La enseñanza del Dibujo de la Figura Humana

La enseñanza del Dibujo de la Figura Humana
Sergio Koleff Osorio
“Aprender a dibujar es aprender a nombrar”
Joan Miró
La experiencia como profesor de Dibujo de la Figura Humana en este
nuevo siglo, con una generación de alumnos en escuelas de diseño cada vez
más identificados con lo visual en cuanto a medios digitales se refiere, en
donde los progamas para diseñar, dibujar o manipular imágenes, son cada día
más necesarios para ciertos desarrollos de la imagen o necesidades que
requieren cumplirse rápidamente, el dibujo a mano alzada aparece como algo
cada vez menos necesario que dominar. Ello me ha sucitado preguntas como:
¿qué se debe enseñar ahora y que resulta realmente obsoleto?, ¿de que
forma? , ¿con qué métodos?. Estas preguntas también han estado latentes
desde que en la escuela alemana de la Bauhaus nace una nueva pedagogía
del arte moderno que repercute hasta el diseño contemporáneo.
Toda la historia de la enseñanza del dibujo es un amplio catálogo de
tautologías alrededor de visualizar y comprender los conflictos que conllevan
percepción, conocimiento y la forma que éstos actúan.La enseñanza del dibujo
y el aprendizaje en el ejercicio autodidacta, pueden tener aspectos concretos
de aplicación en métodos y sistemas racionales o sensibles que continúan una
tradición o la transgreden según su contexto histórico. Pero el acto de dibujar
representa algo más amplio que sus estructuras metodológicas para su
enseñanza y desarrollo. Me limitaré a hablar de la acción inicial del dibujo
donde están sus problemas básicos, para pasar posteriormente a un problema
más especíifico como el de dibujo de la figura humana y sus implicaciones
artísticas, sociales y culturales en la actualidad.
Existen tres acciones iniciales y fundamentales en el dibujo:
La huella de nuestra acción.
La sorpresa de nuestra sombra.

Su valor de ellos mismos como sistema de ordenes que
organizan nuestros pensamientos para la acción de dibujar.
Las huellas que dejan en nuestra conciencia las primeras experiencias del
dibujo, es algo que queda en nuestro subconsciente más profundo; es ese
acto mágico de descubrir que un movimiento de nuestra mano podía ser
retenido en el tiempo, la huella de una tinta extendida sobre papel, unos trazos
de lápiz en la pared, las marcas y rastros de nuestros dedos sobre la arena.
Descubrir nuestra sombra es en parte, descubrirnos a nosotros mismos en el
espacio, que existe la luz y la sombra que suscita el asombro al reconocernos
en ella; es ese rastro convertido en imagen que tiene la apariencia de otra
cosa. En torno a este aspecto inicial del dibujo, la leyenda del historiador
romano Plinio El Viejo sobre el origen del arte de la pintura en su libro de
Historia Natural, nos es útil para ilustrar este deslumbramiento y fascinación
que suscita la representación. Cuenta que una doncella de Corinto trazo sobre
la pared la silueta del rostro de su amado (su perfil), proyectada como sombra,
para gozar de la ilusión de su presencia durante su ausencia. Dicha
fascinación experimenta el dibujo al trasformar lo observado en una imagen
gráfica que para nuestra percepción conciente o inconsciente se parece a la
realidad, aunque la realidad no se paresca a los dibujos, sólo hay un complejo
entrelazado de imaginarios que evocan en las representaciones y alteran las
relaciones de éstas. Como alguna vez lo dijo Gombrich: sólo se dibuja lo que
se comprende.
El valor estético de estas primeras experiencias en el dibujo, quedan
enterradas en nuestro subconsciente, y son los conceptos actuales del
universo material, natural y humano, las que organizan nuestra conciencia para
la acción de dibujar. Esto es, cómo los modelos gráficos son trasformados en
cultura en un sistema más amplio, en expresión y comunicación visual. Ya que
el dibujo esta sujeto a una historia personal como se ha planteado, pero
también a una historia colectiva, en la medida que sus expresiones y
contenidos, construya un sentido de referencias.
Me centraré ahora al problema del dibujo de la figura humana y las alternativas
de su enseñanza en un nuevo siglo con expectativas cambiantes de manera
constante. Primero en lo que concierne al modelo humano al desnudo, la
proporción y la anatomía, para finalmente revisar algunas categorías estéticas
y expresivas de la figura, es decir, la construcción de su sentido en lo social y

lo cultural.
Las acciones iniciales del dibujo son esenciales de considerar para el dibujo
de la figura humana y la experiencia que implica el dibujo al natural. En la
observación del modelo se inicia el aprendizaje del ver, en cuanto a que se
descubre el valor de regular las formas de observar el modelo y traducir
sensaciones y percepciones en línea, trazo, gesto gráfico con las cualidades
del material y el soporte que se usen; en este sentido se descubre
paulatinamente cómo es mi accionar y cómo dirijo mi mirada. El problema de
la visión-percepción, se va regulando en la medida que se comprende lo que
se ve y la forma en que se ve, con la acción gráfica. Esto conlleva empezar a
hacer conciente la traducción de lo tridimensional (el cuerpo) a lo
bidimensional (la representación gráfica).
Al dibujarse lo que se cree, lo que se sabe y con mayor conciencia lo que se
conoce, bajo estos rubros la intuición y el intelecto se enfrentan con esa
sorpresa de nuestra sombra, en cuanto a que ese transformar lo observado en
una imagen que tiene la apariencia de otra cosa. El que se inicia en el dibujo
suele tener una supervaloración fundamental de las apariencias análogas de
sus trazos que sobrepasa su valor discursivo. Con esto me refiero que cuando
no se controla las intenciones de ese accionar, la intención subjetiva sin una
búsqueda de sentido y las intenciones objetivas en el dibujo no se regulan
hacia un fin, sólo se valora una intención personal sin que esta pueda tener
una expresión dirigida a una serie de sentidos posibles. Se dibuja lo que se
conoce, entonces nuestro esquema mental y sus modelos de resolución de lo
que observa, están limitados por nuestros preceptos, convenciones visuales y
valores estéticos.
En la actualidad el fenómeno de la visión y lo visible ha trastocado nuevas
fronteras de la percepción. La tecnología de lo visual en la fotografía, el video,
el multimedia, la realidad virtual, nos ha construido otra escena en donde se
mueve la realidad perceptual. Nos ha creado otros modelos de credibilidad,
otras convenciones de representación de ésta. Lo fotográfico se ha convertido
en el modelo paradigmático para la visión. Para el alumno joven influenciado
muchas veces por éstas imágenes o dibujos derivados del cómic o los
videojuegos, donde la acción del dibujo suele estar sujeta al principio de
reproducción mecánica de un sistema de cómputo o estilos usuales para
significar sus temáticas, puede suprimir la reflexión , la acción de pensar sobre
la forma en el sentido que el registro hiperrealista de lo fotográfico, va
eliminando el dilema de la observación; han creado convenciones visuales

en nuestra percepción anulando las posibilidades de simbolizar los fenómenos
de lo visible. Y no porque los nuevos medios no puedan dar otros elementos
de significado al problema de real y lo imaginario, sino porque no son los
recursos los que definen el dibujo, son la manera en que éstos se integran en
el discurso social y cultural de la práctica creativa. Los valores de nuestro
accionar en el dibujo, entran así en el juego de las posibilidades de encontrar
en la formación sensible de observar, y comprende nuestros propios
preceptos de configuración de lo visible.
En el caso del modelo al desnudo femenino, tiene dentro de su tradición
histórica, un lugar especial en el arte sobre todo desde el Renacimiento, de
hecho hasta suele simbolizar muchas veces lo sutil y lo artístico. La
transformación del cuerpo femenino al desnudo, es un acto de regulación del
espectador y sus convenciones, los protocolos del arte y el diseño, los traduce
como producto cultural ( el límite, el marco que lo unifica y hace coherente).
Esta tradición occidental del desnudo femenino se orienta a las estructuras de
pensamiento las cuales repercuten en las representaciones sociales.El
problema de la proporción guarda relación con estos conceptos. El canon de
belleza que la cultura occidental determinó en la enseñanza académica no
guarda por ninguna relación por ejemplo, con el arte de las vanguardias del
siglo XX. Si la enseñanza del dibujo para un nuevo siglo con otras
concepciones de lo real y sus medios de expresión, el tema de la proporción
requiere profundizar sus intenciones de regular las implicaciones de las
medidas armónicas del cuerpo, y sus desajustes con un fin expresivo y de
contenido como proyecto. La libertad del dibujo es la irreductible
independencia con los modelos que determinan sus producciones, y no con la
arbitrariedad de la propuesta. La referencia de la “proporción correcta” puede
servir como parámetro objetivo para orientar las percepciones subjetivas que
surgen en el accionar de observar y dibujar, solo en casos muy particulares.
Las intenciones del sentido que va adquiriendo la práctica del dibujo de la
figura humana, aporta las posibilidades expresivas de los preceptos de
configuración que se abstrae de lo visible. La anatomía artística tiene desde el
Renacimiento italiano, un fundamento que gira en el conocimiento científico y
las pretensiones del arte. Su testimonio gráfico, artístico y teórico han sido útil
tanto para una área de investigación y otra. Para las necesidades del dibujo
libre y creativo enfocado a una nueva generación de artistas en escuelas de
arte y diseño, las referencias ant;omicas del cuerpo humano peden servir
como referencia constructiva de la figura. Ni siquiera para Schlemmer,
profesor de dibujo de la Bauhaus con una metodología antiacadémica, se

desprendió del todo de lo que puede aportar lo anatómico para el dibujo del
desnudo.. La interpretación gráfica de las formas anatómicas como la
estructura ósea y muscular, sin la exigencia de su trasposición
fisonómicamente correcta, motivaron a que los alumnus de esa ;epoca (años
20s) encontraran otras posibilidades de estructuración de la figura.
Enfocar la observación de los relieves del cuerpo a ejercicios como la línea
continua, contorno ciego, o la geometrización a partir de una intención
sugerida por la observación sensible y no por una construcción
predeterminada, tiene resultados interesantes para el alumno que busca sus
propios conceptos de estructurar las formas corporales.
Si el dibujo es nombrar, la construcción de su sentido debe asumir sobre qué
intención está su accionar y con qué valores estéticos constituye un contexto a
través de la técnica que usa como medio de expresión. Si es el gesto el que
regula su accionar, este es el que debe de articular lo imaginario. Si los
preceptos de configuración (los modos expresivos y gráficos de interpretar o
simbolizar lo visible) que constituyen el estilo, estructuran el dibujo, las
referencias objetivas de la percepción visual no deberían interactuar con dicha
estructuración. El descubrir cómo “nombra” el dibujo dentro de una historia
personal y colectiva, es situarlo en el alcance de sus referencias. El dibujo de
la figura humana interacciona con estas posibilidades en la medida que aporte
a los modelos de representación para leer el mundo, un sentido de orden en
las formas de simbolizar lo humano y su contexto social .
Su enseñanza tiene entonces la tarea de equilibrar las expectativas de los
métodos que se usen con las necesidades personales y el desarrollo de las
intenciones del alumno, su sensibilidad, su accionar y la importancia de dar
modelos de sentido al dibujo en la creación de imágenes gráficas así como
sus implicaciones formales en los nuevos medios, en lo estético, en lo cultural,
así como su expresión y contenido en la construcción de un lenguaje visual
(sobre todo en el diseño gráfico) que repercute en lo social.
Sergio Koleff Osorio
Profesor de Arte y Humanidades, UVM Tlalpan.