caracas: Biblioteca
Venezolana de Cultura, 1940, tomo I, pp. 6-7.

24
Introducción
«La mano junto al muro» de Guillermo Meneses, relato
emblemático de las búsquedas experimentales del momento
hacia la fragmentariedad, la irresolución y la violación
de convenciones narrativas y restricciones temáticas
que establece un hito definitivo de modernidad en nuestra
narrativa breve. También de importancia para la formación
y estímulo de muchos cuentistas fueron en aquel
momento la revista Fantoches (1923-1961) y, sobre todo,
el grupo Contrapunto y la homónima revista que circuló
entre 1948 y 1950.
La publicación de colecciones de cuentos en forma
de libro había llegado a ser ya para ese entonces la modalidad
más frecuente de difusión del género. De hecho,
no pocos de nuestros cuentarios fundamentales son publicados
en los intensos siete años que van de 1945 a 1952.
Tío Tigre y Tío Conejo de Antonio Arráiz aparece en 1945.
En 1946, salen a la luz El límite del hastío de Andrés Mariño
Palacio y Pelusa y otros cuentos de Ada Pérez Guevara.
En 1948 Meneses publica La mujer, el as de oros y la luna y
ese mismo año aparecen Los cielos de la muerte de Alfredo
Armas Alfonzo y Los cuatro pies de Oswaldo Trejo. 1949
es tal vez el año de mayor intensidad, pues en él son publicados
nada menos que Biografía de un escarabajo de Oscar
Guaramato; El murado de Humberto Rivas Mijares; Escuchando
al idiota de Oswaldo Trejo y Treinta hombres y sus
sombras de Arturo Uslar Pietri. En 1950, aparece en México
el volumen Cuentos de dos tiempos, donde quedan recogidas
piezas fundamentales de Gustavo Díaz Solís, como
«El niño y el mar», «Arco secreto», «Ophidia» o «Llueve
sobre el mar». Don Julio Garmendia reaparece en 1951,
un cuarto de siglo después de su libro inicial, con La tuna
de oro, mientras que en 1952 se publica Cuentos de la primera
esquina de Trejo; Las hormigas viajan de noche de Márquez
Salas y La mano junto al muro de Meneses. Una cosecha
cuentística verdaderamente notable.

25
La vasta brevedad
Modernidad, contemporaneidad, pudieran ser consideradas
las palabras claves de nuestra narrativa en esta mitad
del siglo. Para motivarlas coincide el incremento de los ingresos
petroleros con las altas expectativas de apertura democrática
que rodearon la breve presidencia de Gallegos
y con el desarrollo de grandes obras de infraestructura, especialmente
en Caracas, durante la hegemonía perezjimenista.
La lectura y discusión de autores como Joyce, Proust,
Mann, Hesse, Steinbeck o Faulkner, promueve discusiones
y nuevas inquietudes. En las búsquedas estéticas se produce
entonces a veces un quiebre, a veces una articulación
entre lo viejo y lo nuevo: un enfrentamiento, una tensión o
ciertos modos de transición, contrapunto y hasta conciliación
entre pulsiones extremas como lo rural y lo urbano,
lo autóctono y lo foráneo, lo narrativo y lo lírico, lo histórico
y lo fantástico y, sobre todo, entre tradición y vanguardia.
Tal vez lo más importante de estos cambios sea
el quiebre de la convención realista, la autonomía alcanzada
por las búsquedas formales. Todo esto es un semillero
de innovaciones y atrevimientos que irán incubándose por
años hasta brotar de manera súbita al ser derrocada la dictadura
y en los turbulentos años siguientes.
Tal como ha observado Víctor Bravo, «las décadas del
cuarenta y el cincuenta se mostrarán como épocas de asimilación
y maduración de la expresión estética de la modernidad
para que ésta pueda irrumpir, como venida de
las entrañas mismas de la cultura, en la década del sesenta,
en lo que quizá podría considerarse la conmoción cultural
y política más importante producida en el país en el siglo
xx» 78 . La instauración de la democracia a partir de 1958 viene
aparejada a una impresionante transformación de la vida
cultural. Con respecto al cuento, pues, será ya entonces
8 Víctor Bravo, «Transición y expectativas del medio siglo» en Carlos Pacheco, Luis Barrera
Linares y Beatriz González (Coordinadores): Nación y literatura, Caracas, Fundación Bigott /
Banesco / Equinoccio, 2006, p. 586.

26
Introducción
hacia finales de los cincuenta y sobre todo en los inicios de
la llamada «década violenta», cuando se manifiesten plenamente
los aires de una nueva vanguardia con sus búsquedas
bastante radicales tanto de renovación estética como
de revolución política, cuyos epicentros se alojaron sucesivamente
en dos grupos literarios de suma importancia,
Sardio (1958) y El Techo de la Ballena (1962). Alrededor
de ellos se formaron los más distinguidos cuentistas de
una nueva generación, encabezados por Adriano González
León (quien se manifiesta desde 1957 con Las hogueras
más altas) y por el primer Salvador Garmendia, y en cuyas
búsquedas participan también, entre otros, José Balza, Antonia
Palacios, Héctor Mujica, Argenis Rodríguez, Manuel
Trujillo, Enrique Izaguirre y Gustavo Luis Carrera. El tema
político y en particular la lucha guerrillera es uno de
los referentes predilectos de los relatos en ese momento.
También, naturalmente, el hábitat urbano, en coincidencia
con el crecimiento y la modernización que experimenta ya
en esos años el país y en particular su capital.
Pero se destaca especialmente la experimentación formal
que coincide y corresponde a veces problemáticamente
con la rebeldía política. Izaguirre lo sintetiza de manera
inmejorable en una de las más lúcidas valoraciones publicadas
sobre nuestra cuentística: «Aventurarse contra las
formas narrativas constituidas» 9 . Más adelante, explicita:
El monólogo interior (fuente psicoanalítica), los
tiempos paralelos (fuente cinematográfica), los códigos
tipográficos de negras, blancas y bastardillas (fuente
tecnológica); la distorsión de la linealidad del relato,
la omisión de explicaciones orientadoras de la lectura;
el lenguaje impreciso (fuente irracionalista); ignoraron
conscientemente los hábitos en que estaba educado el
lector, provocando la perplejidad y el desconcierto 10 .
9 Enrique Izaguirre: «El cuento venezolano: dos siglos en 100 años». Revista Nacional de Cultura,
nº 268, enero, febrero, marzo 1988, p. 66.
10 Ibíd., p. 68.

27
La vasta brevedad
La consecuencia lógica de este proceso es la pérdida
del interés por la historia, en sus dos sentidos. Y justamente
un fenómeno que determina el cuento venezolano
de los años setenta, en cambio, es el de la desaparición del
país como referente privilegiado. Puede entenderse que
en la literatura contemporánea un tono descreído se aviene
bien con un siglo lleno de desencanto, pero el interrogante
en torno a si la muerte de ese referente se debe
a un abandono voluntario o a un extravío de los nuevos
propósitos artísticos sigue vigente. A partir de finales de
los sesenta, la narrativa nacional deja definitivamente el
realismo de la tierra o de los azares políticos y se vuelve
fantástica; suele, además, apartarse de los formatos extensos
y opta más denodadamente por la fragmentación,
también descartando de plano las estrategias realistas o
naturalistas de representación ganada por un persistente
experimentalismo. Se premia lo críptico; se alaba lo que
parece no comunicar. Una pléyade de autores irreverentes
se jacta de jugar a la impostura: los relatos no se miden
por lo que narran sino por lo que ocultan. Fin de la
historia, podría decirse, o más bien fin de las historias: ya
no interesa narrar otra cosa que no sea la imposibilidad
de narrar. Acaso podría indagarse la raíz de tal actitud en
la fe en el desarrollismo entonces imperante y verse el regreso
de hábitos vanguardistas como ajuste de cuentas: si
la vanguardia histórica quedó interrumpida o se frustró
en la atmósfera retrógrada y hostil del gomecismo, el regreso
de sus pulsiones en los sesenta y setenta señalaría
una entusiasta recuperación, una sintomática «modernización»
estética en la que los asuntos rurales comenzaron
a desecharse por recordar demasiado vivamente una era
arcaica que se creía superada. Si esa hipótesis fuese cierta,
el país, entonces, habría desaparecido tan sólo superficialmente:
su elisión seguiría potenciando un comercio
de la escritura con un entorno social soterrado. En los

28
Introducción
años setenta se escribe mucha literatura fantástica; abundan
los personajes insomnes, o que viven en medio de un
sueño; se escribe sobre la infancia, con visiones que son
casi siempre truncas; se escribe sobre la relación entre hijos
y padres; se escribe sobre la inmigración, ya sea la de
venezolanos en la diáspora o la de minorías en suelo patrio;
se escribe sobre delincuencia y el género policial comienza
a manifestarse; se escribe sobre la circunstancia
inacabable de vivir en grandes ciudades; se escribe sobre
las relaciones amorosas, y muchas veces con estampas
carnales subidas de tono; se escribe desde lo que podríamos
llamar una cosmovisión femenina, con temas nunca
antes vistos, como el aborto o el amor entre mujeres.
Ese extenso repertorio, que se enriquecería y perfilaría
más poderosamente en las décadas siguientes, constituiría
una nueva manera de explorar la realidad: ésta dejaría
de ser paisaje antropomorfizado como ocurría en la era
de los telurismos para convertirse en profusión de espacios
naturales o sociales, públicos o privados, tangibles
o intangibles, verbales. El gran cambio que se consolida
en la escena literaria de los setenta no estaría, así pues, en
una destrucción de la referencialidad, sino en el cuestionamiento
de toda ingenuidad en lo que atañe a la función
referencial del lenguaje literario.
Los narradores que comienzan a publicar en los setenta
acuñan en sus fichas biográficas como año de nacimiento
más remoto el de 1945. Es el caso de Ednodio
Quintero, Humberto Mata, Laura Antillano o Gabriel Jiménez
Emán, entre otros. Como promoción precedente,
a caballo entre los estertores de la «década convulsa» de
los sesenta y la de los setenta, las obras narrativas de Luis
Britto García y José Balza heredan cierta dosis del compromiso
político de la época para ampliarse de inmediato
en pos de reformulaciones formales. Es conocida la
desconfianza de Balza ante las fórmulas «cuento» o «rela-

29
La vasta brevedad
to» para acuñar la muy personal de «ejercicio narrativo»,
y es igualmente conocida la revolución formal que impone
Rajatabla (1970), el segundo libro de relatos de Britto
García, en el corpus de la cuentística venezolana de los últimos
tiempos. Pero ambas apuestas pueden inscribirse
en el concierto de proposiciones que arrojó una década
innovadora. Las obras de Britto García y de Balza revelan
una evolución artística sorprendente pero, en el punto
más osado o extremo de su experimentalismo, siguen
manteniendo un diálogo con la de los autores que los
preceden. Esta dialéctica, en la que los hijos hablan con
los padres (así sea para insultarlos o negarlos), pareciera
desaparecer a partir de los setenta. En efecto, no se sabe
con quiénes dialoga ese grupo vasto de cuentistas. Ni negación
ni afirmación; más bien, discontinuidad. La nueva
hora es escéptica, huérfana, desconfía de los modelos.
En un extremo, la falta de lecturas, cuando no de propósitos;
en el otro, el exceso de orgullo, la autosuficiencia.
Momento autárquico por excelencia, el fenómeno quizás
tenga sus raíces en el excesivo peso que tuvo el correlato
en la década anterior. Todo ejercicio creador, narrativo
o no, en los sesenta parecía, en efecto, responder,
fuese por afinidad u oposición, a la Historia con mayúscula:
Salvador Garmendia describiendo a los «pequeños
seres» de la ciudad (ese ahora llamado «nuevo escenario
del sentido»), Juan Calzadilla enajenando su conciencia
con las voces de los orates y de «los amantes sin domicilio
fijo», Francisco Pérez Perdomo recuperando en sus
fantasmas el paraíso perdido de la infancia, Ramón Palomares
refugiándose en el habla campesina y oponiéndola
poéticamente al vértigo de los nuevos tiempos. El correlato
imponía manifiestos y descifraba estéticas, hacía del
compromiso ideológico el sustrato, el resorte que impulsaba
la expresión literaria. Panorama contrario es el que
sobreviene a partir de 1970. Los cuentistas de estos años

30
Introducción
ni afirman ni rechazan a sus predecesores; sencillamente
no dialogan con ellos.
Del desinterés por la historia, pasamos en los ochenta
a su recuperación, a la necesidad de contar por encima de
todas las tentaciones de experimentación formal; durante
estos años, no obstante, en las apuestas narrativas conviven
tantas corrientes como escuelas y las iniciativas de los
setenta no se descartan abruptamente. Experimentalismo,
textualismo, brevedad de los formatos, irrupción de
la poesía en el cuerpo del relato, desinterés por la historia,
son todavía algunas de las variables a las que se agregarán
paulatinamente otras. Los narradores del período ensayan
líneas temáticas novedosas, como los mundos marginales,
las hablas periféricas o los paisajes de la subjetividad.
Podría captarse una vuelta a la pulsión del cronista, pero
obviamente desde una postura más contemporánea,
de gran ludismo verbal. El entorno deja de ser objeto para
convertirse en terreno campal de la subjetividad: hay
allí un programa ideológico (en la mejor acepción del término),
una necesidad de darle sentido a la expresión de
una realidad que sigue percibiéndose de manera parcial o
incompleta. Relatos como los de Ángel Gustavo Infante,
José Luis Palacios, Juan Calzadilla Arreaza o Stefania
Mosca postulan, desde diferentes registros, una estética
que quiere abolir de una vez por todas la sensación de que
algo de la realidad se nos escapa. Dándoles voz a las barriadas
caraqueñas (Infante), exponiendo los mundos vivenciales
de los estudiantes venezolanos en el extranjero
(Palacios), enumerando los ritos «banales» de la vida cotidiana
como hitos que remiten a una simbología desconocida
(Mosca) o fracturando la percepción conforme al
crisol que alimenta nuestra subjetividad (Calzadilla Arreaza),
estos narradores establecen una nueva crónica y se
apropian de una manera más determinante de la multiplicidad
significativa de la experiencia contemporánea.

31
La vasta brevedad
Al lado de fantasmas redivivos —¿herencia de nuestras
creencias rurales?—, tenemos fascinantes escenas urbanas;
al lado de monólogos, tenemos diálogos múltiples; al
lado de gestos provincianos, tenemos ciudades abigarradas;
al lado de relatos de la selva inhóspita, tenemos piezas
que se desarrollan en un cuarto; al lado del esfuerzo
memorístico familiar, tenemos piezas futuristas o colindantes
con la llamada ficción científica.
Cuando se piensa en los autores que han publicado libros
de cuentos de 1990 en adelante, se deduce que el año
más remoto de nacimiento de esta promoción es 1960.
Los escritores de la última hora narrativa han vivido los
altibajos de nuestra institucionalidad cultural, han publicado
o dejado de publicar por el interés o desinterés de
editoriales estatales y privadas, han leído o dejado de leer
literatura universal por el mayor o menor acceso a títulos
nacionales o importados, han participado muchos de
ellos en talleres literarios y, sobre todo, han sido testigos
de convulsiones políticas o sociales de gran magnitud que
acabaron de disolver el espejismo desarrollista de la «Venezuela
saudita» tras la primera señal de alarma que significó
el «Viernes Negro» de 1983: no pueden soslayarse
como hitos los saqueos de febrero de 1989, las intentonas
de golpe de Estado de 1992, el ascenso del chavismo o el
nuevo intento de golpe de 2002. ¿Trazan los autores de la
transición entre milenios un camino distinto del de sus inmediatos
predecesores? ¿Experimentan con nuevas formas?
¿Siguen apostando a una narrativa de la subjetividad
o recuperan algún referente colectivo? Ninguna de las respuestas
que pudiéramos esgrimir es indisputable, por tratarse
de un proceso inconcluso que sigue perturbándonos
con sus giros a veces insospechados. Sería arriesgado dar
por asegurada la continuidad o decir que los nuevos signos
son enteramente alentadores. En un contexto social
traumáticamente polarizado, en particular desde fines del

32
Introducción
siglo xx, la nueva narrativa se debate entre el pasado y el
futuro, entre el país ideal y el país real, entre los estertores
de provincia y las omnipresentes realidades urbanas, entre
la convicción y la duda, entre valores literarios foráneos
—la larga tradición anglosajona que desemboca en Auster,
Carver, Cheever— y nuevos valores iberoamericanos
—Bolaño, Vila Matas, Aira o Villoro—. Como línea
afirmativa (y continuadora de lo que esbozaban los narradores
de los ochenta), puede admitirse un interés consistente
por la historia (indistinguible de la necesidad de
contar) y como ejes temáticos la violencia individual o social,
las relaciones o reminiscencias familiares, los recuerdos
de infancia, la vida en la ciudad o sus periferias, los
desarraigos (o los imprevistos arraigos) que trae consigo
la mundialización. ¿Puede establecerse a partir de estas
señales un denominador común? La respuesta tampoco
es obvia. Lo que sí puede establecerse es que las búsquedas
siguen siendo multiformes. Un impulso de insatisfacción
recorre la nueva cuentística venezolana, un impulso
que quiere dar con una imagen más totalizante, más definitoria,
de nuestro lugar en el mundo. La exposición de
nuestro imaginario (o de su carencia) sigue siendo la tarea
primordial de nuestros narradores. Y lo sigue siendo
porque, en general, las réplicas oficiales son pobres, escasas,
desorientadoras. El abismo entre las creaciones culturales
y las grandes decisiones públicas es tan hondo que
al narrador no le queda otra tarea que la de persistir en la
postulación de universos alternos. Los antólogos, en todo
caso, preferimos limitar nuestros comentarios acerca
del período más reciente: la razón es la escasa perspectiva
histórica de la que disponemos. Las labores que empiezan
a consolidarse en los noventa y continúan hoy deberán
evaluarse en relación con un horizonte social y político
aún inestable, a duras penas asimilable con un mínimo de
objetividad. Tal tarea, que será imperiosa, hecha en este

33
La vasta brevedad
momento adquiriría un tono periodístico que, si bien no
desestimamos, cuenta con espacios más apropiados donde
expresarse.
Para cerrar estas páginas introductorias, además del
período específico que hemos tratado de abarcar y las corrientes
estéticas que de alguna manera intentamos ilustrar
con nuestra selección, quedan por aclarar detalles
importantes con respecto a nuestro método. Aunque naturalmente
en diversas instancias del desarrollo de esta
antología nos distribuimos períodos, autores y tareas específicas,
mediante una muy asidua comunicación, principalmente
electrónica, los tres antólogos logramos llegar
a consenso en todas las decisiones y a participar en todos
los procesos, por lo que nos sentimos equitativamente
responsables por su resultado. Aunque por supuesto
consultamos y tuvimos en cuenta muchas de las antologías
existentes (una selección de las cuales ofrecemos
en este volumen), intentamos en todos los casos ir a las
fuentes directas y leer tanto como nos fue posible de la
producción de nuestros cuentistas antes de llegar a decisiones.
Tratamos también de evitar aquellos relatos preferidos
reiteradamente en dichas antologías. En algunas
ocasiones lo logramos, pero, como puede comprenderse
fácilmente, en otras nos resultó francamente imposible y
debimos aceptar que nuestros predecesores tenían razón.
Saltará a la vista que, pese al subtítulo de este volumen,
la sección final de la muestra incluye textos publicados
durante los primeros años del siglo xxi. En general,
ha primado en esa porción de nuestra labor cierta voluntad
de simetría: así como con la inclusión de «El diente
roto» de Pedro Emilio Coll y «La tragedia del oro» de
Alejandro Fernández García admitimos sintéticamente
los aportes del siglo xix a la gestación del cuento moderno,
nos ha parecido necesario señalar indicios de continuidad
o renovación de lo que es ya el legado del siglo

34
Introducción
xx. En los cuentos más recientes se vislumbran, creemos,
las líneas de fuerza que irán perfilando el género temática
y estilísticamente durante los próximos decenios. Para
seguir fieles a nuestro referente temporal, sin embargo,
hemos acogido en esta sección únicamente autores que
empezaron a publicar obras de ficción antes de 2001 y
que, por lo tanto, de un modo u otro se anunciaron ya en
el siglo que pasó.
Más allá de las cuestiones temporales, cabe comentar
otros pormenores indispensables. Aunque en el
caso de grandes cuentistas estuvimos tentados a infringir
nuestra regla, el interés en ofrecer un panorama lo más
amplio posible de la literatura nacional nos ha exigido restringirnos
a una pieza por escritor. En varias oportunidades
nos planteamos la inclusión de obras de autores que
lejos estaban de mostrar adhesión al género, pero igualmente
nos parecía deseable una antología de cuentistas
de vocación y no de ocasión, es decir, escritores respaldados
en alguna medida por inquietudes teóricas, implícitas
o explícitas, en lo que concernía al instrumental expresivo
de la especie literaria que cultivaban. Una discusión sobre
las transformaciones de los aspectos más materiales
del campo de producción cultural venezolano nos permitió
acordar la incorporación de autores de la primera mitad
del siglo con cuentos esporádicos o un solo volumen
de cuentos, debido al menor desarrollo en ese entonces
de la industria del libro en el país; la mayor abundancia de
medios de publicación durante la segunda mitad nos impuso
el criterio de admitir autores que tuvieran en dicho
período un mínimo de dos colecciones de narrativa breve
publicadas. De esta manera hemos querido entablar un
diálogo necesario con circunstancias sociales que modelan
rumbos estéticos individuales.
Tampoco fueron fáciles las decisiones sobre los límites
en la extensión de los relatos. Hoy en día son osten-

35
La vasta brevedad
sibles los terrenos que ha ido ganando el «microrrelato»
o «minicuento» en la conciencia tanto de escritores como
de críticos —y a una venezolana, Violeta Rojo, debemos
un libro imprescindible sobre el tema 11 —; la brevedad de
«El diente roto» nos ha parecido ya la antesala de ese género
y la hemos adoptado como referente de la mínima
extensión de un cuento que aún no se adentra en la microficción.
Tipo literario ciertamente menos reconocido
en Venezuela, pero que tiene en el país sus cultivadores 12 ,
la nouvelle o novela corta, aunque conserva cierta tendencia
epigramática, de gran tensión estructural, que la distingue
de la novela, desarrolla también universos psicológicos y
microcosmos sociales —piénsese en ejemplos mayores
de la tradición hispanoamericana: Aura, Los adioses, Los
cachorros, El perseguidor— que no coinciden con los ideales
de síntesis y sugerencia del cuento. «El corazón ajeno»
de Ednodio Quintero nos ha servido de paradigma de la
máxima extensión de las piezas seleccionadas, puesto que
roza, sin todavía invadirlos, los dominios más morosos y
expansivos de la nouvelle.
Los criterios anteriores no pretenden, desde luego,
ser exactos, irrebatibles ni científicos, sino cimentar
una razonable objetividad que haga auténticamente críticas
opiniones que de otra manera se atribuirían al instinto
o la intuición. Luego de varios años de intercambio
de pareceres y constantes ejercicios de amistoso debate,
los responsables de esta antología creemos que, sin desdeñar
los gustos individuales, podemos ofrecer algo más
que capricho o una versión estrictamente privada de una
historia literaria. Hemos tratado de dar con una serie de
cuentos que consideramos sustantivos en nuestra tradición;
que han marcado poderosamente la imaginación de
11 Violeta Rojo, Breve manual (ampliado) para reconocer minicuentos, Caracas: Equinoccio, 2009
[1ª ed. 1996].
12 Pablo Cormenzana o Ricardo Azuaje se destacan, pero de ninguna manera agotan la lista
de autores que podría ofrecerse.

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Introducción
sus lectores y, a su vez, han generado respuestas admirativas
o combativas en otros escritores. En las fichas que
preceden a cada relato nos propusimos dar información
y valoración a la vez suficiente y sintética sobre el autor
respectivo y su producción literaria y, en particular, ofrecer
su perfil como cuentista, así como las razones que nos
movieron a elegir esa pieza narrativa suya en particular.
Confiamos en que esta selección pueda servir de retrato
de un proceso complejo que da indicios de sólo haber comenzado:
antología o mapa para quienes deseen explorar
la vasta brevedad del cuento venezolano.