notas al programa - Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid

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NOTAS AL PROGRAMA
CONCIERTO 3 ABRIL 2006
Ernesto Halffter: Habanera
Antes de sumergirnos en la audición de la obra que inicia este programa, sería conveniente
hacer referencia a la danza y también forma de composición musical conocida como
“habanera”, que ha estado -y está- presente en diferentes lugares de la América de habla
hispana, así como en España.
Ya que el término alude directamente a La Habana, procedería comenzar por situarla en Cuba.
Desde principios del siglo XIX se tienen referencias de canciones escritas como “habaneras”
que, en un principio, respondían al estilo italiano de suave acento romántico, conocidas como
canciones de salón, y que son las primeras que conformaron el cancionero lírico cubano. Sin
embargo, debe tenerse como referente que “la habanera” en sí misma fue un desprendimiento
de la contradanza cubana que, a su vez, provenía de la contradanza europea introducida por
inmigrantes en la Isla de Cuba. Las danzas y contradanzas ya acriolladas, con una mayor
elaboración rítmica -que la alejaron de su primigenia expresión, más sencilla-, llegaron a
conocerse como danzas habaneras y no pocas asimilaron textos, de donde han surgido
canciones simplemente llamadas “habaneras”, como consecuencia de la moda europea de
adicionar textos a géneros danzables en la segunda mitad del XIX. De este contexto se
desprendió el género con caracteres musicales específicos bautizado como habanera, que
tomó su característico “ritmo de tango” acompañante, de las contradanzas y danzas cubanas
antecedentes. Ese modelo rítmico comenzó a conocerse también por entonces como “ritmo de
habanera”. Pero el término “habanera” ya había aparecido en las contradanzas cubanas que le
precedieron a principios del mencionado siglo y fueron recogidas en ediciones bajo el nombre
de contradanza habanera. Incluso algunas de ellas fueron llamadas simplemente “habaneras”,
lo cual creó confusiones terminológicas posteriores al identificarse también la “canción
habanera” como habanera.
Poco a poco, las habaneras de la segunda mitad del XIX y ya avanzado el XX, fueron
perdiendo su tiempo danzante, sus fragmentaciones de frases y semifrases, para ir adoptando
las características de una canción cuya línea melódica era más extensa y fluida, hasta que se
convirtió en la canción lírica de salón; por ello sus textos referidos al baile o a temáticas
humorísticas dieron paso a textos poéticos, con versos largos e imágenes literarias, para
acercarse más al estilo de la romanza y las arias operísticas, que ofrecían amplias
posibilidades para el lucimiento de los cantantes solistas.
Las habaneras no han sido cultivadas exclusivamente en Cuba; en la segunda mitad del XIX,
como consecuencia de los movimientos migratorios -no sólo de los propios cubanos sino
también de los viajeros habituales de flotas marítimas- llegó a otros países; de ahí que el
género aparezca acuñado en Argentina y Uruguay. También se extendió por Europa y sobre
todo en España, donde actualmente se conservan casi intactas las características de la
habanera cubana, con la utilización de la típica célula rítmica del acompañamiento de la
melodía.
Por ejemplo, el musicólogo argentino Carlos Vega reconoció como antecedente del tango en
Argentina una habanera cantada en La Habana hacia 1835 que, incluso, apareció
posteriormente como tema de canción mexicana en el famoso Huapango (1941) para orquesta
de José Pablo Moncayo. Vega la clasificó como una danza rural de pareja enlazada
independiente, que pasaría de los salones al estrato rural en el último cuarto del siglo XIX y se
mantuvo hasta principios del XX,
Igualmente entró a través del llamado “género chico criollo” en sus primeras manifestaciones
dentro del teatro argentino, utilizada como música ambiental o para caracterizar personajes,
indicándose en las partituras como “tiempo de habanera”, junto con “tiempo de tango” y “tiempo
de milonga”, por la misma época en que hizo su aparición en Uruguay, emparentando sin lugar
a dudas la habanera, la milonga y el tango primitivo. Sin embargo, en este último país, la danza
o habanera tuvo igual desarrollo tanto en el salón como en el teatro. Todavía en las provincias
de Entre Ríos y Corrientes, a fines del recién concluido siglo XX, se cultiva en Argentina una
danza en ritmo cadencioso y acompañamiento relacionado con aquella antigua habanera.
Por supuesto, aunque la habanera mantuvo el mismo sistema tonal, célula rítmica
acompañante y estructura morfológica en todos esos países, en cada uno de ellos adoptó

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diferentes particularidades tanto en los acentos y giros melódicos como en las fuentes de
reproducción sonora (acordeón, organillos ambulantes y/ o guitarras en Uruguay y Argentina,
piano y guitarra en Cuba).
Teniendo en cuenta las comunicaciones comerciales del siglo XVIII y la preponderancia de
España y Francia en sus colonias azucareras, además de los vínculos culturales entre los
países europeos, es probable que el género de la habanera llegase a Francia por vías
diversas. También es de suponer que fuera conocido a través de ediciones de la época (quizás
como las difundidas de Sebastián Yradier) y que, por ello, Georges Bizet la incluyera como
exotismo de moda en su ópera Carmen.
Procede aprovechar esta conyuntura, para introducir que Ernesto Halffter fue un gran
admirador de Bizet -a quien le dedicó en homenaje su inacabada ópera La muerte de Carmen,
según el eminente musicólogo Adolfo Salazar- y para comentar que la Habanera de Halffter en
nada se parece a la de Bizet, porque no es verdaderamente una habanera sino una “danza en
tiempo de habanera”, que compuso para el tercer acto de la mencionada ópera.
Con una ondulante sensualidad, llena de enérgicos acentos y ricas inflexiones, su Habanera
tiene una estructura muy peculiar que, traducida a un esquema de letras, se agruparía en estas
secciones: aaa-bbb-ccc-d, las cuales se superponen solo en la exposición de la pieza y no
vuelven a repetirse en todo su discurso.
Estamos ante una obra de alto refinamiento orquestal y difícil interpretación por su
minuciosidad en el tratamiento tímbrico, que se entrelaza con la sencilla y a la vez densa
exposición de los temas. Tal parece que Halffter “juega” magistralmente con ellos, sin forzarlos
por encima del tejido orquestal. El compositor ofrece una lección de suma profesionalidad en el
minucioso manejo de la estructura formal y el color, sin mayores pretenciones que ofrecer una
obra plena de buen gusto, libre de excesos aunque rica en detallismos dentro de un marco
tonal y armónico tradicionales, a los que el compositor nunca renunció. Y sobre todo, Halffter
lleva a la práctica ejecutiva este conjunto de virtudes, constituyendo un verdadero reto
interpretativo para la masa orquestal y su conductor.
La Habanera en su versión orquestal fue estrenada en Barcelona en junio de 1931 por la
Orquesta Pau Casals bajo la direccion del maestro Pérez Casas.
Su autor, Ernesto Halffter (1905-1989) una de las máximas figuras de la música española del
siglo XX, fue un compositor de una personalidad musical potente y singular; discípulo predilecto
de Manuel de Falla y miembro destacado del Grupo de Madrid de la Generación del 27. Amigo
de Ortega y Gasset y Salvador Dalí, finalizó la incompleta Atlántida de Falla, fue director titular
de la Orquesta Bética de Cámara y compuso obras maestras de profusa difusión internacional,
entre las que se cuentan su Sinfonietta, la Sonatina o la Rapsodia portuguesa para piano y
orquesta. De su grandiosa creatividad también surgieron músicas para películas como Bambú,
Historias de la radio, Don Quijote de la Mancha o Carmen, esta última para acompañar la
película muda del director francés Jacques Feyder en 1926, y que fuera origen de su
inconclusa ópera-tragedia musical La Muerte de Carmen, de la que forma parte esta magnífica
Habanera.
Guillermo Becerra-Schmidt: Concierto para arpa y orquesta (2001)
Sin duda alguna el compositor, musicólogo y profesor universitario chileno Becerra-Schmidt
(1925) es uno de los patriarcas de la música de América Latina, no solo por la evidente
extensión de su larga vida, sino porque desde hace muchos años su rica y amplísima
trayectoria de creador le ha situado en los primeros lugares del panorama artístico de su país y
de todo el mundo hispanoamericano.
Hombre de un pensamiento privilegiado y profundo, anticipado al futuro, Becerra-Schmidt ha
tenido la asombrosa capacidad de crear un catálogo de obras en casi todos los géneros
musicales posibles, como también sus ideas han enriquecido con creces el pensamiento
musicológico e ideológico de todos sus contemporáneos y discípulos, con escritos de ineludible
consulta para un mejor conocimiento de la realidad musical contemporánea latinoamericana e
internacional.
El estreno absoluto de su Concierto para arpa y orquesta, escrito hace casi cinco años y
dedicado a su compatriota, la gran arpista, profesora, pintora y periodista chilena Asunción
Claro, a quien tendremos el privilegio de escuchar esta noche, será uno de los acontecimientos
artísticos de 2006, protagonizado por la Orquesta de la Comunidad de Madrid.
Tanto por sus materiales como por su estructura, la obra está escrita a modo de forma Sonata
para solista y orquesta en su versión “global” de tres movimientos, según el criterio del propio

compositor. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que uno de los rasgos característicos de la
creación hispanoamericana es la ausencia de una sección de Desarrollo al estilo centroeuropeo,
o específicamente alemán. La concepción de desarrollo dramatúrgico que abordan
los compositores latinoamericanos (no sólo Becerra sino otros como el cubano Leo Brouwer,
por citar alguno) viene de la influencia operística rossiniana, introducida en la América hispana
a través de la propia cultura española, en la que el material temático principal expone una idea
que se elabora y desarrolla en sí misma constantemente hasta alcanzar altos niveles de
culminación.
En conjunto, la audición de la obra se recibe como una gran apoteosis auditiva, nutrida
especialmente por la utilización de elementos rítmicos de gran fuerza motora (en forma de
grupos de tres y cinco sonidos provenientes de danzas tradicionales como la tonada y la cueca
chilenas) y por el uso de elementos cromáticos dodecafónicos (doce sonidos) libremente
tonales, utilizados en forma de frondosos acordes o poliacordes.
Dada la gran tradición melódica ancestral de toda la región andina latinoamericana (basada en
sistemas de escalas modales que, sin embargo, no son características de otras zonas como el
Caribe, donde lo rítmico africano es lo que predomina), estos poliacordes paradójicamente son
utilizados a la manera lineal “debussyana”. Es decir, son policordios que van construyendo un
tejido melódico de textura polifónica tímbrica, fácilmente apreciable en el lenguaje sinfónico que
se escucha, sin por ello renunciar a un tratamiento de textura puntillista y rítmica, apreciable en
los instrumentos de viento, así como una alternancia entre el sentido orquestal y camerístico,
intrínseco en la obra y en el que este compositor es todo un coloso.
No obstante lo expuesto, en esta obra nada se percibe mediante fórmulas tópicas de la música
latinoamericana que quizás espere escuchar el oyente convencional, aunque en la esencia
compositiva del autor están presentes todas las raíces socioculturales auténticas de su origen.
Por otra parte, el arpa no es tratada dentro de la obra siguiendo el esquema protagonista del
instrumento solista propio del estilo romántico -aunque siempre es la que expone el material
temático principal que se desarrollará posteriormente- sino que, en muchas ocasiones del
discurso general, se integra a la masa orquestal como un elemento tímbrico que proporciona
un color singular y característico al tratamiento sinfónico.A pesar de ello, destaca el alto grado
de dificultad y virtuosismo que demanda su ejecución para el intérprete solista, pues al arpa de
concierto le precede una amplia tradición histórica en el campo de la música popular de países
como Paraguay, Chile, Venezuela,... y de la que se ha nutrido en América Latina.
El primer movimiento consta de nueve secciones y presenta dos temas contrastados entre sí,
transcurriendo en el tradicional formato de exposición, desarrollo y reexposición, pero con las
características anteriormente señaladas.
En apariencia, sin existir una introducción como tal, la orquesta (maderas y cuerdas) propicia la
entrada al material temático fundamental de todo el movimiento. Más que un tema, dicho
material funciona como núcleo temático con carácter expositivo, sustentándose en un motivo
que descansa en cinco sonidos.
Vista de un modo tradicional y con sentido estricto, la exposición de la forma aún no se ha
producido, y cuando ocurra lo hará presentando de manera gradual los distintos elementos
expuestos en la introducción, siempre en un proceso ascendente de tensión hacia el clímax.
Finalmente, se suceden una serie de variaciones sobre ideas motrices ya expuestas, donde la
repetición es la fórmula constante.
En resumen, las normas básicas tradicionales del género concierto se cumplen: el material
esencial es presentado inicialmente por la orquesta en una introducción que constituye la
primera fase de la exposición de la forma del movimiento. El solista, por su parte, abre cada
sección anunciando los procedimientos que serán abordados en cada fragmento. Sin embargo,
ninguna de las dos partes (solista y orquesta) actúan con independencia, a pesar de la
alternancia. No se entendería el discurso musical si prescindiéramos de alguna de ellas; el
solista aparecerá integrado en la orquesta de forma tal, que sus intervenciones constituyen el
anuncio o la prolongación de acontecimientos que ocurren en cualquier lugar de la textura,
como un color más que se añade a las otras diferencias, sin proyección protagonista por
encima de lo que las partes orquestales realizan.
El segundo movimiento, sin abandonar el material que le precedió, es un Andante típico y
tiende al lirismo del cantabile. Funciona como sección intermedia de un ciclo de tres
movimientos, en la que se recrean los diseños melódicos con los sonidos libremente tonales ya
empleados y mantiene algunos valores rítmicos, característicos del núcleo temático del primer
movimiento.
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Se recrea con más énfasis el sentido del color tímbrico en el instrumento solista, y ya al final
del movimiento, se anuncia el cambio que se avecina en la tercera parte de la obra.
El tercer movimiento es tan extenso e intenso como el primero, retomando el carácter original
pero con una velocidad más rápida y de apoteosis de lo expuesto, gracias al énfasis rítmico
que proyecta a través de las figuraciones ya conocidas con las que inició la obra, pero de
manera inversa. Indudablemente es el punto culminante de todo el Concierto, para lo que el
compositor utiliza casi la totalidad de los recursos empleados. Llegando al final se exponen
nuevamente los materiales bitemáticos, siguiendo diversos procedimientos de la imitación
contrapuntística (incluidos los de retrogradación) aunque transformados.
El diálogo entre arpa y orquesta se hace patente con mayor intensidad, ya que ambos medios
sonoros se presentan integrados en un discurso que hace gala de difíciles pasajes, que deben
ser ejecutados en un tiempo muy rápido y con gran precisión. Casi a modo de síntesis y en una
estructura compacta, este último movimiento recuerda, a modo de resumen, las ideas más
esenciales expuestas y expandidas en los dos anteriores.
Con este nuevo Concierto para arpa y orquesta de Gustavo Becerra-Schmidt, el repertorio
hispanoamericano de arpa se nutre de una obra llena de vitalidad y con nuevos retos de
ejecución para las futuras generaciones, propios del espíritu renovado y anticipado a su época
que siempre ha caracterizado la creación autoral de este grandísimo compositor chileno.
Wolfgang Amadeus Mozart: MISSA SOLEMNIS “Waisenhausmesse”en do menor, KV.
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Por lo general, el talento creativo es puesto en duda cuando su genialidad es capaz de superar
los cánones establecidos; aunque si acogiéramos alguna duda respecto al genio mozartiano a
estas fechas, tendríamos la oportunidad más inequívoca para despejarla en esta Misa de 1768.
Todo esto al margen de las ya pasadas disquisiciones de musicólogos e historiadores acerca
de la autenticidad de su autoría, solo por el hecho de haber sido compuesta por Wolfgang
Amadeus Mozart en Salzburgo a la sorprendente edad de doce años. También entre los
expertos se barajó la posibilidad de que algunos fragmentos de la partitura pudieran haber sido
escrita por su progenitor Leopold, en un intento paternal de ayudar a su hijo, pero esto tampoco
deja de ser una especulación.
Desde luego, no solo el excepcional talento del niño genio logró tan magnífico resultado
musical, pues en el momento de la creación de esta Misa Solemne en do menor KV. 139,
existían antecedentes en la música destinada al oficio religioso establecidos por compositores
de probada trayectoria en el género, como el propio padre de Mozart, o Michael Haydn
(hermano menor de Joseph), el también gran violinista Heinrich Franz von Biber, nacido en
Bohemia, o Anton Adlgasser, que bajo estas influencias se había desarrollado en Salzburgo
con tendencia a la austeridad y a la concisión. Seguramente Mozart tuvo que trabajar sobre el
patrón que con anterioridad se estableció en la Missa brevis para el Ordinario de los domingos.
En tal sentido, la Misa solemne fue también concebida como una sucesión de divisiones
operísticas o de cantata en cada movimiento compuesto. Este “estilo mixto” tendía a combinar
los elementos del estilo galante con la imitación contrapuntística más académica o rigurosa; sin
embargo, en ocasiones festivas, la brillantez orquestal podía incluso nutrirse con la utilización
de instrumentos “prohibidos” entonces, tales como los timbales y las trompetas, que es el caso
de la obra a escuchar en este programa. De ahí el que en la Missa solemnis
“Waisenhausmesse” en do menor, KV.139 –compuesta especialmente para reinaugurar el
nuevo edificio de la iglesia del Orfanato de Saint Marx en Rennweg, Viena, el 7 de diciembre de
1768, en presencia de la Emperatriz María Teresa y sus hijos - el jovencísimo Mozart utilizara
una estructura de grandes proporciones y una plantilla de coro mixto a cuatro voces, cuatro
solistas vocales, cuerdas, dos oboes, dos clarinetes, dos trompas, tres trombones (alto, tenor y
bajo), timbales y bajo continuo, este último a cargo del órgano. Es notable la utilización de los
trombones que hizo Mozart como soporte a las voces graves del coro, muy al uso en la música
sacra de otros autores del siglo XVIII en Austria, y particularmente en muchas Misas del propio
compositor.
Por su parte, Leopold Mozart estaba tremendamente orgulloso del éxito logrado por su hijo con
la Weisenhausmesse, según lo atestigua en una carta del 14 de diciembre de 1768: .. “La Misa
que estrenó Wolfgang hace pocos días, el 7 de diciembre en el orfanato de Panhammer, en
presencia de la Corte imperial y que él mismo dirigió, ha restaurado su reputación ante
nuestros enemigos [dispuestos a destruirla tras el malogrado estreno de su ópera bufa La finta

semplice]. La multitud era asombrosa y ha convencido a la Corte y al público de la maldad de
sus adversarios. Además, su Majestad nos ha enviado un hermoso regalo” (...)
Era entonces de suponer que la ocasión ofrecía a Mozart una oportunidad nada desdeñable
para impresionar a la Corte Imperial con sus propias virtudes musicales, y por ello la razón de
que esta Misa sea tan intensa y expresiva, a pesar de que el joven Mozart retomara la forma ya
en desuso de la cantata napolitana, lo que no dejaba de ser una excepción, a la vez que la
aplicó con una habilidad deslumbrante.
Estructurada en las 5 grandes secciones de la Misa – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (seguido de
su correspondiente Benedictus) y Agnus Dei- cada una contiene varias subsecciones hasta
llegar a una totalidad de veintiuna, algunas de ellas con arias verdaderamente operísticas para
los solistas. Todos los movimientos siguen con exactitud el texto litúrgico, excepto el Dona
nobis pacem (antes de la conclusión del Agnus Dei) que es algo más extenso.
Pensada como música para una festividad, el autor mezcló con gran lógica los aspectos más
operísticos de los solos, dúos y coros, entretejiendo lo lírico con lo contrapuntístico. Las
subsecciones también están exitosamente entrelazadas para dar paso, de forma encomiable, a
los pasajes orquestales.
El Kyrie se inicia con un adagio en do menor muy propio del estilo de la obertura francesa,
para después dar paso a un Allegro fresco y optimista. Los solos en el Gloria y el Credo son
de carácter más lírico que operístico, quizás basados en los modelos italianos y tal vez con
alguna inclinación hacia lo dramático al estilo de Gluck; aparte de los pasajes -por cierto
bastante difíciles- para soprano coloratura que aparecen en el Gloria, especialmente en el aria
para soprano del Quoniam, que hoy en día también puede asumirlo un contratenor o
sopranista. Tal vez aquí podría vislumbrarse con mayor fuerza la futura predilección del autor
por los géneros operísticos.
La sombría tonalidad de do menor reaparece en el monumental coral Qui tollis del Gloria, que
luego repetirá en el Crucifixus del Credo, pero esta vez será en fa menor y con un carácter
muy expresivo, tal vez preconizador del futuro y todavía lejano romanticismo germano.
La conclusión del Credo con el Et vitam venturi saeculi es absolutamente impresionante, no
sólo por el difícil virtuosismo contrapuntístico de la doble Fuga que aborda la masa coral, sino
también por el brillante tratamiento orquestal de apoyo, que conducen el discurso hacia una
verdadera apoteosis, escrita con una habilidad e ingenio sorprendentes teniendo en cuenta la
edad del compositor. Le sigue el espléndido bloque integrado por el Sanctus y el Benedictus,
que también alcanzan altos vuelos en el sentido musical del que está impregnado toda la obra.
El primero de ellos (Sanctus) se inicia todavía imbuido por el carácter grandioso alcanzado por
el final del Credo, para después dar paso a una apacible transición Mayor-menor de coro y
orquesta que conducirá a los más variados pasajes rítmicos, en los que el coro va tejiendo un
verdadero juego contrapuntístico casi jocoso con la complicidad de la orquesta. Contrasta el
carácter lírico y dulce del aria que inicia la voz de la soprano en el Benedictus con la vigorosa
respuesta de coro y orquesta, estableciendo una curiosa alternancia espacial, en el que la
volatilidad etérea de la línea vocal solista parece que flotara por encima del bloque coral, que
en contraste, irrumpe con una energía “terrenal”.
Mientras que en casi todas las secciones y subsecciones, la tonalidad Mayor es la que
prevalece con festiva soltura, justo al final de la obra, en la introducción instrumental del Agnus
Dei reaparece el do menor como recurso tonal para dar paso al delicioso recogimiento de la
voz del tenor, que despliega una equilibrada linea melódica de gran expresividad y contenida
emoción, la cual deposita en el coro de manera imperceptible, hasta que éste, con la ayuda de
la orquesta da paso al conjunto de solistas.
El Dona nobis pacem, de métrica ternaria y estilo galante, va creciendo y tomando cuerpo coral
con una sosegada intensidad para concluir la obra con la suficiente vitalidad de todo el conjunto
sonoro, pero en un final más cercano a la discreción y al buen gusto que a lo innecesariamente
pomposo, característico del genio mozartiano. ¡Cuánta sabiduría en tan poca edad!, la justa
para saber con absoluta exactitud dónde se encuentra la línea invisible que separa lo esencial
de lo innecesario.
Por supuesto, apreciado en su totalidad, el convencionalismo del trabajo compositivo de Mozart
en esta obra es obvio hoy en día. Sin embargo, es una de las Misas más geniales y
paradójicamente “maduras” de Mozart, sin llegar al nivel de la Misa de Coronación o la famosa
Misa Solemne K.337. No obstante, por su complejidad y extensión rivaliza con las grandiosas y
extensas escritas por Joseph Haydn, e incluso con su propia Misa en do menor que Mozart
dejó inconclusa y que, como es sabido, probablemente es la mejor de sus obras religiosas
antes del Requiem.
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Pero si sumamos la interacción de motivos, el brillante despliegue de juegos contrapuntísticos,
las lógicas y concisas progresiones armónicas, el uso constante del bajo continuo y el elegante
discurso musical que prevalece en esta Misa Solemne “Weisenhausmesse” en do menor,
K.139, su conjunto de aciertos resume la extraordinaria musicalidad de un Mozart que, dos
siglos y medio después de su nacimiento, vuelve tan vivo y renovado a nuestro reencuentro
como aquél que, con la frescura de sus doce años la compuso, confirmándonos por encima de
todo la certeza incuestionable de su eterno genio artístico.
José Amer