número completo - Youkali

Youkali: revista crítica de las artes y el pensamiento
nº 11, julio de 2011
revista semestral en formato electrónico
para encontrarla: www.youkali.net
edita: tierradenadie ediciones, S.L.
I.S.S.N.: 1885-477X
las afirmaciones, las opiniones y los análisis que se encontrarán en el presente
número de Youkali, son responsabilidad de sus autores.
© los autores
(copyleft, salvo indicación en otro sentido)
coordinación: Montserrat Galcerán Huguet y Matías Escalera Cordero
participan en el número: Matías Escalera Cordero, Maite Aldaz, Martha Rosler,
Laura Mulvey, María Ruido, Mujeres Creando, Ana Navarrete, Amelia Jones,
Cabello / Carceller, Juan Camilo Cajigas-Rotundo, Kalvellido, La Exacta
Palabra, Mª Ángeles Maeso, Concha García, Begoña Castejón, Ana Pérez
Cañamares, Ana Vega, Isabel Bono, Roxana Popelka, Sonia San Román, José
Luis Bellón Aguilera, Alberto García-Teresa, Eva Fernández y Aurelio Sainz
Pezonaga.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 2
maquetación: tallerV
portada y contraportada: Maite Aldaz (portada realizada a partir de una fotografía
de la performance "Hartford Wash: Washing, Tracks, Maintenance: Outside"
(1973) de Mierle Laderman Ukeles)
La referencia de las imágenes que salpican las páginas del apartado temático de
este número de Youkali, se encuentran referenciadas específicamente en el cuerpo
de la revista.

Í N D I C E
pág.
Breve editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Arte(s) - Feminismo(s)
- Martha Rosler:
La figura del artista, la figura de la mujer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
- Laura Mulvey:
Cine, feminismo y vanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
- Maite Aldaz:
De afecto y poder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
- María Ruido
La representación de la violencia / violencia de la representación:
de Jack el Destripador a Ciudad Juárez,
pasando por la pantalla de TV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
- Mujeres Creando:
¿Cuándo ¡Ahora! ¡Cuándo carajo! ¡Ahora carajo! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
- Ana Navarrete:
Aleluya de las republicanas que dieron su vida por la libertad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
- Amelia Jones
Generando problemas: las artistas feministas
ponen en escena el sexo femenino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
- Cabello / Carceller:
Suite Rivolta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
- directorio feminista y créditos de las imágenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Miscelánea
- Juan Camilo Cajigas-Rotundo:
La (Bio)colonialidad del poder. Cartografías epistémicas
en torno a la abundancia y la escasez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
- Kalvellido:
Una mirada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
- Inter(w)express... La Exacta Palabra: Cinco (5) respuestas rápidas
para cinco (5) preguntas clave (cuestionario de la redacción) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Elementos de producción crítica
- CARPETA: Ángela Figuera Áymerich: voz(es) de mujer(es),
con colaboraciones de Mª Ángeles Maeso, Concha García y Begoña Castejón,
Ana Pérez Cañamares, Ana Vega, Isabel Bono.
Roxana Popelka y Sonia San Román . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Análisis de efectos / Reseñas
- José Luis Bellón Aguilera: : Noticia de la publicación de Foucault y la política,
de José Luis Moreno Pestaña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
- Alberto García-Teresa: Reseña de Pablo Neruda y una familia de lobos
de Jorge Riechmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
- Eva Fernández: Reseña de Las prácticas literarias del conflicto. Registro
de incidencias (1991-2010), de Enrique Falcón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
- Acuse de Recibo: noticias sobre la nueva colección “Los libros de Viento Sur”
de La Oveja Roja, y de los nuevos títulos de Arturo Borra, Víctor Gómez,
Laura Giordani, Antonio Crespo Massieu
Alicia Martínez y Gsús Bonilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Un clásico, un regalo
- ¿Es posible el capitalismo sostenible, de James O’Connor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 3

BREVE EDITORIAL
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 4
Con los ritmos alterados, como todo, y todos, en estos días, gracias al 15M, y también por la naturaleza
del material que presentamos, rico y variado, aparece, por fin, este nuevo número de Youkali, que lleva
como temática central la relación entre las artes y los feminismos. Lo abren dos artículos de dos importantes
artistas y teóricas, Laura Mulvey y Martha Rosler, en los que dibujan las panorámicas de la primera
ola del cine y del arte feminista. Mulvey se ocupa de las conexiones entre cine y feminismo y de
la importancia que la tradición vanguardista cobra en la crítica feminista de la representación. Rosler
hace un recorrido por las concepciones del artista que predominaron después de la Segunda Guerra
Mundial en los EE. UU y del modo en que fueron subvertidas por el arte feminista.
Continuamos con otros dos artículos, esta vez de Amelia Jones y María Ruido, que nos muestran
dos de las vías abiertas en la actualidad a la teoría y la práctica del arte feminista. Jones propone, desde
una estética del éxodo, un abandono del binarismo que articulaba la crítica de la representación de los
setenta. En Ruido, sin embargo, encontramos, una puesta en práctica contemporánea de la crítica de la
representación, que, sin caer en binarismos, permite analizar una cuestión tan fundamental para el
feminismo como la representación de la violencia.
Las cuatro propuestas prácticas de artistas que han respondido a nuestra invitación se inclinan, nos
parece, en mayor medida por la línea que apuesta por complejizar la crítica de la representación, en
lugar de abandonarla. Tanto Maite Aldaz, como Mujeres Creando (María Galindo), Cabello / Carceller
o Ana Navarrete asumen de entrada que el feminismo sólo puede ser en la actualidad un movimiento
mestizo, un movimiento de movimientos. El feminismo opera en sus propuestas cruzándose con el
antagonismo de clases, con los conflictos coloniales, con el antiautoritarismo o con la memoria histórica,
respectivamente.
En Elementos de producción crítica, y la elección no podía ser más oportuna, hemos preparado una
carpeta dedicada a la poetisa Ángela Figuera Áymerich. Mª Ángeles Maeso, Concha García y Begoña
Castejón comentan su poesía y Begoña Castejón, Ana Pérez Cañamares, Ana Vega, Isabel Bono, Roxana
Popelka y Sonia San Román seleccionan poemas de Ángela Figuera y le dedican sus propios versos,
inéditos y escritos expresamente para la esta memorable ocasión.
Dos viñetas de Kalvellido sobre el 15M, la entrevista a las mujeres que están sacando adelante el
proyecto teatral La exacta palabra, junto con el artículo de J. C. Cajigas‐Rotundo “La (bio)colonialidad
del poder” componen la Miscelanea de este número. Este último artículo, además, y el clásico, “¿Es
posible el capitalismo sostenible” de James O’Connor, enlazan directamente con el ecologismo capitalista
del que nos ocupamos en el número anterior.
En fin, reseñas de los últimos libros de J.L Moreno Pestaña, Enrique Falcón y Jorge Riechmann, más
el avance de un conjunto de publicaciones a cual más interesante completan el potlatch de este Youkali
11 que esperamos os resulte nutritivo, a la par que sabroso.
Tierradenadie ediciones
Ciempozuelos
Julio de 2011

LA FIGURA DEL ARTISTA, LA FIGURA DE LA MUJER
por Martha Rosler 1
Desde donde estaban situados en el mundo de la
posguerra, aquello parecía un nuevo comienzo –comenzar
de nuevo en todo, incluyendo el arte. La turbulencia
del medio siglo anterior fue relegada a (mera)
historia–, había sido ella, después de todo, la que
había conducido a la debacle impensable. Un nuevo
equilibrio mundial, llamado por la revista Time “el
siglo americano” estaba en proceso: pero los Estados
Unidos, la potencia industrial más moderna y más
reciente, iba a ejercer su hegemonía por medio de los
negocios en vez de a través de la violencia directa. A
Occidente lo unía un patriarcado patriótico: la lucha
y el heroísmo masculinos en una sociedad militarizada
nos habían sacado del apuro, haciendo posible
una reconstrucción democrática de Occidente en
tanto que espacio amigable para la paz privada de la
familia nuclear heterosexual, y en contra de la anterior
posibilidad de una sociedad dividida por una
guerra de clases.
El mundo del arte de la posguerra situó al artista
en el centro de su discurso. La figura del artista como
héroe romántico reapareció con todo su esplendor.
Las características centrales que le daban forma
eran el aislamiento y el genio– “genio” denota una
persona que destila experiencia y sensación activamente
y cuyo talento reside en su habilidad para dominar
y transformar ideas y sustancias –por medio
de una facultad imaginativa innata– en una nueva
entidad tangible que actúa poderosamente sobre la
facultad estética receptiva del espectador (y del crítico).
Las mujeres, en virtud de sus terrenalidad y su
cercanía a la Naturaleza, su compromiso con el nacimiento
natural, fueron excluidas de la posibilidad
de ser genios, ya que, por supuesto, carne y espíritu
no se mezclan. En los Estados Unidos este poder figurativo
implícitamente masculino fue modelado
usando rasgos extraídos de los diferentes mitos de la
hombría y del trabajo productivo: el vaquero, el patriarca,
el hombre de acción, el trabajador, el bebedor
duro y el luchador. La soledad del Gran Hombre hegeliano
de la historia se combinaba con el aislamiento
del hombre de la frontera y el vaquero. En tanto
que producto suyo, la obra de arte, cuya existencia se
daba por supuesta, tenía como punto de referencia
último (o audiencia) al artista mismo, aun a riesgo
de fracasar más allá de ese límite. Tal y como June
Wayne señalaba una década después, con el fin de
combatir la figura del artista americano afeminado,
los artistas americanos se veían forzados a ejercer
con mayor intensidad el rol de supermacho autosuficiente
2 .
Los supuestos en torno a la obra de arte se centraron
en la habilidad que ésta poseía para alcanzar lo
“sublime”, para trascender y contradecir las condiciones
negativas e inhumanas de la vida cotidiana.
La obra de arte representaba un rectángulo de espe-
1 Este artículo se presentó como ponencia en el congreso “Die Andere Avant Garde”, realizado en la Brucknerhaus, en Linz,
Austria, en 1983. El texto para la traducción está tomado de Martha Rosler, Decoys and Disruptions. Selected Writings, 1975-2001,
The MIT Press, Cambridge (Mass.), 2004, págs. 89-112. La traducción ha corrido a cargo de Maite Aldaz y Aurelio Sainz
Pezonaga. Agradecemos a Martha Rosler su permiso para traducir y publicar el artículo.
2 June Wayne, “The Male Artist as a Stereotypical Female,” Art Journal, 32, verano 1973, págs. 414-16. También publicado como
“The Male Artist as a Stereotypical Female, or Picasso as Scarlett O’Hara to Joseph Hirshhorn’s Rhett Butler,” Artnews, diciembre
1973, págs. 41-44.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 5 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 6 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
ranza comprometido con la utopía en un mundo sin
esperanza, o (desde otro punto de vista) el lugar de
la lucha simbólica entre el sujeto-artista y la materialidad
inextricable. El espacio sintético de la obra de
arte, el lugar de la lucha de la subjetividad por trascender
las condiciones materiales de falta de libertad,
suponía también un espacio para que el espectador
experimentara el movimiento atemporal de la
trascendencia. El carácter abstracto de estas confrontaciones
era una consecuencia de su necesaria separación
respecto de las situaciones concretas.
Harold Rosenberg, crítico, y Robert Motherwell,
artista, escribieron en el primer número de
Posibilities (1947-48), una publicación editada por
ellos mismos:
Naturalmente la alarmante situación política ejerce
una enorme presión…
La responsabilidad política de nuestro tiempo
significa, lógicamente, decir no al arte y a la literatura.
Sin embargo hay bastante gente que encuentra
posible situarse en un espacio entre el arte y la acción
política. Si uno decide seguir adelante pintando
o escribiendo mientras la trampa política parece cerrarse
sobre él quizás se deba a que sostiene una fe
extrema en la pura posibilidad. En su extremismo
muestra que reconoce lo drástico de la presencia política.
3 .
En esta comparación entre la persona comprometida
políticamente y el artista no hay contestación posible:
lo político es lo “drástico”, “alarmante”, “catastró -
fico”, mientras que el arte es el terreno de la “fe” y
3 Robert Motherwell y Harold Rosenberg, prefacio a Possibilities 1, invierno 1947-8, pág. 1.
de la “pura posibilidad”. Estamos ante el lenguaje
del existencialismo, cuyo concepto central era el de
posibilidad; el existencialismo se pensó para reemplazar
en la cultura intelectual de Occidente al marxismo
anterior a la guerra.
Motherwell escribió en “The Modern Painter’s
World” publicado en Dyn (1944):
Si sentimos la necesidad de un nuevo arte es debido
a que la realidad tiene un carácter histórico… la crisis
es el rechazo del artista moderno, casi in toto, de
los valores del mundo burgués. El arte moderno está
relacionado con el problema de la libertad del individuo
moderno. Por esta razón, la historia del arte
moderno tiende, en ciertos momentos, a aparecer
como la historia de la libertad moderna. Es aquí
donde hay una afinidad genuina entre el artista y la
clase trabajadora. Al mismo tiempo, los artistas modernos
no tienen una experiencia social de la libertad,
sino individualista… La historia social del artista
moderno es la de un ser espiritual en un mundo
amante de la propiedad… el problema del artista es
con qué identificarse. La clase media se está descomponiendo
y la clase obrera no existe como entidad
consciente. De ahí que la tendencia de los pintores
modernos sea la de pintar unos para los otros 4 .
El carácter profundamente antipolítico y alegórico
de este nuevo arte se sostenía en un énfasis (derivado
de Kant) en la naturaleza universal de lo estético
y en su inaptitud para aventurarse por cualquier
otro dominio, ya fuera político, religioso, moral, literario
o el de lo meramente agradable.
Ideológicamente, el mundo de la posguerra estaba
atrapado en un dualismo totalizador – poco le faltaba
al Estado, en Occidente y en el Este, para anunciarse
como la proyección del Yo contra el Otro diabólico,
ya se tratara de la impenetrabilidad de la cortina
de acero del mundo soviético o del imperialismo
agresivo de los Estados Unidos. En el ámbito doméstico,
el gran tema era el “materialismo” –la intrusión
de la nueva cultura de masas en los rincones
de la vida cotidiana que todavía se le escapaban y a
la invasión de la subjetividad a través de la dominación
de los instintos. Esta era la esperada prosperidad
de la paz, pero su carácter hizo que intelectuales
como Motherwell condenaran tanto la cultura de
masas como el Estado burocrático y su amenaza global.
En Occidente la ingeniería del deseo personal y
4 Robert Motherwell, “The Modern Painter’s World”, Dyn 1, número 6, noviembre 1944, págs. 9-14.

del consentimiento político ensombrecieron el conjunto
de la vida social con los espectros gemelos de
Eros y Tánatos, el sexo y la Bomba.
En Occidente, además, el atolladero del mundo
de la posguerra se teorizó en términos masculinos,
como un fracaso en la autonomía de un yo poderoso
y controlador (dominante y patriarcal), como si su
potencia se hubiera debilitado. Este fracaso de lo
personal se relacionó con la evidente derrota de la
esfera privada del poder patriarcal (la familia) frente
al poder impersonal y expansivo de las grandes empresas
y del Estado. Pero, si bien la responsabilidad
recayó en el debilitamiento de lo masculino, fue a la
mujer, como es habitual, a quien se señaló como culpable.
Se identificó a las mujeres con lo domestico y
con la domesticación –pacificación–, sin embargo
ellas no se pacificaron. La extinción de cualquier expectativa
de revolución proletaria (a la que
Motherwell todavía alude) –el virtual aburguesamiento
en términos culturales de la clase trabajadora
junto con la humillación de aquellos que no consiguieron
cambiar de clase– contribuyó a la decadencia
ya percibida de lo masculino, especialmente
a ojos de los intelectuales y los artistas.
A comienzos de los años sesenta, era firme la hegemonía
de los Estados Unidos sobre el poder económico
en expansión de Occidente. El centro del arte
pasó de París a Nueva York. Un expresionismo
abstracto cansado dejó de ser dominante en el mundo
del arte. Y con él se fue la concepción del arte y el
artista que les atribuye una naturaleza y una función
oposicionales, según había sido formulada por
Motherwell. El expresionismo abstracto, que había
dependido de una imagen de producción mínima,
de pobreza elegida en un gigantesco campo de batalla
que insistía en su estatus público más que en su
carácter de posesión (mercancía), había conquistado
el mundo del arte, alcanzado un estatus de mercancía
de lujo, e incluso se había incorporado a la cultura
de masas a través de los media –todo ello en contradicción
con sus fundamentos axiomáticos. Su
oposición a la “sociedad” y al Estado dejó de interesar
en el nuevo mundo en tecnicolor y, en su nueva
situación, de aceptación, fama y recompensa económica,
dejo de ser convincente.
Su sucesor en el papel dominante, el arte pop, comenzó
en Inglaterra a inicios de los cincuenta y en
Nueva York a finales de la misma década. La cultura
de masas, cuyo rechazo fue tan determinante para
el expresionismo abstracto, supuso el punto de
partida del pop. Rechazando el rechazo del expresionismo
abstracto, tirando por la borda sus valores
de separación y diferencia, metáfora y trascendencia,
los artistas pop se habían hecho las mismas preguntas
sobre las relaciones entre arte y sentido, artistas
y sociedad –el “con qué identificarse” de Mother -
well– y habían concluido que las respuestas tenían
que ser radicalmente nuevas. La gran ruptura del
pop procedía de su percepción de la disposición
cua litativamente diferente de los factores sociales
que dictaba las nuevas respuestas a las preguntas sobre
la oposición y la resistencia, sobre la audiencia,
los media, lo individual versus lo social, lo masculino
y la dominación, “la libertad espiritual en un
mundo amante de la propiedad”. Tras la obra ya no
cabía encontrar un sujeto masculino alienado que lucha
para mantenerse en los más altos valores espirituales
por medio de un sentido del poder personal,
de la dignidad y la autonomía. Incluso se hubo de
renunciar a la esperanza de trascendencia dado que
Dios había muerto: no más decisiones existenciales,
la propia coherencia y carácter del sujeto en el mundo
moderno se había puesto gravemente en duda. Si
en el momento de consolidación del capitalismo la
lucha había consistido en buscar cómo situarse uno
mismo en relación con la sociedad y con los demás
–el problema del individualismo radical en tanto
que se enfrentaba a un orden social hostil, a una disposición
hostil de Otros radicales, así como a una
hostil ordenación universal del tiempo y del espacio–,
en los sesenta el campo de batalla había pasado
a ser el propio individuo. El problema ahora era
mantener sus elementos internos formando una unidad,
así como localizar las fuentes de la identidad
dentro y contra una sociedad unificada bajo la “regla
del autor de la mercancía”. El punto estratégico fuera
de uno mismo, vital para comprender la unidad
del yo, había desaparecido.
Las evidencias del pop no se alarman con la vida
cotidiana o se oponen a ella. El pop no muestra el
mundo domestic(ad)o como el domicilio privado
–ya no dirigido, como lo había sido hasta ese momento,
por un Padre (o Madre) real–, sino como el
mundo cotidiano que aparece como un mundo total,
un territorio asfixiante, sin adentro y sin afuera. La
reconstitución de la obra de arte como discurso de
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 7 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 8 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
imágenes hace desaparecer el afecto y reduce el inconsciente
al silencio; el inconsciente pasa a ser irrepresentable
en una sociedad que trata de reemplazarlo
por medio de reflejos conductistas condicionados
hacia la propiedad privada. De la misma manera,
el problemático reino de lo Natural hizo entonces
su singular aparición en forma de Caos –el ingobernable
dominio de los Otros junto con los residuos inarticulados
de la vida interior. Frente a la “posibilidad”
existencial del expresionismo abstracto, el pop
exhibió la imposibilidad de una subjetividad “auténtica”,
la imposibilidad de ver el arte como el lugar
de resistencia a la deshumanización del sujeto
humano, deshumanización identificada por Marx y
Lukács como el envés de la humanización de la mercancía.
Contra la figura del artista expresionista abstracto
como “luchador de la resistencia”, el artista pop representaba
la tranquila capitulación del sujeto moderno
ordinario e inarticulado –el de Beckett, no el
de Kafka– el Hombre Masa robótico. Mientras que el
expresionismo abstracto representó su papel en serio,
el artista pop lo representó con artificialidad. Si
el artista expresionista era un bohemio, el artista pop
era un dandy que, teniendo en cuenta sus circunstancias
históricas inmediatas, comprendió el final de la
figura del artista como genio que carga con la responsabilidad
de tomar riesgos serios y calculados.
Lejos de circunscribirse al mundo elevado del
museo y la galería, el pop aludía siempre a los medios
de comunicación. El pop desvió e invirtió de
manera provocadora los paradigmas de la producción
del arte, sus sujetos, espacios, lealtades y modelos.
Por encima de todo, el nuevo paradigma era
sistémico: un modelo de comunicación, con su
“emisor”, “canal”, “mensaje” y “receptor” adecuadamente
impersonales. Por primera vez, al menos
desde la guerra, el espectador era reconocido –pero
no adulado. La industrialización del sistema del arte,
que había sido excluida enérgicamente de la mayoría
de las explicaciones previas del arte en sociedad,
trajo consigo una visión endeble del espectador
que reflejaba la imagen del artista. El pop se posicionó
con ambigüedad respecto de las fuentes del poder.
Contra el avance del orden social, recurrió al
desorden marginal de la ironía. Blandiendo el simulacro
del poder corporativo y falocrático, los artistas
pop (al igual que el diminuto y asexuado Mago de
Oz) no persiguieron simbólicamente otra esperanza
que la de asegurarse algunos de los poderes masculinos.
En cuanto a las imágenes-objeto mágicas, muchas
de ellas están relacionadas con lo femenino. El
objeto perdido, el falo, puede ser representado por
medio de la imagen de la mujer, vista a menudo en
situaciones que recuerdan el drama de la castración
o que son amenazantes, como parecen ser las imágenes
de la madre fálica. La ambigüedad del género
como poder en el pop refleja la ambigüedad de la
posesión: cuando se adquieren mercancías, ¿quién
ha dominado qué
De este modo, la apropiación por parte del pop
de la imagen mercancía adopta un carácter ritual
que equivale a una retirada estratégica. Sus citas,
reubicación y reordenamiento literales pueden verse
como la única opción de los débiles o bien –de manera
no muy distinta– como una maniobra ambigua
que subraya la cuestión de la voluntad y el control
que está en juego en el terreno de la imagen. ¿Es seleccionar
(el movimiento básico, “duchampiano”, del
pop) un acto de poder estético o es un signo de mera
aceptación –como puede ser el ir de compras Si
el hecho de reproducir imágenes las cambia –en el
trabajo de Warhol introduciendo la tosquedad y la
apariencia de error; en Lichtenstein por medio de
una formalización rígida e industrializada a través
de la aplicación de los principios del diseño comercial–
¿qué es lo que se comunica La ambigüedad radica
en la posición que ocupa el artista, no se sabe si
la de hablante o la de receptor de estos “lenguajes” de
dominación. Si ocupa la de receptor, ¿es el rechazo a
(o la incapacidad de) reproducir con precisión la
imaginería del placer mercantilizado y de la amenaza
automatizada el único resto que persiste de lo humano
En resumen, el pop presupone el carácter socialmente
integrado de la subjetividad y sus contenidos,
así como el carácter público de la vida privada, diseñada
por la actividad empresarial. El resultado fue
la obsolescencia de una cultura dividida entre la parte
“alta” y la “baja” y la desaparición de la historia
como horizonte humano –ya que los espasmos del
deseo desconocen lo que hay más allá del siguiente
momento. También los intelectuales son cómplices
de esta situación, aunque divididos entre los que, sin
“misión”, no representan a ninguna clase, y los que

se ven empujados internamente a acercarse a la cultura
de masas y al mismo tiempo a alejarse de ella.
El pop apunta hacia una serie de oposiciones dispuestas
en torno a la percepción de ausencias o faltas
cruciales: la más importante es la ausencia de un sujeto
histórico trascendental y por tanto de una naturaleza
humana, de un “ser genérico”, así como la ausencia
de una cultura alternativa de resistencia. Si no
existe una esencia que (al igual que en el expresionismo)
grite contra la dominación, si no puede discernirse
una verdad más allá de la cultura, entonces
todo depende de una distinción consciente que decida
el sentido –todo depende del gusto idiosincrásico
y de un racionalismo ahora mismo devaluado. Por
tanto el pop era racionalista / antiexpresionista, frío
e imparcial; era literal / antitrascendente / antimetafórico;
era impersonal, una cuestión de elección y no
tanto de autoría; delimitado más que abierto; sociológico
más que metafísico, sincrónico más que diacrónico.
En su relación con la significación (coincidiendo
y en acuerdo con la descripción que Walter
Benjamín había hecho anteriormente del aura), el
pop era radicalmente anti-original (o antihumanista)
tanto en el sentido de rechazar la originalidad y la
creatividad –los sujetos sometidos no pueden crear–
como en el sentido de rechazar la idea de verdad singular
y de autenticidad.
Respecto a la subjetividad, en el imperio de la
imagen, el verdadero sujeto no es ni quien la fabrica
ni quien la consume, la “persona privada”, sino la
persona espectral, la persona-como-imagen, esto es,
el famoso. Tal como Warhol desarrollaba esta cuestión,
el artista reconoce la centralidad del famoso como
el nuevo punto de referencia para la identidad–
que así va siendo reemplazada progresivamente por
el rol. El orden fálico y la Ley del Padre son suplantados
por un repertorio de héroes, hombres y mujeres,
cuya biografía se encoge ante sus imágenes, imágenes
que ellos no controlan. Aún así, los artistas
pop, con la excepción de Warhol, y al contrario que
otros artistas de los años sesenta, no fueron las figuras
mediáticas que una hubiera esperado. Se apreciaron
más la imagen y el estilo. Los artistas pop
americanos tendieron a carecer de biografía, se podría
decir a carecer de carácter. La homosexualidad
de algunas de las figuras que lo encabezaban, que
tanto podía haber sugerido acerca del trabajo, no fue
atendida por los medios de comunicación.
¿Dónde está la mujer en esta presentación del arte
de la posguerra ¿Era andrógino el pop ¿No tenía
género Si la falta era un constructo central, ¿por
qué las mujeres no articularon su ausencia o su dominación
El hecho es que no había espacio para las
mujeres en el pop. Sus tareas principales requerían
un silenciamiento de las mujeres que estaba relacionado
con la ambigüedad de su espacio de dominio a
través de la transcodificación y la reorganización de
imágenes mágicas, muchas de ellas imágenes de
mujeres. La sustitución del toque artístico por una
producción sin afecto ni autor significó, más que alivio,
superficialidad e indiferencia; la sustitución de
la subjetividad-como-emoción y sufrimiento (expresionismo
abstracto, angustia existencial) por el racionalismo,
o la identidad-en-cognición, supuso el final
del problema de que una blandura intuitiva femenina
se alojara en el centro del arte. No había espacio
para la voz de una subjetividad diferente “verdaderamente”
femenina, aunque el pop rechazó el dominio
masculino del expresionismo abstracto y jugó
con el carácter femenino de la rendición. En otras
manifestaciones artísticas de los sesenta estaba más
claro que el nuevo racionalismo se consideraba un
dominio masculino, así en el land art, el minimalismo
y el conceptual.
En el pop, la mujer aparece como signo, deconstruida
y reconstruida como una serie de fascinantes
campos de visión, cada uno con su propio atractivo
fetichizado. La figura de la mujer fue asimilada tanto
al deseo asociado a la forma de la mercancía publicitada,
como a la figura del hogar –incluso allí,
donde debería haberse rendido al deseo del sujeto
masculino, funcionaba, en cambio, como un signo
de la prepotencia de las exigencias sociales. En ambos
escenarios, la figura de la mujer es la máscara del
capital sin rostro cuyo origen se encuentra en la sala
de reuniones, pero a la que se proyecta dentro del
hogar en una maniobra que todo hombre moderno
conoce aunque la olvide en el momento de la rendición
–rendición que en sí misma es una asunción del
rol femenino. Sin embargo, como signo, la mujer está
tan derrotada en el pop como lo estuvo en el expresionismo.
Si el pop contiene una crítica, depende del espectador
percibirla o no, y muchos no podían hacerlo.
En lugar de una crítica, muchos, especialmente la
nueva y próspera generación posterior a la guerra,
encontraron su afirmación y confirmación en la brillante
accesibilidad y diversión del pop. Si el pop
contiene una crítica, no es la de un suceso histórico
particular, de una guerra concreta, sino de la civilización.
Es una crítica que necesita ser comprendida.
La crítica, al igual que la voz de las mujeres, está ausente,
aparece como ausencia. El renacer del feminismo
a finales de los sesenta surge, en parte, de la misma
vida burguesa material, sobreabundante, espiritualmente
vacía que dio impulso al pop; y, en parte,
de la oposición, de los movimientos progresistas que
reclamaron lo público como espacio de disenso y activismo.
El feminismo de la época, como el pop, articulaba
el carácter social del yo y de la vida privada.
Al contrario que el pop, el feminismo –y el arte feminista–
insistieron en la importancia del género como
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 9 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 10 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
principio absoluto de ordenación social, así como de
las políticas de dominación en toda la vida social, ya
fuera personal o pública.
Las mujeres artistas renunciaron a la “feminidad”
pasiva del pop y comprendieron la importancia
de la renarrativización del arte. La figura del artista
fue problematizada para abrir espacio a las mujeres.
La “mujer artista” (como la escritora, la artista
negra o el escritor negro) habían ganado una aceptación
limitada en un espacio cedido a regañadientes
en el modernismo; así, a causa del sujeto alegórico
en el expresionismo abstracto, las mujeres pudieron
ser aceptadas como casi hombres. Poder decir que
esto era mera fachada y mostrar que estaba basado
en la exclusión requería, por supuesto, la fuerza de
un movimiento de masas. Las mujeres artistas ya establecidas
(que participaban, por razones de cuota,
en todas partes) tendían a rechazar el feminismo.
Habían crecido dentro de un discurso diferente y
hubieran tenido que renunciar a sus normas de excelencia.
En Art and Sexual Politics, editado por
Thomas Hess y Betsy Baker, artistas como Elaine de
Kooning y Rosalyn Drexler contestaron con un rechazo
malicioso al famoso texto de Linda Nochlin
“¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas”.
La respuesta que daba Nochlin era sociológica: históricamente
las mujeres habían sido mantenidas al
margen de la formación necesaria para llegar a ser
reconocidas, y sus aportaciones fueron devaluadas
en cada situación a causa de su género. Elaine de
Kooning contestaba: “Ser clasificada bajo una categoría
que no viene definida por el trabajo propio es
ser falsificada”. Drexler: “Nadie piensa colectivamente
a no ser que haga propaganda”. De Kooning:
“Pienso que el status quo en el arte está bien tal y como
está –en este país, al menos, las mujeres tienen
exactamente las mismas posibilidades que tienen los
hombres… Una mujer no encuentra otros obstáculos
en su trayectoria para convertirse en pintora o escultora
que los habituales a los que todo artista debe
hacer frente” 5 .
Es evidente que se requería un movimiento de
masas para mostrar que estas actitudes eran inaceptables
y sus explicaciones, insuficientes. Apoyán do -
se en ese movimiento, el feminismo introdujo en el
mundo del arte nuevos pero firmes discursos, rituales,
formas de proceder y metas, muchos de ellos
adaptados directamente de los movimientos negros,
estudiantiles y de oposición a la guerra, pero otros
desarrollados en relación a su propio discurso, particularmente
el grupo de concienciación.
Al igual que los movimientos de liberación, el feminismo
hizo una crítica política y moral de la dominación
y de la ideología que la acompañaba, que
culpaba a los dominados de carecer de los rasgos correctos
y de poseer los erróneos. Parte del proyecto
feminista consistió en la redefinición de la subjetividad
como algo socialmente producido en lugar de
algo “natural”, una tarea también compartida por el
pop. Pero, las feministas se ocuparon de mostrar la
“debilidad”, la “falta” y la exclusión no sólo como
algo impuesto, sino también como algo que era remediable.
Las mujeres sugirieron no sólo que lo “femenino”
–lejos de ser prescindible, irrelevante o menor–
existía como una fuerza positiva, sino también
que era algo que todavía tenía que ser descubierto.
Se entendía que lo femenino bien podía haber sido
deformado por la dominación histórica de la mujer,
pero que su expresión subterránea en la “cultura de
las mujeres”, sacada a la luz y evaluada en conjunto,
supondría tanto una inspiración como una guía.
Contrariamente a la postura de rendición asumida
por el pop, el mundo del arte feminista exigía no
simplemente un espacio para las voces de las mujeres,
sino un cambio social fundamental.
La figura del artista más implacablemente atacada
por las mujeres del mundo del arte fue la del mito
de masas del artista/profeta/super-macho, que sin
duda se había aplicado por última vez al expresionismo
abstracto. Aunque no fue muy común en el
pop neoyorkino, sí continuó en California, donde artistas
pop como Billy Al Bengston explotaban intensamente
sus imágenes de bebedores alcoholizados y
motociclistas ligones.
5 Elaine de Kooning y Rosalyn Drexler, “Dialogue”, en Thomas B. Hess y Elizabeth C. Baker, eds., Art and Sexual Politics:
Women’s liberation, Women Artists, and Art History, New York, Macmillan, 1971, págs. 57-9

California fue también el escenario del primer programa
organizado e institucionalmente ubicado de
educación artística feminista, que comenzó con las
clases de Judy Chicago en la Universidad del Estado
de California, en Fresno. Poco después Chicago y
Miriam Schapiro iniciaron el Programa de Arte Fe -
minista en el recién creado California Institute of the
Arts (Cal Arts) financiado por Disney en Valencia, en
la periferia de Los Ángeles. La existencia de este programa
fue muy importante para las mujeres artistas
americanas de todas partes. Unos años más tarde, algunas
diferencias sobre la posibilidad de tener un
programa verdaderamente feminista en una institución
“del sistema” condujo a la disolución del programa
y a la creación, llevada a cabo por Chicago y
otras (entre las que no se encontraba Schapiro), del
Woman’s Building (Edificio de la mujer), en un barrio
de clase baja en Los Ángeles. El Woman’s Building era
una institución “alternativa”, como otras muchas,
como las “universidades libres” creadas en la periferia
de las instituciones educativas y culturales en ese
momento en Europa y los Estados Unidos, que se
sostenía sobre las bases conscientes de la investigación
colectiva, la realización, la expresión individual,
la autogestión y la auto-ayuda. El Building intentó, y
en muchos aspectos consiguió, dotar a las mujeres
con unas situaciones de aprendizaje y apoyo social,
de espacios en los que reunirse, con acceso a materiales
y con la posibilidad de imprimir, con entretenimiento,
etc. Sus funciones docentes y organizativas
se ampliaron bastante más allá de las clases impartidas
en el Feminist Studio Workshop y en otros
programas.
La práctica artística feminista de la Costa Oeste es
particularmente interesante porque prestaba atención
a la creación de la audiencia y a la reproducción de los
artistas. La creación de un espacio discontinuo respecto
del capitalismo y del patriarcado, con una agenda
de transformación y auto-transformación, contribuyó
a darle fuerza. Es significativo que Chicago y Scha -
piro alcanzaran su madurez durante las eras del expresionismo
abstracto (Schapiro) y del pop (Chi ca go)
y no se hubieran adaptado particularmente bien a las
demandas del sistema del arte –o al menos no alcanzaron
mucho “éxito”.
La orientación del Feminist Art Program y del
Woman’s Building era el “feminismo cultural”. Este
punto de vista implicaba una investigación de lo que
las obras (de arte) de las mujeres podían ser si se desarrollaban
en un contexto a veces llamado “espacio
libre”: las mujeres ocuparían todo el sistema de producción
y recepción y, lo que es más, los trabajos producidos
podrían ser tomados como una aportación
que, habiendo sido ideada por una o varias mujeres
en particular, sería entendida, no obstante, como contribución
a un proyecto colectivo abierto –el de construir
la cultura de las mujeres o quizás más. Este discurso
compartido era visto como un discurso consciente
y directo, opuesto al del arte y la arquitectura
masculinos –y sus efectos de ocultamiento – que era
considerado como un discurso del disimulo, la tergiversación
y el repudio. El propio modelo no jerárquico
de producción artística y de obra de arte desafió el
carácter magistral tanto de la obra como del artista en
el alto modernismo, como he sugerido que el pop
también estaba haciendo, aunque de un modo muy
distinto –ya que las feministas, especialmente las feministas
culturales, creían estar desarrollando una alternativa
que transformaría la sociedad, mientras
que los artistas pop ni tenían un programa ni deseaban
promover el cambio. El desafío de la autoría implícito
en las críticas emprendido por el Feminist Art
Program y el Woman’s Building condujo a la producción
de trabajo comunitario por parte de algunas estudiantes,
pero no de las profesoras; el individualismo
era la exigencia del mundo del arte más difícil de
abandonar. Judy Chicago ha señalado que su Dinner
Party, que requirió de la amplia colaboración de mucha
gente, no fue un trabajo cooperativo.
Schapiro y Chicago no simpatizaban con los análisis
socialistas ni con el feminismo socialista, pero
hubo un número de jóvenes universitarias y estudiantes
en el Woman’s Building que comenzaron a interesarse
por versiones socialistas del feminismo y
que incluyeron la clase junto con el género en sus
análisis sobre la dominación. El Building estableció
también una serie de aproximaciones con las mejicanas
pobres residentes en el vecindario, alcanzando
unos logros modestos. Formas de veneración de diosas
y de misticismo, quizás tan poco interesantes para
Chicago y Schapiro como los análisis económicos,
fueron mucho más fácilmente toleradas en el feminismo
de la Costa Oeste y fueron más fácilmente asimiladas
por las teorías de la cultura de las mujeres
en tanto que sugerían una fuente hermenéutica de
poderosa imaginería menos inmediatamente ame-
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 11 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 12 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
nazante y más familiar. Siguiendo el modelo del
Woman’s Building, pero con frecuencia con una implicación
con las mujeres pobres, otras mujeres en
otras ciudades pusieron en marcha otros Women’s
Buildings, aunque ninguno fue tan oportuno ni tuvo
el impacto del primero en el mundo del arte.
Los supuestos de esencialismo y misticismo de
las mujeres de California disgustaban a muchas artistas
feministas de la Costa Este, que estaban bastante
menos dispuestas a aceptar la idea de una
esencia femenina que pudiera ser rastreada en la forma
y el estilo. (Hubo alguna discusión en torno a la
tesis de la “centralidad de la imaginería vaginal”,
quizás originada por Lucy Lippard que era en ese
momento la crítica de arte feminista mejor conocida
en América y estaba decididamente vinculada a la
Costa Este). Pero la mayoría de la mujeres que se
identificaban con el movimiento de mujeres artistas,
participaban en él o lo apoyaban compartían los objetivos
de la participación, de algún tipo de comunitarismo
–aunque normalmente fuera de la acción
misma de hacer arte– del progresismo político y del
igualitarismo, de aceptación de la diferencia, de crítica
de la dominación, y de optimismo y productividad.
Se crearon otras instituciones alternativas no
educativas como el Women’s Interart Centre en Nueva
York. Siguiendo una opción de los artistas consagrada
por el tiempo, las mujeres también crearon galerías
cooperativas, tales como la New York’s A.I.R.
Asimismo se crearon otros espacios llamados “alternativos”.
Estos espacios pudieron o no ser concebidos
como peldaños para subir al mundo del arte elevado.
En cualquier caso proporcionaron un contexto
para el trabajo teórico que, en otras disciplinas, incluyendo
la historia del arte, se daban en y alrededor
de la academia. Se comezaron a publicar revistas de
arte feministas y boletines y algunas de las críticas
de arte feministas aparecieron durante un tiempo en
publicaciones de reconocido prestigio. Las mujeres
expusieron, formaron piquetes y protestaron por la
exclusión y por la baja representación de las mujeres
en las colecciones de los principales museos y exposiciones,
consiguiendo un significativo efecto.
Algunas de las diferencias entre ambas costas,
Este y Oeste, pueden ser instructivas 6 . Las mujeres
de la Costa Oeste tendieron principalmente a la formación
de comunidades, creando su nuevo discurso
y trabajando por establecer sus ideas dentro del contexto
de esas comunidades. En Nueva York, con su
más extensa red de gente y el atractivo de las instituciones
de arte más importantes, las actividades se dirigían
a menudo hacia el exterior. El consenso parecía
basarse más en las acciones y declaraciones políticas
que en los acuerdos colectivos a través de la teoría,
el estudio y la producción artística, aunque los
grupos de estudio eran un elemento importante.
Pero, las consideraciones intelectuales eran más amplias
y había más teorías compitiendo, y no era probable
que las mujeres de la Costa Este se agarraran a
unos pocos principios como las tesis de la “imaginería
vaginal”. De cualquier manera, en ambas costas,
muchas artistas lesbianas estaban interesadas en el
separatismo y por tanto en la formación y teorización
de una cultura fuerte de las mujeres, en la que
la imaginería de la diosa era con frecuencia central.
En la Costa Oeste era más factible que se intentaran
llevar a cabo trabajos colectivos. En la Costa Este, el
individualismo del estudio, tal como era requerido
por la “escena” de Nueva York, era prácticamente
un hecho, y la búsqueda de las fuentes de creatividad
en las formas presociales y míticas fueron reivindicadas
por pocas mujeres –de manera señalada
por Lippard. La ruptura formal de los límites, el uso
de los medios de comunicación, la teatralidad, el uso
simultáneo de los estilos metafórico y directo, y una
multiplicidad de elementos caracterizaban el arte de
performance en la Costa Oeste, que era la principal de
las nuevas formas allí iniciadas, una forma perfecta
para hacer surgir la voz de las mujeres.
6 Viví en el Oeste durante la mayor parte del periodo entre 1968 y 1980, con regresos ocasionales a Nueva York para estancias de
duración variable, y mi primera experiencia directa con el feminismo, incluido el feminismo del mundo del arte, fue incomparablemente
mayor durante ese periodo con las variedades de Costa Oeste que con las del Este. Sin embargo, el arte feminista
de la Costa Oeste tenía su centro en Los Ángeles, mientras que yo viví en San Diego o en su periferia hasta 1978, año en el que
me mude hacia el norte, a San Francisco, y luego más al norte, a Vancouver, B. C., antes de regresar a mi nativa Nueva York a
finales de 1980.

La reinterpretación feminista del arte dominante de
mayor rigor formal, combinada con un ataque a la
ideología y a la práctica, supuso un paso hacia adelante
en el proceso, ya en marcha con el pop, de llevar
al arte elevado a un espacio cultural más amplio.
La presencia de la voz de la mujer en los discursos
del arte elevado como algo distinto de una falta hacía
trizas, temporalmente, la univocidad del estilo. A
esto también contribuyó la lucha contra la forma
mercancía y contra el control por parte de los galeristas
del acceso al mundo del arte – pero este proceso
ayudó a que el mundo del arte elevado convergiera
incluso en mayor medida con el modelo del arte
de entretenimiento, lo que por primera vez fue reconocido
de manera central por el pop en la persona
de Andy Warhol.
El movimiento feminista, dado que poseía un
análisis y una agenda políticos, resaltó la continuidad
de la cultura de masas y de la alta cultura con respecto
a la representación de la mujer. Arremeter contra
las imágenes del pop (no warholiano) por su machismo
era lo mismo que atacar a esas imágenes en
sus fuentes originales en los medios de comunicación,
especialmente en la publicidad. Es más (ver
John Berger, especialmente su ampliamente leído
Ways of Seeing, publicado por Penguin en 1977 y basado
en sus charlas para la BBC 7 ), esas imágenes publicitarias
podían verse como una continuación de la
representación de la mujer a lo largo de la historia de
la pintura occidental.
Los análisis de las exclusiones sistemáticas del
mundo del arte de los tipos de trabajos respaldados
por las críticas afroamericanas o izquierdistas fueron
ampliándose con las críticas de las mujeres y tuvieron
su efecto en tanto que las mujeres consiguieron
7 Traducción española: John Berger, Modos de ver, Gustavo Gili, Barcelona, 2000.
8 El número con fecha del 12 de abril de 1982.
legitimar sus reivindicaciones de acceso al mundo
del arte poniendo sus propias condiciones –como
mujeres, haciendo “arte de mujeres”, no arte sin género
– mientras que ninguna minoría racial o étnica
lo había conseguido. En cualquier caso, el programa
feminista –aceptar la diferencia y el análisis explícito
dentro de la obra, atender a las exclusiones institucionales
y replantear las condiciones de participación
en el arte– ofreció la posibilidad de un aparato
cultural más abierto e inclusivo. El éxito de las estrategias
políticas y culturales de los sesenta dependió
de la demanda generalizada de justicia social y participación.
En consecuencia, los organismos gubernamentales,
las instituciones públicas y las escuelas
se adaptaron, y el mundo del arte pareció hacerse
más permeable que nunca a nuevas ideas y a diferentes
prácticas. Pero esta fase del “postmodernismo”,
cuyas premisas descansaban simplemente en
rechazar el cierre estético del modernismo, era transitoria.
Aunque muchas mujeres artistas, e instituciones
artísticas, se desarrollaron a lo largo de los
años setenta con el modelo adaptado del sistema del
arte, las fuerzas conservadoras y antidemocráticas
fueron haciéndose fuertes en el periodo de contracción
económica. Muchas mujeres jóvenes comenzaron
a considerar el feminismo como algo pasado de
moda, como algo que ya había alcanzado sus metas.
El giro conservador de los ochenta comenzó a
desmantelar inmediatamente los cambios políticos y
culturales de los sesenta y setenta, y sectores del
mundo del arte tomaron rápidamente la iniciativa.
Los galeristas más decididos encontraron el momento
oportuno para recolocar mercancías de rentabilidad
asegurada en lo más alto del mercado. In me -
diatamente, la pintura y la escultura fueron reubicadas
en lo alto de la jerarquía de ventas y de atención
del mundo del arte. Aunque no cualquier pintura o
escultura –apareció un neoexpresionismo mítico,
irracional y altamente misógino que confirmó el resurgimiento
triunfante de la misoginia y el elitismo
de los potentados. Por si alguien no se ha enterado
todavía de que el progresismo y la diferencia han sido
expulsados con viento fresco, una de las más importantes
galeristas de Nueva York, la diminuta, ultrafemenina
y lujosamente adornada Mary Boone,
ha explicado recientemente a la revista People 8 que
simplemente las mujeres no son tan expresivas como
los hombres y que aunque ella contrataría a una buena
mujer en cualquier momento, los comisarios ni se
lo pensarían.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 13 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 14 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
Antes del feminismo, las mujeres conseguían estar en
el mundo del arte sólo gracias a su “superprofesionalidad”:
aparentando ser duras y “masculinas” –un
chico más. Ahora, la cuestión es que la expresividad
se exige como el lado más suave de los artistas varones
únicamente; el “hombre de los ochenta” no teme
mostrar su lado femenino, haciendo innecesario que
las mujeres lo hagan. Parece que la gran expresión,
como la haute cuisine, requiere la desaparición de las
mujeres de la cocina, aunque fue la mujer, como mujer,
quien hizo que la subjetividad y la expresión regresaran
como atributos de la figura del artista.
Nada es más central al movimiento de la reacción
económica, cultural y privada que la reafirmación
de los principios de desigualdad y dominación,
la reconstitución de la Ley del Padre (incluso cuando
está mediada por “la figura de una mujer,”
Margaret Thatcher o incluso Mary Boone): aún así,
como entendió el pop, el patriarcado real está roto y
no puede ser restaurado; y los actuales hombres heroicos,
los artistas-figura de ambos continentes,
Europa y América, sólo son simulacros sufriendo
una nostalgia dos veces expulsada.
Las jóvenes mujeres artistas, que parecieron considerar
que a mediados de los años setenta ya se habían
alcanzado las principales tareas del feminismo,
no están en posición de apreciar la naturaleza repetitiva
de estos movimientos o de saber qué hacer. Las
contradicciones económicas hacen que la gente se
apresure hacia el centro, y Nueva York está actualmente
llena no sólo de europeos ricos que se aprovechan
de la debilidad del dólar, sino también de artistas
de los Estados Unidos, cada uno intentando alcanzar
el éxito cueste lo que cueste. En vez del trabajo
comunitario, la norma es una competencia feroz,
y para una mujer es ya suficientemente duro conseguir
que su trabajo se exponga como para que parezca
que está transmitiendo un mensaje de los sesenta.
Puede que ahora haya pocas exposiciones de
mujeres, pero hay muchas feministas de todas las
edades. El hecho de que la crítica feminista se haya
academizado y desarrollado a través de un acercamiento
psicoanalítico a la cultura y a la subjetividad,
particularmente en Francia, le confiere legitimidad –
aunque, como Lawrence Alloway, un crítico siempre
receptivo, señalaba recientemente, casi nadie escribe
ya crítica feminista 9 . La generación de mujeres de
los sesenta (y setenta) se siguen encontrando y trabajando
desde un punto de vista feminista. A algunas
mujeres artistas se las ha relacionado con un arte
crítico, a menudo feminista, aunque quizás no político
–arte que apunta con el dedo al discurso mismo
de la cultura patriarcal y a su tendencia a devorar
y a silenciar a quienes no tienen el poder, especialmente
a las mujeres. De manera interesante, este
trabajo, al menos en Nueva York, se enfila directamente
hacia el interior de la galería comercial, el último
lugar en el que se lo hubiera buscado hace una
década. Probablemente deberíamos interpretar esto
en el sentido de que el “espacio alternativo” agoniza,
aunque en los últimos años en Nueva York hemos
visto como jóvenes artistas, hombres y mujeres,
creaban bastantes pequeñas galerías y colectivos
–Colab, PADD, Group Material, Fashion Moda, por
ejemplo– dando a menudo a sus trabajos un aspecto
de negatividad social y de crítica con tintes punk. De
entre estos artistas, muchas de las mujeres son feministas,
aunque trabajan fuera de las comunidades feministas.
La mayoría de las nuevas galerías están
pensadas para proporcionar el acceso a las galerías
grandes, aunque también podrían alcanzar su masa
crítica, convirtiéndose en un espacio artístico por derecho
propio, especialmente en el paisaje hortera del
East Village. Aunque, tristemente, parece seguro pre -
decir que, como en el pasado, sin un esfuerzo coordinado
por parte de las mujeres para redefinir unas metas
más amplias y reanudar sus actividades mi li -
tantes, la presencia diferenciada de las mujeres desa -
parecerá.
9 Lawrence Alloway: crítico británico e inventor del término “arte pop”, simpatizó siempre con el feminismo y con otras insurgencias
del mundo del arte, estaba casado con la retratista feminista Sylvia Sleigh.

CINE, FEMINISMO Y VANGUARDIA
por Laura Mulvey 1
Sólo recientemente ha sido posible una conjunción
entre feminismo y cine. La conciencia política de las
mujeres, bajo el impulso del movimiento feminista,
ha reparado ahora críticamente en el cine y, a pesar
del breve espacio de tiempo transcurrido, la historia
del cine ya puede ser analizada desde un punto de
vista feminista. Por primera vez, poseemos la conciencia
y hemos acopiado trabajo suficiente. La heterogeneidad
del cine como institución se refleja en su
primer encuentro con el feminismo. Ha habido campañas
en contra del sexismo dentro de la industria,
análisis del sexismo en la representación, se ha usado
el cine con propósitos propagandísticos y realizado
debates en torno a la política cultural. “La mujer y el
cine” y “la mujer en el cine” llevan existiendo como
conceptos críticos una década aproximadamente.
Parece que se ha atravesado una primera fase de pensamiento.
Ahora es posible realizar algunas tentativas
de valoración respecto a la crítica feminista de cine,
encontrar alguna perspectiva sobre el pasado y
discutir direcciones para el futuro.
La confluencia entre feminismo y cine es parte de
una más amplia aproximación explosiva entre el feminismo
y la cultura patriarcal. Desde muy pronto,
el movimiento feminista llamó la atención sobre la
importancia política de la cultura: sobre la ausencia
de mujeres en la creación del arte y la literatura dominantes
como un aspecto esencial de la opresión. A
partir de esta óptica, otros debates sobre política y estética
adquirieron una nueva vida. Fue (no exclusivamente,
pero de manera significativa) el feminismo el
que dio un nuevo empuje a las políticas culturales y
dirigió la atención hacia las conexiones entre la opresión
y el dominio del lenguaje. Excluidas en gran medida
de las tradiciones creativas, sometidas a la ideología
patriarcal dentro de la literatura, el arte popular
y la representación visual, las mujeres necesitaban
articular una oposición al sexismo cultural y descubrir
un medio de expresión que rompiera con un arte
que, para existir, había dependido de una concepción
exclusivamente masculina de la creatividad.
¿Cómo tendría que ser la práctica cultural de las
mujeres ¿Cómo tendrían que ser el arte y la literatura
dentro de una ideología que no oprimiera a las
mujeres El debate ha girado en espiral en torno a estas
preguntas. Por un lado, existe un deseo de explorar
el significado suprimido de la feminidad, de reivindicar
un lenguaje de las mujeres como una bofetada
en el rostro del patriarcado, combinando la polémica
con el placer de descubrirnos a nosotras mismas.
Por otro, existe el impulso de forjar una estética
que ataque al lenguaje y a la representación, no como
algo que estuviera ligado de forma natural a lo masculino,
sino más bien como algo que absorbe ideología
dominante, como la esponja absorbe agua.
En este punto es necesario encarar un problema
crucial. ¿Puede lo nuevo encontrarse como si fuera
una veta de oro en un jardín ¿O lo nuevo surge únicamente
a partir de un trabajo de confrontación ¿Es
que la acción misma de oposición a la estética tradicional
y el cuestionamiento de un lenguaje dominado
por lo masculino generan un nuevo lenguaje y
portan consigo una estética Es aquí donde las femi-
1 Escrito como ponencia para el ciclo “Mujeres y literatura”, organizado por el Oxford Women’s Studies Committee en 1978 y publicado
en la antología del ciclo Women Writting and Writing about Women, editado por Mary Jacobus. Traducimos la versión del texto que
aparece en Visual and Other Pleasures, Londres, Macmillan, 1989. Agradecemos a Laura Mulvey su permiso para traducir y publicar
el texto. La traducción es de Aurelio Sainz Pezonaga.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 15 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 16 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
nistas han visto recientemente que la vanguardia modernista
era relevante para su lucha en pos del desarrollo
de una aproximación radical al arte. Por el
momento es todavía una aproximación llena de cautelas,
explicable por las dudas que las feministas experimentan
necesariamente respecto de cualquier aspecto
de una cultura dominada por los varones. Pero,
la vanguardia plantea ciertas cuestiones que entran
necesariamente en conflicto con la práctica tradicional;
impulsada a menudo por una motivación política,
trabaja sobre las formas de alterar los modos de
representación y las expectativas de consumo. Estos
problemas son los mismos que les surgen a las mujeres
que están motivadas por una historia de opresión
y empeñadas en cambiarla. De cualquier manera, el
sendero que conduce incluso sólo a este punto de vista
es retorcido. En este artículo quiero trazar los momentos
decisivos, momentos de replanteamiento y
de influencias externas, para mostrar cómo la práctica
cinematográfica feminista ha llegado a interesarse
en la vanguardia radical hasta casi alcanzar un alianza
objetiva con ella.
Como preámbulo y antes de tratar específicamente
la cuestión del cine, quiero delinear los principales
argumentos acerca del lugar de la mujer en la cultura
del pasado. Detrás de todos los argumentos, se esconde
una fascinación con la historia no escrita de las
mujeres que se ha convertido en algo misterioso al no
haber sido recogida por los cronistas y haber sido
descuidada por los historiadores. Y hay una necesidad,
que se corresponde con esta ausencia, de fantasear
una tradición, una línea de trabajo, un contexto
cultural femenino, aunque sea endeble, como homenaje
a la banalización soportada por las mujeres en el
pasado.
En primer lugar, particularmente en los tempranos
días del movimiento feminista, pero todavía presente,
existe la esperanza de que las mujeres hayan
de hecho producido una parte mayor de la cultura
dominante de lo que se les ha reconocido. La investigación
descubrió por lo menos algunos puñados de
artistas mujeres y escritoras cuyo trabajo había sido
pasado por alto y devaluado. En segundo, en contraposición
a esta presencia redescubierta encontramos
el énfasis en la ausencia, la insistencia por parte de algunas
feministas en que unas pocas mujeres excepcionales,
destacadas, no suavizan el cuadro general
de discriminación. Tercero, en la misma proporción
en la que las mujeres han sido excluidas de la participación
cultural, se les ha robado su imagen y se ha
explotado sus cuerpos. Finalmente, se ha producido
una importante reactivación del interés en las artes
menores y en los oficios, donde, según les asignaba la
división del trabajo, la mujeres “hilaban” su tarea cotidiana,
y se ha llamado igualmente la atención sobre
el modo en que las mujeres han trabajado juntas, sin
reclamar autoría o genialidad. Una colisión se anuncia
aquí entre la celebración del pasado y las pautas a
seguir en el futuro. Hay que diferenciar entre el interés
en las tradiciones de las mujeres –los logros individuales
o colectivos que las mujeres pueden considerar
como propios, a pesar del ambiente hostil– y la
creencia en una sensibilidad femenina, vinculada a lo
doméstico y liberada únicamente cuando el arte recibe
una orientación similar.
Estos temas generales han encontrado espacio en
los debates que las mujeres han sostenido en torno al
cine. Quiero trazar el modo en que estos debates se
desarrollaron y cómo cada línea argumentativa al
mismo tiempo hizo que avanzará y bloqueó el crecimiento
de la cultura cinematográfica feminista. Las
feministas, por tanto, tienen que ser más ambiciosas,
exigir más. Estos desarrollos los discutiré en la segunda
parte del artículo, en “En busca de una teoría”
y en “En busca de una práctica”, describiendo las
alianzas y las influencias que han colaborado para
producir una estética que todavía se encuentra en su
infancia.
En 1972, Women and Film, la primera revista de
crítica feminista de cine, apareció en California, y se
organizaron los dos primeros festivales de cine de
mujeres (en Nueva York y en Edimburgo). Estos
acontecimientos respondían en términos cinematográficos
a la temprana atención prestada por el movimiento
feminista a las políticas de la representación.
Muy pronto comenzó a bosquejarse una historia de
las mujeres en el cine.
INVESTIGANDO EL PASADO
En los primeros días de investigación en torno al lugar
de las mujeres en la historia del cine, quedó establecido
muy pronto el hecho de que las mujeres habían
sido excluidas de la producción y realización de
películas posiblemente en proporción inversa a su
conocida explotación como objetos sexuales en la
pan talla. Los festivales de cine de mujeres mostraron

los resultados de esta meticulosa investigación: los
hallazgos inesperados de mujeres directoras podían
contarse con los dedos de muy pocas manos. En una
visión general, la historia del cine mostraba un cuadro
particularmente deprimente de discriminación y
marginalización de las mujeres. En los primeros
tiempos del cine de un solo rollo, antes de que la industria
cinematográfica atrajera grandes capitales,
algunas mujeres dirigieron en efecto películas en
Hollywood. La llegada del sistema de los estudios y,
todavía más, la reorganización económica que supuso
la entrada del sonoro, implicaron inversiones en
gran escala por parte de los bancos y la industria
electrónica. El dinero y la jerarquía de los estudios cerraron
las puertas de manera tan hermética que
Dorothy Arzner e Ida Lupino fueron literalmente las
únicas mujeres que dirigieron películas regularmente
en Hollywood hasta los años setenta. Ambas se
abrieron camino a través de trabajos considerados
aceptables para las mujeres: Arzner era montadora,
Lupino, actriz. Son las excepciones que confirman la
regla. El trabajo de las directoras de los primeros
tiempos se ha perdido casi por completo. Queda algo
de las películas de Lois Weber y de Alice Guy, las
directoras que destacan en el periodo previo a la
Primera Guerra Mundial. Leni Riefenstahl, realizadora
de documentales fascistas en los años treinta, es
irónicamente la única directora cuyo nombre es familiar.
Leontine Sagan, la brillante directora de Mädchen
in Uniform (Alemania, 1931) todavía se mantiene en
el olvido, a pesar del interés que su película despertó
en los festivales de mujeres. En la Europa de los años
cincuenta, con unas industrias cinematográficas empobrecidas
y desorganizadas a causa de la guerra y
eclipsadas por las importaciones americanas, unas
pocas mujeres comenzaron a hacer películas: Mai
Zetterling, de nuevo una actriz que se convierte en
directora; Agnes Varda, fotógrafa; y en la Europa del
este, Marta Meszaros y Vera Chytilova. Y además
existía la tradición vanguardista. Aquí, lejos de la
desconfianza en las mujeres que es endémica en el cine
comercial, marginadas en una esfera marginada
del cine, las mujeres tuvieron un mayor impacto. Al
menos, fueron reconocidas y recordadas. Germaine
Dulac aparece en los libros de historia, aunque sólo
sea a través de la denuncia de Artaud a La coquille et
le clergyman. El trabajo pionero que Maya Deren realizó
en los Estados Unidos durante los años cuarenta
ha hecho que se ganara el nombre de “Madre de la
vanguardia”. Pero la mezcla de movimiento cinemático
y conciencia interior propia de ambas directoras
interesó tanto a las feministas como a los artistas de
vanguardia. Y fue esta tradición la que llegó a alimentar
con un mayor dinamismo el trabajo contemporáneo
de las mujeres.
Detrás del trabajo de investigación que se desarrolló
en estos festivales, descansaba la esperanza
de que, una vez redescubiertas, las películas hechas
por mujeres revelarían una estética coherente. La experiencia
de la opresión, la conciencia de la explotación
de las mujeres en la imagen, actuaría como un
elemento unificador de las directoras, por muy diferentes
que fueran sus orígenes. El análisis cuidadoso
mostraría cómo las luchas asociadas con el hecho de
ser mujer bajo la dominación masculina habían encontrado
una expresión que unificaba todo tipo de
diversidad. En efecto, las películas hechas por mujeres
trataban en su mayoría acerca de mujeres, sea
porque así se eligiera o por ser este otro aspecto de la
marginalización. Pero comenzó a aparecer cada vez
como más incierto que pudiera trazarse una tradición
unificada más allá del nivel superficial de que
las películas hablaban de mujeres. En su estudio sobre
Dorothy Arzner, Claire Johnston y Pam Cook llevaron
la cuestión más lejos. Argumentaron que
Arzner conseguía poner en crisis los códigos y los
presupuestos masculinos dominantes en Holly -
wood, subvirtiéndolos y mostrando sus contradicciones.
En general, en las películas de Arzner, la mujer
determina su propia identidad a través de la trasgresión
y el deseo. A diferencia de lo que ocurre
en los trabajos de otros directores de Holly -
wood... en el de Arzner el discurso de la mujer...
es lo que da coherencia estructural al sistema del
texto al tiempo que muestra el discurso de los varones
fragmentado e incoherente. Las protagonistas
femeninas reaccionan contra el discurso
masculino que las atrapa y, de ese modo, lo trasgreden.
Estas mujeres no se desprenden del orden
existente y encuentran un nuevo orden femenino
de lenguaje. Más bien, hacen valer su propio
discurso frente al masculino: lo quiebran, lo subvierten
y, en cierto sentido, lo re-escriben 2 .
Este argumento hizo que el debate avanzara más allá
de la simple esperanza en una tradición unificada hacia
un análisis cuidadoso, detallado del lenguaje y los
códigos usados por una directora sola en un mundo
que en todo lo demás pertenece exclusivamente a los
2 Pam Cook y Claire Johnston, “Dorothy Arzner: Critical Strategies”, en Claire Johnston (ed.), Dorothy Arzner. Towards a Feminist Cinema,
Londres, BFI, 1975.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 17 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 18 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
varones. Este tipo de trabajo supuso un avance crucial
en la crítica feminista de cine, los primeros ladrillos
con los que ir levantando una teoría. Claire
Johnston continúa: “Nunca nos excederemos enfatizando
la necesidad de que la gente oprimida escriba
su propia historia. La memoria, una comprensión de
las luchas del pasado y un sentido de la propia historia
constituyen la dinámica vital de cualquier lucha”.
El ataque al sexismo
Ciertas convenciones estilísticas han crecido de la mano
del cine narrativo. El lenguaje de la forma no debe
interrumpir o eclipsar el flujo libre de la trama y debe
permitir que el contenido ocupe el primer plano. En
sus primeros pasos, la crítica feminista de cine aceptaba
estas convenciones. Se centraba en el contenido sexista
de la narrativa cinemática y la explotación de las
mujeres como imágenes. Esta era en efecto una polémica
necesaria (similar políticamente a las campañas
contra el sexismo en la publicidad o contra la indoctrinación
de roles en los libros infantiles) en la que se exponía
y se protestaba contra el modo en el que los roles
activo y pasivo en la narrativa cinematográfica se
distribuyen entre los sexos. En este punto (los primeros
números de Woman and Film, los números especiales
de mujeres de The Velvet Light Trap (Otoño 1972) y
Take One (Febrero 1972)), la principal exigencia consistía
en reemplazar un modelo femenino por otro más
fuerte y más independiente. O encontrar imágenes de
mujeres que fueran realistas y relevantes para su experiencia
vital. Ambas exigencias asumen que la identificación
es el problema fundamental del cine, que las
películas feministas ofrecerían alternativas –la optimista
en la fantasía o la pesimista en la realidad– vividas
a través de los protagonistas en la pantalla.
Indudablemente, denunciar el sexismo es importante.
Pero, en tanto que estas exigencias se dirigen primeramente
al cine popular y comercial, implican
además una confrontación con la naturaleza sexista
de la propia industria y su discriminación de las mujeres.
La respuesta inmediata que Hollywood ofreció
al movimiento feminista consistió en replegarse en lo
que Molly Haskell en From Reverence to Rape describe
como “las pelis de colegas”, lo que es muestra del largo
viaje que esta campaña tenía todavía que realizar
desde que comenzara a finales de los sesenta y principios
de los setenta 3 . El cine comercial no iba a cambiar
de la noche a la mañana en ninguna de sus actitudes
fundamentales respecto de las mujeres. Es
más, un cambio que sólo afectase al contenido, que
descansase en la inversión de los roles sexuales, no
podía hacer otra cosa que reproducir con un nuevo
giro las convenciones establecidas por la producción
explotadora dominada por los varones, y este giro
podía fácilmente degenerar en una fantasía fetichista
masculina acerca de una fascinante mujer fálica. De
cualquier manera, la tradición del melodrama, el viejo
género hollywoodiense acerca de los problemas de
las mujeres y los traumas de familia, ha resurgido dotando
a las estrellas femeninas de vehículos –una
precondición siempre necesaria para que una película
de Hollywood que trate de mujeres se convierta en
una mercancía lucrativa.
Primeras películas feministas
Las condiciones para que las mujeres pudieran realizar
películas surgieron por vez primera con los cambios
técnicos y económicos que permitieron el desarrollo
de un cine con una base económica alternativa
al producto comercial de 35 mm. En lo que afecta
a las mujeres, estos cambios les permitieron entrar en
el mundo del cine en número considerablemente mayor
a las previas gotas en el océano. Observando el
aspecto productivo de la industria del cine, parece
que existe una correlación inversa entre el tamaño de
la inversión y la participación de las mujeres. Cuanto
mayor es la cantidad, más difícil es que ese dinero se
confíe a una mujer. Shirley Clarke describe su experiencia
en Hollywood a los largo de una entrevista
aparecida en Take One:
No tenía medio alguno de conseguir dinero. Pue -
de que tenga que ver con el hecho de que la gente
con dinero no habla de dinero con las mujeres. Es
una cosa que quedó patente en mis tratos con
3 Molly Haskell, From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies, Chicago, University of Chicago Press, 1987, pág. 362.

Hollywood. Todo el mundo decía: “Fantás ti co.
Haz algo para nosotros. Pero no esperes mucho.
Siendo una mujer va a ser difícil”. Así que cuando
conseguí colarme allí, ya tenían al hombre que iba
a ser mi productor. Y él me diría cómo hacer mi
película. A los hombres no les gusta hablar de dinero
con las mujeres –eso es todo 4 .
El primer atisbo de un mundo alternativo apareció,
apenas reconocido, en los años cuarenta. Maya De -
ren hizo Meshes of the Afternoon en 1941 con un equipo
de 16 mm. y sin sonido. Después de la guerra, los
equipos de 16 mm. que habían sido usados para realizar
los noticiarios de guerra acabaron en los mercados
de segunda mano de los Estados Unidos y aportaron
la base de lo que acabará llamándose “cine underground”.
Estos desarrollos abrieron la posibilidad
de realizar películas a gente que se movía fuera
de la industria y permitieron el surgimiento no de
uno sino de varios nuevos cines. El equipo es más pequeño,
más barato tanto en sí mismo cuanto en costos
de almacenaje y de laboratorio. Pero hasta comienzos
de los años sesenta, con la invención de la
cámara Eclair Coutant en Francia y la cinta de grabación
Nagra en Suiza, el sonido sincronizado no pudo
grabarse con facilidad. En términos culturales, estos
desarrollos produjeron dos fecundaciones cruzadas
distintas. El cine pasó a ser un medio accesible para
los artistas, tanto para los implicados en las artes visuales
como para los que se dedicaban a la danza. En
el cine de los sesenta pudo ser usado por los activistas
políticos para realizar películas de propaganda o
a favor de determinadas campañas. La asociación
particular de los 16 mm. con el cinéma-vérité le dio la
4 Shirley Clarke, “Image and Images”, Take One, III, 2, 1972.
5 Susan Rice, “Three Lives”, Women and Film, I, 1, 1972.
6 Dora Kaplan, “Selected Short Subjects”, Women and Film, I, 2, 1972.
apariencia de ser un instrumento de la verdad misma,
que capturaba lo real sin estar mediado por la
ideología. El cine parecía liberarse de su servidumbre
histórica al producto comercial.
Volviendo atrás la mirada a la crítica feminista de
cine y a los festivales de los primeros años setenta, es
obvio que la primera ola unificada de películas producidas
por mujeres provenía directamente del movimiento
feminista, un mezcla de concienciación y
propaganda. El cine se usaba para rodar a mujeres
hablando y así dirigir la discusión, de modo que las
mujeres en la película podían interactuar con las experiencia
e ideas de la mujeres en una reunión. Estas
películas producían un entusiasmo particular. Por
primera vez, había películas hechas exclusivamente
por mujeres, acerca de las mujeres y de la política feminista,
para otras mujeres. Susan Rice en el primer
número de Women and Film comenta la película Three
Lives de Kate Millet:
Three Lives es una producción del cine para la liberación
de las mujeres, y es el único largometraje
que conozco que no sólo trata acerca de mujeres,
sino que está producido, dirigido, rodado,
grabado, iluminado y montado por mujeres. Y lo
que hace que esto sea algo más que un señuelo es
la complicidad que este equipo de mujeres parece
haber obtenido de sus protagonistas. El elemento
más convincente que encuentro en la película
es que captura el tono y la calidad de las relaciones
y las conversaciones significativas de las
mujeres. Si la película pudiera fallar en todos los
demás niveles, éste se alzaría como un logro destacable
5 .
O Dora Kaplan en el siguiente número escribe de
“este nuevo movimiento de mujeres que hacen películas
políticas políticamente” que:
El compromiso por educar, cambiar la conciencia
y la sensibilidad aparecía desalienado; esto es,
abarcaba el proceso mismo de producción de la
película; un equipo que trabaja colectivamente
sin jerarquía ni especialización; un equipo que
trabaja en condiciones de igualdad con el “sujeto”
en la toma de decisiones y en la producción; y
un equipo que reconoce que la distribución del
producto es una parte integral del proceso 6 .
Aunque resulta difícil sobrestimar el vigor y la inmediatez
de algunas de estas películas, están ligadas
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 19 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 20 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
fuertemente a la ideología de la concienciación y la
agitación en torno a algunos asuntos feministas particulares.
Esa es su fuerza; su debilidad reside en las limitaciones
de la tradición del cinéma-vérité. Al tiempo
que pueden tener un uso inmediatamente político como
documentos, su estética se vincula a una concepción
del cine como un medio transparente, reproduciéndola
en lugar de problematizarla, un proyecto
que reduce la cámara a un instrumento mágico. Ahí
actúa una presunción más importante, que la cámara,
por su propia naturaleza y las buenas intenciones del
operador, puede captar verdades esenciales y al grabar
típicas experiencias compartidas puede crear unidad
política a través de un proceso de identificación.
De ese modo, la política se restringe a la emoción y el
cine permanece entrampado en la vieja búsqueda interminable
del otro yo en la pantalla.
Resumen
Hasta aquí, he usado la crítica feminista de cine en
torno a 1972 para señalar una fase particular del desarrollo
consciente y para mostrar la necesidad de un
salto teórico hacia adelante. Pero no podía concebirse
ningún salto hacia adelante sin este primer trampolín:
la conciencia de la explotación sexista y de la opresión
cultural, y la recuperación de las mujeres que han luchado
para poder hacer películas en el pasado. Sin
embargo, el paso hacia adelante parecía blo queado.
Las respuestas que se ofrecieron durante este periodo
no satisficieron las necesidades de una cultura de cine
feminista. Las exigencias de identificación, de que las
películas de mujeres sacaran provecho de los procesos
de identificación, seguían sometidas tanto a las
tradiciones formales cinemáticas que exhalan explotación
sexual, como al cine de dominación masculina.
Los cambios dentro de la industria sólo podían proceder
de una agitación extendida en el tiempo y de la
actividad por parte de las mujeres que desean trabajar
en ella, y desde fuera, en una erosión gradual a través
de las transformaciones de la ideología. Cuando
el cine de 16 mm. empezó a cuajar, pero la discriminación
siguió prevaleciendo en la industria, comenzó a
resulta obvio que el sector independiente vería nacer
una práctica cinematográfica específicamente feminista.
¿Cómo sería este cine
El deseo de romper con el pasado es racional y
apasionante. Es tanto una huida instintiva de las formas
asociadas con la opresión como un impulso
consciente por encontrar un terreno no contaminado
sobre el que construir una estética feminista. Las
cuestiones estéticas y teóricas que se plantean al cartografiar
este nuevo terreno ensanchan, entonces, la
brecha con el pasado. ¿Basta, pues, con romper únicamente
con el contenido sexista El cine dominante
ha privilegiado el contenido, ya sea en las películas
de ficción o en los documentales, al que ha subordinado
el mismo proceso cinemático formal. La identificación
del espectador con el protagonista cierra las
brechas residuales o necesarias entre la forma y el
contenido. (Por ejemplo, Hitchcock reconcilia su uso
extravagante e inusual del cine con las exigencias
convencionales envolviendo al espectador a través
del suspense). Con vistas a construir un nuevo lenguaje
del cine, por tanto, se presentó como prioritario
el romper esta unidad artística omnipresente. Al mismo
tiempo, no se podía esperar que un lenguaje cinemático
alternativo, completamente desarrollado y
predigerido cayera limpiamente del cielo en el momento
en el que se lo necesitaba. Tal expectativa asume
que el cine de mujeres poseía una tradición desarrollada
serpenteando como un hilo invisible a través
de la historia oficial del cine o que el simple hecho
de ser feminista y hacer películas fuera en sí mismo
la respuesta. Ninguna de las dos posiciones se
podía sostener. La primera ignora el alcance de la
opresión del pasado, la segunda afirma que la intención
individual trasciende el lenguaje y la estética del
cine. Un lenguaje debe poseer una existencia colectiva,
de lo contrario las formas de expresión dominantes
regresan se quiera o no e invaden toda relación intuitiva
entre el espectador y el creador, y entonces lo
menos malo que puede pasar es que todo quede en
un tanteo inconsistente.
De este modo, los primeros pasos constructivos
hacia la cultura de cine feminista han comenzado a
girar en la dirección de la materia del lenguaje del cine,
explorando la dislocación entre la forma cinemática
y el material representado e investigando diversas
maneras de resquebrajar el espacio cerrado entre
la pantalla y el espectador. Dado que se había mistificado
el lugar de la mujer en la representación cinemática
del pasado, que era al mismo tiempo un eje
del placer visual y una afirmación de la dominación
masculina, ahora las feministas han quedado fascinadas
con los misterios de la representación cinemática,
ocultados por medio de la forma fantástica de la mu-

jer sexualizada: se ha rasgado el velo, pero detrás de
él no se escondía ninguna respuesta preparada. La
ausencia de respuestas, combinada con la fascinación
con el proceso cinemático, conduce al desarrollo de
un formalismo feminista. Políticamente, un formalismo
feminista descansa en el rechazo del pasado y en
priorizar el desafío al lugar del espectador en el cine.
Desde un punto de vista estético, el espacio y el tiempo
de la estética realista o ilusionista suponen grandes
limitaciones: no pueden satisfacer los complejos
deslizamientos que la imaginería feminista desea.
Las brechas en el signo cinemático permiten que las
ideas interactúen con la ficción y el pensamiento con
la fantasía. Al mismo tiempo, la tabula rasa es placentera.
Las estructuras se visibilizan y los huesos desnudos
del proceso cinemático se impulsan hacia adelante.
Finalmente, desde un punto de vista teórico, es
esencial analizar y comprender el funcionamiento
del lenguaje cinemático antes de poder exigir un
nuevo lenguaje del cine.
A finales de mayo de 1978, tres mujeres que pertenecían
al colectivo de la única revista en inglés de
teoría feminista del cine –Camera Obscura (publicada
en Berkeley, California)– presentaron su trabajo en la
Cooperativa de Realizadores de Londres, con el fin
de discutir con los realizadores ingleses (varones y
mujeres) y con las feministas interesadas en el cine.
Las tres habían participado en el colectivo editorial
de Women and Film, la revista pionera de crítica feminista
de cine. Rompieron con Women and Film porque
pensaban que el feminismo debía moverse más allá
del primer impulso –la crítica básica del sexismo y la
afirmación de la tradición perdida de las mujeres– y
buscar nuevas imágenes. La nueva revista, Camera
Obscura, está concebida sobre dos frentes conectados.
Primero, investigar los mecanismo por los que el sentido
se produce en el cine:
Es importante saber dónde localizar la ideología
y el patriarcado dentro del modo de representación
con el fin de intervenir en la sociedad y
transformarla, para definir una praxis de cambio.
Es crucial para la lucha feminista advertir que
cualquier teoría acerca de como cambiar la conciencia
requiere saber cómo se forma ésta, de qué
cambio se trata y como se produce.
Y después la revista aborda textos particulares, hasta
ahora sólo películas realizadas por mujeres, en tanto
que “contribuyen al desarrollo de un contra-cine feminista,
tanto porque adopta como tema central una
problemática feminista como porque lleva a cabo
desafíos específicos a los códigos cinemáticos y a las
convenciones narrativas del cine ilusionista” 7 .
Una nueva teoría y una nueva práctica. Ese fin de
semana en la Cooperativa quedé sorprendida por las
semejanzas entre los análisis de Camera Obscura y las
ideas que estaba desarrollando para este artículo.
Quedé sorprendida igualmente por la conjunción
histórica entre la teoría de cine feminista, la presentación
de Camera Obscura, y la Cooperativa, hogar de la
práctica de cine de vanguardia. Sentí que era un encuentro
que no podía haber ocurrido hasta hace muy
poco. Parecía ser una indicación concreta, o reconocimiento
mutuo, de un tráfico creciente en doble sentido.
Por parte de las teóricas feministas, hay una concienciación
creciente de la tradición vanguardista; y
por parte de la vanguardia, entre cineastas varones y
mujeres, una sensación de la relevancia del desafío
feminista.
EN BUSCA DE UNA TEORÍA
Tanto la teoría cinematográfica como el feminismo,
unidos por un interés común en la política de las
imágenes y en los problemas del lenguaje estético, se
han visto influidos por debates intelectuales recientes
en torno a la naturaleza escindida del signo (semiótica)
y la irrupción del inconsciente en la representación
(psicoanálisis). Se ha dado asimismo una
influencia evidente de la filosofía marxista de Louis
Althusser, especialmente de su artículo “Ideología y
aparatos ideológicos de estado” 8 .
La importancia que, para el funcionamiento de la
ideología burguesa, Althusser atribuye a los procesos
de identificación, a la representación imaginaria del
sujeto y a la ilusión de realidad ofreció un nuevo sentido
de seriedad política a los debates estéticos entre
los realizadores de vanguardia y los teóricos del cine.
La estética realista utilizaba medios para entrampar al
espectador similares a los usados por la ideología
burguesa. Una, por tanto, no podía enfrentarse a la
otra. Pam Cook (en su artículo sobre Dorothy Arzner)
defiende que el sistema de representaciones generado
por el cine clásico de Hollywood sujeta al espectador
en una relación cerrada específica, eliminando la posibilidad
de experimentar la contradicción 9 . Este tipo
7 “Feminism and Film. Critical Approaches”, Camera Obscura, 1, 1976.
8 Louis Althusser, “Ideology and Ideologiacal State Apparatuses”, Lenin and Philosophy and Other Essays, Londres, New Left Review,
1971.
9 Claire Johnston parafraseando a Pam Cook, “Approaching the Work of Dorothy Arzner”, Johnston, Dorothy Arzner, pág. 2.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 21 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 22 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
de argumento alimentó un reforzado anti-realismo, lo
que a su vez ofreció el terreno para que se establecieran
conexiones teóricas entre los vanguardistas que se
oponían al ilusionismo y los cineastas políticos que se
oponían a la ideología burguesa. Más adelante, el debate
continuó en torno a la naturaleza del aparato cinemático:
¿cómo liberar de la simple grabación, que
coincide con la visión perspectiva natural del ojo humano,
el destino del proceso fotográfico El formalismo
proporcionaba una respuesta: al poner en primer
plano el proceso cinemático, privilegiando el significante,
se desbarata la unidad estética y se desplaza la
atención del espectador hacia los medios de producción
de sentido. Camera Obscura (en su primer editorial)
subrayaba que
Como la cámara oscura, el aparato cinemático no
es ideológicamente neutro, sino que reproduce
unas predisposiciones ideológicas determinadas:
códigos de movimiento, de representación icónica
y perspectiva. La idea de que la “realidad”
pueda ser reflejada en el cine niega toda conciencia
de la intervención, de la mediación del aparato
cinemático. La impresión de realidad en el cine
no se debe a su capacidad de conseguir verosimilitud,
a su habilidad para reproducir fielmente
una copia de un objeto, sino más bien al proceso
complejo del aparato cinemático de base, que en
su totalidad incluye al espectador 10 .
Un área de lucha crucial, desde un punto de vista feminista,
se desarrolla contra la ideología o en ella. La
ideología patriarcal está constituida de presupuestos,
“verdades” acerca del sentido de la diferencia sexual,
del lugar de las mujeres en la sociedad, del misterio
de la feminidad, etc. Desde el punto de vista político,
la teoría feminista del cine ha continuado el debate
estético. De cualquier manera, la ideología –ya sea
patriarcal o burguesa– ni es omniabarcante ni una
totalidad eterna y es crucial para el feminismo ser
conciente de las contradicciones que contiene.
El siglo XX ha sido testigo del crecimiento de una
estética oposicional bajo diferentes enseñas y movimientos
de vanguardia. Aunque aquí las mujeres
tampoco han participado excepto de manera marginal,
una búsqueda de la teoría no puede dejar de lado
el tipo de cuestionamiento y las confrontaciones
que sostienen otros movimientos estéticos radicales.
Quiero mencionar sólo un aspecto de las relaciones
entre semiótica y vanguardia que afectan a las
mujeres. Julia Kristeva, en su obra sobre la poética
modernista, ha vinculado la crisis que produjo el lenguaje
del modernismo con “lo femenino” 11 . Kristeva
considera que la feminidad es lo reprimido del orden
patriarcal y aquello que se mantiene en una relación
problemática con él. La irrupción de un exceso lingüístico
subvierte la tradición comprometiendo el
placer y “lo femenino” en una oposición directa respecto
al lenguaje lógico y la represión endémica del
patriarcado. Un problema sigue sin resolver: la mujer,
en estos términos, sólo representa lo reprimido, y
es la relación del poeta varón con la feminidad lo que
irrumpe en su uso del lenguaje poético. Desde una
perspectiva feminista, el siguiente paso tendrá que
llevarnos más allá de la mujer callada, un significante
del “otro” del patriarcado, hacia un punto en el que
las mujeres puedan hablar por sí mismas, más allá de
una definición de la “feminidad” acuñada por el patriarcado,
hacia un lenguaje poético hecho también
por las mujeres y por su inteligencia. Pero el punto
importante de Kristeva es este: la trasgresión se práctica
a través del mismo lenguaje. La ruptura con el
pasado tiene que funcionar a través de los propios
medios con los que se produce el sentido, subvirtiendo
sus normas y rechazando su, de otro modo, totalidad
imperturbable. Aquí, por extensión, se muestra
enteramente la importancia para el feminismo del
sector cinematográfico independiente: la experimentación
feminista puede darse fuera de las limitaciones
del cine comercial, en debate con el lenguaje del
contra-cine. La semiótica pone en primer plano al
lenguaje y enfatiza tanto la importancia crucial del
significante (por mucho tiempo desatendido y subor-
10 “Feminism and Film; Critical Approaches”, op. cit.
11 Julia Kristeva, “Signifying Practice and Means of Production”, Edimburg ’76 Magazine; Psychoanalysis, Cinema and Avant-Garde, 1976.

dinado al significado) y de la doble naturaleza del
signo, sugiriendo así el rendimiento estético que puede
lograrse jugando con la separación entre sus dos
aspectos. Para las feministas, esta división posee una
triple atracción: la fascinación estética con las discontinuidades,
el placer que se consigue trastornando la
unidad tradicional del signo y el avance teórico que
se logra investigando el lenguaje y la producción de
sentido.
Una de las contribuciones fundamentales aportadas
por el psicoanálisis freudiano consiste en señalar
el carácter problemático que la feminidad tiene para
una sociedad organizada por la dominación masculina.
La sexualidad femenina, y también lo femenino
en la sexualidad masculina, se cierne como un conjunto
de elementos difíciles y potencialmente incontenibles,
reprimidos o que irrumpen en forma de síntomas
neuróticos. Aquí igualmente, se da una división,
sobre la que Freud insiste, entre una apariencia
(ya sea un síntoma, un hábito o un lapsus) y el sentido
que se esconde tras él. Al plantear la existencia de
un inconsciente cuyo funcionamiento no podría encontrar
una vía de expresión consciente directa,
Freud mostró cómo, psicoanalíticamente, rara vez las
cosas pueden ser lo que parecen. De este modo, la
imagen de la mujer en la representación patriarcal remite
primeramente a connotaciones propias del inconsciente
masculino, a sus miedos y fantasías.
Como dice Claire Johnston en su estudio sobre las
mujeres en las películas de Raoul Walsh:
Para el héroe varón la protagonista femenina se
convierte en un agente dentro del texto de la película
a través del cual su secreto oculto puede salir
a la luz, ya que la falta se localiza en la mujer.
Ella representa al mismo tiempo la memoria distante
de la plenitud maternal y el objeto fetichizado
de su fantasía de castración –un sustituto fálico
y, por ello, una amenaza 12 .
He argumentado en otro lugar (“Placer visual y cine
narrativo”) que el psicoanálisis puede usarse para
mostrar el modo en que las convenciones del cine narrativo
se adaptan al deseo masculino dominante
–que el placer voyeurístico va incorporado en la manera
en que el espectador lee la película.
Es el lugar de la mirada lo que define al cine, la
posibilidad de variarla y de revelarla. Esto es lo
que hace que el cine sea totalmente diferente de,
por ejemplo, el strip-tease, el teatro, las variedades,
etc. Más allá de resaltar la exponibilidad de
la mujer a la mirada (woman’s to-be-look-at-ness), el
cine construye el modo en que ha de ser mirada
en el interior del espectáculo 13 .
Polémicamente, esta proposición conduce a la necesidad,
para el contra-cine, de exponer la fuerza del placer
inherente a la experiencia cinemática en tanto que
se organiza en torno al privilegio erótico masculino y
reposa sobre una asimetría entre masculino / femenino,
activo / pasivo.
EN BUSCA DE UNA PRÁCTICA
Los elementos dispares que he reunido bajo el título
de “En busca de una teoría” no se conforman como
un todo coherente. Es más, me he concentrado en
aquellas influencias recibidas por la teoría feminista
del cine que tienen consecuencias para la práctica cinematográfica,
influencias que apuntan, todas ellas,
tanto a un deseo como a una necesidad de romper
con las formas de representación homogéneas, cerradas.
El psicoanálisis disuelve el barniz de los sentidos
superficiales; la semiótica destaca la naturaleza dividida
del signo y el mismo lenguaje como un espacio
de transformación; la confrontación con la ideología
avanza el tema de la identificación, de cómo un texto
“sitúa” al espectador. Ahora quisiera comentar las influencias
recibidas de la tradición vanguardista y los
modos en los que la práctica cinematográfica feminista
se ha posicionado con respecto a ella.
A lo largo de este ensayo, me he referido a la persistente
dificultad de articular los medios por los que
12 Claire Johnston, “The Place of Women in the Cinema of Raoul Walsh”, en P. Hardy (ed.), Raoul Walsh, Edimburgo, 1974, pág. 45.
13 Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, XVI, 3, 1975 (trad. esp.: Placer visual y cine narrativo, Centro de
Semiótica y Teoría del Espectáculo, Valencia,1988, pág. 20, traducción modificada)
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 23 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 24 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
una ruptura estética puede encontrar expresión formal.
¿Cómo evoluciona una estética independiente a
partir de la confrontación con una dominante Un aspecto
importante de la estética vanguardista es la negación:
una obra se forma, o encuentra una posición,
gracias al código mismo de la tradición dominante a
la que se opone. Estas obras, entonces, tienen que leerse,
y alcanzan sentido, a la luz reflejada de la estética
que niegan. Un aspecto de los problemas implícitos
en la formulación desde cero de una nueva estética
es sorteada de este modo. Las formas tradicionales
son conocidas y reconocidas, y el espectador puede
reconocer y leer su negación. En términos cinematográficos,
la estética ilusionista tradicional ha privilegiado
el significado, organizando el texto de modo
que su mecánica se aprecie lo menos posible. Una
respuesta influyente y crucial dentro de la estética
vanguardista ha sido promovida por el nuevo cine
americano de los sesenta, que enfatiza el lugar del
significante, dando a ver la complejidad del proceso
cinemático (como señala Annete Michelson en la introducción
a New Forms in Film, “la afirmación del fotograma
que compone la cinta, la afirmación a través
del parpadeo del medio como proyección de luz, la
afirmación de la naturaleza de la proyección a través
del uso del sonido...” 14 ).
El énfasis en la importancia del significante ha
puesto en crisis el lugar del significado. Por ejemplo,
Peter Gidal, un destacado realizador inglés de vanguardia,
ha rechazado todo contenido y toda narrativa
tanto en su trabajo como en su posicionamiento
estético. En su introducción a Structural Film
Anthology, escribe: “la película estructuralista / materialista
debe minimizar el contenido en su sentido
abrumador, imaginísticamente seductor, en un esfuerzo
por atravesar este área miasmática de la “experiencia”
y abordar la película como película” 15 .
Para las realizadoras feministas es importante el
modo en que estos argumentos ensalzan el significante.
Hay una conexión con esos aspectos de la teoría
feminista del cine que exigen un regreso a la tabula
rasa y cuestionan el modo en que se construye el
sentido. Pero las mujeres no pueden satisfacerse con
una estética que reduce el contra-cine a un trabajo
únicamente sobre la forma. El feminismo está unido
a su política, su experimentación no puede excluir el
trabajo con el contenido. Peter Wollen (en su artículo
“The Two Avant-Gardes”) traza una línea de desarrollo
donde la exigencia de una nueva política conecta
inseparablemente problemas de forma y de
contenido. Regresando a Eisenstein y a Vertov, influenciada
por Brecht, resurgiendo en las últimas
obras de Godard, esta tradición ha demolido las rígidas
demarcaciones entre el hecho y la ficción y ha
asentado la base necesaria para la experimentación
con la narrativa 16 .
Todavía es difícil hablar de una práctica feminista
de la realización de películas. Todavía existen pocas
realizadoras y entre ellas hay poca proximidad, sus influencias
no son necesariamente coherentes. En lugar
de generalizar, es preferible ejemplificar tendencias y
movimientos entre las directoras de cine. Por ejemplo,
Annabel Nicolson (una veterana de la Coo pe rativa de
Londres) ha usado la antigua tradición de las artes
aplicadas de las mujeres para experimentar con la película
como material. En su pieza expandida Reel Time
(1973), resalta la relación entre el proyector y la máquina
de coser, repite una secuencia que la muestra cosiendo
película con una máquina de coser, luego la pasa
por el proyector hasta que la película se rompe y comienza
a deslizarse. Joyce Wieland en su primera película
Handtinting (realizada en Nue va York en los
años sesenta) traslada al cine sus experimentos anteriores
con el acolchado, perfora la cinta con agujas y tiñe
el celuloide. Hay además un aspecto de su trabajo
que se desarrolla en miniatura, a escala de la película
casera: describe Rat Life and Diet in North America como
“una película hecha en la mesa de la cocina” y, usando
sus jerbos como personajes, crea una versión narrativa
de un bodegón doméstico 17 .
14 Annette Michelson, “Film and the Radical Aspiration”, New Forms in Film, Montreaux, 1974, pág. 15.
15 Peter Gidal, “Theory and Definition of the Structuralist/Materialist Film”, Structural Film Anthology, Londrés, British Film Institute,
1976.
16 Peter Wollen, “The Two Avant-Gardes”, Studio International, 190, 1978, noviembre / diciembre, 1975.
17 “Kay Armatage Interviews Joyce Wieland”, Take One, XIII, 2, 1972.

Yvonne Rainer llegó al cine desde la danza (Maya
Deren y Shirley Clarke comenzaron también sus carreras
como danzarinas –un lugar en el arte en el que
las mujeres tienden a sufrir una menor discriminación
y opresión). Rainer ha llevado a cabo fundamentalmente
un trabajo de gran importancia con la narrativa,
explorando sus posibilidades radicales.
Describe su manera de trabajar:
Un novelista quizás se reiría de mi pérdida de
tiempo improvisada con la narración de la historia.
Para mí la historia es un marco vacío sobre el
que cuelgo imágenes y pensamientos que necesitan
un apoyo. No me siento obligada a dar cuerpo
a este armazón con detalles creíbles de tiempo y
lugar... Me interesaba mucho más entrelazar el
con tenido psicológico y formal, esto es, imágenes
que se cargan de sentido o se vacían con las lecturas
o su ausencia, texto e imagen ilustrados en varios
grados... Esto conduce a una situación en la
que la historia viene y se va, llegando a veces a desaparecer
completamente cuando se prolongan
hasta el extremo ciertas imágenes sin sonido...
Acu mulo material de mis propios escritos, párrafos,
frases, borradores, fotogramas de películas anteriores,
fotografías. En última instancia, el proceso
de ordenación me fuerza a organizarlo y hacer
que las partes concuerden de alguna manera 18 .
Rainer cambia la narración de su historia y ofrece un
comentario irónico sobre su desarrollo por medio de
títulos escritos, interrumpiendo el flujo de imágenes,
utilizando el cliché en las palabras y las situaciones,
deteniéndose en la emoción y en la actuación y en la
relación que las mujeres tienen con ellas como modos
tradicionales de expresión. Como conclusión lógica,
quizás, de esta combinación de intereses, invoca al
melodrama, pero también otras formas de comunicación
consideradas propias de las mujeres (diarios,
cartas, conversaciones íntimas, confidencias), todo
ello distanciado por un tratamiento irónico de la vacilación
y el autocuestionamiento familiares.
En mis propias películas (co-dirigidas con Peter
Wollen), Penthesilea (1974) y Riddles of the Sphinx
(1977), así como en las películas de Chantal
Akerman, se da un encuentro entre la tradición melodramática
y el psicoanálisis. Jeanne Dielman de
Akerman, por ejemplo, muestra la vida de una mujer
durante tres días, insistiendo minuciosamente en
18 “Yvonne Rainer: Interview”, Camera Obscura, 1, 1976.
las repeticiones diarias y los detalles domésticos. Una
vez que su rutina se sale de su cauce, los pequeños
deslices se acumulan, conduciendo casi imperceptiblemente
hacia un erupción cataclísmica al final. Por
su parte, News from Home de Akerman utiliza las cartas
dirigidas por una madre angustiada a su hija como
banda sonora sobre la imagen de largos planos
estáticos de Nueva York, el sonido y la imagen se separan
para crear acción. Riddles of the Sphinx trata con
los dilemas de la maternidad tal como se viven dentro
de una sociedad patriarcal; la historia de una mujer
(primero casada, realizando las tareas de la casa,
después separada y trabajando fuera) con una hija de
dos años se aloja en el centro de otras aproximaciones
a la cuestión, ya sean directas, visuales o poéticas.
Lo que en conjunto se repite es un retorno constante
a la mujer, no en efecto como imagen visual, sino como
sujeto a investigar, un contenido que no puede
ser abordado en el marco de las líneas estéticas trazadas
por la práctica cinematográfica tradicional. El
placer y la implicación no son el resultado de la identificación,
la tensión narrativa o la feminidad erotizada,
sino que surgen de un uso sorprendente y excesivo
de la cámara, del encuadre inusual de las escenas
y del cuerpo humano, de la exigencia que se hace al
espectador para que reúna los elemento dispares. La
historia, los temas visuales y las ideas no conjuntan
coherentemente unos con otros, y piden ser leídos en
términos de relaciones en desarrollo entre el feminismo,
el cine experimental y el psicoanálisis.
Comencé señalando el modo en que, dentro de la
breve historia del cine, sólo recientemente el feminismo
había tenido algún impacto. Incluso ahora, la esfera
en la que el impacto se ha dejado sentir es extremadamente
reducida. Los recientes desarrollos tecnológicos
permiten el crecimiento del cine fuera de la
industria, pero sin unas bases económicas sólidas. El
futuro hacia el que se dirigen las producciones en 16
mm. y el cine experimental es incierto, pero el encuentro
entre su crecimiento y la irrupción histórica
de las políticas feministas no tiene precedente en la
historia de las artes. En esto al menos las exigencias
de las mujeres pueden tener un efecto determinante
sobre la estética, en la medida en que el trabajo de las
teóricas feministas de cine y las realizadoras gana
fuerza e influencia dentro de la esfera experimental.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 25 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 26 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

LA REPRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA / VIOLENCIA
DE LA REPRESENTACIÓN: DE JACK EL DESTRIPADOR
A CIUDAD JUÁREZ, PASANDO POR LA PANTALLA DE
LA TV.
La definición y la percepción de la violencia
por María Ruido
Cada tres o cuatro días. Casi todas las semanas. Con
seguridad todos los meses. Encendemos el televisor,
sintonizamos cualquier canal de noticias estatal, y ahí
está: la última víctima del denominado “terrorismo
doméstico”, de la “violencia de género”.
Entonces, algo aparentemente tan simple como
definir un acto de violencia en carne propia, o describir
un espacio o situación que nos agrede, se convierte
en un ejercicio de discernimiento crítico entre lo
definido por los medios de comunicación como violencia
y lo percibido corporalmente como tal.
Los índices de mortalidad, el auge de las agresiones
denunciadas, los perfiles y medidas de los actores
del drama y, en todo caso, los abusos más flagrantes
de la publicidad: esos son los actuales límites de
las definiciones consensuadas para la violencia sexual.
Unos límites elaborados entre las agendas institucionales
y los criterios de rentabilidad mediáticos,
y cuyo fin fundamental es contener la alarma social
en una cuestión que se ha convertido, en los últimos
diez, quince, veinte años, en una causa importante de
debate público, también en el estado español.
Y es que dentro del orden político de asimetría sexista
en el que vivimos donde la violencia es un elemento
constitutivo, la enunciación misma de su existencia
es un “problema”, una desagradable cuestión
que, hasta hace algunas décadas, había pertenecido
al reducido mundo de lo privado, y que gracias a las
denuncias y reivindicaciones del movimiento feminista
se transformó en público.
Imbuida en lo más profundo del orden heteronormativo,
estructural en cualquiera de las formas
del patriarcado en su larguísima historia, las diversas
manifestaciones de la violencia están íntimamente ligadas
al mantenimiento de la jerarquía de los sexos,
y como explica Bourdieu (2000) naturalizadas, ahistorizadas
y, por tanto, desapercibidas, excepto en sus
devastadores efectos individuales.
De acuerdo con Michel Foucault (Foucault 1995,
1996), la violencia forma parte del régimen biopolítico
moderno, gobernador y artífice no solo de nuestra
muerte, sino también de nuestra vida, actuando como
productor y reproductor de corporeidades y discursos.
La violencia no es solo (ni fundamentalmente)
destructiva, sino también constructiva: está en el
origen mismo de nuestros cuerpos y sus relaciones,
de nuestras formas de comportamiento social, sexual
y laboral, en un grado tan intenso que resulta imperceptible
y lo que es peor, altamente tolerado.
En un estado como el español, con una historia reciente
elaborada a partir de mitos fundacionales homogenizadores
y defensivos ante el miedo a la diferencia y
la contaminación (la mujer, el gitano, el moro, el marica…),
las primeras movilizaciones, los primeros síntomas
y verbalizaciones del rechazo a la violencia
provienen de un movimiento feminista que eclosiona
a la muerte del dictador y que tendrá ya algunas de
sus manifestaciones públicas aún en vida de éste, en
1975 (me refiero, claro está, a las primeras Jornadas feministas
de Liberación, aún clandestinas, y también a
diferentes actos de la celebración, en ese mismo año,
del Año Internacional de la Mujer) (Vega, 2005).
En ese momento, aunque sin olvidar nunca la
enorme ruptura de la herencia de la desarticulación
política y el imperativo moral de la dictadura, el contexto
internacional no era mucho mejor: la extensión
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 27 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 28 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
del silencio ante las agresiones (especialmente si se
producían en el espacio doméstico) y la connivencia
institucional ante cuestiones que se consideraban
“personales” permitían la impunidad y la complicidad
social con prácticas de control y dominio bien extendidas.
La eclosión de la llamada “segunda ola del
feminismo” y sus diferentes vertientes, fue definitiva
para, al menos, romper esa dicotomía público-privado
y denunciar que, como muy bien señalaron, “lo
personal es político”. Las movilizaciones entonces de
miles de mujeres consiguieron con su presión y sus
denuncias cierta receptividad en torno a temas como
la violación, el maltrato y la sujeción física y psicológica,
también dentro de la institución matrimonial.
Pero, como muy bien explican Begoña Marugán y
Cristina Vega (Marugán y Vega, 2001), en un estado
donde el débito conyugal se consideraba un deber
para las mujeres o donde las palizas eran “riñas matrimoniales”
que las autoridades instaban a perdonar,
las cosas eran mucho más difíciles. Denunciar,
castigar y aún siquiera nombrar la agresión y el agravio
era muy complicado o impensable, incluso para
las propias mujeres que las sufrían.
En este panorama, la generación de conciencia, la
verbalización y la denuncia que permitían diferentes
encuentros y Jornadas universitarias 1 o las celebraciones
del 8 de marzo eran pasos muy importantes.
Siguiendo esquemáticamente su evolución (Vega,
2005) podemos diferenciar diversos temas de lucha,
especialmente entre 1975 y 1995: repensamiento del
cuerpo y de la sexualidad, aborto, violación –fuera y
dentro del matrimonio- , divorcio, SIDA o prostitución,
serían los más significativos.
Pero, si parece claro que la toma de la palabra y el
protagonismo de las movilizaciones han correspondido
al movimiento feminista, en el estado español
(como en otros estados), el papel de las mujeres que
protagonizaron estas luchas ha sido usurpado por
otras y otros que, no solo han reescrito institucionalmente
sus actuaciones, sino que han cambiado la lógica
de su proceso, ocultando la génesis de la violencia
sexual y anteponiendo la gestión al análisis y la desactivación
de los cimientos del sexismo.
La entrada en las agendas políticas de la violencia
“de género” se hace, pues, no solo relegando la autogestión
de las mujeres, que pasan a ser tuteladas como
las y los menores, sino también de los intereses y el
enfoque de los diversos feminismos. En definitiva,
supone la elección de una vía paliativa de las consecuencias
(causantes de una extrema alarma social) en
vez de desentramar la génesis de las causas
(Marugán y Vega, 2001).
Este enfoque privilegiado desactiva la acusación
sobre el orden sexual como generador de la violencia
centrando casi exclusivamente la atención en el castigo
sobre sus formas coyunturales más radicales, los
asesinatos y los malos tratos punibles, al tiempo que
reduce su campo de percepción y olvida la violencia
estructural, así como formas “menos graves” de
agresión, como la violación, la cosificación constante,
los abusos verbales y psicológicos, la carencia de una
estructura de conciliación laboral ni mínimamente
real (al tiempo que continúa la intervención en la reproducción
por parte del estado a través, por ejemplo,
de una insuficiente ley de aborto) o las formas de
violencia sistémica que siguen floreciendo en el lenguaje
y en los cuerpos sociales, alentadas o sostenidas
por las propias instituciones, la escuela o la iglesia
(Bourdieu, 2000).
El estado (y por extensión las diversas empresas a
través de las que éste ha externalizado la gestión de
la violencia) se ha convertido, en estrecha connivencia
con los media, en el definidor de los límites de la violencia,
en el elaborador principal del discurso público
sobre ella, olvidando la historia de las reivindicaciones
y análisis feministas, o al menos, neutralizando la
politización del orden sexual como cuestionamiento
de fondo.
1 La primera celebración del 8 de Marzo se produjo en 1978, y en lo que se refiere a los encuentros cabría destacar las Jornadas
Feministas de Granada (1979), la celebración de los 10 años del Feminismo en España (1985), o las muy importantes Jornadas
Feministas contra la violencia machista en Santiago de Compostela (1988).
Para profundizar en el análisis de algunos de estos encuentros, así como observar un panorama completo de diferentes acciones
del movimiento feminista en el estado español y las actuaciones institucionales paralelas, véase el cuadro sinóptico de Marugán y
Vega (Vega, 2005: 36-37).

“La complicidad, frecuentemente señalada en la teoría
feminista, entre Estado, capitalismo y patriarcado
heteronormativo, fuertemente cohesionados en la
perpetuación de las jerarquías de género en la familia,
en el sistema productivo y en los ámbitos públicos
ha dado paso en unos cuantos años a un nuevo
panorama en el que se podría decir que el Estado se
ha situado “del lado de las mujeres” convirtiéndose
en abanderado, garante y gestor de la libertad de estas
últimas frente a aquellos hombres que aún pretenden
beneficiarse por la fuerza de un orden social
heredado en aparente contradicción con los principios
de la ciudadanía (neo)liberal. […]
La intervención del Estado, en sintonía con la presente
hipótesis explicativa, no iría encaminada a acabar
con la violencia, ni siquiera a paliar sus consecuencias,
sino a limitar las manifestaciones más brutales
de la misma, aquellas que en el plano simbólico
representan los aspectos más llamativos de un orden
de género profundamente opresivo y, en este sentido,
inaceptable”. (Marugán y Vega, 2001: 4-5)
La mirada como construcción
y como forma de dominio
Esta ocultación de las causas para privilegiar los efectos
de la violencia conlleva políticas represivas fuertes
que, si bien reducen la sensación de impunidad,
no disminuyen, como ya comentábamos, la violencia
estructural, reafirman las posiciones de víctimas y
agresores como categorías, y afianzan la idea de las
mujeres como un colectivo a proteger, sin reflexionar,
insistimos, en el origen y la historia de las formas de
la violencia sexual.
En esta falta de voluntad en remover las bases del
contrato sexual (Pateman, 1995) que subyace a nuestro
modelo social heteronormativo y en la casi exclusiva
actuación represiva sobre sus brutales efectos, se
apoya una de las dicotomías más falaces y más activas
del sostén de la violencia: el pensar la violencia física
como diferente de la violencia simbólica, una
“violencia sin cuerpo”, una “violencia menos grave”.
La violencia física, cristalizada por el maltrato
corporal y por sus últimas consecuencias, el asesinato,
se presenta como devastadora, como inatajable si
no es a través del castigo (previa denuncia de la propia
víctima, a la que se responsabiliza de su situación
sin proveer, en muchos casos, una red de ayuda sostenida),
pero como desligada de los patrones de comportamiento
“normales”: el maltratador es una excepción,
una rareza solo explicable como continuador, a
su vez, de una cadena de maltrato o de una educación
traumática y especialmente misógina, de la misma
forma que la víctima se asociaba (y se sigue asociando,
en muchos casos) con fenómenos de desestructuración,
miseria, promiscuidad o alteridades varias
(otra raza, otras costumbres, otras formas de vida
poco “civilizadas”).
Aunque la marginalidad del maltrato y sus consecuencias
parezca ya un mito en decadencia, no por
ello los límites de la violencia y el enfoque público de
la cuestión, así como los términos de la ubicación de
identidades y responsabilidades dentro de este ámbito,
parecen haber cambiado sustancialmente.
El indignante panorama de las muertes, algunas
de ellas tristemente anunciadas, engulle todo el protagonismo
mediático. No podía ser menos dentro de
este enfoque claramente reduccionista, que parece
obviar que esta “solución final” contemporánea y devastadora
tiene su origen en la falsa dicotomía que
subrayábamos hace unos instantes.
Como explica Pierre Bourdieu, la violencia simbólica
es, en realidad, la que sostiene la violencia física:
el orden patriarcal (en cualquiera de sus vertientes,
en todos sus tiempos históricos, con sus diversos
ropajes y formas) es el sistema mítico-ritual que ratifica
y naturaliza la asimetría fundamental que, en última
instancia, posibilita el uso de la fuerza y la
muerte como un arma (Bourdieu, 2000).
“El principio de la inferioridad y de la exclusión
de la mujer, que el sistema mítico-ritual ratifica y amplifica
hasta el punto de convertirlo en el principio de
división de todo el universo, no es más que la asimetría
fundamental, la del sujeto y del objeto, del agente
y del instrumento, que se establece entre el hombre
y la mujer en el terreno de los intercambios simbólicos,
de las relaciones de producción y de reproducción
del capital simbólico, cuyo dispositivo central es
el orden matrimonial y que constituye el fundamento
de todo orden social”. (Bourdieu, 2000: 59).
Dentro de la lógica productora de la biopolítica, el
cuerpo de las mujeres ha sido considerado, históricamente,
el cuerpo otro, el cuerpo impuro y propiciatorio,
el cuerpo liminal. Así lo explica la antropóloga
Mary Douglas (Douglas, 1991), siguiendo el concepto
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 29 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 30 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
de abyección de Kristeva (Kristeva, 1982); y así nos lo
describe Linda Nead (Nead, 1998) en su recorrido por
la historia del desnudo femenino cuando presenta el
cuerpo femenino modelado siempre como exceso o
discrepancia del cuerpo autónomo y heroico del paradigma
masculino. No es de extrañar, pues, que ese
diseño exterior de nuestros cuerpos no coincida con
nuestra realidad, y que la alienación y la frustración
de ese paradigma imposible se traduzcan en algunas
de las formas de violencia más brutales que vivimos
las mujeres y también los hombres (y no solo, precisamente,
en las últimas décadas, tal y como parecen
descubrir los informativos y programas de tv): la anorexia,
la bulimia, la agorafobia, la vigorexia… Es, como
explica Susan Bordo, “el peso insoportable” de
nuestro cuerpo que no resiste la confrontación con el
imaginario mediático y artístico (Bordo, 1995, 1997).
El pacto fraternal que traduce las relaciones de
poder como relaciones homosociales (Irigaray, 1981)
se revela trágicamente en nuestro bagaje cultural, en
nuestra propia concepción de “la cultura” (eminentemente
homosocial pero también homófoba, burguesa,
etnocéntrica…), en nuestra forma de ver, en nuestras
palabras.
Como dice Julia Kristeva (1988) y otras teóricas de la
lingüística y el psicoanálisis, el lenguaje es un territorio
de hegemonía patriarcal, un espacio donde las
mujeres hacemos un esfuerzo por significar nuestra
carencia. Una vez introducidas en el universo homosocial,
todas las lenguas, todas las hablas, parecen dejar
sentir su violencia inaugural: la neutralidad del
masculino frente a la partícula diferenciadora del femenino,
el matiz que rebaja o incluso humilla (“hombre
público”/“mujer pública”, “modista”/“modisto”…),
el desdeñoso nombrar de lo innombrable (“coñazo”,
“hijo de puta”…), no son más que ya muy conocidos
ejemplos de un doloroso descubrimiento: el
lenguaje nos traiciona, y apropiarnos de él es un trabajo
político a realizar desde el feminismo. Cuando
una mujer enfrenta una relación donde existe el maltrato
no solamente tiene que aprender a reconocerlo,
sino también a verbalizarlo, de forma que el lenguaje
debe convertirse en terapéutico, en un instrumento
curativo por excelencia.
Pero quizás, la prueba más flagrante de nuestra
carencia es la inexistencia simbólica, esa dificultad para
hacernos entender (a pesar de tener fama de charlatanas,
o quizás por ella…), ese ostracismo que se
nos aplicaba (y se nos sigue aplicando en muchas ocasiones)
en la educación, en las prácticas políticas, en
los espacios públicos diversos (desde la pandilla hasta
la asamblea), etc… Y nada más evidente para traducir
la inadecuación que la falta de nombres para
designar los órganos sexuales de las mujeres hasta la
llegada de la taxonomía moderna: éramos el reverso
del órgano masculino, el negativo del falo, la concavidad,
el reflejo (Laqueur, 1994).
Esta asimetría fundamental, eje sustentador de la
vio lencia, tiene en la representación, como nos recuerdan
las teóricas feministas del cine, un espacio
fundamental de su actividad.
En un ya clásico (y polémico) artículo publicado en
la revista Screen en 1975, Laura Mulvey ponía en evidencia
la construcción de la mirada hegemónica como
una elaboración irremediablemente excluyente: el
hombre (o su trasunto) miraba y la mujer era su objeto,
el acto de mirar se traducía en cosificación y control,
o como ella lo definía, en voyeurismo y fetichización
(Mulvey, 1988). Mirar, una acción activa, estaba destinada,
como el lenguaje, al ser (es decir, al ser masculino
o a la mujer (tra)vestida e (in)vestida, al incorporar
una práctica de poder sancionado) y ser mirado, estaba
destinado al otro, al fetiche (es decir, a aquella que
se define y existe a través de la mirada). Porque mirar
es un acto que legitima y otorga: la visibilidad permite
existir, pero siempre bajo el control y la vigilancia
del que mira. La representación, por tanto, es un acto
primordial de violencia, y según Mulvey, como según
el grueso de las teóricas fílmicas feministas de los 70,
no existe ninguna forma de reciprocidad posible excepto
la negación (Mulvey, 1988; Lauretis, 1992, 1993).
Si bien “Placer visual y cine narrativo” fue un texto
contestado incluso dentro del feminismo, e incluso
más tarde matizado por la propia autora, la acción
negativa o la desestética (Lauretis, 1993) 2 han sido una
constante en las formas de subversión de las imágenes
de las feministas. De Teresa de Lauretis a Peggy
Phelan, la “sospecha” de la visibilidad como meta
política o, al menos, su matiz, ha estado presente en
casi todas las teóricas de al imagen (Phelan, 1993) 3 .
2 “Hablamos de una desestetización del cuerpo femenino, de la desexualización de la violencia, de la desedipización de la narrativa,
etc... [...] Más que apuntar hacia una ‘estética femenina’, [las cineastas] parecen hacerlo hacia una desestética feminista”. (Lauretis,
1993:29)
3 “La recurrente contradicción entre ´las políticas de identidad´ con su acento en la visibilidad, y la desconfianza de la visibilidad del
´deconstruccionismo psicoanalítico´ como fuente de unidad o totalidad necesita ser redefinida, resuelta. [...]
No estoy sugiriendo la persistencia en la invisibilidad como una política al servicio de la privación de derechos, sino más bien que

Todas ellas advierten de los peligros de la inscripción,
del carácter vicario de la (re)presentación –presentación
en lugar de- : si ser invisible es no tener
existencia en el orden simbólico del imaginario patriarcal,
tener visibilidad requiere un trabajo constante
de distanciamiento y reflexión que ha hecho que
algunas mujeres en las últimas décadas las acusen de
normativizadoras y “aguafiestas” del placer visual.
Sin volver a su estrecho planteamiento de los 70 ni
tampoco promover –necesariamente- una renovación
de sus estrictos formatos audiovisuales, me parece,
sin embargo, que sus análisis de las imágenes y
su desnaturalización de la mirada son extremadamente
útiles para entender la representación como
una práctica política (Ruido, 2000).
Pero definitivamente entenderemos la relación entre
violencia simbólica y violencia física si recurrimos,
precisamente, al escenario privilegiado de la violencia
sexual: el espacio de convivencia de nuestro régimen
de economía amorosa.
La propia experiencia del amor que se nos transmite
es errónea y necesariamente violenta. Ante la
aparente “indefinibilidad” del amor, ante un sentimiento
incontrolado y perturbador elaborado desde
la heteronormatividad romántica como parte de un
proceso de sujeción y producción de espacios diferenciados
(espacio público masculino/espacio doméstico
femenino) que acompaña al incipiente modo
de producción del capitalismo industrial, bell hooks
reclama simplemente “claridad” (hooks, 2005).
“Cuando nos sentimos profundamente atraídos
hacia alguien lo catectizamos, esto es, lo investimos de
emociones o sentimientos. Ese proceso de concentración
por el que la persona amada se convierte en alguien
importante para nosotros se llama catexis. Peck
subraya correctamente que la mayoría de nosotros
confundimos el acto de catectizar con el de amar´. […]
Cuando entendemos el amor como la voluntad
de nutrir nuestro desarrollo espiritual y el de otra
persona, se hace evidente que no podemos afirmar
que amamos si somos hirientes o abusivos”. (hooks,
2005:40).
Parece fácil, ¿verdad Está claro que el “la maté
porque era mía” no tiene ninguna oportunidad de
ser considerado amor ante la aplastante lucidez de
estas palabras. Quizás la mayor parte de nuestras
propias vivencias, modeladas bajo la atenta mirada
de héroes mezquinos y heroínas sufrientes, merecerían
otra consideración que ser llamadas “historias de
amor”. Sin embargo, siglos de literatura e imágenes
ofuscadas las legitiman y las articulan.
Ya lo decía Godard: una película es un revolver y
una chica. La violencia y el sexo, el amor y la muerte,
han estado invariablemente unidos en nuestra cultura.
Esta unión se ha sustentado en justificaciones varias,
explicadas por la antropología, el psicoanálisis o
la sociología, como la necesidad de control sobre la
reproducción, la distribución sexual del trabajo y los
roles familiares a partir de la carga reproductiva, y
enmarcan la calidad de las mujeres como bienes de
circulación y relación política “apropiados“ y “distribuidos”
por los hombres (Levi-Strauss, 1983;
Osborne, 1993). Si bien cabría suponer que estas justificaciones
son, hoy por hoy, completamente inadecuadas,
el intento de desmontaje del orden dominante
y una cierta igualdad legal conseguida por las mujeres
en algunos países, parecen haber acelerado o
acentuado, precisamente, los casos de violencia.
Pero, ¿existen realmente más casos de violencia
contra las mujeres o simplemente los conocemos
más, gracias al mayor número de denuncias y sobre
todo, al papel mediador de la prensa y la tv
Y, en todo caso, como apunta Cristina Vega, ¿“la
posibilidad de fuga de las mujeres” es la explicación
única a este fenómeno (Vega, 2005: 33). La contestación
parece más compleja.
la oposición binaria entre el poder de la visibilidad y la impotencia de la invisibilidad es falsa. Hay una forma de poder real en la
permanencia en la des-marcación/no-representación (unmarked); hay serias limitaciones en considerar la representación visual como
una meta política.
La visibilidad es una trampa; asume la vigilancia y la ley, provoca voyeurismo, fetichismo, apetito colonial/imperialista de posesión”.
(Phelan, 1993:6)
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 31 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 32 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
El cine y los media como (re)constructores de las categorías
de víctima y agresor: la representación de
la violencia/ la violencia de la representación
Como se apunta más arriba, la entrada de la denominada
“violencia de género” en las agendas políticas
se produce básicamente a partir de los años 80, y a raíz
de las reivindicaciones del movimiento feminista
en su llamada “segunda ola”. En algunos estados, como
luego en nuestro propio marco local, se adoptarán
medidas de carácter represivo, y solo posteriormente
se introducen también acciones de carácter
preventivo o reeducacional.
Como justificación y trasfondo de estas medidas
es muy importante el papel del cine, pero sobre todo
el de los medios de comunicación como conformadores
de opinión. Son estas potentes máquinas retóricas
las que convierten la agresión y el maltrato contra las
mujeres en un tema de debate público, le dan visibilidad
(podríamos decir que se adueñan de su incorporación
al territorio de lo público al dotar fundamentalmente
su imaginario más difundido), las que
enuncian el discurso sobre la violencia y establecen,
junto con el estado y sus diversas ramificaciones, los
límites de la misma, e incluso elaboran el diseño y
evolución de las identidades de víctimas y agresores.
Este papel de los media no es nuevo, pero sí adquiere
nuevas dimensiones y se ajusta a nuevos formatos
con el protagonismo televisivo.
Como describe la estudiosa norteamericana
Jenny Kitzinger, los media proporcionan una imagen
cuando menos interesada de ésta y de todas las noticias,
pero también son fundamentales a la hora de informar
y conformar opinión, así como para entender
la propia historia de la conceptualización y definición
de la denominada “violencia sexual”, “violencia
de género” o “terrorismo doméstico”.
“La exposición en los medios de masas es algo
muy importante para informar y estimular el conocimiento
de los ciudadanos, el debate y las repuestas
políticas. Los periodistas, sin embargo, parecen extremadamente
selectivos en lo que relatan y serían
culpables en muchas ocasiones de sensacionalismo
voyeur. Los reportajes pueden poner fuera de contexto
los casos de abusos, además de incitar al racismo,
propagar estereotipos sobre las mujeres (o vírgenes o
putas), culpar a las víctimas o excusar a los agresores”
(Kitzinger, 2005: 215).
El imaginario social de la cuestión, el papel de
víctimas y agresores y su ubicación social, económica
o sexual están teñidas de prejuicios y estereotipos
(el maltrato y la agresión como excepción en las relaciones
entre los sexos, la víctima como responsable
última de su situación, el agresor como un enfermo o
un monstruo…), pero también, no lo olvidemos,
comparten las presiones propias de cualquier producto
mediático (espectacularización y sensacionalismo
regido por los índices de audiencia, desatención
ante lo que se considera “repetitivo” y “monótono”
privilegiando casos especialmente “turbios” -
muchas veces basados en simples conjeturas-, juicios
morales paralelos, simplificación, criminalización, fetichización,
etc…) (Kitzinger, 2005; Sanmartín,
Grisolía y Grisolía, 1998)
La representación de la violencia está regida por
la idea de control que subyace a la visibilidad, y por
tanto de ejercicio de comprensión política, de control
del discurso sobre la realidad, es decir, de la violencia
propia de la representación. Sus formas y sus hábitos
subrayan y redundan en la falta de análisis de
las causas, y potenciando la sensación de fragmentariedad
y aleatoriedad pueden (¿quieren) aumentar,
en última instancia, la sensación de desconfianza,
miedo y victimización de las mujeres.
El papel de los medios y su régimen de dirección del
discurso sobre la violencia y sus límites no es nuevo,
y tiene hitos importantes que distinguen diversas
etapas. Como dibuja con extraordinaria lucidez y riqueza
Judith Walkowitz en “La ciudad de las pasiones
terribles” (1995), el caso de Jack el Destripador,
durante el otoño de 1888, y el “Tributo de las doncellas”,
en 1885, sentaron las bases de las relaciones del
tratamiento mediático moderno de la violencia sexual,
y ayudaron a fomentar la idea del espacio público
como lugar de peligro para las mujeres y del espacio
privado como terreno de dominio del contrato
social asimétrico, una construcción sexual de la realidad
que aún hoy sigue vigente en nuestro más profundo
imaginario colectivo (Osborne, 1993).
Tanto en el affaire denominado “El tributo de las
doncellas” (1885), sobre la prostitución infantil, como
en el caso de Jack el Destripador, la prensa escrita, pero
sobre todo la Pall Mall Gazette y su director, W. T.
Stead, tuvieron un papel fundamental en la interpretación
de los hechos y en sus consecuencias políticas.
No es casual que el hecho fundamentalmente su-

ayado en la difusión de los cinco o quizás seis asesinatos
de Jack el Destripador, producidos entre los
meses de agosto y noviembre de 1888 en el distrito de
Whitechapel (Londres), fuese que sus víctimas eran
trabajadoras sexuales (Walkowitz, 1995).
Como explican varios de las y los estudiosos de la
época victoriana (Gallagher y Laqueur, 1987;
Goldstein, 1991; Walkowitz, 1995), la construcción
del cuerpo moderno tiene en la prostituta el referente
complementario básico de la esposa burguesa, el
“ángel de hogar”: el cuerpo cloaca de la puta permitía
la estabilidad de la institución matrimonial, al
tiempo que su conceptualización como alteridad peligrosa
escenificaba (y dificultaba) la (im)posible relación
entre mujeres de distintas procedencias sociales
en el espacio público.
Como explica Walkowitz y otras estudiosas del
XIX, el capitalismo había encerrado a algunas mujeres
en el espacio doméstico, pero también había construido
nuevos espacios de interacción, especialmente
los relacionados con el consumo. De esta forma, la
aparición de la figura del Destripador se convierte en
una baza política de gran oportunidad para controlar
la socialización femenina. Es muy significativa la
connivencia entre poder e información en una prensa
(encabezada por la Pall Mall Gazette ) que inventa,
literalmente, un eficaz fenómeno periodístico sobre
la reproducción de esquemas narrativos melodramáticos
que sirve para fustigar a las desarraigadas y
amedrentar a las burguesas, intentando provocar su
pasividad y frenar las incipientes actividades políticas
de antiviviseccionistas, sufragistas, damas del
Ejército de Salvación, etc.. (Gallagher y Laqueur,
1987; Goldstein, 1991; Walkowitz, 1995).
Nunca encontrado (o no buscado) por la policía,
impune de las (¿oportunas) muertes de unas mujeres
que se presentaban como desordenadas, viciosas
y pendencieras, uno o varios, el relato mil veces repetido
del Destripador es el primero de los grandes
dramas mediáticos contemporáneos, y ha servido de
ejemplo a variopintos imitadores en las décadas siguientes,
desde el estrangulador de Boston y el de
Hillside hasta los crímenes de la cadena de montaje
de Juárez. Su nueva “edad de oro” se producirá en
los años 80, tal vez como contestación (¿cómo ocurre
ahora) a la protesta y fuga masiva que el movimiento
feminista había estado construyendo desde mediados
de los años 60 al calor del nacimiento de los
nuevos movimientos sociales.
Los 80, los años de Reagan y la Teacher, son, tal y
como los describe Susan Faludi, años de “reacción”.
No es casualidad que los retratos de mujeres enloquecidas
por una libertad que no saben gestionar
(“Acusados”, 1988) o inundadas por el éxito laboral
pero carentes de hijos y maridos (“Atracción fatal”,
1987) desborden las pantallas. La violencia se convierte
en el ingrediente fundamental de la relación
entre sexos en un cine que parece reflejar el enfado y
el miedo de una masculinidad en crisis profunda
(Faludi, 1993).
El colofón mediático a la nueva reacción fue la detención,
a finales de 1980, del llamado Destripador de
Yorkshire, tras cometer trece asesinatos entre octubre
de1975 y finales del 80, seis de ellos de “mujeres inocentes”
(es decir, que no eran prostitutas o desarraigadas)
(Walkowitz, 1995).
En el estado español, el “marcador de influencia mediática”
se dispara en 1995 con el seguimiento televisivo
del asesinato de tres adolescentes valencianas
del pueblo de Alcasser (“las niñas de Alcasser”).
El tratamiento que en el programa de Pepe
Navarro “Esta noche cruzamos el Missisipi” (TV5) se
dio al tema, sentó las bases que otros medios imitaron
durante, al menos, el comienzo de la década del
2000. Juicios paralelos, pruebas cuestionables, entrevistas
a padres desesperados que acababan destrozados
delante de las cámaras, aireamiento de la vida íntima
de las menores… nada parecía suficiente para
mantener unos índices de audiencia disparados por
el morbo y la espectacularización.
Esta apropiación de la enunciación del discurso y
del imaginario sobre la violencia adquirió mayor autoridad
cuando, tras su paso por el programa de Canal
Sur “De tarde en tarde” donde denunció los malos tratos
recibidos por su pareja durante años, Ana Orantes
es quemada por su ex-marido a finales de 1997. Esta
“muerte en directo” desencadena una enorme conmoción
social en la que las instituciones intervendrán a
través de diferentes planes y medidas paliativas paulatinas
que desembocan en la aprobación de la Ley
Integral de Violencia de Género en 2004.
Si bien es verdad que ha habido otros casos de
violencia o abuso tratados por los media (el “caso
Nevenka”, por ejemplo, en 2001, convenientemente
desviado debido a las consecuencias políticas que
tendría escarbar en las jerarquías y divisiones sexua-
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 33 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 34 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
les dentro de la clase política), desde ese momento la
atención sobre el tema se centra casi exclusivamente
en los asesinatos de parejas y ex-parejas, así como en
campañas que proponen la voluntad de la víctima
como paso fundamental para salir de la situación de
abuso, sin tener cubiertos totalmente, muchas veces,
los pasos posteriores a seguir tras esa denuncia y sin
tener en cuenta la falta de autoestima y voluntad que
acompaña al maltrato.
Dos hechos interfieren nuestro escenario de violencia
sexual (Vega, 2005): la irrupción tardía en
España de los reality shows y su percepción de la realidad,
y el paralelismo indirecto de la violencia contra
las mujeres (al que acaba denominándose “terrorismo
doméstico”) y el terrorismo de ETA. En ambos
casos, la lucha armada y la violencia patriarcal, el estado
se presenta como regidor del conflicto y detentador
de la capacidad de castigo (es decir, de la impartición
de violencia “de derecho”) y en ambos casos
utiliza la represión en vez del análisis y la historización
del conflicto.
En cuanto a la aparición de los realities, y como ya
varias y varios estudiosos del tema han señalado, la
percepción de la experiencia que nos ofrecen estos
programas está íntimamente ligada con la forma de
producción postindustrial, convirtiendo nuestra experiencia
en una experiencia diferida y controlada (no en
vano el rey de los shows televisivos se llama “Gran
Hermano”), generando en nosotros mismos y respecto
a los demás un “hueco”, una distancia de recepción
que, sin duda, interfiere con nuestra percepción
de la violencia representacional y real
(Lazzarato, 1992).
¿La tv o el cine son un modelo para la violencia¿Se
copian sus formas ¿Jack el Destripador tiene
nuevos recipientes o son los informadores e informadoras
los que justifican y potencian la similitud y la
imitación como noticia (Sanmartín, Grisolía y
Grisolía, 1998; Garrido Lora, 2002). La literatura al
respecto es mucha, tanto estatal como foránea.
¿Nos enfrentamos a una “necesidad de control”
sobre la información o al menos de sus formas en
nuestro universo neoliberal
¿Las denuncias mediáticas de mujeres famosas
–recordemos el polémico caso de Carmina Ordóñez,
por ejemplo- han desvalorizado o frivolizado este paso
o por el contrario han actuado como desinhibidor
y agente ejemplificador (ya sabéis, aquello de que
“las ricas también lloran”)
A juzgar por una cierta recesión en la espectacularización
de las imágenes y en las diferencias que se
aprecian en las campañas institucionales con respecto
a las primeras (parece que la solución no está ya
”al alcance de tu dedo”, como rezaba algún slogan, y
que los hematomas ya no se tapan con maquillaje, como
seguramente recordaréis en cierto spot institucional),
yo diría que, sobre todo, las instituciones han
empezado a tomar en cuenta la representación como
un ejercicio de violencia en sí mismo.
En esta necesidad evidente de cuidado sobre las
imágenes (que por cierto, no ha llegado a la publicidad
o al lenguaje de ciertos portavoces, territorios
donde impera el deseo machista más plano, que ya
se sabe es bastante reaccionario) tienen un protagonismo
privilegiado los ejercicios audiovisuales de resistencia
que algunas mujeres y hombres vienen realizando
desde los años 70.
Repensar la dicotomía víctima/ verdugo: ¿qué ocurre
cuando las mujeres ejercen violencia
No voy a detenerme aquí en dilucidar en que medida
la tv y el cine intervienen en la construcción de
modelos para el ejercicio de la violencia, y cual es su
responsabilidad respecto a otros producciones culturales
o educativos. Como apuntaba hacia el principio
del texto, la educación (a pesar de sus innegables
cambios) sigue siendo uno de los factores principales
de perpetuación del dominio sexista y sus estereotipos,
pero también es cierto que no es ni siquiera parecido
crecer viendo “Pippi Calzaslargas” que “Los
Serrano” o algunas de las sit-coms y melodramas que
invaden nuestros televisores últimamente.
En casi todas estas series, sean de producción norteamericana
o estatal, se aprecia, es cierto, un cierto
cambio “formal”, por ejemplo, en la incorporación de
personajes homosexuales, de diferentes razas o de
diversas nacionalidades, que han pasado a ser “la
cuota políticamente correcta” del programa. Pero en
lo que atañe al papel de las mujeres, creo que existe
un claro retroceso con respecto, incluso, a los años 90.
El estereotipo femenino se ha esclerotizado aún más
a través de la hipersexualización o de la hiperresponsabilidad,
o bien se ha teñido de peligrosidad o control
maternal sobre unos personajes masculinos cada
vez más infantiles y torpes, que actúan movidos por
los hilos benevolentes de sus féminas, ante las que se

comportan sin ningún tipo de correspondencia emocional,
pero de las que, irremediablemente, acaban
consiguiendo el perdón, porque, ya se sabe, ¡así son
los hombres!.
Está claro que el mensaje es, nuevamente, la asimetría
fundamental: no la diversidad o el respeto a la
diferencia, sino el sometimiento al deseo normativo,
en cualquiera de sus formas.
En la situación establecida, el umbral de “normalidad”
para la agresividad del comportamiento de las
respuestas de hombres y mujeres es claramente diferente.
En la película de Marguerite Duras “Natalie
Granger” (1972), Lucía Bosé y Jeanne Moreau discuten
sobre la “inadecuación” de Natalie, una niña violenta,
es decir, que no actúa tal y como se esperaba de
ella (con dulzura, sumisión, recato…).
Y es que la sanción social del ejercicio de la violencia
en las mujeres (las decapitadoras, las asesinas
–Medea, Salomé, Judith…-, las brujas), es, en nuestra
cultura, muy grave: se considera una monstruosidad,
una inversión (e invasión) intolerable gravemente penada.
Sin llegar a esos extremos, todas hemos padecido
(¡aún!) los parámetros del ejercicio de la violencia
en nuestra vida cotidiana: un chico tiene “carácter”,
una chica es una “histérica”; un chico es “perseverante”,
una chica una “terca”; un chico es un “seductor”,
una chica es una “puta”, una “facilona”… Desde
nuestro bagaje educacional y sentimental, muchas veces
el pensarnos a nosotras mismas como seres violentos
nos produce rechazo, nos produce desazón.
Así, no es nada extraño que la ira y el resentimiento
acumulado durante siglos exploten en muchas de
las producciones literarias y audiovisuales de mujeres
desde hace mucho tiempo, pero especialmente
desde los años 70, ironizando y cuestionando este orden
de las cosas.
La parodia liberadora, sin embargo, deja de tener
gracia en algunas producciones, donde la rebeldía es,
simplemente, una coreografía programada. “Crazy”,
el videoclip de Aerosmith protagonizado por Liv
Tyler y Alicia Silverstone en 1993 podría ser un buen
ejemplo de esta falsa liberación bajo los focos fetichizadores
de las cámaras. En este caso, los pequeños
desmanes de dos adolescentes en forma de mini roadmovie
son un simple reclamo para el más manido voyeurismo,
escenas lésbicas soft incluidas.
Si bien los casos de “Thelma y Louise” (1991) de
Ridley Scott y su respuesta radical, “Baise-moi”
(2001) de Virginie Despentes y Coralie Trinh Thi,
son diferentes, resultan también fallidos.
Fallidos porque, en ambos casos, el ejercicio de la
violencia es un remedo irritado del miedo y la represión
que ellas han sufrido. Fallidos por el daño que
ellas mismas se hacen, por su propia violentación
(véase la escena de la violación que desencadena, en
“Baise-moi”, toda la narración), pero sobre todo fallidos
porque las mujeres pagan con su vida o su libertad
la subversión puntual del orden.
No parece haber salida en la emulación, no parece
haber “atribución de poder” en la inversión.
Pero sí existen ejercicios sutiles, agenciamientos
mucho más inteligentes que rehuyen la confrontación
de la dicotomía y que, desde mi punto de vista,
han dado pasos importantes para sabotear la mirada
hegemónica del placer escópico unívoco y, también,
para contestar con contundencia a los discursos mediáticos
paralizantes y simplificadores.
Repensar la dicotomía víctima/ verdugo:
algunos ejercicios audiovisuales de resistencia
y subversión de las ubicaciones tradicionales
Entre las últimas producciones visuales de hombres
y mujeres de dentro y fuera del estado español, podemos
encontrar trabajos desestabilizadores de los
referentes institucionales, perturbadores en sus matices
sobre los límites de la violencia.
Algunas de ellas, difíciles de clasificar o simplemente
peor distribuidas, las hemos podido revisar
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 35 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 36 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
recientemente dentro del proyecto “Cárcel de amor”
llevado a cabo por el MNCARS en 2005, o hemos podido
releerlas a través del texto que una de sus responsables,
Virginia Villaplana, escribe dentro de la
publicación homónima (Villaplana, 2005).
Otras, incluso algunas muy difundidas y comerciales,
siguen resultando de difícil visión. Ese es, por
ejemplo, el caso de las películas del alemán Michael
Haneke que nos enfrentan a la imposibilidad del close-up
cuando desnuda a la violencia de sus aparentes
razones y la muestra tal y como es, como una estrategia
política de dominio a cualquier precio. Si en
“Funny games” (1997) el secuestro, el abuso, el maltrato
y el asesinato aparecen sin motivo, como un
“juego” insoportable, con “La pianista” (2001) descubrimos
que nuestro umbral de obs-cenidad
(Kristeva, 1982; Ruido, 2000) nada tiene que ver con
la visión directa de la sangre o el golpe, sino que se
resiente ante la alteración del orden dicotómico víctima
– verdugo y ante la imposible aceptación de nosotras
mismas como autoinfligidoras de violencia.
“La pianista” (basada en un relato de la austriaca
Elfriede Jelinek) evidencia como ningún ensayo las
complejas posiciones que interpretamos en el ejercicio
del poder, y aborda la violencia, como ya lo hacía
Foucault (Foucault 1995, 1996), como un mecanismo
de producción de subjetividad dentro del régimen
biopolítico 4 .
Aunque en este texto solo voy detenerme en el análisis
más pormenorizado de dos casos concretos que
considero especialmente significativos en sus enfoques
y recorridos políticos (“Calling the ghost”
(1996), cuyo escenario es el campo de concentración
de Omarska dentro de la guerra de la ex–Yugoslavia,
y “Señorita extraviada” (2001), que analiza las desapariciones
y muertes de Ciudad Juárez en la última
década), no querría pasar por alto alguno de los pocos
trabajos que, en el estado español, se han dado a
conocer a un público masivo sobre la situación de la
violencia sexista en estos momentos.
Me refiero a “Te doy mis ojos” (2003), de Icíar
Bollaín, un film que si bien presenta una situación y
unos personajes bastante convencionales, lo hace
desde una posición y unos recursos bien distintos a
los de la espectacularización mediática, o al corto documental
de Isabel Coixet “10 any amb Tamaia”
(2003) que describe el trayecto y las expectativas de
las mujeres que forman el colectivo Tamaia (Aso cia -
ción de Mujeres contra la violencia familiar) en su décimo
aniversario.
1/ La violencia de la
estetización/ la estetización de la violencia
Decía el cineasta Jacques Rivette, refiriéndose a una
película de Gillo Pontecorvo sobre los campos de
concentración nazis, que “hay cosas que deben abordarse
con miedo y temblor”.
Si la ironía y la parodia, como comentábamos
más arriba, son algunos de los instrumentos más eficaces
de lucha contra el imperio de la violencia, no
podemos sino acordar con Rivette en la imposibilidad
del análisis político desde la estetización del horror,
que me parece que tiene, en el film de Liliana
Cavani “Portero de Noche” (1973), uno de sus ejemplos
más claros.
Hermosa y terrible en su esterilidad y su disculpa,
la película de la cineasta italiana ha sido ya polémica
en muchas ocasiones, pero nos sirve aquí para
introducir una de las contestaciones más contundentes
y eficaces a las estrategias de la guerra. Ya decía
Teresa de Lauretis que la labor política de las feministas
en el cine no podía ser otra que la desestética, y el
trabajo de Mandy Jacobson y Karmen Jelincic en
“Convocando a los fantasmas”(1996), donde relatan
la experiencia de dos abogadas de Bosnia-Herze go -
vina en el campo de concentración de Omarska, no
podría estar más cerca de esta idea, que nada tiene
que ver con la carencia de belleza convencional o
cualquiera de sus normativizaciones.
Si en el film de Cavani la mujer justifica a su agresor
diferenciándolo del resto de los nazis e incorporando
una torpe parodia anoréxica del irrepresentable
control de la producción industrial de muerte que
fueron los campos de concentración, la película de
Jacobson y Jelencic da voz a las propias víctimas que
rememoran una práctica milenaria de guerra, la violación,
dentro de unos campos de concentración aún
posibles después de Auschwitz. Pero lo que es más
significativo del documental es que el relato no está
sostenido por la voz de unas víctimas, sino por las
palabras de unas mujeres que han conseguido, tras
años de lucha, que el Tribunal de La Haya considere,
4 Frente a una definición tradicional del poder como un concepto ‘sólido’ y ‘localizado’, Michel Foucault propone un concepto de poder
‘difuso e indefinible’, y frente al poder como una aplastante máquina disuasoria y destructora, lo presenta como un agente biopolítico,
generador y constructor de disciplinas, cuerpos y regímenes de vida.
Aunque muy contestado por algunas feministas, como por ejemplo Nancy Hartsock, no podemos dejar de señalar que, si bien es
cierto que existen unas formas hegemónicas del poder, todas y todos ejercemos y sufrimos diversas formas de poder. (Foucault, 1999,
2001; Hartsock, 1990).

por fin, la violación dentro de una guerra como un
crimen punible.
Las imágenes de “Calling the ghost” son exactamente
lo que reza su título: un llamamiento, una reivindicación
de los cuerpos del maltrato y de la muerte,
algunos de ellos completamente fantasmales. Las
estrategias visuales de Jacobson y Jelencic recuerdan
aquí a las utilizadas por Alain Resnais en la implacable
“Noche y niebla” (1955): nada mejor que las huellas,
que los restos, que la metonimia imborrable de
las torturas para hacer hablar a los fantasmas. El ejercicio
de la violencia se vuelve, en sus residuos más leves,
mucho más eficaz que el enfoque directo sobre la
sangre, porque evidencia su capacidad de resistencia
y normalización, su integración (y su justificación) en
la narración de la Historia.
2/ La violencia sobre los cuerpos
ensamblados/ la violencia del ensamblaje de cuerpos
Si suscribimos que la violencia es un eficaz mecanismo
del régimen biopolítico, es lógico percibir que sus mutaciones
se producen paralelamente a los cambios tecnológicos
y, especialmente, en la aplicación de estos
cambios al sistema de producción y reproducción.
Si Michel Foucault (Foucault, 1996) habla del paso
de una sociedad panóptica, vigilada desde la confluencia
de la mirada, a una sociedad autodisciplinada,
con mecanismos de vigilancia más sutiles y poliédricos,
no es de extrañar que el ejercicio y la gestión
de la violencia sexual en la actualidad haya incorporado
las estrategias de la deslocalización y el ensamblaje
en sus nuevas optimizaciones.
Esta reorganización, la de la externalización y la
repetición, la de la fragmentación y las piezas reemplazables
de la cadena de montaje postfordista en la
liminalidad de la frontera post-NAFTA, es la que recoge
la película de la mexicana Lourdes Portillo
“Señorita extraviada” (2001), una reflexión en imágenes
sobre la responsabilidad de los media y su falta de
respeto por las asesinadas y desaparecidas, y sobre la
ausencia de voluntad política para acabar con la violencia
(la violencia estructural del estado y del capital
representado, en este caso, por las multinacionales
que explotan las maquilas).
Desde el descubrimiento del cadáver de la primera
víctima en 1993 hasta hoy, ya son más de 1000 las
mujeres y niños desaparecidos o muertos en Ciudad
Juárez (en cifras no oficiales). Las muertas, todas ellas
jóvenes, pobres y, a veces, trabajadoras sexuales además
de empleadas de la maquila, siguen (igual que las
muertas de Whitechapel) en la impunidad más absoluta.
Como expone Portillo a través del cruce de declaraciones
de su inteligente montaje, mientras en la
tv y la prensa se produce un indignante aireamiento
de los datos personales y las costumbres de estas chicas,
y un enjuiciamiento sobre su supuesta falta de
calidad moral (“todas son unas putas”), las empresas
prohíben que las firmas donde trabajaban se hagan
públicas para evitar cualquier implicación.
Como evidencia Portillo, un cúmulo de venganzas
sociales, desidia e intereses cruzados de los grupos
de comunicación, el estado, la delincuencia organizada
y las grandes corporaciones, han decidido la
muerte física y también la muertes simbólica de estas
mujeres, asesinadas y violadas (chingadas, en el doble
sentido mexicano, víctimas de la “doble vida”/”doble
vía” y de la nueva división sexual del trabajo) 5 .
Como analiza con gran inteligencia Debbie
Nathan (Nathan, 2005) las mujeres de Juárez son las
nuevas Malinches, las nuevas traidoras “abiertas” al
5 “El cadáver de una de las primeras víctimas, Alma Chavira Farel, fue encontrado a comienzos de 1993. La autopsia reveló que había
sido estrangulada y violada ´por las dos vías´ -un eufemismo mexicano que quiere decir vía vaginal y analmente-. Durante los meses
posteriores ocho mujeres fueron asesinadas de manera similar. El modelo continuó en 1994 y 1995. […]
´¿Sabe usted dónde está su hija esta noche´. Lo que se daba a entender era que los asesinatos sexuales eran culpa de la laxitud moral.
O, como decían muchos residentes de Juárez, de chicas que llevaban una doble vida: casto trabajo en la fábrica por el día y pecaminoso
salir de copas por la noche. De manera siniestra, en español la doble vida suena muy parecido a las dos vías, sexo por la vagina
y por el ano.
Puede que la similitud de las expresiones sea simplemente un accidente lingüístico. Aún así, existe un vínculo verdadero entre el
desarrollo de las maquilas, que han propiciado la doble vida, y la violencia sexualizada contra las mujeres, que parece ser una reacción
contra el cambio de los papeles económicos y sexuales en la frontera del norte de México”. (Nathan, 2005: 293-294 y 297).
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 37 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 38 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
paso del capital extranjero, cómplices de la humillación
y “feminización” del macho de un país, México,
colonizado y manejado por el imperio norteamericano
en connivencia con su propia clase política.
“No es accidental que las imágenes de la economía
y la cultura de la frontera se fusionen con imágenes
de degeneración sexual. […] El cuerpo humano
representa simbólicamente el sistema social, siendo
los márgenes del cuerpo la representación de los
márgenes del sistema. […]
Vila resalta la obsesión histórica de México acerca
del papel de los ´cuerpos de mujeres abiertos´ ejemplificado
por la preocupación del país por Malintzin,
la amante india e intérprete de Hernán Cortés. […]
De manera harto reveladora, Malintzin también responde
a otros nombres: doña Marina, La Malinche y
La Chingada”. (Nathan, 2005:302-303)
El ciclo se reproduce y la espectacularización mediática
se convierte, como en 1888, en el eje modelador
del nuevo melodrama tardocapitalista (ahora en
versión serial killer televisivo): una clase dirigente
masculina que sexualiza el trabajo para perpetuar el
control; un asesino (en este caso, seguramente varios)
que reprimen, violan y matan para recortar brutalmente
el acceso al espacio social y económico de las
mujeres.
Jack el Destripador reaparece, contextualizado,
en este caso, en los nuevos escenarios de la (re)producción:
las plantas de ensamblaje de los cuerpos
fragmentados.
Documentación bibliográfica
-BORDO, Susan (1995): Unbearable weight. University
California Press. Berkeley/Los Angeles, .University
California Press.
-BORDO, Susan (1997): “The body and the reproduction
of feminity” dentro de CONBOY, K., MEDI-
NA, N. & STANBURY, S. (eds.) (1997): Female embodiment
and feminist theory. Nueva York, Columbia
University Press.
-BOURDIEU, Pierre (2000): La dominación masculina.
Barcelona, Anagrama.
-DOUGLAS, Mary (1991) : Pureza y peligro. Un análisis
de los conceptos de contaminación y tabú. Madrid,
Siglo XXI.
-FALUDI, Susan (1993): Reacción. Barcelona,
Anagrama.
-FOUCAULT, Michel (1995) : Historia de la sexualidad
(3 vols.). Madrid, Siglo XXI.
-FOUCAULT, Michel (1996): Vigilar y castigar.
Madrid, Siglo XXI.
-FOUCAULT, Michel (1999): Estrategias de poder.
Barcelona, Piados.
-FOUCAULT, Michel (2001): “El sujeto y el poder”
en Wallis, Brian (ed.) (2001): Arte después de la Mo -
dernidad. Repensando la representación. Madrid, Akal.
-GALLAGHER, Catherine y LAQUEUR, Thomas
(eds.) (1987): The making of the modern body.
Berkeley, University of California Press.
-GOLDSTEIN, Laurence (ed.) (1991): The female body.
Michigan , University of Michigan Press.
-hooks, bell (2005): “Claridad: dar palabras al amor”
en SICHEL, Berta y VILLAPLANA, Virginia (eds.)
(2005): Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la violencia
de género. Madrid, MNCARS.
-HARTSOCK, Nancy (1990): “Foucault on power: a
theory for women” en NICHOLSON, Linda (ed.)
(1990): Feminism/Postmodernism. Nueva York,
Routledge.
-IRIGARAY, Luce (1981): “This sex which is not one”
en Marks, E.&Courtivron, I.(eds.): New french feminisms.
An anthology. Nueva York, Massachusettts
University Press/Harvester.
-KITZINGER, Jenny (2005): “La cobertura informativa
mediática de la violencia sexual contra mujeres
y niños” en SICHEL, Berta y VILLAPLANA,
Virginia (eds.) (2005): Cárcel de amor. Relatos culturales
sobre la violencia de género. Madrid, MNCARS.
-KRISTEVA, Julia (1988): El lenguaje, ese desconocido.
Madrid, Fundamentos.
-KRISTEVA, Julia (1982): Powers of horror: an essay on
abjection. Nueva York, Columbia University Press.
-LAQUEUR, Thomas (1994): La construcción del sexo.
Madrid, Cátedra.
-LAURETIS, Teresa de (1992): Alicia ya no. Feminismo,
semiótica y cine. Madrid, Cátedra.
-LAURETIS, Teresa de (1993): “Estética y teoría feminista:
reconsiderando el cine femenino” dentro del
catálogo 100 %. Sevilla, Junta de Andalucía-
Ministerio de Cultura.
-LAZZARATO, Mauricio (1992): “Reality show: le
sujet de l’experience. Variations sur quelques thèmes
benjaminiens”, París, Futur Antérieur, nº 11, 73-
89.
-LÉVI-STRAUSS, Claude (1983): Las estructuras elementales
del parentesco. México, Paidós.
-MARUGÁN PINTOS, Begoña y VEGA SOLÍS,
Cristina (2001): “El cuerpo contra-puesto. Discur -
sos feministas sobre la violencia contra las mujeres”
ponencia para el VIII Congreso de Sociología,
Salamanca.
-MULVEY, Laura (1988): Placer visual y cine narrativo.
Valencia, Episteme.
-NATHAN, Debbie (2005): “Trabajo, sexo y peligro
en Ciudad Juárez” en SICHEL, Berta y VILLA-
PLANA, Virginia (eds.) (2005): Cárcel de amor.
Relatos culturales sobre la violencia de género. Madrid,
MNCARS.
-NEAD, Linda (1998): El desnudo femenino. Arte, obscenidad
y sexualidad. Madrid, Tecnos.

-PATEMAN, Carol (1995): El contrato sexual.
Barcelona, Anthropos.
-OSBORNE, Raquel (1993): La construcción sexual de la
realidad. Madrid, Cátedra.
-PHELAN, Peggy (1993): Unmarked: The politics of performance.
Nueva York, Routledge.
-RUIDO, María (2000): “O ollo ateigado de pracer:
sobre fragmentación, porno-evidencia e brico-tecnoloxía”
dentro de Lost in sound (Catálogo).
Santiago de Compostela, CGAC (reeditado como
“El ojo saturado de placer: sobre fragmentación,
porno-evidencia y brico-tecnología” (2000),
Valencia, Banda Aparte , nº 18).
-SANMARTÍN, José; GRISOLÍA, James S., y
GRISOLÍA, Santiago (eds.) (1998): Violencia, televisión
y cine. Barcelona, Ariel.
-SICHEL, Berta y VILLAPLANA, Virginia (eds.)
(2005): Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la violencia
de género. Madrid, MNCARS.
-VEGA SOLÍS, Cristina (2005): “Situarnos en la historia.
Movimiento feminista y políticas contra la violencia
en el estado español” en SICHEL, Berta y VI-
LLAPLANA, Virginia (eds.) (2005): Cárcel de amor.
Relatos culturales sobre la violencia de género. Madrid,
MNCARS.
-VILLAPLANA, Virginia (2005): “Argumentos de
no-ficción: género, representación y formas de violencia”
en SICHEL, Berta y VILLAPLANA,
Virginia (eds.) (2005): Cárcel de amor. Relatos culturales
sobre la violencia de género. Madrid, MNCARS.
-WALKOWITZ, Judith (1995): La ciudad de las pasiones
terribles. Narraciones sobre el peligro sexual en el
Londres victoriano. Madrid, Cátedra.
Documentación webs
-GARRIDO LORA, Manuel (2002): “40 años de investigación
de los efectos de la violencia en prensa
y televisión” en http://www.cem.itesm.mx/dacs/ -
pu blicaciones/logos/anteriores/n27/mgarrido.html
-www.carceldeamor.net
-www.fdk-berlin.de/forum97/f008e.html
-www.nodo50.org/pchiapas/mexico/noticias/juarez2.htm
-www.mujeresdejuarez.org
-www.jornada.unam.mx/2003/02/03/esp_juarez/070.htm
-www.wmm.com/girlsproject/c579.htm
Documentación audiovisual
-BOLLAÍN, Icíar: Te doy mis ojos (España, 2003)
-CAVANI, Liliana: Portero de noche (Italia, 1973)
-COIXET, Isabel: 10 any amb Tamaia (España, 2003)
-DESPENTES, Virginie y TRINH THI, Coralie: Baisemoi
(Francia, 2001)
-DURAS, Marguerite: Natalie Granger (Francia, 1972)
-HANEKE, Michael: Funny Games (Alemania,1997)
La pianista (Alemania, 2001)
-JACOBSON, Mandy y JELINCIC, Karmen: Calling
the ghost (Croacia, EE. UU., 1996)
-LYNE, Adrian: Atracción fatal (EE. UU., 1987)
-KAPLAN, Jonathan: Acusados (EE. UU., 1988)
-PORTILLO, Lourdes: Señorita extraviada (EE. UU.,
2001)
-RESNAIS, Alain: Noche y niebla (Francia, 1955)
-SCOTT, Ridley: Thelma y Louise (EE. UU., 1991)
-Videoclip Aerosmith: Crazy (EE.UU., 1993)
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 39 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 40 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
¿CUÁNDO
¡AHORA!
¡CUÁNDO CARAJO!
¡AHORA CARAJO!
EL ESCENARIO PUBLICO:
compañeras; ¿qué queremos
¡trabajo¡
¿cuándo
¡Ahora¡
¿cuándo carajo
¡ahora carajo¡,
gritan las putas en Oruro
y les hacen eco los mineros en Potosí,
mientras las ambulantes aprovechan el grito para vender
un refresco de cáscara hervida que evoca el sabor de la fruta
por María Galindo
Mujeres Creando
Estos gritos chillones, estridentes e ininterrumpidos de minúsculas, pequeñas, medianas o gigantes
marchas callejeras son el arrullo con el que aprendemos lentamente a comprender la vida.
Es un grito repetitivo, rutinario y envolvente que te sumerge en esperanzas que circulan viciosamente
por las calles sin solución, dando como única y rotunda lección la comprensión lúcida de que nuestro
tiempo es el ahora¡¡¡.
Somos parte de las marchas que no buscamos las revoluciones del mañana, porque hemos comprendido
que nuestro tiempo es el ahora, por eso es ‐al ahora‐, ‐al ahora carajo‐, al que vamos enamorando
y prometiendo fidelidad y felicidad.
No buscamos la inmolación, ni la redención heroica, ni la muerte, no saboteamos la vida con rumores
de salvaciones y revoluciones “nicaragüenses”, “salvadoreñas”, “peruanas”, ni “bolivianas”.
Nos aferramos a la comprensión lúcida del ahora que nos propone una cadena de sueños concretos
entrelazados unos con otros. Sueños atados a los zapatos viejos y a los pies sudorosos, sueños desprendidos
de bocas donde faltan muchos dientes, sueños atados por manos toscas y rasposas que acarician
palas, escobas y mugres durante decenas incuantificables de horas a la semana, al mes, al año.
Pueblos enteros del sur convertidos en activistas de la sobreexplotación, en insolventes y deudoras
eternas que ya sin un patrón visible y sin necesidad de un intermediario esclavista traficante, voluntariamente
se ofrecen para sobrevivir. Gentes que renuncian al domingo porque lo han hundido en sus
corazones para llevarlo ahí adentro. Pueblos enteros que celebran el nacimiento y la muerte con la
misma pompa festiva, porque mientras de un lado está la vida, del otro lado está el descanso.
Desafío desquiciante de miradas que desdibujan la diferencia entre emergencia y utopía, para convertirlas
en un mismo sentido que sea concreto y que sea ahora.
Que sea ahora; antes que el día termine, antes de que estalle una nueva guerra, antes de que muera
una amiga, antes de que la helada arruine la cosecha, antes de que se me acaben las energías, antes
de que se desangre mi tierra.

EL ESCENARIO PRIVADO:
Adentro, donde hierve el agua del café mientras una niña dobla la ropa para mañana, circula una otra
calle. La calle luminosa, ruidosa, rutinaria y colorinche de la televisión. Calle que atraviesa e invade
todas las casas, casitas, casuchas y cuartuchos con su luz fría e hipnotizante. Calle de 24 horas al día.
Calle donde un chef prepara en un hotel de lujo de Mónaco o Biarriz exquisitos manjares para gentes
que están a dieta, calle donde no son las bocas morenas sin dientes las que sonríen, sino las de las “estrellas”
de turno. Calle de animadores groseramente alegres y chicas entrenadas para la estupidéz profunda.
Calle de las grandes ofertas y de las rifas fraudulentas de un pasaje a Miami.
Calle que recorta con prepotencia al tamañito de una “pantalla chica” el desierto, el océano, el cielo,
la selva y la montaña. Calle que reduce nuestra historia a 30 segundos de un flash informativo. Calle que
impone velocidad de autopista al beso, al amor, al placer, obligando a nuestros ojos a no parpadear frente
al estímulo domesticador de nuestras conciencias y de nuestros cuerpos.
Calle donde nos anestesian cotidianamente al dolor, a la muerte y a la guerra. Calle donde se opera
una “cirugía estética” mutilante y plastificadora de los cuerpos y las caras de lo humano. Anestesia profunda,
pasividad absoluta que nos induce a consentirlo todo; todas las censuras, todas las desinformaciones,
todas las contaminaciones, todos los racismos, todos los colonialismos. Consentir todas las violencias
simplemente sentadas frente a la televisión.
Televisión que aniquila en un mismo instante y con la misma efectividad la noción de utopía y la
noción de emergencia; en una especie de circuito cerrado, que atora tu control remoto en el mismo
mensaje; canal por canal y hora por hora a lo largo y ancho del mundo y en todos los idiomas; “nada
está en tus manos, nada puedes hacer, nada significas”. Aniquilamiento que no hace otra cosa que
dejarnos quietos y quietas sentadas en la misma silla horas, meses, años inmóviles frente a nuestras
vidas y ajenos y ajenas a nuestros propios deseos.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 41 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 42 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
NOSOTRAS,
CALLEJERAS DE LA HISTORIA
Y CALLEJERAS DE LA TELEVISION
Sumergidas y empapadas de una y otra calle, ambulantes en una y en otra, las Mujeres Creando nos
hemos convertido en agitadoras callejeras de uno y otro escenario; del escenario público y del escenario
privado; dentro de la pantalla chica y dentro de la casa y fuera de la casa y fuera de la cámara también.
La relación con el espacio de la televisión fue una relación de ocupación.
Con mucho miedo frente a tanto poder aniquilador , intimidadas por los ojos de la cámara, como
quien se mete dentro de un tanque de guerra en marcha, nos metimos dentro de la televisión con nuestros
saberes exclusivamente callejeros y panfletarios de marchas y más marchas.
Nos metimos convencidas que esa es una calle más que ocupar, convencidas que desde esa calle se
amplifica la voz y el grito, se recupera el cuerpo y el color de la piel y se entra en la casa de la vecina
para sentarse a su lado y beberse un momento de encuentro imprescindible.
La primera imagen que lanzamos al aire fuimos nosotras mismas haciendo estallar un pequeño aparato
de televisión contra el piso. Fue apenas un gesto, pero fue un gesto original, creativo, simple, directo,
propio y subversivo. Un gesto que articulaba ambas calles en un mismo sentido, un sentido agitador,
movilizador, intranquilizante, desestabilizador, convocante y rebelde.
A los cientos de graffittis escritos por nosotras en las calles, a las cientos de veces que pintamos “desobediencia
por tu culpa voy a ser feliz”, le sumamos entonces imágenes televisivas directas de la acción
misma de pintar y de la acción misma de vivir:
“mujer ni sumisa, ni devota, libre, linda y loca”,
“ten cuidado con el presente que construyes, debe parecerse al futuro que sueñas” ,
“no tenemos línea, somos puro curvas”.
Los ojos de la cámara tuvieron el poder de convertir la palabra en acción transformadora, filmada, televisada
y entregada a domicilio caliente, oportuna y apetitosa. Filmación que simplifica el gesto creativo
porque lo pone al alcance de la mano. Porque lo desmitifica, lo des‐sacraliza y lo reduce y a su máxima
elementalidad. Elementalidad potente porque es bien común, elementalidad potente porque está en
nuestras manos, elementalidad desde donde increíblemente se puede reinventar el mundo que ha quedado
atrapado en la pantalla chica.
En ese contexto auto‐televisarnos es un esfuerzo urgente y una estrategia de lucha que nos permite tender
un puente entre público y privado, entre la calle y la casa, entre la persona muda, sola y aislada y
las gentes que la convocan a decir su palabra directa, a bailar en las calles, a dormir un sueño vengativo
profundo y sin deudas, a vivir amores sin marido, a vivir y a moverse y desperezarse de su adormecimiento.
Haber tendido este puente convierte nuestra agitación en un círculo que le suma a la palabra la imagen
y a la imagen la acción concreta y a la acción concreta nuevamente la palabra.
Haber consumado esta composición de creatividades nos ha hecho efectivas, nos ha hecho peligrosas,
nos ha hecho masivas y ha convertido nuestra habilidad para desordenar las relaciones sociales
del adentro y del afuera, del arriba y del abajo, del norte y del sur en habilidad presente en la cotidianeidad
de nuestra sociedad. Estamos aquí, en el presente y en el ahora desordenando las jerarquías
sociales, estamos en el presente y en el ahora y al alcance de la mano como realidad concreta,
no como promesa lírica del mañana.

LA CREATIVIDAD ES UN INSTRUMENTO DE LUCHA
Y EL CAMBIO SOCIAL ES UN HECHO CREATIVO
Este espacio social abierto manualmente, espacio social del que no somos ni beneficiarias, ni inquilinas,
espacio social que no es “cuota de equidad”,
espacio social que no es concesión antidiscriminatoria,
ni discriminación positiva,
espacio social político que no es bocado de patriarcas ,ni partidos.
Este espacio social del que somos soberanas, actoras y constructoras cotidianas contiene una comprensión
básica y elemental:
la creatividad es un instrumento de lucha,
el cambio social es un hecho creativo
y la acción creativa es una acción política.
Comprensión que coloca nuestra creatividad en el terreno de la subversión permanente, comprensión
que coloca nuestra creatividad al centro de las relaciones sociales como fuerza rebelde. Comprensión
que coloca nuestra creatividad como identidad inventada, creada y recreada y por eso imperfecta,
incompleta y convocante.
Identidad compuesta de alianzas insólitas y prohibidas: indias, putas y lesbianas juntas, revueltas y
hermanadas, desobedeciendo sus límites para juntar sueños y fatigas entre quienes está prohibido
hacerlo.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 43 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 44 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
Identidad radicada en la rebeldía y no en la autoafirmación egocéntrica.
Identidad compleja que no es suma de variedades, sino composición de fragmentos donde todas las
identidades que la componen se saben fragmentos de identidad. Se saben pedazos llamados a integrarse
con otros pedazos, complementando saberes, sentires, intuiciones y visiones.
Pedazos fragmentarios constructores de una identidad circular sin vanguardias.
Espacio de heterogeneidad, espacio de celebración de la diferencia y de celebración de la unidad
compleja de diferentes al mismo tiempo. Celebración de la unidad indigesta e inexplicable.
Celebración de historias personales y elecciones existenciales; augurio de cambio y augurio de utopía.
Espacio político de indias, putas y lesbianas juntas, revueltas y hermanadas:
Juntas desobedeciendo mandatos culturales.
Juntas desobedeciendo privilegios y jerarquías.
Juntas desobedeciendo mandatos familiares,
juntas reescribiendo nuestros amores para ser hermana, amiga y amante de quien yo quiero ser.
Juntas desobedeciendo mandatos religiosos, patrióticos y militares.
Juntas en asamblea de voces directas que no admiten traducción, intermediación, interpretación, ni
representación.
juntas para reinventarnos y también para sobrevivir.
juntas como augurio de utopía y tarea urgente al mismo tiempo.
ESCRITO DESDE UN SITIO LLAMADO BOLIVIA
UN SITIO DONDE TODO PARECE IMPOSIBLE
PARA COMUNICARSE CON NOSOTRAS:
mujerescreando@alamo.entelnet.bo
www.mujerescreando.org
www.radiodeseo.com
tel. 00591‐2‐2413764

por Ana Navarrete
Pinchar en la imagen para ver el trabajo
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 45 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 46 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
GENERANDO PROBLEMAS: LAS ARTISTAS FEMINISTAS
PONEN EN ESCENA EL SEXO FEMENINO
por Amelia Jones 1
Previamente velado, cubierto o borrado de las decenas
de miles de pinturas europeas de desnudos femeninos
desde el Renacimiento –véase, por ejemplo, El nacimiento
de Venus, la pintura de Alexandre Cabanal en el
salón de 1863, que muestra un cuerpo femenino elástico
y libre de orificios– u ostensiblemente ofrecido como
un crudo receptáculo para el órgano masculino en
la pornografía heterosexual, el sexo femenino juega
claramente un rol cultural fundamental tanto en la
construcción del género y la sexualidad como en la
manera de entenderlos. Tra di cionalmente y siguiendo
estos ejemplos de Cabanal o de la pornografía, el sexo
femenino ha sido un elemento visual clave en la construcción
binaria del género en la cultura heteronormativa
y patriarcal.
Siendo que la objetualización de las imágenes a
partir de estructuras heterosexuales binarias de la diferencia
sexual ha predominado de forma arraigada en
la cultura euroamericana, no sorprende que las feministas
se hayan esforzado por recuperar la representación
y la experiencia de los cuerpos de las mujeres.
Desde los orificios labiales tejidos a escala natural de
Magdalena Abakanowicz en los años sesenta (como
Stadium Faktur, 1964) hasta, Near the Big Chakra, el film
sobre 38 vulvas femeninas de Ann Seveson de 1971 y
los cincuenta años de representación del sexo femenino
(y de los placeres de las mujeres) en la vida y los trabajos
de Carolee Scheemann, las pinturas sin título de
vulvas de mujeres que Judy Bambler realiza desde
1994, y la pieza del tamaño de una habitación, hecha a
ganchillo y cosida Hungry Purse: The Vagina Dentata in
Late Capitalism de 2006 de Allyson Mitchell, una estrategia
clave en el arte feminista euroamericano ha consistido
durante bastante tiempo en explotar el poder de
las formas del sexo femenino para alterar las expectativas
de pasividad asociadas a estas formas –invisibles o
tímidamente coquetas y disponibles para la “mirada”
masculina 2 . Este ensayo aspira a entender cómo el sexo
femenino ha sido puesto en escena y/o representado
en las artes visuales por las artistas feministas de
maneras que trastocan las estructuras binarias de la diferencia
sexual. En palabras de Luce Irigaray, estas son
las estructuras fetichizantes que clasifican la subjetividad
femenina como sexual, como “situada en una gráfica
a lo largo de los ejes de visibilidad [en relación con
la] (así llamada) sexualidad masculina” por medio de
una mirada masculina heterosexista que proyecta a la
mujer inexorablemente como otro 3 .
La tendencia en el discurso del arte feminista ha
consistido en sostener esta idea de construcción oposicional,
con el fin de criticar o invertir el binarismo.
Evaluando tales trabajos desde un marco vanguardista
y psicoanalítico, las prácticas se examinan en relación
a un modelo polarizado que las posiciona o bien
“reinscribiendo” o bien “invirtiendo” las construcciones
patriarcales de lo femenino. Aunque estos modelos
críticos han sido extremadamente importantes y
útiles para aumentar la conciencia de cómo las estructuras
de fetichización oprimen y objetualizan, ya no
son, sugiero, adecuados para comprender las complejidades
del modo en que las imágenes del cuerpo fe‐
1 Este artículo fue escrito en abril de 2010 para el proyecto Troublemakers. La traducción ha corrido a cargo de Maite Aldaz.
Agradecemos a Amelia Jones y a Hendrik Folkerts su permiso para traducirlo y publicarlo.
2 Sobre el legado del arte del “coño” y para otros muchos ejemplos adicionales, véanse los artículos en Amelia Jones, ed., Sexual Politics:
Judy Chicago’s Dinner Party en Feminist Art History, Berkeley, University of California Press, 1996, y las imágenes del catálogo, The
Visible Vagina, New York, David Noland Gallery y Francis Nauman Gallery, 2010.
3 Luce Irrigaray, Speculum of the Other Woman (1974), tr. Gillian C. Gill, Ithaca, University of Cornell Press, 1985, págs. 47‐48.

menino, o del sexo femenino, funcionan – así como los
trabajos sobre género e identificación sexual en el siglo
XXI en general. Argumentaré que la cuestión aparentemente
discutida con frecuencia en relación a si esas
imágenes son o no “subversivas” puede no ser correcta
en tanto que sigue asumiendo que las relaciones binarias
del fetichismo todavía tienen que ser “derrocadas”.
Por el contrario, quizás de estas imágenes pueda
decirse que abren un abismo en la imagen (en el cuerpo)
y que activan nuevos regímenes de identificación
sexual que, finalmente, no son binarios en absoluto.
Lo Binario
Los modelos de la crítica feminista en las artes visuales
(y hasta cierto punto también los modelos de la
práctica artística feminista) han girado, desde 1970, alrededor
de argumentos binarios trazados a partir de
una combinación de vanguardia, psicoanálisis freudiano
y teorías feministas de los comienzos de la segunda
ola. Durante las primeras décadas del siglo XX
en Europa, las vanguardias modernistas posicionaron
sus prácticas en oposición a lo que percibían como intereses
del estado, valores culturales burgueses o dominantes
y/o estructuras de mercantilización en desarrollo
en un mercado del arte público cada vez más comercial.
La historiadora del arte feminista Griselda
Pollock adoptó con éxito la teoría vanguardista brechtiana
para una práctica crítica feminista en las artes visuales
a finales de 1980; Pollock argumentaba que las
artistas feministas debían resistir la objetualización de
las mujeres mediante “prácticas de des‐identificación”
que funcionan a través del “distanciamiento”, rechazando
las estructuras de la mirada heterosexual masculina
para promover “una disolución total del sistema
mediante el que el sexo/género se organiza [por
medio del fetichismo] para funcionar como el criterio
según el cual se asigna y naturaliza un tratamiento diferenciado
y degradante” 4 .
Tal teoría crítica feminista del arte se basaba en teorías
psicoanalíticas del fetichismo así como en modelos
vanguardistas de distanciamiento. En el psicoanálisis
freudiano, se entendía que la subjetividad se fundaba
sobre la base de un género binario que era determinado
mediante un momento de reconocimiento visual
basado en la apariencia anatómica del cuerpo femenino.
“Fetichismo”, un texto que Freud escribió en
1927, proporciona un modelo para entender la prolongada
tradición de objetualización de los cuerpos femeninos
en la cultura europea –aquí, el sujeto masculino
ve el cuerpo desnudo de su madre en un momento
crucial del desarrollo infantil y siente “horror” a la vista
de su “castración” (esto es, su falta de pene); “[p]robablemente
ningún ser humano masculino se libra del
terrorífico impacto que supone la amenaza de castración
a la vista de los genitales femeninos” 5 . Según
Freud, para llegar a ser un hombre sano, en este momento
de choque y horror, el niño debe repudiar la posibilidad
de (su propia) castración que ha sido puesta
al descubierto por esta imagen de falta –y esto puede
ocurrir por medio de un acto de fetichismo, que es motivado,
en sentido literal, por el deseo inicial del infante
de encontrar un sustituto para el pene con el fin de
lograr este repudio. El sustituto del pene puede ser (y,
los argumentos feministas dan a entender que, a menudo
es) la totalidad del cuerpo de la madre, que se
convierte en un sustituto fálico del órgano “perdido”.
Tal y como muchas teóricas feministas sostenían al
adoptar la teoría de Freud, la sucesión de imágenes de
mujeres desnudas desde la pornografía de la cultura
de masas a las pinturas europeas de desnudos femeninos
funcionan por tanto como fetiches para reducir la
ansiedad de castración de los sujetos masculinos heterosexuales
que han dominado durante mucho tiempo
la cultura occidental.
De este modo, las teóricas visuales feministas
adoptaron, después de 1970, la teoría de Freud de forma
crítica para cartografiar las estructuras obsesivas
de fetichización y deconstruirlas. La teórica feminista
de cine Laura Mulvey comenta en su tremendamente
influyente artículo “Visual Pleasure and Narrative
Cinema” que la imagen de la mujer desnuda actúa como
una proyección directa del deseo masculino –un
signo manifiesto y agresivo de la dominación masculina
de la mujer, interpretándola siempre ya como un
objeto (del deseo heterosexual masculino, como era implícito)
en lugar de potencialmente como un sujeto.
Mulvey argumentaba explícitamente: “la representación
de la forma femenina en [el cine]… habla de la
castración y de nada más” 6 . A través de este modelo
de análisis crítico, psicoanalista y feminista, las representaciones
de las mujeres en la cultura europea y
otras culturas afines en Norteamérica y en otros lugares,
son por tanto interpretadas como proyecciones del
4 Griseldad Pollock: “Screening the Seventies: Sexuality and Representation in Feminist Practice –A Brechtian Perspectiva”, reimpreso
en Feminism and Visual Culture Reader, ed. Amelia Jones; 2ª edición, Nueva York y Londres, Routledge, 2010, pág. 104
5 Freud: “Fetishism” (1927), tr. Joan Riviere, Sexuality and the Psychology of Love, Nueva York, McMillan, 1963, pág. 216.
6 Laura Mulvey: “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975), reimpreso en Feminism and Visual Culture Reader, pág. 57 (trad. esp.:
Placer visual y cine narrativo, trad. Santos Zunzunegui, Valencia, CSTE, 1988)
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 47 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 48 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
deseo masculino. De inmediato, se articula una crítica
feminista en teoría visual que es expresamente antagónica
–empeñada en, tal y como Mulvey lo expresa
en términos fílmicos, acabar con “la monolítica acumulación
de convenciones cinematográficas tradicionales…
para liberar la mirada de la cámara a través de
su materialidad en el tiempo y el espacio y la mirada
del público… [con el fin de destruir] la satisfacción, el
placer y los privilegios del [observador masculino],
y… [de cara a evidenciar] cómo el cine ha dependido
de los mecanismos activo/pasivo del voyeurismo” 7 .
Mulvey y otras teóricas visuales, artistas, realizadoras
e historiadoras del arte feministas asentadas en
los Estados Unidos y el Reino Unido (como Pollock,
Judy Chicago, Mary Kelly, Lucy Lippard y Lisa
Tickner) recurrieron también a un creciente legado de
filosofía feminista y teoría cultural para desarrollar esta
crítica del fetichismo. En particular, el libro de 1949
de Simone de Beauvoir El segundo sexo fue tremendamente
influyente de cara a articular el género como
una estructura binaria de diferencia sexual. Beauvoir,
una filósofa existencialista que trabajaba en diálogo
próximo con su compañero Jean‐Paul Sastre durante
la 2ª Guerra Mundial en París, desarrolló la noción hegeliana
de un sujeto humano que existe en relación binaria
con “otros” (relacionado sin excesivo rigor con la
Fenomenología del espíritu de 1807 de Hegel, donde el
autor describe la dialéctica “amo/esclavo”) con la mirada
puesta explícitamente en la especificidad de género
de este binarismo, que Sastre había presentado
como neutral (o no específicamente relacionado con la
identidad del sujeto) 8 .
Claramente, en esta breve aproximación al desarrollo
de la teoría crítica visual feminista, lo binario
era visto como algo central para la opresión histórica
de las mujeres en la cultura euroamericana –y así la
identificación de las estructuras binarias de la diferencia
sexual se veía como algo crucial de cara a derrocarlas.
En las artes visuales, lo binario tenía que ser identificado
como tal (y por medio de esta identificación era seguramente
producido y definido a partir de un sistema
complejo de relaciones de poder) con el fin de que
las artistas, críticas e historiadoras del arte feministas
comenzaran a contrarrestar la exclusión de las mujeres
respecto de las posiciones de poder en el mundo del
arte y a combatir las estructuras de representación que
definían a las mujeres como objetos y no como sujetos
de la acción y la mirada. Mediante la insistente descripción
del funcionamiento de lo binario (siguiendo el
modelo de Mulvey), las feministas, como era de esperar,
mantuvieron su lógica –ya que, incluso para derrocarlo
o invertirlo, es necesario mantener la idea de
que el género está formado y articulado visualmente
(según la teoría de Freud) como un conjunto de oposiciones
binarias.
En cualquier caso, los tiempos han cambiado y estos
términos binarios han dejado de tener un valor explicativo
claro. Vivimos en un tiempo de dispersión.
Tal y como teóricas feministas desde Donna Haraway
y Rosi Braidotti a Lauren Berlant han argumentado,
las estructuras cambiantes del capital globalizado, las
migraciones diaspóricas del trabajo, de la gente y de
las ideologías, así como una rápida transformación de
las identidades locales, religiosas, étnicas, regionales y
nacionales (incluyendo cambios en las estructuras de
clase, en los roles de género y en las sexualidades) han
reconfigurado los conceptos y las experiencias del yo,
la comunidad y la pertenencia. La idea de formar una
coalición de resistencia, basada en la oposición de una
comunidad unida articulada frente a una “norma”
monolítica (tal y como era necesario que se hiciera en
los movimientos del Black Power y chicanos, en los comienzos
del feminismo de la segunda ola y en el movimiento
por los derechos de gays y lesbianas), ya no
es viable en ningún sentido simple ya que la misma
experiencia de normatividad cambia día a día y, de hecho,
podría decirse que la idea misma de “norma” como
estructura relativamente estable de subjetividad se
ha mostrado imposible de sostener 9 .
Como ha dicho Laurent Berlant recientemente, todos
los sujetos, aunque quizás particularmente aquellos
previamente considerados como normativos en la
cultura occidental, viven en una cultura de “precariedad”
en la que las relaciones de trabajo han cambiado
tan profundamente que las anteriores formas de reciprocidad
y las relaciones de poder se han disuelto, dejando
a la gente insegura y desorientada respecto a
cuál sea su lugar social 10 . El trabajo reciente de
7 Ibid., 65 (trad. esp.: ibid., pág. 22).
8 Simone de Beauvoir: The Second Sex (1949), tr. H. M. Parshley, Nueva York, Knopf, 1952. Hago un breve trazado de la recepción de la
dialéctica amo/esclavo de Hegel por parte de los filósofos franceses en mi “Introduction”, Body Art/Performing the Subject,
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998, págs. 37‐46.
9 Los inicios de un alejamiento de la idea de norma como antagonismo fijo se pueden localizar en los comienzos de los movimientos
pro‐derechos (por ejemplo, en los abundantes y brillantes escritos de mujeres de color que cuestionan tanto las políticas del Black
Power como los movimientos feministas en tanto que establecieron “normas” que excluían a las mujeres negras), pero este cuestionamiento
de los modelos oposicionales de “norma” versus “márgenes” es reconocido al comienzo de los años noventa y se hace cada
vez más dominante a principios del siglo XXI.

Braidotti ha tratado el secularismo (cimiento no cuestionado
previamente de la teoría crítica occidental, incluyendo
al feminismo) para identificar lo que ella llama
la “condición postsecular” en la que la confianza
en el psicoanálisis como modelo explicativo (y binario)
de la formación del sujeto está en decadencia; esta
nueva condición viene marcada por un notable “cambio
de énfasis en la ontología política contemporánea”
que se aleja así de un “marco freudiano‐hegeliano”.
De este modo, el concepto “spinoziano” de dios en
tan to que indistinguible respecto de la naturaleza, como
fuerza causal del mundo tal y como lo conocemos
y de la inmanencia (y no trascendencia) del ser, reemplaza,
en el argumento de Braidotti, el binarismo
amo/esclavo donde (tal y como lo plantea Beauvoir) la
trascendencia adscrita al sujeto ideal se alinea con la
masculinidad y la inmanencia con el sujeto femenino.
De manera crucial, Braidotti enlaza la pérdida de validez
del modelo binario psicoanalítico con
nuevas formas de inter‐relacionalidad… posibilitadas
por los desarrollos tecnológicos a nivel global…
[que] tienen en cuenta formas de interacción
social de sujetos deseantes, que son nómadas, no
unitarios; multirrelacionales, no falocéntricos; conectivos,
no dialécticos; simulados, no especulares;
afirmativos, no melancólicos y relativamente desligados
de un sistema de significación mediado
lingüísticamente. 11
Las observaciones de Braidotti nos permiten proponer
(en palabras suyas) “la subjetividad como flujos de inter‐relacionalidad”,
en un marco que sigue siendo resueltamente
feminista. Sus argumentos lo muestran
con claridad para un momento actual que está marcado
por una intensificada consciencia de globalización
y de compleja y cambiante interseccionalidad de la
identificación –esto es, la manera en la que las identidades
nunca están fijadas de forma visible, sino que se
las encuentra siempre ya en una negociación permanente
y plasmándose a través de varios modos de subjetivización
que están interrelacionados (como en las
identificaciones de género, sexualidad, clase, raza, nación,
etnia y religión).
Es una cuestión de extrema urgencia que enmarañemos
estos binarismos que, a menudo, y a pesar de
los cambios esbozados aquí, siguen estando arraigados
en los discursos culturales y las instituciones. Así,
los interrogantes para la teoría y la práctica visual feministas
se hacen más complejos. ¿Cómo podemos
pensar más allá o alejados de lo binario O, poniéndolo
de forma más explícita, ¿cómo podemos entender
las imágenes y performances con más matices de tal
modo que articulen estructuras potencialmente identificatorias
que no sean binarias de una manera simplista
¿Cómo podemos explorar estos flujos de inter‐relacionalidad
a través de la práctica visual de manera que
sigan transmitiendo unas políticas feministas – una
atención a las desigualdades entre sujetos en relación
con un género que es construido en general como algo
experimentado y entendido a través de la clase, la nacionalidad,
la etnia, la religión, y otros modos de identificación
El coño como planteamiento potencialmente no binario
de la subjetividad genérica
En los comienzos del feminismo de la segunda ola,
particularmente en el Reino Unido y en las costas este
y oeste de los Estados Unidos (más concretamente en
Los Ángeles y Nueva York), artistas y teóricas forcejearon
enconadamente con la estructura de identificación
de género, que era en gran parte experimentada
y descrita por mujeres feministas blancas de clase media
como singular y binaria. La tendencia de
California, vinculada fundamentalmente a la artista,
profesora, escritora y visionaria Judy Chicago, fue establecer
programas de arte separatistas y una teoría de
la producción artística “femenina” del “núcleo cen‐
10 Berlant: “‘After the Good Life’: Notes on the Cinema of Precarity,” ponencia presentada en McGill University, el 25 de marzo de 2010,
extraída de su próximo libro Cruel Optimism. “Precarité” es un movimiento social desarrollado recientemente en Europa dirigido por
el surgimiento de lo que Berlant llama una “nueva clase global” de desempleados, neo‐bohemios y trabajadores inmigrantes, originada
como resultado de las nuevas relaciones de trabajo en el capitalismo tardío.
11 Rosi Braidotti: “In Spite of the Times: The Postsecular Turn in Feminism”, Theory, Culture and Society 25, número 6 (noviembre 208),
págs. 12‐13.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 49 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 50 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
tral” o imaginería del coño como algo intrínsecamente
vinculado a la experiencia anatómica femenina en
tanto que opuesta a la del varón. La historiadora del
arte Arlene Raven fue una figura central en el desarrollo
de estos programas, y escribió sobre los esfuerzos
de Chicago: debemos volver “a ese lugar específico
desde el que una mujer artista habla… Judy Chicago
ha clarificado –rica y detalladamente– la singularidad
de la identidad femenina y de la experiencia femenina…”
Raven dice de las imágenes del “núcleo central”
de comienzos de los años setenta de Chicago, que
“nos centran [a las mujeres espectadoras] y establecen
… [un] paralelo con nuestros propios centros físicos y
psíquicos. Estas formas son metáforas para las imágenes
de nuestro cuerpo: duplican la forma corporal y la
experiencia corporal” 12 .
Claramente, la imaginería del núcleo central en esta
formulación seguía siendo fuertemente binaria y de
impulso oposicional. Chicago y Miriam Schapiro, una
compañera artista feminista que durante un breve
tiempo codirigió el Feminist Art Program en el
California Institute of the Arts con Chicago en los primeros
años setenta, describía el arte de las mujeres de
la siguiente manera: “las artistas mujeres han utilizado
la cavidad central que las define en tanto que mujeres
como el marco para una imaginería que permite la
completa inversión de la manera en la que las mujeres son
vistas por la cultura” 13 . Por lo tanto, los propios trabajos
de Chicago en torno al núcleo central, desde la abstracción
de gran formato Pasadena Lifesavers a trabajos
más explícitos con vulvas como las pinturas en miniatura
de la “vagina como vaina de semillas”, desde los
últimos años sesenta hasta los primeros setenta, representan
desde su punto de vista una inversión deliberada
de las estructuras del fetichismo por las cuales las
mujeres han estado subordinadas a los hombres en la
cultura occidental durante siglos –produciendo imágenes
positivas de la sexualidad femenina para el empoderamiento
de las mujeres espectadoras mediante
una reivindicación de estas imágenes positivas como
las suyas propias.
Reivindicando una conexión entre la experiencia
corporeizada de las mujeres y su agencia como sujetos
de la acción, los proyectos de Chicago proponían
que las mujeres artistas podían tanto empoderarse a
sí mismas como sujetos de la acción como interpretar
una especie de reverso del fetichismo. Es este impulso
tardío el que ha pasado inadvertido durante bastante
tiempo en las valoraciones de la crítica, durante
bastante tiempo negativas, de la estrategia propuesta
por Chicago. Desde comienzos de los años setenta, el
pensamiento crítico feminista y queer ha rechazado
ampliamente su enfoque explícito de la construcción
de imágenes y ha teorizado una crítica visual feminista
de la fetichización; en los ochenta, la teoría visual
feminista dominante se había desplazado para abrazar
el modo de inversión brechtiano y vanguardista
propuesto por Pollock, en el que la “mirada masculina”
teorizada por Mulvey sería rebatida y refutada
mediante estrategias de des‐identificación en lugar de
ser invertida en sentido estricto. Los trabajos vanguardistas
de texto e imagen de Barbara Kruger que
imitan las estructuras de los collages Dadá de artistas
como John Heartfield a comienzos del siglo XX ejemplifican
este desplazamiento. En los años noventa y
primeros años del siglo XXI, jóvenes generaciones de
artistas y teóricas feministas emergieron para teorizar
y escenificar una especie de feminismo de “chica mala”
que adoptaba aspectos del comportamiento masculino
rudo y estrategias estéticas y contenido deliberadamente
eróticos y desafiantes; todo ello con el fin
de rebatir completamente el concepto binarizante de
mujer como algo de alguna manera cercano a nuestros
cuerpos, como “inmanente” y como algo que implica
un comportamiento necesariamente más correcto
y retraído. En esto las exposiciones de “chicas malas”
de comienzos de los años noventa en Nueva
York, Los Ángeles, Londres y Glasgow, así como el
trabajo de artistas como Sue Williams, Tracey Emin y
Sarah Lucas, fueron clave 14 . De esta manera, la provocativa
obra de 1997 de Lucas Bunny Gets Snookered
12 Arlene Raven, “Women’s Art: The Development of a Theoretical Perspectiva,” WOMANSPACE JOURNAL 1, nº 1, (febrero/marzo
1973), pág. 18.
13 Cursivas mías (AJ); Chicago y Schapiro, “Female Imagery”, WOMANSPACE JOURNAL (verano de 1973), pág. 14.
14 Entre estas se incluye Bad Girls, la exposición de 1993 copatrocinada por el Institute of Contemporary Art, de Londres y el
Contemporary Arts Centre, de Glasgow; y la exposición Bad Girls en el New Museum of Contemporary Art en Nueva York, así como
su muestra “hermana” con el mismo título en la Wight Art Gallery, UCLA, en 1994.

presenta una imagen subida de tono y ligeramente repulsiva
de una forma femenina en una silla con las
piernas extendidas, pero la “mujer” parece fabricada
a partir de un relleno de medias y ropa, su entrepierna
inquietantemente abierta aunque cerrada (literalmente
sellada) y no disponible.
Me gustaría recuperar aquí la polémica de Chi ca ‐
go, pero conduciéndola a través de la teoría de la “subjetividad
como flujos de inter‐relacionalidad” de
Braidotti, como último lugar de reflexión en relación al
modo en que las artistas feministas pueden “crear problemas”
a las representaciones típicamente fetichistas
de la sexualidad y la encarnación femenina. Aunque el
elemento de inversión de la teoría de Chicago hace
aguas en una economía de la precariedad conectada y
dispersa, en la que ahora nos experimentamos por medio
de un rango dinámico de identificaciones que son,
en palabras de Braidotti, radicalmente relacionales, me
gustaría detenerme en un aspecto de la controversia
de Chicago, argumentando que una representación de
las formas corporales, ya sea abstracta o explícita, puede
alterar estructuras políticas amplias así como supuestos
acerca de la experiencia genérica, representándolas
de forma que permitan ser experimentadas como
no‐binarias: el coño sellado de Lucas comienza a
sugerir que interpretaciones de lo que en principio
aparenta ser el sexo femenino pueden abrirse a la ambigüedad
y a interpretaciones cruzadas (¿pero, de
quién diablos es este cuerpo).
Sin embargo, podemos considerar (a través de una
serie de ejemplos) que estas escenificaciones del sexo
femenino ponen en juego más que un fetichismo invertido,
una relacionalidad temporal y corporeizada
–en paralelo al tipo de relacionalidad que Braidotti reconoce
como la experiencia que nos define en el capitalismo
global tardío. Como tal, sugiero polémicamente
que tales escenificaciones podrían subyacer a unas
políticas feministas del siglo XXI en las que “el bien ético
se corresponde con una relacionalidad que aspira a
un empoderamiento afirmativo, el ideal ético es incrementar
la habilidad de cada cual para entablar modos
de relación con otros múltiples” 15 . Este potencial de
las nuevas políticas feministas es en sí mismo no binario
–no supera o derroca los modelos feministas más
tempranos, sino que más bien se basa en teorías como
las de Chicago y Pollock; este nuevo tipo de políticas
feministas va en paralelo a lo que en otros lugares he
teorizado como parafeminismo. Tal y como argumento
en mi libro Self/image, “con el término parafeminismo
–con el prefijo ‘para’ que significa tanto ‘uno al lado
del otro’ como ‘más allá de’ – quiero indicar un modelo
conceptual de crítica y exploración que es simultáneamente
paralelo a los feminismos tempranos y está
construido sobre ellos (en el sentido de repensarlos y
empujar sus límites, pero no de superarlos)” 16 .
Al representar este tipo de relacionalidad radical
en los contextos de las artes visuales, o al menos al
abrir la posibilidad de una implicación del espectador,
ciertos tipos de performances y representaciones del
sexo femenino tienen el potencial de afectar a los cuerpos
de los espectadores de una manera visceral (¿o
quizás sería más adecuado decir “vulvar”), no necesaria
o intrínsecamente ligada a estructuras anatómicas
o a identificaciones físicas del espectador en cuestión,
sino conmoviéndonos profundamente en el centro
de un nivel de nuestra experiencia constituido física
y materialmente. Este potencial está relacionado
con una reversibilidad en la mirada misma (tal y como
se articula en la teoría psicoanalítica) –pero se trata de
una reversibilidad que propone no una diferencia binaria
sino una gama de modos interrelacionados de
ver/ser que atraviesan la experiencia visual humana,
proponiendo incluso lo visual como sinestésico y como
constituido a través de un flujo de input sensorial.
Desde los mismos comienzos del efecto de cierre
del fetichismo freudiano (que llegó a ser el modo dominante
de definir la diferencia sexual, así como de
hacer y de interpretar imágenes visuales de mujeres),
ciertos tipos de interpretación directa del sexo femenino,
que en la teoría freudiana, como se ha dicho, se
definían sólo como versiones del sexo masculino
“castradas” y horrendas, negativas e inadecuadas, rebatieron
el binarismo asimétrico, punto central de dicha
teoría. Ciertos tipos de representaciones del sexo
femenino siempre han devuelto la mirada, estableciendo
la reciprocidad de la mirada, mostrando el hecho
convencionalmente reprimido de que cualquier proyección
fetichizante hacia la mujer u otros cuerpos
marginalizados está, por definición, definiendo recíprocamente
a aquel que mira como alguien inseguro
y ansioso con respecto a la castración. O, como Jeanfrancoise
Lyo tard lo plantea, en relación con el infame
cuerpo de mu jer despatarrado y desnudo en Étantdonnés
de 1945‐48 de Marcel Duchamp, “Con celui
qui voit” (Co ño el que lo mire) 17 .
De ahí que las propias obras de Chicago en las que
15 Rosi Braidotti, “In Spite o the Times”, pág. 16.
16 Amelia Jones: Self/Image: Technology, Representation, and the Contemporary Subject, Nueva York, Londres, Routledge, 2006.
17 Francois Lyotard: Les TRANSformateurs DUchamp, París: Éditions Galilée, 1977, págs. 137‐38; discuto esta dinámica en relación con
el trabajo épico de Duchamp en mi libro Postmodernism and the En‐Gendering of Marcel Duchamp, Cambridge University Press, 1993,
págs. 191‐204.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 51 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 52 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
trabaja la abstracción del coño, como las series de “cúpulas”
de finales de los años sesenta – pequeñas cúpulas
relucientes del tamaño de un pecho, aerografiadas
con capas de vivos colores, dispuestas en grupos de
tres sobre un vidrio plateado con formato triangular,
un pubis, una entrepierna de mujer. Las cúpulas son al
mismo tiempo firmes y bulbosas, de alta tecnología
(pintadas con técnicas aeroespaciales sobre plexiglás) y
al mismo tiempo formas de pechos sensuales, aunque
también producen la ilusión de concavidad, oscilando
visualmente entre una apariencia convexa y una apariencia
de huecos o hendiduras. El triángulo evoca mi
particular sentido de la identificación corporal con una
abertura fundamental del cuerpo (ese canal muscular
firme a través del que he obtenido enormes placeres sexuales
pero también a través del que las cabezas de
apariencia gargantuesca de mis hijos pasaron una vez),
y aún así sujetos espectadores de diferentes sexualidades
pueden sentir una sensación de identificación con
sus formas bulbosas y su configuración triangular que
puede crear una pulsión inconsciente en la experiencia
triangular de sus torsos o apuntar hacia abajo hacia sus
regiones anales como zonas erógenas o incluso darse la
vuelta hacia arriba para crear una zona de energía desde
sus hombros (como base del triángulo) hacia lo alto
de sus cabezas…
Imagino que el potencial de identificaciones encarnadas,
son multitud y virtualmente infinitas en relación
no sólo al tipo de gente que puede sentirse atraída
hacia las formas sensuales de las obras (que en sí
mismas parecen extensiones corporales de alguien,
Chicago, que las produjo hace 40 años), sino también
con el potencial cambiante de posibles identificaciones
propio de cada persona en relación con la apariencia
física, las formas, el peso percibido, la configuración
espacial de las partes de la obra y de la obra en su conjunto.
Aprehender las cúpulas es un proceso físico,
temporal y espacial que nunca se asienta en un momento
de formación de significado.
El “núcleo central”, entonces, se abre a una relacionalidad
radical –y el ejemplo del propio trabajo de
Chicago sugiere que este potencial puede no estar relacionado
con lo que fuera que la artista “buscara” (o
indicara o pensara en su momento) alcanzar con su
trabajo.
Chicago, como es bien sabido, quiso que su trabajo tipificara
lo que ella y Schapiro sugerían que era una tendencia
innata de las mujeres, hacer arte que reflejara
formalmente o que emulara la anatomía femenina: el
deseo de fijar el significado en relación a lo “esencial”,
a la identidad femenina definida anatómicamente, fue
articulado con claridad en su artículo anteriormente citado,
y fue doblemente problemático desde el principio.
En primer lugar, esta sugerencia partió del supuesto
de que sabemos lo que es una “mujer”, un supuesto
profundamente cuestionado tanto por el incremento
de sujetos transgénero, transexuales e incluso hermafroditas
y por culturas alrededor del mundo cada vez
más visibles, como por rigurosas críticas antirracistas
ante la mirada blanca implícita en tales nociones de
identificación sexual de la mujer. En segundo lugar, su
argumento propone una conexión transparente y sin
mediación entre el propio cuerpo y la propia expresión;
claramente, si reconocemos la naturaleza contingente
y cambiante del significado y de la experiencia,
este es un argumento que no se sostiene 18 . Por el contrario,
en mi reformulación de los argumentos de
Chicago y mi relectura de esta serie de obras clave, argumento
que sus formas, al evocar aspectos de encarnación
sensual, proponen al espectador vías enriquecedoras
de implicación que son intersubjetivas y contingentes
–en mi ejemplo anterior, sobre mi propio sentido
de la orientación espacial, mis cargas eróticas y mi
conocimiento del trabajo de Chicago.
Esta contingencia a su vez deconstruye la lógica binaria
en general –si entendemos el significado en general
(y el “significado” sexo/género en particular) como
interrelacional (las cúpulas como vulvas de
Chicago, con apariencia de pechos, pero también como
extensiones de un cuerpo masculino deseante) –
entonces debemos admitir que no puede ser binaria,
sino que está siempre ya en movimiento, que es ambigua,
que cruza potencialmente de unas identificaciones
sexuales a otras de tal manera que llegan a entrelazarse
en lugar de situarse en oposición. Este efecto
interrelacional de identificación de género se señala en
la propia observación de Duchamp “quiero agarrar las
cosas con la mente de la misma manera que la vagina
agarra el pene” 19 . Evitando una concepción de la creatividad
fálica y masculina, Duchamp de forma ima‐
18 La imposibilidad de defender esta creencia en una conexión no mediada entre la expresión y el yo es rigurosamente cuestionada
por Jacques Derrida en sus trabajos de comienzos de los años setenta como “Signature Event Context,” Margins of Philosophy, tr. Alan
Bass, Chicago: U. Chicago, 1982, págs. 309‐330, y ampliada por la teórica del performance de Eve Kosofsky Sedwick y Andrew
Parker, quienes han señalado: “Lo contingentes y radicalmente heterogéneas, así como cuestionables,… [que deben ser] las relaciones
entre cualquier sujeto y cualquier expresión”, en su “Introducción” al volumen que coeditan, Performativity and Performance,
Nueva York, Routledge, 1995, pág. 14.
19 Citado originalmente por Lawrence Steefel en su disertación, “The Position of La Mariée Mise à Nu par Ses Célibataires, Même in the
Stylistic and Iconographic Development of The Art of Marcel Duchamp”, disertación doctoral, Princenton University, 1960, pág. 312;
citado por Rosalind Krauss, “Where’s Poppa” The Definitively Unfinished Duchamp, ed. Thierry de Duve, Cambridge, MA, MIT Press,
1991, pág. 435.

ginativa se imagina a sí mismo habitando el coño, pero
habitándolo como un lugar de enunciación propositiva,
más que, al modo de las estructuras cliché del
fetichismo, como algo pasivo y receptivo 20 .
Como Smith me dijo, la fotocopiadora es única como
medio –funciona imprimiendo papel con registros
de tinta que imitan, mediante la densidad con la que
la máquina los deposita en la página, las luces y las
sombras de cualquier forma o imagen colocada en lo
alto de la pantalla horizontal; las fotocopias del coño
de Smith, que parecen suaves y atrayentes, como flores
prensadas y secas en las páginas de un diccionario,
son entonces técnicamente tan indiciales como una fotografía
analógica – las luces y las sombras imitan materialmente
las luces y las sombras de la forma “original”.
Lo siento, con un sentido evocador e inquietante,
al tiempo que sujeto en mis manos estos frágiles, desdibujados
libros –cada página‐coño, un agujero en su
lógica de totalidad.
Mirando al espectador con el ceño fruncido y sujetando
una pistola con sus piernas abiertas, la entrepierna
expuesta, a través de sus “pantalones de acción”,
se puede pensar a EXPORT invirtiendo la mirada
masculina (o al menos proponiendo un “¡qué te jodan!”
a sus aparentemente inexorables estructuras de
fetichismo), o se la puede pensar abriendo nuevos circuitos
de significado basados en flujos de deseo e identificación
que escapan a la lógica binaria de los modelos
tempranos de la crítica feminista 21 . Las dos conocidas
fotografías de EXPORT etiquetadas colectivamente
como Genital Panic presentan a la artista con
una provocadora peluca y con expresión severa 22 ; la
mayoría de los espectadores, sin embargo, verán sus
miradas arrastrarse inmediatamente al vórtice de cada
imagen –a los genitales de EXPORT, el centro temático
y estructural de la imagen. Para cualquier espectador
que se identifique con la vulnerabilidad del agujero,
este efecto de succión resonará en una sensación de
exposición y vulnerabilidad; ya que sujetos nacidos
anatómicamente “femeninos”, pongamos por caso,
después de 1960 (como yo misma), y versadas en los
caminos del feminismo, podemos sentirnos tanto revitalizadas
como potenciadas a través de esta desvergonzada
muestra de empoderamiento de la mujer.
La relacionalidad radical aquí, sugiero, es la continuidad
que EXPORT establece entre su acto asertivo y
nuestra mirada: bajo las condiciones normativas modernistas
del fetichismo, el argumento, por supuesto,
era que el cuerpo objetualizado de la mujer quedaba
subordinado por completo a la mirada ansiosa de castración,
y por tanto violenta y violentada, de un supuesto
espectador heterosexual masculino. Las imágenes
de EXPORT, sin embargo, invitan a miradas extrañas
a través de una variedad de identificaciones – ella
abre un hueco en el centro de la imagen que es una
abertura para proyecciones deseantes, así como para
identificaciones (con celui qui voit). Siguiendo con esta
idea, Parveen Adams ha descrito un modelo actualizado
de mirada: “la estructura visual del mundo está organizada,
no alrededor de un objeto sino alrededor de
un hueco … Cuando la totalidad del mundo visible se
proyecta (esto es, el espacio frente y detrás del sujeto)
se crea un hueco que no puedes ver entre los horizontes
anterior y posterior” 23 . Este es el hueco de la subjetividad
misma (en cualquier identificación), quizás,
marcado por esas formas particulares de representar
el cuerpo sexuado –un hueco que abre estructuras interrelacionales,
más que oposicionales, de identificaciones
de sexo y género.
20 Esa estudiosa era yo misma; la entrevista se hizo el 6 de noviembre de 2009 y fue hecha para un proyecto titulado “Los Angeles Goes
Live”, patrocinada por Los Angeles Contemporary Exhibitions.
21 Una tercera fotografía (con EXPORT de pie) ha sido descubierta recientemente; para un análisis detallado de las fotografías y del
mito construido en torno a ellas por EXPORT y otras, véanse Mechtild Widrich, “Can Photography Make It So Repeated Outbreaks
of VALIE EXPORT’S Genital Panic since 1969”, para su publicación en Perform Repeat Record: Live Art in History, Ed. Adrian Heathfield
y Amelia Jones, Nueva York y Londres, Routledge, 2011, pág. 4.
22 Discuto en extensión el trabajo de EXPORT en mi “‘Genital Panic’, The Treta of Feminist Bodies, and Parafeminism”, Women Artist/
elles@centreponpidou, París, Centre Georges Pompidou, 2009, págs. 290‐95.
23 Parveen Adams, “Bruce Nauman and the Object of Anxiety”, October, 83 (invierno 1998), págs. 107‐8. Para su análisis de las obras
de Nauman, Adams se refiere a las teorías de la mirada de Jacques Lacan.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 53 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 54 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
Más adelante, a mediados de los años noventa, Judie
Lamber, una artista treintañera, que en aquel momento
vivía en Los Ángeles, produce una serie de pinturas
sobre pedazos de madera de unas pulgadas de espesor,
alrededor de seis pulgadas de largo y dos o tres de
ancho; que son “retratos” de tamaño natural de genitales
exteriores femeninos interpretados con la precisión
mimética de una pintura renacentista del norte de
Europa. Colgados, idealmente, a la altura de la entrepierna
de una mujer de estatura media, los retratos
cantan para mí, abriendo mis “dos labios” (como diría
Irigaray) en formas imaginarias al tiempo que mezclo
mi mirada con su fuerte “presencia” física 24 . Son, brillantemente,
tanto objetos (pedazos de madera en la
pared) como imágenes (interpretaciones meticulosamente
detalladas de coños de mujeres). Un espectador
que se identifique como hombre heterosexual esta vez
puede (estoy pronosticando) tener una extraña sensación
de reflejo fálico, ya que después de todo, las piezas,
tienen justo el tamaño de una polla dura; este efecto
producido por su maciza y turgente materialidad
sería exacerbado por la representación de un cuerpo
de mujer que él podría imaginarse penetrando… Y
aún así la madera es sólida, y las dobleces de los labios,
en última instancia, no revelan nada (con celui qui
voit). Aquí el “agujero” en el centro de la imagen está
cerrado, creando una ruptura en el continuo de las acciones
de ver‐desear‐imaginar.
En los pasados cuarenta y cinco años de arte feminista
hay otras muchas imágenes fantásticas de coños
que abren de forma similar, de diversas y complejas
maneras, el potencial para una relacionalidad radical
de la mirada corporeizada. Semejante relación activa y
ejemplifica el desvanecimiento de las estructuras binarias
–tanto en un sentido discursivo (con el modelo de
fetichismo de Freud como ejemplo de un discurso que
ha tenido un extraordinario valor explicativo durante
ochenta y pico años, terminando en manos de pensadoras
críticas feministas como Mulvey) y en un sentido
experiencial, como ha sido teorizado por Berlant y
Braidotti (entendiendo a su vez lo experiencial como
algo ya siempre discursivo y estructural).
El hecho de que Barbara Smith, motivada por su
recién surgido sentido de libertad sexual al tiempo
que los años sesenta maduraban en la era del amor libre,
imaginara originalmente pasar dos veces la fotocopia
por la máquina, una primera vez con imágenes
de su coño, la segunda vez con el pene de su marido
colocado sobre el cristal para enlazar los dos cuerpos
en uno, puede (junto con el pensamiento‐como‐vagina
de Duchamp) proporcionar un final adecuado. El
hecho de que su marido se negara a participar en esta
segunda impresión de la fotocopia –que por tanto pudo
ser el comienzo del fin de su más bien convencional
(estilo binario de los años 50) matrimonio de clase
media heterosexual 25 – quizás provoca, simbólicamente,
que las imágenes singulares de su coño fantasmático,
de huellas negras y blancas impresas en papel,
sean incluso más radicalmente relacionales. Estos coños
fotocopiados implican la posibilidad de otros cuerpos
enlazándose con ellos, sin interpretar esos cuerpos explícitamente
como yo/otro, en oposición binaria.
Entre otras prácticas que evocan el coño como el
hueco en el centro de la representación (y por tanto en
el “núcleo” del sujeto mismo, masculino o femenino),
el proyecto de Smith intuitivamente, al parecer, abrió
la imagen a una relacionalidad que nos interpela a comienzos
del siglo XXI. A mediados de los sesenta,
Smith abrió su cuerpo (como imagen) a las complejas
vicisitudes de una variedad de identificaciones y, en
definitiva, esto es lo que, como sugieren los argumentos
de Braidotti y Berlant, puede aspirar a hacer con
más potencia el feminismo en una nueva economía
global en la que la “precariedad” se ha establecido en
el género y la sexualidad, al igual que en otros modos
de identificación y lugares de acción. El trabajo de
Smith es un ejemplo que representa el potencial de
una radicalidad relacional que articula un modo específico
de encarnación en forma visual, pero que no por
eso deja de estar abierto a una variedad de posibles
implicaciones identificatorias y de opciones para establecer
sentidos en formas contingentes y provisionales
que, no obstante, retienen fuerza política.
Aunque qué es lo que significan el feminismo y el
arte feminista en este cuadro ampliado sólo puede
quedarse como una cuestión provisional y contingente
en sí misma, quizás la imagen del “coño” pueda ser
su motivo.
24 Irrigaray escribe sobre “dos labios que se tocan” en la experiencia como mujeres de nuestros cuerpos en This Sex Which is Not One
(1985), tr. C. Porter y C. Burke, Ithaca: Cornell University Press, 1992, págs. 24‐29.
25 En nuestra entrevista, Smith comentó: “Pensé que podíamos, Allen, mi marido y yo, hacer estas imágenes verdaderamente sexys.
No podríamos hacerlas simultáneamente, pero yo podría poner mi cuerpo primero y luego colocar el papel una segunda vez y entonces
él podría poner su polla y podríamos hacer esto a nuestro aire, así es que se lo propuse, pero no quiso hacerlo”, entrevista de
Jones con Barbara Smith, 6 de noviembre de 2009, ms pág. 6.

SUITE RIVOLTA
por Cabello / Carceller
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 55 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 56 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

DIRECTORIO
ARTE(S) - FEMINISMO(S)
Ameco Press. Información para la igualdad
http://www.amecopress.net/spip.phparticle7127
Ana Navarrete
http://www.n340.org/
Arte contra violencia de género
http://acv.webs.upv.es/
Asociación de mujeres cineastas y de medios
audiovisuales
http://www.cimamujerescineastas.es/
Aura digital
Ver en documentos de lectura, entre otros:
1.- Teoria i pràctica de la creació digital i del ciberfeminisme.
http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/doclectura.html
2.- Carmen Navarrete, María Ruido y Fefa Vila:
Transtornos para devenir: entre artes políticas y
feministas queer en el Estado Español.
http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/culturaqueer.ht
ml
Barbara Kruger
http://www.barbarakruger.com/
Cárcel de amor
http://www.2-red.net/carceldeamor/#
Carolee Schneemann
http://www.caroleeschneemann.com/
Ciberfem
http://www.cyberfem.net/
Cindy Sherman
http://www.cindysherman.com/
Cine de mujeres
http://cinemujeres.blogspot.com/
Devenir perra
http://devenirperra.blogspot.com/
Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art:
Feminist Art Base
http://www.brooklynmuseum.org/eascfa/feminist_art_base/artist_list.php
Estudios on line sobre arte y mujer
http://www.estudiosonline.net/
Feministas nómadas
http://feministasnomadas.blogspot.com/
Fundación Isonomía
http://isonomia.uji.es/mujeres/
Instituto de la mujer de Andalucía
http://www.juntadeandalucia.es/institutodelamujer/index.php/libros-y-otros-recursos/catalogosde-arte
María Ruido
http://www.workandwords.net/es
Marta Rosler
http://www.martharosler.net/
Mary Beth Edelson
http://www.marybethedelson.com
Mary Kelly
http://www.marykellyartist.com/
MAV Mujeres en las Artes Visuales
http://www.mav.org.es/
Metrópolis (algunos programas)
http://www.rtve.es/television/metropolis/programasanteriores2010/
Montehermoso
http://www.montehermoso.net/
Mujeres creando.
http://www.mujerescreando.org/
Mujeres en Red
http://www.nodo50.org/mujeresred/arte.htm
Mujeres Net
http://www.mujeresnet.info/2008/08/el-arte-feminista.html
Museo de mujeres, México
http://www.museodemujeres.com/
n.paradoxa
http://www.ktpress.co.uk/
http://nparadoxa.wordpress.com
Precarias a la deriva (en Ágora.tv):
http://www.revolutionvideo.org/agoratv/secciones/luchas_obreras/precarias_a_la_deriva.html
Rocío de la Villa
http://rociodelavilla.blogspot.com/
Tecnologías de la sociedad de la información
aplicadas a los estudios de género.
http://tegpa.net/
Virginia Villaplana
http://www.virginiavillaplana.com/
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 57 ARTE(S) - FEMINISMO(S)

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 58 ARTE(S) - FEMINISMO(S)
CRÉDITOS...
... LAS IMÁGENES UTILIZADAS
imágenes que acompañan
al texto de Martha Rosler:
1.- Jackson Pollock en la revista Life.
2.- Andy Warhol / Billy Name. Pieza impresa por
Andy Warhol.
3.- Roy Lichtenstein, I Know How You Must Feel,
Brad!, 1963.
4.- Faith Wilding, Waiting. Performance en forma
de monólogo en la Womanhouse, Los Ángeles,
1972.
5.- Rosalyn Drexler, The Dream, 1963.
6.- Judy Chicago, The Dinner Party, 1974-1979.
7.- Miriam Schapiro, Costume for Mother Earth,
1995.
8.- Imagen de Semiotics of the Kitchen (1975), de
Martha Rosler.
Imágenes que acompañan
al texto de Laura Mulvey:
1.- Imagen de Mädchen in Uniform dirigida por
Leontine Sagan en 1931.
2.- Carátula de Dance, Girl, Dance dirigida por
Dorothy Arzner en 1940.
3.- Maya Deren.
4.- Imagen de Black Panthers dirigida por Agnes
Varda en 1968.
5.- Imagen de Reel Time dirigida por Annabel
Nicolson en 1973.
6.- Imagen de Lives of Performers dirigida por
Yvonne Rainer en 1972.
7.- Imagen de Riddles of the Sphinx dirigida por
Laura Mulvey y Peter Wollen en 1977.
8.- Imágenes de Jeanne Dielman dirigida por
Chantal Akerman en 1975.
Imágenes que acompañan
al texto de María Ruido:
1.- Marguerite Duras durante un rodaje.
2.- Carátula de la película Natalie Granger dirigida
por Marguerite Duras en 1972.
3.- Carátula de la película Thelma y Louise dirigida
por Ridley Scout en 1991.
4.- Carátula de Baise moi dirigida por Virginie
Despentes y Coralie Trinh Thi.
5.- Portada del libro Cárcel de amor editado a partir
de una exposición homónima en el
MNCARS.
6.- Imágenes de La pianista película dirigida por
Michael Haneke en 2001.
7.- Carátula de Señorita extraviada película dirigida
por Lourdes Portillo en 2001.
8.- Imagen de Te doy mis ojos película dirigida por
Icíar Bollaín en 2003.
9.- Imagen de Señorita extraviada.
Imágenes que acompañan
al texto de Amelia Jones:
1.- Magdalena Abakanowicz, Stadium Faktur,
1964.
2.- Valie Export, Genital Panic, 1969.
3.- Sarah Lucas, Bunny Gets Snookered, 1997.
4.- Judy Chicago, Domes, 1968.

LA (BIO)COLONIALIDAD DEL PODER
Cartografías epistémicas en torno a la abundancia y la escasez
por Juan Camilo Cajigas-Rotundo
En un artículo reciente, Arturo Escobar hace un ba -
lan ce del proyecto modernidad/colonialidad, destacando
sus líneas de argumentación generales basadas
en una crítica a la modernidad que evidencia su
inherente carácter colonial (Escobar, 2003: 77). Esco -
bar propone ampliar los horizontes de este proyecto
a partir de la inclusión de tres terrenos fértiles de discusión:
la perspectiva de género, las economías alternativas
y la perspectiva de la ecología política. El programa
de investigación modernidad/colonialidad
necesitaría entonces una nueva arena de discusión: el
patrón de poder colonial sobre la naturaleza. Avan -
zan do en esta dirección, quiero mostrar que los discursos
moderno/coloniales no solamente producen
subjetividades y territorialidades, sino también “naturalezas”.
Propongo entonces una lectura de la naturaleza
que, por un lado, evidencia los dispositivos
poscoloniales presentes en las actuales luchas por la
definición de la biodiversidad, y que por el otro, escapa
a las posturas que reifican y esencializan a las
poblaciones locales implicadas en este conflicto. Por
ello considero importante ampliar la noción propuesta
por Aníbal Quijano de “colonialidad del poder”,
basada sólo en la producción de subjetividades coloniales
articuladas a jerarquías raciales y epistémicas.
Utilizaré la noción de (bio)colonialidad del poder para
referirme a la actual producción de la naturaleza
en el marco del capitalismo posfordista.
En este trabajo abordaré el problema de la biodiversidad
en el contexto de la globalización hegemónica,
entendida como la fase actual de una colonialidad
de “larga duración”. Para esto delinearé una cartografía
cognitiva utilizando como eje dos relatos que
sintetizan las posiciones occidentales y las amazónicas
(organizaciones indígenas/bosquesinas 1 ) en torno
a la biodiversidad como campo de conflicto. Con
respecto a la primera, me referiré al relato de la “escasez”
y, en relación a la segunda, el relato de la
“abundancia”. Ambos relatos surgen de epistemologías
diferentes que establecen entre sí relaciones de
subordinación y resistencia, y articulan políticas de
biodiversidad.
1. La visión glotona y el relato de la escasez
La modernidad trae consigo una particular construcción
de naturaleza determinada por el auge y consolidación
del capitalismo como una forma específica
de las relaciones sociedad-naturaleza. Esta construcción
tiene sus comienzos en la formación del sistemamundo
en el siglo XVI, cuando Europa se constituye
en “centro” de una red planetaria de saber/poder. En
ésta, y a partir de la ilustración, la naturaleza se encuentra
escrita en un lenguaje matemático que es vá-
1 En la zona del sur del trapecio amazónico, donde se basa el presente estudio, cada vez más se presentan asentamientos constituidos
por varias etnias: ticunas, cocamas, yaguas, ocainas, yukunas, makuna, uitoto, además de colonos. Lo que esta produciendo un tipo
particular de relaciones interétnicas e interraciales categorizadas con la noción de “sociedades bosquesinas” que privilegia el modo
de subsistencia (vivir de la selva y el río) sobre el origen étnico (Echeverri, Gasché, 2004). Las sociedades bosquesinas se caracterizan
por la existencia de grupos de solidaridad (“mingas”, fiestas, ceremonias), una cultura local (donde coexisten formas tradicionales
y objetos del mercado), un lenguaje (español loretano en Perú, amazónico en Colombia), una economía de carácter pluriactivo y
anárquico (se alternan actividades de subsistencia, relacionadas con el mercado laboral y el consumo mercantil) lo que constituye, a
nuestro parecer, una articulación disidente a la economías regionales, nacionales y transnacionales.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 59 MISCELÁNEA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 60 MISCELÁNEA
lido para todo lugar y tiempo, es universal y necesario,
perdiendo así cualquier atributo y valor que pueda
tener en sí misma más allá de los intereses humanos;
ya no hay telos -fin último- en la naturaleza, sino
solamente en la acción humana. Newton consolida el
paradigma de la física como estudio de las leyes universales
que rigen los fenómenos mediante el determinismo
(causalidad simple) y la reversibilidad (retroceso
del movimiento). El humano, en esta dimensión,
es sujeto de un conocimiento objetivo, se encuentra
despojado de cualquier carga afectiva y tiene
total control sobre su racionalidad. La realidad es reducida
a lo uniforme, descolorido y simple, es objeto,
algo que se contrapone al sujeto, y que puede ser observado
de manera neutral por éste; lo real es una
máquina, es un reloj puesto en funcionamiento por
un relojero trascendental. De otro lado, siguiendo a
Bacon, el conocimiento es poder, sirve para algo, tiene
un fin específico. De ahí que exista una estrecha ligazón
entre la ciencia y la técnica, y de manera directa,
entre la ciencia y el mercado capitalista.
Esta particular construcción de naturaleza justificada
por la filosofía moderna desde Descartes hasta
Kant, lleva inscrita una antropología de la mirada, es
decir, un particular desarrollo de los sistemas de ubicación
visual en el espacio que posibilitaron el predominio
sociocultural del órgano de la visión y determinaron
la articulación del conocimiento. El materialismo
y el realismo proveyeron con su “panoptismo”
otro matiz a la importancia de la visión en la mística
cristiana. Esta mirada, como bien lo muestra Fou -
cault, fue secularizada y pragmatizada para los fines
de expansión capitalista y se ve reflejada en el desarrollo
de la cartografía como mecanismo de control
colonial sobre las tierras de ultramar. La matematización
de la perspectiva permitió así el control sobre los
espacios geográficos coloniales y sus gentes. Lo cual
supone la ubicación intensificada de un punto de observación
atemporal, universalizable. Según Castro-
Gómez, esta hybris del punto cero posibilita el establecimiento
de criterios jerárquicos sobre los sistemas de
conocimiento endógenos de los grupos dominados:
“Me refiero a una forma de conocimiento humano
que eleva pretensiones de objetividad y cientificidad
partiendo del presupuesto de que el observador
no forma parte de lo observado. Esta pretensión puede
ser comparada con el pecado de la hybris, del cual
hablaban los griegos, cuando los hombres querían,
con arrogancia, elevarse al estatuto de dioses.
Ubicarse en el punto cero equivale a tener el poder de
un Deus absconditus que puede ver sin ser visto, es decir
que puede observar el mundo sin tener que dar
cuenta a nadie, ni siquiera a sí mismo, de la legitimidad
de tal observación. Equivale, por tanto, a instituir
una visión del mundo reconocida como válida,
universal, legítima y avalada por el Estado. Por ello,
el punto cero es el del comienzo epistemológico absoluto,
pero también el del control económico y social
sobre el mundo. Obedece a la necesidad que tenía
primero el Estado español (y luego todas las demás
potencias hegemónicas del sistema mundo) de
erradicar cualquier otro sistema de creencias que no
favoreciera la visión capitalista del homo oeconomicus.
Ya no podían coexistir diferentes formas de “ver el
mundo”, sino que había que taxonomizarlas conforme
a una jerarquización del tiempo y el espacio.
Todas las demás formas de conocer son declaradas
como pertenecientes al “pasado” de la ciencia moderna;
como “doxa” que engaña los sentidos; como
“superstición” que obstaculiza el tránsito hacia la
“mayoría de edad” (Castro-Gómez, 2005b: 63).
Pero ahora, con el advenimiento del capitalismo
global, esta estrategia panóptica de la mirada moderno/colonial
se ha venido transformando en los discursos
posmodernos del desarrollo sostenible que toman
como un hecho natural la “escasez”. A la “hy -
bris del punto cero”, propia de la sociedad capitalista/industrial,
se le añade ahora la “gula de la visión”
como forma de observación poscolonial.
La acumulación de capital posibilitada por el saqueo
y explotación de las colonias generó y continúa
generando en los centros del sistema-mundo una sociedad
del confort basada en el consumo de bienes suntuarios.
Este “confort” supone la producción de cuerpos
articulados a partir de un irrefrenable estado de
sobre-excitación que se encuentra en la base de la reproducción
del capital a partir del circuito de producción
y consumo (Virilio, 1996). Ahora bien, el
confort y la sobreexcitación producen la gula de la mirada,
es decir, la búsqueda insaciable de nuevas fuentes
de consumo. La gula de la mirada se hace evidente
en los discursos del desarrollo sostenible y en general,
en el proceso de ambientalización y “conservación”
de la naturaleza (Escobar, 1996). El “desarrollo
sostenible” surge en el contexto de incertidumbre
que a partir de los 70’s produce, por una parte, el incumplimiento
de las promesas del desarrollo en los

países periféricos, y por otra, las contradicciones propias
de la economía capitalista en relación al medio
biofísico, la justicia social y la realización personal.
Así las cosas, comienza a construirse ya no una “naturaleza”,
sino el “ambiente” en relación directa con
las exigencias de la sociedad posindustrial.
A partir de los 70’s se presenta un giro en la idea
de desarrollo que busca conciliar la dinámica de crecimiento
del capital con los límites de los sistemas
biofísicos, emergiendo así la idea del “desarrollo sostenible”.
Acuerdos internacionales (leáse imperiales)
como el de Estocolmo 72 y La Comisión Bruntland,
entre otros, establecen regulaciones globales para el
control y manejo adecuado de la naturaleza que se
concretan en una gestión y planificación ambiental.
Sin embargo, aquí el “ambiente” es construido a partir
de una representación propia de los contextos sociales
de la opulencia y de su particular visión glotona.
Esta gula de la mirada genera por tanto la representación
de la “escasez”, es decir, el discurso según el
cual, el progreso material se define como una superación
de aquellas cosas que nos “faltan” para alcanzar
un determinado “nivel de vida”. Desde este punto de
vista, la naturaleza es mirada como fuente inagotable
de recursos para saciar la glotonería y garantizar el
aumento constante de los niveles de consumo.
A finales de los 80’s, la comisión Brundtland propone
la estrategia del desarrollo sostenible enunciada
como la conservación de los recursos naturales para
el bienestar de las generaciones futuras. Sin embargo,
el documento de la comisión deja un amplio margen
de ambigüedad sobre el tipo de “bienestar” que se
persigue, y sobre quiénes son y en donde vivirán esas
“generaciones futuras”. La situación del mundo en
aquella época ya empezaba a marcar el progresivo
aumento de situaciones de riesgo latente para las sociedades
opulentas del norte: inmigraciones, contaminación
ambiental, pérdida del estado proteccionista
y de bienestar, entre otras. Estos fenómenos son
consecuencia de las acciones colonialistas que el mismo
desarrollo expansivo del capitalismo implicó: la
cara oscura de la modernidad. Por eso se habla hoy del
“efecto boomerang” (Beck, 2002) que anuncia la pérdida
de la era de la seguridad, la confianza y la certeza
del desarrollismo, tan característica de los discursos
de la posguerra. De esta seguridad se pasa en los
70’s al abismo de la incertidumbre, en sintonía con la
denominada “condición posmoderna” (Lyotard,
2004). El crecimiento económico enfrenta ahora una
crisis de naturaleza, dada la degradación de varios
sistemas biofísicos en el mundo por la sobreexplotación
productiva y una crisis de justicia, dadas las asimetrías
de poder e inequidades que implica la cara
colonial (endógena y exógena) de las relaciones mundiales
capitalistas.
Frente a la situación de los límites del desarrollo
emerge, entonces, la “perspectiva fortaleza” del norte
(Sachs, 1999: 25), que garantiza la seguridad del
modo de vida de los países ricos frente a la incompetencia,
la ignorancia, la sobrepoblación y la insostenibilidad
que caracterizan a los países del sur. Se buscaba
con ello mantener la era de la seguridad y la
opulencia a través de la reconfiguración del lugar de
la naturaleza en la maquinaria del capital. Contrario
a lo que perseguían y persiguen los movimientos sociales
ambientalistas centrados en la reformulación
radical del capitalismo con tal de conservar la naturaleza,
ésta perspectiva, agenciada por las elites corporativas
del primer mundo, reformula la naturaleza
con tal de conservar el capitalismo. La naturaleza,
aho ra ambientalizada, queda resignificada, reaxiomatizada
y recapturada por la lógica del capital global 2 .
A partir del desarrollo de “tecnología verde” sería
posible mantener niveles altos de productividad y
crecimiento económico, aunque con menos contaminación
y consumo de recursos naturales. En esta
perspectiva jamás se ponen en duda los fundamentos
de la productividad y el economicismo, que constituyen
el a priori de la sustentabilidad. La naturaleza es
“capital natural”, al igual que el trabajo es “capital
humano”.
De otro lado, la mirada glotona que genera “escasez”
dados sus niveles de consumo, “ve” un agota-
2 En este sentido, aparecen estrategias como la “ecoeficiencia” que perpetúan el reduccionismo propio de la visión economicista hegemónica
según la cual, “todo se soluciona con tecnología”, ya que mediante el auge de las ciencias y técnicas ingenieriles ambientales
sería posible “producir más con menos”.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 61 MISCELÁNEA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 62 MISCELÁNEA
miento de las fuentes biofísicas en el sur, agravada
por el problema de la “sobrepoblación”. Las imágenes
satelitales registran progresivamente cómo las
poblaciones pobres del sur destruyen los bosques
tropicales por el uso de técnicas de agricultura tradicional,
particularmente la “tumba y quema”. Desde
esta mirada colonial, la falta de crecimiento económico,
de educación tecnológica y la ausencia de planificación
social son los factores que llevan a la degradación
ambiental del sur. Por eso, sólo la transferencia
de ciencia y tecnología y, en general, de los dispositivos
del desarrollo, solucionarán realmente esta problemática.
El norte es representado entonces como el
lugar de la razón, la estabilidad, la limpieza, la opulencia
y la excelencia, en contraste con un triste sur,
lugar del atraso, la insalubridad, la violencia, las tecnologías
obsoletas y el capital insuficiente. Frente a
este sur cada vez más peligroso y acechador de las
fronteras de la prosperidad material y cultural, propias
de la verdadera civilización, se hace necesario
controlar la inmigración y plantear una política de la
distribución de los riesgos ambientales. Mantener a
las poblaciones del sur encerradas en sus propias
fronteras y convertir sus territorios en un botadero
de la contaminación industrial producida por el norte,
al mismo tiempo que los recursos naturales y los
“conocimientos tradicionales” allí presentes se elevan
a la categoría de “patrimonio inmaterial de la humanidad”,
se convierte en un imperativo biopolítico
del imperio (Hardt & Negri, 2004). En los discursos
hegemónicos del desarrollo sostenible, la degradación
ambiental es causada por la pobreza de las poblaciones
del sur, pero nunca cuestionan realmente
los altos niveles de consumo del norte: el glotón sólo ve
su hambre, es esclavo de su ansiedad; ha perdido la noción
de sus propios límites (la hybris).
2. Ecocapitalismo y sociedad de control
En este punto ubicamos la biotecnología como aquella
subdisciplina que produce la recombinación de
información genética. En este sentido puede decirse
que la biotecnología también pertenece al campo de
las nuevas tecnologías de la información y forma
parte de aquello que Hardt & Negri han denominado
la lógica del capitalismo posfordista. Desde los
años 50’s campos como la biotecnología y la ingeniería
genética inauguran una era postnatural (Escobar,
2002), generando hipercuerpos e hipernaturalezas 3
que median en la lógica misma de lo orgánico –de lo
vivo-, produciendo artificios que terminan estrechamente
ligados a la lógica del capital global. Estos desarrollos
científicos plantean la posibilidad de construir
entidades híbridas producto de la recombinación
de su constitución genética. Grandes proyectos
como el del genoma humano, la clonación reproductiva
de animales y de tejidos, operan a partir de la posibilidad
de manipular las secuencias genéticas.
Según estas tecnologías, es posible hacer cortes transversales
en las secuencias de información del ADN
para luego, mediante un proceso de cut and paste intracelular,
incrustar en redes celulares madre códigos
genéticos halógenos (Capra, 2003).
La naturaleza histórica que construye la modernidad,
al ser matematizada y desencantada, perdió
cualquier fuente de valor intrínseco: ya no era physis,
flujo de vida que anima los seres (mundo greco-romano),
pero tampoco era ens creatum, creación divina
que refleja los atributos de Dios (mundo cristianofeudal).
Al ser objetivizada en el mundo burguésmercantil,
la naturaleza es convertida en una instancia
externa susceptible de ser instrumentalizada, manipulada
según imperativos técnicos y degradada,
en últimas, a la categoría de “recurso”. Además de
ser objeto de intervención científico-técnica, la naturaleza
moderna queda inscrita en el proceso de constitución
y consolidación de los Estados nacionales
que, tanto en Europa como en las periferias, orientaban
la producción industrial guiados por una economía
de tipo fordista. (Coronil, 1997).
A partir de lo 60’s, esta naturaleza moderna comienza
a ser transformada con otros discursos que la
ambientalizan, de acuerdo a los imperativos del ecocapitalismo
como nuevo axioma del aparato de captura
capitalista/colonial. En su primera fase (años 60s
y 70s) se hacen evidentes las contradicciones inherentes
del ecocapitalismo, es decir, el crecimiento
económico desbocado y el circuito de producción supone
el agotamiento de estas mismas condiciones
materiales de productividad: la fuerza de trabajo y la
naturaleza. Entre más se esfuerza por aumentar sus
niveles de productividad y eficiencia, rediseñando el
3 Las biotecnologías plantean la constitución de hipercuerpos, en el sentido de que es posible modelar sus características y potencialidades;
hablamos del fin de la naturaleza orgánica del cuerpo animal humano, ya que lo orgánico pareciera ser trascendido por lo artificial.
Igualmente, hablamos de hipernaturalezas, ya que la biotecnología también presenta aplicaciones en el campo de la industria
agrícola. La pretensión en este caso es la de construir alimentos modificados genéticamente que respondan a ciertos vectores de producción
biopolítica: alimentos más resistentes a las plagas, que tengan un tiempo mayor de durabilidad, y que provean de más elementos
a los “hombres sobreexcitados”. Las grandes industrias de la alimentación como Monsanto pretenden el control sobre toda
la cadena de producción alimenticia, desde las semillas, que son transgénicas, hasta la circulación en los centros de abastecimiento
urbanos, impidiendo la independencia y autonomía de las poblaciones rurales.

espacio urbano, transformando los mecanismos de
contratación laboral y las tecnologías agroindustriales,
el capital destruye cada vez más y agota sus propias
condiciones de posibilidad (O’ Connor, 2004).
Pero con la emergencia en los años ochenta de la
sociedad del conocimiento y de la economía de tipo
posfordista basada en la producción inmaterial, el
ecocapitalismo entra en una fase posmoderna
(Escobar, 2002; O’Connor, 1994). En efecto, con el auge
de la biotecnología y la ingeniería genética asociadas
a las llamadas industrias de la vida, la naturaleza
deja de ser un “recurso natural” en la medida en que
ya no es una instancia externa, sino que comienza a
estar situada en un “plano de inmanencia” articulado
a partir de la lógica misma de reproducción del
capital. El nuevo giro consiste en que el capital axiomatiza
(Deleuze/Guatari, 2000) la constitución interna
de lo vivo a través del modelamiento y el diseño
genético. Si a la forma moderna del capital le corresponde
una colonización molar de la naturaleza, a la
forma posmoderna le corresponde una colonización
molecular que constituye hipernaturalezas o tecnonaturalezas.
Es necesario resaltar que el ecocapitalismo se desenvuelve
en el ámbito de los regímenes biopolíticos
posmodernos propios de la sociedad de control, que
aspira a intensificar la manipulación de las diferentes
dimensiones de la vida, tanto humana como no humana.
La naturaleza moderno-capitalista estaba vinculada
con la “sociedad disciplinaria” y sus particulares
aparatos biopolíticos, que de manera trascendente
homogeneizaba los cuerpos humanos y su
cuerpo inorgánico –la naturaleza-. En la sociedad de
control, en cambio, el poder actúa de manera inmanente
y reticular redimensionando la axiomática del
capital y su particular producción de subjetividad y
naturaleza. El poder se expande, se minimaliza, “alisando”
el estriaje que caracterizaba a la sociedad disciplinaria
(Hardt & Negri, 2002). En este plano, la naturaleza
es reaxiomatizada a través de una maquinaria
ya no industrial sino posindustrial y cibernética,
productora de tecnologías biopolíticas (observación
satelital, ciberespacio, biotecnología) que actúan de
manera rizomática, molecular. De ahí la emergencia
de naturalezas híbridas donde lo artificial y lo orgánico
se confunden. Sintetizando, a partir de los años
80s el ecocapitalismo entra en una fase posmoderna
que en el contexto de la sociedad de control, transforma
y construye la naturaleza a través de tecnologías
biopolíticas de carácter rizomático.
Ahora bien, estas características del ecocapitalismo
se manifiestan de manera particular en el contexto
del sistema mundo posmoderno/poscolonial
(Mignolo, 2002) a través de los proyectos globales de
conservación de la biodiversidad y uso del conocimiento
tradicional. Esto nos lleva a reflexionar sobre
el modo en que las políticas del conocimiento y de la
biodiversidad conllevan nuevas formas de colonialismo.
En este sentido nos referiremos a la biocolonialidad
del poder.
3. La (bio)colonialidad del poder: ecologías políticas
del conocimiento y biodiversidad cultural
El ecocapitalismo es una manifestación de la emergencia
de un nuevo sistema de relaciones económicas,
culturales, jurídicas, políticas y sociales, que algunos
autores denominan el Imperio o la sociedad-red
(Hardt & Negri, 2002, Castells, 2000). La cibercultura,
la producción de subjetividades centradas en el consumo,
el paso de una economía fordista basada en
producción de objetos a una economía posfordista
centrada en la producción inmaterial (conocimiento e
información), el auge de las nuevas tecnologías, son
algunas características de este tipo de sociedad que
ha sido identificada con la globalización hegemónica,
es decir, con la expansión final y abismal de la lógica
del capitalismo en el espacio-tiempo mundial.
De otro lado, los estudios denominados poscoloniales,
subalternos y posoccidentales, realizados desde
Asia, África y Latinoamérica - entendidos no sólo
como espacios geográficos sino como lugares que activan
el pensamiento crítico-emancipador- han venido
articulando una perspectiva que hace evidente la
cara colonial de la expansión capitalista y de su proyecto
cultural. Particularmente, desde Latinoamérica
se realiza una crítica a la modernidad comprendiéndola
como un proceso histórico de carácter colonial y
de “larga duración” que adquiere forma a partir del
“descubrimiento de América”. La modernidad y la
colonialidad son vistas como dos caras de una misma
moneda, es decir como parte integral de un sistema
caracterizado por la “heterogeneidad estructural”,
que posibilita una distribución asimétrica del poder
y se concreta en el saqueo y sobreexplotación de las
colonias. Como lo ha mostrado Quijano, la modernidad
lleva consigo una serie de patrones coloniales de
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 63 MISCELÁNEA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 64 MISCELÁNEA
producción de subjetividad articulados a partir de la
idea de raza (pureza de sangre), que posibilitaban la
subordinación étnica y epistémica de las poblaciones
subyugadas. En efecto, la “colonialidad del poder”
operaba en el contexto del sistema-mundo moderno/colonial
a través de la colonización del imaginario
de las formaciones epistémicas negras y amerindias
basadas en los sistemas ancestrales y holistas de conocimiento.
Ahora bien, al hablar de la emergencia del Im pe -
rio o la consolidación de una sociedad-red que le da
forma, la pregunta por la colonialidad del poder adquiere
una nueva dimensión que podría denominarse
bio-colonial. Después de hacer un seguimiento a la
formación del ecocapitalismo que potencia la visión
glotona y voraz a través de los discursos del desarrollo
sostenible, abordaremos ahora la cuestión de la
naturaleza, y en particular el proyecto de la “biodiversidad”
para comprender las nuevas articulaciones
de la “diferencia colonial” en el sistema mundo posmoderno/poscolonial
(Mignolo, 2002; Castro-Gó mez,
2005b). Para el caso que nos compete, la biodiversidad,
es necesario identificar los actores sociales que
desde sus intereses particulares constituyen mecanismos
para producirla y controlarla. Estos actores sociales
se encuentran ubicados en puntos estratégicos
del sistema mundo posmoderno/poscolonial y a partir
de ahí generan múltiples construcciones discursivas
de la “biodiversidad”. Hablaremos entonces de
una biodiversidad hegemónica, construida por los
actores dominantes del Imperio, y de una biodiversidad
contrahegemónica, construida por actores como
las organizaciones amazónicas, a las cuales me referiré
más adelante.
En este sentido, la producción hegemónica de la
biodiversidad, actualizada por las elites corporativas
y las empresas transnacionales dominantes, se concretiza
mediante los regímenes jurídicos globales del
Imperio. Acuerdos internacionales como los De re -
chos de Propiedad Intelectual Relacionados con el
Co mer cio y el Convenio Internacional de la Diver -
sidad Biológica, entre otros, hacen especial énfasis en
la noción de “escasez”, de “pérdida” de los recursos
naturales o “disminución” de la biodiversidad, y
proponen soluciones de tipo tecnocientífico potenciadas
por el auge de las ciencias de la vida. A partir
de este discurso, las poblaciones y ecosistemas propias
de los “países en desarrollo” del sur comienzan
a cobrar un nuevo significado. De ser vistas como
“obstáculos para el desarrollo”, dadas sus peculiaridades
biológicas y culturales, ahora pasan a ser vistas
como “guardianes de la biodiversidad” debido al
potencial de sus conocimientos ancestrales (Castro-
Gómez, 2005b; Ulloa, 2004). Es en este sentido que
hablamos de la biocolonialidad del poder.
La (bio)colonialidad del poder se hace evidente
de manera particular en la serie de acuerdos internacionales
que desde los 90’s propenden por la normativización
global que protege las producciones e innovaciones
científicas y la propiedad intelectual.
Instrumentos jurídicos imperiales como los denominados
TRIPS (Trated Related Aspects of Intellectual
Property) protegen el conocimiento científico/empresarial
como mecanismo que permite sacar provecho
económico del trabajo creativo ligado a la producción
de las industrias de la vida, y al manejo científico
de la biodiversidad; sin embargo, a la vez generan
nuevos mecanismos de subordinación de los sistemas
de conocimiento no-occidentales y de su particular
construcción de naturaleza (Lander, 2002).
Los TRIPS regulan los derechos de propiedad industrial
referidos a marcas de fábrica, indicaciones
geográficas, dibujos o modelos empresariales, patentes,
secretos industriales y derechos de obtentores vegetales.
Estos derechos permiten patentar material
biológico modificado, posibilitando la privatización
de la vida. Las patentes son otorgadas si la solicitud
cumple los requisitos de novedad, altura inventiva y
aplicabilidad industrial. Para el caso de la biotecnología,
es posible conceder patentes si se aíslan genes o
se los modifica, ya que esto otorgaría un valor agregado
al producto del trabajo creativo. En la década
de los 80’s fue concedida una patente por parte de la
corte suprema de los Estados Unidos a Ananda
Chakravarty quien trabajó sobre una variedad de
bacteria del género pseudomonas, capaz de analizar el
petróleo crudo (Shiva, 2001). Si bien, el tema de las
patentes se remite al siglo XIX cuando fue otorgada
una patente a Louis Pasteur sobre un tipo de levadura,
a partir de este momento el campo de lo patentable
ha crecido: plantas nuevas con reproducción asexual
(1939), nuevas plantas con reproducción sexual
(1970), mamíferos transgénicos no humanos (1988),
compuestos naturales purificados, incluso del cuerpo
humano (2000) (Lander, 2002: 76).
Sin embargo, los TRIPS no respetan aspectos como
la identificación y territorialización del acceso a

los conocimientos tradicionales y al material biológico,
entrando en contradicción directa con el margen
de defensa que abren otros acuerdos internacionales
como el CDB (artículo 8J que propende por el reconocimiento
y respeto de los conocimientos e innovaciones
locales), y con las disposiciones que pretenden
garantizar la soberanía nacional sobre la biodiversidad,
presentes en acuerdos andinos como las decisiones
391 y 486 de la Comunidad Andina de Naciones
(CAN), así como la distribución equitativa de los beneficios
producto del uso de la biodiversidad
(Gómez-Lee, 2004). Partiendo de estos acuerdos legales
(TRIPS en relación directa con megaproyectos jurídicos
como el ALCA y el TLC) se concreta un marco
para la comercialización de los componentes de la
biodiversidad a través de los títulos de propiedad intelectual.
De acuerdo con estos, las industrias de la vida
(farmaceúticas, empresas cosméticas, de alimentos,
agroindustriales, y de energía) entran a controlar
la base biológica y ecosistémica de la reproducción
social. Hasta el momento, el 93% de las patentes han
sido otorgadas a Estados Unidos, la Unión Europea o
Japón, y tan sólo el 3% han sido concedidas a “países
en desarrollo” (Hernandez, 1999). Es evidente la tendencia
hacia la concentración global del poder y del
conocimiento y hacia el establecimiento de nuevas
formas (posmodernas) de colonialidad.
Los tratados imperiales sobre biodiversidad y
propiedad intelectual privilegian una noción cientificista/empresarial
del saber, esto es, individual, fragmentaria,
compartimentalizada, cibernético-mecanicista
y patriarcal. Esta formación del saber proyecta
sobre la naturaleza un conjunto de campos analíticos
sobre los cuales se levantan ciertos objetos de conocimiento,
que aparecen como entidades aisladas entre
sí, desconociendo sus interrelaciones (Capra, 2003).
Así, la tecnociencia biopolítica constituye la vida orgánica
como una máquina cibernética. Con todo, en
estos tratados no se tiene en cuenta de manera integral
el carácter colectivo de las formaciones de saber
y sistemas de conocimiento propias de los pueblos
no occidentales. Este tipo de saberes sólo son tenidos
en cuenta en la medida en que sirven como catalizadores
en las empresas de bioprospección y biopiratería,
es decir, en la medida en que proveen de información
sobre el uso y la ubicación de material biológico
susceptible de comercialización. De ahí que en
estos tratados se de un lugar a los “conocimientos
tradicionales y folclóricos” (Comité Interguberna -
men tal sobre Propiedad Intelectual y Recursos Ge né -
ti cos, Conocimientos Tradicionales y Folclor, 2000).
Se privilegia entonces el conocimiento individualizado
y masculino, poseído por sujetos particulares dentro
de las comunidades, los chamanes, obviando que
este conocimiento es producto de una tradición cognitiva
local articulada a partir de interacciones complejas
con los ecosistemas, donde las mujeres juegan
un papel de suma relevancia a través de las diversas
prácticas agro-silvo-pastoriles (Van der Hammen,
1992).
A pesar de los esfuerzos realizados por actores estatales
y no estatales representantes de la sociedad civil
de los países megabiodiversos para consolidar un
sistema de protección sui generis de los conocimientos
tradicionales 4 , en la actualidad no son definitivos
ni los mecanismos jurídicos que garantizan la protección
para los conocimientos tradicionales, ni la mejora
en la condiciones materiales de existencia de las
poblaciones locales a partir de la reglamentación autónoma
y suficiente de sus territorios ancestrales.
Este tipo de conocimiento y sus territorios figuran en
el imaginario imperial como “reservas de biodiversidad”
que son “patrimonio inmaterial de la humanidad”.
De nuevo, es ambiguo el uso del término “humanidad”.
¿De quién y para quién es la biodiversidad
¿Quiénes son la humanidad Estas asimetrías
de poder/conocimiento generan nuevas formas de
subordinación dentro del Imperio, lo que nos lleva a
explorar las nuevas articulaciones de la diferencia colonial.
En los apartados que siguen haremos un seguimiento
de esta discusión tomando como “locus
de enunciación” la Amazonía colombiana, que dentro
de la cartografía epistémica trazada proyecta el
relato de la abundancia.
4. Amazonías imaginadas: nuevos dorados y otros
infiernos verdes
La región amazónica tiene 7.8 millones de Km2, que
equivalen al 60% del territorio de Brasil, Bolivia,
Colombia, Ecuador, Guyana, Perú, Surinam y
Venezuela. Representa el 44% de la superficie de
América del Sur y es igual al 73% del territorio de
Europa. Su superficie equivale al 70% de todos los
4 “La Decisión 391 de la CAN (entra en vigencia el 17 de julio de 1996) desarrolla un régimen común sobre acceso a los recursos genéticos
con vigencia en Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela. Cabe destacar que es la primera norma comunitaria que regula
estos temas a nivel mundial. Reconoce el derecho de autonomía de los pueblos indígenas al señalar en el cap. II que los países
miembros deben reconocer y valorar la facultar para decidir de las comunidades indígenas, afroamericanas y campesinas sobre sus
conocimientos, innovaciones y prácticas tradicionales asociados a los recursos genéticos y a sus productos derivados. Consagra, además,
el derecho a obtener beneficio a favor del proveedor del componente intangible, en el artículo 35, y en el artículo 2.° se obliga
a prever condiciones para una participación justa y equitativa en los beneficios derivados del acceso” (Gómez Lee, 2004:189).
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 65 MISCELÁNEA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 66 MISCELÁNEA
bosques tropicales del mundo, concentrando aproximadamente
el 60% de la biodiversidad del planeta.
Alberga el 20% del agua potable del planeta y el 10%
de la biota universal: tiene más de 60.000 especies vegetales,
300 mamíferos y 2.000 peces. La amazonía
colombiana constituye el 35% de su extensión total, y
allí viven 52 grupos étnicos que han habitado la selva
milenariamente (aprox. 10.000 años antes del presente)
(Franco, 2002; Meggers, 1989).
Debido a su importancia ecológica, cultural y geopolítica,
la amazonía ha sido y será el lugar de origen
de múltiples imaginarios articulados a los discursos
que justificaban la colonización. Aquí se evidencia cómo
los imaginarios y símbolos tienen una eficacia
práctica (Palacio, 2003: 8). Desde el siglo XVI con los
conquistadores que buscaban oro para la naciente potencia
hispano-lusitana (primer centro del sistema
mundo moderno/colonial), y con los misioneros que
perseguían la conversión de las almas salvajes para el
catolicismo (en lucha contra el avance del protestantismo
en Europa), siguiendo en el siglo XIX con los comerciantes
de quina y caucho 5 , hasta el siglo XX con
los cocaleros y mineros que concretan el anclaje de las
materias primas del Amazonas con el modo de producción
propio del capitalismo fordista/colonial basado
en la sobreexplotación de la mano de obra indígena
y campesina. A lo largo de este periplo extractivista,
el imaginario predominante ha sido el de “El
Dorado” y su contracara, “el infierno Verde”. Pero comenzando
el siglo XXI, la biodiversidad cultural del
Amazonas emerge como el último “Dorado” o “paraíso
ecológico” para las fuerzas imperiales, pero también
como un nuevo “infierno verde” para las poblaciones
tradicionales que enfrentan el proceso de reapropiación
de la región en el contexto de un nuevo capitalismo
basado en la producción inmaterial y en la
colonización molecular de lo orgánico.
En el marco de la (bio)colonialidad del poder, el
“último Dorado” son los conocimientos ancestrales
de los bosquesinos amazónicos sobre el manejo de
los ecosistemas selváticos y su diversidad de especies
y líneas genéticas. El acceso a estas nuevas fuentes de
reproducción del capital global en la amazonía colombiana
comienza a estar garantizado a través de
dispositivos posmodernos globales y estatales de
control como son las políticas ambientales de orden
nacional y regional 6 , las políticas militares-económicas
como el “Plan Colombia”, y el Tratado de Libre
Comercio (TLC). Estos diseños globales buscan despejar
el territorio amazónico de actores sociales “indeseados”
(líderes comunitarios, guerrillas, indígenas
organizados políticamente) para poder disponer
libremente de los recursos genéticos allí presentes.
Sin embargo, la otra cara colonial del “último
Dorado” es el “infierno verde”, es decir, nuevas formas
de esclavización y destrucción de los pueblos indígenas.
Esta metáfora presenta la amazonía ya no
como un lugar idílico, pleno de riquezas naturales,
sino como el lugar del asesinato, la barbarie y la
muerte tanto para los colonizadores como para los
colonizados. 7 Mi tesis es que la (bio)colonialidad del
5 Desde el siglo XIX el proceso civilizatorio (que se estructura en la metáfora de la “civilización”) adelantado en Colombia tenía por
objeto la “civilización de la tierra caliente”, proyecto que implicaba básicamente la colonización de áreas baldías a partir de la consolidación
de actividades extractivas (Palacio, 2004: 9). Primero con la extracción de la Quina, uno de los “remedios para el imperio”
(Nieto, 2000), y luego con el caucho para la industria inglesa, se adelanta esta campaña en el que la ideología liberal del progreso
convierte al territorio amazónico en el verdadero Dorado. En nombre de este “progreso” se cometió uno de los más grandes etnocidios
de la amazonía colombiana: aproximadamente 30.000 indígenas fueron exterminados en los seringales controlados por la Casa
Arana, asociada al capital inglés en la empresa Peruvian Amazon Company (Pineda, 1985).
6 La Política Nacional de Biodiversidad contempla tres ejes de acción: conocer, conservar y utilizar. Utiliza como presupeuestos la soberanía
nacional sobre la biodiversidad, la existencia de componentes tangibles (moléculas, genes, ecosistemas, poblaciones) e intangibles
(conocimientos e innovaciones), la distribución equitativa de los beneficios obtenidos por la comercialización de la biodiversidad,
la necesidad de preservar la biodiversidad dado su carácter dinámico, la importancia de la protección a los derechos de propiedad intelectual
tanto individuales como colectivos, y la necesidad de generar un enfoque intersectorial y un plan de acción global. Este plan
da continuidad a los lineamientos generales del CDB, pero no toma en cuenta mecanismos como la Decisión 391 de la CAN (Convenio
Andino de Naciones) y sus proyectos de generar mecanismos sui generis de protección del conocimiento tradicional.
7 La metáfora del “infierno verde” fue popularizada por el escritor colombiano José Eustasio Rivera en su obra La Vorágine. Esta metáfora
se encuentra asociada con fenómenos particulares de la historia amazónica colombiana como son la derrota de los empresarios

poder configura en la amazonía nuevos “infiernos
verdes”, acordes a la actual fase del capitalismo global.
Citaré tres “ejemplos infernales”: el patentamiento
del yagé, el relato del cortacabezas y la toma de
muestras de sangre realizada por la Pontificia
Universidad Javeriana en su proyecto “Expedición
Humana”.
El ya famoso caso de la patente otorgada por el
Departamento de Patentes y Registro de Marcas de
los Estados Unidos (USPTO) al ciudadano norteamericano
Loren Miller, otorgándole derechos sobre una
supuesta “nueva” variedad del yagé descubierta por
él, será nuestro primer ejemplo infernal. A pesar de
que la Organización Indígena de la Cuenca Amazó -
nica (COICA) solicitó la suspensión de la patente en
marzo de 1999, ésta solicitud fue inicialmente aceptada,
pero no porque se reconociese el yagé como herencia
cultural de los pueblos indígenas o el derecho
colectivo de los pueblos amazónicos sobre sus conocimientos
tradicionales. El argumento fue que la
planta presentada como “nueva variedad de Yagé”
ya había sido registrada por el departamento de botánica
de la Universidad de Michigan 8 . Ante la suspensión
temporal, el señor Miller interpuso una apelación,
argumentando haber cumplido con los requisitos
exigidos por la oficina para registrar su descubrimiento
como “novedad”. La oficina devolvió la
patente al solicitante el 17 de abril de 2001, argumentando
que un tercero, en este caso la COICA, no podían
cuestionar la decisión final de la oficina de patentes
porque, según la legislación americana, este
derecho solamente lo tiene el titular (Gómez Lee,
2004: 34).
Este hecho posee graves implicaciones, dada la
importancia que esta planta sagrada tiene para las
“culturas del yagé” 9 y la pérdida del control sobre las
formas de uso de la planta y sobre sus formas tradicionales
de conocimiento 10 . En la sociedad del conocimiento,
el yagé no es visto como herencia cultural
de los pueblos indígenas, sino como información genética
susceptible de ser patentada y comercializada.
La investigación científica fomentada por empresas
multinacionales encuentra gran interés en componentes
químicos del yagé como la harmalina, que dados
sus efectos inhibidores de enzimas cerebrales, resulta
un potencial anti-depresivo para uso en psiquiatría
(Zuluaga, 1999: 15). Además de esto, fenómenos nacionales
y transnacionales como el neo-chamanismo,
el curanderismo y algunas tendencias “new age” han
constituido un enorme “mercado espiritual” que le da
nuevos usos al yagé gracias a los efectos terapéuticos
que esta planta tiene para consumidores ávidos de experiencias
psicodélicas, o para personas en busca de
prácticas alternativas de salud 11 .
El segundo “infierno verde” al que queremos hacer
referencia son los testimonios y relatos que algunos
bosquesinos del sur del trapecio amazónico cocolombianos
por la casa Arana en los conflictos caucheros de comienzos del siglo XX, la peruanización de las regiones amazónicas,
y particularmente la esclavización y destrucción de los pueblos indígenas (Palacio, 2003: 96). Tanto el imaginario del “Dorado” como
la metáfora del “infierno verde” parecieran tener una secuencia histórica: el “Dorado” hace su aparición con las economías mineras
del siglo XVII, mientras que el “infierno verde” aparece con las economías caucheras de comienzos del siglo XX. Sin embargo,
aquí sólo quiero evidenciar cómo estos dos imaginarios coexisten y se inscriben en prácticas poscoloniales contemporáneas emergentes
en la amazonía colombiana.
8 Según la legislación sobre propiedad intelectual de los Estados Unidos, un invento o descubrimiento no puede ser patentado si ha sido
previamente publicado en un medio científico en cualquier país, mínimo un año antes de la fecha en que se haya hecho la aplicación
para la patente.
9 Dentro de las “culturas del yagé”, también denominado ayahuasca, natema o ambiwaska, se encuentran los Kamsá (Valle del
Sibundoy), los Siona (río Putumayo), los Cofanes (rios putumayo, San Miguel y Guamuez), los Coreguaje, (río Orteguaza), los murui-muina
(río Caquetá), los Inganos (valle del Sibundoy) y en el piedemonte ecuatoriano los siona, los secoya, los ashuar.
10 Estudios de caso sobre esta comercialización de la biodiversidad amazónica, particularmente sobre el Yoco, planta de alto poder estimulante,
ver: Bolivar, 2005 y Echeverri, Juan Alvaro (comp.), 2004.
11 Frente a las consecuencias negativas de la inscripción del yagé en circuitos comerciales nacionales y globales de medicina alternativa,
prácticas de sincretismo religioso y actividades biotecnológicas, los “taitas yageceros” decidieron organizarse el 7 de junio de 1999
en Yurayaco, Caquetá, como la “Unión de Médicos Indígenas Yageceros de la Amazonía Colombiana” (UMIYAC) a partir de la si-
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 67 MISCELÁNEA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 68 MISCELÁNEA
lombiano narran sobre las agresiones de que vienen
siendo objeto por parte de un ser extraño que ellos
denominan “el cortacabezas”. Según cuentan los
pescadores, en las noches se observan unas luces de
colores que son producidas por un “aparato” volador,
una especie de murciélago o águila que los ataca
y los hipnotiza para “sacarles los órganos”. A las
víctimas se les saca la “cabeza completa”: una cabeza
que incluye corazón, hígado, riñones, vísceras y órganos
sexuales. Las cabezas, según el relato, son conservadas
en aparatos que las mantienen con vida.
Este relato ha trascendido incluso a esferas oficiales.
Según Rosendo Ahué, presidente de la Asociación de
Cabildos Indígenas del Trapecio Amazónico (ACI-
TAM), en carta dirigida al presidente de Colombia
Álvaro Uribe el 18 de enero de 2005,
En esta zona el pueblo indígena viene sufriendo
violaciones de varios índoles; aquí no es la violencia
y la guerra, quiero anotar que mis compañeros indígenas
pescadores desde hace aproximadamente tres
años atrás se han sentido perseguidos por alguien y
ese alguien la gente lo ha denominado corta cabezas
y mas de un pescador en este sector se a escapado de
esa persecución y por eso en estos momentos los pescadores
andan armados por seguridad y defensa
personal y en grupos; mas sin embargo no ha habido
desaparecido hasta el momento; solicitamos al
Estado y al gobierno nacional para que asuma responsabilidad
de hacer investigación pertinente sobre
este caso a través de las instancias competentes
(Cure, 2005; 74) 12 .
En la tipología elaborada por los bosquesinos, existen
tres categorías de “cortacabezas”: los “gringos”,
que se caracterizan por los rasgos físicos de la raza
blanca (ojos claros, rubios, altos), por ser los jefes y
agresores supremos y por estar vinculados a actividades
de turismo ecológico e investigación científica;
los “blancos no gringos”, mestizos que también son
turistas o investigadores, no viven permanentemente
en la zona y están aliados con los gringos; y por último
los “paisanos”, bosquesinos que comienzan a
tener un comportamiento extraño, trabajan como
obreros, adquieren cosas suntuarias y han sido engañados
por los gringos (Cure, 2005: 122). Según los
bosquesinos, quienes pilotean los aparatos voladores
no son los paisanos ni los mestizos sino los gringos,
que venden órganos humanos indígenas a personas
enfermas o viejas de los países ricos, pues aunque éstos
tengan un gran desarrollo tecnológico, son seres
débiles y enfermizos que necesitan de los órganos saludables
poseídos por los indígenas, dada su buena
alimentación. Los “gringos cortacabezas” son vistos
por los indígenas como sujetos socialmente inferiores,
ya que no respetan las reglas de reciprocidad en
el intercambio social, presentan un comportamiento
“extraño” (no se relacionan con los “paisanos”, usan
“aparatos”, no hablan español ni comen los mismos
alimentos) y establecen una relación unilateral donde
persiguen exclusivamente el beneficio de la sociedad
que representan. Según los testimonios, los órganos
extraídos son empleados para “hacer robots, robar
conocimiento o para transplantes” (Cure, 2005,
83). Para los indígenas, la acción del cortacabezas
obedece a una forma de intercambio entre naciones
ricas y pobres: se salda la “deuda externa” con los órganos
humanos indígenas.
El relato del “cortacabezas”, que se ha convertido
en una preocupación para los pobladores locales, nos
remite a la construcción de discursos contrahegemónicos
en el contexto de la (bio)colonialidad del poder.
A través de este relato los bosquesinos, en especial
los Ticunas, articulan una comprensión autónoma de
su posición en relación a la presencia de actores ligados
a la globalización (investigadores, turistas), y en
particular a lo que ellos mismos denominan una “segunda
mafia”, es decir, en relación a fenómenos visibles
en la zona como el ALCA y el TLC 13 (Cure, 2005:
guiente agenda política: evidenciar la continuidad de la cultura del yagé entre sus etnias y la importancia que el yagé puede tener
para los no-indígenas como una alternativa real de salud si se aplica dentro de los parámetros tradicionales de uso; exigir la inmediata
suspensión de la patente otorgada en Estados Unidos y el reconocimiento de la autonomía legal de sus formas de salud; promover
mecanismos de certificación de la práctica de medicina tradicional y un código de ética propio; adelantar la construcción de
hospitales de medicina indígena, al servicio de personas interesadas (Díaz, 2000: 7).
12 En el trabajo de campo que realicé en el año 2002, 2004 y 2005 en la zona recojo varios testimonios del “Cortacabezas”.
13 Según uno de los testimonios: “...se reúne una serie de miedo alrededor de esas amenazas, entonces uno dice, eso de aquí, por ahí
dice ya está iniciando; porque si es un tratado que es un contrato de libre comercio, pienso de que todos nosotros somos riqueza para
el país, ¿por qué porque en estos momentos cuando dicen que los indígenas son los que protegen la naturaleza, pues lógico, nosotros
estamos cuidándole al estado una riqueza que es la biodiversidad... y si el estado piensa disolver los resguardos, donde van a
quedar esos recursos naturales, lo mismo nosotros ya no tendríamos un valor, el estado haría lo que quiera con nosotros... Si no fuera
así, yo te preguntó Salima, ¿por qué el crimen se organiza con órganos de indígenas y no del mismo blanco, ¿por qué entonces
muchas veces por lo que uno recibe, dice oiga, verdad, es cierto entonces que el gobierno no nos tiene una norma, una protección
como humanos sino solamente una medio protección porque nosotros formamos parte del estado como riqueza, y los países europeos,
los países multimillonarios o capitalistas, pues ellos también están mirando en nosotros.... y como ahorita se está creando tanta
ciencia, que cosas no hay.... en los forum nos dicen que el sentido del TLC va dirigido a exterminarnos a nosotros... TLC es el mis-

105). A partir de éstos análisis y de mis investigaciones
en la zona, quiero resaltar una interpretación del
relato del Cortacabezas que lo sitúa en el contexto de
las actividades de biopiratería 14 que se adelantan en
la pan-amazonía centradas en el tráfico ilegal de pieles
y fauna viva, plantas y, quizás también, de órganos
humanos. No es descabellado interpretar este relato
como una crítica a los adelantos de la biomedicina
en el “primer mundo” centrada en la clonación de
tejidos, transplantes de órganos y reproducción in vitro,
que posibilitan la constitución de lo que anteriormente
se denominó hipercuerpos, así como de la presencia
militar de los Estados Unidos en la zona a través
de la ubicación de radares de la DEA en las inmediaciones
de Leticia. “El Cortacabezas” actualiza en
el contexto de la (bio)colonialidad del poder un nuevo
“infierno verde” en la amazonía colombiana.
Por último, dentro de este espectro de “prácticas
infernales” cabría citar el caso de la toma no consentida
de muestras de sangre en varias comunidades
indígenas del país, incluida la amazonía, realizadas
dentro del proyecto “Expedición Humana” llevado a
cabo por el instituto de genética vinculado a la facultad
de medicina de la Pontificia Universidad
Javeriana. Los indígenas no fueron informados sobre
los verdaderos objetivos de tales muestras, pues sólo
se les dijo que investigaban para “ayudar con programas
de salud” (Reichel, 1999). El exsenador Lorenzo
Muelas denunció este hecho y lo vinculó con la posible
exportación de muestras de genes humanos hacia
centros de investigación internacionales, lo cual recuerda
el ya mencionado relato del “cortacabezas”.
En palabras de Lorenzo Muelas,
Sentimos que las comunidades indígenas han sido
engañadas, que hubo una violación a nuestros derechos,
al obtener nuestra sangre para unos propósitos
que nunca nos fueron comunicados y al hacer uso
de ella en asuntos que nunca nos fueron consultados,
y para los cuales, por lo tanto, nunca otorgamos
nuestro consentimiento....ustedes insisten en que no
hay nada incorrecto en su proceder, que estos son
procedimientos científicos normales, pero nosotros
leemos su comportamiento en otra perspectiva y sentimos
que ha habido un irrespeto por nuestra integridad
como pueblos y una violación de nuestros derechos
como seres humanos. Pensamos que ustedes le
siguen dando continuidad a esa vieja práctica de utilizar
a los indígenas como conejillos de indias, como
ratas de laboratorio (citado por Reichel, 1999: 184).
Frente a estos todos estos abusos, varios sectores de
indígenas colombianos han decidido poner en moratoria
cualquier clase de proyecto de investigación
dentro de sus territorios, hasta tanto no se den las
condiciones legales que garanticen la protección a
sus derechos colectivos fundamentales. Estos sectores
argumentan que, en virtud de la constitución colombiana
de 1991, las organizaciones locales están en
capacidad de decidir qué tipo de investigación es
pertinente para sus objetivos de protección y fortalecimiento
cultural y territorial.
La ecosofía de la multiplicación de la vida y el biopoder
de la abundancia
En contraste con la visión glotona propia del ecocapitalismo
voraz y su relato de la “escasez”, la episteme
de los bosquesinos amazónicos 15 nos remite al relato
de la “abundancia”. Éste relato surge del conocimiento
situado y encarnado agenciado por los bosquesinos
en su singular interacción con los ecosistemas
selváticos. Conocimiento en el que no se establemo
ALCA y el ALCA es una asociación que crean algunos países capitalistas, especialmente Estados Unidos, para el libre comercio
de Las Américas. Pero que pasa, el ALCA se debilita ante la oposición de los países panamazónico, o sea nosotros.... el TLC es sobretodo
favoreciéndole a los países capitalistas, más que todo a las multinacionales”. (Cure, 2005:79)
14 Entiendo por biopiratería la extracción ilegal de muestras de material biológico (plantas, muestras genéticas), y de conocimientos
tradicionales, a través de dibujos, diseños, grabaciones, mapas, etc. (Shiva, 2001)
15 Aquí asumo una visión general que me permite hacer relevante en un “pensamiento amazónico bosquesino” el relato de la abundancia.
El cual sobresale en las interacciones con los agentes que movilizan los discursos conservacionistas basados en el relato de
la escasez.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 69 MISCELÁNEA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 70 MISCELÁNEA
cen relaciones dualistas entre mente/cuerpo, pensamiento/acción
y sociedad/naturaleza. Hablamos entonces
de un pensamiento corporal, es decir de un pensamiento
activado en la consustancialización con
“plantas-conocimiento” (el tabaco que enfría y la coca
que endulza) y que concreta una ecosofía de la multiplicación
de la vida 16 . El relato de la abundancia
emerge como una idea-fuerza que sustenta la definición
de “biodiversidad” movilizada por las organizaciones
indígenas bosquesinas amazónicas, para
quienes biodiversidad significa reproducir.
A contrapelo del discurso hegemónico de las
ong´s ambientalistas y de las instituciones estatales y
globales, los bosquesinos amazónicos sostienen la
noción de inagotabilidad de las fuentes naturales. Las
personas con las que conversé (en su mayoría uitotos,
ticunas y ocainas) tenían claro que “la madre del
agua (la boa) hace que siempre haya peces” y que
“los animales no se acaban sino que se van adentro
de la selva, alejándose del “olor humano”. Tales
enunciados forman parte de lo que aquí asumo como
una singular ecosofía de la multiplicación de la vida
17 que articula el relato de la abundancia. Esta forma
de “hacer-conocer mundo”, de “enactuar mundo”
18 , no ve la escasez como un hecho aislado, particular,
susceptible de planificación y predeterminación,
sino como parte de los ciclos vitales de destrucción-regeneración
propios del territorio.
La “ecosofía de la multiplicación de la vida” es
una topo-logía inscrita en las prácticas de manejo del
territorio. Está centrada en el cuidado de la vida a través
del carácter soteriológico, medicinal, eficaz de la
Palabra. El conocimiento ancestral (sciencia mítica de
los orígenes, palabras del padre-creador –buinaima-)
se cristaliza en las palabras que operan como una
techné en los diferentes ámbitos de re-producción en
la vida social: palabra de comida, palabra de canastos,
palabra de curación, palabra de cuentos, palabra
de baile, palabra de cacería, palabra de cosecha. Estas
palabras surgen en espacios rituales donde la gente
se “consustancializa” o “connaturaliza” con las plantas
de poder/conocimiento: palabra de coca-dulce y
tabaco-frío agenciado por el padre-cosechador, y palabra
de yuca, palabra de maní, propias de la madrecosechadora.
Además, “territorio” no es sólo el “espacio
físico”, los “recursos naturales” o la “naturaleza”
(estas son construcciones culturales occidentales
basadas en la dicotomía sociedad/naturaleza y civilizado/salvaje);
en este caso, territorio es el cuerpo del
sabedor, el cuerpo de la mujer, la fuerza de daïnueño,
madre-tierra-dadora-de-vida (en el pensamiento uitoto).
Por ende, la reproducción de la vida en el territorio
depende de la diplomacia cósmica agenciada
por el sabedor 19 en relación con subjetividades-otras
16 El término “ecosofía” es empleado por Kaj Arhem (Arhem, 2004) para referirse a los saberes que estructuran el manejo humanizado
de la selva por parte de los pueblos makuna del noroeste amazónico. El término “ filosofía de la multiplicación de la vida” lo tomo
de Juan Alvaro Echgeverri (Echeverri, 1993: 98; 1997: 280) y se refiere a la relación entre palabra y reproducción de la vida social
y ecológica de los pueblos uitoto. Luego, “ecosofía de la multiplicación de la vida” pretende ser una categoría híbrida que da razón
del pensamiento amazónico.
17 Esta filosofía tiene su contexto específico en la cosmología y prácticas uitoto. Sin embargo, aquí extiendo esta noción a las sociedades
bosquesinas de la zona, y particularmente a la agenda ecopolítica de las organizaciones amazónicas (AZCAITA, ACITAM, entre
otras) dado que también la encuentro presente entre los bosquesinos, si bien con las variantes específicas de cada etnia; también
porque la considero una herramienta conceptual que puede dar razón y apoyar la diferencia cultural, económica y ecológica de éstas
organizaciones en el campo de lucha por la biodiversidad.
18 La expresión “enactuar mundo” es de Francisco Varela y hace referencia a una comprensión contextual, situacional y encarnada del
acto de conocer. En este sentido, la realidad no es una representación de una instancia exterior pre-dada, sino que es una pre-sentación,
una co-producción posibilitada por la interacción entre las estructuras biológicas de los organismos y las fluctuaciones del entorno.
Más que representar un mundo, los seres vivos alumbramos un entorno; y para el caso humano, este “alumbramiento”, este
despertar, se realiza inscrito en una particular membresía lingüística y cultural que nos permite construir de cierta forma una sintaxis
del mundo enactuado (Varela, 2001).
19 Esta figura tiene diferentes denominaciones en las etnias amazónicas, taita, payé, nimairama, entre otros, pero en términos generales
cumple una función semejante en estos modelos de naturaleza: establece puentes de comunicación entre los ámbitos humanos y
no humanos.

que co-habitan en el territorio 20 . Los bailes rituales y
el acontecimiento nocturno del poder de la palabraobra
en el mambeadero 21 , posibilita el agenciamiento
de la función cósmica, de la cosmopolítica de la gente.
A través de esta cosmopolítica colectiva, lo sabedores
controlan el territorio mediante una articulación chamanista
(Van der Hammen, 1992) en la que es posible
activar potencia de vida, “soplar los multiversos”
22 y, por tanto, reproducir, medrar a plenitud y generar
abundancia que se cristaliza en las cosechas, en la
fertilidad de las mujeres, en la salud de la gente. El relato
de la abundancia tiene entonces como contexto
esta ecosofía de la multiplicación que garantiza la reproducción
de la vida humana y no humana en el territorio;
por eso nos referimos al biopoder de la abundancia
23 como la autoproducción de las condiciones
y significados de la existencia humana inscritas en
una localidad específica.
Lo que aquí llamo una “ecosofía de la multiplicación
de la vida” articula la posición política de las organizaciones
amazónicas colombianas, que para la
Agenda Regional de Biodiversidad 24 propusieron el eje
de acción reproducir como parte fundamental de la política
y definición misma de la biodiversidad; para ellos:
“Biodiversidad es la armonía entre el hombre y la
naturaleza de manera espiritual. [Es] el manejo que
se da por el pensamiento, la palabra y la obra. El pensamiento
es el anciano que es la fuerza espiritual de
la palabra. La palabra es autoridad. [Lo que] obra es
la fuerza que es la juventud. Hay que conservar lo que
no se puede tocar. Hay que preservar lo que se puede tocar.
Conceptos que se deben profundizar con los mayores
en los mambeaderos y malocas del yagé. Conocer
encierra conservar para generar vida (el resaltado es
mío)” 25 .
En la agenda política de este biopoder de la abundancia
que las organizaciones amazónicas denominan
“reproducir”, se sitúan los siguientes aspectos y
objetivos 26 : la necesidad de emplear lenguajes comprensibles
para los actores locales, es decir, traducir y
20 En la ontología amerindia amazónica cada entidad es una subjetividad ya que la humanidad es un trasfondo inmanente a todos los
seres: la gente-pez y la gente-tapir mambean, hacen bailes rituales, cosechan, practican sus costumbres. Lo que varía es el punto de
vista que se asume activando una cierta corporalidad: devenir-jaguar, devenir-boa, devenir-espíritu. La ontología es constante, mientras
que el conocimiento encarnado es variable. Los acontecimientos dependen del punto de vista que se active, de la corporalidad que
se asuma. La cualidad subjetiva no está monopolizada por ninguna entidad en particular; hay múltiples subjetividades, múltiples
naturalezas, pero una misma condición cultural humanizada (Viveiros de Castro, 2002: 345).
21 El “mambeadero” es un espacio ritual ubicado en el centro de la Maloca (casa tradicional amazónica) en el que se establece una reflexión
nocturna sobre las actividades transcurridas en el día guiados por el sabedor, quien relaciona esos hechos con el corpus mítico
del grupo, mientras se consumen de manera ritual la coca y el ambil. Al estar situados en el centro de la Maloca, los mambeadores
se ubican simbólicamente en el vientre de la madre mítica.
22 “Soplar” es uno de los actos chamanistas por excelencia. Consiste en la exhalación fuerte de sustancias como el tabaco y el aguardiente
sobre el cuerpo de una persona enferma o del objeto necesitado de curación (alimentos, herramientas, etc.). En esta acción el
chamán concentra la potencia de vida y la transmite a través de la sustancia exhalada para neutralizar las enfermedades o las cargas
negativas presentes en el objeto.
23 Tomo aquí la distinción que hacen Hardt y Negri entre biopolítica y biopoder. La biopolítica hace referencia al poder sobre la vida
escenificado por el Imperio, mientras que el biopoder es la capacidad de autoproducción vital de la multitud (Hard & Negri, 2002).
En el contexto actual y futuro de “lucha por la naturaleza” (agua, diversidad ecosistémica, territorios de subsistencia) considero a las
organizaciones bosquesinas amazónicas como “multitud”.
24 La agenda regional de biodiversidad es parte de un conjunto de actividades inscritas dentro de la política nacional de biodiversidad.
La fase de diagnóstico de la agenda se realizó en Leticia en el mes de junio de 2005 con el apoyo de Corpoamazonía y el Instituto
Humboldt. Busca comenzar a movilizar un diagnóstico sobre el estado de la biodiversidad en la zona, desde las actividades científicas
(modificación genética, bancos de germoplasma), actividades comerciales (ecoturismo, etnoturismo, productos no maderables), hasta
la agenda política de las organizaciones indígenas, y la población minoritaria en la zona, es decir, campesinos y afrodescendientes.
25 Testimonio de Claudino Pérez, vocero de la mesa indígena en la Agenda Regional de Biodiversidad llevada a cabo en Leticia, junio
de 2005 (grabación magnetofónica).
26 Para hacer estas afirmaciones me baso en mi trabajo como activista en un proyecto de educación ambiental adelantado en el año
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 71 MISCELÁNEA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 72 MISCELÁNEA
socializar el lenguaje especializado de las políticas
nacionales y globales de biodiversidad, rompiendo
con la hegemonía de lo escrito frente a lo oral; fortalecer
mecanismos como el autogobierno y la autogestión
ambiental a través de la figura jurídica de los resguardos
para ejercer un control territorial autónomo
frente a los actores armados y otros actores regionales,
nacionales y globales; mejorar la organización interna
definiendo responsabilidades, funciones y
perspectivas; promover la investigación propia para
fines propios, es decir, apropiarse y establecer un diálogo
crítico con los discursos y actividades científicas
ligadas a la conservación de la biodiversidad para
fortalecer prácticas de manejo tradicional de los ecosistemas;
apoyar la educación propia como mecanismo
de defensa contra el discurso dominante que promueve
la homogeneización cultural; respetar la diferenciación
cultural y espiritual interna de las etnias
amazónicas a través de la consolidación de los planes
de vida; y por último, aumentar de manera controlada
la población indígena. No se trata entonces sólo
de conservar la biodiversidad, sino también la cosmovisión
de los pueblos amazónicos.
Otro aspecto apremiante de esta agenda es el de
las políticas de protección y recuperación del conocimiento
tradicional 27 . Como se ha dicho, para estas
culturas “conocer encierra conservar para generar vida”,
vida humana y no-humana. El conocimiento, la
palabra y las prácticas de manejo del entorno forman
parte de esta ecosofía de la multiplicación de la vida;
los conocimientos tienen una “palabra-común”,
transmiten un saber heredado desde lo ancestral,
desde la organización que el “padre-creador” dejó
inscrita en el territorio y que ha sido actualizado por
las prácticas milenarias de las culturas amazónicas.
Por eso, en el contexto de la (bio)colonialidad del poder,
las organizaciones bosquesinas reclaman una
valoración compleja de la naturaleza y el conocimiento,
es decir, una valoración que no reduce estas
instancias a la lógica exclusiva del capital, sino que
obedece a una visión holista y compleja del mundo,
donde territorio y conocimiento son instancias de
una multivocalidad que abarca lo humano y lo nohumano
en busca de concretar el sueño de la abundancia.
Por otra parte, las organizaciones critican el individualismo
de la visión economicista occidental, particularmente
la figura de los derechos de propiedad
intelectual. Critican que el conocimiento sea “propiedad
privada”, lo que está en dirección opuesta a su
cosmovisión. Para ellos, el conocimiento es colectivo,
“palabra-común” inscrita en el territorio. De ahí que
uno de los medios de protección de estas formaciones
de saber sean los derechos colectivos de propiedad intelectual,
aunque emplear esta noción implique aceptar,
hasta cierto punto, la lógica jurídica del Imperio
que se critica. Sin embargo, tienen la esperanza de
que las luchas generadas por la interacción global de
fuerzas puedan llegar a decolonizar al Imperio, en particular
en lo referente a la biodiversidad y el conocimiento
tradicional.
Epílogo: gnosis de frontera, diversidad epistémica
y ciencia posoccidental/transmoderna
Los voceros de las organizaciones bosquesinas amazónicas
son claros al delimitar qué es lo negociable y
lo innegociable en el tema de la conservación de la
biodiversidad: “hay que conservar lo que no se puede
tocar; hay que preservar lo que se puede tocar”. Es
decir, nos remiten al proceso de la mediación intercultural
en el que se respetan los límites y se profundiza
en las posibilidades, manteniendo sagrado lo sagrado,
secreto lo secreto y científico lo científico, pero sin
descuidar los espacios comunes que concreten un
diálogo epistémico transmoderno y posoccidental.
Para el caso amazónico viene emergiendo una propuesta
de ciencia posoccidental (Reichel-Dolmatoff
1999: 188) a partir de las experiencias de las ong’s integracionistas
28 que proyectan entre otras cosas una
política basada en los siguientes aspectos: participación
real y efectiva, no simulada ni consultiva, de los
actores locales; generación de estrategias conjuntas de
largo plazo, que tienen en cuenta la noción cíclica del
espacio-tiempo; potenciamiento de una perspectiva
ecofeminista que privilegia lo afectivo, generando
compromisos puntuales; empleo de lenguajes claros
y articulados a las prácticas cotidianas. Todas estas
propuestas se central en el establecimiento de un diá-
2002 en el municipio de Puerto Nariño, Amazonas, con la Fundación Omacha (centrada en la conservación de mamíferos acuáticos).
Sobre esta fundación ver: www.omacha.org. También me baso en el trabajo de campo que realicé durante los años 2004 y 2005 en
Leticia, en algunas comunidades cercanas (Km. 6 y 11) y en Puerto Nariño. En su fase de campo, esta investigación fue financiada
por la fundación colombo-holandesa Tropenbos.
27 En este apartado recojo algunas propuestas del seminario “Propuestas de Políticas de Protección y Recuperación del Conocimiento
Tradicional” organizado en Leticia, Amazonas, por la Fundación Tropenbos y el Instituto de Investigación de Recursos Biológicos
Alexander von Humboldt en el mes de noviembre de 2004
28 Aquí me refiero, en términos generales, al trabajo que vienen realizando desde la década del 90 del siglo XX, organizaciones como
la fundación Tropenbos, la fundación Omacha-Centro de Interpretación Nanutama (fondo del río), y la fundación Gaia. Las denomino
ong’s integracionistas porque manejan una política de integración y compromiso real con los bosquesinos amazónicos.

logo entre el conocimiento local (ecosofías) y el conocimiento
científico occidental para el beneficio y la
continuidad del primero, aceptando las transformaciones
del segundo. Diálogo que, siguiendo a Reichel-
Dolmatoff y a Mignolo, denomino “posoccidental” y
que hace contrapeso a la hegemonía del conocimiento
científico/empresarial presente en las políticas globales
y estatales de biodiversidad.
Explorar en la práctica concreta estos espacios liminares,
trasegando umbrales, obliga a cuestionarse
por lo que es y pueda llegar a ser el conocimiento en
un mundo donde sea posible la democracia y la diversidad
epistémica. Pienso concretamente en una
ciencia transmoderna 29 y posoccidental amazónica
centrada en lo común, en la “reproducción” de la Vi -
da en el planeta tierra a partir del “biopoder de la
abundancia”. La necesidad de superar la crisis ambiental
actual nos coloca en un espacio intercultural
privilegiado que actualiza una “gnosis de frontera”
(Mignolo, 2000) donde es posible atender a otros modelos
de naturaleza y su visión multidimensional del
conocimiento y la mente (afectivo, corporal, espiritual,
mítico, concreto-razonable). La ciencia posoccidental
transmoderna está en construcción y continúa
“tejiendo” definiciones no eurocentradas de saber
dando continuidad al proyecto descolonizador; ésta
ciencia renuncia tanto al atomismo y fundamentalismo
cultural como al universalismo abstracto occidental,
cruzando umbrales más allá de los dualismos
fundamentalistas y articulando estrategias nómadas.
En este sentido, por ejemplo, la ecosofía de la
multiplicación de la vida y la ciencia de la complejidad
(como desarrollo científico occidental, más no
eurocéntrico) 30 pueden co-devenir a través de una
episteme posoccidental basada en lo relacional, en lo
holista, en la conectividad que repercute para nosotros
en nuevas estrategias tecnocientíficas y culturales
que concretan una conciencia ecológica global. En
la era actual y por venir se hace cada vez más relevante
pensar/imaginar mundos socio-culturales-ambientales
emergentes, mundos donde hay espacio
para todos/as, mundos donde la potencia de vida
triunfe sobre el poder de corrupción, mundos que de
nuevo concreten el ensueño de la abundancia.
Bibliografía
Arhem Kaj, Luis Cayón, Maximiliano García, Gladis
Angulo, 2004. Etnografía makuna, Instituto Colom -
biano de Antropología e Historia, Bogotá.
Beck, Ulrich. 2002. La sociedad del riesgo. Hacia una nueva
modernidad, Paidos, Barcelona.
Capra, Fritjof. 2002. Las conexiones ocultas, Anagrama.
Barcelona.
Castro-Gómez, Santiago. 2005a. La hybris del Punto
Cero. Ciencia, raza e ilustración en la Nueva Granada
(1750-1816). Editorial Pontificia Universidad Jave -
ria na, Bogotá.
Castro-Gómez, Santiago. 2005b. La poscolonialidad explicada
a los niños. Universidad del Cauca / Ins ti -
tuto Pensar, Popayán.
Coronil, Fernando. 1997. The Magical State. Nature,
Money and Modernity in Venezuela. The University
of Chicago Press, Chicago
Cure Salima, 2005. “Cuidado te mochan la cabeza”. Cir -
cu lación y construcción de un rumor en la frontera
amazónica de Colombia, Perú, Brasil. Tesis Maestría
en Estudios Amazónicos, Universidad Nacional
de Colombia. Leticia.
Deleuze Gilles y Felix Guattari. 2000. Mil mesetas.
Capitalismo y Esquizofrenia. Pre-Textos, Valencia
Dussel, Enrique. 2000. “Europa, modernidad y eurocentrismo”,
en: Edgardo Lander (ed.). La colonialidad
del saber: Eurocentrismo y ciencias sociales: perspectivas
latinoamericanas, Consejo Latinoamericano
de Ciencias Sociales, Caracas
Echeverri, Juan Alvaro, Hipólito Candre-Kïneraï.
1993. Tabaco frío, coca dulce. Colcultura, Bogotá.
Echeverri, Juan Alvaro. 1997. The People of the Center of
the World. A Study in Culture, History, and Orality in
the Colombian Amazon. Faculty of Political and
Social Science of the New School for Social Re -
search, UMI Dissertation Services, Michigan.
Echeverri, Juan Alvaro y Jurg Gashé. 2004. “Hacia
una sociología de las sociedades bosquesinas” en:
Ochoa Doris, Camilo Guio, 2004, Control social y coordinación:
un camino hacia la sostenibilidad amazónica.
Defensoría del Pueblo, Universidad Nacional
de Colombia, Corpoamazonía, Parques Nacio na -
les de Colombia, Leticia.
29 El término “transmodernidad” lo tomo de Enrique Dussel, quien lo emplea para referirse a una interacción cultural que vaya más
allá de los cánones hegemónicos impuestos por la modernidad (Dussel, 2000).
30 Por “ciencia de la complejidad” me refiero, sobre todo, a los trabajos de Gregory Bateson, Fritjof Capra, Francisco Varela, Edgar
Morin, entre otros.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 73 MISCELÁNEA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 74 MISCELÁNEA
Escobar, Arturo 1996. La invención del tercer mundo.
Construcción y deconstrucción del desarrollo, Norma.
Bogotá.
Escobar, Arturo. 1999. El final del salvaje, Instituto
Colombiano de Antropología e Historia, Cerec,
Bogotá.
Escobar, Arturo. 2000. “La naturaleza del lugar y el
lugar de la naturaleza” en: Lander Edgardo, La colonialidad
del saber: eurocentrismo y ciencias sociales:
perspectivas latinoamericanas, Consejo Latinoame -
ricano de Ciencias Sociales.
Escobar, Arturo. 2003. “Mundos y conocimientos de
otro modo. El programa de modernidad/colonialidad
latinoamericano” en: Tabula Rasa, No1, pp.
51-86, Universidad Colegio Mayor de Cundi na -
marca, Bogotá.
Franco, Fernando. 2003. “Ayer y hoy de ciencia y tecnología
de Amazonía” en: Palacio, Germán
(Coord.) 2003, Agenda prospectiva de ciencia y tecnología
Amazonas, Universidad Nacional de Colom -
bia, Instituto Sinchi, Corpoamazonía, Leticia.
Gómez-Lee, Martha. 2004. Protección a los conocimientos
tradicionales en las negociaciones TLC, Univer si -
dad Externado de Colombia, Bogotá.
Guattari, Felix. 1994. El constructivismo guattariano. Un
proyecto ético-estético para una era posmediática.
Universidad del Valle, Cali.
Hardt, Michael y Antonio Negri, 2002. Imperio, Pai -
dos, Buenos Aires.
Hernández, Ana María. 1999. Biodiversidad y propiedad
intelectual. La propiedad intelectual en la organización
mundial del comercio y su relación con el convenio sobre
diversidad biológica, Instituto de Investigación
de Recursos Biológicos Alexander von Humboldt,
Bogotá.
Laird, Sara. 2002. Biodiversity and traditional knowledge,
Earthscan, London.
Lander, Edgardo. 2002. “Los Derechos de propiedad
intelectual en la geopolítica del saber de la sociedad
global”, en: Catherine Walsh / Freya Schiwy /
Santiago Castro-Gómez (eds.). Indisciplinar las
ciencias sociales Ediciones Abya-Yala, Universidad
Andina Simón Bolivar.
Levy, Pierre. 1995. ¿Qué es lo virtual, Paidos, Buenos
Aires.
Lyotard, Jean-Francois. 2004. La condición posmoderna,
Cátedra, Madrid.
Meggers, Betty. 1989. Amazonía, un paraíso ilusorio,
Siglo Veitiuno Editores, Bogotá.
Mignolo, Walter. 1995. The Darker Side of the
Renaissance. Literacy, Territoriality & Colonization.
The University of Michigan Press, Ann Arbor
Mignolo, Walter. 2000. Local Histories / Global Designs.
University of Princenton Press, Princenton.
Mignolo, Walter. 2002. “Colonialidad global, capitalismo
y hegemonía epistémica”, en: Catherine
Walsh / Freya Schiwy / Santiago Castro-Gómez
(eds.). Indisciplinar las Ciencias Sociales. Geopolíticas
del Conocimiento y Colonialidad del Poder. Perspec -
tivas desde lo Andino. Ediciones Abya-Yala, Univer -
sidad Andina Simón Bolivar.
Nieto, Mauricio. 2000. Remedios para el imperio. Historia
natural y la apropiación del nuevo mundo. ICANH,
Bogotá.
O’Connor, James. 2001. Causas naturales. Ensayos de
marxismo ecológico, Siglo Veintiuno Editores,
México.
O’Connor, Martin. 1994. Is Capitalism Sustainable
Political Economy and the Politics of Ecology, The
Guilford Press, New York.
Organización Mundial del Comercio. 1994. Acuerdo
sobre Derechos de Propiedad Intelectual Relacionados
con el Comercio.
Palacio, Germán. 2004. Civilizando la tierra caliente. La
supervivencia de los bosquesinos amazónicos, 1850-
1930. Asociación Colombiana de Universidades
(ASCUN), Bogotá.
Palacio, Germán y Astrid Ulloa. 2002. Repensando la
naturaleza. Encuentros y desencuentros disciplinarios
en torno a lo ambiental, Universidad Nacional de
Colombia, sede Leticia, Instituto Colombiano de
Antropología e Historia, Colombia.
Pineda, Roberto. 1985. Historia oral y proceso esclavista
en el Caquetá, Banco de la República, Bogotá.
Reichel-Dolmatoff, Elizabeth. 1999. “Cognopiratería
y tráfico del conocimiento, comercio de biodiversidad
y de saberes: ante una ciencia post-occidental
en la Amazonía”, en: Ciencias sociales en la Ama -
zonía Colombiana: hacia la conformación de un programa
regional en ciencias sociales. Comisión Regional
de Ciencia y Tecnología de la Amazonía, Bogotá.
Sachs, Wolfgang. 1998. “La Anatomía Política del
Desarrollo Sostenible”, en: La Gallina de los Huevos
de Oro, Debate sobre el Concepto de Desarrollo
Sostenible, CEREC, Ecofondo, Bogotá.
Shiva, Vandana. 2001. Biopiratería. El saqueo de la naturaleza
y el conocimiento. Icaria, Barcelona
Torres, Camilo. 2002. “Suramérica en la era de la información:
geo-ecología política del Plan
Colombia”, en Estudos Sociedade e Agricultura, 17
Outubro 2002: 1-26
Van der Hammen, María. 1992. El manejo del mundo.
Naturaleza y sociedad entre los Yukuna de la Amazonía
Colombiana. Fundación Tropenbos, Bogotá.
Varela, Francisco. 2001. El Fenómeno Vida, Dolmen-
Océano, Santiago de Chile.
Virilio, Paul. 1996. El Arte del Motor, Manantial,
Buenos Aires.
Viveiros de Castro, Eduardo. 2002. A inconstancia da
alma selvagem, Cosac y Naify, Sao Pablo.

UNA MIRADA
por Kalvellido
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 75 MISCELÁNEA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 76 MISCELÁNEA

INTER (W) EXPRESS
Cinco (5) respuestas rápidas para Cinco (5) preguntas clave
una entrevista con Sefa Bernet, Lola -Leda- Escudero y Alicia Martínez
[artífices del proyecto teatral La Exacta Palabra]
1- ¿Cómo surge la idea de La exacta palabra
El punto de partida fue un encargo. Se nos pidió una
producción teatral sobre la violencia de género. Y teníamos
apenas tres meses y medio por delante para
presentarlo. Algunas de nosotras llevábamos ya tiempo
investigando el tema; pero no quisimos rehacer de
manera rápida un montaje para salir del paso, sino
que comenzamos a reflexionar de nuevo: feminismo,
patriarcado, esquemas de reproducción de la violencia...
Y a leer muchísimo sobre el tema. Ensayos, literatura
dramática y poesía.
2- ¿Cómo llegó a su forma actual ¿Cuál fue el proceso
Por fin nos decidimos a hacer un guión compuesto por
poemas. La poesía nos libraba del dogmatismo, de las
recetas fáciles, del positivismo ingenuo. Uberto Stabile
nos envió una antología inédita entonces, de poemas
escritos por mujeres (“Mujeres en su tinta y Tan lejos
de dios”) también, a través de El Dorado Espacio
MAE nos pusimos en contacto con una amplia red de
poetas, quienes respondieron de forma generosa y
masiva, enviándonos abundante material de gran calidad.
Para Sefa fue un gran disfrute poder seleccionar,
en esa vorágine de material, el guión dramático que
aún hoy sigue siendo, a pesar de todos los cambios
posteriores, la columna vertebral del montaje. En este
guión se intenta mostrar la pirámide de la violencia sexista.
Desde la diferenciación de los roles, a la microviolencia,
al desprecio, al maltrato, al asesinato, a la
violencia institucional en contra de las mujeres.
Entonces nos dimos cuenta de que nuestro montaje se
estaba convirtiendo en una producción de arte colaborativo.
No era la voz de un autor, ni las tres voces de
las integrantes del colectivo, sino que estábamos dialogando
con voces de creadores contemporáneos de distintas
edades y procedencias. Esta idea nos emocionó
mucho, y decidimos profundizar en esa forma de trabajo.
Planteamos entonces este guión a cinco artistas
gráficos para que cada uno, desde su disciplina, hiciera
una lectura personal de cada uno de los estadios de
la pirámide: desde la poesía visual, a la pintura, o a los
foto-poemas. La idea era que ellos reflexionaran y crearan,
paralelamente a nosotras, con una total independencia.
No queríamos que el arte visual estuviera al
servicio del escénico, como es lo habitual, no queríamos
que -de alguna manera- lo ilustrara. Pretendimos,
sin embargo que nuestra lectura teatral de los poemas
y la lectura visual de esos mismos poemas, dialogaran.
Que el espectador los viviera simultáneamente y que
fuera en su percepción donde se crearan las asociaciones
entre palabras e imágenes. Lo que más nos costó
fue encontrar el hilo conductor de la historia.
Teníamos claras las escenas, los peldaños, los intercambios
de personajes. Pero aún no teníamos claro
quiénes eran esos seres que poblaban el escenario, que
entraban y salían de los roles masculino y femenino.
Hicimos el estreno con una hipótesis que más tarde
abandonaríamos: que eran seres asexuados, especie
de seres primigenios-amebas, que, a través de la educación
y los medios, asumían los roles que de ellos se
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 77 MISCELÁNEA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 78 MISCELÁNEA
esperaban. Pero esta idea fue evolucionando, ya que
seguíamos analizando las reacciones del público y el
ritmo y rotundidad del espectáculo. En la versión actual
es el juego el hilo conductor. El teatro como juego.
3- ¿Ha cambiado vuestra intención de partida la experiencia
de la representación a lo largo de todo este
tiempo
Si, en todas las representaciones hemos hecho el feedback
con el público, directamente o a través del diario
de bitácora que ofrecíamos para que el público expresara
sus diferentes opiniones. Esto nos permitió, por
ejemplo, evolucionar con respecto al eje de la obra, como
comentábamos antes. Vimos que el juego previo
de las actrices como “seres originales” con objetos que
querían ser muy determinantes, como un collar, un
sombrero, un plumero, un cinturón, etc., no era bien
entendido. Asimismo nos dimos cuenta de que en las
primeras versiones la obra era excesivamente dura y
sin atisbo alguno de esperanza. El público salía muy
desalentado, y no era esa nuestra intención, así que
también evolucionamos en ese aspecto.
4- ¿Se ha cumplido la finalidad del proyecto
Sí y no. Por una parte, estamos muy contentas.
Hemos interpretado este montaje en multitud de espacios
de características muy distintas, y ha sido muy
enriquecedor.
Pero se nos han quedado varios proyectos en el
tintero. Uno de ellos es el cuaderno pedagógico que
Fotografía de Patricia Ponzo
elaboramos con gran ilusión y que no hemos podido
poner en práctica. Pensamos que este montaje sería
ideal para adolescentes y preadolescentes que están
perfilando su “ser hombre” y “ser mujer”. Y desgraciadamente
no hemos podido integrarnos en ninguna
campaña de institutos, a pesar de que lo hemos intentado.
Otro proyecto que aún no hemos realizado es la
publicación de los poemas que componen la obra,
acompañados de la obra gráfica que nos sirve de escenografía.
O el espectáculo acompañado de la exposición
de dichas obras.
5- ¿Habéis tenido respuestas prácticas reales, más
allá del espectáculo/ficción ¿Podéis narrar alguna
especialmente significativa
Creo que todos los actores y actrices que hayan hecho
giras comparten después una serie de anécdotas tan
divertidas que les acompañan el resto de sus vidas.
Nosotras siempre nos reímos al recordar cómo, al comenzar
una tormenta en mitad del espectáculo, un perro
que se encontraba en el piso superior de la sala, comenzó
a ladrar y aullar, y por poco no se nos mete en
el escenario. O en el pueblo de Liria, en uno de los momentos
con mayor tensión dramática de la obra sonó
un móvil a todo volumen con la música del pasodoble
“Que viva España”. Otras circunstancias nos resultan
aún, al recordarlas, menos divertidas; como que en el
estreno, en Morón de la frontera, los hombres no tenían
derecho a entrar a ver la obra, a pesar de nuestra
oposición. Pero dominan los recuerdos hermosos.

[CARPETA]
ÁNGELA FIGUERA ÁYMERICH: VOZ(ES) DE MUJER(ES)
Hace unos cuantos años, releyendo la vieja edi ción
de un libro sobre la poesía social española de los
años cincuenta y sesenta, que compré en la cuesta
de Moyano, seguramente, en la vieja feria de libros,
a orillas del botánico, en Madrid, siendo un joven
estudiante universitario, volví a darme de bruces
con la inmensa obra de Ángela Figuera Áymerich,
ya maduro para comprenderla realmente, y, desde
en tonces, no he dejado de darle vuelta a la necesidad
de recuperar su figura y su obra; de ese deseo
nace esta carpeta que espero que sirva para que al -
gu nos de nuestros lectores la descubran, o la re des -
cubran, o sientan, al menos, curiosidad por su persona
y por su obra.
Es esta la razón por la que pedí a varias autoras
–mujeres de hoy– que, en este número de nuestra
revista precisamente, escribiesen acerca de aquella
autora y aquella mujer; acerca de ella y para ella.
Voz(es) de mujer(es), y de tiempo(s) entrelazado(a)s.
Gracias a todas ellas y a Pau de Nut, músico y persona excelente, sobrino nieto de Ángela,
que nos ha animado y facilitado el material audio por el que podremos acceder a su voz.
Gracias por haber hecho posible esta pequeña carpeta.
ARTÍCULOS
Matías Escalera Cordero
- Ángela Figuera: palabra necesaria, por Mª Ángeles Maeso
- Aunque la mies más alta dure un día. La poesía de Ángela Figuera Aymerich, por Concha
García
- “Canciones y cuentos en bibliobuses”. La poesía infantil de Ángela Figuera Áymerich (sólo
para niños listos), por Begoña Callejón
ENLACES
Enlaces gráficos y audios recomendados acerca de la obra y figura de Ángela
Figuera Áymerich
POEMAS
… poemas para Ángela y poemas de Ángela… Por Begoña Castejón, Ana Pérez
Cañamares, Ana Vega, Isabel Bono, Roxana Popelka y Sonia San Román.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 79 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 80 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
ARTÍCULO
Ángela Figuera: palabra necesaria
por Mª Ángeles Maeso
Cuando Ángela Figuera Aymerich
(Bilbao, 1902 - Madrid, 1984) publica
su primer libro, Mujer de barro,
es una mujer de 46 años. En él recogía
la antorcha encendida por
Carmen Conde un año antes con
Mujer sin Edén. Para una y otra se
trataba de construir una expresión
poética confrontada al lenguaje de
la tradición masculina; se trataba
de decirse como sujeto activo del
deseo, de abismarse, a fin de cuentas,
en la conciencia existencial.
Verdad es que a la edad en que
Ángela Figuera publica su primer
libro otros ya lo han dicho todo.
Verdad es que otros, antes de esa
edad, han podido conectarse a una
tradición poética en la que reconocerse; verdad es que otros han podido vivir entregados a su decir. Pero ése
no es el caso de las mujeres que abren libros y leen negando cuanto les nombra. Son, además, tiempos de silencio,
“años de lentitud, años de aguja sobre un bastidor difícil” como los define Trina Mercader.
Tras la muerte de Franco, en un contexto sociocultural vindicador de derechos y de tiempos perdidos,
emergerá el modelo de la poeta precoz y procaz construyendo el decir de la mujer adolescente. Cuando sale
a la luz Ángela Figuera no hay movimiento emancipatorio alguno al que pueda conectar su lenguaje. Para nacer
poéticamente fue precisa su personal travesía por el desierto.
Pero este salir tardío le sirve a la crítica franquista para encasillar su obra bajo el concepto de la maternidad:
“Cuando una mujer escribe versos con cierto retraso sobre la edad normal, un fuerte sentido materno catalizará
su obra futura”, se afirma sin rodeos en una breve antología de la poesía femenina de los cincuenta. Como si
antes de estas poetas de posguerra hubiera habido una legión de escritoras que marcaran la pauta de la edad
‘normal’ para salir con sus títulos a la calle. Lo cierto es que bajo el epígrafe de mantenedora de la Sagrada
Familia ha permanecido durante mucho tiempo su obra. Da igual que nadie como ella haya desmitificado tanto
la maternidad como motivo poético complaciente y la política materna como itinerario existencial de la mujer
(El grito inútil, 1952). La poesía de sus primeros libros, tanto Mujer de barro como Soria pura, servirá para refrendar
el ideal de ángel del hogar que a la política cultural de la posguerra le importaba. Un mirada reduccionista
que impedirá la percepción de la fuerza sensitiva y erótica presente en los poemas de su primer libro y la
personalísima percepción de la naturaleza cargada de hedonismo de Soria pura. Ambos siguen siendo libros para
permanecer abiertos, ambos sobrepasan con creces la limitada visión del ‘ángel del hogar’ y nos permiten
disfrutar de esta poesía intimista y de un frescura natural extraordinaria. Precisemos que a la altura de su casi
medio siglo de edad, Ángela Figuera emerge como poeta ya hecha, que ha evitado dar a la imprenta los escritos
de aprendizaje y de imitación, de modo que en su obra ya aparece una tensión nuclear: la toma de la palabra
asociada a una existencia de mujer. Consciente de esa edad tardía, dice ella en Mujer de barro 1 :
1 Todos los poemas citados en el presente artículo proceden la siguiente fuente: Ángela Figuera Aymerich, Obras Completas, Poesía Hiperión,
Madrid, 1999

“¡Qué poquita labor; qué poquita labor!...
Unos versos, un hijo, un hogar, un amor...
Pero tú, que me miras con desdén al pasar,
tú, que vas tan orondo... ¿Has hecho mucho más”
Al final del libro se pregunta:
“¿Dónde estarán las palabras
que digan lo que yo quiero”
Esta es la pregunta que obsesiona a la poeta durante esos años lentos. Antes, hay media vida recorrida por hitos
como éstos: Una infancia entre nueve hermanos, cuyo primer lugar ocupa ella; un bachillerato de enseñanza
libre; la carrera de Filosofía y Letras, que le costó emprender, debido a la oposición familiar, ya que querían
que fuera dentista, lo que la mantuvo dos años sin estudiar; la muerte, en 1926, de su padre (ingeniero industrial
y profesor de la Escuela de Ingeniería) un año antes de que ella acabara la carrera y que dejó a la familia
en la penuria económica, lo que implicó el traslado de Ángela a Madrid al lado de unos parientes para
acabar los estudios y trabajar. Con uno de esos parientes, Julio Figuera, un primo carnal, de ahí el mismo apellido,
cuatro años menor, se casará en 1934, al año siguiente de que Angela comenzara su vida laboral como
profesora en un instituto de Huelva. En 1935 padeció la pérdida de su primer hijo en un parto difícil. Y así llegamos
a 1936.
Ángela debe confirmar su plaza como catedrática y el matrimonio viaja a Madrid el 15 de julio, vísperas de
la sublevación franquista. Su marido marcha al frente con las milicias de la república y ella, que está embarazada,
permanece en Madrid hasta dar a luz a su hijo, en diciembre. En un contexto de ciudad bombardeada,
de cartillas de racionamiento y con el marido en el frente, nace su hijo. Tiempos de amargas existencias en los
que ella dejó de creer en Dios y en una iglesia que tanto apoyaba a Franco. Poco después es evacuada a
Valencia, luego destinada al instituto de Alcoy; más tarde pide el traslado a Murcia para estar junto a su marido,
destinado en Molina de Segura.
Cuando la contienda acaba, llegan las privaciones de una posguerra de perdedores, ya que la mayor parte
de la familia –ella y su marido también- han sido cesados de sus empleos. Ángela lee, escribe, traduce. Vive
hacia dentro de la familia. Así describe Ángela Figuera aquellos años lentos:
“Luego vino el amor en presencia, el hijo. Este nació en plena guerra, en Madrid. Sí, pasé la guerra y la posguerra
aquí, fueron varios años durísimos y amargos, erizados de trabajos, dificultades y dolores. Nada escribí en su
transcurso. Lo principal, lo único era vivir, sobrevivir. Después, mucho después, es cuando tuve un poco de reposo
para pensar y escribir. Claro que todo lo visto y sufrido en los años aquellos lo llevaba clavado en la carne
y en el alma e influyó decisivamente en mi poesía.” 2
El final de los lentos años se llama Mujer de barro (1948) y Soria pura (1949) Es el tiempo en el que la familia pasa
temporadas en pueblos de Soria (Burgo de Osma, Hortezuela) como lugar de vacaciones. Ambos libros suponen
una celebración del gozo de vivir. Una cosmovisión optimista y un inmenso amor hacia la naturaleza
y hacia los seres humanos con quienes repartía su vida. Sobre ese trasfondo biográfico que hemos dibujado,
se adelanta la enérgica vitalidad de su apasionada escritura.
Con frecuencia se ve la obra de esta poeta marcada por dos estilos, el definido por una poesía optimista, esperanzada,
gozosa, intimista, sensual y erótica, celebradora en suma de la vida, al que corresponden tanto Mujer
de Barro y Soria pura, y un segundo en el que predominan los temas sociales, una reflexión moral sobre la marcha
del mundo atormentada (‘preocupada’, dirá ella, frente al de comprometida) fijándose como frontera de
uno y otro estilo, la lectura de la obra de Celaya que le dio nuevos cauces de expresión poética para su conciencia
colectiva. Pero ella, recordémoslo, sale ya hecha, armada de una concepción ideológica y una percepción
personal desde el principio, que no experimenta ninguna caída de ningún caballo cuando lee a Celaya.
De hecho Soria pura, es publicado el mismo año en el que había presentado En la delgada arista al Premio
2 Robert Saladrigas, Monólogo con Ángela Figuera, Destino, Barcelona, 1974
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 81 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 82 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
Adonais, como no obtiene el premio, revisa el poemario y luego lo incluye en Los días duros, libro en el que predomina
la poesía de concepción ‘preocupada’. Son los mismos tiempos que los de Soria Pura. Ella es la misma,
su poética es una:
“No sé cómo puede haber una poética para los poemas de amor y otra distinta par los que no lo son, caso
de que estos últimos existan. (...) Como cada poeta he escrito versos de amor. He escritos muchos. He publicado
pocos. Es una cosa demasiado íntima y siempre me ha parecido un poco indecente exhibirla en público.
Sin embargo, hubo un momento (con el amor presentido o soñado, con el amor deseado o esperado, así como
más tarde con el amor logrado y compartido, llegado a su plenitud con la venida del hijo) en que sentí el impulso
de decirlo. Fue lo primero que publiqué y, bueno o malo, pero verdadero y vivo, ahí está” 3 .
Sirvan dos poemas para ejemplificar que su poética es una. El poema de 1950, Exhortación impertinente a mis
hermanas poetisas:
Eva quiso morder en la fruta. Mordedla
Y cantad el destino de su largo linaje
Dolorido y glorioso. Porque amigas, la vida
es así: todo eso que os aturde y asusta.”
Un poema de Los días duros, el libro presentado al Adonais el mismo año que publica Soria pura y que, al no
obtener el premio, no se publicaría hasta 1953:
“Hácese el hijo en mí. ¿Y han de llamarle
el hijo del Hombre, cuando, fieramente,
con decisiva urgencia me desgarra,
para moverse vivo entre las cosas”
Esta misma exigencia de reclamar un yo arrebatado ante lo masculino es la que rige la personal percepción de
la naturaleza en Soria pura, así como la denuncia ante el dolor causado por la injusticia y las guerras.
En Madrid se forma como documentalista y trabaja en la Biblioteca Nacional, en el servicio de bibliobús, lo
que le permite realizar algún viaja como becada a varias ciudades de Marruecos y a París, en 1957 donde se
entrevista con Neruda que le entrega una carta para los poetas españoles, en la que expresa su deseo de encuentro
y comunicación con los exiliados:
“Hemos sido separados por errores propios y ajenos, por profundos dolores, por un silencio imposible. La poesía
debe volver a unirnos. La poesía debe reconstruir los vínculos rotos, restablecer la amistad y elevar universalmente
nuestro canto” 4
Palabras que Ángela, que traslada a los poetas con los que se relaciona: Gabriel Celaya, José Hierro, Rafael
Morales, Blas de Otero, Leopoldo de Luis, Garcilaso… con los que participa en las tertulias y discute de literatura
y de política. Sus nuevos libros llevan la impronta de de las preocupaciones existencialistas y sociales, que
no son nuevas en ella: Vencida por el ángel (1950), El grito inútil (1952), Víspera de la vida (1953), Los días duros
(1953)
En 1958, tal vez animada por el mensaje nerudiano, envió un desgarrador libro, Belleza cruel, al concurso
de poesía que convocaba la Unión de Intelectuales Españoles de México, obtiene el premio y con él una considerable
difusión que le llevaría a viajar en sucesivas ocasiones al país mexicano. En España, el libro se conoció
y obtuvo algún eco, pero lo que más se conoció fue el prólogo de León Felipe con el que saludaba a los jóvenes
poetas y donde reconocía estar confundido, ya que él –y los poetas del éxodo- no se habían llevado el
canto:
“Con estas palabras quiero arrepentirme y desdecirme, Ángela Figuera Aymerich... de cosas que uno ha dicho,
de versos que uno ha escrito... (...) Ahora estoy avergonzado. Yo no me llevé la canción. (...) Vosotros os quedas-
3 Leopoldo de Luis, Poesía social. Antología. Ediciones Alfaguara, Madrid, 1965
4 Carta de Neruda entregada a Ángela en París con fecha de 27 de septiembre de 1957

teis con todo: con la tierra y la canción. (...) Y ahora estamos aquí, al otro lado del mar, nosotros, los españoles del
éxodo y del viento, asombrados, oyéndoos a vosotros cantar: con esperanza, con ira, sin miedos...
Esa voz… esas voces… Dámaso, Otero, Celaya, Hierro, Crémer, Nora, de Luis, Ángela Figuera Aymerich…
los que os quedasteis en la casa paterna, en la vieja heredad acorralada… Vuestros son el salma y la canción”
Esto es lo que le importó a la prensa del franquismo que reprodujo el texto de León Felipe en los periódicos
Pueblo, Arriba y en el ABC (el 18 de julio de ese mismo año) eso sí, sin mencionar el libro de Ángela Figuera,
como sí tal escrito fuera un arrepentimiento, una especie de rectificación del poeta en el terreno político.
En 1959 Julio Figuera, su marido, empieza a trabajar como ingeniero en Ensidesa, en Avilés. Ángela sigue
en Madrid, hasta 1962, fecha en la que la Biblioteca Nacional suprime el servicio del bibliobús y la poeta deja
Madrid para reunirse con su marido. En esa misma fecha aparece su último libro de poesía mayor, según calificación
de la poeta para diferenciarlo de los libros para niños que vendrían más tarde. Toco la tierra. Letanías
(1962) y que supone una reafirmación en sus anteriores temas:
“No sé, no sé: la misma letanía
de siempre: amor, dolor, la tierra, el hombre…”
“Los muertos se nos cuelgan por los hombros
Y ocupan nuestra almohada por la noche.
Los vivos nos exigen sangre a diario
Y vienen a beberla en nuestra boca”
Así como la declaración de que su escritura es hija de un cuerpo femenino (“mujer de carne y verso me declaro”)
y del tajo brutal de la guerra que no permite tocar la tierra sin sentir el clamor de la sangre vertida.
Tras este libro, decide no escribir poesía, salvo ocasiones excepcionales, como los inspirados por los ataques a
Vietnam y las dos colecciones para niños. Ángela siente que cuanto tenía que decir ya lo ha dicho y no quiere
repetirse. En Avilés no cuenta con la vida literaria de Madrid y los años de allí son más silenciosos, pero en
1965 ve su obra incluida en las dos antologías, tras la de Leopoldo de Luis, aparece la de Jacinto López Gorge,
(Antología de poesía amorosa. 1939-64) y realiza algunos viajes con su marido a la URSS, donde se había publicado
en 1968 una selección de su obra.
En 1971, cuando su marido se jubila, regresan a Madrid. Sus dos últimos libros, dedicados a sus nietos, aparecieron
editados en Monterrey, México, Cuentos tontos para niños listos (1979) y Canciones para todo el año, que fue
publicado a los pocos meses de la muerte de la poeta, acaecida el 2 de abril de 1984.
Dos años más tarde se editaría su obra completa a cargo Roberta Quance y de Julio Figuera, el marido que la
sobrevivió y que empleó sus último años en recopilar la obra de la gran poeta, Ángela Figuera. Hoy su palabra,
obsesionada contra el sufrimiento y la barbarie, sigue siendo necesaria.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 83 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 84 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
ARTÍCULO
aunque la mies mÁs alta dure un día.
la poesía de Ángela Figuera aymerich
por Concha García
Para leer la poesía de Ángela Figuera Aymerich, seguramente lo mejor
que se puede hacer es situarse en el contexto en que fueron escritos.
Ángela Figuera nació en Bilbao en 1902, en el seno de una familia
de clase media. Estudió Filosofía y Letras gracias a su vocación y
persistencia. Se casó joven con su primo, el ingeniero industrial, Julio
Figuera. Cambiaron varias veces de ciudad y domicilio y no llegaron
a exiliarse. Hasta aquí, sucintamente, una pincelada biográfica.
Yo me imagino, retrocediendo en el tiempo, la situación que se vivía
en España en los años cincuenta, ayudada por algunas películas,
muchos libros y algún que otro culebrón televisivo; además del relato
de nuestros padres y demás familia. La poeta Angelina Gatell,
compañera de su misma generación, decía que las mujeres que comenzaron
a escribir poesía en los años cincuenta tenían algo en común
fundamental. Algo tan obvio como que habían vivido su niñez
y juventud en los años de la guerra civil y la inmediata postguerra.
Dicho contexto puede superponerse al actual. Ambos forman un
mapa cuyos perfiles encajan a la perfección. Soy pesimista, y aunque
la poesía escrita por mujeres ya no es exclusivamente un lugar determinado
en el ámbito de los estudios y de la cultura universal, mucho me temo que todavía habrá momentos
donde “la crítica” (cada vez más cooperadora con la banalidad que nos envuelve, por cierto), estancará las
obras de algunas escritoras, dejándolas caer.
Los primeros libros de la autora vasca: Mujer de Barro (1948) y Soria Pura (1949), fueron el resultado de un
ejercicio creado por una joven ávida de amor, complacida con su amante y gozosa en el momento de mostrarlo,
mediante versos transparentes de corte popular que nada aportaba a lo que llamamos lenguaje poético,
pues era demasiado tradicional. Pero sí al texto. La poesía, para su autora, era, sobre todo, un elemento de comunicación.
En un poema como Barro escribió:
Es barro mi carne... ¿y qué
Cuando mi amante la besa
le sabe a nardos y a miel.
O en el poema Darse:
Tu amor es de presa, de ofrenda mi amor:
El Señor me ha dado la parte mejor.
En esta primera etapa, como he dicho antes, gozosa, había ranuras donde el goce disminuía a favor del sacrificio
y de cierta sumisión. Era difícil no estar inmersa en la idea (abrumadora en aquel entorno) de que así debía
ser. Estaba tan incrustada en el pensamiento femenino que difícilmente podía una zafarse de ella; ni siquiera
su contemporánea Lucía Sánchez Saornil, que amó a las mujeres, lo hizo.
Como muy bien señala Roberta Quance, en el prólogo a la obra reunida (Hiperión, 1986): “El eje de su poesía
estaría en el papel de la maternidad y en las distintas posturas que adoptan respecto a ella a lo largo de
su carrera literaria”. El poemario Soria Pura continúa en la línea de Mujer de Barro: autoafirmación femenina,
amor al esposo y al hijo, y con la particularidad de que el paisaje se convierte en motivo fundamental, junto
con su manifiesta admiración hacia la figura de Antonio Machado, por lo que agradece a la vida el haberle dado
la ocasión de contemplar tanta belleza durante los años que pasó la familia las vacaciones en aquella región.
Pero la voz de Ángela Figuera todavía no había dado todo lo que tenía que dar.

Anulación
No ser yo. Ni nadie. Lo más, una pastora
perdida en tu silencio de largas soledades;
sentada en tus tomillos; la luz de la mirada
copiando, sin saberlo, los vuelos de las aves;
caída sin nostalgias sobre el fluir del río;
con el desnudo rostro abierto a tu paisaje,
al viento los cabellos, y tranquila la frente
surcada por un ritmo de pensamientos fáciles...
En el regazo quieto, las manos inactivas
dibujarán un nido de vagas ansiedades.
Siempre he pensado que el lenguaje en la poesía de algunas mujeres es introspectivo y se acerca a los sentimientos
con precisión. No a lo sentimental. Excava en su propia contradicción mostrándose en situaciones realmente
dolorosas. Sin necesitar un extenso e imbricado campo metafórico para poner una barrera entre su
sentir y lo que dicen. El sentimiento, en la obra de la autora vasca, configura e impulsa unas formas poéticas
que luego tratará de explicar. Es decir, primero siente, luego teoriza.
Ángela Figuera, no era sentimental, ya lo he dicho. Su voz era clara, rotunda. En los años cincuenta, cambió
el punto de vista, no el modelo en el cual escribía, y miraba la sociedad de su tiempo comprensivamente,
es decir, comprendía que no había mucho que hacer, excepto el grito, o el poema. En sus versos se esconden
pequeños y agudos relatos de su sentir que van de la autoafirmación, en cuanto sujeto, a la vindicación
del cuerpo; entrelazándose ambos motivos con la dicha de amar. Porque ella pensaba el cuerpo, mostraba las
cavidades donde el deseo se acomoda, y lo decía con la ligereza de una suave corriente de aire que entreabre
una puerta.
Ángela Figuera entreabrió y compartió un escenario donde también se representaban obras tristes y poco
complejas al regazo del amor divino, con otras de tintes más recatados que expelían sencillamente represión.
Una presión hacia adentro guardada en el cuerpo, en donde se retroalimentaba, y que se convertía fácilmente
en un discurso poético dominado por las voces de madres y viudas, en un siniestro relato que iba de la tierra
a lo divino para evitar mirar el presente con precisión.
De sus compañeras de generación poco se ha estudiado en nuestro país, y lo que se ha escrito apenas ha
generado discusión o interés colectivo: Elena Andrés, Carmen Conde, Ernestina de Champourcín, Angelina
Gatell, Trina Mercader, Lucía Sánchez Saornil, Concha Méndez...
Estamos de acuerdo en que en la España de aquellos años una buena parte de la población era analfabeta
y que, por supuesto, el porcentaje aumentaba considerablemente en el caso de las mujeres; aunque también
los hombres trabajadores lo eran en gran medida. La cultura estaba al alcance, sobre todo, o principalmente,
de las clases adineradas. Vamos a intentar superponer, de nuevo, el mapa de entonces al de ahora, y concluyamos
que el nivel de analfabetismo en la actualidad es prácticamente nulo. Pero, me pregunto: ¿se lee más
poesía que entonces ¿Actúa la poesía en el cerebro de quien la lee como un detonante que le haga percibir la
existencia con otros matices Me temo que no. La poesía de los años cincuenta, en España, era una poesía social,
que necesitaba decirse porque no había otra manera de denunciar aquella situación: Cantemos como quien
respira. No hagamos poesía como quien se va al quinto cielo o posa para la eternidad. La poesía no es –no puede ser- intemporal,
o, como suele decirse un poco alegremente, eterna. Hay que apostar al “ahora o nunca”. Escribió Gabriel
Celaya.
Conmueven todavía muchos poemas de los libros de Ángela Figuera. En Egoísmo, Bombardeo, El barro humilde,
la mujer deja de ser el barro creado por Dios para convertirse en una agitadora madre que toma conciencia
de su entorno. Escribe en el poema Silencio.
Ser poeta es superfluo. Es herida sin bordes.
Es dejar que nos vean con las manos vacías
y afirmar tercamente que van llenas de rosas.
Presentar a la noche nuestros hombros desnudos
y volar con el júbilo de quiméricas alas
por un cielo de roca que los dioses desertan.
Ser poeta es inútil en un mundo acosado.....
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 85 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 86 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
No estoy de acuerdo con ese verso. Ser poeta es siempre útil, aunque no le cambie la vida a nadie un poema.
Carmen Conde, otra poeta de su generación y la segunda mujer que formó parte de la Real Academia
Española de la Lengua, constató en el prólogo de su antología de poesía femenina publicada en 1968:
“El interesante evolucionar de una poesía que subiendo de la fácil y estremecida ladera de un mundo feliz, radiante
-el suyo, de familia, logradísimo- pasa a una ponderada exaltación y luego, en vehemente crecer, en franca
abolición de cuanto constituía su acervo literario, se funde lealmente en larga llamarada: la de una conciencia
poética presente y estremecida”.
Carmen Conde fue una aguda observadora y crítica que la historia ha dejado abandonada en una inaccesible
repisa polvorienta. Soplemos un poco. Soplemos también sobre el estudio de Víctor García de la Concha, editado
en 1987, en tres tomos, en la editorial Cátedra, bajo el nombre de: Poesía española. En el segundo, que estudia
la poesía social, nada se sabe de Ángela Figuera. Ni una cita, ni un verso, ni una mención.
¿Qué vale una mujer ¿para qué sirve
una mujer viviendo a puro grito
En Grito inútil (1952), dedicado a “aquellos que no quieren escuchar”, la poeta se lamentaba precisamente de
dicha precariedad provocada por la sordera de un régimen, de una política, de una situación intolerable.
Aquella poesía, más cerca de la proclama, (deliberadamente, eso sí), que del verso reconcentrado y luminoso,
dejaba un poso de realidad. Sólo eso. Los poemas exaltaban la unidad del género humano en pos a una felicidad
originaria, pero el contraste con la realidad era tan evidente que tan sólo quedaba la posibilidad de relatarla.
El relato de esta poesía se apropió de un yo universal (siempre en femenino). En muchos momentos, ahora
mismo, tomamos conciencia al observar que idénticas escenas que había relatado en los años cincuenta, se
repiten en la mayoría de nuestras ciudades. El impresionante poema Mujeres del Mercado relata secuencias que
se interpolan en nuestra sociedad con un dibujo de trazos feroces.
Son de sal y salmuera. Viejas ya desde siempre.
Armadura oxidada con relleno de escombros.
Tienen duros los ojos como fría cellisca.
Los cabellos marchitos como hierba pisada.
Y un vinagre maligno les recorre las venas.
Van temprano a la compra. Huronean los puestos.
Casi escarban. Eligen los tomates chafados.
Las naranjas mohosas. Maceradas verduras
que ya huelen a estiércol. Compran sangre cocida
en cilindros oscuros como quesos de lodo
y esos bofes que muestran, sonrosados y túmidos
una obscena apariencia...
En 1958 escribió uno de sus libros más hermosos e impactantes: Belleza Cruel. El poemario no se publicó en
España hasta 1978 (editorial el Bardo). La censura impidió que se publicara antes.
Deseosa de que sus poemas vieran la luz los envió a un amigo que residía en México. Este lo presentó al
premio de poesía instituido por los exiliados españoles y la Unión de Intelectuales Españoles en México le concedió
el premio de poesía Nueva España a Belleza cruel, que se editó por la Compañía General de Ediciones,
en 1958, en un país que a tantos españoles había acogido. El prólogo de León Felipe, el poeta más representativo
de la diáspora española, fue un alegato a favor de quienes se quedaron en España. El poeta vasco se desdijo
de su tajante declaración de que los españoles que tuvieron que exiliarse tras el triunfo del franquismo en
la guerra civil (1936-1939), se habían llevado consigo la canción, o la poesía. Ahora rectificaba y reconoció a los
poetas que siguieron haciendo su vida en España, alzando su voz en las férreas condiciones del régimen franquista,
eran las voces de “Dámaso, Otero, Celaya, Hierro, Crémer, Nora, de Luís, Ángela Figuera Aymerich”.
El prólogo fue una mecha de pólvora que ayudó a que Belleza cruel la consagrase.
En Los días duros, editado en 1954, la autora anunciaba que ya no podía permitirse el lujo de hacer el papel
de mujer: Hoy ya no puedo alzarme / sobre mi dócil barro femenino”. Veía una gran contradicción entre el culto oficial
que se rendía a las madres (y a la virgen) y la impotencia de estas. Demasiado idealista, y quizás el tono
esperanzador que ponía en el nacimiento de los futuros hijos, con media sonrisa de desencanto, no haya deja-

do la sociedad que ella y muchos otros deseaban. El mundo no progresa. Los acontecimientos históricos deleznables
se repiten. Regresan cíclicamente con otros ropajes. Ángela Figuera Aymerich murió mayor, el 2 de
abril de 1984. Los últimos libros de poemas se los dedicó a su nieta y fueron poemas infantiles. Su voz se fue
callando ¿voluntariamente poco a poco. Celebrémosla de nuevo.
ARTÍCULO
“canciones y cuentos en bibliobuses”
la poesía inFantil de Ángela Figuera Áymerich
(sólo para niños listos)
Barcelona, Mayo Junio 2011
por Begoña Callejón
… Podéis hacerlo: Cerrad los ojos.
Veréis un barquito velero donde el enano es el cocinero,
donde los gatos y las bicicletas ven amanecer
junto al jardín donde juegan esos niños que cantan a
las flores.
… Ahora: Abridlos.
Si lo hacéis, os daréis cuenta de que también siguen
ahí; pero hay que saber enfocar con un calidoscopio
de color, como lo hizo Ángela Figuera
Aymerich.
Cuentos tontos para niños listos y Canciones para todo el
año, fueron los dos últimos libros que escribió Ángela
tras el nacimiento de su nieta. El libro de cuentos se
publicó en 1979, pero el de canciones fue póstumo, en
1984. Ángela no había escrito poesía infantil hasta la
fecha o por lo menos, no había sido publicada. Pero
¿cómo volver a ser niños y re-descubrir qué detrás de
las ventanas hay algo más que lluvia, algo más que
árboles, que tal vez sean los trolls que nos miran desde
la distancia Con estos dos libros se enfrentó a un
nuevo reto: aprender otra vez el camino de la infancia.
A pesar de que era poeta, nunca había escrito sobre
ello, que dedicase sus últimos años a la poesía infantil,
con la dedicación que ella lo hace, y después de
escribir lo que había escrito, nos dice mucho de ella, de su apertura existencial y del afán de superación.
Siempre dando un paso más, sin rendirse ante la inevitable decadencia; y lo más impresionante es que disfrutaba
con ello, sin importarle la edad o los golpes acumulados.
… No diremos: No veo a nadie.
… No diremos: ¿estoy sola
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 87 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 88 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
Los tres perritos de Canciones para todo el año, buscan collares y nombres bonitos para los niños, y ella igualmente
buscaba la magia para su nieta y toda su familia; quería que todos tuviesen el don: descubrir a la gran
naranja que es el sol y que vigila las esquinas donde se esconden los niños traviesos. El influjo de Juan Ramón
Jiménez se ve en el apego a lo cotidiano.
La mujer que recibió los elogios de Juan Ramón Jiménez, León Felipe, Gabriel Aresti y Pablo Neruda por su
poesía rebelde y feminista, social, desgarrada y existencialista; aquí también, en su poesía infantil, el Yo deja
paso al Tú – El Tú al Nosotros. Y así consigue mostrarnos la variedad de voces que pueden aparecer en un poema
y en la vida misma; también en la de un niño. La palabra se desnuda y deja paso a otra. El lenguaje infantil
es un lenguaje sencillo pero a la vez complejo en algunos matices emocionales, no debemos pensar que
por ser niños no van a entender la poesía, lo único que ocurre es que la entienden a su manera, ellos destacan
las palabras apasionadas, el cariño, el amor y Ángela, sabe trasmitir esta idea de una forma muy sencilla y apta
para ellos. El verso es canción, el verso es cuento, el verso es una manera de acercarnos a la empatía, a los
demás, tengan la edad que tengan.
Tras leer los versos de Ángela se llega a distintas conclusiones, por un lado, que era una mujer cercana y afectiva
y, por otro, que era una mujer luchadora a la que no le importó perder su trabajo como funcionaria e irse
con los primeros Bibliobuses. Sus palabras dejaron una profunda huella en todas las personas con las que se
fue cruzando en este mundo, unas veces inhóspito y, otras, repleto de gratitud.
Ángela trata de enseñarle a su nieta y a todos los niños que no hay que tener miedo, que no somos feos ni tontos,
simplemente somos seres especiales que buscan la felicidad. Habla del compañerismo en el colegio, de las
normas y buenas costumbres de las princesas. Sus cuentos y canciones están plagados de referencias a los conflictos
interiores de los niños, habla de la angustia que pueden sentir en la duda, en la inseguridad, o de la dicotomía
bondad-maldad, de la familia y de la educación.
En Canciones para todo el año Ángeles se centra básicamente en el mundo animal y en la naturaleza. Sorprende
y entusiasma conocer a la mosca que molesta, al león presumido, a la oruga pérdida que come lechuga, a las
nubes enfadadas y a las cuatro estaciones del año que ofrecen vida a todos estos seres.
El libro Cuentos tontos para niños listos profundiza de un modo asombroso en el mundo infantil; en el sentimiento
de pérdida, que Ángela representa por ejemplo con el huevo de una gallina en uno de sus cuentos, un huevo
que se pierde y necesita volver a ser encontrado. Utiliza a los animales para expresar las emociones, los encantamientos,
las ilusiones, las esperanzas, todo lo que un niño en el fondo necesita para ser feliz. Enfrentando
a las brujas y a las sirenas, hace ver que todo ser tiene derecho a sentirse radiante. Habla del nido vacío, del
paso del tiempo y del amor a los que nos rodean. Ángela Figuera Aymerich a pesar del tiempo y de su tiempo,
que sigue siendo nuestro tiempo, supo aprender de nuevo el arduo y nada fácil –si eres un “niño listo”–
camino de la infancia.

enlaces recomendados acerca de la obra y Figura de
Ángela Figuera Áymerich
Números monográficos sobre Ángela Figuera Aymerich
en la Revista ZURGAI:
En el número de diciembre de 1987
(http://www.zurgai.com/Articulos.aspIdRevista=23)
y en el número de diciembre de 2009
(http://www.zurgai.com/Articulos.aspIdRevista=71)
ENLACES AUDIO
Digitalización en mp3 del audio-libro antología total que
Ángela Figuera Aymerich publicó en 1973. Se puede obtener
en el siguiente enlace: http://cort.as/0zBu [recomendamos
especialmente escuchar los poemas: “Mujeres del mercado”
y “Unidad”]
… poemas para Ángela y poemas de Ángela…
Begoña Castejón
… mi poema de Ángela es “El río y los pájaros”
Ángela Figuera Aymerich
EL RÍO Y LOS PÁJAROS
El río tenía peces
-oro y plata en sus remansos-,
el río tenía peces
pero él deseaba pájaros…
Sus ojos verdes, de agua,
miraban siempre a lo alto.
¡Qué envidia siente del aire
cosido por vuelos raudos,
acribillado de picos,
estremecido de cantos!...
El río tenía peces.
pero él deseaba pájaros.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 89 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 90 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
… poemas para Ángela y poemas de Ángela…
Ana Pérez Cañamares
Hay una fila de mujeres detrás de mí
y veo la nuca de la que me sucede.
No estamos haciendo la cola del pan.
No vamos a coger un tren a alguna parte.
No estamos calladas, aunque no hablemos.
No olvidamos, aunque miremos al frente.
No somos un desfile ni una procesión.
No asentimos, no negamos, no lloramos.
No ahora, cuando ya tenemos edad
para por fin ser nuestras madres.
Ahora estamos celebrando que hay
una mujer delante, y otra detrás.
… … …
… para Ángela
Y mi poema de Ángela es “Belleza Cruel”, con el que dialoga, creo, otro poema mío titulado
“Perdonadme que ahora juegue” (que va a continuación)
Ángela Figuera Áymerich
BELLEZA CRUEL
Dadme un espeso corazón de barro,
dadme unos ojos de diamante enjuto,
boca de amianto, congeladas venas,
duras espaldas que acaricie el aire.
Quiero dormir a gusto cada noche.
Quiero cantar a estilo de jilguero.
Quiero vivir y amar sin que me pese
ese saber y oír y darme cuenta;
este mirar a diario de hito en hito
todo el revés atroz de la medalla.
Quiero reír al sol sin que me asombre
que este existir de balde, sobreviva,
con tanta muerte suelta por las calles.
Quiero cruzar alegre entre la gente
sin que me cause miedo la mirada
de los que labran tierra golpe a golpe,
de los que roen tiempo palmo a palmo,
de los que llenan pozos gota a gota.

Porque es lo cierto que me da vergüenza,
que se me para el pulso y la sonrisa
cuando contemplo el rostro y el vestido
de tantos hombres con el miedo al hombro,
de tantos hombres con el hambre a cuestas,
de tantas frentes con la piel quemada
por la escondida rabia de la sangre.
Porque es lo cierto que me asusta verme
las manos limpias persiguiendo a tontas
mis mariposas de papel o versos.
Porque es lo cierto que empecé cantando
para poner a salvo mis juguetes,
pero ahora estoy aquí mordiendo el polvo,
y me confieso y pido a los que pasan
que me perdonen pronto tantas cosas.
Que me perdonen esta miel tan dulce
sobre los labios, y el silencio noble
de mis almohadas, y mi Dios tan fácil
y este llorar con arte y preceptiva
penas de quita y pon prefabricadas.
Que me perdonen todos este lujo,
este tremendo lujo de ir hallando
tanta belleza en tierra, mar y cielo,
tanta belleza devorada a solas,
tanta belleza cruel, tanta belleza.
Ana Pérez Cañamares
... ... ...
PERDONADME QUE AHORA JUEGUE
Perdonadme, guerras lejanas, por traer flores a casa
Wislawa Szymborska
Cuando veo fútbol, tenis
carreras de fórmula 1
no olvido que en otras cadenas
siguen los telediarios.
Mientras gritamos gol
otro coche bomba explota
en un mercado; antes
de que acabe el set
habrá diez palestinos menos;
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 91 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 92 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
se apaga el semáforo
y una vida más en Guantánamo.
Mis padres llamaban
partes a los telediarios.
Ellos sabían que la guerra
no había terminado:
mientras en el salón la tele
vomitaba metralla,
la radio en la cocina
escupía recuentos de muertos.
Perdonadme que ahora juegue:
el dolor fue una institutriz severa.
… poemas para Ángela y poemas de Ángela…
Ana Vega
DEFINICIÓN EXACTA DE SILUETA
“Es barro mi carne... ¿Y qué
Cuando mi amante la besa
le sabe a nardos y miel”
Ángela Figuera Aymerich
Qué difícil encontrar mi figura
reflejada en el espejo
y qué sencillo
observar al detalle
mi silueta exacta,
sus contornos,
los límites que él
me desdibuja cada noche.
Qué sencillo, insisto,
alcanzar una definición exacta
de mi figura
en el iris de sus ojos
cuando me mira.
Misterio sin explicación alguna
ni base científica
el porqué, las razones,
por las que una mujer o un hombre
alcanzan su máxima definición,
aquella más verdadera,
en el reflejo que se produce
con tanta intensidad
en la mirada del amante.
Aquella que convierte en nardos y miel

toda la amargura
que contiene mi boca
cada vez más seca,
árida,
sin esperanza
más allá de este beso.
Barro agreste
tan fácil de moldear, sin embargo,
por manos expertas.
Poco más puedo decir
de este cuerpo que me vence ahora.
… … …
Y mis poemas de Ángela son tres: “Ausencia”, “Silencio” y “Desarmada”
Ángela Figuera Áymerich
AUSENCIA
No estás. Pero hay un tacto delicado
sobre mi corazón. Algo caliente
y vivo aún... Como un beso por dentro.
Tus ojos sobre mí...Quizá tus labios...
Acaso un leve roce de tus dedos...
Puede que sólo sea una palabra
que me dijiste en sueños...
SILENCIO
Mejor morder la arena. Yugular la garganta
con un duro cilicio que coagule las voces.
Mejor callar: Rompernos la canción con los dientes
y enterrar sus pedazos en un pozo profundo
y cegarlo con piedras y con sal y olvidarlo.
Ser poeta es superfluo. Es herida sin bordes.
Es dejar que nos vean con las manos vacías
y afirmar tercamente que van llenas de rosas.
Presentar a la noche nuestros hombros desnudos
y volar con el júbilo de roca que los dioses desertan.
Ser poeta es inútil en un mundo acosado.
Cuando todos tus versos, día a día, exhibiendo
delicados perfiles de barroca belleza,
hayan dicho el fracaso de ser hombre, la angustia
de ir a tientas, vagando con latido impreciso
por caminos fangosos que los muertos obstruyen,
con el alma colgando como harapo inservible
del cansado esqueleto corroído de caries:
cuando gire el poema como aguda veleta
señalando el desastre más allá del refugio
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 93 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 94 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
¿qué habrás hecho, poeta Ni una lágrima sola,
ni una tibia, redonda lagrimita de niño
habrá sido enjugada. Ni unos labios sedientos
quedarán refrescados. Ni un hilillo de sangre
que las venas perdieron, será vuelto a las venas.
Y aunque grites el hambre y las madres robadas
no habrá pan en las bocas ni los rotos regazos
serán llenos de nuevo con el peso del hijo.
Y aunque clames el bosque, las praderas, los mares,
no harás nunca que un viento sin dolor purifique
las cerradas alcobas donde huele a parida
y a pecado y a cuna y a cansancio de hombre.
Mejor fuera callarse. Licenciar la metáfora.
Adentrarse en las ruinas salpicadas de llanto
y empezar a poner con humilde paciencia
un ladrillo sobre otro.
DESARMADA
¿Qué golpe de olas, qué batir de viento,
qué nube de tormenta o parto oscuro
me colocó en la orilla, tan desnudo
Tiemblo en mis huesos frágiles; me veo
las manos como vainas sin cuchillo,
los labios como lirios desmayados,
la frente desolada, el pecho abierto,
los pies descalzos y los ojos turbios
de sueños y de lágrimas inútiles.
Yo quiero espinas, quiero garras, quiero
algún veneno amargo y corrosivo;
alas abiertas, dardos aguzados
o veloces pezuñas.
Quiero raíces hondas, ramas altas,
cauce y muralla, brújula y refugio.
Quiero saber; poder, llegar, quedarme,
quiero sentirme cierta, suficiente,
llena, completa, inapresable, mía...
Y soy una mujer. Apenas algo.
Carne desnuda, sola, desarmada.

… poemas para Ángela y poemas de Ángela…
Isabel Bono
ELLA HA ESCAPADO
no me habléis del miedo
lo imposible es lo que importa
volver a creer es lo que importa
reír al sol, los insectos y sus alas al sol
no la rabia
que no nos perdonen la miel ni las lágrimas
que no nos perdonen la desnudez
que no nos perdonen la soledad
que no nos perdonen la tristeza
ni la belleza de la tristeza
no quiero el perdón de los que pasan
quiero sangrar cenizas
no me habléis del miedo
quiero ver lo que ella vio
… … …
Y mi poema de Ángela es “No quiero”
Ángela Figuera Aymerich
NO QUIERO
… para Ángela
No quiero
que los besos se paguen
ni la sangre se venda
ni se compre la brisa
ni se alquile el aliento.
No quiero
que el trigo se queme y el pan se escatime.
No quiero
que haya frío en las casas,
que haya miedo en las calles,
que haya rabia en los ojos.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 95 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 96 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
No quiero
que en los labios se encierren mentiras,
que en las arcas se encierren millones,
que en la cárcel se encierre a los buenos.
No quiero
que el labriego trabaje sin agua
que el marino navegue sin brújula,
que en la fábrica no haya azucenas,
que en la mina no vean la aurora,
que en la escuela no ría el maestro.
No quiero
que las madres no tengan perfumes,
que las mozas no tengan amores,
que los padres no tengan tabaco,
que a los niños les pongan los Reyes
camisetas de punto y cuadernos.
No quiero
que la tierra se parta en porciones,
que en el mar se establezcan dominios,
que en el aire se agiten banderas
que en los trajes se pongan señales.
No quiero
que mi hijo desfile,
que los hijos de madre desfilen
con fusil y con muerte en el hombro;
que jamás se disparen fusiles
que jamás se fabriquen fusiles.
No quiero
que me manden Fulano y Mengano,
que me fisgue el vecino de enfrente,
que me pongan carteles y sellos
que decreten lo que es poesía.
No quiero
amar en secreto,
llorar en secreto
cantar en secreto.
No quiero
que me tapen la boca
cuando digo “no quiero”.

… poemas para Ángela y poemas de Ángela…
Roxana Popelka
¿Mi canción preferida de la infancia
… homenaje a Ángela Figuera Aymerich
Te gustaría viajar más, conocer mundo. Coger muchos aviones. No te dan miedo las alturas.
Comprar una casa, ¿en Monterrey, dices, una casa grande.
Y ya está. Y sábanas como poemas, poemas de esos que importan, sí.
Perfilas la imposible duda: ¿Qué me gusta de España
- Creo que tengo una gran suerte de vivir acá.
- ¡Qué suerte tengo de vivir en Madrid!
Aunque a veces, como hoy, equivoques Birmingham con Madrid,
Birmingham y Londres,
Londres con Madrid,
Madrid y Estambul.
Hay días, a veces, en que te gustaría despistar el pasado. Nada indecente, nada.
Una mancha en la pared, por si acaso.
P.D.: Algunas chicas son más altas que otras (chicas).
… … …
Y mi poema de Ángela es “Mujer de barro”
Ángela Figuera Aymerich
MUJER DE BARRO
Mujer de barro soy, mujer de barro:
pero el amor me floreció el regazo.
Mujer
¡Cuán vanamente, cuán ligeramente
me llamaron poetas, flor; perfume!
Flor; no: florezco. Exhalo sin mudarme.
Me entregan la simiente: doy el fruto.
El agua corre en mí: no soy el agua.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 97 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 98 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
Árboles de la orilla, dulcemente
los acojo y reflejo: no soy árbol.
Ave que vuela, no: seguro nido.
Cauce propicio, cálido camino
para el fluir eterno de la especie.
… poemas para Ángela y poemas de Ángela…
Sonia San Román
SIN TÍTULO 1
… inspirado en Mujer de barro
de Ángela Figuera Aymerich
Como un globo sin helio de cuerda corta
camino despacio, con los pies de plomo,
haciendo crujir las hojas del filo de mi navaja.
Centrada, paso al frente, hierática,
con el oxígeno deslizándose
entre las astillas de piedra
de las ilusiones.
El puño cerrado, la sonrisa postiza,
el aliento sin policromar
y un agujero de pérdida junto al vientre.
Soy Frida en Detroit,
la Koré del peplo,
el campanile de San Marcos
sin campana.
1 “Mujer de barro”, poema elegido también por Roxana Popelka se encuentra reproducido en la página anterior.

[Próxima publicación en Tierradenadie]
Foucault y la política, de José Luis Moreno Pestaña
por José Luis Bellón Aguilera 1
ANÁLISIS / RESEÑAS
El texto, en primer lugar, muestra a alguien capaz de marcar las distancias entre su propia apropiación
del tema y el porqué, produciendo al mismo tiempo efectos de conocimiento y proponiendo otra forma
de existencia política.
JLMP continúa con los planteamientos escritos en Convirtiéndose en Foucault (2006), centrándose
ahora en los posicionamientos y elecciones políticas del filósofo.
El libro de JLMP sobre el destructor del marxismo me gusta, sobre todo porque presenta otra concepción
política que no se base sólo en la alternativa torera izquierda / derecha, marxismo o liberalismo (y
los neos o posts de ambas corrientes), sino que
reivindique la variedad multiforme de lo político.
Una única nota sobre esto: dentro de las
estrategias de resistencia que no quieren ser
parte del inconsciente domesticado, hay más
anticapitalismos y antisistemas que izquierdas
izquierdadas. ¿Cómo articular esos malestares
Segundo, JLMP desmitifica la figura hagiografiada
de Foucault como el genio-que-siempre-llevaba-razón,
incluso en sus momentos
más oscuros políticamente, para presentarnos
sus elecciones intelectuales y sus posicionamientos
en el campo dependiendo de la situación
política del mismo, para encontrar un espacio
de atención de acuerdo con sus expectativas
(“ambiciones” suena fuerte) personales:
convertirse en el centro de atención de la vida
cultural francesa.
JLMP incluye en la reflexión el vector analítico
de la “novela familiar”, como relato
consciente-no-consciente, lo que resulta productivo
a nivel de comprensión de esas elecciones.
En el fondo, todos tenemos algo de foucaultianos
en estos tiempos desquiciados en
1.- José Luis Bellón Aguilera, PhD., MPhil. Filología española, Lic. Filología clásica (Filozofická fakulta, Ostravská univerzita,
Czech Republic). El libro que aquí se reseña aparecerá publicado en castellano el mes de octubre de 2011. La reseña se hace
sobre la versión francesa aparecida también este año en Éditions Textuel (Foucault, la gauche et la politique) y a la vista de la
primera versión del texto castellano que amplía y matiza el texto en francés.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 99

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 100 ANÁLISIS / RESEÑAS
los que un tirano bombardea a otro tirano en nombre de la democracia, y en los que partidos de izquierda
realizan políticas contra los pobres y los débiles, favoreciendo a unas élites encanalladas. Nos movemos
entre la locura como forma de escape y la desesperación. Ni siquiera nos sentimos bien en el mundo
de los pequeños placeres cotidianos, porque nos sentimos culpables ante esta nueva revolución conservadora
en tiempos de crisis. Además, muchos tememos el futuro en nuestras vidas personales. Pero
la visión trágica del mundo no justifica el ocultarse en el hedonismo de transgresiones controladas o carnavalescas
como forma de distinción, porque Foucault dixit, en base a la excusa de que nada puede cambiarse
(esto parece la postura de la mala fe sartreana). El nihilismo que se refugia en el sarcasmo desencantado
solo perpetúa una forma de cinismo vital que se está convirtiendo en el sentido común contemporáneo.
“Cinismo” que poco tiene que ver con la secta del perro griega, de la que Foucault recontextualiza
(con un desprecio absoluto de la dominación estructural esclavista, queda claro) aportaciones interesantes
políticamente: uno, una vida coherente sin dobleces, y dos, un animal político (permitidme la
ironía) en la que lo personal es político (permitidme esta otra ironía).
Hay en el libro de JLMP un tono a veces irónico que suaviza su dureza, pese a la melancolía pascaliana
de tantos planteamientos. El humor sirve para relativizarlo todo y para no hundirse en la negrura.
El lenguaje es accesible, no profético ni falsamente oscurecido para ocultarse en la cáscara del elitismo
filosofía para elegidos versus filosofía para los bobos, de rancio abolengo en Occidente. Un par de ejemplos
dignos de Menipo: al refererirse a determinados discursos religiosos, JLMP espeta: “El tono impreciso
de las profecías de salvación o apocalípticas los vuelve útiles tanto para un roto como para un descosido”;
o bien “las ruedas de molino dialécticas”. La contraposición inicial ideas sin fuerza / fuerzas sin
ideas, eco de Deutscher, es también irónicamente productiva.
Creo que es uno de los trabajos más interesantes del autor, junto a los artículos sobre el “fracaso” de
Sacristán y el de Jesús Ibáñez (en mi opinión). Tiene otro tono lejos de la especialización de los numerosos
trabajos de JLMP - por ejemplo el libro sobre los trastornos alimentarios. No me extraña que le hayan
asaltado en Francia: Foucault y la política levanta ampollas.
Ni mitificación ni desmitificación. Ni Pierre Menard habitando el Canon para irrealizarse, ni discursos
apocalípticos a lo Savonarola.
Dentro de una tradición de las ciencias sociales enraizada en Bourdieu-Passeron, Randall Collins y
un bagaje conceptual matizado del marxismo (Sacristán, Habermas, Althusser), JLMP intenta comprender
una existencia filosófica de impacto en el campo político como la de Foucault, para desde ahí proponer
otra izquierda democrática sin maniqueísmos baratos ni reduccionismos posmodernos.
LAS ÚLTIMAS PUBLICACIONES DE TIERRADENADIE EDICIONES:

[RESEÑA]
Sobre Pablo Neruda y una familia de lobos, de Jorge Riechmann
(La Grúa de Piedra, 2010)
Otra manera de respirar
por Alberto García-Teresa
Si bien todo producto artístico aporta un
entramado ético que lo sostiene, la poesía
de Jorge Riechmann apuesta por poner de
manifiesto otras maneras de vivir, de mirar
y de comprender la realidad; por articular
una ética radicalmente distinta a la
que persiste en la sociedad capitalista contemporánea.
Su obra, en ese sentido, ha ido presentando,
a través del verso y del ensayo, un
pensamiento coherente que se complementa
mutuamente, y que desnuda la ilógica
del sistema actual donde la muerte
impera a todos los niveles y en todas las
esferas en manos de la búsqueda de lucro.
Pablo Neruda y una familia de lobos, así,
continúa la línea de sus libros anteriores
(lenguaje claro, verso libre, elementos sencillos
con los que componer las metáforas,
despuntes de lirismo, frecuente apoyo en
paralelismos y anáforas, notas de filósofos o poetas que agregan sus palabras a las de Riechmann), aunque el
autor en esta ocasión aplica un tono más certero, demuestra una mayor precisión, y deja más espacio para la
ironía.
El escritor realiza un intento (porque él da un valor especial al tanteo, a la exploración que yerra, a lo incierto)
de lectura ética de la vida (concebida como una «espiral»), un análisis ético de nuestra sociedad, señalando
las vías de escape y de transformación: el humanismo, la compasión, la humildad, la lentitud, la atención.
En ese sentido, resalta la importancia del diálogo y apela a la solidaridad como herramienta de resistencia
(«nosotros podemos / apoyarnos uno al otro, aplazar juntos / los trabajos de la muerte»). Con ello, expresa
y exalta los vínculos con el resto de personas («no existe ser humano / que no necesite ayuda / nunca») y
resuelve: «poesía /arte del vínculo». Así, la síntesis de su filosofía podría recogerse en la siguiente alegoría:
«Seguimos intentando levantar / los muros de una casa // donde quepa más de uno».
El autor se posiciona ante un «ellos», a los que critica su crueldad, su insensibilidad, su avaricia, su utilitarismo.
Así, denuncia su afán mercantilista: «no les quita el sueño el fin del mundo / si el resto de mundo
que siga a ese final / sigue siendo un lugar / bueno / para los negocios».
Además, en su convicción de que es un cambio ético uno de los puntales básicos de una revolución social,
llama a la revolución interior como motor de transformación: «Tanta energía en busca / del punto de fractura
del sistema, / tanta adrenalina, tanta inteligencia... // Está en ti, / en ti que ahora lees esta frase, / está en ti».
Trata de detectar las contradicciones e ilógica del sistema y denunciarlas. Para Riechmann, resulta imprescindible
observar críticamente la realidad, sin miedo, y exhorta a permanecer siempre alerta («atento / no te
duermas»). Por eso, indica que hay que cambiar las prioridades, basándolas en el humanismo, en la lucha por
su conquista, frente a la banalidad y el anhelo de beneficio individual: «Pero ¿cómo perder / tiempo en burlas
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 101 ANÁLISIS / RESEÑAS

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 102 ANÁLISIS / RESEÑAS
/–mientras se funden los hielos del planeta / y siguen muriendo personas torturadas– / con todo lo que hay
que llorar / y luchar / y besar / y celebrar». E incide en desmontar el cinismo posmoderno: «Qué fácil reírse
de todo esto / en el registro craneal de la farsa / si no fuera porque la tragedia / nos hiela la risa en los labios».
Sin embargo, a pesar de plantear pautas que dan pie a la esperanza y de lanzar la necesidad de combatir
por lo que hoy se considera utópico, plasma su pesimismo sobre la situación actual: «ahora que sólo vamos
pudiendo elegir / entre lo peor y lo catastrófico / ¿qué adjetivo emplearemos para estos tiempos / nuestros».
Y concluye que «ahora / ya va siendo demasiado tarde / para casi todo». Con ello, lleva a cabo observaciones
sobre el rumbo de la esperanza en nuestro sociedad, partiendo de que vivimos «en el mundo de la alienación
total».
En ese sentido, advierte del peligro de continuar ejecutando políticas reformistas, lo que nos lleva a proseguir
«aplicando tiritas / tan aplicadamente / sobre el absceso obscenamente abierto / del cáncer que nos mata».
Por ello, desmonta las técnicas de adormecimiento del poder, de control de pensamiento, y denuncia el
papel que juega el engaño en todo ello: «Se va secando la boca / de tanto morder mentiras empapadas».
En los poemas se aprecia el discurrir filosófico, se recogen los razonamientos que lleva a cabo Riechmann,
aunque no llegan a una conclusión específica, sino que revelan su lógica y dejan en manos del lector la respuesta
(en numerosas ocasiones, a través de conclusiones plasmadas como preguntas retóricas).
Por otro lado, el poeta aborda los problemas de nuestro planeta ligando destrucción medioambiental con
afán desarrollista humano. En ese sentido, Riechmann apuesta por el decrecimiento («se puede retroceder un
peldaño / en la escala asesina del confort») y, frente a la sociedad del espectáculo debordiana imperante, resalta
que «la naturaleza como nexo / entre los seres humanos / y el resto de los seres / no admite sucedáneo».
Además, realiza una reivindicación de la condición de animal del ser humano, en tanto parte de ecosistemas,
para remarcar los vínculos con el resto de especies. De esta manera, expone la aceptación de las condiciones
naturales del ser humano (no de las impuestas política o culturalmente) como especie animal: «Eres
mortal // Eso quiere decir que no tienes mucho tiempo / ni poco: // tienes el tiempo exacto / el tiempo tuyo».
En relación con ello, el autor recoge la belleza de lo sencillo, y aporta una mirada plena que evoca la magia
del misterio, de la inminencia; que sabe releer el mundo en clave de maravilla y de sorpresa. Expresa entonces
la fascinación por la belleza de lo pequeño, de lo sencillo, con ímpetu indagador: «Somos de aquellos
/ que juntan una pena y un estambre / sólo por el placer de investigar / la pequeña deflagración fosfórica».
Esa actitud la traslada a todos los niveles, y se erige con fundamento vital: «uno escribe buscando / y buscándose
/ mas todo lo que encuentra es recibido, / viene de fuera: regalo, don, encargo». De esta manera, alude
también a la generosidad, que es una pieza clave en nuestras relaciones: «ayudar un poco y como premio /
no merecido / la frecuente belleza». Con todo, exalta lo comunitario; «la belleza del trabajar en común / actuar
en común / vivir en común».
El volumen incluye un tramo sobre poética, en el cual explora las posibilidades y la función de la poesía.
Se trata de una búsqueda, pero no de una individual, sino en común, en unión con la naturaleza y el resto de
personas que pueda desembocar en el verso. De hecho, explica que «la poesía es lo contrario de la humillación».
Por tanto, se concibe entonces como un espacio en el que se realiza una dignificación.
También incorpora varios textos sobre la propia composición del poema. Así, afirma que «en el poema /
ni una sola palabra / sobrante / ni un silencio». Concluye que «el poeta es el reportero de la vida» y que «la
poesía / no es juego / de palabras». Por tanto, arremete contra la poesía frívola, que rehuye de su irrenunciable
carga filosófica e ideológica. En ese sentido, Riechmann otorga a la poesía las siguientes cualidades: «es
el aire del mundo / la nuez roja para el hambriento / y el vaso de agua para nuestra sed».
Por otra parte, concibe la cultura como una práctica cooperativa, más allá incluso de la comprensión del
papel del receptor en la configuración de la obra literaria (como apuntaran Iser, Jauss o Eco). De esta manera,
afirma que «la cultura es una práctica de reciclado en un 99%» y resuelve que «los poemas / no son nunca
del todo / de quien los escribe».
En relación a ello, se debe señalar que Pablo Neruda, presente en el título de la obra, aparece como personaje,
mención o cita originaria en algunas piezas, aunque no constituye un eje vertebrador (ni determinante del
tono) de la obra.
Por todo ello, este poemario avanza en la obra de Jorge Riechmann con coherencia, asentado y afilando
su lúcida mirada sobre nuestro alrededor y nuestros corazones. Porque, ante cuestiones filosóficas y políticas
clave, «no se contesta / con un discurso // se contesta / viviendo de otra forma».

[RESEÑA]
Sobre Las prácticas literarias del conflicto. Registro de Incidencias 1991-2010,
de Enrique Falcón (La oveja roja, 2010)
por Eva Fernández
El mundo de la cultura no es neutro, imparcial, ni
está fuera del mundo. El mundo de la literatura es
de este mundo, y en este mundo hay quien cobra
y quien no, quien puede escribir y se siente con el
derecho de hacerlo y quien para legitimar su voz,
su propio deseo de contar, de expresarse, se tiene
que desgarrar a pedacitos o no lo hace nunca, quizá
no porque no quiere, sino porque no le dejamos,
le dejan, se deja. Hay desde luego quien
puede producir cultura cómodamente y a esa
gente le paga quien tiene el dinero, que nunca es
neutro tampoco; siempre sale de algún trabajo, de
algún bolsillo, de alguna maniobra. Escribir han
escrito y mucho los ególatras, los narcisistas, los
distractores y los cursis, y bastante menos y nada,
otras personas. En mi caso, yo quería escribir, lo
necesitaba, para entender la vida, para actuarla...
pero no quería hacerlo desde un yo entregado al
mercado y sus valores apestosos.
«Hoy, nadie puede comprometerse con la literatura.
Es poco más que un abrazo vacío». De ahí
partimos, y parte Enrique Falcón, en su libro Las
prácticas literarias del conflicto: registro de incidencias
1991-2010 que aquí presentamos. Ahora
bien, sigue Quique: «Nosotros reivindicamos un
tiempo de excepción para la construcción de
nuestros poemas». Y en cierta medida, Falcón y Antonio Orihuela y Jorge Riechmann —y bastantes
más que constituyen esa comunidad— lo han creado. En parte porque no han escrito desde el yo («A
estas alturas de nuestro tiempo, es un enorme error seguir considerando la literatura como un problema
individual»), sino desde una comunidad poética.
A mí, que necesito escribir para querer el mundo y escribiendo logro quererlo, esa comunidad me
ha permitido respirar. Son los poetas y las poetisas que se juntan entre otros lugares en las «Voces del
Extremo». Poetas con quienes resulta indicado aquello que otro de ellos, David Méndez, señalara al escribir
«si definimos nuestras palabras como enunciaciones revolucionarias, no creo que podamos creernos
que nuestra labor acaba en el punto final del poema».
Y en efecto no lo han hecho, porque estos poetas han convertido la literatura en un acto de ocupación
cuya cartografía se presenta en «No doblar las rodillas». Un capítulo que recorre los actos de práctica
de conflicto y de poesía en resistencia y que os invito a leer, como debe leerse este libro, como el
buen poema político que también es y que por tanto «no se ciñe a la representación de un mapa…/…sino
a la posibilidad de qué viaje podemos emprender».
Enrique Falcón es el mejor acompañante para quienes, dispuestas a asumir nuestra responsabilidad
sobre la realidad y las ficciones con las que la recreamos, queremos emprender el viaje de conocer quiénes,
poseyendo nuestras ficciones, nuestras creaciones, poseen también nuestra realidad. «Teniendo ca-
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 103 ANÁLISIS / RESEÑAS

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 104 ANÁLISIS / RESEÑAS
si todas las palabras dueño, el propietario del concepto “evasión” (…) resulta ser siempre, de uno u otro
modo, el propietario también de la realidad». Y continúa Falcón «una crítica insumisa a la institución literatura
pasa como lugar central por la desentronización del artista para poder declararlo –definitivamente–
productor, mediocre y culpable, ya que ningún texto suyo ha de ser inocente».
Así pues, de ahora en adelante juzguemos el cine de evasión de culpable de excitarnos, las novelas
rosas culpables de entontecernos y las canciones ñoñas como culpables de ñoñería. No solemos hacerlo.
Y yo creo que lo necesitamos. Si sí juzgamos a quienes especulan con nuestro dinero o nuestro voto, pues
también a quien escribe nuestra poesía.
Y hace esto Quique partiendo a su vez de las encrucijadas que tiene que resolver ese nosotros al que
él pertenece y desde el que escribe. «Nuestra voz es nuestra voz. Si no, no hay esperanza». Ahora bien,
esa voz nuestra —y aunque nos lo atribuyan— no es la de los sin voz y según advierte él mismo «debería
inquietarnos el hecho de que pueda decirse de nosotros que elevamos la voz de quienes viven en las
cunetas de la historia». Esa voz nuestra es la de esa comunidad disidente a la que Quique pertenece, y
yo misma creo pertenecer. Aunque aquí se abre para mí una encrucijada que considero tenemos como
comunidad: ¿hasta qué punto nos basta con esta voz, ¿acaso no debiéramos revolucionar suficientemente
el sistema de producción y a nosotros y nosotras mismas como creadores, suicidándonos hasta el
extremo de diluirnos para ser herramienta de lenguaje de quienes habitan en las cunetas ¿No pasaríamos
así de pequeña comunidad a legión
Por ahí van en cualquier caso mis búsquedas, porque nada peor de este lugar de la comunidad que
la autocomplacencia. En las presentaciones del libro que hemos compartido, organizadas por la editorial
que se arriesgó a editar este libro, La Oveja Roja, Quique instaba a quienes asistimos a preguntarnos
qué es imperioso decir hoy y cuáles han sido las prácticas literarias más eficaces para decir lo imperioso
en estos veintitantos años. En el balance de este tiempo, Falcón señala que desde ese nosotros al que
pertenecemos «no apuntamos, todavía, a una transformación radical de las cosas/ sino a una resistencia
(…que es una transformación radical de la cosas)». Y respecto a esto —y recordando que a diferencia del
optimismo, que «piensa que las cosas irán bien por sí mismas, la esperanza cree que vale la pena luchar
por ciertos valores»— lo cierto es que Falcón concluye afirmando «¿quién dijo que nuestra esperanza habría
de ser “pura”, “compacta”, ... o “nuestra”».
Me pregunto si esta pregunta no deriva de que en estos años hemos podido poco más que resistir y
si quizá por eso el autor reconoce su sueño de un poema «capaz de responder también a lo que Belén
Gopegui, recuperando a Brecht, ha reclamado de la novela contemporánea: añadiéndole un estremecimiento,
la posibilidad de ofrecer un informe sobre el mundo a una comunidad de hombres y mujeres
capaces de transformarlo».
Y no puedo terminar sin retomar el cómo podrá ser nuestra esperanza, de dónde vendrá y si no habrá
cambiado en los últimos tiempos y haber vuelto a ser nuestra. A este propósito vuelco una reflexión
precipitada sobre lo que está pasando (y que quizá mereciera un epílogo). Ante todo, quiero celebrar que
estamos desde el 15 de mayo tomando las plazas. Luego, asegurar que al movimiento 15M —o como lo
vayamos nombrando en el futuro— han llegado y llegarán estas Prácticas, estos poemas que para mí han
sido como las pancartas y cartelitos que estos días nos han llenado de lucidez plena. Gracias a la web del
MLRS (Manual de Lecturas Rápidas para la Supervivencia) por ofrecérnoslos. Y por último, me atrevo
a preguntarme en voz alta si no será posible que esté cambiando la salud semántica de la sociedad y nos
podamos convertir en legión, colectividad suficiente… No se trata de responder ahora. Sólo de considerarlo
y seguir teniendo presente que «EN POESíA POLíTICA…No hagamos otra cosa que no podamos hacer
en la calle».

ACUSE DE RECIBO
“Los libros de Viento Sur”, la nueva colección de La Oveja Roja
“Los libros de Viento Sur” es el título de la nueva colección de la editorial La Oveja
Roja, en colaboración con la revista homónima; y uno de sus primeros títulos es El
imposible capitalismo verde. Del vuelco climático capitalista a la alternativa ecosocialista,
de Daniel Tanuro, ingeniero agrónomo y ambientalista belga, activo militante
ecosocialista; que analiza la crisis, ecológica, social, económica como un todo global e
interrelacionado, frente a un modelo, como el actual, que ya no da más de sí; literalmente
“al borde del infarto”. Y no hay prórrogas. Ni la energía nuclear, ni el “secuestro
de carbono” o el “comercio de emisiones”; en realidad “alternativas infernales” de
un “imposible capitalismo verde”. Sólo una “ecología de izquierdas, una ecología
social, un ecosocialismo”, tan urgente como necesario.
El otro libro que abre la colección “Los libros de Viento Sur” es Juan Andrade. Vida
y voz de un revolucionario, de Pelai Pagès, Jaime Pastor y Miguel Romero (eds.); que
nos ofrece “una mirada crítica” sobre el movimiento obrero español y sus organizaciones
políticas en algunas de las décadas decisivas del pasado siglo, hecha por Juan
Andrade, uno de los dirigentes menos conocidos del POUM, y auténtico activista cultural
y social, “que desarrolló una extensa obra, potente y original, desde un compromiso
militante inquebrantable, sobre muchos de los acontecimientos fundamentales
del siglo XX, desde los inicios de la I Guerra Mundial hasta las vísperas de 1968, pasando
por la revolución y la guerra civil española, la represión contra el POUM, la crisis
del movimiento comunista internacional y la necesidad de repensar el socialismo”.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 105 ANÁLISIS / RESEÑAS

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 106 ANÁLISIS / RESEÑAS
ACUSE DE RECIBO
Cuatro poemarios críticos desde valencia…
Que, desde hace tiempo, en Valencia se viene gestando uno de los movimientos de
poesía crítica más interesantes del panorama actual ya no es un secreto para quienes
estén al tanto de los asuntos relacionados con la poesía actual española; he aquí la noticia
de cuatro poemarios recientes firmados por cuatro poetas que residen y/o provienen
de aquella tierra.
……………………………………
Umbrales del naufragio, de Arturo Borra
(Baile del Sol. Tenerife, 2010)
Umbrales del naufragio (Baile del Sol. Tenerife, 2010) viene firmado
por Arturo Borra, compañero, poeta y escritor de origen
argentino, pero afincado en España desde 2004, es autor también
de la plaquette Cielo partido (2009) y coautor de la antología
poética Aldaba (Valencia, 2003) y de la antología de poetas para
el Ateneo Jovellanos de Gijón Cuadernos Caudales de Poesía
(Edición Caudal, 2007). Colabora habitualmente con revistas de
Argentina y España, como Manual de lecturas rápidas para la
supervivencia, Ariadna, Lunas rojas, Voces, La hamaca de lona o
Youkali. Como estudioso de la comunicación, ha publicado diferentes
ensayos en revistas especializadas en estudios culturales
y comunicacionales; y, en los últimos años, se ha abocado al
estudio de la relación entre comunicación y literatura. Pero,
como como afirma en el prólogo de Umbrales del naufragio
Antonio Méndez Rubio, es su experiencia de transterrado la que
define en gran medida esta escritura, pues:
“… reconociendo con la palma de la mano las “esquirlas del
mundo”, levantando la vista ante lo que no puede verse pero se
empieza a ver, haciendo camino a través de una catástrofe que está siempre cerca, cada vez más cerca,
es entonces el poema el mejor o quizá el único lugar (de nuevo: sin lugar) para dejarse recorrer por ese
escalofrío, por “esta grieta cuerpo arriba”. Incluso en el plano de la sintaxis, las fisuras no sólo no se disimulan
sino que se reconocen, aparecen, se presentan como una marca dejada por un régimen de ausencias
incontestables. Esas fisuras no están lejos, pues, de las esquicias hechas proliferar por Deleuze y
Guattari en su Anti-Edipo. No pueden estar muy lejos: ¿no es la rebeldía contra la autoridad, contra el
principio de (o la) autoidentidad instaurado por el lacaniano estadio del espejo, contra la figura del pater
en una palabra, la misma que subyace a desbordar el imperativo de la territorialidad, de la propiedad,
de la patria ¿Y no este desborde, este salir del imperativo de las identidades, un recurso casi de supervivencia
en una era como la nuestra que se prepara, por mucho que le pese al oficialismo político, para
la impugnación de cualquier frontera
Despedida del reconocimiento. Bienvenida a lo(s) desconocido(s). Ver la cara propia en el estanque y

poder olvidarla. O, como atestiguan estos versos de Arturo Borra en primera persona: “Sólo invento el
jardín donde cada noche / pierdo el rostro”. Es, en efecto, de noche. En silencio, ha llegado a la playa un
libro desescrito, que nos habla desde sus propios huecos, desde sus impropios intersticios. Corre una
brisa que por fin nos acoge porque no es de nadie. Se acerca la madrugada. Se oyen como si fueran pasos,
quizá huellas ni siquiera posibles, sobre la arena. El horizonte es más grande que nunca. El cielo sigue
intacto. Llega una sombra nueva”.
Poema del hambre
Preguntás cómo se conjuga la palabra
«hambre» en un poema. Pero un poema
sin hambre no es. No todos saben que el hambre
es poema, que no hay
palabra que salve de la desnutrición que rompe
los cuerpos.
Es cierto que la palabra «hambre» no es
todavía cuerpo hambriento. Apenas un poema
la menciona avergüenza de delgadez
(pero quien conjuga
no puede conformarse con la plenitud
de lo inexistente).
Un poema sin hambre es palabra desdentada,
altar de sacrificios.
La palabra
«hambre» no llena el poema: lo abandona
desnutrido hasta la médula, socava
su manta, la geometría del
equilibrio.
El hambre muerde tanto silencio y
por hambre se escribe:
para ofrecer el vientre.
…
Alegría mínima
Esas mínimas alegrías, las canciones
en la siesta, los amores de noche, las cortinas
de estreno, las habitaciones en su desnudez,
los temores pequeñitos, mezquinos en su coraza,
estos imbéciles recortes a los que ponemos nombres
y bautizamos los domingos mientras nadie
reza por los infiernos que labra a mediodía,
este silencio que me pesa, tanta palabra en el vientre
de instantes malogrados,
“No parece que quepa, hoy en día, otra poesía más que la que diga el
hambre”. Chantal Maillard
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 107 ANÁLISIS / RESEÑAS

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 108 ANÁLISIS / RESEÑAS
inflando verbos mientras expiran
las humanidades
en bolsillos pletóricos
(dioses sin más don
que la extorsión, el apriete, la amenaza cernida
sobre los cuerpos),
todas esas mínimas alegrías, esos poemas de malamar
derramados a media tarde entre líricas y explosiones,
todas esas egolatrías caerán
finalmente
tapándonos la sonrisa
de amianto.
Materia Oscura, de Laura Giordani
(Baile del Sol. Tenerife, 2010)
Materia Oscura (Baile del Sol. Tenerife, 2010) es de Laura
Giordani, poeta, artista y profesora de lengua inglesa argentina
exiliada con su familia, desde niña, en España, que se interesó
muy temprano por la literatura, especialmente poesía y relato. Es
autora de diversos poemarios, y de la plaquette Celebración del
brote (Zahorí-Poesía en minúsculas 2009). Ha participado, además,
en antologías como Antología de Poesía (Alta Gracia, 2002);
Aldaba (Valencia, 2003); Cuadernos Caudales de Poesía (Edición
Caudal, España, 2007) y Los centros de la calle (Germanía, 2008).
Además, ha colaborado con distintas revistas La hamaca de lona,
Youkali, Viento Sur, Ginebra Magnolia, Eclipse, The children’s book of
american bird, Confines (Argentina) y Grumo (Brasil-Alemania),
entre otras. Tiene actualmente en prensa el poemario Cambio climático
(en la Editorial Eclipsados). Según Eduardo Milán, autor
del prólogo:
“… un libro como Materia oscura, con la anterioridad de un arsenal
subterráneo —y no tanto— de literatura poética escrita a
favor de grandes causas por una incompetencia poética o por una incomprensión estético-histórica dignas
de estudio que lo llama desde abajo, cumple con un rechazo feliz: no sólo la rebelión ante una realidad
sistémica complacida en la sucesión de ignominias a la que somete al sobreviviente —lo imperdonable:
que convierte en sobreviviente al que comienza a vivir— sino también la rebelión ante el chantaje
de la autocomplacencia, lo que significaría una «saludable» y «realista» estética del hambre en fase de
reactivación. Su rebelión es entrañable: emerge desde el fondo —no de la palabra sino de lo que la hace
posible, intolerante del silencio—, su costado mejor. La voz que dice:
El último ciervo va cayendo en tu mirada
mientras alza las palabras usurpadas a tu lengua
Es la misma voz que dice:
Nunca lloverá suficiente para lavar este asco
Entre lírica y experiencia de verdad se produce el cercamiento, el acecho del acechado. Sólo es posible
la impureza, la contaminación. Reiterar una y otra vez lo dicho contagiado ahora de no dicho. Surge así
la nitidez, otra vez, de un resplandor: el niño, resplandor de la indigencia. El niño-núcleo del no-hablar,

padre del loco, nuevo sujeto de una imposible palabra, blanco de la impotencia de lo que no es niño.
Porque el que escribe no es un niño aspira a desbrozar la maleza que oculta esa palabra. La única manera
de no «hacerse el niño» en la escritura —una manera de construirlo dentro a contramano, esto es, de
sustituirlo— es escuchar esa palabra que de tanto no hablar habla distinto. Y ayudar, fuera del poema,
a derribar la inhumanidad sistémica. Tal parece ser el empeño de esta voz-casa, Laura Giordani...”
Dame esa palabra que haga brotar calostro de las piedras
mientras tanto no decir nada
seguir en penumbra
hasta que alguien me llore dentro y tenga que escribir
para darle consuelo
…
Escribir invocando no el fin
sino el trueno
para no callar, no callarte,
porque la palabra encalla en este tiempo,
desmayada llega en un bostezo
como si todos los vientos del mundo
se hubiesen detenido
o ya no hubiera agua tan honda
como tu caída.
Decirte niño con material de derribo,
extenuado.
¿Qué arena tiembla
para alzar la casa
¿Qué sangre empuja la mano
en esta pulseada a muerte con la nada
que es tu poema
…
Niño
sin el abrigo de las palabras
sin lirismo
cuerpo a cuerpo frente a ti
tu piel
tan pronto endurecida
tus mocos tu mugre
y el asco
el miedo las ganas
de que te alejes deprisa
para poder seguir amándote mejor
desde el poema
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 109 ANÁLISIS / RESEÑAS

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 110 ANÁLISIS / RESEÑAS
Huérfanos aún, de Víctor Gómez
(Baile del Sol. Tenerife, 2010)
Huérfanos aún (Baile del Sol. Tenerife, 2010) es de Víctor Gómez,
madrileño que reside, desde 1970, en Valencia. Autor también
de Los Barrios invisibles (Biblioteca del MLRS, 2009), de
Incompleto (Ed. 4 de agosto, 2010), y de Detrás de la casa en ruinas
(Amargord, 2010). En los años 90, funda con otros compañeros
la tertulia universitaria “Cuadrante” para profesores y estudiantes
de la Universidad de Valencia. En el 2004 comienza a escribir
en foros de Internet y coordina reuniones con poetas del
ámbito nacional, que da pie a la “Asociación Poética Caudal”,
que incluye a poetas como Julio Obeso (Gijón) o Ana Mª
Espinosa (Jerez) y que tiene por finalidad promocionar la poesía
y trabajos literarios de escritores noveles y minoritarios. En
el 2005 entra a formar parte del taller de poesía “Polimnia 222”
de la Universidad Politécnica de Valencia, que dirige desde sus
inicios la poeta Elena Escribano. Conoce a Jenaro Talens y
comienza su lectura y el estudio de su obra poética y ensayística,
que le marcan un nuevo rumbo. A partir del 2007, coordina
en la librería Primado, de Miguel Morata, acciones culturales
relacionadas con la poesía, la conciencia y la política. Desde el
curso 2007, dinamiza, además, encuentros y recitales de poesía
junto a otros poetas, con especial inclinación a las poéticas de la resistencia. Ha sido incluido en las antologías
22 escritores para el S. XXI (Nueva Revista), y Una muestra de Poesía española Contemporánea
(Coordinación e introducción de Benito del Pliego para la Revista Sol Negro). Ha colaborado también
con nuestra revista Youkali.
Por sus obras los conoceréis… Afirmación tremenda, si se piensa; pero que cuadra perfectamente dicha de
la trayectoria, tanto poética, como de activista social y cultural, de Víctor (Viktor) Gómez… Su orfandad
–o la nuestra– se nos explica –y se explica, a su vez– con voz poderosa y emocionante en este tenso poemario;
sólo hay que estar atentos para comprender ese abandono entre millones de padres ausentes...
He aquí dos botones de muestra:
no el pescado
sino el pez
y las redes de espuma
no de acero
a menudo cambian las reglas
no cambiemos
nosotros aunque quedemos afuera
En la lonja
va a peso la muerte y los números que aplacan la sed
vacían sus letras por la Letra de Cambio
Alas sin cielo
1
yo quiero oír
el alarido de la mariposa…
Jim Morrison

anquias hundidas en tierra
¿cómo no llegasteis
al temblor inoído a la ira
cómo saldremos de ésta
sin horror hasta las médulas
Alrededor de los arrecifes:
No mercancía
sino moradores de lo indefenso.
Un huérfano
Para Quique Falcón
2
Oigo pasos, oigo el lastimoso trueno que al perenne huérfano perturba.
Juan Carlos Mestre
Un huérfano.
La habitación del hotel. Quizá la lluvia.
Mirar para nada, para no hablar tal vez,
mirar la pared.
¿En ese momento moría un ángel
Una herida.
No hay arma visible, no hay luminosa
huella, rostros o palabras, olor ni
tan siquiera.
Un niño solo.
En menos de un minuto la calidez
de una madre
le llevará a un nacer nuevo, a vivir.
En su vientre
quedan noches vacías de leche.
En sus ojos la oquedad de un pozo
con insectos.
En sus manos la aridez sin almohada
del lecho entre barrotes.
No recuerda del daño
ni los agentes
ni el lugar. Pero su sangre liviana
tiene una deficiencia de glóbulos rojos
y su anemia
emana de un músculo aterido
que debiera mover el caudal
rojo de sus cañerías.
(Esas que un día se cerraran con anginosa memoria).
Se abre la puerta y el huérfano siente
sin saber,
siente que alguien de su amoratado cuello levanta
la soga de los abandonados.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 111 ANÁLISIS / RESEÑAS

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 112 ANÁLISIS / RESEÑAS
Corazones de manzana, de Alicia Martínez
(Cocó, Valencia, 2011)
Corazones de manzana, editado por el sello valenciano
Cocó, es el primer poemario de Alicia Martínez, “actriz,
poeta y tabernera”, como se define ella misma; los últimos
meses los ha dedicado, en parte, al espectáculo teatral
La exacta palabra, del que damos cumplida noticia en
este mismo número (en la sección Inter(w)expresss), y
los últimos años los ha dedicado a gestionar con su
compañero, Isaac Alonso, el Bar El Dorado-MAE, ahora
Asociación Literaria, que se ha convertido en lugar de
referencia para la cultura y la poesía valenciana.
Volcada a la oralidad y a la dramatización lírica, su último
proyecto el Festival de Poesía de Valencia Vociferio,
busca, una vez más, la conexión entre la poesía y la
gente común.
Aunque ha publicado en numerosas revistas, en papel y
digitales, éste es su primer libro. Un trabajo que ha acabado
siendo algo más complejo que un poemario puesto
que se crece con una colaboración o coautoría con la
diseñadora Fransini, afincada ahora en París, de manera
que la propuesta artística de la pintora ha venido a
dialogar con los poemas convirtiendo el libro en mucho
más que un poemario de una autora, es, como ella lo
define, también, “un constructo sobre la sociedad actual
que no puede dejar indiferente”. Enrique Falcón, en el
prólogo del poemario, afirma:
“… Corazones de manzana ha querido saber mirar lo que no mira nadie. Las condiciones de la conciencia
en los cuerpos y en el espíritu expropiado de las clases trabajadoras. El atropello persistente sobre todo
lo femenino. El olor de una ciudad que se quiere inodora y deslumbrante. Los muertos de julio y su
silenciamiento de doble muerte. El arrodillamiento íntimo de la conciencia del periodista. El acallamiento
de quienes han sido arrojados a las cunetas de la historia. La canalla elaboración de lo que el poeta
Antonio Orihuela (escritura la de Antonio tan cercana a ésta de Alicia Martínez) llamaría “la falsa palabra”.
Los regímenes invisibles de la reclusión. Las maneras con que un hombre, paulatinamente, se convierte
en un impostor... Contra el nihilismo de nuestro tiempo se levantan estos poemas. Lo hacen con
veracidad y sólo por esto ya se merecen nuestro estremecimiento. Desde las profundidades de un sistema
caníbal, desde las gargantas de este modelo de desarrollo contra el ser humano...”
Soy la que mancilla las palabras
La que escucha el viento,
el tráfico, las sirenas y los llantos
mientras tú hablas
desnuda tu sangre
a jirones el asfalto
Soy aquella que imprime versos en versalita
que cierra los ojos
transcribe mentira y gorda
Mira hacia atrás/ cuello roto

Ahora, en las ruinas de tu calle, compongo un edificio enfermo
y grito, como diría el poeta: I’m a fucking journalist.
…
RÉQUIEM por los trabajadores
Huestes de ángeles imperiofollados
recogen a los trabajadores del mundo
se arrojan tierra a los ojos
Hoy se firma el Acta de Defunción del siglo XX
No voy a hablar. Lo prometo
No gritaré
No levantaré banderas
ni haré sonar trompetas de guerra
No volveré a llamarles camarada
ni siquiera compañera
¿Qué acaso compartimos el pan
Ya no hay nada que decir
Puta me entrego.
Mis manos. Mis hombros.
Mis piernas.
Mi cabeza. Mi sexo
Yo ya no soy yo.
Soy tu mano de obra...
Hazme lo que quieras
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 113 ANÁLISIS / RESEÑAS

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 114 ANÁLISIS / RESEÑAS
ACUSE DE RECIBO
El arte productor de conocimiento
Desde una perspectiva althusseriana, “el conocimiento, incluido el del arte, es producción”,
pero es que, además, la práctica artística es una “práctica de prácticas” o, mejor,
“una práctica entre prácticas”, sean estas la práctica política, la economía, la historia o
la filosofía. Todo producto artístico es, así, un “objeto complejo”, tanto por su ejecución,
como por las implicaciones derivadas de su recepción; esto es, un objeto histórico
en la Historia. Aunque, si “la obra está hecha de Historia”, la Historia “está hecha,
entre otras cosas, de obras que toman posición en sus conflictos” (descontada la “materialidad
irreductible” de las mismas). De ahí que tanto para Althusser, como para
Macherey, el conocimiento de cualquier producto artístico conduce a la explicitación
de la “distancia interior” que lo fundamenta, por encima de la conciencia o de la voluntad
del artista. “Distancia interior” que proviene sobre todo de la confrontación de dos
temporalidades opuestas, y de sus correspondientes espacios: que proponen irremediablemente
dos planos de lectura y de recepción en conflicto: el plano histórico y
social (o materialista), y el plano de la “conciencia interior”, ligado al prejuicio idealista
de la “condición humana” (o humanista). Por lo que “explicar la pugna entre las
diferentes lecturas es, entonces, un modo de explicar la obra, ya que la contradicción
entre lecturas no es sino efecto de la contradicción interna a la propia obra…” Y esa
pugna es constitutiva inevitablemente –desde sus dos materialidades irreductiblemente
diferentes–, tanto de Elegía en Portbou, de Antonio Crespo Massieu, como de Menú del
día… a día, de Gsús Bonilla. Pero es que, además, en los dos casos, esas dos temporalidades,
esas dos lecturas, la personal, del sujeto que se expresa (al escribir o al leer), y
la histórica, la de las causas materiales que se expresan a su través (al escribir y al leer),
forman parte programática (ab initio) de ambos textos.
Elegía en Portbou, de Antonio Crespo Massieu
(Bartleby Editores, 2011. 179 págs.)
Libro de calado y amplitud poco corriente, en el que va “más de medio
siglo de derrotas y esperanzas. En el dolor, sin duda. Pero también en
los actos de bondad y de resistencia. El poema es espacio de acogida,
de salvación de tanta vida aniquilada. En su afán de totalidad pretende
ser testamento personal y colectivo, levantar acta de una biografía y de
un espacio histórico: el que va desde la derrota del 39 hasta el final de
la dictadura y nuestro mismo presente”… “Crespo Massieu rescata las
voces perdidas, los nombres olvidados, mediata acerca de la vida y la
muerte y nos sitúa ante la indecible belleza que se contempla desde el
blanco cementerio de Portbou.”

He aquí su arranque:
¿A PARTIR DE CUÁNDO
¿A partir de cuándo el ángel, el pájaro,
desde cuándo la herida, el canto, lo quebrado,
el asombro, la suave permanencia, la luz,
desde cuándo la música, su ingrávido descenso,
la claridad bañando el mundo, la palabra
escalando la noche, vaticinando gira que gira
el gozne, lo entreabierto, la cadera herida, la piel
marcada, lo que rodea y abraza, lo circunciso,
la agrietada fidelidad, la fraterna constancia
de lo que contemplan los contemplados,
a partir de cuándo el silencio y sus sombras,
desde qué tiempo sin tiempo horada renuncias,
enumera traiciones, olvidos, cuándo
Quién escuchó el pájaro, la luz, la carne,
quién la dijo, desde dónde la inventó, la bautizó
y sacralizó el instante, lo venidero como esperanza,
un sueño terso que adivina lo posible, lo nunca acaecido
y sin embargo siempre preguntado indagado
en temblor, hueco, cuenco de vigilia, descenso, regreso.
¿A partir de cuándo el pájaro, la luz
¿desde cuándo el cazador, el oscuro silencio
¿a partir de cuándo
Cuando llegó el verbo y fue sangre, boca, saliva,
cuando pobló, nombró, dijo, permaneció.
Mas ¿cuándo llegó el verbo
¿cuándo el pájaro y su canto
¿a partir de cuándo el canto
¿cuándo su renuncia
Menú del día… a día, de Gsús Bonilla
(Baile el Sol, 201. 79 págs.)
“… No debí haber parado aquí... pero suerte la mía, de encontrar un sitio
donde hacerlo; y qué mejor que en este lugar alejado de todo... aunque el
olor que desprende me huele a uno de esos lugares a los que le avalan la
trayectoria de los años, de esos que alcanzan la cúspide por méritos propios;
así es esta casa de comidas, con menú del día y un cartel luminiscente,
ahora apagado, y que reza: POESíA; un lugar donde los supuestos
buenos hábitos se van heredando de padres perpetuos a sus hijos de
nunca. Aún así, no consigue reconciliarme con el trato rancio, y que es a
la par cordial, de quienes lo regentan; de quienes están de paso, como yo,
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 115 ANÁLISIS / RESEÑAS

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 116 ANÁLISIS / RESEÑAS
que sigo buscando la esencia y la razón de ser de la sencillez…” Escribe, sin embargo, el propio Gsús
Bonilla en su contraportada.
He aquí un par de ejemplos:
NUDO EN LA GARGANTA
ya es hora
de que vaya reventando
la primavera;
de hecho, los peligros reales
están en flor.
con el buen tiempo
hay quien no duda
en sacar a pasear a los leones.
te preguntas
si te será más útil
ante tus ojos
tienes un bucólico jardín
y en tu garganta
dificultad
REVOLUCIONARIOS
para Marcos Ana, hombre vivo
hablando de rojos –deduzco–
que les abrieron el pecho
les extirparon el corazón,
y aún así,
¿viste ¡qué hijos de puta!
siguen latiendo.
quedarte inmóvil.
para tragar.
…
¿quién ha de helarte, flor de sangre, dime
ANTONIO MACHADO

¿ES POSIBLE EL CAPITALISMO SOSTENIBLE
Introducción
Hay pocas expresiones tan ambiguas como las de “ca -
pitalismo sostenible” y otros conceptos asociados, tales
como “agricultura sostenible”, “uso sostenible de
la energía y los recursos” y “desarrollo soste ni ble”.
Esta ambigüedad recorre la mayor parte de los principales
discursos contemporáneos sobre la economía
y el ambiente: informes gubernamentales y de las
Naciones Unidas; investigaciones académicas; periodismo
popular y pensamiento político “verde”. Esto
lleva a muchas personas a hablar y escribir acerca de
la “sostenibilidad”: la palabra puede ser utilizada para
significar casi cualquier cosa que uno desee, lo que
constituye parte de su atractivo.
“Capitalismo sostenible” tiene una connotación a
la vez práctica y moral. ¿Existe acaso alguien en su
sano juicio que pueda oponerse a la “sostenibilidad”
El significado más elemental de “sostener” es “apoyar”,
“mantener el curso”, o “preservar un estado de
cosas”. ¿Qué gerente corporativo, ministro de finanzas
o funcionario internacional a cargo de la preservación
del capital y de su acumulación ampliada rechazaría
asumir como propio este significado Otro significado
es el de “proveer de alimento y bebida, o de
medios de vida”. ¿Qué trabajador urbano mal pagado,
o qué campesino sin tierra rechazaría este significado
Y otra definición es la de “persistir sin ceder”.
¿Qué pequeño agricultor o empresario no se resiste a
“ceder” ante los impulsos expansionistas del gran capital
o del esta-do, enorgulleciéndose por su “persistencia”
Estamos en presencia de una lucha a escala mundial
por determinar cómo serán definidos y utilizados
el “desarrollo sostenible” o el “capitalismo sostenible”
en el discurso sobre la riqueza de las naciones.
Esto quiere decir que la “sostenibilidad” es una cuestión
ideológica y política, antes que un problema ecológico
y económico.
El análisis que se hace aquí utiliza el término “sostener”
en los tres sentidos indicados: “sostener el curso”
de la acumulación capitalista a escala global;
James O’Connor*
“proporcionar medios de vida” a los pueblos del
mundo, y “sostenerse sin ceder” por parte de aquellos
cuyas formas de vida están siendo subvertidas
por las relaciones salariales y mercantiles. En esta
perspectiva, el problema del capitalismo sostenible se
refiere en parte a la posibilidad -o no- de que la sostenibilidad
definida de estas tres maneras pueda ser alcanzada,
y a cómo podría lograrse tal cosa.
Existe un cuarto sentido para “sostener”: el que se
refiere a la “sostenibilidad ecológica”, aún cuando es
escaso el acuerdo entre los científicos de la ecología
respecto al significado preciso de esta expresión. Por
ejemplo, la biodiversidad o la “salud del planeta” rara
vez son problematizadas en términos de la ciencia
ecológica y de las ideologías subyacentes a esta ciencia,
como tampoco ocurre con la expresión “crisis
ecológica”, tan ampliamente utilizada por escritores
populares sin el beneficio de una definición precisa.
Los ecólogos de poblaciones y los biólogos de la
conservación correlacionan por lo general cambios en
la población de una determinada especie, cambios en
la “capacidad de carga”, definida de manera estrecha
en términos de las necesidades de esa especie, y algún
coeficiente que mide la relación entre la especie y la
capacidad de carga en cuestión por un lado, y el resto
del ecosistema del que esa especie podría depender
por el otro. Todos estos términos poseen alguna capacidad
explicativa. Sin embargo, tal multiplicidad de
determinantes implica que no existe forma evidente
de saber con certeza si las amenazas a una especie
pro-vienen de ella misma, por así decirlo, o de transformaciones
en el conjunto del ecosistema debido,
por ejemplo, a la intrusión de otras especies. Si esto es
así, hablar acerca de la “sostenibilidad” de especies en
particular puede resultar menos preciso de lo que parecía
a primera vista, y el concepto de “crisis ambiental”
puede resultar más problemático.
Estas ambigüedades se acentúan cuando los ecólogos
o los Verdes combinan las dimensiones social y
económica con la biofísica, y debaten acerca de la
“sostenibilidad” de ecosistemas o regiones enteras.
En la región de la bahía de Monterrey, California, por
* Traducción realizada por el Profesor Guillermo Castro Herrera. James O’Connor es Profesor de la Universidad de California. Editor
de la revista Capitalism, nature, socialism.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 117 UN CLÁSICO, UN REGALO

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 118 UN CLÁSICO, UN REGALO
ejemplo, la excesiva extracción de aguas subterráneas
ha hecho disminuir el nivel de los acuíferos, ocasionando
salinización debido al agua de mar, lo que a su
vez amenaza la viabilidad de la agricultura.
¿Constituye esto una “crisis”
En términos económicos no, si la región importa
agua. De hecho, el agua importada puede insuflar
nueva vida a la agricultura local y al desarrollo industrial,
comercial y residencial. “Agricultura sostenible”
significa una cosa desde una perspectiva biorregional
estricta, y otra si la perspectiva es ampliada para incluir
a otras biorregiones. En este caso particular, el
debate en torno al agua tiene que ver menos con la
“sostenibilidad” del capital agrícola local y de la calidad
del agua, y más con normas de juicio relativas al
tipo de comunidad y de cultura que los habitantes de
la región desean tener: en el caso de Pajaro Valley, por
ejemplo, se trata de escoger entre preservar su actual
sabor mexicano, o abrirlo más a la población trabajadora
de Silicon Valley, al otro lado de la cordillera
litoral.
Si se define “sostener” de estas cuatro maneras, la
respuesta breve a la pregunta “¿es posible el capitalismo
sostenible” es “no”, y la larga es “probablemente
no”. El capitalismo tiende a la autodestrucción y a
la crisis; la economía mundial crea una mayor cantidad
de hambrientos, de pobres y de miserables; no se
puede esperar que las masas de campesinos y trabajadores
soporten la crisis indefinidamente y, como
quiera que se defina la “sostenibilidad”, la naturaleza
está siendo atacada en todas partes.
En este artículo se examina alguna evidencia relativa
al problema del “capitalismo sostenible”, haciendo
énfasis en algunos de los diferentes conceptos de
“sostenibilidad” planteados por los Verdes y por el
sector empresarial. Ofrecemos un breve recuento de
las condiciones de sostenibilidad económica (o de
rentabilidad y acumulación), para discutir enseguida
la “primera” contradicción del capitalismo -o contradicción
“interna”-, y la naturaleza de la acumulación
capitalista, cargada de episodios de crisis y dependiente
de las crisis. A esto se agrega un breve examen
del proceso de formación de una crisis mundial en la
década de 1980, y se plantea que las perspectivas de
una gestión económica global son tan endebles como
las de una regulación ambiental global.
A partir de lo anterior, se aborda otro problema en
apariencia insoluble para el capitalismo: la “segunda”
contradicción, esto es, la reducción de las “ganancias
marginales” generada por la contradicción entre el
capital y la naturaleza (y otras condiciones de producción),
asociada a los efectos económicos adversos
para el capital que surgen del ambientalismo y otros
movimientos sociales. Des-de aquí se discuten las formas
mediante las cuales el capitalismo intenta enfrentar
estas crisis. La capacidad del capital para enfrentar
con éxito tanto la “primera” como la “segunda” contradicción
es limitada, debido a la naturaleza del estado
liberal democrático y del propio capital. Se subraya
lo incierto de las consecuencias políticas -y por tanto
económicas y ecológicas- de una depresión eco-nómica
generalizada. Por último, tras un breve examen
de las condiciones ambientales en los países pobres
(el Sur), se delinean algunas conclusiones sobre las
posibilidades de movimientos ambientalistas sociales
y políticos radicales, o “verdes rojos”. Si bien se plantea
que las perspectivas para alguna clase de “socialismo
ecológico” no son buenas, las de un “capitalismo
sostenible” pueden ser aun más remotas.
La política ambiental y el discurso de la sostenibilidad
La evidencia favorece la idea de que el capitalismo no
es sostenible desde el punto de vista ecológico, a pesar
de la reciente avalancha de charlas sobre “productos
verdes”, “consumo verde”, “forestería selectiva”,
“agricultura baja en insumos” y demás. Du ran te la
campaña por la presidencia de 1992, ninguno de los
tres candidatos principales hizo del “ambiente” un tema
relevante. A partir de la victoria de Bill Clinton, el
nuevo gobierno de los Estados Uni dos ha aceptado
compromisos en temas que van desde el uso de tierras
federales para pastoreo hasta la tala de bosques
antiguos y la lucha contra la contaminación, abandonando
a menudo métodos de con trol de la contaminación
de eficacia ya probada a favor de “soluciones
de mercado”.
Los gobiernos estatales y locales desdeñan el ambiente
en su competencia por atraer capital escaso. En
la legislación federal, se hace más estrecha la definición
de “humedales”, al igual que la de “especies en
peligro”. La salud ocupacional y la preservación de la
seguridad laboral son saboteadas. Se mercantilizan
más los parques nacionales y estatales en la medida
en que los gerentes buscan maneras de obtener beneficios.
Mientras la industria nuclear se encuentra momentáneamente
estancada, algunas industrias de
bienes de capital, como la del papel y la pulpa, han
empezado a instalar tecnologías más limpias; la agricultura
orgánica se ha visto beneficiada por un aumento
del interés de los consumidores en productos
libres de pesticidas; la mayoría de los dirigentes sindicales
se oponen o son indiferentes a las demandas
planteadas por los ambientalistas; y las grandes organizaciones
ambientalistas tradicionales (con dos o tres
notables excepciones) están más dispuestas a comprometer
sus posturas en nombre del “crecimiento
económico”.
En la mayor parte de los países, los partidos verdes
siguen siendo pequeños o comprometen sus posiciones
en la política local o nacional. En Europa, el

ambiente no figura entre las preocupaciones de los
burócratas que dirigen la pode-rosa Comisión Euro -
pea, a pesar de la representación de los Verdes en el
Parlamento Europeo. Los acuerdos internacionales
sobre el desgaste de la capa de ozono son débiles, y en
materia de calentamiento global son meramente simbólicos.
Los acuerdos relativos a la protección de los “bienes
comunitarios” del mundo -cuencas, bosques, ríos,
lagos, costas, océanos y calidad del aire- suelen ser
honrados en lo fundamental. La caza de ballenas puede
reiniciarse, y en todas partes los pescadores demandan
agotar la riqueza del mar. El petróleo tiene
más importancia que nunca como riqueza económica
y poder nacional. Las empresas energéticas y mineras
(que a menudo son las mismas) se encaminan a la explotación
masiva de mayores cantidades de recursos
minerales, desde Wisconsin hasta Siberia.
En el Sur, muchos gobiernos están más que dispuestos
a vender sus derechos de primogenitura a las
corporaciones transnacionales en nombre del “de -
sarrollo”, a menudo bajo la presión de grandes deudas
externas, mientras las grandes masas de campesinos
sin tierra y de pequeños propietarios rurales, y los
pobres de las ciudades, se ven forzados a saquear y
agotar recursos y a contaminar el agua y el aire respectivamente,
tan sólo para sobrevivir. Los expedientes
ambientales de los “tigres” asiáticos, los “cachorros”
del Sudeste de Asia, y de México, Brasil y
otros centros de crecimiento latinoamericanos, no son
muy estimulantes.
Hablando en términos prácticos, un paso necesario
hacia el capitalismo sostenible -definido de una u
otra manera como “ecológicamente racional o sagaz”-
consistiría en presupuestos nacionales que obli garan
a pagar impuestos elevados sobre insumos de materias
primas (por ejemplo carbón, petróleo, nitrógeno)
y sobre ciertos productos (automóviles, productos
plásticos, envases desechables), complementados con
una política de etiqueta verde que eximiría de impuestos
a los productos genuinamente verdes (definidos
según su bajo impacto ecológico en cada etapa del
proceso de producción, distribución y consumo).
Otro paso consistiría en políticas nacionales de
gasto que subsidien masiva-mente a la energía solar y
a otras fuentes alternativas y benignas de energía; la
investigación tecnológica encaminada a eliminar productos
químicos tóxicos y otras sustancias en su fuente
de origen; innovaciones en materia de tránsito masivo,
salud ocupacional y seguridad laboral, y procedimientos
de control y cumplimiento en los ámbitos
nacional, regional y comunal; y una redefinición y reorientación
generales de las prioridades en materia de
ciencia y tecnología. Este tipo de presupuesto verde -
con los cambios apropiados en los métodos de cálculo
del ingreso nacional- no está siendo desarrollado
en ninguna parte del mundo, salvo en el papel por
parte de un pequeño grupo de economistas y activistas
verdes.
A nivel del discurso sobre la “sostenibilidad”, las
perspectivas para un capitalismo ecológicamente sagaz,
que los Verdes puedan reconocer como tal, parecen
problemáticas en el mejor de los casos. De hecho,
tras una aparente convergencia de vocabulario, existe
un desencuentro o brecha entre el discurso verde y el
capitalista, enfrentados en un diálogo de sordos.
Un problema consiste en que el discurso de buena
parte del movimiento ambientalista cuenta con el
apoyo de capitales que buscan reverdecerse a sí mismos
o, al menos, mostrar una imagen pública verde.
Este discurso aspira a encontrar vías que lleven a las
corporaciones a reformar sus prácticas económicas,
haciéndolas compatibles con la sostenibilidad de los
bosques y su biodiversidad, la calidad del agua, la
preservación de la vida silvestre, las condiciones atmosféricas,
y demás. Aquí, la atención se concentra en
los procesos de producción, la tecnología, el reciclaje
y la reutilización y la eficiencia energética, así como en
problemas de carácter más general, relacionados con
la estructura del consumo, el financiamiento, el mercadeo
y la organización corporativa. Por ejemplo, el
World Resources Institute, de orien ta ción reformista,
planteó hace poco que la sostenibilidad presupone
“una transformación sin precedentes” de la tecnología.
Para los Verdes reformistas, por tanto, el problema
consiste en cómo rehacer el capital en términos
adecuados a la sostenibilidad de la naturaleza.
En las salas de reunión de las corporaciones, sin
embargo, el problema se discute en otros términos. En
un nivel superficial, el problema simplemente consiste
en cómo presentar una imagen verde verosímil a
los consumidores y al público -por ejemplo, la industria
química norteamericana planeó gastar diez millones
de dólares en 1992 para presentarse a sí misma
como ambientalmente razonable y amistosa (New
York Times, 12/8/1992). Se trata también de cómo reformar
la producción de modo que se ahorren energía y
materias primas, lo que constituye un problema esencialmente
económico. Lejos de ser un problema para
el capital en su conjunto, la eficiencia en el uso de la
energía y de los materiales durante un período de
lento crecimiento es económicamente deseable, y quizás
lo sea también en lo ecológico. Para citar un caso,
el 75% del aluminio producido por empresas nortea -
me ricanas proviene de envases y otros productos reciclados.
Otro caso es el de nuevas prácticas en la industria
de la madera, que produce postes y vigas a
partir de árboles demasiado pequeños para ser convertidos
en tablas, utilizando así lo que de otra manera
sería un desecho. Del mismo modo, la retórica del
“reciclaje” y los precios (selectivos) pueden ser utilizados
para facilitar nuevas olas de obsolescencia plani-
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 119 UN CLÁSICO, UN REGALO

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 120 UN CLÁSICO, UN REGALO
ficada bajo el estandarte de la amistad hacia el ambiente
-legitimando así el consumismo y preservando
la rentabilidad.
Sin embargo, a un nivel más profundo, las corporaciones
construyen el problema ambiental de un modo
que resulta el extremo opuesto de lo que los
Verdes suelen pensar acerca de la reforma. Se trata,
aquí, del problema de rehacer la naturaleza de maneras
consistentes con la rentabilidad sostenible y la
acumulación de capital. “Rehacer la naturaleza” significa
mayor acceso al medio natural, como “fuente”
y como “vertedero”, lo cual tiene dimensiones políticas
e ideológicas, así como económicas y ecológicas:
por ejemplo, el asalto a las formas de vi-da de los pueblos
indígenas.
“Rehacer la naturaleza” también significa volverla
a trabajar o reinventarla, lo cual plantea aspectos po -
lí ticos e ideológicos de importancia. Los ejemplos incluyen
“plantaciones industriales maduras” de pino
y abeto en el sureste y el noroeste de los Estados
Unidos -un monocultivo que ha sido llamado “el
equi valente forestal del ambiente urbano de edificación
en altura” (Goldsmith, 1991: 94) 1 ; la alteración
genética de alimentos para reemplazar las pérdidas
de cosechas y aumentar el rendimiento de la tierra 2 ;
microorganismos utilizados en la industria de los
semiconductores para que “coman” desechos tóxicos,
y plantas alteradas que limpian el suelo contaminado
con plomo y otros metales. Cada uno de estos ejemplos,
sin embargo, plantea sus propios peligros: la
plan tación forestal destruye la diversidad biológica,
mientas los cambios genéticos en los alimentos y el
uso de microorganismos para reducir costos contienen
peligros biológicos desconocidos.
Aquí entramos en un mundo en el que el capital no
se limita a apropiarse de la naturaleza, para convertirla
en mercancías que funcionan como elementos del
capital constante y del variable (para utilizar categorías
marxistas). Se trata más bien de un mundo en el que
el capital rehace a la naturaleza y a sus productos biológica
y físicamente (y política e ideológicamente) a su
propia imagen y semejanza 3 . Una naturaleza precapitalista
o semicapitalista es transformada en una naturaleza
específicamente capitalista. Y así como el movimiento
de los trabajadores impone al capital la necesidad
de pasar de un modo de producción de valor basa-do
en la plusvalía absoluta a otro de plusvalía relativa
-por ejemplo, pasando de la ampliación de la jornada
de trabajo a la reducción del costo de los salarios-
, el movimiento verde puede estar forzando al capital
a poner fin a su primitiva explotación de la naturaleza
precapitalista, rehaciendo la naturaleza a la imagen
del capital -también para disminuir los costos del ca -
pital, en especial los de reproducción de la fuerza de
trabajo (o el costo de los salarios).
Visto de esta manera, en algún momento del futuro
la naturaleza se tornará irreconocible como tal, o
como la percibe la mayoría de las personas. Será, más
bien, una naturaleza física tratada como si estuviera
regida por la ley del valor y el proceso de acumulación
capitalista mediante crisis económicas, como la
producción de lápices o de comida rápida. La teoría
del discurso tendrá mucho que decir, en ese momento,
acerca del problema de la sostenibilidad, tal como
lo hacen hoy la economía política y la ciencia ecológica.
La razón consiste en que el proyecto capitalista de
rehacer la naturaleza, aún en su infancia, es también
un proyecto encaminado a rehacer (según parece) la
ciencia y la tecnología a imagen del capital. Lo que esta
imagen sea o llegue a ser dependerá de complejos
problemas de representación, imágenes de la naturaleza,
y de problemas de solidaridad social, legitimación
y poder dentro de las comunidades científicas y
universitarias.
Crisis de demanda: expansión y consumo
Una respuesta sistemática a la pregunta sobre la posibilidad
de un capitalismo sostenible es: “no, a menos
y hasta que el capital cambie su rostro de manera que
pudieran tornarlo irreconocible para los banqueros,
los gerentes de finanzas, los inversionistas de riesgo y
los gerentes generales que se miran al espejo hoy”. La
justificación de esta afirmación, ampliamente negada
por políticos nacionales y por voceros de las grandes
corporaciones, exige un breve recuento del funcionamiento
del capitalismo, por qué funciona cuando lo
hace, y por qué no funciona cuando no lo hace.
1 (Goldsmith, 1991: 94). La mayor parte de la madera en los Estados Unidos es producida en plantaciones industriales.
2 El trigo ha sido alterado genéticamente por la Universidad de la Florida y la Compañía Monsanto para incrementar los rendimientos.
Para ello, se introdujo en el trigo un gen externo, que produce una enzima que hace a muchos herbicidas inofensivos para la
planta. Todos los cultivos -maíz, arroz, soja y otros alimentos, incluyendo una papa que mata a su propio parásito, el escarabajo de
la papa de Colorado, al emitir una proteína fatal para el insecto- ya han si-do genéticamente alterados. Por supuesto, el gen introducido
en el trigo es un secreto comercial (New York Times, 28/5/1992).
3 No se trata ya únicamente de que el capital se apropie de lo que se encuentra en la naturaleza, para descomponerlo y recombinar
sus elementos en una mercancía, sino más bien de crear algo que antes no existía. Estoy consciente de que no existe una línea divisoria
clara entre ambas cosas pero, aun así, existe una diferencia cualitativa que se hace evidente al comparar los extremos.

Hasta el surgimiento de la economía ecológica -la
cual, aunque cuenta con precursores desde hace más
de un siglo, aún tiene una presencia apenas marginal
en la profesión-, los economistas debatían la sostenibilidad
del capitalismo en términos puramente económicos,
como capital de inversión, inversión y consumo,
ganancias y salarios, costos y precios. En los
modelos de crecimiento económico, el mundo físico o
material aparecía sobre todo de dos maneras: primero,
en forma de la teoría de la localización y la renta;
segundo, bajo el concepto de “acelerador”, o de la
cantidad de producto físico que la nueva capacidad
productiva podría generar (por ejemplo, a una determinada
tasa de uso, se necesitan tantas máquinas
para producir tantos refrigeradores).
Desde un punto de vista económico, el capitalismo
sostenible debe ser necesariamente un capitalismo
en expansión, y como tal debe ser representado.
Una economía capitalista basada en lo que Marx llamaba
“reproducción simple” y lo que muchos Ver des
llaman “mantenimiento” es una total imposibilidad -
salvo en lo relativo a la fuerza de trabajo de man -
tenimiento doméstico, que no recibe paga, y al trabajo
asalariado organizado por el estado. Las ga nancias
que ofrece el mantenimiento son mínimas, o no existen;
la sostenibilidad capitalista depende de la acumulación
y las ganancias. Una tasa general positiva
de ganancia significa crecimiento del producto total
(“producto nacional bruto”, según lo miden los sistemas
capitalistas de contabilidad).
La ganancia, por ejemplo, es el medio de expansión
de nuevas inversiones y tecnologías. La ganancia
también funciona como un incentivo a la expansión.
La ganancia y el crecimiento, por tanto, mantienen
una relación de medios y fines, contenido y contexto,
y el gerente financiero promedio no se preocupa en
realidad por la diferencia entre ambos. Si bien existen
muchas variantes de la teoría del crecimiento
económico, todas presuponen que el capitalismo no
puede permanecer inmóvil, que el sistema debe expandirse
o contraerse o, en otras palabras, que alienta
las crisis tanto como depende de ellas y que, en última
instancia, debe “acumular o morir”, según lo dijera
Marx 4 .
En el modelo más sencillo (e ingenuo) del capitalismo,
la tasa de crecimiento o tasa de acumulación de
capital depende de la tasa de ganancia 5 . A mayor tasa
de ganancia (mientras todo lo demás permanece
igual), más sostenible es el capitalismo. Una tasa de
ganancia negativa genera problemas económicos: al
menos una recesión, y en el peor de los casos una crisis
general, deflación de los valores del capital, y una
depresión. En este modelo, cualquier persona o situación
que interfiera con las ganancias, la nueva inversión
y la expansión de los mercados amenaza la sostenibilidad
del sistema al crear el riesgo de una crisis
económica de consecuencias económicas, sociales y
políticas desconocidas e inimaginables.
En la teoría marxista tradicional, el capital es el peor
enemigo de sí mismo. El capital pone en riesgo su
propia sostenibilidad debido a lo que Marx llamó la
“contradicción entre la producción social y la apropiación
privada”. Una interpretación de esta con -
tradicción es la de que mientras mayor sea el poder
del gran capital sobre los trabajadores, mayor será la
explotación del trabajo (o la tasa de plusvalía), y mayores
serán las ganancias potenciales producidas. Sin
embargo, por esta misma razón también serán may-
4 Todas las teorías del crecimiento presuponen ciertas relaciones entre la economía “verdadera” y la del dinero, la producción física
y los ingresos, y los incrementos en la inversión y el consumo de bienes, por un lado, y las ganancias y salarios, por el otro. Las desproporciones
entre las tasas de inversión y consumo, y de ganancias y salarios, pueden ocasionar problemas económicos (“crisis
de desproporcionalidad”). El principal tipo de crisis inherente al capitalismo, sin embargo, es la “crisis de realización”. Los marxistas
perciben las crisis como inherentes al capitalismo. Sin embargo, el sistema sólo es dependiente de las crisis en el sentido de
que la crisis obliga a la reducción de cos-tos, la “reestructuración”, los despidos masivos y otros cambios que hacen al sistema más
“eficiente”, esto es, más rentable. Marx escribió que “el capital se acumula mediante las crisis”, indicando que las crisis constituyen
oportunidades tanto para la liquidación de algunos capitales como para la aparición de nuevos capitales y la reorganización
de viejos capitales; esto, sin mencionar la difusión de tecnología nueva y más “eficiente” en el sistema (como la informática). Antes
del desarrollo de la economía ecológica, el problema de definir con precisión qué es el crecimiento era generalmente desdeñado.
Hoy, muchos economistas están dispuestos a admitir que el crecimiento no sólo incluye algún vector de producción (bienes, servicios,
incremento de inventa-rios de bienes duraderos) sino, además, la generación de “desechos” y el in-cremento de los inventarios
de desechos duraderos. Esto complica aún más un sistema de contabilidad de ingresos ya de por sí complejo y arbitrario.
5 “De la manera más sencilla” en parte debido a que, si bien existe una tendencia general que lleva a las tasas de ganancia de diferentes
industrias a ser comparables en términos muy generales (a través del movimiento del capital desde los sectores de baja rentabilidad
hacia los de rentabilidad elevada), las tasas de ganancia varían mucho entre una industria y otra, e incluso entre una y
otra unidad de capital. Existen muchas razones para esto, entre las cuales (y cabe considerarla la más importante) está la de que
los grandes capitales no sólo se apropian de ganancias mayores -definidas en términos absolutos o totales- que las que corresponden
a los pequeños capitales, sino además a que los grandes “obtienen” una tasa de ganancia mayor que la de los pequeños. Esto
se debe a que normalmente los capitales pequeños no pueden competir con los grandes, mientras los grandes sí pueden competir
con los pequeños, y entre sí.
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 121 UN CLÁSICO, UN REGALO

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 122 UN CLÁSICO, UN REGALO
ores las dificultades para realizar estas ganancias potenciales
en el mercado, o para vender bienes a precios
que reflejen los costos de producción más la tasa
promedio de ganancia.
Aquí se identifica la contradicción entre el poder
político del capital y la capacidad de la economía capitalista
para funcionar sin problemas (o, en un caso
límite, simplemente para funcionar). Esta “primera
contradicción del capitalismo” (o “realización” o “cri -
sis de demanda”) plantea que el intento de los capitales
individuales de defender o restablecer sus ganancias
incrementando la productividad del trabajo,
aumentando la rapidez de los procesos productivos,
disminuyen-do los salarios o acudiendo a otras formas
usuales de obtener mayor producción con un
menor número de trabajadores, y pagándoles menos
además, termina por producir, como un efecto no deseado,
una reducción en la demanda final de bienes
de consumo. Una menor cantidad de trabajadores,
técnicos y otras personas vinculadas al proceso de trabajo
produce más y, por tanto, está por definición en
menor capacidad de consumir, descontando una deflación
de los precios. De este modo, mientras mayores
son las ganancias producidas, o la explotación del
trabajo, menores son los beneficios realizados, o demanda
de mercado, si todos los demás factores permanecen
sin cambios. Por supuesto, los demás factores
cambian constantemente: déficits en el presupuesto
gubernamental, crédito hipotecario y de consumo,
préstamos para negocios y una política exterior agresiva
en materia comercial y financiera, entre otras posibilidades,
pueden estimular la demanda para mantener
“sostenible” al capitalismo.
Hoy en día, una economía sostenible presupone
un sistema político y económico global con capacidad
para identificar y regular esta “primera” contradicción
-o contradicción “interna”- del capitalismo. Esto
significa, en primer término y sobre todo, la capacidad
para la regulación macroeconómica a escala global
o, al menos, entre las potencias económicas del
Grupo de los Siete (G7). Se trata, en otros términos, de
un keynesianismo global del tipo instalado en las
principales economías nacionales entre la década de
1950 y fines de la de 1970. Definido de esta manera
práctica e inmediata, el capitalismo mundial podría
resultar mucho menos sostenible de lo que piensan
muchos economistas.
En primer lugar, los sistemas nacionales de regulación
keynesiana se han debilitado o autodestruido
desde fines de la década de 1970. En segundo lugar,
el papel central de los Estados Unidos en la eco no mía
global hasta el período final de la Guerra Fría -como
una suerte de caja registradora del mundo- se acerca
a su fin. Esto significa que, hasta la débil recuperación
de la recesión de 1990-1991, la economía norteamericana
se veía impulsada por el gasto de consumo y el
gasto militar, y por el endeudamiento público y privado.
La recuperación posterior a 1991, sin embargo,
es la primera desde 1876 que se ve encabezada por el
gasto en exportaciones, con el gasto en inversión en
un cercano segundo lugar. Todas las recuperaciones
recientes de Alemania se han apoyado en las exportaciones,
y el gobierno alemán ha declarado que lo mismo
ocurrirá con cualquier recuperación de sus males
presentes. Si Japón se recupera -y cuando lo haga- de
sus actuales problemas económicos, las exportaciones
se incrementarán a un ritmo superior al del consumo
interno, la inversión y el gasto gubernamental. Por último,
todas las llamadas nuevas economías industrializadas
están orientadas a la exportación. Estos hechos
sugieren que en un período en el que un Estados
Unidos consumista no puede absorber los excedentes
de bienes del mundo, será necesaria una gestión macroeconómica
global de tipo keynesiano para evitar
una deflación y una recesión general.
De hecho, existe una especie de macro-gestión, a
cargo de los directores de bancos centrales y de los
ministros de finanzas del G7, el Fondo Monetario In -
ternacional y el Banco para Ajustes Interna cio nales.
Este estado capitalista cuasiglobal, sin embargo, está
en manos del gran capital en general, y del capital financiero
en particular. De aquí que, con la excepción
de los intentos del G7 de disminuir las tasas de interés
y estimular la demanda en países con excedentes de
exportación (especialmente Japón), el estado global
sigue una política antikeynesiana, que obliga a capitales
individuales y a países enteros a recortar costos
e incrementar la eficiencia, y a disminuir el gasto gubernamental,
respectivamente, sin dedicar reflexión
alguna a los efectos de esta política en la sobreproducción
de capital a escala global -del tipo identificado
por Marx hace mucho tiempo ya, por no hablar de los
peligros de guerras comerciales, formas creativas de
trasladar a otros los costos de la ayuda exterior, creciente
deterioro social, bloques regionales de comercio
y desastre ecológico. Dicho de otra manera, no
existe un Parlamento Global que apruebe leyes de salario
mínimo y legislación protectora, ni Ministerios
Mun diales de Trabajo, Bien estar Social y Ambiente, ni
poder legí-timo alguno que difunda el saber económico
keynesiano a escala internacional. En cambio, en
los Estados Unidos por ejemplo, el ex-presidente
George Bush dijo que este país se convertirá en una
“superpotencia exportadora”, y los asesores económicos
del presidente Clin ton aconsejan una política
de exportaciones “cada vez más agresiva”.
Las perspectivas de una regulación global, organizada
en un verdadero espíritu de cooperación, resultan
hoy tan pobres como las de una regulación nacional
ante las crisis de sobreproducción de la década
de 1890: esto es, equivalen a cero. En aquellos días, las
políticas nacionalistas de dumping, monopolio y colo-

nialismo contribuyeron a generar dos guerras de rivalidad
imperialista, y la Gran De pre sión. Superficial -
men te, hoy podría haber dos facto res mitigantes.
Uno, que Europa es una entidad eco nómica: Francia,
por ejemplo, se une a Alemania en vez de combatir
con ella en el plano económico. El otro consiste en que
el capi-tal ya no tiene un mero alcance nacional, sino
cada vez más global, lo que teóricamente lo hace más
dispuesto a la regulación global. Sin embargo, hasta
ahora el G7 ha hecho un mal trabajo (que empeora
año tras año) de regulación macroeconómica, y tanto
el capital financiero global como la clase rentista que
vive de los intereses del enorme montón de deuda
acumulada en las décadas de 1970 y 1980 tienen el poder
necesario para evitar que los gobiernos intenten la
reflación de sus economías.
Crisis de costos: las condiciones de producción
Si bien este tipo de pensamiento económico sigue
siendo válido en nuestros días, es -y siempre ha sidounilateral
y limitado. Esto se debe a que tal pensamiento
presupone un abastecimiento ilimitado de lo
que Marx llamó “condiciones de producción”. Este
mo delo tradicional da por supuesto que el capitalismo
puede evitar cuellos de botella potenciales por el
“lado de la demanda”, que el crecimiento está restringido
únicamente por la demanda.
Sin embargo, si los costos del trabajo, los recursos
naturales, la infraestructura y el espacio se incrementan
de manera significativa, el capital enfrenta la posibilidad
de una “segunda contradicción”, una crisis
económica que surge del lado de los costos. Este es el
caso, por ejemplo, de la “crisis del algodón” inglesa
durante la Guerra Civil norteamericana, del aumento
de los salarios por encima del incremento de la productividad
en la década de 1960, y de los “choques
petroleros” de la década de 1970. Aquí, sin embargo,
nos preocupan fenómenos mucho más estructurados
o genéricos de lo que podrían sugerir estos ejemplos
aislados.
Las crisis de costos se originan de dos maneras. La
primera ocurre cuando capitales individuales defienden
o recuperan ganancias mediante estrategias que
de-gradan las condiciones materiales y sociales de su
propia producción, o que no logran mantenerlas a lo
largo del tiempo. Este es el caso, por ejemplo, del descuido
de las condiciones de trabajo (lo que termina
por producir un incremento en los costos sanitarios),
de la degradación de los suelos (que acarrea un descenso
en la productividad de la tierra), o de desatender
las infraestructuras urbanas en pro-ceso de deterioro
(aumentando así los costos derivados de la congestión
y de la vigilancia policial), por mencionar tres
ejemplos.
La segunda manera se presenta cuando los movimientos
sociales exigen que el capital aporte más a la
preservación y a la restauración de estas condiciones
de vida, cuando demandan mejor atención de salud,
protestan contra el deterioro de los suelos, y defienden
los vecindarios urbanos de formas que incrementan los
costos del capital o reducen su flexibilidad, para per -
manecer dentro de los mismos tres ejemplos. En este
caso nos referimos a los efectos económicos, potencialmente
negativos para los intereses del capital, derivados
de los movimientos de trabajadores, del movimiento
de mujeres, del movimiento ambientalista y de
los movimientos urbanos. Este problema de “costos
adicionales” -y la amenaza que plantean a la rentabilidad-
obsesiona a los economistas y a los ideólogos del
capital vinculados al pensamiento dominante. Sin embargo,
los dirigentes de los movimientos laborales y
sociales rara vez discuten este tema en público.
En el mundo real, ambos tipos de crisis de costos
se combinan e interactúan de maneras contradictorias
y complejas sobre las cuales nadie ha teorizado. Por
ejemplo, desde un punto de vista cuantitativo, nadie
sabe con exactitud en qué medida los costos de la congestión
urbana son el resultado del culto al automóvil
y del desdén por el transporte colectivo, ni en qué medida
son el resultado de las luchas de las comunidades
por mantener a las autopistas lejos de su
vecindad.
Necesitamos un abordaje teórico más refinado al
problema que Polanyi llamó “tierra y trabajo”. De
manera inadvertida, Marx proporcionó un punto de
partida para un abordaje así mediante su concepto de
“condiciones de producción” 6 . Como hemos visto, las
condiciones de producción son cosas que no son producidas
como mercancías de acuerdo con las leyes del
mercado (ley del valor), pero son tratadas como si
fueran mercancías. En otras palabras, se trata de
“bienes ficticios” con “precios ficticios”.
De acuerdo a Marx, existen tres condiciones de
producción: primero, la fuerza de trabajo humana, o
lo que Marx llamó “las condiciones personales de
producción”; segundo, el ambiente, o lo que Marx llamó
“las condiciones naturales o externas de produc-
6 “Inadvertidamente”, porque Marx utilizó el concepto de “condiciones de producción” de maneras diferentes e inconsistentes;
nunca soñó con que el concepto podría ser utilizado, o lo sería, como lo hago en este capítulo, y nadie podría haberlo utilizado así
antes de que apareciera La Gran Transforma -ción, de Karl Polanyi (1944).
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 123 UN CLÁSICO, UN REGALO

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 124 UN CLÁSICO, UN REGALO
ción”; y por último, la infraestructura urbana (podemos
agregar el “espacio”), o lo que Marx llamó “las
condiciones generales, comunitarias, de producción”.
El capitalismo sos tenible requeriría que las tres condiciones
es-tuvieran disponibles en el momento y en el
lugar correctos, en las cantidades y con la calidad correctas,
y con los precios ficticios correctos.
Como se ha señalado, la presencia de dificultades
importantes en el abastecimiento de fuerza de trabajo,
recursos naturales e infraestructura y espacio urbano
plantea una amenaza a la viabilidad de unidades
individuales de capital, e incluso a programas capitalistas
enteros de carácter sectorial o nacional. De generalizarse,
estas dificultades podrían llegar a amenazar
la sostenibilidad del capitalismo al elevar los costos
y afectar la flexibilidad del capital. De este modo,
los “límites del crecimiento” no se presentan en primera
instancia como el resultado de la escasez absoluta
de fuerza de trabajo, materias primas, agua y aire
limpios, espacio urbano y demás, sino como el resultado
del alto costo de la fuerza de trabajo, los recursos,
la infraestructura y el espacio. Esta amenaza inminente
a la rentabilidad conduce al estado y al capital
a intentar racionalizar los mercados de trabajo, de
insumos, de combustible y de materias primas, así como
a las normas de uso de la tierra urbana y rural, y
al mercado de tierras, para reducir los costos de producción
7 .
Los obstáculos o la escasez que tienen origen del
lado de la oferta plantean problemas especialmente
difíciles a las empresas y a quienes formulan políticas
en el capitalismo cuando la economía está débil, o
cuando enfrenta una crisis de demanda o una competencia
renovada por parte de otros países. El estancamiento
o la caída de la rentabilidad obliga a los capitales
individuales a intentar reducir el tiempo de retorno
del capital, esto es, a acelerar la producción y reducir
el tiempo necesario para vender sus productos.
Esta obsesión por hacer dinero con rapidez cada
vez mayor para compensar la lentitud o la caída de
ganancias se enfrenta, por ejemplo, a los mercados de
trabajo organizados por los sindicatos, a los mercados
de petróleo influenciados por la OPEP, y a la defensa
tradicional de usos “ineficientes” del suelo y el agua
por parte de la agricultura. Por un lado, el capital dinero
busca más de sí mismo ca-da vez más rápido; por
otro, aquello que Polanyi llamó “la sociedad”, y que
nosotros podemos designar irónicamente como normas
anticuadas de uso de la tierra y del trabajo, de la
tierra y de los mercados de trabajo, combinado con la
resistencia a la racionalización capitalista por parte de
los movimientos sociales y de trabajadores, se constituye
en obstáculos o “barreras a rebasar”. En última
instancia, el capital debe enfrentar la indiferencia y la
inercia social.
Una de las soluciones del capitalismo a este dilema,
al menos en el corto plazo, es tan sencilla como
económicamente destructiva. El capital dinero abandona
“el circuito general del capital” -esto es, el largo y
tedioso proceso de arrendar espacio para fábricas,
comprar maquinaria y materias primas, alquilar tierra,
localizar la fuerza de trabajo adecuada, organizar
y llevar a cabo la producción, y poner en venta las
mercancías- y encuentra la manera de involucrarse en
aventuras especulativas de todo tipo. El capital dinero,
basado en la expansión del crédito, o dinero que no
puede encontrar medios de expresión en bienes y servicios
verdaderos, salta por encima de la sociedad, por
así decirlo, y busca expandirse por la vía más fácil, a
través de la compra de tierras, las bolsas de valores, los
mercados de bonos y otros mercados financieros.
De aquí resulta la anomalía económica de nuestro
tiempo: el valor de lo que se demanda en concepto de
plusvalía o ganancias aumenta con una rapidez mucho
mayor que el valor real del capital fijo y circulante.
Esto tiende a empeorar una mala situación eco -
nómica, en la medida en que da lugar a un endeudamiento
creciente y al riesgo de una implosión financiera.
También se promueve el deterioro de las
condiciones de producción ecológicas y de otro tipo,
que tienden a ser descuidadas en la medida en que el
capital financiero asume la hegemonía sobre los intereses
productivos.
En términos puramente funcionales, durante períodos
más tempranos del desarrollo del capitalismo
existía suficiente fuerza de trabajo precapitalista, riqueza
natural inexplotada y espacio. Esto era cierto
tanto en los hechos como en términos de la percepción
de las primeras generaciones de burgueses. Los
precios (ficticios) de la fuerza de trabajo, los recursos
naturales y el espacio eran así mantenidos bajo control.
Tampoco existían movimientos ambientalistas o
7 Esta “racionalización” también incluye la “reprivatización”, definida como un giro del trabajo pagado al trabajo no pagado en el
hogar y en la comunidad, o el renacimiento de las ideologías de “autoayuda” que descargan una parte mayor del peso de la reproducción
de la fuerza de trabajo y de las condiciones urbanas y ambientales de vida sobre lo que Martin O’Connor llama “subsistencia
autónoma”, siempre un soporte fundamental de la acumulación capitalista, que asume mayor importancia en períodos de
crisis. El asunto conduce al problema, más amplio, de si el trabajo doméstico equivale a la explotación de las mujeres por los hombres,
funciona como un subsidio al capital, etc., temas que fueron muy debatidos por feministas, marxistas y marxistas feministas
en la década de 1970.

movimientos urbanos que el capital no pudiera rebasar
por sí mismo (con la ayuda del imperialismo y de
la opresión estatal).
A lo largo del tiempo, el capital busca capitalizar a
todo y a todos. En otros términos, todo encuentra cabida
potencial en la contabilidad capitalista. Durante
milenios, los seres humanos han venido “humanizando”
la naturaleza, o creando una “segunda naturaleza”.
Esto ha sido a menudo destructivo: deforestación
y ciclos de inundaciones y sequías durante el sistema
de plantaciones romano, las devastadoras consecuencias
ecológicas de las Guerras Púnicas, y el agotamiento
de los suelos y la escasez de agua en la civilización
maya, constituyen ejemplos bien conocidos.
Sin embargo, en las formaciones sociales capitalistas
esta segunda naturaleza es mercantilizada y valorizada
al mismo tiempo en que está siendo degradada.
Desde el punto de vista de quienes desean que el
capitalismo sea ecológicamente sostenible, es aquí
cuando empieza a aparecer el problema. Los mercados
de trabajo se tensan, y el Norte debe depender de
trabajo importado del Sur, con to-dos los problemas y
costos económicos y sociales del caso. Ejemplos de esto
se encuentran en el costo económico de instalar
nuevos inmigrantes que usan un lenguaje diferente, y
en los costos sociales del resurgimiento del racismo.
Las materias primas y los bienes comunales incontaminados
se tornan escasos, elevando lo que Marx llamaba
“costos de los elementos de capital”: tal es el caso,
por ejemplo, del abastecimiento doméstico de petróleo
y gas, árboles y madera, y agua limpia, en los
Estados Unidos. Y, finalmente, la infraestructura y el
espacio urbanos se tornan escasos, lo que eleva los
costos de congestión, la renta del suelo y los costos derivados
de la contaminación. Los Ángeles es un buen
ejemplo; las ciudades de México y Taipei son ejemplos
aún mejores.
En suma, la capitalización de las condiciones de
producción en general, y de la naturaleza y el ambiente
en particular, tienden a elevar el costo del capital y
a reducir su flexibilidad. Como se ha señalado, existen
dos razones principales para esto. Primero, una
razón sistémica, que consiste en que los capitales individuales
tienen pocos incentivos -o no tienen incentivos
del todo- para utilizar las condiciones de producción
de manera sostenible, sobre todo cuando se enfrentan
a malos tiempos económicos creados por el
propio capital. Segundo, y precisamente debido a esta
primera razón, los movimientos de trabajadores, de
ambientalistas y otros movimientos sociales desafían
el control del capital sobre la fuerza de trabajo, el ambiente
y lo urbano (y cada vez más también lo rural,
sobre todo en el Sur). Los ejemplos en los Estados Uni -
dos incluyen luchas regionales contra el uso de sustancias
tóxicas, por la salud y la seguridad ocupacional,
y por el derecho a conocer; la acción directa para
salvar ríos silvestres y bosques primarios, y los movimientos
contra las autopistas y contra el desarrollo urbano.
Expresada de manera sencilla, la segunda contradicción
plantea que los intentos de los capitales individuales
por defender o restaurar sus ganancias recortando
o externalizando sus costos producen, como
un efecto no deseado, la reducción de la “productividad”
de las condiciones de producción, lo cual a su
vez eleva los costos promedio. Los costos pueden aumentar
para los capitales individuales en cuestión,
para otros capitales, o para el capital en su conjunto.
Así, por ejemplo, el uso de plaguicidas químicos
en la agricultura disminuye inicialmente los costos
pa ra terminar incrementándolos en la medida en que
las plagas desarrollan resistencia a tales productos, y
en que el uso de los mismos mata la vida del suelo. En
Suecia se suponía que la monoproducción forestal
sostenida mantendría los costos bajos; sin embargo,
resultó que la pérdida de biodiversidad a lo largo de
los años ha reducido la productividad de los ecosistemas
forestales y el tamaño de los árboles. En Estados
Unidos, la energía nuclear ofreció la promesa de reducir
los costos energéticos. Sin embargo, las deficiencias
en el diseño, problemas financieros, medidas de
seguridad, y sobre todo la oposición popular a la
energía nuclear, han terminado por incrementar los
costos.
En lo que se refiere a las condiciones “comunitarias”
de producción, las nuevas autopistas diseñadas
para reducir los costos del transporte y de la movilización
de los trabajadores tienden a elevar esos costos
cuando atraen más tráfico y generan más congestión.
Y, con relación a las condiciones “personales” de producción,
es evidente que el sistema educativo norteamericano,
que supuestamente debe incrementar la
productividad del trabajo, produce tanta estupidez
como aprendizaje, afectando a la vez la disciplina y la
productividad.
Es importante resaltar que las condiciones de producción
no son producidas de acuerdo con las leyes
del mercado. Y la regulación del mercado sobre el acceso
del capital a estas condiciones, cuando son producidas
y si son producidas, es selectiva, parcial y a
menudo deficiente. Por tanto, debe existir alguna
agencia cuyo trabajo consista tanto en producir las
condiciones de producción como en re-gular el acceso
del capital a las mismas. En las sociedades capitalistas,
esa agencia es el estado. Toda la actividad del
estado, incluyendo virtualmente la actividad de todas
sus agencias y todos sus rubros presupuestarios, está
vinculada de uno u otro modo con la tarea de proveer
al capital acceso a la fuerza de trabajo, a la naturaleza,
o a la infraestructura y al espacio urbanos.
En los Estados Unidos, por ejemplo, están las burocracias
laborales y educativas; el Departamento
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 125 UN CLÁSICO, UN REGALO

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 126 UN CLÁSICO, UN REGALO
Nacional de Agricultura; el Servicio Nacional de
Parques y otras agencias estatales similares; la Oficina
Nacional de Tierras y la Oficina Nacional de
Solicitudes; agencias de planificación urbana y autoridades
de tráfico. Las funciones específicamente relacionadas
con las tres condiciones de producción se
enuncian a continuación.
Primero, con relación a la fuerza de trabajo, las reglamentaciones
legales del trabajo infantil y las relativas
a las horas y condiciones de trabajo, y a la seguridad
en el trabajo.
Segundo, en relación con el ambiente, las leyes
que regulan el acceso a tierras federales, el desarrollo
de áreas costeras, y la contaminación.
Tercero, con respecto a la infraestructura y al espacio
urbanos, las leyes de zonificación, la planificación
del tráfico y las regulaciones sobre el uso de tierras.
Resulta difícil encontrar una actividad estatal o
presupuestaria que no esté vinculada de una u otra
manera a una o más condiciones de producción. Esto
incluye también las funciones monetarias y militares,
que protegen y facilitan el ac-ceso “legítimo” a recursos
y mercados necesarios para empresas capitalistas
mineras, bancarias, mercantiles y de otro tipo. La guerra
de George Bush en el Gol-fo Pérsico es apenas el
último y más dramático papel de las fuerzas armadas
en las sociedades capitalistas; en el ámbito supranacional,
el Banco Mundial y el Fondo Monetario Inter -
nacional son los ejemplos más obvios de funciones
monetarias orientadas a la expansión capitalista.
El manejo de las crisis de costos
¿Cuál es la solución a estas crisis originadas del lado
de los costos, tanto desde el punto de vista de los capitales
individuales como del capital en su conjunto El
peor caso ocurre cuando los capitales individuales,
aprisionados entre costos crecientes y una demanda
decreciente, recortan aún más los costos, intensificando
a un tiempo la primera y la segunda contradicciones.
Sin embargo, este resultado no es la única posibilidad.
Como se ha señalado, en relación con el ambiente
existen múltiples ejemplos de capitales individuales
que dan respuesta al consumismo verde: por ejemplo,
ante la demanda pública de reducción del desperdicio
y promoción del reciclaje, se encuentran nuevos
usos para los productos desechables. Otro caso es el
de las empresas que mejoran su capital de equipamiento
cuando se ven forzadas a reducir sus contaminantes,
y otro más es el de las empresas que se especializan
en limpieza ambiental.
La mejor solución para el capital en su conjunto
(no para la sociedad, ni siquiera para la “naturaleza”
-lo cual presupondría una lógica de reciprocidad, no
la lógica capitalista del intercambio de valor-) consiste
en reestructurar las condiciones de producción de
manera que incrementen su “productividad”. Puesto
que el estado produce o regula el acceso a estas condiciones,
los procesos de reestructuración suelen ser
organizados y/o regulados por el estado. Ejemplos de
es-to son la prohibición del ingreso de automóviles al
centro de las ciudades, para disminuir los costos de
congestión y contaminación; el subsidio al manejo integrado
de plagas en la agricultura, para disminuir
los costos de los alimentos y las materias primas; y el
cambio de énfasis de la salud curativa a la preventiva
-como en el caso de la lucha contra el SIDA en los
Estados Unidos-, para disminuir los costos de la atención
sanitaria.
Sin embargo, para obtener una solución verdadera
sería necesario destinar enormes sumas de dinero
a reestructurar la producción de manera que restauren
o incrementen su “productividad” y logren así
disminuir los costos del capital. La productividad de
largo plazo se vería estimulada, pero a expensas de
las ganancias a corto plazo. Nuevas industrias producirían
bienes ambientalmente amisto-sos, transporte
urbano y sistemas educacionales que -como los
ejemplos antes mencionados- disminuirían efectivamente
los costos del capital y de la canasta de consumo,
además de la renta del suelo; al mismo tiempo, el
nivel de demanda agregada se vería incrementado,
atacando la primera contradicción por vías potencialmente
no inflacionarias. Por contraste, si los nuevos
sistemas de gestión forestal, el gasto en control de la
contaminación, la planificación urbana y demás no
tienen efecto sobre los costos, el resultado será un incremento
en la demanda efectiva y en la inflación, o
una reducción de las ganancias.
Hasta aquí acerca de la idea de sostener al capitalismo;
la práctica es otro asunto. En los estados liberales
democráticos, la lógica política normal del pluralismo
y el compromiso previene el desarrollo de la
planificación ambiental, urbana y social integrada. La
lógica de la administración estatal o burocrática es antidemocrática
y carece por tanto de sensibilidad hacia
lo ambiental como hacia otros temas planteados desde
abajo. Y la lógica del capital en auto-expansión es
antiecológica, antiurbana y antisocial. La combinación
de las tres lógicas resulta contradictoria en lo que
hace al desarrollo de soluciones políticas a la crisis de
las condiciones de producción. De aquí que las posibilidades
de una “solución capitalista” a la segunda
contradicción sean remotas.
Dicho de otra manera, en ningún país capitalista
desarrollado existe una agencia estatal o mecanismo
de planificación de tipo corporativo que se ocupe del
planeamiento ecológico, urbano y social integrado.
La idea de un capitalismo ecológico, o de un capitalismo
sostenible, no ha sido teorizada siquiera de manera
coherente, por no hablar de que se haya visto plas-

mada en una infraestructura institucional. ¿Dónde está
el estado que dispone de un plan ambiental
racional ¿De planeamiento interurbano e intraurbano
¿De planificación en materia de salud y educación
vinculada orgánicamente al planeamiento ambiental
y urbano En ninguna parte. En cambio, existen
aproximaciones parciales, fragmentos de planificación
regional en el mejor de los casos, y asignación
irracional de botines políticos en el peor.
Cada día, por tanto, nuevos encabezados anuncian
otra crisis de atención sanitaria, otra crisis ambiental,
otra crisis urbana. En muchas regiones, la imagen
que tenemos es la de una fuerza de trabajo cada
vez más inculta, muchos de cuyos integrantes carecen
de vivienda debido a los bajos salarios y los altos alquileres,
y viven atemorizados en una ciudad contaminada,
inmovilizados por el hacinamiento, y sin poder
obtener ni siquiera agua potable. Esta imagen quizás
no encaje en Roma o Nueva York aún, pero se
acerca a la realidad de la Ciudad de México y de
Nueva Delhi, las cuales son parte del mundo capitalista
en todo sentido.
Consecuencias ecológicas de una depresión económica
general
Como quiera que se defina la sostenibilidad desde
una perspectiva ecológica, una cosa parece evidente.
Si el capitalismo no es sostenible en términos de las regulaciones
macroeconómicas internacionales, habrá
una crisis global, una deflación general de los valores
del capital, y una depresión. Ante esta eventualidad,
nadie sabe o puede saber cómo responderán los capitales
individuales, los gobiernos y las agencias internacionales.
Puede ocurrir que grandes presiones económicas
provenientes de la demanda (o de los costos, o de ambos
a la vez), surgidas a consecuencia de la sobreproducción
de capital (o de la subproducción, o de ambas)
fuercen a los capitales individuales a tratar de
restaurar las ganancias mediante una mayor externalización
de sus costos, esto es, transfiriendo mayores
costos al ambiente, la tierra y las comunidades, mientras
los estados y las agencias internacionales observan
impotentes. De hecho, existe amplia evidencia en
el sentido de que la lentitud en el crecimiento
económico a partir de mediados de la década de 1970
ha dado lugar a una transferencia de costos del tipo
descrito, en particular, por parte de las corporaciones
transnacionales. También existe evidencia en el sentido
de que en muchos casos esto ha resultado contraproducente,
en cuanto la transferencia de cos-tos por
parte de un capital ha incrementado los costos de
otros capitales. De igual modo, puede demostrarse
que en muchos casos las luchas ambientales y la regulación
ambiental han forzado a capitales individuales
a internalizar costos que de otro modo hubieran
recaído sobre el ambiente. Existe una suerte de guerra
en marcha entre el capital y los movimientos ambientalistas
-una guerra en la que es-tos movimientos podrían
tener el efecto (intencional o no) de salvar al
capital de sí mismo a la larga, al forzarlo a encarar los
efectos negativos de corto plazo de la transferencia de
costos.
Por otra parte, también existe la posibilidad -por
improbable que sea- de que una verdadera depresión
económica ofrezca la oportunidad de un programa
gene-ral de restauración ambiental. En los Estados
Unidos de la década de 1930, el New Deal creó las condiciones
políticas para dos tipos de cambio ambiental.
El primero consistió en los esfuerzos encaminados a
restaurar los suelos degradados de las Grandes
Praderas y las tierras ecológicamente deterioradas del
Sur y el Oeste. En este sentido, la depresión fue un
evento ecológicamente “adecuado”.
El segundo tipo de cambio ambiental consistió en
los esfuerzos, aún mayores, realizados para iniciar o
acelerar gigantescos proyectos de infraestructura, como
las grandes presas y otras obras hidráulicas, así
como grandes puentes y túneles, que resultaron indispensables
para la urbanización en el Oeste y para
la suburbanización en todo el país después de la
Segunda Guerra Mundial. Sin estos proyectos, la suburbanización,
el consumismo y la cultura del automóvil
no podrían ha-ber florecido en las décadas de
1950 y 1960. De manera muy importante, estos proyectos
contribuyeron a crear la estructura contemporánea
del consumo individual, que es ecológicamente
inadecuada.
La próxima depresión podría empeorar mucho
más las condiciones ecológicas;
o podría ofrecer la oportunidad para vastas transformaciones
en la estructura del consumo individual
y social como, por ejemplo, a través del desarrollo de
ciudades verdes, la integración de las ciudades con su
entorno agrícola, transporte público que la gente desee
utilizar, y demás. O ambas cosas, en distinto grado,
en diferentes lugares. Lo que finalmente ocurra, por
supuesto, se verá decidido por el curso de la lucha
política, la adaptación institucional y los tipos de innovación
tecnológica.
Todo esto quiere decir que la destrucción ambiental,
los movimientos ambientalistas y otros movimientos
sociales relacionados con ellos, las políticas y
presupuestos de gobierno, las políticas de los organismos
internacionales y las condiciones económicas, se
encuentran todos tan interrelacionados entre sí como
las partes de cualquier ecosistema modelado por profesionales
de la ecología. Cualquiera que intente reflexionar
acerca de estas interrelaciones se encontrará
con las mismas dificultades epistemológicas y metodológicas
que enfrentan los ecólogos cuando intentan
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 127 UN CLÁSICO, UN REGALO

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 128 UN CLÁSICO, UN REGALO
modelar el destino de alguna especie en particular, esto
es, el problema del atomismo y el reduccionismo
frente al holismo.
Peor aún: a diferencia de las águilas calvas y de los
microorganismos, la gen-te tiende a organizarse políticamente
en ocasiones. Por tanto, el análisis de los
efectos ecológicos de una depresión general hecho a
partir de una estricta aplicación de la teoría de sistemas
tendría una utilidad discutible. En última instancia,
todo depende del equilibrio de fuerzas políticas,
de las visiones de aquellos que desean transformar
nuestras relaciones con la naturaleza y, por tanto, de
las relaciones materiales que mantenemos unos con
otros -en breve, de los objetivos políticos del movimiento
ambientalista, de los trabajadores, de las mujeres,
y de otros movimientos sociales. La pregunta
“¿Es posible el capitalismo sostenible” constituye así,
tanto en primera como en última instancia, un problema
político.
Las condiciones en el Sur
La crisis de las condiciones de producción es especialmente
severa en el Sur: de allí el origen del discurso
sobre el “desarrollo sostenible” que se ha convertido
en un campo de lucha ideológica y política de creciente
importancia. Como se ha visto, prácticamente todo
el mundo utiliza esa expresión con intenciones y significados
diferentes.
Para los ambientalistas y los ecólogos, la “sostenibilidad”
consiste en el uso de recursos renovables úni -
camente, así como de bajos niveles o ausencia total de
contaminación. De hecho, el Sur podría estar más cerca
que el Norte de una “sostenibilidad” así entendida,
pero el Norte posee mayores recursos de capital y tecnología
que el Sur para alcanzar ese objetivo.
El capital, por supuesto, utiliza el término para designar
ganancias sostenidas, lo que presupone la planificación
de largo plazo de la explotación y el uso de
los recursos renovables y no renovables, y de los
“bienes comunales globales”. Los ecólogos definen
“sostenibilidad” en términos de la preservación de
sistemas naturales, humedales, protección de las áreas
silvestres, calidad del aire, y demás. Sin embargo,
estas definiciones tienen poco o nada que ver con la
rentabilidad sostenible. De hecho, hay una correlación
inversa entre la sostenibilidad ecológica y la rentabilidad
de corto plazo. La “sostenibilidad” de la
existencia rural y urbana, los mundos de los pueblos
indígenas, las condiciones de vida de las mujeres, y la
seguridad en los puestos de trabajo también están inversamente
correlacionados con la rentabilidad a corto
plazo -si es que la historia del siglo XX tiene algo
que enseñarnos.
Con independencia del problema de si es deseable
o no que el Sur siga la sen-da industrial y consumista
del Norte, existe la posibilidad de que lo haga. En la
India, Brasil y México (por mencionar tres casos) el
capitalismo industrial se desarrolla a cuenta de una
vasta pobreza y miseria, y de la erosión de la estabilidad
ecológica, como quiera que ésta sea definida. Los
países del Extremo Oriente lo están haciendo bien, en
términos económicos, y algunos países del sudeste de
Asia lo están haciendo aún mejor, en lo que se refiere
al crecimiento del PBI. Sin embargo, estas regiones
aún deben probar que pueden ser potencias industriales
y pagar además buenos salarios, proporcionar
condiciones decentes de trabajo, políticas sociales
progresivas y protección ambiental significativa.
La mayor parte del resto del Sur (incluyendo las
colonias interiores del norte y del este de Asia) constituye
una zona de desastre económico, social y ecológico.
Existen muchas barreras al desarrollo capitalista
en el Sur, como por ejemplo mercados débiles debido
a una enorme desigualdad en la distribución de la
riqueza y el ingreso, la falta de una reforma agraria
que favorezca a los pequeños y medianos agricultores,
e inestabilidades en la oferta y en la demanda de
materias pri-mas. Además, existen problemas de endeudamientos
y crisis de balanza de pagos, por no
hablar de la conservación de bloques dominantes de
intereses creados y de gobiernos inestables.
Estos problemas existen con independencia del estado
de las condiciones eco-lógicas en particular, y de
las condiciones de producción en general. No hace falta
decir que esta situación genera una permanente inestabilidad
social y política; nuevos patrones migratorios
hacia el Norte; un incremento de los refugiados
eco-nómicos y ecológicos y demás, todo lo cual termina
por convertirse en problemas para el Norte.
Posibilidades políticas
La mayoría de las administraciones de centroderecha
y derecha que han gobernado el mundo desde fines
de la década de 1970 y principios de la de 1980, y a lo
largo de la de 1990, son incapaces de dirigir el desarrollo
capitalista de manera que mejoren las condiciones
de vida y trabajo, las ciudades o el ambiente.
Estos gobiernos están demasiado comprometidos con
la tarea de expandir el “li-bre mercado” y la división
internacional del trabajo; desregular y privatizar la industria;
imponer “ajustes” económicos en el Sur y
“terapias de choque” en los antiguos países socialistas,
marginando de este modo a la mitad de la población
de algunos países del Tercer Mundo, y pretendiendo
que el “mercado” y el neoliberalismo en general
resolverán la creciente crisis económica. En general,
las cosas empeorarán antes de que mejoren, sobre
todo en el Sur.
Entretanto, se ha producido un crecimiento de diversos
movimientos “verdes” y “rojiverdes” en diver-

sos países. Algunas centrales sindicales en determinados
países están planteando problemas ambientales
con mayor seriedad. Por otra par-te, los movimientos
ambientalistas plantean hoy temas políticos y sociales
que hace cinco o diez años ignoraban o subestimaban.
En una multiplicidad de formas, el movimiento de los
trabajadores y las feministas, los movimientos urbanos,
los movimientos ambientalistas y los de minorías
oprimidas se han organizado en torno a los grandes
problemas de las condiciones de vida.
Si bien las perspectivas de un capitalismo sostenible
son precarias, podría haber motivos de esperanza
para algún tipo de socialismo ecológico -una sociedad
que preste verdadera atención a la ecología y a las necesidades
de los seres humanos en su vida cotidiana,
así como a temas feministas, a la lucha contra el racismo
y los problemas generales de la justicia social y la
equidad. Globalmente, es en torno a estos temas que
existe movimiento y organización, agitación y acción,
lo cual puede ser explicado en términos de las contradicciones
del capitalismo y de la naturaleza del estado
capitalista antes discutidas.
Políticamente, esto quiere decir que, más temprano
que tarde, el movimiento de los trabajadores, el feminismo,
el ambientalismo, el movimiento urbano y
otros movimientos sociales necesitarán combinarse
en una sola y poderosa fuerza democrática -una fuerza
que sea políticamente viable y capaz, también, de
reformar la economía, la política y la sociedad 8 . Por
separado, los movimientos sociales son relativamente
impotentes ante la fuerza totalizadora del capital
global. Esto sugiere la necesidad de tres estrategias
generales relacionadas entre sí.
La primera consiste en el desarrollo consciente de
una esfera pública común, un espacio político, una
suerte de poder dual, en el que las organizaciones de
las minorías, de los trabajadores, de las mujeres, de
los movimientos urbanos y de los ambientalistas puedan
trabajar económica y políticamente. Aquí podrían
desarrollarse no ya las alianzas tácticas temporales
entre movimientos y dirigentes de movimientos que
tenemos hoy, sino alianzas estratégicas, incluyendo
alianzas electorales. Una sociedad civil fuerte, que se
defina a sí misma en términos de sus “bienes comunales”,
su solidaridad y sus luchas contra el capital y
el estado, así como de impulsos y formas democráticas
al interior de alianzas y coaliciones de movimientos
organizados -y dentro de cada organización- es el
primer prerrequisito de una sociedad y una naturaleza
sostenibles.
El segundo prerrequisito consiste en el desarrollo
consciente de alternativas económicas y ecológicas
dentro de esta esfera pública, o estos “nuevos bienes
comunales” -alternativas como ciudades verdes, producción
que no contamine, formas biológicamente diversificadas
de silvicultura y agricultura y demás, cuyos
detalles técnicos son cada vez más y mejor conocidos
hoy. El tercero consiste en organizar luchas para
democratizar los centros de trabajo y la administra -
ción del estado, de modo que se puedan situar dentro
del cascarón de la democracia liberal contenidos sustantivos
de tipo ecológico, progresivo. Esto presu po -
ne que los movimientos no sólo utilicen medios políticos
para lograr objetivos económicos, sociales y ecológicos,
sino además que coincidan en los objetivos
políticos mismos, en especial en la democratización
de algunos aparatos de estado nacionales e internacionales,
y en la eliminación de otros.
Estas ideas podrían parecer tan irreales como la de
un capitalismo sostenible. Quizás ése sea el caso. Sin
embargo, debemos recordar que mientras las estructuras
existentes del capital y del estado sólo parecen
ser capaces de reformas ocasionales, los movimientos
sociales crecen día a día en todo el mundo -de aquí
que en algún momento exista la posibilidad de una
crisis social y política generalizada, en la medida en
que las demandas de estos movimientos chocan con
las estructuras políticas y económicas existentes,
orientadas hacia la ganancia. Al llegar ese momento,
aparecerán toda clase de “formas sociales mórbidas”.
Algunos dirán que esto es precisamente lo que está
ocurriendo en nuestros días -que los tejidos políti-
8 Nadie sabe ni puede saber en qué momento se desarrollará “una sola y poderosa fuerza democrática” o, incluso, si llegará a desarrollarse
del todo. Será necesario ofrecer respuesta a preguntas muy difíciles, en la teoría y en la práctica. Por ejemplo, si el concepto mismo
de tal “fuerza” se encuentra fatalmente arraigado en el terreno de la tradición modernista/humanista de la filosofía política occidental,
una tradición “liberal” que ha sido en realidad poco tolerante con la “diferencia”, si bien permanece firmemente arraigada en
lo que atañe a los derechos del individuo frente al estado. Algunos, como dijera Martin O’Connor, creen que es importante “en este
momento del tiempo, esto es, a fines del siglo XX, explorar lo que significa contar con la coexisten-cia de muchas voces, a menudo discordantes,
que coinciden en su repudio a la dominación del capital aunque difieren en muchas otras cosas. Este es un aspecto del realismo,
de cosas que “probablemente empeorarán antes de que mejoren”. Personalmente, estoy de acuerdo, siempre y cuando se entienda
que podría no haber tiempo para atender a todas las tensiones, y escuchar a plenitud y mutuamente la pluralidad de las voces,
las diferentes bases de conocimiento, etc. presentes entre y dentro de los movimientos sociales hoy existen-tes. La necesidad de la
unidad contra el capital y por una sociedad ecológica, libre de explotación y socialmente justa podría ser demasiado grande, dada la
configuración de fuerzas políticas del presente, para demorar el desarrollo de una estrategia política unificada realmente capaz de confrontar
al capital global y el cuasi-estado global en desarrollo (es decir, el FMI, el Banco Mundial).
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 129 UN CLÁSICO, UN REGALO

ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 130 UN CLÁSICO, UN REGALO
co y social se están desgarrando, y que el resurgimiento
del racismo, el nativismo, la discriminación
contra los trabajadores extranjeros, las represalias machistas
y antiambientalistas, y otras actitudes y tendencias
reaccionarias, se están transformando en peligros
cada vez mayores. Otros vinculan el renacimiento
del populismo de derecha y la reacción a giros derechistas
en las principales corrientes políticas y económicas.
Existen otros análisis de la actual situación
política mundial -incluyendo el que afirma que el planeta
asiste a una guerra de los ricos contra los pobres,
una rebelión de los acomodados contra las demandas
de los desposeídos, el estado de bienestar, las políticas
económicas redistributivas, y demás por el estilo.
Incluso, todo esto puede ser cierto.
Cualquiera sea el caso, desde el punto de vista de
los progresistas, “verdes-rojos” o izquierdistas, y de
las feministas, lo que menos necesitamos es faccionalismo,
sectarismo, “líneas correctas” -en cambio, necesitamos
examinar críticamente todas las fórmulas políticas
desgastadas por el tiempo y desarrollar un espíritu
ecuménico para “celebrar nuestros bienes comunales,
viejos y nuevos, tanto como nuestras diferencias”.
Bibliografía
GOLDSMITH, Edward et al. 1991 The Imperialist
Planet (Cambridge , Massachusetts: MIT Press).
O’CONNOR, James 1998 “Is sustainable capitalism
possible”, en Natural Cau -ses. Essays on ecological
marxism (New Yok, London: The Guilford Press).
POLANYI, Karl (1944) La Gran Transformación (Nueva
York: Farrar y Rinehart).