PAPELES DE JAZZ_Edicion_N3

JAZZODUCTOS
LO PURO
Metalurgia del jazz en Chile
Por Miguel Vera
Director y conductor de Holojazz
Radio U. de Chile
¿De dónde arranca el deseo de compartir
el jazz? A partir de colecciones se ha hecho
buena parte de la difusión del jazz en Chile.
Todos sabemos de la mítica discoteca de José
Hosiasson o de los discos descolgados de la
colección de Mario Escobar, Paco Deza o
Tuco Tapia. Para los coleccionistas, la unidad
de cada pieza es exclusiva, pura y trascendente.
Pero más allá de cualquier aséptica y
perfumada cápsula elitista, unificadora y purista,
estas colecciones han estado también
en contacto con el borde sucio de la copia y
el disco de segunda mano, la maloliente periferia
de los aficionados otrora sin acceso,
los pirquineros de la veta inesperada desde
donde podemos ingresar a esta nota sobre la
extensión, difusión y mediación de esta música,
problematizando lo puro del jazzimiento,
profundo y aún poco explorado, de la metalurgia
del jazz en Chile.
Pureza e impureza, como luz y sombra, yin
y yang, son opuestos complementarios que
se abrazan para formar una unidad. Sea que
se busque la inmediatez de presentar la pieza
de jazz reduciendo el habla en pro de la
pureza “directa” o inmediata (como hace Roberto
Barahona en su programa radial Puro
Jazz), o bien se privilegie ampliamente el comentario
o la conversación distendida (como
hacemos Arturo Pozo, Nancy Betancourt,
Alberto Reyes y yo en Holojazz), se trata de
la misma ideología, con diferente rostro: lo
puro como exclusivo y directo, inmediato; lo
impuro como mediato e híbrido, categorías
funcionales a una dicotomía (inefable/efable)
atravesada por un filtro patriarcal, moderno
y postcolonial, de acuerdo al cual las élites y
el poder suelen arrogarse la prerrogativa de
lo puro, segregando a la plebe a lo espurio
y degradado. La difusión suele ser aquí una
triste ceremonia re-distributiva que, pese a
los esfuerzos prometeicos del divulgador,
finalmente termina por reproducir la misma
exclusión y hegemonía cultural que pretende
reparar.
Joachim Berendt escribió en 1959: “el jazz
por naturaleza es una música ecléctica, y así
lo ha sido desde el principio. […] la diferencia
entre ‘pureza’ y ‘eclecticismo’ es el simple
hecho de que la pureza existió tan atrás en
el pasado que solemos olvidar cuán ecléctica
fue en su día”. Se trata, en la práctica, de un
olvido que invisibiliza lo impuro y mitifica lo
puro. Según Barthes, el mito vuelve eternidad
lo que antes fue contingencia y “las cosas
pierden en él el recuerdo de su construcción”.
El mito sustrae al jazz de su erosión histórica,
mientras lo puro parece volver inoficiosa
cualquier etiqueta, siguiendo lo que Barthes
denomina la “ex - nominación” burguesa, entendiendo
por ésta una habla despolitizada,
exenta de toda arista local y coyuntural, que
repite cómodamente la inercia de la falacia
tautológica: “El jazz es jazz”.
Hasta donde he podido rastrear, cuando se
emplea la expresión “jazz puro” se quiere
significar o demarcar, alternativa y/o conjuntamente:
a) Jazz originario, primigenio, racialmente
negro.
b) Jazz norteamericano por oposición al jazz
de otras latitudes.
c) Jazz esencialmente jazz, sin aditivos ni
mezclas; jazz absoluto.
Del Jazz racialmente negro, “indemne a toda
influencia impura […] de los blancos”( Panassié,1952),
podemos decir que se trata de
una visión, arcaizante y edénica, que muchas
veces termina por cegar o empalagar al más
acérrimo. ¿Sería acaso lo que condujo al chileno,
escritor de jazz, José Francisco Riesco
a tomar la drástica decisión de no asistir al
concierto que diera Louis Armstrong en Santiago
de Chile en 1957? Años después, el escritor
arguyó: “No quise tomar el riesgo de
perder esa idea tan pura que siempre tuve de
él. Por una presentación pública en el nuevo
estilo” (no el verdadero, el clásico de los años
20, de acuerdo a Riesco).
Del jazz puro = Jazz norteamericano, por oposición
al jazz de otras latitudes, vale la pena
recordar las palabras de Jean-Paul Sartre,
cuando afirmó en 1947 que el jazz, al igual
que las bananas, era mejor consumirlo allí de
donde es oriundo, es decir, en New Orleans y
por extensión, EE.UU. La frase, que abre el
texto de Sergio Pujol, “Jazz al Sur. Historia de
la música negra en Argentina” apunta claramente
al vector norte-sur, con preeminencia
del primero de los términos. Para algunos, en
esta acepción no podría hablarse con propiedad
de un jazz argentino, chileno o peruano,
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DE JAZZ