luna cornea 24/cine - Centro de la Imagen

UN GRITO PEGADO EN LA PARED
Armando Bartra
Lo que han hecho los modernos medios de comunicación ha sido destruir la autoridad del arte y sacarlo de
cualquier coto. Por primera vez en la historia las imágenes artísticas son efímeras, ubicuas, carentes de corporeidad,
accesibles, sin valor, libres. Nos rodean del mismo modo que nos rodea el lenguaje. John Berger
El oficiante nocturno de la brocha y el
engrudo puebla las esquinas de sueños
arrugados. Sirenas de papel que nos invitan
al turbio recinto de los placeres vicarios:
“¿Pasas güero?” Y quién puede resistir
las piernas de Ninón, la ceja de Pedro,
las corvas de María Antonia, los bíceps de
Pepe el Toro, los ojos, esos ojos, de Katy.
Efímero como pocos, el afiche es flor
de un día. Si bien le va, termina cagado
por las moscas, de espaldas a la pared y
poniéndose amarillo entre cuatro tachuelas.
Pero el poster fílmico de los cuarenta
y cincuenta, como los multifamiliares,
presas, viaductos y corruptelas del alemanismo,
es testimonio de una nueva y
moderna identidad en construcción:
galería de personajes emblemáticos que
nos remite a nuestra efigie profunda y
duradera, más allá de espejos falaces y
engañosas fotos de ovalito.
Por su contenido, el afiche cinematográfico
de los años dorados abreva en la
mitología de Hollywood versión
Churubusco; por su forma, en las novedades
de la plástica, el diseño y la tipografía,
a través de la poderosa tradición cartelista
culta y popular. La estética propiamente
cinematográfica está ausente. Mientras los
lobby cards aluden a la trama de las películas
y sus fotos son tomas de filmación o
fotogramas, por lo general el poster apuesta
al carisma de
los protagonistas.
Ya lo decía
Billy Wider: “He
llegado a la
conclusión de
que los mejores
carteles son los
polacos... ¿Por
qué no podemos
hacer cosas
así?... La respuesta
es que
aquí insisten en
los rostros de
los actores y
después vienen
los abogados de
esos actores a
discutir el tamaño
de cada
cosa”.
Epígono del
star system, el
cartel del medio
siglo rinde culto a las vedettes de la pantalla,
igual que las “fotos de artistas”: al
proponer efigies emblemáticas, fetiches
portátiles o de pared que nos recuerdan
cómo debimos ser de no haber sido como
somos. Y no digo guapos sino modélicos,
paradigmáticos: valentones como Jorge,
machas como María, malos como Miguel,
putas como Andrea, padrotes como Víctor,
madres como Sara.
Sobremesa histórica. El inconfundible
cartel cinematográfico mexicano del
medio siglo es, por partida doble, hijo del
ascenso del fascismo: porque el repliegue
de Hollywood durante la Segunda Guerra
Mundial amplió los mercados de nuestro
cine favoreciendo mayor inversión en los
afiches, y porque el golpe franquista en
España nos
envió un puñado
de artistas
gráficos y diseñadores,
como
José Espert,
Ernesto Guasp,
Germán Horacio
Robles, Francisco
Rivero Gil
y los hermanos
Juanino y Josep
Renau, que encontraron
en la
ilustración mercenaria
un digno
medio de
vida y la reconciliación
con
vocaciones
extraviadas en
la derrota y el
exilio.
El principio
fue de película:
a mediados de 1937, en un restaurante de
Valencia, capital provisional de la
República, en plena guerra civil, Ernest
Hemingway, David Alfaro Siqueiros y
Josep Renau han terminado de comer y
calientan la sobremesa con una larga
botella de whisky. Renau, que es Director
de Bellas Artes pero aún no cumple los
treinta, está deslumbrado por el escritor y
el pintor. Lo seduce sobre todo el
Autor no identificado. Retrato promocional de la actriz Meche Barba, protagonista principal de la película Cortesana,
dirigida por Alberto Gout, 1947. Colección de Rogelio Agrasánchez Jr. (izquierda)
Cartel diseñado Espert para la película Cortesana. Colección de Rogelio Agrasánchez Jr. (derecha)
Cartel diseñado por Espert para la película Amor de la calle dirigida por Ernesto Cortázar, impreso por Litográfica El Cromo, 1949.

Coronelazo, cuyas apasionadas ideas plásticas
coinciden asombrosamente con las
inquietudes del joven valenciano.
Cuatro años antes, Siqueiros había pintado
los primeros murales chicanos de
California (América Tropical, Retrato de
México hoy), explorando de paso el potencial
pictórico de los recursos técnicos de
origen industrial: la foto fija, el registro
cinematográfico y el proyector, para
enfrentar los problemas de la perspectiva
dinámica en la plástica mural; las pinturas
acrílicas de uso automotriz y rápido secado;
la pistola de aire como sustituto de
brocha, espátula y pincel. El pintor sabía
que sus hallazgos ya eran empleados por
los realizadores de afiches, pero no le concedía
importancia: “Claro que los pintores
cartelistas habían empezado ya a usar los
aerógrafos pequeños y pinturas de mayor
secamiento que las tradicionales, pero ellos
eran eso, cartelistas, y aquellos materiales
servían para hacer un arte menor, un arte
grotesco, anuncios comerciales, el cartel.”
“¿De veras arte menor, David?”, le
hubiera dicho Renau, que por entonces
también exploraba los nuevos caminos del
arte y había pintado un mural antifascista
en el Sindicato de Estibadores de Valencia,
empleando métodos ópticos, pistolas de
aire y acrílicos. Y es que, dos años más
tarde, a raíz del alzamiento de los generales,
el flamante Director General de
Bellas Artes de la República, impulsaría el
cartelismo político, con resultados propagandísticos
y estéticos nada menores. Los
afiches realizados, entre otros, por José
Espert, Arturo Ballester, Mauricio Amster y
el propio Renau, recurren con frecuencia
al fotomontaje y el aerógrafo.
Una conferencia de Siqueiros en el
paraninfo de la Universidad de Valencia y
la espirituosa sobremesa con el pintor y
Hemingway, convencieron a Renau de
que estaba en el camino del muralismo:
“Mis inquietudes y experiencia personales
coincidían con las que preconizaba
Siqueiros: métodos ópticos y fototécnicos
(utilización de la cámara fotográfica,
deformaciones visuales, proyector eléctrico,
etc.), elementos y materiales tomados
de la técnica industrial moderna (compresoras
y pistolas de aire, acrílicos, etc.)”.
De modo que a la derrota de la República
y pudiendo escoger entre Francia, la
Unión Soviética, Estados Unidos y
México, el valenciano no dudó: “Opté,
naturalmente, por México. Mi vocación
por la pintura mural y mi encuentro con
Siqueiros fueron decisivos a este respecto”.
El destino del cartelismo mexicano
estaba echado.
El reencuentro creativo entre los dos
pintores fue a fines de 1939, en las paredes
del Sindicato Mexicano de
Electricistas, donde acompañados por
Luis Arenal y Antonio Pujol,
emprendieron a ocho manos el Retrato de
la burguesía. El valenciano había pintado
muros, estaba familiarizado con la pistola
de aire y era el único de los cuatro experimentado
en el fotomontaje, de modo que
se encargó de diseñar las áreas correspondientes
al techo y el muro derecho, en las
que empleó fotografías de la terminal
ferroviaria de Nonoalco y de la Planta
Eléctrica de Necaxa, entre otras. De hecho
la técnica de este sorprendente trabajo
remite más al estilo Renau, logrado con
aerógrafo y plantillas angulosas, que los
murales más siqueiranos del Coronelazo.
Desde entonces, el empleo de la
fotografía como medio para la creación
plástica es recurso compartido por Renau
y Siqueiros. Son conocidas las fotos –a
veces autorretratos– con que el mexicano
resolvía sus arriesgados escorzos pictóricos,
y algo menos los “cartículos”,
fotomontajes intervenidos con pincel y
transformados en caricaturas políticas,
que el muralista realizó para la revista
1945, luego 1946. En cuanto a Renau,
está la magna serie de fotomontajes titulada
The American Way of Life, que inicia
en 1947, pero también el uso de fotografías
en los numerosos carteles cinematográficos
elaborados entre los
cuarenta y los cincuenta.
El cine y sus reclamos. El cine de la
época de oro marcha sobre camino de
carteles. Pero ya desde pequeñas, las
películas se arropaban con profusa
parafernalia publicitaria. Los primeros
filmes de argumento llegaban acompañados
por stills de modesto formato, a los
que el exhibidor añadía a mano el nombre
de la película y el horario. Circulaban
en postales fotos de filmación y retratos
de actores. Los propios fotogramas de las
películas servían para promoverlas, a
veces impresos en tarjetas que contenían
doce minúsculas escenas y otras en imágenes
pretendidamente estereoscópicas
obtenidas de un par de fotogramas sucesivos.
Estaban las transparencias en
vidrio, que mediante material fotográfico
y textos dibujados publicitaban el próximo
estreno durante los intermedios. En
los veinte, el Cine Palacio y el Salón Rojo,
entre otros, publicaban una suerte de programas
ampliados o revistillas semanarias,
con reseñas de las películas. Por
los mismos años empezaban a circular
pequeñas cartulinas impresas y recortadas,
que promovían los filmes. Se recurría
también a la publicidad en
automóviles, decorados con cartelones
alusivos, y a grandes escenografías colocadas
en las fachadas de los cines. En este
lapso, los carteles impresos eran fauna
menor, pues hasta los años treinta se
adornaban únicamente con tipografía.
El afiche cinematográfico mexicano
más viejo que conocemos es de 1932 y lo
conserva la Cineteca Nacional. Se trata de
una cromolitografía realizada por M. Caro
y dedicada a promover la película Sobre
las olas de Miguel Zacarías. Pero el fundador
del cartelismo de cine en nuestro
país es Juan Antonio Vargas Ocampo,
quien desde 1931, año en que realiza la
promoción de Santa, hasta su muerte en
1955, se especializa en la publicidad
fílmica. Le siguen su hijo Juan Antonio
Vargas Briones y sus discípulos Leopoldo
Mendoza y Eduardo Urzaiz.
Los carteles de los treinta eran de
pobre factura y modesto tiraje, pues el
cine mexicano iba sólo al consumo interno
y los cines eran pocos. Así, mientras
que en Estados Unidos se imprimían diez
o veinte mil ejemplares por cartel, de los
nuestros se hacían 400 o 500. Esto
comienza a cambiar a principios de los
cuarenta, cuando la Segunda Guerra
Mundial impone un notable retroceso en
la industria fílmica europea y norteamericana,
al tiempo que alienta cinematografías
domésticas, como la mexicana, que
pasa de filmar 37 películas en 1941, a 124
en 1950, producción que prácticamente
monopoliza el mercado mundial de
filmes en español. Y así como embarnece
nuestro cine, florece el cartelismo
vernáculo. En los cuarenta y cincuenta
comienzan a imprimirse entre dos y tres
mil ejemplares de cada afiche, suficientes
para cubrir América Latina, España y el
sur de Estados Unidos. Entre 1936 y 1956
se tiran en México alrededor de tres millones
de carteles para publicitar 1522

películas. Parece mucho pero es apenas el
2% de lo que habían producido los estadounidenses
en un lapso semejante.
En este boom se montan los dibujantes
y diseñadores trasterrados españoles, que
pasan de la ilustración comprometida, el
mural político y los airados afiches de
denuncia, a los melifluos cromos calendáricos
de Santiago Galas, y sobre todo al
cartel fílmico.
Mientras que cae Franco. Renau y la que
llama su “tribu” (esposa, dos hijos, suegra
y dos jóvenes cuñadas) llegan al México
cardenista vía Nueva York, ciudad donde
el pintor rechaza un ofrecimiento de la
RCA Víctor para realizar portadas de discos
por mil dólares mensuales, pues
quiere llegar al país de Siqueiros, a la
patria del muralismo. El recibimiento es
caluroso y los primeros días todos viven
en el Hotel Regis por cuenta del gobierno.
Luego viene la cruda. Con Siqueiros se
emborracha en una hacienda pulquera de
Tlaxcala, pero de trabajo, nada.
El deslumbramiento termina pronto y
los trasterrados se quedan solos con los
demonios de la derrota y el exilio. Renau
y su “tribu” pasan del Regis a una vecindad
de las calles de Rosales, donde duermen
sobre petates pues no hay para más.
Así, cuando Santiago Galas le ofrece trabajo
como pintor de calendarios para su
empresa litográfica, el ex Director de
Bellas Artes de la República toma de
inmediato una chamba “que en otras circunstancias
ni hubiera aceptado por nada
del mundo”. Este empleo le permite
“organizar la vida familiar en el nuevo
ambiente mexicano y comenzar a instalar
un estudio”.
Esto sucedía en 1939. Al año siguiente
Josep Renau pinta su primer cartel fílmico:
un espléndido afiche para Ahí está el
detalle, de Juan Bustillo Oro y Cantinflas.
La publicidad cinematográfica mexicana
ha reclutado al que será su más influyente
diseñador.
Renau todavía realiza algunos cuadros
para Galas de México, pero por fortuna su
obra alimenticia se inclina por el afiche de
cine. Y es que los cromos calendáricos no
son auténticos carteles, les falta la integración
plástica que supone la combinación
de dibujo y letreros. Libre de este
condicionamiento, la ilustración se sueña
“verdadera” pintura de caballete y se abandona
a la añoranza. La estética del calendario
es tradicional, conservadora, la del
afiche fílmico es revolucionaria, moderna.
En 1940 Renau se hace mexicano, deja
la céntrica vecindad de Rosales y se muda
a una amplia casa en Coyoacán. Ahí
establece la empresa Estudio Imagen, que
produce anuncios, rótulos, etiquetas, displays,
anagramas, logotipos, trípticos,
adhesivos, portadas de libros, revistas y
discos... Todo cosa menuda, mientras que
el cartel es asunto mayor y tiene un sitio
especial en el rincón del fondo de la
habitación más grande, junto a un enorme
ventanal. Ahí Josep instala su caballete.
El que pinta por la paga. Jordi Ballester,
sobrino de Renau, que entonces tenía 13
años, lo recuerda así: “Algunos días
aparecía en el gran caballete una cartulina
que debía ser de 70x100 cm, que se iba
cubriendo poco a poco como un vegetal
que crece, primero de líneas de lápiz,
después de tintas planas a base de
gouaches, siguiendo un orden que iba
desde las más claras a las más obscuras...
Más tarde el motor del compresor daba su
tabarra habitual y ya no se oía ni la
Marcha del amor por tres naranjas, de
Prokofiev, ni el Oh nena déjame que yo sea
tu osito de peluche, de Presley, ni el
Guadalajara, Guadalajara, de Tito Guizar.
Entonces la espléndida cartulina del gran
caballete sufría la metamorfosis más sorprendente
y mágica (Renau estaba utilizando
el aerógrafo), de aquellas tintas
planas que formaban un rompecabezas
arisco y angulado en varios colores,
aparecían brazos, caballos, palmeras, tetas,
casas, playas, cielos, pistolas, corazones,
pueblos enteros, charros, sevillanas reyertas,
huidas, pasiones, espadachines, y sobre
todo rostros familiares: Jorges Negretes,
Silvias Pinales, Tintanes, Jorges Mistrales,
Auroras Bautistas, Marías Felixes, Saritas
Montieles, Arturos de Córdobas, Saras
Garcías, Libertades Lamarques, Pedros
Infantes, Ariadnes Welters, Miroslavas, etc.,
etc. (¡Ah, un Buster Keaton y también una
Silvana Mangano que aún llevo clavada en
el corazón).”
Pero los carteles son labor de equipo, y
en el taller de Renau trabajan también su
esposa Manuela Ballester, Ruy hijo mayor
de ambos y Rosita y Fina Ballester, hermanas
de Manuela. El alborozo y la disputa
por sintonizar la radio de baquelita corren
por cuenta de Tholín, el hijo mexicano de
Josep y Manuela, y de Jordi, el sobrino
memorioso.
El valenciano dispone de un enorme
archivador repleto de ilustraciones clasificadas,
indispensables para un dibujante
comercial y materia prima del fotomontador
adormilado que lleva dentro. Un día,
sobre la gran mesa del estudio aparece un
abanico de fotografías empalmadas. Corre
el año de 1947 y Renau está empezando la
gran serie de fotomontajes titulada The
American Way of Life. Pero el trabajo libre y
creativo convive con los encargos comerciales
y si en las fotocomposiciones artísticas
se vierte su extensa experiencia como
cartelista, sus afiches se benefician de su
trabajo como montador. “No hay duda
–escribe Jordi Ballester– de que la coexistencia
de los fotomontajes y los carteles
producía un trasvase de soluciones de uno
a otro trabajo. En los carteles aparecían a
menudo fotografías hábilmente integradas,
con una técnica sutil desarrollada en el
fotomontaje, y el cartel en esos casos
supongo que era considerado como campo
de pruebas. Pero también es necesario
recordar que si el cartel de cine era para
Renau un trabajo “menor”, en el que aplicaba
de un modo más o menos sistemático
las soluciones que ardua y penosamente
elaboraba en sus queridos fotomontajes,
no dejaba sin embargo de sentirse seducido
por este o aquel tema de película manifestando
resultados espléndidos”
Entre Josep y su hermano mayor
Juanino –quien pese a ser abogado se
emplea a fondo en el mismo oficio,
siguiendo una técnica y estilo que bien
podríamos llamar de familia– los Renau
producen dos de cada diez carteles de la
época de oro. Pero además de muchos,
son excelentes. Su mayor virtud: la
maestría en el traslape dramático de
planos y perspectivas, indispensable cuando
se trata de satisfacer al productor
metiendo a los protagonistas, una escena
clave, el título y los créditos, en un rectángulo
de 70x95 cm. Pero Renau hace
virtud de las restricciones. Su formación
cubista, las influencias de la Bauhaus, su
conocimiento de Gosz, Heartfield, Höch y
Hausmann, y su experiencia en el muralismo,
le permiten interpenetrar
volúmenes, en composiciones armoniosas
y sólidas, que son a la vez efectistas y
contundentes. “Arte en las esquinas”,
como querían Fernández Ledesma y Díaz
de León forjadores de la cultura mexicana
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del cartel; pero también el “grito pegado
en la pared” que preconizaba Juanino, en
un libro suyo sobre la técnica del afiche.
El aerógrafo, trabajado con plantillas
angulosas y colores
no naturalistas, es
parte del estilo
Renau. Un modo
de hacer que desde
1940 se extiende a
casi toda la
cartelística mexicana.
Otro rasgo de
familia es la incorporación
de
fotografías, que al
combinarse con el
dibujo y los letreros, recuerdan los carteles
políticos
españoles de 1937.
También esto se
generaliza en los
afiches de los
cuarenta y cincuenta,
sea que los
realice el excelente
José Espert, otro
valenciano trasterrado,
o los mexicanos
Juan
Antonio Vargas
Briones, Antonio
Caballero y Carlos
de la Vega.
Desdoblar
cuidadosamente
los pocos ejemplares
restantes de
estas imágenes quebradizas y amarillentas,
es homenaje a Josep Renau y sus colegas,
reconocimiento de sus valores plásticos
intrínsecos o simple nostalgia. Pero en
su momento los afiches de cine eran otra
cosa: eran la descascarada piel de la ciudad,
eran sueños de papel, eran las estrellas
en la calle.
Además los carteles se imprimían en
colores cuando el
cine era gris. Y pintados
por Renau,
Espert o Vargas, los
artistas se veían ahí
mejor que en la pantalla:
ellos más guapos,
ellas menos
vestidas, pues con
frecuencia el
ilustrador ni siquiera
había visto la película
y trabajaba con
los retratos de estudio y stills que le daba
el productor. A
veces el afiche es lo
mejor del filme, o
cuando menos lo
más recordable.
Porque la memoria
selecciona, y con el
tiempo lo que queda
son imágenes
sueltas: Pedro
Galindo en el papel
de Espuelas de oro y
amenazando a los
espectadores con
sendos pistolones,
como lo dibujó José
G. Cruz en el poster,
y como apareció
después en innumerables
historietas;
María Antonieta Pons con un vestido casi
inexistente, que en Casa de Perdición no era
tan transparente como en el cartel; Ninón
Sevilla rumbeando, para nadie, sobre el
piano del ciego Agustín Lara. ★
Still y reproducción del cartel, con diseño de Josep Renau, de la película Crimen y castigo, protagonizada por Roberto Cañedo, 1950.