Soledad Lagos , el trabajo como dramaturgista, pionero en la ...

La Doctora en Filosofía y Letras e investigadora
Soledad Lagos se distingue dentro del
grupo de personas que actualmente escribe
teatro en Chile desde el momento en que se define
como dramaturgista y no como dramaturga. Un
particular oficio que proviene de la tradición
europea, en especial de Alemania, con el que se
designa a una figura que ejerce de consejero literario
y teatral vinculado a un grupo o compañía,
a un director o a un responsable de la preparación
de un espectáculo. Patrice Pavis en su Diccionario
del Teatro (Paidós, 1998), además de introducir
el término, señala que el primer “dramaturgista”
fue Gothold Ephraim Lessing, en el Teatro Nacional
de Hamburgo en 1767. Dice el autor que Lessing
publica de esa experiencia una compilación de
críticas y reflexiones teóricas, el resumen de una
tradición alemana de actividad teórica y práctica
que precede y determina la puesta en escena de
una obra. El alemán distingue, a diferencia del
francés y del español, el “Dramatiker”, el que
escribe obras, del “Dramaturg”, que prepara su
interpretación y realización escénicas.
Este rol luego retomará fuerza con Bertolt Brecht
en 1920. Brecht propone dentro de la compañía a
una figura que trabaje de acuerdo al concepto de
inter alia de autoría y que acompañe el proceso de
Andrea Jeftanovic
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47
Soledad Lagos,
el trabajo como dramaturgista,
pionero en la escena teatral chilena
Fotos: Jorge Sánchez

producción teatral desde las discusiones conceptuales
preliminares con el director hasta la implementación
de las decisiones prácticas, a través de
distintas etapas como la escritura, la investigación,
la edición, la traducción. 1 Sin duda, Soledad
ha sido la primera persona y la primera mujer en
introducir el dramaturgismo en la escena teatral
chilena, con lo cual efectúa una labor pionera en
el área.
El o la dramaturgista, además de hacer la
investigación del tema, compartir sus hallazgos
con los actores y atender las reflexiones que surjan
en los ensayos, introduce lecturas, realiza o
corrige las traducciones, mantiene registros de la
improvisación y los ensayos. Es más, debiera ser
capaz de imaginar en sí mismo el guión escrito y
los patrones de soporte, en el sentido de imaginar
la emoción sinestésica y su materialización. 2
Y tras el estreno, su labor se extiende a observar
la respuesta de los espectadores y sugerir revisiones
y cambios en el texto y montaje general. En
otras palabras, el dramaturgista está encargado
de la ingeniería del texto, contribuyendo al proceso
en el cual la dimensión verbal de la producción
planificada de lo dramático, y no dramático,
logra hacer converger las circunstancias extratextuales,
las dinámicas internas, los múltiples
niveles de la producción. Todo esto desde el inicio
1
Gad Kaynar: “Pragmatic Dramaturgy: Text as Context as Text”,
Theatre Research International, v. 31, n. 3, 2006, pp. 245-259.
2
Ibid, p. 252.
del proceso creativo, con un análisis provocador
y abierto, en relación a la política de la puesta en
escena y considerando que ocupa un lugar preliminar
dentro de la compañía, pues está dentro
y fuera al mismo tiempo. Se trata de tomar distancia
respecto al grupo y hacer crítica a partir
de la búsqueda conceptual del proyecto, de algún
modo, ser el “tercer ojo” del director.
Al menos, así es como Lagos define su oficio,
cuando lo visualiza de la siguiente manera:
“Se trata de proporcionar materiales de índole
diversa, que contribuyan a fijar un punto de vista
reconocible desde el cual abordar el o los problemas
que se exponen en el escenario como tema
de la obra”. 3 De esta forma, ha inaugurado en el
medio local una nueva manera de escritura teatral
junto al director Rodrigo Pérez, que se destaca
por la búsqueda de trabajos autorales más
allá de un proyecto en particular, con el fin de
ensamblar diversos materiales, entre ellos obras
de autores consagrados, textos filosóficos, informes
legales, datos estadísticos, testimonios,
cartas, testimonios personales, etc. Desde 2004
hasta el 2009 han trabajado con esta modalidad
en las obras Provincia Kapital y Trilogía La Patria:
Cuerpo, Madre y Padre.
Según Soledad Lagos, “…para realizar esta heterogénea
y completa labor, es necesaria una educación
sólida y multidisciplinaria. En Alemania,
los dramaturgistas suelen ser doctores en Filosofía
y Letras o tener una formación equivalente,
reconocida por los integrantes de elencos y el personal
de los teatros, y es debido a esa procedencia
disciplinaria que funcionan como tales.” 4 En el
caso de Soledad Lagos, su formación es amplia,
rigurosa e intercultural desde el momento en
que se titula como Traductora de Inglés-Alemán
en la Pontificia Universidad Católica de Chile y
con una beca de la DAAD (Servicio Alemán de
Intercambio Académico) viaja a Alemania Federal
para perfeccionarse, país en el que terminó
residiendo durante dieciséis años. Durante esa
estancia realizó un Magíster en Literaturas Románicas,
Literatura Inglesa y Lingüística Aplicada y
un Doctorado en Filosofía y Letras, donde incorporó,
además, Literatura Norteamericana en la
Universidad de Augsburgo, con lo cual dicha universidad
le otorgó primero el grado de Magister
Artium (M.A.) y luego el de Dr. Phil.
3
Ver “Soledad Lagos”, Andrea Jeftanovic: Re: Preguntas a dramaturgas,
entrevista vía correo electrónico, marzo, 2007.
4
“Soledad Lagos”, Andrea Jeftanovic: Re: Preguntas a dramaturgas,
entrevista vía correo electrónico, abril, 2008.

En la misma Universidad de Augsburgo fue
profesora en la Cátedra de Literaturas Románicas
(España y América Latina) entre 1990 y 1993. Su
tesis doctoral, Creación colectiva: Teatro chileno
a fines de la década de los ochenta, publicada en
Frankfurt por la Editorial Peter Lang en 1994,
seguramente sienta una inquietud por esta nueva
forma de escritura –el dramaturgismo– que, si
bien no corresponde a la creación colectiva, sí se
genera en un fructífero intercambio con el director
y todos los integrantes de la compañía. La misma
Soledad Lagos, en relación a la necesaria formación
interdisciplinaria, declara: “Por rigor científico,
creo que no osaría desempeñarme como
dramaturgista si no tuviera las calificaciones que
se requieren para ello. Parece quizás algo excesivamente
rígido, pero esa visión es coherente con
el enorme respeto que siento por el público que
acude al teatro”. 5
Perfeccionamiento que no se detiene en su formación
germana, ya que luego continúa como
investigadora de teatro latinoamericano en Buenos
Aires y como académica en el Departamento
de Artes Escénicas de la Universidad del Estado
de Santa Catarina (Brasil) y en las escuelas de
teatro de las más destacadas universidades chilenas.
También ha participado en proyectos
interdisciplinarios en los campos de la Estética y
la Antropología. A su vez, ha traducido al castellano
numerosas obras de teatro del alemán y del
inglés, de autores como Falk Richter, Dea Loher,
Elfriede Jelinek, Sibylle Berg, Gotthold Ephraim
Lessing, Bertolt Brecht, Tankred Dorst, Sam Shepard,
Caryl Churchill, Pam Gems y Tracy Letts,
entre muchos otros. Su labor como traductora ha
tenido reconocimiento internacional, siendo invitada
los años 2007 y 2009 al Taller Internacional
de Traductores Teatrales, que se celebra en
Mülheim (Alemania) en el marco del Festival de
Teatro “Stücke”.
EL DRAMATURGISMO COMO POSTURA IDEOLÓGICA
Hay una intención ideológico-artística en el
hecho de no crear un texto propio o bien de no
ser una dramaturga convencional y de poner sus
múltiples saberes al servicio de otro ejercicio,
porque Soledad Lagos es investigadora, docente,
traductora y autora de un considerable número
de artículos sobre teatro chileno, latinoamericano,
español y norteamericano, así como sobre
literatura de esas mismas tradiciones en revistas
y libros especializados, tanto en Chile como en el
extranjero.
Desde el teatro, da impulso a diversos materiales
culturales, históricos, personales, que entran
en un proceso de interacción y fricción, que los
lleva a veces a rumbos distintos de los objetivos
iniciales y van formando parte de la escritura y el
diseño del montaje.
El dramaturgismo tiene una intención dialógica
en el momento que ensambla diversos materiales
y los pone a interactuar entre sí a través
de temas, personajes, escenografía, coreografía,
música, etc. En ese sentido, el trabajo de este oficio,
concebido como lo concibe Lagos; es decir,
como proceso, enfatiza el recorrido por los distintos
materiales al servicio de la puesta en escena
final. Hay labores múltiples entre unir fragmentos
de textos, componer prismas, combinar teoría
con práctica. Lagos ha demostrado tener habilidad
para hacer dialogar “fragmentos”, crear constelaciones,
pensar problemas, cotejar el peso de
los materiales, hasta que estos toman una dinámica
propia, que desemboca en tramas que se
abren y generan nuevos cruces y lecturas.
En la práctica de su oficio de dramaturgista,
subyace una postura política ante la cultura, el
arte y la tradición, que consiste en cuestionar
la inocente idea de “partir de cero” u omitir por
soberbia o ignorancia lo heredado, para transgredirlo
o bien contextualizarlo en otro espacio y
tiempo. Y, por otra parte, hay una intención respecto
a la contingencia, a un “decir algo” acerca
de la realidad socio-política del entorno, a pronunciarse
sobre tensiones culturales. Lagos sostendrá:
“No concibo el ejercicio de ninguna profesión
u oficio artístico descolgado del tiempo y el espacio
en que se está; es decir, creo profundamente
en la necesidad de cuestionar estados de cosas
específicos, pero también en la urgencia de proponer
miradas que formulen preguntas”. 6 Lo que
Lagos sostiene en la práctica de su oficio es la idea
de proporcionar materiales de índole diversa que
contribuyan a fijar un punto de vista reconocible,
desde el cual abordar el o los problemas que se
exponen en el escenario. En torno a la selección
de los temas, aclara:
Es evidente que siento mayor cercanía con
temas como la injusticia social (vivimos en una
sociedad polarizada al máximo y nadie cuestiona
48
49
5
“Soledad Lagos”, Andrea Jeftanovic: Re: Preguntas a dramaturgas,
entrevista vía correo electrónico, abril, 2008.
6
Ver Soledad Lagos: Re: Preguntas a dramaturgas, entrevista
vía correo electrónico por Andrea Jeftanovic, marzo, 2007.

ni desea cambiar al parecer las enormes diferencias
sociales que existen), pero también creo
que desligarse de la propia socialización, pretendiendo
que se es objetiva a la hora de crear, es
una falacia. En mis enfoques teóricos vertidos en
libros y revistas especializadas, pero también en
los literarios y dramatúrgicos, estoy consciente
de que los temas, los discursos, la estética y las
estrategias escriturales que elijo y practico están
marcadas por la conciencia genérica de alguien
como yo, perteneciente a la antigua clase media
chilena, que valoraba el capital simbólico ante
todo; es decir, a esa clase social para la cual el
saber era un valor muy preciado. De esa clase en
extinción me siento representante. 7
También hay una postura política en relación
con practicar un oficio que sufre de cierta “invisibilidad”
en la cadena de montaje de la obra teatral.
Seguramente la crítica, los medios de comunicación
y el público no advierten esa “mano invisible”
que ha movilizado mentes y cuerpos que se
fijan en el escenario. Lagos, consciente de este
bajo perfil, lo ve en paralelo con una serie de oficios
que se desarrollan en la economía capitalista
y que son piezas imprescindibles para la “producción
de algo”, pero que no siempre reciben el
correspondiente reconocimiento material y simbólico.
En ese sentido, se podría afirmar que la
labor del dramaturgista se desarrolla en las sombras,
vigilando la metáfora.
Lagos privilegia en su labor aproximaciones
teóricas y creativas cercanas a discursos incluyentes
o inclusivos, más proclives a una óptica
que las teorías de género denominan femenina o
feminista, pero ella advierte acerca de las trampas
de las terminologías, ya que deja muy claro
que “ (…) óptica no equivale de modo automático
a género. La óptica inclusiva sería la opuesta a
la patriarcal y tanto hombres como mujeres pueden
defender, practicar y perpetuar cualquiera de
las dos”. 8 Conciencia ideológica, nuevas aproximaciones
de género y del género en la Historia
y el contexto latinoamericano se advierten en
sus creaciones, a través de la recuperación de
mujeres emblemáticas para la Historia universal,
como Rosa Luxemburgo y, en el ámbito chileno,
la activista Sola Sierra, presidenta de la asociación
que congrega a las madres y esposas de los dete-
7
Ver Soledad Lagos: Re: Preguntas a dramaturgas, entrevista
vía correo electrónico por Andrea Jeftanovic, marzo, 2007.
8
Soledad Lagos: Re: Preguntas a dramaturgas, entrevista vía
correo electrónico por Andrea Jeftanovic, abril, 2008.
nidos y desaparecidos de la dictadura militar de
Augusto Pinochet (1973-1989).
CAMBIO DE PARADIGMA
El dramaturgismo, como Lagos lo practica y
define, introduce un importante giro en relación
al trabajo intelectual que se efectúa al servicio del
espectáculo durante el proceso de creación: las
lecturas teóricas y la investigación están al servicio
de alimentar el trabajo de todos los integrantes
de la compañía y se supone que estas actividades
tendrán un impacto visible en el resultado. El
resultado no es obvio, se busca que las preguntas
queden instaladas, para que los espectadores
intenten reconocerlas ellos mismos, independientemente
del hecho de que encuentren esas respuestas
o no. Tampoco se trata de afirmar que
la dramaturgia, en la que figura el autor de una
“pieza original”, no pase por procesos de investigación
y lectura; pero en el dramaturgismo que
Lagos practica, el ensamblaje de referentes es una
costura que queda a la vista. Un trabajo en el que
los componentes textuales envueltos en sistemas
poéticos, estéticos, estilísticos, temáticos, semióticos,
semánticos, retóricos; todos propios del discurso
académico, se aplican al trabajo práctico
teatral como datos legítimos; objeto y criterio de
la puesta en escena.
Y, por supuesto, el trabajo dramatúrgico debe
estar en sintonía con el credo estético del director.
Es necesario que confluya la mirada que tiene del
mundo sobre el material que fue escrito y de los
elementos contextuales en tanto inputs dramatúrgicos,
para así contribuir a una política artística
que impacta en los recursos técnicos (iluminación,
vestuario, música y otros), como también en
el manejo del capital humano, el diseño interno,
las formas de promoción. En ese sentido, Rodrigo
Pérez, destacado director teatral chileno, aclara
que también él proviene de “la escuela alemana”,
y trasluce su método de trabajo en conjunto con
Soledad Lagos como el de “… inventar un contexto
a partir de conceptualizaciones teóricas, ya que
tomando los textos como un material más (como
el vestuario o la música por ejemplo), cambia la
perspectiva en el proceso del trabajo”. 9 Esto también
ha significado un cambio de paradigma para
este director, quien sostiene que ahora piensa la
puesta en escena como “un echar mano” a distintos
materiales: “Es mirar el texto no como pilar,
9
Soledad Lagos y Rodrigo Pérez: http://www.lanacion.cl/
prontus_noticias/site/artic/20050608/pags/2005060819
4844.html [08. 05. 2008a.]

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51
sino como material. Por lo tanto, hay un texto de
origen reconocible, con el cual hago lo que quiero,
problematizándolo y tensionándolo”. 10 Y ese texto
se nutre, se viste de otros elementos, proyectándose
en otros soportes (movimientos corporales,
gestualidad, música, danza) conformando el tapiz
que asienta la confluencia de los diversos materiales
teatrales.
Por ejemplo, dentro de estas políticas estéticas
asociadas al trabajo colectivo, Pérez declara que
pretende imprimir algo de aura a los elementos
que habitualmente son desechables. Lo hizo con
el vestuario de sus dos montajes anteriores con la
siguiente intención: “…es una manera de hacerse
cargo de la realidad teatral en que uno se encuentra.
Hace que el montaje posea una historia que,
además, tiene que ver con la precariedad con la
que uno ejerce esta profesión...”, fundamentando
10
Ibid.
el conjunto de su propuesta sobre la base de la
autoría de la puesta en escena, una lucha para
que el teatro deje de ser una sucursal de la literatura
dramática”. 11 Reciclaje, historia, resignificación
de la materialidad de cada obra aportan a
los discursos que se hilan en el dramaturgismo,
como a su vez se crea una continuidad en cada
uno de los proyectos.
TRILOGÍA LA PATRIA
El primer intento de esta forma de trabajo
comienza con la participación de Lagos en el
montaje Provincia Kapital en 2004, dirigida
por Rodrigo Pérez, pero se consagra en la Trilogía
La Patria, proyecto de investigación escénica
ganador de un Fondart de excelencia en
2005, e integrada por las piezas Cuerpo, Madre y
11
Soledad Lagos y Rodrigo Pérez: http://www.lanacion.cl/
p r o n t u s _ n o t i c i a s / s i t e / a r t i c / 2 0 0 5 0 6 0 8 / p a g s /
20050608194844.html [08. 05. 2008a.]

Padre. 12 Este proyecto buscó indagar en la identidad
nacional a través de íconos culturales, tales
como el cuerpo individual y el cuerpo social y
figuras como el Padre y la Madre.
En la primera obra, Cuerpo, Lagos y Pérez estructuraron
un montaje en el que el cuerpo de Chile,
como ente masivo, el cuerpo de cada uno de los
que habitamos en él y, en especial, el de aquellos
que fueron torturados durante la dictadura, y el
cuerpo del actor se funden en uno solo. Más que
generar un texto dramático en sí, conjugaron una
serie de relatos y datos estadísticos del Informe
Valech, 13 y de la “Carta a los actores” de Valere
Novarina, que fueron configurando la dramaturgia
final. De esta forma se dispone un montaje,
cuyo relato se distancia de lo lineal, emparentándose
mucho más con otras formas narrativas,
más experimentales y fragmentarias.
En la voz y cuerpo de cada actor, el impersonal
informe legal adquiría emoción, subjetividad
y peso dramático, mediante la repetición de
ciertas frases con ligeras variaciones; mediante
la tensión, el silencio, la sensación de espera y
el cuerpo, se configuraba una argumentación
potente sin razones verbales. Sobre el escenario
circulaban esos “…cuerpos en tránsito en un
espacio anómico regido por las leyes de la convivencia
problemática, donde víctimas y victimarios
coexisten y mudan su rol según la situación
y la necesidad”. 14 Además, profundizaron en el
cuestionamiento del arte teatral, en la sedimentación
o las capas que acumula el cuerpo, materia
del actor y del ciudadano:
El cuerpo no miente… porque es individual,
es decir signo único e irrepetible, pero también
es social; en otras palabras, portador de señas
compartidas por muchos, en tanto receptáculo
de saberes, dolores y ausencias transmitidos de
12
Provincia Kapital se basó en la obra de Brecht Auge y caída
de la ciudad de Mahagonny, que Lagos tradujo del alemán
al castellano, concibiendo desde el comienzo esa
traducción como material que sirviera de base a la puesta
en escena configurada y estructurada sobre la base de la
sonoridad, como una partitura musical.
13
Se refiere el informe y nóminas de calificados como víctimas
de violaciones a los derechos humanos, ocurridas
en el periodo comprendido entre el 11 de septiembre de
1973 y el 10 de marzo de 1990, realizado por la Comisión
Asesora para la Calificación de Detenidos Desaparecidos
y Ejecutados Políticos y Víctimas de Prisión Política y
Tortura, según mandato legal contenido en la Ley nº
20.405. Puede consultarse en http://www.indh.cl/informacion-comision-valech.
(N. de la R.)
14
Soledad Lagos: Programa de mano de Cuerpo, Santiago
de Chile, 2005.
generación en generación, casi siempre de modo
inconsciente. Es la gran casa del ser humano, lo
acompaña y habla de él sin que este siquiera lo
sospeche. 15
Por eso, el cuerpo es un atlas o una enciclopedia
de experiencias biográficas y nociones culturales
que deben ser leídas.
Lagos dice inspirarse en la idea benjaminiana
de que la Historia no se encuentra en los libros,
sino en movimiento, en las calles de las ciudades:
“En las nuestras, globalizadas y post-modernas
(¿o debiera decir donde convive lo pre-moderno,
lo postmoderno y se observan síntomas de una
época que opera como bisagra?)”, 16 espacios
urbanos donde asevera que circulan “… cuerpos
que son espectros y que exigen que se cuente su
verdad, fragmentada, a susurros, en un lenguaje
híbrido que apenas permite que vislumbremos
algunos atisbos, siempre incompletos, de la frágil
humanidad que nos va quedando”. 17 Es así como
en Cuerpo casi no hay texto, proyección de la voz
de los actores ni escenografía. Tampoco coreografía.
Solo secuencias de movimientos arbitrarios
en oposición a la danza.
En Cuerpo, todas las posibilidades se abren
en lugar de cerrarse; los relatos se enriquecen
a medida que se van repitiendo, y es este orden
uno de los aciertos más significativos de la obra:
la repetición como recurso expresivo, reflejando
los procedimientos de la tortura misma. El uso
del testimonio, en este caso, opera como medio
para la formulación de un nuevo lenguaje, descubre
una forma escénica. No repite las estrategias
clásicas, sino que reelabora su información y
su dispositivo, en pos de una nueva semántica y
estética. La puesta en escena no hace una síntesis
del lenguaje, sino que, por el contrario, carga
estos relatos de espesura, de signos, yuxtaposición
de opuestos, polisemias. Sienta las bases de
un habla inconsciente, que reproduce los jeroglíficos
de la mente, pero no de cualquier mente, sino
de una dañada que gira en banda, que confunde
lo real y lo ficticio, que se contradice, que repite
caprichosamente la misma imagen.
La segunda obra del ciclo, Madre, se entiende
como una búsqueda de la madre esencial, como
origen, punto de partida de nuestro ser nacional,
interpretación religiosa, guardiana de su pueblo,
pero también como una indagación en la identidad
ideológica de la nación. Madre se estructura
15
Ibid.
16
Ibidem.
17
Idem.

como teatro épico-didáctico, creado para expresar
las enseñanzas marxistas. Procedimiento
central del teatro épico es el efecto de distanciamiento,
en el que una de las modalidades es alejar
la historia en el tiempo. Por eso, la madre de
esta obra pertenece al pasado, cuando nacen los
movimientos obreros en Rusia, como en la novela
La madre, de Máximo Gorki, y también es la
madre que participa en los movimientos del salitre
en el norte de nuestro país. La doble vertiente
de esas referencias se muestra en los textos de
Rosa Luxemburgo, que se oyen junto a los de Sola
Sierra, quien, hasta su muerte, reclama castigo
para quienes han violado los derechos humanos
en Chile. Un discurso que también apunta a la
experiencia de las madres latinoamericanas que
han padecido las épocas autoritarias y post autoritarias,
en especial la pérdida de los hijos, y que
se han caracterizado por buscar la verdad y exigir
justicia. Otros elementos del teatro épico de esta
pieza son la introducción de un personaje narrador,
llamado Bertolt, que se dirige directamente al
público, marcando la división en muchas escenas
breves, cada una con su nombre, para facilitar la
comprensión, el uso de canciones que concentran
los significados principales y pueden ser cantadas
fuera del teatro y una intención general de plantear
un problema que cada uno debiera asumir.
En la última pieza, Padre, se intentó indagar
en la identidad personal, en lo que somos y por
qué somos eso que somos, a través de la figura
del padre. Este trabajo se basó, entre otros materiales,
en extractos de la obra Teatros, de Olivier
Py y en fragmentos de textos de Heiner Müller.
El director pidió, siguiendo el modelo epistolar
kafkiano, “cartas al padre” escritas por cada uno
de los actores, para así entrar en su intimidad
y ese material se incorporó al texto dramatúrgico,
teniendo este trabajo un fuerte ribete biográfico
y personal, aspectos que se trabajaron
tomando al padre como primer lugar punitivo,
pero también como proveedor, además de símbolo
de refugio y amor, o bien asimilando esa
primera imagen del padre castigador y autoritario,
el miedo, la autoridad. A través de esta figura
paradójica, Pérez reflexionó sobre el producto
52
53

que resultaba sobre el mismo cuerpo: “Se puede
ver como lo que Pinochet influyó sobre todos
nosotros, pero queremos hacer algo más personal,
que saque fuera del cuerpo las marcas que
nuestros padres han dejado en nuestras vidas,
ya que vivimos un presente con la Historia a
cuestas y eso está marcado en nuestros pequeños
cuerpecitos”, concluye. “No planteamos un
padre como figura de poder, sino al papá, con
nombre y apellido, de cada uno de nosotros,
en la construcción de nuestra propia identidad.
Para lograrlo, trabajamos con el testimonio
de los propios actores en relación con la historia
real con sus padres”. 18 El resultado es un
ensamblaje de relatos biográficos, míticos, históricos,
que se potencian entre sí.
TRANSVERSALIDAD DE SABERES E INSTITUCIONES
En su labor como dramaturgista, Soledad
Lagos practica la transversalidad en diferentes
disciplinas, desde la Literatura, la Filosofía, la Historia
o la Estética, pero también ejerce la docencia
y la investigación en diversas instituciones
universitarias chilenas y extranjeras, circulando
libremente de una a otra, lo que no es menor,
pues repite el gesto libre e integrador de su oficio.
Desde su regreso de Europa en 1997, ha enseñado
e investigado en casi todas las Escuelas de
Teatro de las universidades más importantes de
Santiago de Chile:
Si hay alguna universidad que me invita a
hacer algún curso específico, no pienso en forma
primaria en la institución, sino en el privilegio
que tuve de aprender una cantidad de cosas que
mucha gente en Chile no sabe, por lo que mi
obligación es tratar de compartir y diseminar
eso que yo aprendí en la mayor cantidad posible
de lugares, y contribuir así a formar una nueva
generación de espíritus ojalá aún más críticos
que yo, que nunca dejen de hacer preguntas pertinentes,
que casi siempre son tildadas de incómodas
por quienes se aferran a cualquier tipo
de poder. 19
Con ese espíritu, ha participado de comisiones
de asesoría cultural y editorial para el gobierno
y otras instituciones. Y esa transversalidad también
la observamos cuando transita desde los
grupos de teatro más vanguardistas, como se
18
Soledad Lagos y Rodrigo Pérez: http://www.lanacion.cl/
prontus_noticias/site/artic/20050608/pags/ 2005060819
4844.html [08. 05. 2008]
19
“Soledad Lagos”, Andrea Jeftanovic: Re: Preguntas a dramaturgas,
entrevista vía correo electrónico, abril, 2008.
observa en su trabajo con Rodrigo Pérez, a la
Escuela de Espectadores, una ejemplar e inédita
instancia de discusión y difusión teatral abierta a
todo público, que co-dirige junto al crítico de teatro
Javier Ibacache. La Escuela de Espectadores 20
tiene como fin formar nuevas audiencias para el
teatro, proporcionándoles herramientas que les
permitan acercarse a él y disfrutarlo a través de
mesas redondas con directores, dramaturgos,
críticos. Desde el año 2008 han acompañado los
principales montajes en cartelera y los festivales
en curso (como el Festival Internacional Santiago
a Mil, el Festival de Dramaturgia Europea,
el Festival de Dramaturgia Norteamericana Contemporánea,
organizado por el Instituto Chileno-
Norteamericano o la Muestra de Dramaturgia
Chilena). Además de ofrecer charlas en vivo y en
directo que convocan a una amplia y diversa ciudadanía,
Lagos e Ibacache han creado la primera
Audioteca de Dramaturgia Chilena y concretado
un plan de formación docente, con la finalidad
de instalar el teatro chileno como materia para
que los profesores chilenos de Enseñanza Media
empleen los contenidos que genera la “Escuela
de Espectadores” en ramos como Historia, Lenguaje
y Comunicación y otros. Además, el registro
del programa que Escuela de Espectadores
emitió durante dos años en Radio Cooperativa,
está disponible en podcast en el sitio web de la
Escuela.
Sin duda, el dramaturgismo que ejerce Soledad
Lagos desborda, afortunadamente, de sala
de teatro, donde ya crea montajes interesantes y
provocadores; para llegar hasta las aulas universitarias,
los programas educacionales, las políticas
públicas, la crítica de la disciplina y la asamblea
ciudadana. 21 m
20
Ver más detalles en www.escueladeespectadores.cl
21
Otros textos consultados son: Andrea Jeftanovic: “Un escenario
propio: el papel de las dramaturgas en el teatro
nacional”, Mujeres chilenas: fragmentos de una historia,
(Sonia Montecino, ed.), Editorial Catalonia, Santiago de
Chile, 2008; Mary Luckhurst: Palabra que empieza por D,
Dramaturgia, Dramaturgismo y asesoría literaria en el teatro
desde el siglo XVII, trad. y ed. Ignacio García May, Editorial
Fundamentos, Madrid, 2008; Julián Meyrick: “Cut and
Paste: The Nature of Dramaturgical Development”, Theatre
Research International, v. 31, n. 3, 2006, pp. 270-282; Patrice
Pavis: Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología,
Paidós Ibérica, Barcelona, 1998. Y los sitios web:
www.escueladeespectadores.cl; www.humanidades.
uach.cl/documentos_linguisticos; www.letrasdechile.cl;
www.archivodramaturgia.cl; www.lun.com.librerías/prt;
http://www.portaldearte.cl; http://www.lanacion.cl