AQUI - Centro de la Imagen

DIÁLOGO CON LOS GANADORES DELCONCURSO XIII BIENAL DE FOTOGRAFÍAGerardo Montiel Klint En 1994 vine por primera vez al Centro de la Imagenpara asistir a un taller. Se celebraba la séptima edición de la Bienal de Fotografía yentre las muestras seleccionadas figuraba Laura Cohen, cuyas imágenes impresasen gran formato estaban montadas al final del pasillo de la sala de exposiciones.Yo no hacía fotografía de manera formal, aunque había estudiado fotografía, mededicaba más bien a mi carrera: Diseño Industrial. En esa primera visita quedé tanimpresionado con las imágenes de Cohen que pensé que no sería capaz de haceralgo igual, que estaba en el lugar equivocado. Finalmente, decidí tomar el taller deproducción al que sólo me apunté por dos meses, pero al final, fue por un año ymedio, y mi vida cambió a partir de ahí.Algo similar sucedió cuando observé por primera vez Tlapoyahua de Gerardo Suteren el Museo de Arte Contemporáneo. Era una imagen de gran formato, nunca habíavisto una fotografía tan grande e impactante. Esto se volvió determinante paraque quisiera hacer ese tipo de foto, algo que no tuviera que ver con la fotografíadirecta o documental. En ese entonces ignoraba por completo quién era ManuelÁlvarez Bravo o Suter, o lo que representaba la fotografía en México.El taller que cursé, Asesoría a proyectos personales, fue impartido por Marco AntonioPacheco –a quien le debo mucho, primero como tutor porque gran parte demi metodología se debe a sus enseñanzas, y luego como amigo–. Pacheco trabajabacon trípticos, abordaba el tema del cuerpo humano por medio de imágenesdensas y oscuras, con puntos luminosos que hacían referencia a la pintura clásicay a la academia, pero con un vuelco atípico y decadente en su forma de abordar elcuerpo. Con él aprendí lo importante que era analizar y diseccionar las imágenes,saber por qué se producían, cuáles eran los discursos y qué era lo que el autorquería decir con ellas. Me enseñó a interpretar una imagen, a cimentar un discursoy a imponer una visión personal.Durante ese taller desarrollé la serie Transmigración –con ella participé en la 8aBienal de Fotografía–, la cual parte del tema de los sueños, y aquello que ocultael inconsciente. Mi base eran los textos que planteaban la posible relación de lossueños con el origen de las religiones y las visiones de los chamanes, así como elimaginario de mitos y leyendas, e incluso teorías psicoanalíticas. Para realizar esta139

serie me encargué de hacer absolutamente todo: ir al mercado, comprar los pescados,pintar cicloramas, confeccionar telas… Los pescados, entonces, se volveríanpeces, seres vivos asumiendo un rol para la cámara; peces en un mundo onírico,un mundo irreal, en donde uno está en contacto con su propio inconsciente y endonde surgen nuestros miedos y secretos más ocultos.De alguna manera, aunque sea un poco incongruente, mi preocupación ha sidotambién alejarme de lo fotográfico. Quería hacer imágenes que remitieran a nichosreligiosos y al pensamiento, así que empecé a trabajar la autorepresentación,donde yo asumía roles para la cámara y dejaba de ser yo. Estos personajes, a suvez, convivían con seres fantásticos: un pez alado dentro de una jaula, peces dedos cabezas o personajes enigmáticos. En términos formales y posiblemente anivel conceptual, las obras de Gerardo Suter, Marco Antonio Pacheco y Joel PeterWitkin ejercieron una influencia decisiva en mi trabajo en ese momento.En la segunda mitad de la década de los setenta, mi papá que es siquiatra, fuedirector del reclusorio sur y puso en funcionamiento un programa para tratar a losreclusos que padecían trastornos mentales. Recuerdo que de niño me llevaba alreclusorio, donde tuve la oportunidad de conocer a muchos de los presos: estafadores,asesinos, homicidas múltiples, ladrones, agresores sexuales. Mi papá mecontaba algunas de las historias de los internos, y yo alimentaba mi fantasía conesos relatos. Acompañaba también a mi papá a hospitales y clínicas siquiátricas. Apartir de esas experiencias cambió mi perspectiva sobre la condición humana.Una de las historias que mi papá me contó fue sobre el conocido homicida GoyoCárdenas, quien dió muerte a cuatro mujeres que, con la esperanza de revivirlasles asesinaba, y luego, les inyectaba sustancias que él mismo inventaba y que, alno lograr revivirlas, enterraba los cuerpos en el jardín de su casa. Me resultaba fascinanteconocer cómo piensa un asesino serial que experimenta una ruptura entrela línea del juicio, la autocrítica, su mundo alterno, y la manera en que glorifican yenaltecen a sus víctimas, es decir, me pareció, por su entrega absoluta, algo muysimilar a lo que acontece en el fenómeno de la creación como en el caso de lospintores devocionales y las modelos que pintaban como madonnas en el siglo XV.El hecho de que, según estadísticas, entre 80% y 90% de los asesinos serialessiempre fotografían o videograban a sus víctimas antes, durante o después deasesinarlas, y esto es en sí mismo, una puesta en escena para la cámara contintes fetichistas. De ahí que en 2001 la serie Cicuta representara una suerte dejuego relacionado con la fotografía publicitaria, la nota roja, y la pulsión primaria dela mente asesina. Aquí el espectador tenía el papel de detective, pues a través delas imágenes reconocía las evidencias que le permitirían determinar la causa demuerte de las retratadas.Gran parte de mi trabajo lo he desarrollado a partir de referencias literarias. Porejemplo, realicé mi propia interpretación de la Divina comedia con la imagen deBeatriz conduciendo a Dante y Virgilio por los círculos del infierno. Me interesabareinterpretar el imaginario del infierno y del mal pues, es un lugar que sólo existeen la mente. En esta serie lo que hice fue tomar como referentes a la alquimia,el cine, el cómic, la mitología celta y los colores azulados. Curiosamente con esteproyecto participé en la IX Bienal de Fotografía, pero no fui seleccionado.140

Otros temas que me motivan son la pintura y la historia de la fotografía mexicana.Me di a la tarea de documentarme para saber cuál era mi posición en un contextohistórico determinado, así que empecé a leer y en mis pesquisas encontré amuchos autores de cuyas obras quedé fascinado. Redescubrí fotografías como Elobrero en huelga asesinado de Álvarez Bravo, que más adelante inspiró una de lastomas de la serie Desierto. Estuve en el desierto mexicano, donde anteriormenteya había trabajado la autorepresentación, para realizar una réplica de imágenesrelacionadas con el llamado “arte universal” y así representar una postura políticao contrapuntos con respecto al “arte latinoamericano” que no está presente en loque han llamado “Historia del arte universal” como la de Álvarez Bravo y la Ofeliade Jean Millais. Ambas imágenes tienen que ver con el desastre, la violencia,la muerte y realizar esto en el desierto mexicano tiene implicaciones simbólicascomo un lugar de purificación y autorreflexión ancestral.En 2002, obtuve una beca para ir a Yucatán que iba a ser pospuesta debido al pasodel huracán Isidore. Los becarios insistimos en viajar a la península, y finalmentelogramos llegar diez días después del huracán. El lugar estaba devastado. Allí trabajéde nuevo con puestas en escena para abordar el tema de la tragedia, las fuerzasnaturales y la pequeñez del hombre frente a ese entorno. Hombre ahogadoen puerto Chuburná después del huracán Isidore fue el título que elegí para unasde las imágenes como homenaje a la obra de Álvarez Bravo, a quien consideroun genio de los títulos por su calidad narrativa, y que desde entonces, he tratadode continuar con títulos muy narrativos y barrocos. En El vómito en la calle 43después del huracán Isidore, aparece una mujer en medio de la calle vomitando,mientras la imagen de la Virgen de Guadalupe en la pared del fondo es testigo yda fe de este acto corporal. Me resulta poético y contemplativo generar ese tipode imágenes para la cámara, si bien se trata de puestas en escena, también tienenun tratamiento en iluminación que permiten al espectador verlas como imágenesrealizadas al instante por un fotoperiodista.Desde siempre me ha interesado el tema de la violencia. Bajo el título Decúbitolateral derecho trabajé la imagen fotográfica dentro un contexto de medicina forense,en la que el espectador se volvía testigo ante la posibilidad de que el cuerpotendido en el bosque se tratara de un cadáver. También trabajo con temas clichéscomo el desnudo o el paisaje aunque me resisto. Hago uso de la libre asociación:viajo en coche, llevo mi cámara, las luces y en el camino donde vea una locacióninteresante, realizo mis puestas en escena, solo o acompañado.Como un homenaje a los fotógrafos de estudio y al circo como el lugar de posiblesdesenlaces trágicos, hice The Amazing Cabinet of World Wonders. Recuerdoque cuando era niño iba al circo con la bizarra intención de ver que los leones secomieran al domador, que el salto mortal saliera mal y muriera el acróbata, o queel lanzador de cuchillos clavara uno en el brazo de la modelo. Permanecía aferradoa la butaca para ver que todo saliera mal pero eso nunca sucedió. Mi afición porel circo se debe a la proximidad de éste con la muerte, desde los actos que sedistinguían por llamarse: “triple mortal”, “acto mortal”, “paso mortal”. La relaciónentre la muerte, la vida y la diversión eran para mí como un circo romano. Presentéesta serie en la Galería LMI, en formato miniatura, 5 x 7cms., montada en bastidoresde metal. Cada imagen estaba acompañada de una lupa con la que el espectadorpodría observarla con detenimiento, como si se tratara de alguna rareza. El141

montaje estaba complementado con música circense de fondo, cuyo tempo habíasido disminuido para dotarlo de dramatismo y hacerlo todavía más tétrico. Utilicétambién elementos asociados a la sexualidad y el sadomasoquismo, y de algunamanera trasladé el cómic de autor a la imagen fotográfica.Mas adelante me las arreglé para modificar un lente moderno y que pareciera unlente Petzval –el tipo de lente que era utilizado para hacer retrato en los inicios dela fotografía–. El resultado fue un lente con poca calidad óptica, capaz de produciruna aberración focal alrededor de la imagen debido a la limitación de su óptica. Coneste lente hice Places, la serie con la que participé en la XI Bienal de Fotografía ycon la que obtuve el premio de adquisición. Mi idea era hacer imágenes provenientesdel inconsciente de lugares que cualquiera de nosotros ha recorrido a través142

de películas o series de televisión, y así poder crear atmósferas con cierta tensióndramática, donde no hubiera acción ni personajes, pero que fueran lugares dondeha ocurrido algo o está a punto de desencadenarse una acción. Y acentué ésto almodificar el tratamiento químico de la película para lograr colores apastelados.Ahora con Volutas de humo sentí que debía adoptar una actitud política e ideológica,tenía que llegar al México bárbaro profundo pero de entre-siglos que metocó vivir. Ahondar en la tragedia como un punto de partida y buscar un Méxicocontemporáneo, y ahí fue donde me di cuenta que es verdad que México es muchosMéxicos, igual de diverso que sus latitudes y geografías. Retomé temas dela historia de la fotografía mexicana de los fotógrafos viajeros y los mezclé con laviolencia. También tenía una fijación por una imagen de origen chino, una imagenmuy poderosa que me llamaba mucho la atención: el Leng Tche –conocido comoel suplicio de los mil cortes, que es una imagen de una ejecución pública de unapersona en donde sus verdugos lo están rebanando y descarnando vivo, mientrasél está bajo del influjo del opio, así que está consciente de que muere pero nosiente dolor, y su mirada es de éxtasis total lo cual me inquieta pero me seducebastante–. Para George Bataille, era ésta una de sus imágenes preferidas y la teníasobre su máquina de escribir en donde trabajaba todos los días. La novela deSalvador Elizondo, Farabeuf, está tramada en esa misma imagen.Por otro lado, un tema que tenía que abordar era el de la violencia de género.Pensé en ir a Ciudad Juárez. Pero en esos días leí que en Huitzilac, Morelos, a 35minutos de la ciudad de México, encontraron el cuerpo de una chica joven quequemaron viva después de haberla violado, y descubrí para mi horror que estetipo de violencia no era privativo sólo de un lugar sino que sucede en todo el país.En la misma serie me dediqué a buscar lugares donde hubieran ocurrido historiastrágicas, como en las playas de Colima, donde un surfista perdió una pierna tras elataque de un tiburón, o el caso de un burócrata de alto rango que, aparentemente,se suicidó en un bosque cortándose la femoral con un cutter, tras haber sido descubiertoun fraude de su autoría.Los distintos formatos y la disposición de las imágenes de Volutas de humo estáninspirados en la manera en que los aztecas concebían el cielo y el inframundo:en estratos o capas, en cuyos extremos se ubican: la parte superior del cielo y lainferior del infierno, respectivamente, haciendo de este armado la posibilidad demostrar el inframundo a mi manera. También mi afición al cómic, su diseño, loscolores y la temporalidad contribuyó a la estructura del montaje. De hecho es unaserie mucho más grande.Volutas de humo es el primer proyecto que desarrollo con una firme postura políticao de denuncia –a mi manera porque no soy fotoperiodista–, mediante puestasen escena por ser la forma en que comprendo la imagen. Con ella pretendo retomaruna parte de los valores del Consejo Mexicano de Fotografía y su compromisosocial de denuncia con Pedro Meyer como una figura clave.¿Por qué llegué a esta serie? Se debe en gran parte a las Bienales. Cada dos añoses emocionante ver lo que sucede en la Bienal, el trabajo de los seleccionados ylas tendencias. Más allá de ser fotógrafo, soy un entusiasta de la fotografía y meintereso mucho por lo que pasa a su alrededor.143