ICOM International Council of Museums - International Institute for ...

ICOMInternational Council of MuseumsICOFOMInternational Committee for MuseologyComité International pour la MuséologieComité Internacional para la MuseologíaMuseology - A Field of KnowledgeMuseology and HistoryMuséologie - Un Champ de ConnaissanceMuséologie et HistoireMuseología - Un Campo del ConocimientoMuseología e HistoriaInternational Symposium, organized by ICOFOM,ICOFOM LAM (Latin America and the Caribbean) andICOFOM SIB (Siberia/Russian Federation)Museo Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del VirreyLiniers and Universidad Nacional de Córdoba/Argentina,October 5 -11, 2006Edited byHildegard K. Vieregg, Mónica Risnicoff de Gorgas, Regina Schiller,Martha TroncosoICOFOM Study Series – ISS 35Munich/Germany and Alta Gracia/Córdoba/Argentina

Museología e Historia: Un campo del conocimiento / ICOFOM; Hildegard K.Vieregg, Mónica Risnicoff de Gorgas, Regina Schiller, editoras. Publicado para elICOFOM, Comité Internacional para la Museología del ICOM por el MuseoNacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers -Munich – Alta Gracia, Córdoba, Argentina: ICOFOM, 2006500 p. 29,7 cm. (ICOFOM Study Series; ISS 35 )Contiene los documentos de trabajo presentados en el XXIX Encuentro Anual delICOFOM – Comité Internacional de Museología del ICOM – y el XV EncuentroRegional del ICOFOM LAM – Subcomité Regional del ICOFOM para AméricaLatina y el Caribe – realizado del 5 al 11 de octubre de 2006, en el MuseoNacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers y laUniversidad Nacional de Córdoba /Argentina.Textos en inglés, francés y español.ISBN 987-20913-4-X1. Museología. I TítuloCDD 069© Museo Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers 2006Editorial work: Hildegard K. Vieregg, Mónica Risnicoff de Gorgas, Regina Schiller,Martha TroncosoPublished on behalf of ICOFOM (International Committee forMuseology/ICOM/UNESCO)Munich/Germany and Alta Gracia/Córdoba/Argentina 2006

Contents/IndiceMuseology and History:A Field of KnowledgeForeword ...................................................................................................................... 9Prefacio ...................................................................................................................... 11Conferences/ConferenciasHinz, Hans-Martin (Germany)Museology and New National Museums of History and Culture (English)................... 15Museología y los nuevos museos nacionales de historia y cultura (Español)............. 24Provocative Papers/Documentos ProvocativosSchärer, Martin R. (Switzerland)Museology and History (English)................................................................................. 35Museología e Historia (Español) ................................................................................. 40Museologie und Historische (Deutsch)........................................................................ 46Scheiner, Tereza Cristina (Brazil)Museologia e interpretação da realidade: o discurso da história (Portuguese)............ 52Museología e interpretación de la realidad: el discurso de la historia (Español).......... 60Museology and the interpretation of reality: the discourse of history (English) …..... 68Morales Moreno, Luis Gerardo (Mexico)La crisis de los museos de historia (Español) ............................................................. 76The crisis of history museums (English)...................................................................... 84Mairesse, Francois (Belgium)L’histoire de la muséologie est-elle finie? (French) ..................................................... 86¿Ha terminado la historia de la museología? (Español).............................................. 94Papers/Documentos de TrabajoAlves de Moraes, Nilson (Brazil)Museu e museologia: itinerários e enfrentamentos contemporâneos (Portuguese) .. 103Astudillo Loor, Lucía (Ecuador)Historia, Museología y el Don (Español)………………………………………….………111Barblan, Marc (Switzerland)D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie (French) ..................... 114Bartolomé, Olga (Argentina)El museo como espacio de legitimación social (Español) ......................................... 132Bautista, Susana (Argentina)La virtualidad a las puertas del Siglo XXI (Español).................................................. 1413

Bondone, Tomás Ezequiel (Argentina)Museologia e historia. El arte y la memoria. Algunas reflexiones (Español).............. 144Brondo, Vilma y otros (Argentina)Ferreyra, Mercedes; Lovay, Silvana; Martinez, Adriana; Roldán, Paola; Vallero, GeorginaUn ¿nuevo? paradigma en los museos históricos: ¿crisis de identidad? (Español) .. 151Carvalho, Luciana Menezes de (Brasil)Museology with History: 30 years of ICOFOM. Development, enhacement andConsolidation of museology at world level (Portuguese).............................................158Célius, Carlo A. (France-Haiti)Le musée, le passé et l’histoire (French)................................................................... 165Chacón Ferrer, Edwin (Venezuela)Museología e historia. Un acercamiento desde la perspectiva local y regional.(Español) .................................................................................................................. 175Clissa, Karina (Argentina)Las fuentes judiciales: de los Archivos Históricos a los Museos (Español)…………..182Cougo, Marcela (Brazil) y Quadros Vieira, Nelson Antônio (Brazil)Museums and Tourism: the Study of the Historical Museum of Belo Horizonte – MG(Portuguese)............................................................................................................. 189Cristofano, Mariaclaudia (Italy)The Italian Contemporary Museological Debate.Demo-Ethno-Anthropological Museums and Local Heritage (English) ...................... 197Cury, Marília Xavier (Brazil)The visitor as a subject of the exposition (English).................................................... 201O visitante como sujeto da exposição (Portuguese) ................................................. 204Domínguez, Inés María Belén (Argentina)Museología, historia social y microhistoria investigación en los museos JesuíticoNacional de Jesús María y Rural de la Posta de Sinsacate. Aportes de las nuevasperspectivas teórico-metodológicas (Español).......................................................... 208de la Cerda Donoso, Jeanette C. (Argentina)Museos, sus especialistas y benefactores:¿Cajas de Pandora y Flautistas de Hamelin? Sobre la lealtad hacia el otro(Español)……………………………………………………………………………………..214Fahmel Beyer, Bernd (Mexico)San Dionisio Ocotepec, Oaxaca: ¿Municipio tornado en museo al aire libre?(Español) ................................................................................................................. .227Fernández, María José (Argentina)La historia, el museo ¿la misma historia? (Español) ................................................. 234Ferreyra, Carlos Alfredo (Argentina)(Im) posturas museológicas:Lo políticamente (in)correcto en los museos de historia (Español)............................ 2394

Garma, Estela y Sansoni, Andrés (Argentina)Museo, patrimonio y legitimación (Español).............................................................. 241Gob, André (Belgium)Musées en guerre (French)………………………………………………………………...246González, Mary Edith (Argentina)El museo como espacio de legitimación social. Historia y representación (Español) 256Gourarier, Zeev (France)Un musée humaniste (French).................................................................................. 266Gowland, MaríaEl potencial de una casa-museo. Teoría y práctica (Español)....................................274Gutiérrez, Teresita del Milagro (Argentina)Hacia una nueva representación de la historia de Salta (Español)............................ 283The representation of Salta´s history (English) ..........................................................286Harris, Jennifer (Australia)The museum is not transparent: engaging the museum in examination of its own role inthe production of history (English) ..............................................................................289Hernández Hernández, Francisca (Spain)El discurso museológico y la interpretación crítica de la historia (Español)............... 297The museological discourse and critical interpretation of history (English).................306Holguín, María Cristina (Argentina)La Búsqueda de la identidad de los museos históricos a través de los objetos y delespacio (Español)..................................................................................................... 313Kanayama, Yoshiaki (Japan)The Ethics of Museums, The case of the Japanese “Early Paleolithic hoax”(English) .................................................................................................................. 319Lima, Diana Farjalla Correia y Rodrigues da Costa, Igor Fernando (Brazil)Patrimônio, herança, bem e monumento: Termos, usos e significados no campomuseológico (Portuguese) ........................................................................................ 320Maranda, Lynn (Canada)Museology and history: a local perspective (English)..................................................327Maroević, Ivo (Croatia)The museum object as historical source and document (English)............................. 332Martini, Yoli (Argentina)Museos: De la relación público, objeto y contenido en un marco histórico(Español) .................................................................................................................. 338Maure, Marc (Norway)Mirror, window or showcase? The museum and the past (English)........................... 347Un miroir, une fenêtre ou une vitrine? Le musée et le passé (French) ...................... 349Morales Larraya, Gabriela (Uruguay)Oxímoron lab. IVth and Ptolomeo Ist (English).......................................................... 3535

Moreschi, Nilda Beatriz (Argentina)Predeterminismo cultural o antipatrimonio (Español) ................................................ 354Moura Tavares, Regina (Brazil)Falando de conhecimento, museus e desenvolvimento (Portuguese)………………..361Navarro Rojas, Óscar (Costa Rica)Museos nacionales y representacíon: ética, museologia e historia (Español) ........... 365Nazor, Olga (Argentina)Suceso y método: cómo cuentan la historia los Museos de Historia (Español) ......... 374Núñez Rodríguez, Gloria Paz y AlegrIa, Luis (Chile)Museo e historia, del objeto a los discursos y prácticas (Español)............................ 378Õunapuu, Piret (Estonia)National Museum as Memory Bank (English)............................................................ 384Palavecino, Mercedes (Argentina)Museología e historia: el Museo Histórico Regional de Villa la Angostura (Español) 388Pastrana, Virginia Fernanda (Argentina)Museos, historia, imágenes, música: Audiovisual ”Rescate del Patrimonio MusicalArgentino – Revalorización de los símbolos patrios” (Español)................................. 393Pupio, María Alejandra (Argentina)La historia indigena en museos locales (Español) .................................................... 396Ríos, María Ester (Argentina)Los museos historicos: velos y desvelos actuales (Español) .................................... 403Risnicoff de Gorgas, Mónica (Argentina)Historia y museologia. Los cambios de paradigma (Español) ................................... 408Muséologie et Histoire. Les changements de paradigma (French).…………………...418Rojo, Glenys (Chile)Musealización de la historia militar reciente de Chile (Español) ................................ 425Salgado, Ana María (Argentina)Sentir para comunicar la historia (Español)............................................................... 432Sansoni, Andrés (Argentina)Museo y museología. Una propuesta (Español)……………………………………….. 439Sepúlveda, Tomás (Chile)Ayala, Patricia (Bolivia); Vilches, Flora (Chile); Paz Miranda, María (Chile); Santander, Solange (Chile)Museologías socials en Chile: Los casos de Curarrehue y San Pedro de Atacama.(Español) .................................................................................................................. 445Shah, Anita (India)Ethics and the transmission of memory (English)...................................................... 454Soares, Bruno César Brulón (Brazil)6

Heritage in process in a continent of mixtures (English)............................................ 457Sosa, Emilce (Argentina)Cementerios patrimoniales, bienes de interés cultural (Español) .............................. 465Tahan, Lina Gebrail (Lebanon)Fascinating Historical Events of the National Museum of Beirut (English)................. 471Vasconcelos, Camilo de Mello (Brazil)Historia, memoria y política: las representaciones de la revolución mexicana en elMuseo Nacional de Historia de la Ciudad de México (Español) ................................ 482Viel, Annette (France)Une museodiversite au cœur d'un paysage museal en mutation (French).................488Zinny, María Angelica (Argentina)Visitas animadas: De la teoría a la acción. (Español)................................................ 4987

ForewordMuseology and History – a Field of Knowledge is an extended scientific field. This maintopic of both the 29 th Meeting of ICOFOM and the 15 th Meeting of ICOFOM LAM (LatinAmerica) 2006 demands thoughts and ideas not only concerning the history but alsothe future of Museums. More than ever knowledge is considered in an interdisciplinaryand intercultural context.Already the places of the Meeting 2006 – Córdoba and Alta Gracia/Argentina –areparticularly suitable for these themes because this “province” is of specific importancein relation to historical events, archaeological and other historical sites – there isparticularly to focus on the Missiones Jesuiticas - as well as peoples of various ethnics.Peoples and the environment were, are and will be of great influence to the social andcultural development of Argentina and other Latin American countries.Combined with the idea and an overview about the History of Museums on aninternational level ways should be shown how museums became institutions as thosethey are well known nowadays. These facts also take influence to the museologicalproceedings. Saying this, I will particularly focus on the European and RussianCountries and the both of the Americas.Not only the Mouseion and the treasure houses in the ancient Greece but also theChambers for Relics in the Medieval Age may be considered as the first seriousapproaches to the Museum. Rather the Chambers of Art and Rarities/Curiosities in theAge of the Late Renaissance which were hosted at the Residences of the Dynastieswere a real basis for the further development of museums and their typology.Museology and History belong necessarily together. One cannot consider onMuseology without thinking about History. That refers to almost all fields of theMuseum: to Museum development in a similar way as to the various typologies ofmuseums, to Museology in the context of the achievements of personalities andpioneers who drafted, explained and carried out their ideas, and further more to worksof art and cultural objects of any kind which cannot be considered without the contextto history.If we refer to the Chambers of Arts and Rarities in the Epoch of the Late Renaissancewe are not only thinking about the prince-bishops who owned Chambers of Relics andto worldly Rulers in many European principalities as Ambras/Austria, Munich/Germany,Praha/Czech Republic, St. Petersburg/Russia etc. Rather we have also to consider onthe categorization of the different objects in the Age of Discoveries which werecollected in the Chambers of Art and Rarities/Curiosities.There were at that time according to the criteria four different categories of objects:- Naturalia. Preparations of animals of various kind, corals, monsters of seas,mineralia, stones and gems etc.- Artificialia. Those were the actually objects of the Chambers of Art. On the one handthey were produced as high skilled objects on behalf of worldly rulers, on the otherhand they were works of goldsmiths who grasped natural products and in this wayincreased the value.- Scientifica. They include on the one hand globes and many instruments which wereable to discover the earth and the sky (stars), on the other hand they were objects ofhuman curiosity as they encompass trumpets, games, make-up-cases and a kind ofgoogleboxes.- Exotica. Those exotic and strange objects came also into question. There weredifferent kinds of plants and animals which arrived to Europe due to the voyages ofdiscovery, as well as a kind of funny objects from foreign countries. Business houseswith branches in foreign countries took also Exotica to the Chambers of Art.The different contemporary publications give us an impression about these Chambersof Art and Rarities/Curiosities, as e.g. the “Museum Wormianum”9

(Copenhagen/Denmark, 1655) 1 , the “Museo Cospiano” (Bologna/Italia, 1677),Valentini’s “Museum Museorum” (1704), Caspar Friedrich Neickelius’ “Museographia”(1727). 2Assuming that, in the Age of Late Renaissance works of art were considered of equalstatus as Naturalia. Neither curiosities and relics nor the various materials and thevariety of objects may surprise.Let’s go forward and think about Museum Theory, particularly the Theory of Fine Artsand the Theory of Natural Sciences.The Theory of Fine Arts refers particularly to the famous “Theory of Fine Arts” ofJohann Georg Sulzer (1720-1779). This was the first representation and description ofthe Performing and Fine Arts, of Music, as well as of Literature and Rhetoric in theGerman-speaking area. This “Theory of Fine Arts” is dealing with basic terms of theaesthetic which is of great importance for museum issues until now. The terms relatefor example to the essence, benefit and sensuous force of art, to the history andlanguage of various phenomena of the arts as well as to the vocabulary. 3As another example Carl von Linné from Sweden may be mentioned. Being a naturalscientist and professor for Astronomy and Medicine he emphasised in his mainpublication with the title “Systema Naturae” (1735) 4 particularly on collections of NaturalSciences. Even the “Philosophia Botanica” (1751) fixed the recently discoveredsystem.Concerning Museology and History is particularly to emphasise on Education inMuseum, Museum History in the 20 th and Museum Future starting from the 21 stCentury. There is more and more the necessity or paying attention to the SocialSciences with the phenomena of Migration, Neighborhood, Forum for World-Cultures –a critical view to Museums of Ethnology – and the New Museology with its relationshipto Economics, Industry and Techniques related to men and environment. Consideringthe functions of the Museums Social Life and Education are setting up priorities.Museums of Ethnology which were for a long time a kind of “Art Museums” arebecoming more and more museums giving critical comments in their presentation:Related to the Museum for Ethnology in Munich I could experience that Traditional andContemporary Art are closely connected: While masks in the African Art and culturalunderstanding since ever played an important role, they are also involved in the recentpresentation: Masks produced from garbage (left by Europeans in countries of Africa)may imagine how the African Continent was affected by the so-called latestacquisitions of the European deformation of culture.This may on the one hand emphasize on the importance of the Ethical Rules set by theInternational Council of Museums (ICOM), and on the other hand on the importance ofEducation which must be connected with all we arrange between Museology, Historyand Future and the fields of knowledge.Namely, the term of the “Museum” is itself History – but it may also create ideas for theworld-wide future of the Museum.The contributions in these ICOFOM Study Series are of great variety. They show bothMuseology as a theoretical and applied Science from international ways of looking atMuseology and History.Dr. Hildegard K. ViereggPresident of ICOFOM Munich, August 20061234Museum Wormianum (presented by Olaf Worm, 1588-1654). 1655.Neickelius, Caspar Friedrich: Museographia .....”. Leipzig 1727.Deloche, Bernhard, L’ésthetique de Johann Georg Sulzer (1720-1779), Lyon 2005. This mostimportant publication refers to contributions of a symposium at the University of Lyon in November2003. Prof. Bernhard Deloche is since years a member of ICOFOM.Linné, Carl von, Caroli Linnaei Systema Naturae, Halae Magdeburgicae, 10. IAC, CVRT, 1751.10

PrefacioCuando hablamos de Museología e Historia -un campo de conocimiento- nos estamosrefiriendo a un campo científico extendido. Efectivamente, el tema de este nuevoEncuentro del ICOFOM y de su rama latinoamericana, el ICOFOM LAM, demanda denosotros una reflexión que no sólo tiene que ver con la historia, pues lo que está enjuego también es el futuro de los museos. Más que nunca debe considerarse alconocimiento en un contexto intercultural e interdisciplinario.En Argentina, la provincia de Córdoba y la ciudad de Alta Gracia ofrecen el espacioideal para llevar adelante el debate propuesto. Córdoba, escenario de grandesacontecimientos políticos, económicos, religiosos, sociales y culturales, testimonia hoya través de sus museos el rico pasado aborigen así como la influencia española, lacreación de una de las primeras universidades americanas y la instalación de lasprimeras industrias.Una mirada general sobre la historia de los museos en el plano internacional, permitecomprender la importancia que han llegado a tener estas instituciones en la actualidad.Es esta una realidad que influencia los procedimientos museológicos.Sobre estas afirmaciones intentaremos enfocar una reflexión respecto al desarrollo yevolución de los museos en Europa, en Rusia y en ambas Américas.El Mausoleo, las Casas del Tesoro en la antigua Grecia, y también las Cámaras deReliquias del Medioevo, son considerados antecedentes del Museo. Pero la basefundamental para el posterior avance de los museos y sus tipologías lo constituyen losGabinetes de Arte y Curiosidades de fines del Renacimiento, alojados en lasResidencias de la Nobleza.Museología e Historia no pueden ser consideradas separadamente, una secorresponde con la otra. No podemos entender la Museología sin pensar en laHistoria. Este concepto abarca todos los campos del museo: su desarrollo, susvariadas tipologías, la Museología en el contexto de los logros de aquellaspersonalidades de avanzada en el mundo de las ideas. Más aún abarca también lasobras de arte y objetos culturales de variada naturaleza, que no pueden serconsiderados sino están dentro del contexto de la historia.Desde la Museología, cuando pensamos en los Gabinetes de Arte y Curiosidades defines del Renacimiento, no enfatizamos el rol de sus dueños, príncipes y obispos,verdaderos gobernantes de las principales ciudades europeas, (Ambras en Austria,Munich en Alemania, Praga en la República Checa, San Petersburgo en Rusia), sinoque ponemos el acento en la categorización de los objetos que en esa época dedescubrimientos fueron seleccionados para integrar las colecciones de esos Gabinetesde Arte.De acuerdo al criterio de aquellos tiempos, había cuatro diferentes categorías deobjetos:Naturalia: en esta clasificación se incluían tanto preparaciones de diversas variedadesde animales, corales, monstruos de mar; como minerales, piedra y gemas.Artificialia: los objetos reales de los Gabinetes de Arte; por un lado objetos finamenteelaborados para los príncipes de aquella época, y por el otro, trabajos de orfebreríaque incrementaban el valor de los objetos naturales.Científica: globos terráqueos y otros instrumentos para estudiar la tierra y las estrellas,también curiosidades como trompetas, juegos, cajas de ingenio.11

Exótica: diferentes clases de plantas y animales que arribaron a Europa a través de losviajes de descubrimiento, también objetos graciosos provenientes de distintos paísesdel mundo. Estos elementos exóticos y extraños son motivo de cuestionamiento,casas de comercio con sucursales en territorios extranjeros introdujeron también estacategoría en los Gabinetes de Arte.Las publicaciones de aquella época ofrecen una imagen de estos Gabinetes de Arte yCuriosidades. Podemos citar como ejemplo las del “Museum Wormianum”(Copenhague en Dinamarca 1655) 1 , el “Museo Cospiano” (Bologna en Italia, 1677),“Museum Museorum” de Valentino (1704), “Museographia” de Caspar FriedrichNeicklelius (1727) 2 .Como a fines del Renacimiento las obras de Arte eran consideradas de igual categoríaque Naturalia, no nos debe sorprender la presencia de las curiosidades y reliquias, nilos variados materiales y objetos.Intentemos ir un poco más allá y reflexionar sobre la teoría del museo en aquellostiempos, en particular la teoría de las Bellas Artes y la teoría de las Ciencias Naturales.La teoría de las Bellas Artes fue desarrollada en especial por Johann Georg Sulzer(1720-1779). Este autor encara por primera vez la representación y descripción de lasArtes de la Actuación, de las Bellas Artes, de la Música, de la Literatura y la Retóricaen habla alemana, manejando términos básicos de estética, que aún hoy son de granimportancia para los temas de museo. Dichos términos se relacionan por ejemplo conel vocabulario, la historia y el lenguaje de variados fenómenos artísticos. Como asítambién con la esencia del arte, sus beneficios y sus caracterísiticas sensitivas. 3Otro ejemplo digno de mención es el de Carl von Linné de Suecia, un científico nato yprofesor de Astronomía y Medicina que desarrolló su teoría sobre colecciones deciencias naturales en su publicación “Sistema Naturae” (1735). 4 Más tarde en 1751 ensu “Philosophia Botánica” reafirma las teorías anteriormente formuladas.Al referirnos a la Museología y a la Historia en el siglo XX y al futuro de los museos acomienzos del siglo XXI no podemos obviar el tema de la educación en el contexto delmuseo. Cada vez es más es necesario prestar atención a las Ciencias Sociales y a losfenómenos de Migración, de “Vecindad”, a una visión critica de los museos deetnología (Forum de las Culturas del Mundo); y también a la Nueva Museología y surelación con el hombre y su medio ambiente, en sus aspectos económicos, industrialesy técnicos. Considerando las funciones del museo, tanto la vida social como laeducación, se posicionan como prioridades.Los Museos de Etnología que fueron por mucho tiempo una suerte de “Museos deArte” se están transformando cada vez más en museos que ofrecen una visión críticaen su presentación. Personalmente pudimos experimentar en el museo de Tecnologíaen Munich, que la Tradición y el Arte Contemporáneo están íntimamente relacionados:que el Arte africano -a través de sus máscaras- ha jugado desde siempre un rol muyimportante para la comprensión de las culturas que lo producen, pero al mismo tiempoen presentaciones recientes pueden apreciarse desde otra perspectiva. Un buenejemplo de esto son las máscaras producidas a partir de la basura, que nos dejaninferir cómo el continente africano se ha visto afectado por las mal llamadas últimasadquisiciones que son a la vez una buena demostración de la deformación europea dela cultura.1Museo Wormianum (presentado por Olaf Word, 1588-1654). 1655.2Neickelius, Caspar Friedrich: “Museografía...”. Leipzig, 1727.3 Deloche, Bernhard, L’ésthetique de Johann Georg Sulzer (1720-1779), Lyon 2005. Esta la masimportante publicacion se refiere a las contribuciones de un simposiode la Universidad de Lyon enNoviembre 2003. Prof. Bernhard Deloche es desde hace años un miembro del ICOFOM.4 Linné, Carl von, Caroli Linnaei Systema Naturae, Halae Magdeburgicae, 10. IAC, CVRT, 1751.12

Lo antedicho pone de manifiesto cuan importantes son las reglas éticas establecidaspor el Consejo Internacional de Museos (ICOM) así como la relevancia que cobra laeducación como concepto que está presente cuando pensamos en Museología,Historia y Futuro en los diversos campos del conocimiento.Principalmente, la palabra “Museo”, nos remite por sí misma a la idea de Historia, peropuede también ser portadora de ideas creativas para un futuro museo, cuyoconocimiento sea compartido por todos.Este ejemplar del ICOFOM Study Series se caracteriza por la gran variedad ydiversidad de sus contribuciones. Las distintas formas de ver la Museología y laHistoria desde posturas internacionales posicionan a la Museología como una cienciateórica y aplicadaDra. Hildegard K. ViereggPresidente del ICOFOMMunich, agosto 200613

Conferences / Conferencias

Museology and New National Museums of History and CultureDr. Hans-Martin Hinz – GermanyExecutive Council of ICOM – German Historical Museum BerlinSummarySince the 1980s new museums of national history and culture have been founded inseveral post-industrial nations. Just recently the German Historical Museum opened itspermanent exhibition on 2000 years of German history. This was preceded by similarmuseums established in Canada, Australia, New Zealand and Japan. Though theirmandates are different in the particular countries, they share significant commonalitiesthat distinguish them from the traditional national museums of the 19th century. Unlikethese latter museums, they no longer present history and culture as a golden by-goneera; rather, the exhibition conceptions follow more of a political-historical model ofexplanation and show the heights and depths of the history from diverse perspectiveson an equal footing. Above all they do not offer the visitors ready-made answers butrather stimulate the critical reflective and personal involvement with history and thuscontribute to the self-assurance of the people.In only the fewest cases was the discipline of museology a sort of godfather to thesenewly founded museums, even when ultimately they aligned themselves with thestandards of museology and the ICOM Code of Ethics. A cultural and political willbrought to bear on the museums externally was much more dominant -- namely the willto help stabilize diverse identities through critical reflection and education. Theenormous success of these museums among their visitors confirms the correctness ofthis cultural-political action in reacting to the societal needs of this day and age.Analytical museum studies classify this development of the museums under the theoryof “reflexive modernization” developed within sociology, also called the theory of the“Second Modernity”. According to this theory, the present distinguishes itself frommodernity and post-modernity through an enormous shift in values and traditions that ismarked by individualization, globalization and the search for sustainable developmentsof the earth. The new history museums satisfy this individual need for a recognition ofhistorical and cultural roots in adapting the culture of historical study to the currentsocietal challenges.These new history museums also confront their visitors with worlds of objects detachedfrom their historical surroundings. Objects function as exemplifications to approach anddocument the past and are not exhibited so much for their own sake. History is notreconstructed but rather processed through staged constructs so as to be able toincrease knowledge and above all to stimulate understanding and critical questioning.The German Historical Museum in Berlin – history newly presentedOn the 2nd of June, 2006, in Berlin, the German Chancellor Angela Merkel opened thepermanent exhibition on the 2000 years of German history, entitled “German History inImages and Testimonials“.The opening of this national museum for the Germans brought the preparations ofalmost two decades to a close, a process that was set in motion in 1987 with thefounding of the museum in West Berlin. Originally the museum was to be opened in the90s. However: history itself saw to it that the plans were to be fundamentally revised.15

The fall of the Berlin Wall and the German reunification in 1990 did not put an end tothe conception for a completely novel type of national history museum, but did bring achange in location. Aldo Rossi’s excellent designs for a new museum building in WestBerlin across from the Reichstag building were discarded, since the parliament and thegovernment moved from Bonn to Berlin and the site was needed for construction of thenew chancellor’s office. Instead the 300-year-old baroque Berlin armory on the historicboulevard “Unter den Linden” was chosen for the museum.The armory building had already functioned as a museum, first as the Prussian ArmyMuseum up to the end of the Second World War and then, during Germany’s division,as the national history museum of the GDR, presenting German history from a Marxistperspective.Following the German reunification and the unification of both national historymuseums in Berlin, museum colleagues from both East and West have been guidingthe museum according to the conception of 1987 and have presented more than 160temporary exhibitions on both inter-German and international topics of German history.It is due to the broad acceptance of the exhibitions that the house has advanced in abrief span of time to become the city’s most visited museum. The armory building wascompletely renovated and modernized starting at the end of the 90s in preparation forthe permanent exhibition, while for the temporary exhibitions the Chinese-Americanarchitect I. M. Pei designed an impressive exhibition space connecting to the baroquebuilding.The German Historical Museum developed from a political will and was foundedwithout either a building or a collection. At the beginning, museological aspects in asense played no role: it was a cost-intensive and abstract idea that the state wantedand was ready to support for reasons having to do with the politics of culture.What had changed in German society such that this sort of institution could be foundedin the year 1987? It was the shift in the historical consciousness that emerged in thelate 60s, after the German post-war society had suppressed history as a result of theirexperiences with the Nazi era – a rethinking and a natural curiosity could be felt andwere reflected in books, cinema and television production, as well as effecting changesin school and university curricula and even in the museums. Large regional specialexhibitions at the end of the 70s met with unexpected success among visitors. Thesocietal need for information about history, which was reflected in the visitor quotas,triggered a nation-wide discussion about a future permanent exhibition on Germanhistory. This led to the development of the idea of a national history museum forGermans, which the federal government took up and made into a political program.The concrete preparations for the national history museum were overseen by anindependent commission of experts consisting of the country’s leading historians andthe directors of larger museums. Enjoying a large measure of independence from statepolicy, they outlined a conception for the museum that was to conceive and presenthistory differently than had previously been the case.It was no longer the history of the nation, conceived narrowly, that was to occupy thefocus of the exhibitions. History was no longer to be presented as a Golden Age thatmuseum visitors could be proud of, as in the conceptions of many national museums ofthe 19th century.Rather the stated objectives for a German historical museum read:“The museum should be the site of self-reflection and self-determination throughhistorical memory. It is to inform but also, above and beyond this, to provoke thevisitors to raise questions about German history, and to offer answers to thesequestions. It is to inspire a critical interaction with history but also offer possibilities ofidentification. The museum is to help citizens attain clarity about who they are asGermans and Europeans, as inhabitants of a region and members of a worldwidecivilization. For these and for visitors from other countries the museum is to provide an16

overview of German history in its European context and its internal variety – in amanner neither overbearing nor self-accusatory but rather sober, self-critical and selfaware.The museum should enrich the store of knowledge and experience of its visitorsthrough its own means, stimulate their historical imagination and facilitate theirindependent judgments. In addition to this, it should entertain…” (1).These founding statements then served as a basis to develop ideas about thepresentation of conceptions of history and about the dimensions of history – Germanhistory in its international context is the new approach – as well as to pose lines ofhistorical questioning such as the formation of state and of sovereignty, formativeinstitutions, the struggles for freedom and emancipation, oppression, war, the relationof humanity and nature, questions about the forms of social justice, questions aboutcultural and religious interpretations, and conflicts within history.Since the museum was founded without a collection, the conception called for the rapidorganization of one by acquiring relics of German history. What is interesting from amuseological perspective is that the collection process aimed at making the historicalsituations and interrelations clear and communicable, so that objects were collectedprimarily not according to type and genre but rather for their value in evidencing andexplaining historical statements. The objective of the collection became the rich varietyof historical material in its great breadth, with which historical topics could then beprepared: high art as well as cultural objects of everyday use are presented in directcontiguity whenever required by the topic.Following the acceptance of this conception for the German Historical Museum after anation-wide process of discussion from the years 1985 to 1987 in the form of publichearings and statements from societal groups, it has served as the foundation of themuseum since its inception.2. New national historical and cultural museums and reflexive modernizationThe German Historical Museum in Berlin is not a singular event in the development ofhistory museums in the 80s; rather – if one draws a worldwide comparison – it is a partof a wave of national historical and cultural museums founded in several highlyindustrialized states and post-industrial societies whose conceptions all differfundamentally from those of the national museums of the 19 th century.As diverse as the mandates of these new national museums might be in the particularcountries, they share great commonalities.With original historical materials they explicate history and culture in a strongerpolitical-historical sense than ever before, highlight historical structures andcharacteristics, show the heights and depths of history and in doing so elucidate thepolitical, social and economic developments from various perspectives. They offervisitors a site to come to terms with history, form their own opinions and thus becomemore assured of themselves. Cultural and historical learning is thus meant to contributeto the stabilization of identity and put people in a position to better understand thepresent on a basis of historical knowledge. This is also a precondition to being able tomore sustainably shape the geographical surroundings as well as the future.In each of the countries that saw the foundation of new national historical and culturalmuseums in the past few decades, there is a singular, specific societal context for thatcultural and political action. And yet the wave of these new museums can also be seencomparatively and explained as an international phenomenon.In the Germany of the 80s it was above all the internationalization of everyday lifethrough the expansion of the European Union, the shift in the loci of decision-makingoutside national borders, the yet unclarified German question, and the increased influx17

of migrants from southern regions that led, besides positive experiences, to insecuritiesand a weariness with politics, and that the German politics of culture reacted to byoffering possibilities of identity in terms of the conception described above; whereasother countries had other nation-specific reasons.In the USA the protracted civil rights conflict had produced changes in society that themuseums then took into account. The National Museum of American History inWashington began to supplement their permanent exhibition with social, historical andpolitical topics. Thus the situation of the African-American population after the end ofslavery and their migration from the cotton fields in the south to the industrial cities inthe northeast of the US is elucidated with a new permanent presentation. Anotherpermanent exhibition, new at the time, describes the living situation of the Americansafter winning independence. Not until a few years ago was another topical exhibitionopened as part of the permanent exhibition on American history that shows the effectsof mobility on the American population and their everyday life.In Australia the national parliament founded the National Museum of Australia in 1982and planned a new building in Canberra for this. In previous decades the structure ofthe country’s population had been changed significantly by the new waves ofimmigrants from other regions of the world, especially Asia. In addition the whitesociety had found a new relation to the native Australian population, the Aborigines.In the first years following the museum’s founding, the museum practiced a decentralizedapproach with the design staff in Canberra preparing exclusively travelingexhibitions that were shown throughout the whole country. On the occasion of the 100 thanniversary of the colonies’ independence from Great Britain, the museum was openedin its new building in Canberra in 2001. It follows the principle of cultural diversity andhas contributed intensively to the engagement with history and culture in Australiaamong the visitors to the country as well as the various societal groups within thecountry. Parts of the exhibition have also been the subject of controversial politicaldiscussion, such that the “Nation” chapter of the permanent exhibition is beingreconceived at the present time.In the year 1983 the National Museum of Japanese History was established in a newbuilding in Sakura City near Tokyo. The museum and the universities have, as a resultof extensive historical and museological studies, for the first time attempted to presentJapanese history in a kind of thematic chronology. The 20 th century, which is for Japana heavily charged period of history, has so far been left out. Thus the Japanese culturalpolitics and academia have reacted to the criticism that there has been too littleeducation and clarification of Japan’s history in political terms.The need to present the history and culture of the large population groups of Canada,namely the French-Canadians, the English-speaking Canadians as well as the FirstPeoples, occasioned the opening of the Canadian Museum of Civilization in Ottawa atthe end of the 80s in an impressive new building. The depiction of Canadian historyand its various cultures, taking into account both the differences that separate and thecommonalities that unite them, has facilitated a better understanding, on the part of thecitizens, of these groups within the country, their respective particularities, and theirinterests in current conflicts as well.The New Zealand capital of Wellington is since 1998 home to the completelyredesigned National Museum of New Zealand – Te Papa Tongarewa, conveying thehistory and culture of the country from the perspective of the Maori society as well asfrom that of the white immigration society, and with great success. Besides thepresentation of the material artifacts, the intangible heritage also plays an important18

ole. The museum reflects the societal reconciliation between the groups within NewZealand.These new history museums, with their commitment to awakening critical reflection, arenow part of the contemporary memory of these nations. If particular historical andsocietal preconditions held for the first wave of national museums in the 19 th century,this is equally so for this wave at the end of the 20 th .Current sociological research helps to provide answers to this with its theory of“reflexive modernization”, also called the theory of the “Second Modernity” (2).According to Anthony Giddens, Scott Lash and Ulrich Beck the transformationprocesses of contemporary society in the most economically developed nations of theworld evince a disengagement from the structures and values that molded themodernity of the industrial society. These “old” values include above all unlimitedeconomic growth and the belief in technical progress without significant considerationfor resources and ecology, fixed societal structures according to classes or accordingto groups and working conditions, as well as the dominant societal forms of life(marriage, household) of a nation-state and of the society of gainful employment. Thenational museums of the 19 th century, almost all of which were established in the era ofindustrialization, are situated in this context.Today – according to this sociological analysis – the determining factors are growthlimits, ecological problems on a global scale, the globalization of the economy and thelabor markets, the increased significance of recreational and leisure activities outside ofgainful employment, the receding significance of the nation-state, theinternationalization of everyday life, the dissolution of old bonds (marriage, household),loss of tradition along with individualization (economic independence, consumerpower), and the search for sustainable strategies for the development of the earth inthe present and future.The analytical critique of modernity does not reject these, but replaces the theoreticaldiscussion of modernity as well as post-modernity and its fundamentally positivistpositions. It calls for a rethinking through reflection and thus an adaptation to reality.How the current culture of history, that is, the full spectrum of this re-apprehension ofthe past through written documentation, oral narratives, preservation and exhibition,accomplishes this adaptation, and which effects of it are visible, was first explained forthe museums by Rosmarie Beier-de Haan from Berlin on the basis of the sociologicaltheory of reflexive modernization. She clearly brought out the characteristics of theSecond Modernity and placed them in the context of current museum developments inthe practice of representing history and memory (3).Individualization as a formative characteristic of the current society leads to the needfor the individual to create his or her own identity. Together with the rapid loss oftradition in our time, the engagement with history wins a significance and a value that itnever previously had. The culture of history (historical science, exhibitions, etc) is, forone, subject to changes and re-evaluates the past from the needs of the present, whichis expressed in changed lines of historical questioning.Secondly, the demand for what museums and the culture of historical science ingeneral can offer is growing to a degree never before seen. The connection betweenthe discipline of historical study and the museums has also thereby been deepened.Whereas for a long time art historians set the tone for the discipline, nowadays thereare more and more historians working in museums, and in many exhibition projectsand specialized museum conferences, university professors and museum curators19

work together as public historians of a kind and make important contributions toorientation, education and integration.The acceptance shown by the visitors to the exhibitions in all of the new nationalhistorical and cultural museums mentioned above validates not just their warrant butalso the correctness of the cultural-political actions of their founders.This also holds for the conceptual further development of these history museums.Whereas with the founding of these institutions in the 80s the primary questionsconcerned the various perspectives on the history of the nation, in terms of both thesituation within the society as well as the national history in its international context,today the question of national identity in connection with the global challenges that areanother essential characteristic of the Second Modernity is being posed with increasingfrequency. New exhibitions are being prepared accordingly by the history museums;Canada will already begin its new approach in 2007 by changing its exhibitions.The question of the sustainable development of the earth and the search for a meansto this also count among the characteristics of the Second Modernity. Museums alsopose themselves this challenge and examine to what extent they can contribute to aneducation for sustainable development. This was seen recently at an internationalconference on sustainability in Vietnam at the beginning of 2006 at which culturalinstitutions approached this question of the future together with economic,environmental and educational institutions (4). The involvement of the museums in thissector takes up the topic of the current United Nations’ Decade 2005-2014 “Educationfor Sustainable Development“, aimed at all educational institutions the world over.This also raises the interesting question of the extent to which the national historymuseums of the 80s function as the model for more recent museum developments.The famous Rijksmuseum in Amsterdam – traditionally an art museum – is at presentbeing conceptually reorganized and will include a focus on the history of theNetherlands. In nations that were committed to a certain ideology for a long time andwhose museums offered a one-sided treatment of history (Russia, China, Korea, SouthAfrica) the national museums find themselves facing new challenges. Thus the StateHistorical Museum in Russia in Red Square, Moscow, is serially opening its newpermanent exhibition on the history of Russia for the public, beginning with the olderepochs. The newly conceived and expanded National Museum of Chinese History is toopen in time for the next Olympic Games in Tiananmen Square, Beijing. The NationalMuseum of Korea in Seoul was recently re-designed.Furthermore it would be interesting to compare the conceptions of other types ofhistory museums currently being prepared with the success of the national historymuseums of the 80s. Of particular interest here are the history museums that depicttrans-national spaces, for example on Mediterranean culture (Marseilles), or Europe(Brussels) or other individual international topics of global scale, such as internationalmigration (Paris).3. Museology and history museumsThe new national history museums distinguish themselves from classical museumsinsofar as they no longer place the highest priority on the historical value of theindividual objects from the very beginning, but rather align their educational mandatesaround conceptions that aim to elicit an awareness of the problems of the presentthrough historical exhibitions. In the opinion of Gottfried Korff and George Rivière, thisalso expresses the aspiration to a new holism. The significance of history for thepresent as reflected in the exhibitions in the history museums is seen as a successfulcultural achievement of the late 20 th century. The museological discussions about the20

B) International topics: an exampleA topic of German history in its international context that is largely unknown is thecolonial history. In the 19 th century the German Empire took part in the Europeandivision of the world and possessed colonies in Africa, Asia and the Pacific up to theFirst World War.In being taken up today this topic offers not only the redress of a deficit of knowledgebut above all the opportunity for international dialogue. The nature of the exhibitfacilitates this with collaborations that allow the colonial power and the colonizedpeoples to be presented such that visitors from both regions can see the historydepicted as a part of their own history, thus pre-empting an accusation of having showna one-sided view of history. An understanding of the historical situation enables anunderstanding for the contemporary situation of the other.1998 saw the one-hundredth anniversary of the establishment of a German colony inChina, the beginning of the construction of the colonial city of Tsingtao (Qingdao) in theShandong province according to German model. This was taken as the occasion toprepare the exhibition “Tsingtao – a chapter of German colonial history in China 1898-1914” in the three years leading up to the anniversary, in collaboration with themuseum in Qingdao. This made it necessary to coordinate the conception with theChinese partner, which was no simple matter, as the traditional German picture of thecolonial era always highlights the achievements in building the infrastructure and theChinese side – also as a result of the Maoist system of education – sweepinglyassesses the colonial era as an imperialist act that does not need to be investigatedany further. The exhibition that resulted took both sides into account but in additionpresented the social and economic situation of the regional population in a much moredifferentiated manner, including the legal inequality as well as the cultural transfer thatwas set in motion by the colonial era. It is just these cultural repercussions of thisepoch in China and in Germany (transfer of knowledge, educational systems, doctrine,research, museum work) that presents a still insufficiently researched and unfamiliararea, so that the integration of this topic, enriched by a German-Chinese symposium,explored uncharted territory of interest to both sides.The presentation functioned on a basis of parity: German depictions were paired withChinese ones of the same object (e.g. views of a city); German situations were directlycompared to those of the Chinese through the presentation of everyday objects, of thecultural foundations of both sides as well as of the different political positions and alsothose of the intermediaries between both cultures. The inscriptions in the exhibitionwere in German and Chinese and the symposium publication was also bilingual. Thevisitors to the exhibition as well as the representatives of both states were satisfied andthe exhibition project led to a lasting collaboration and friendship.C) Multilateral topicsIn several exhibitions the German Historical Museum has dealt with multilateralapproaches; that is, in topics concerning several nations it seeks a direct comparison.For the 60 th anniversary of the end of the Second World War, the year 1945 washighlighted as a topic in that the views of this concluding year of the war from almost 30different countries were presented --the result of a collaboration with academics fromthese nations. In this way the viewers were enabled to see how the assessments ofthis year differ in comparison (as defeat, liberation, a new beginning, a change fromone system to another, etc.) and why they are so different. The process of formulatingmyths about history, which clearly was necessary for the stabilization of theseindividual states in the post-war era, was brought out with a distinct clarity.22

History gets mythologized not just in the time of the generations living today butthroughout the centuries and springs from different social causes in each case. How dohistorical images of the states of Europe find their way into our consciousness? Thisquestion was pursued a few years ago in planning for an exhibition; the schoolbooksand textbooks in European countries were collected and compared for the depictionsthat represent a particular country and that we are all familiar with. Often it was iconsthat convey a certain image. “Myths of the nations” then sought out the original objectsthat served as a template for the commonly known depictions and juxtaposed them inthe exhibition. Thus the history of how these images emerged was presented as wellas the “use” these works have as national icons.The visitors were thus given the opportunity to reflect critically upon their own picturesof history, thereby casting light on the common European history and culture, whichhad been long obscured by the violent events of the 20 th century.4. Concluding remarksThe development of the national history museums of the last quarter century can beseen in light of a diverse spectrum of evaluation, ranging from the idea that history is ina boom period and museums are profiting from this at the moment to the opposedconviction that there is a great lack of historical knowledge, even a weariness abouthistory in today’s age and that for this reason the history museums are of such greatsignificance for the politics of education.Be that as it may, the new national history museums have created factual knowledgethat people engage with very actively and in great numbers. The professional circlesfollow suit, the museologists as well as the professional historians. This process of anew scholarly engagement also presents a convergence between historical scienceand museum science, a convergent approach that focuses on the treatment of originalobjects of the past and on the questions of the mediation of history and that ultimatelycontributes to bringing the past clearly and vividly to the present light of day.Notes1. Christoph Stölzl, Deutsches Historisches Museum. Idee – Kontroversen – Perspektiven, Frankfurt 1988,p. 311.2. Anthony Giddens, Scott Lash, Reflexive Modernization, London 1994 andUlrich Beck, Anthony Giddens und Scott Lash, Reflexive Modernisierung, Frankfurt 1996.3. Rosmarie Beier-de Haan, Geschichtskultur in der Zweiten Moderne, Frankfurt 1999 and RosmarieBeier-de Haan, Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen in der ZweitenModerne, Frankfurt, 2005.4. Hans-Martin Hinz, Museums – Cultural Forums of Education for Sustainable Development? Lecture atthe international conference on sustainability in Hanoi, 2006 on the topic “Environmental, Cultural,Economic and Social Sustainability”, publication in preparation.5. Katharina Flügel, Einführung in die Museologie, Darmstadt 2005, pp. 21-22.6. Friedrich Waidacher, Museologie – knapp gefasst, Vienna 2005.23

Museología y los nuevos museos nacionales de historia yculturaDr. Hans-Martin Hinz – AlemaniaConsejo Ejecutivo del ICOM – Museo Histórico Alemán, BerlinResumenDesde los años 80 han sido fundados nuevos museos histórico-culturales en diversospaíses postindustrializados. Recientemente se inauguró la exposición permanente de“Dos mil años de historia alemana” del Museo Histórico Alemán. Con anterioridad sehan fundado ya museos similares en Canadá, Australia Nueva Zelanda y Japón. Sibien cada uno de ellos desempeña una función distinta, todos presentancaracterísticas comunes que los distinguen de los museos del siglos XIX. A diferenciade los museos de antes, la historia ya no es presentada refiriéndose con ella a lostiempos dorados del pasado, sino que las exposiciones se presentan como modelosde explicación político–históricos, mostrando los altos y bajos de la historia desdediferentes perspectivas pero manteniendo cada una el mismo nivel. Éstas no ofrecenya respuestas predeterminadas a los visitantes, sino que invitan a la discusión ycomprensión y contribuyen así al propio convencimiento del ser humano.La museología no desempeñó un papel determinante en la fundación de estosmuseos, a pesar de que los museos finalmente hayan sido fundados de acuerdo a losestándares de la misma y a las normas del ICOM – Code of Ethics. Más bien dominauna voluntad cultural y política externa que contribuye a la corroboración de múltiplesidentidades a través del esclarecimiento histórico.El éxito demostrado con las numerosas visitas al museo demuestra que esta iniciativaha sido la correcta, ya que ésta dirigida a satisfacer las necesidades sociales delpresente.Los estudios analíticos sobre museos clasifican este proceso dentro de la teoríasociológica conocida como “Modernización Reflexiva” o también “segundamodernidad”. De ahí que se diferencie el presente de lo moderno y lo postmoderno através de un cambio masivo en las tradiciones y los valores, el cual está marcado porel individualismo, la globalización y la búsqueda de desarrollos sostenibles de la tierra.Los museos de historia confrontan además a los visitantes con el mundo de las cosasdesincorporadas de su contexto histórico. Los objetos tienen la función de ejemplarespara lograr el acercamiento y de guía respecto al pasado perdiendo importanciarespecto a sí mismos. La historia no es reconstruida, sino es presentada en escenarioshistóricos que permiten la expansión del saber y, sobre todo, la satisfacción delentendimiento y las preguntas de fondo.1. El Museo Histórico Alemán en Berlín – Nueva presentación de la historiaEl 02 de junio de 2006 la canciller alemana, Angela Merkel, inauguró en Berlín laexposición permanente con motivo de cumplirse dos mil años de historia alemana.Ésta lleva el título “Historia alemana en imágenes y testimonios”.Con la inauguración de este Museo Nacional de Historia Alemana se da fin a unproceso de preparación de casi dos décadas de historia, el cual tuvo inicio en el añode1987 con la fundación del museo en Berlín Occidental de aquel entonces.Originalmente el museo debía haber sido inaugurado en los años noventa, pero lamisma historia trajo consigo cambios en los planes. Si bien la caída del muro y la24

eunificación alemana no implicaron un cambio en cuanto a la idea de fundar unmuseo histórico alemán, si conllevaron a cambiar el sitio en dónde debía serconstruido. El majestuoso diseño de Aldo Rossi que preveía la construcción del nuevoedificio del museo frente al del Reichstag en Berlín occidental fue descartada, ya quetanto el parlamento como el gobierno se trasladaron de Bonn a Berlín y el terreno fuedispuesto para la construcción del edificio de la cancillería. En vez de ello, se eligió laantigua armería barroca de más de 300 años de antigüedad como sede del museo.Ésta se conoce bajo el nombre de “Zeughaus” y se encuentra sobre la históricaavenida “Unter den Linden”.La Armería (Zeughaus) había cumplido ya en su historia funciones de museo. Hastafinales de la Segunda Guerra Mundial fue museo del ejército prusiano y más tarde,durante la división alemana, fue sede del museo nacional de historia de la RDA, el cualpresentaba la historia desde una perspectiva marxista.A partir de la reunificación alemana y la unificación de ambos museos históricosnacionales en Berlín, compañeros de museos occidentales y orientales se dieron a latarea de crear el Museo de Historia Alemana de acuerdo al concepto que se tenía enel año 1987 y mostrando, entretanto más de 160 exposiciones temporales con temasalemanes y temas internacionales relacionados con la historia alemana. El alto nivelde aceptación de estas exposiciones hizo de esta casa, en corto tiempo, el museo másvisitado de la ciudad.La Armería (Zeughaus) fue completamente restaurada y modernizada a partir definales de los 90 para la preparación de la exposición permanente. El arquitecto chinoamericanoI.M. Pei levantó un edificio impresionante para albergar las exposicionestemporales, el cual unió con el viejo edificio barroco.El Museo Histórico Alemán surgió de una fuerza de una voluntad política y fuefundado sin edificio ni colección de objetos. En un principio los aspectos museológicoscasi no desempeñaron un papel importante, sino que se trató ante todo de uncomienzo costoso y difícil, que el Estado estaba dispuesto a hacer realidad despuésde reflexiones culturales y políticas y de encontrarse preparado para apoyarlo.¿Qué cambios sociales habían tenido lugar en Alemania para que tal fundación delmuseo se llevase a cabo en 1987? Se trata de un cambio en la conciencia histórica, elcual tiene lugar a finales de los años 60 después de que la sociedad de la postguerrahubiese reprimido la historia como consecuencia de las experiencias durante elperiodo Nazi. Es un cambio de opinión, una curiosidad natural que quedó plasmada enlibros, películas y producciones televisivas. También se llevaron a cabo cambios en lasasignaturas y temáticas escolares y universitarias llegando todo esto por supuesto aabarcar la temática de los museos. De ahí que las grandes exposiciones regionales decarácter extraordinario a finales de los años 70 contaran con un éxito inesperado. Lanecesidad social por información de la historia, se reflejaba en los visitantes de estasexposiciones, que dieron pie a una discusión a nivel nacional sobre una exposiciónpermanente de la historia alemana. Así surge la idea de un Museo Nacional deHistoria de los Alemanes, la cual el gobierno federal recoge e incluye en su programapolítico.El contenido del Museo de Historia Nacional fue preparado por una comisión deespecialistas formada por los historiadores más importantes del país y por directoresde grandes museos. En un gran alcance nacional ellos diseñaron una concepción paraun museo que comprendiera y presentara la historia de forma diferente a como sehabía hecho en el pasado.De acuerdo a ésta idea las exposiciones no se concentrarían mas en la estrechahistoria nacional del país. La historia no debería ser representada como la edad deoro de la cual los visitantes debieran sentirse orgullosos, como fue el caso de muchosmuseos del siglo XIX.Más bien trata esta idea de establecer un objetivo para un Museo Histórico Alemán dela siguiente forma:25

„El museo debe ser un lugar para la propia determinación y el propio reconocimiento através de las memorias históricas. Debe informar. Debe estimular a los visitantes abuscar información sobre las preguntas de la historia alemana y ofrecerles respuestas.Debe fomentar opiniones críticas sobre los diferentes conflictos y al mismo tiempoofrecer posibilidades de identificación. El museo debe ayudar al ciudadano aesclarecerse como habitante alemán y europeo, como miembro de una región ycivilización mundial. El museo debe ofrecer tanto a ellos como también a los visitantesde otros países una perspectiva de la historia alemana en su contexto europeo y en sudiversidad interna con autocrítica, conciencia y sobriedad evitando hacer alarde y sinautoacusar, es decir permitiendo que el visitante forme libremente su criterio. El museodebe enriquecer el saber y la experiencia del visitante a través de sus propios medios.Debe estimular su capacidad de representación histórica y simplificar sus prejuicios.Sobre esto se les debe hablar... (1).Sobre ésta afirmación fundamental se desarrollaron iniciativas para la representaciónde cuadros históricos, así como también sobre las diferentes dimensiones históricas(la historia alemana en el contexto internacional se toma ahora como punto dereferencia) y sobre las preguntas directrices de la historia, como por ejemplo:formación de Estados y dominios, instituciones determinantes, la lucha por la libertad eindependencia, opresión, guerra, la relación entre el hombre y la naturaleza, preguntassobre las formas de justicia social, preguntas sobre interpretaciones culturales yreligiosas y conflictos en la historia.Debido a que la fundación del MHA (Museo de Historia Alemana) se llevó a cabo sincontar con una colección, de objetos, la puesta en marcha del concepto exige laadquisición rápida de testimonios de la historia alemana. Bajo puntos de vistamuseológicos resulta interesante el hecho de que la colección debiese ser organizadade tal manera que transmitiese situaciones y contextos históricos, o sea, noprioritariamente objetos genéricos, sino más bien que presente a los mismos comoindicios o evidencias que esclarezcan las afirmaciones históricas. El conjunto detransmisiones históricas en su extensa variedad con el cual se abordan los temashistóricos se ha convertido en el objetivo de la colección: importantes objetos artísticosasí como objetos culturales cotidianos se encuentran uno al lado del otro si el tematratado en la exposición así lo requiere.Después de que ésta concepción del Museo Histórico Alemán fuese aceptada tras unproceso de discusión pública que duró desde 1985 hasta 1987 y en el cual participarondiferentes grupos sociales a nivel nacional, sirvió la misma como base para lafundación del museo.2. Nuevos museos de historia y cultura y modernización reflexivaEl Museo Histórico Alemán en Berlín no es un acontecimiento único en el desarrollo delos museos de historia durante los años 80, sino, y aquí se refiere a una comparaciónmundial, es parte de una ola de fundaciones de museos nacionales de historia ycultura en varios países industrializados o, respectivamente, sociedadespostindustrializadas cuyas concepciones se diferencian fundamentalmente de aquellasde los museos nacionales del siglo XIX.Así como las funciones de estos nuevos museos nacionales difieren entre países,existen también afinidades.Con testimonios originales del pasado éstos explican la historia y cultura en un sentidoaún más político- histórico cómo no se había hecho hasta el momento, sitúanestructuras y características históricas en primer plano, presentan altos y bajos de lahistoria y aclaran con esto los desarrollos políticos, sociales y económicos desdediferentes perspectivas. Ofrecen a los visitantes un lugar para la discusión, laformación de opiniones propias y una autoconcientización. El aprendizaje cultural ehistórico debe por consiguiente contribuir con el establecimiento de identidad delindividuo y brindar a las personas la posibilidad de entender mejor el presente a26

través del saber histórico. Esto también como requisito para poder organizar su vidatanto en su entorno espacial así como también en un futuro a largo plazo.En cada uno de los países en los cuales se fundaron nuevos museos históricosdurante las décadas pasadas existe un trasfondo social específico que sirve paraentender la actuación política-cultural de cada uno de ellos. La ola de fundaciones demuseos es por supuesto un fenómeno mundial digno de comparación que se tiene queaclarar y clasificar.En la Alemania de los años 80 fueron sobre todo la internacionalización de la vidacotidiana a través de la expansión de la Unión Europea, el cambio de centros de poderdentro de los límites nacionales, la cuestión alemana aún no aclarada y la corrientemigratoria desde el sur los motivos que trajeron consigo experiencias positivas perotambién incertidumbre entre las personas y malestar político. Como resultado de todoesto la política cultural alemana reaccionó con propuestas de identidad en el sentidode las concepciones mencionadas anteriormente. También en otros países existieronmotivos específicos propios de sus realidades.En los Estados Unidos el prolongado conflicto de los derechos civiles condujo acambios sociales, los cuales influyeron también a los Museos. El museo nacional «ofAmerican History» en Washington comenzó a completar su exposición permanente aprincipios de la década de los 80 a través de temas sociales y político-históricos. Deesa manera la situación de la población negra después de la abolición de la esclavitudy su migración de los campos de algodón del sur hacia las ciudades industrializadasdel noreste del país fue expuesta mediante una nueva presentación histórica duradera.Otra exposición nueva de aquella época, también con carácter duradero, describe lasituación de vida de los americanos después de la independencia. Recientemente seinauguró una exposición temática principalmente como parte de la exposiciónpermanente. Ésta pone en evidencia las movilizaciones de la poblaciónnorteamericana y su vida cotidiana.En Australia, en el año de 1982, el Parlamento Federal fundó el “National Museum ofAustralia”, para el cual se previó una nueva obra en Canberra. En las décadaspasadas había cambiado la estructura de la población considerablemente debido acorrientes de inmigrantes de diferentes regiones del mundo. A esto se aúna el cambioen las relaciones entre la sociedad blanca y los aborígenes.En los primeros años tras la fundación del museo, se pone en marcha una iniciativadescentralizadora. Uno de los miembros del personal de la obra en Canberra organizaexposiciones exclusivamente sobre la migración y estas son presentadas en todo elpaís. Con motivo del centésimo aniversario de la independencia de las colonias deGran Bretaña se inaugura en un nuevo edificio el museo en Canberra en el año 2001.Con ello se sigue el principio de la diversidad cultural, trayendo consigo una discusiónsobre historia y cultura en Australia, tanto para los visitantes como también para losdiferentes grupos sociales del país. Partes de la exposición fueron además motivo decontroversia política, por lo cual el nuevo capítulo “Nation” de la exposiciónpermanente está siendo actualmente estructurado en forma diferente.En el año 1983 se edifica el “National Museum of Japanese History” en el fuerteSakura en Tokio. Por primera vez museos y universidades toman la iniciativa, trasnumerosos estudios museológicos, para presentar la historia japonesa en forma decronología temática. Sin embargo se excluye el siglo XX, el cual se encontraba paraJapón recargado de historia. A raíz de esto la política científica y cultural japonesareacciona criticando el hecho de que en Japón se explica muy poco sobre el sentidopolítico histórico del pasado.El Canadian Museum of Civilization es inaugurado en Ottawa a fines de los 80 en unimpresionante nuevo edificio. Este museo tiene como fin la presentación histórica y27

cultural de los grandes grupos de pobladores de Canadá, o sea, los francocanadienses,los canadienses angloparlantes y los habitantes originarios. Con larepresentación de la historia canadiense y sus diferentes culturas se facilitó a losciudadanos el entender mejor a los grupos del país, sus características e intereses ytambién en relación a los conflictos actuales.En la capital de Nueva Zelanda, Wellington, existe desde 1988 el “National Museum ofNew Zealand” – Te Papa Tongarewa, que ha sido reconstruido completamente. Éstemuseo es un perfecto mediador de la historia y la cultura del país tanto desde laperspectiva de la sociedad Maori, como desde la de la sociedad blanca de emigrantes.Junto a la presentación de aspectos materiales, ocupa la herencia intangible en éstaun papel sumamente importante. De esta manera el museo refleja en su exposición laconciliación entre los grupos del país.Los nuevos museos de historia son con su carácter ilustrativo parte de la memoriapresente de las naciones. Así como para la ola de fundaciones de museos en el sigloXIX fueron válidos ciertos requisitos, también hubo requisitos válidos para la fundaciónde museos a finales del siglo XX.La investigación sociológica actual ayuda a dar respuestas con su teoría “ReflexiveModernization”, también nombrada Teoría de la “segunda modernidad”. SegúnAnthony Giddens, Scott Lash y Ulrich Beck el actual proceso de transformación socialen los países con mayor desarrollo económico presenta una substitución o un cambiode estructuras y valores que han marcado la modernidad de las sociedadesindustrializadas (2). Bajo valores „viejos” se entienden sobre todo: el crecimientoeconómico ilimitado y adelantos tecnológicos que no tienen bajo consideración ni a losrecursos ni a la ecología, estructuras fijas de sociedades en clases, grupos ycondiciones laborales así como formas de vida en comunidad predominantes(matrimonio, hogar) en un estado nación y en una sociedad de consumo. En éstecontexto se encuentran los museos nacionales del siglo XIX que en su mayoría fueronfundados en la época de la industrialización.Según los análisis sociológicos actualmente, los siguientes aspectos se contraponen alo expuesto: crecimientos económicos limitados, problemas ecológicos a nivel mundial,la globalización de la economía y del mercado laboral, desempleo y la pérdida delsentido del estado nación, la internacionalización de lo cotidiano, la disolución de lasestructuras de comunidad (matrimonio, hogar) y la ausencia de tradicionalismo asícomo el individualismo (independencia económica, capacidad de consumo) y labúsqueda de estrategias sostenibles para el desarrollo del planeta en el presente y elfuturo.La crítica analítica de lo moderno no descarta estos aspectos, pero substituye ladiscusión teórica sobre lo moderno y también postmoderno con sus posicionespositivistas fundamentales. Exige un cambio de forma de pensar a través de lareflexión y con ello una adaptación a la realidad.La forma de funcionar de la presente cultura histórica, es decir, la amplitud de larememorización del pasado mediante referencias escritas, narraciones orales, elconservar y exhibir hacen posible esta adaptación cuyos efectos son visibles, y fuedescrita por primera vez por la berlinesa Rosmarie Beier-de Haan sobre la base de lateoría sociológica de la modernización reflexiva. En ella trata las características de la“segunda modernidad” y la sitúa en el contexto de los actuales desarrollos de losmuseos sobre representatividad de la historia y la memoria (3).28

El individualismo como un elemento característico de las sociedades actuales conllevaa que cada individuo se vea obligado a definir su identidad propia. Unido a laprecipitada pérdida de tradiciones de nuestro tiempo la discusión sobre el pasadogana la importancia que jamás había tenido. Por un lado la cultura histórica (cienciahistórica, representaciones, etc.) se encuentra sujeta a cambios y valora el pasado deacuerdo a las nuevas necesidades del presente, lo cual se ve expresado enplanteamientos cambiantes.Por otra parte aumenta en general la demanda por la oferta de museos y de culturahistórica como nunca anteriormente. A esto se suma la unión cada vez más estrechaentre la ciencia histórica y los museos. Durante mucho tiempo esta profesión fuesolamente ejercida por historiadores de arte, pero ahora cada vez más sonhistoriadores los que se desempeñan en museos y proyectos de exposiciones, comoasí también se ocupan de actividades científicas participando cada vez más profesoresy curadores de museos que trabajan conjuntamente con otros museos y prestanimportantes servicios para la orientación, formación e integración.El interés por parte de los visitantes de las exposiciones en todos los museos nuevosmencionados con anterioridad confirma no solamente su legitimidad, sino también laactuación político-cultural correcta de sus fundadores.Esto también tiene validez para el continuo desarrollo de este museo histórico. Con lasfundaciones de museos en la década de los 80 surgieron también preguntas conrespecto a la historia de la nación y a la situación social interna desde diferentesperspectivas. Estas preguntas también abarcaron la historia nacional en el contextointernacional. Actualmente surge cada vez más la pregunta sobre la identidad nacionalcomo punto central en conjunto con los desafíos globales, los cuales forman un puntoesencial más en la teoría de la segunda modernidad. De ahí que se preparen cambiosen las exposiciones, como es el caso de Canadá que comienza ya en el 2007 con unnuevo enfoque respecto a sus museos históricos.La pregunta y la búsqueda de un desarrollo sostenible del planeta constituyen unacaracterística importante de la segunda modernidad. También los museos se sometena los desafíos y prueban en qué medida pueden contribuir a la formación del desarrollosostenible del mundo. Finalmente esta tendencia surgió en la ConferenciaInternacional de Sostenibilidad y Desarrollo a principios de 2006 en Vietnam, en la cualinstituciones culturales junto con instituciones económicas, ambientales y educativasplantearon las preguntas del futuro (4). El entusiasmo y compromisos de los museosestán incluidos en el tema de la década 2005-2014 de la ONU “Education forSustainable Development“ al cual se sujetan todas las instituciones educativas delmundo.En este contexto es también interesante la pregunta sobre en qué medida puedenservir los museos de historia nacional de la década de los 80 como modelo para eldesarrollo de los museos actuales. El famoso museo Rijk en Amsterdam(tradicionalmente un museo de arte) está siendo actualmente reformado y presentarála historia de Holanda con una nueva concepción y teniéndola como un punto central.En países donde existió el establecimiento obligatorio de ideologías durante un largoperiodo y cuyos museos presentaban exposiciones históricas parcializadas (Rusia,China, Corea, Sudáfrica), se enfrentan actualmente ante grandes desafíos. Así enRusia consiste el primer reto en la apertura al público del Museo Histórico Estatal en laplaza Roja de Moscú con una exposición permanente sobre la historia rusacomenzando con las épocas más antiguas. A tiempo para los próximos juegosolímpicos será inaugurado el Museo Nacional de la República Popular China en laPlaza de la Paz Celestial en Pekín con un nuevo concepto y ampliado. El MuseoNacional Coreano en Seúl ha sido reformado recientemente.29

Además será interesante observar la formación de las concepciones de los museoshistóricos de otro tipo que actualmente se preparan y compararlos con el éxito de losmuseos de la década de los 80. En ese sentido es interesante pensar en museoshistóricos que ocupan espacios transnacionales, como la cultura del Mediterráneo(Marsella), de Europa (Bruselas) o también de migraciones internacionales (París).3. Museología y museos de historiaLos nuevos museos históricos nacionales difieren de los museos clásicosprincipalmente en que no le otorgan a los objetos el primer plano como prioridad, sinomás bien la misión como elementos históricos que intentan reflejar una concienciasobre los problemas del presente en las exposiciones históricas. De acuerdo a lasideas de Gottfried Korff y George Riviére también se expresa así la exigencia de unanueva integridad. Reflejar el significado de la historia para el presente utilizando laexposición como medio se valora como rendimiento cultural exitoso de finales del sigloXX. Este contexto se presta también para discutir sobre los conceptos de los “ecomuseos”y nueva museología (5).Sin embargo los nuevos museos históricos y culturales no se encuentran desprendidosdel trato profesional de los objetos, así como lo exige el ICOM-Code of Ethics o comolo describen los manuales de Museología (6).Naturalmente los nuevos museos confrontan a sus visitantes con el mundo de lascosas, desincorporan arbitrariamente los objetos de sus sitios originales, dándoles lafunción de ejemplares y exhiben con ellos el pasado de acuerdo a las preguntas de lasociedad.No se trata tanto de la reconstrucción de la historia, sino más bien del acercamiento ysobre todo de la compresión de situaciones históricas. Las estructuras de la historia ytambién imágenes históricas de tiempos pasados, son hechos visibles en escenariosconstruidos de acuerdo a un objetivo claramente concebido.El hecho de que los objetos originales hablen por sí mismos o de que sean testigosmudos de la historia es siempre una cuestión de la creación de contextos. Cuando elobjeto individual precisa ser esclarecido, es importante clasificarlo y situarlo en uncontexto histórico y en un ambiente escénico en los cuales, dependiendo elrendimiento intelectual del curador, pueda ser facilitada la compresión del objeto y elmensaje de la presentación al observador.Tomando algunos ejemplos de exposiciones del Museo Histórico Alemán en Berlín sepuede describir la exigencia de los nuevos museos históricos:Las exposiciones regulares o permanentes se diferencian fundamentalmente deaquellas esporádicas o temporales en que las primeras poseen más el carácter de unmanual de historia basado en los cuadros originales del pasado, mientras en estasexposiciones domina una visión general y son exhibidas las etapas los estadioscaracterísticos de la historia, sus instituciones, contextos históricos internos y externossiendo esclarecidos sus desarrollos, las exposiciones esporádicas se concentran entemas específicos más bien profundos, cuestionados, también provocativos. Éstaspersiguen con mayor fuerza las necesidades actuales para determinar aspectosespecíficos del pasado o, respectivamente, aquellas que tienen que ver con la cultura.A) Temas nacionales: un ejemploDespués de la reunificación de Alemania una necesidad social imperiosa consistía enaprender más sobre la otra parte de Alemania que durante tanto tiempo se mantuvoseparada. Por este motivo el Museo Histórico Alemán presentó en el año 1993 unaexposición llamada “Estapas de vida en Alemania”, la cual en gran medida recopilóexperiencias de personas del Este y del Oeste donde finalmente cada uno pudoexpresarse.30

La exposición ofreció (en una forma fantástica) tanto la forma de vida del Este como ladel Oeste en un escenario separado por un muro e informó sobre nacimientos, laescuela, la vida juvenil, el servicio militar, el matrimonio, la vida profesional y la vejez.Los visitantes podían así comprender las diferentes estructuras de vida quecaracterizaban a ambas sociedades.La exposición fue intensamente discutida en los medios y también entre los visitantes,logrando estimular diálogos directos e intercambios de experiencias in situ situándoselas personas en el mundo de cosas con relación a sus propias experiencias del tiempoa la época de la Alemania dividida. Por supuesto surgieron reproches, de que lasituación de la RDA se había representado de forma muy estricta y de que se ocultabael aspecto dictatorial del Estado. Aun así todo esto se llevó a cabo con el fin deencontrar un punto de encuentro entre los dos pueblos que hoy forman la Alemaniaunificada.Pero ya el hecho de haber desatado aquella discusión constituía en si mismo elobjetivo de la exposición.B) Temas internacionales: un ejemploEn la población alemana la historia del colonialismo siempre fue un tema históricobastante desconocido. El imperio alemán del siglo XIX participó en la repartición delmundo y ocupó hasta la Primera Guerra Mundial colonias en África, Asia y el Pacífico.El recoger éste tema histórico no sólo disminuyó el déficit de conocimiento del temasino que a raíz de esto surgieron iniciativas de diálogos interculturales. Posteriormentecon cooperaciones en materia de exposiciones se posibilita que la exposición “PoderColonial y Colonizados” se lleve adelante y que los visitantes de ambas regionespuedan tomar lo ofrecido por la exposición como parte de su historia y que no sedesemboque en el conflicto de ser una presentación histórica unilateral. De lacomprensión de la exposición surge la posibilidad del entendimiento de la situaciónactual de los otros.En 1998 se cumplieron 100 años desde que Alemania estableció una colonia en Chinaque resulto en la construcción de la ciudad colonial Tsingtau (Qingdau) en la provinciade Shandong de acuerdo al modelo alemán. Con este motivo tres años antes serealizó una exposición en China llamada «Tsingtau – un capítulo de la historia colonialalemana en China 1898 – 1914», esto se logró gracias al trabajo conjunto con elmuseo en Tsingtau. Para ello fue primeramente necesario tener la aceptación de laconcepción por parte de los participantes chinos, lo cual no resultó fácil, ya que elcuadro tradicional alemán sobre el tiempo de la colonia reflejó siempre la obligación deconstrucción en la infraestructura y por el lado de los chinos el tiempo colonial estomado globalmente como un acto imperialista al cual no es necesario intentaracercarse, lo cual por supuesto es el resultado del sistema educativo maoísta. Comoconsecuencia se realizó una exposición que abarcó a ambos grupos socialesdescribiendo sus diferencias y la situación social y económica de la población oriental,la desigualdad jurídica, pero también la transferencia cultural. Justamente lasconsecuencias culturales de aquella época en China y en Alemania (transferenciacultural, sistemas de educación, investigación, ciencia, trabajos de museo) es un áreacerrada y poco conocida, así que con la integración de éste tema, profundizado en unsimposio chino-alemán, se tocó un nuevo terreno que interesaba a ambas partes.La presentación se llevó a cabo de forma igualitaria: Frente a ilustraciones alemanasfueron situadas también las chinas (Ej. vistas de ciudad). Abarcó la situación de vidade los alemanes en comparación con los objetos de la vida cotidiana de los chinos,mostró las bases culturales de ambos grupos así como las diferentes posturaspolíticas y las del mediador entre ambas culturas. El texto descriptivo de la exposiciónse realizó tanto en el idioma chino como en alemán. La cinta del simposio apareciópor supuesto en ambas lenguas. Los visitantes y los organizadores se mostraron31

satisfechos con el proyecto de la exposición del cual surgió una cooperación duraderay una amistad entre ambas culturas.C) Temas multilateralesEl Museo Histórico Alemán ha desarrollado en diversas exposiciones diferentesmotivos con carácter multilateral, es decir, temas que conciernen a varias naciones.Con motivo del 60º Aniversario del final de la Segunda Guerra Mundial se tematizó elaño 1945. Se presentaron las perspectivas de 30 diferentes países con respecto alúltimo año de la guerra. Esta presentación surge de la colaboración de profesionales ycientíficos de todos éstos países. Así se posibilitó a los visitantes ver como se formanjuicios en diferentes países (derrota, liberación, nuevo comienzo, cambio de sistema,etc.) y entender a qué responden éstos fenómenos. Se acentúo la forma como secrearon los mitos de la historia, los cuales tuvieron que ser introducidos abiertamente alas sociedades de postguerra para conseguir estabilidad.En la historia se establecen mitos que no solo afectan a nuestra generación, sino quecon el transcurso del tiempo acarrean consecuencias para las generaciones futuras.¿Cómo se forman los cuadros históricos de los países europeos en nuestra cabeza?Frente a ésta pregunta surge hace algunos años una exposición. En libros escolaresde los países europeos se buscaban las imágenes y relatos históricos característicosde otros países y que eran conocidas para todos nosotros y se comparaban.Frecuentemente se encuentran íconos que transmiten una idea. «Mitos de lasnaciones» se buscaron objetos originales para materializar las famosas imágenes ypresentarlos en una exposición. En ella se describió el origen histórico de los íconosasí como su uso en las obras como íconos nacionales. Se le ofreció al visitante conesto la explicación con los propios cuadros de la historia, esclareciéndoles la historia ycultura europea conjunta, la cual se quedó por mucho tiempo escondida por loshechos bélicos del siglo XX.4. ConclusionesEl desarrollo de los museos históricos nacionales del último cuarto de siglo seencuentra en una situación de diversas valoraciones bajo el convencimiento de que lahistoria tiene coyuntura y de ahí podrían sacar provecho los museos en la actualidad yde que hay conceptos contrarios, de que existe un desconocimiento de la historia, haydescontento con la historia en la actualidad y precisamente por eso son necesarioslos museos desde un punto de vista de formación política.De cualquier manera, los museos históricos nacionales han logrado presentar hechoscon los que las personas se confrontan activamente, también el mundo científico lohace, así como también los museólogos y la gente del gremio. En este proceso denueva iniciativa científica se produce un acercamiento entre la ciencia histórica y lamuseología, un acercamiento que se concentra en el buen manejo de los objetosoriginales del pasado y enfoca la presentación de acuerdo a las preguntas dirigidas ala historia, contribuyendo finalmente al esclarecimiento ilustrativo del pasado para elpresente.Notas1. Christoph Stölzl, Deutsches Historisches Museum. Idee – Kontroversen – Perspektiven, Frankfurt 1988,p. 311.2. Anthony Giddens, Scott Lash, Reflexive Modernization, London 1994 yUlrich Beck, Anthony Giddens und Scott Lash, Reflexive Modernisierung, Frankfurt 1996.3. Rosmarie Beier-de Haan, Geschichtskultur in der Zweiten Moderne, Frankfurt 1999 y Rosmarie BeierdeHaan, Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen in der ZweitenModerne, Frankfurt, 2005.32

4. Hans-Martin Hinz, Museums – Cultural Forums of Education for Sustainable Development? En laConferencia Internacional de Sostenibilidad, Hanoi, 2006 en el tema “Environmental, Cultural, Economicand Social Sustainability”, Publicación en proceso.5. Katharina Flügel, Einführung in die Museologie, Darmstadt 2005, pp. 21-22.6. Friedrich Waidacher, Museologie – knapp gefasst, Wien 2005.33

Provocative Papers / Documentos Provocativos

MUSEOLOGY AND HISTORYMartin R. Schaerer - SwitzerlandVicepresident of ICOMIt could be said, with tongue in cheek, that there are only historical museums. If wedefine the present as an extremely short period of time, museums really can only showthe past with objects from earlier times. And even an exhibition about – for example –future urban development can only be depicted using ideas and models fromyesterday. A town council debate simultaneously integrated into an exhibition or a newwork of art created at a private view might possibly be called borderline cases ofmusealization of the present. But these are extremely rare exceptions. This year’sICOFOM convention theme is therefore central to every museum and any museologicalconsideration.However, the theme is by no means as simple as one might surmise from thissomewhat provocatively trivial introduction. Starting from a few basic considerations, 1 Iwould like, in the following, to deal with the subject of “Museum/Museology and History”more theoretically than with reference to concrete historical exhibitions.Before getting down to history, the past, let me first make a few short comments on thepresent and the future.The present is everything that happens. The concept of “the present” – a constantlymoving entity – can be interpreted in very different ways. In a scientific sense, itcomprises a perceptual unit defined as lasting from two to three seconds.Philosophically it is the phase, indeterminate in length, between no-more and not-yet or(particularly in the non-linear-thinking eastern philosophies) one pole in the now/notnow duality. We wish to understand “the present” here with respect to the personwitnessing it in the psychological sense of a subjectively experienced unit of variableduration, as a moment of a given reality, as the duration of an experiential act, as thesimultaneous presence of perceptual contents, for example a meal, a visit to anexhibition, a theatrical performance, a morning with a like occupation, etc.By analogy, the future is everything that will happen. It is fundamentally unknown; it isunknowable. Scientifically speaking, one can only deal with present or past (perceptiblethrough the present) states of affairs concerning the future.A possible definition is "History as the present staging of past sets of circumstances",where “sets of circumstances” comprise ideas, happenings and things. According tothis, the past is everything that has ever happened anywhere. It is lost for ever; it canneither be known in its entirety nor ever be reconstructed.It is essential to remember that the past, here set on a par with history, does not existas such but can only be constituted with present thought processes and the methods ofhistorical science. A “reconstruction” is therefore fundamentally impossible. It istherefore always a matter only of approximations to a possible but never provable past– that is, a present staging of past sets of circumstances. This obviously applies to theindividual as well as to society. In the end, the same applies, for the view of history, foran object, of which we can only ever unambiguously prove its lack of authenticity, notits genuineness: “The historical reality, of which we can only ever say with certainty thatit has been, and perhaps how it has not been, but never, in the end, how it has been,exists in our heads thanks to our powers of imagination.” 2 In this connection, Flusser’sdistinction between two kinds of past is important: “Past is what we collect [what ismusealized] and to which we can have recourse under certain circumstances, our1I refer to my publication: Schärer, Martin R.: Die Ausstellung, Theorie und Exempel. Munich 2003(Wunderkammer 5), in particular pp. 15-17 und 88-95, which also contains many bibliographical details2 Heinisch, Severin:Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte15(1987):337-342,34035

memory, and past is what we forget and what can in certain circumstances can cometo us again, so to speak backwards [e.g. garbage].” 3As an abstract construct, as an idea, then, “history” may not be musealizable (this isonly possible with its materialized remains, such as objects, pictures, books, films,etc.), but it most definitely can be visualized in an exhibition – above all with things assigns referring to past sets of circumstances. The same goes for “nature”. Thus, manalways has only an incomplete and provisional notion of past sets of circumstances, anotion which moreover is changing all the time. It rests on things which have beenpassed on: stories, documents, objects. According to this, there is not one definitive,assured, objective historical truth, only provisional statements. Views of history aretherefore always fictitious, which however does not rule out a very high degree ofprobability. Particularly in everyday history, the fictionality frequently exists in the factthat although it can be approximately stated how certain social strata, occupations etc.lived, such knowledge can generally not be associated with individual persons. Thssum of all knowledge about the past represents an increasing approximation to aprobable view of history. It can never be known about one person alone, and henceexists only potentially as part of collective knowledge.One of the main reasons why such recognized facts are hard to accept lies in thecircumstance that museums, which basically enjoy a very high visitor credibility ratingbecause of the original object (“objective time witnesses” as “evidence”) – asinstitutions, because exhibitions are rarely prominently associated with authors. If theexhibited objects are authentic, the story recounted in connection with them must alsobe true! But it is precisely here that chance and subjectivity in the choice of objectsmust again be pointed out. “Historicality” Steen writes, “is not a characteristic of thingsas such, but perception and interpretation A characteristic is the authentic thing, theattested origin from a world prior to today’s world… As exhibits, the objects require ameans of presentation if they are to be exhibits at all. As mundane as that may sound,it is true of every exhibition.” 4This brings us back to the artificiality of the exhibition situation. Maure puts it lilke this:“In the real world, objects do not exist in isolation. An isolated object is a hypotheticalconstruction.” 5 “To isolate an object from any physical or social connection and askwhat it means, is as meaningless or reductionist as isolating a word in a sentence.” 6The objects obtained by musealization scarcely provide any information about theoriginal reality. This can only be explained subjectively and with time constraints bycurrent knowledge against the background of socially and individually accumulatedfindings. An essential reason for this lies in the fact that, thanks to their physicaldurability, things often outlive the meaning systems of their first life. Information whichwe can apply usually comes only from the meaning-world and sign systems of our time.An exception could however be postulated with respect to oral information provided bypeople who lived with these objects. But the object itself is always mute. The title ofone essay puts it this way: Le mythe de l'objet ventriloque (The myth of theventriloquial object). 7 The object requires explanation precisely because it has beenmusealized and is therefore “accessible” as it is therefore no longer in its originalindividual-unique space/time context.Precisely because, in the end, a museum musealizes not only things but also man–thing relationships (attributed values, hence “information” in the broadest sense 8 ) itcannot simply put across objects, but also only values, in a certain sense also myths3 Flusser, Vilém: Dinge und Undinge. Phänomenologische Skizzen. Munich 1993:194 Steen, Jürgen (Hg.): Zur Struktur der Dauerausstellung stadt- und heimatgeschichtlicher Museen.Frankfurt 1998:65 Maure, Marc: The exhibition as theatre. On the staging of museum objects. In: Nordisk Museologi2(1995):1596 Ebd. 1607 Clément, Bernard: Le mythe de l’objet ventriloque. In: Guigue 1983:37-408 This is the immaterial side of things; however, we do not intend to go further into intangible heritage here36

about the past. The fact that any historical representation is, in the end, aninterpretation, means that false interpretations are also possible in exhibitions.It may therefore be important in an exhibition to also provide pointers to the exhibitionlanguage used, i.e. to make the chosen representation intelligible (with a kind ofreading aid). Certainly, such immanent clues can be perceived by the practised view ofany exhibition, but they are not immediately detectable for the average visitor, at themost perhaps on an emotional, atmospheric level. Relevant explicit pointers are usefulin the didactic exhibition language, and highly desirable in the associative language. Inthis connection, Cameron demands that the visitors’ reading be understood by feedbackand that they be taught the exhibition code: “The first task in museum education isto teach the individual the language of the museum so that he can use the museum tofullest advantage.” 9 Such a meta-language also serves to relativize the statementsmade in order to partially remove from an original auratic object pretending to a realreality this very reality reference, to say that a real object and a museum-piece are notidentical, that an object always also has a semiotic and an anecdotal character, finallyto point out that an exhibition can only show not a direct but only a transposed reality.This prevents the “visitor to an exhibition from being immersed in an apparent reality.” 10Or, to put it another way: “the pathos of historical truth should be replaced by the ironyof broken views of history”. 11This can be communicated in very different ways, for instance by a declaration of intentin an introductory text or by means of alienating representations which create a criticaldistance between the visitor and the exhibition (which is naturally easiest in theassociative exhibition language already containing such elements ), in addition byguided tours and educative programmes. It can be argued that such thematization ofthe exhibition medium gains even more significance in a very time of increasingaestheticization and staging of everyday life. 12False positionings are also possible for a completely different reason. At the centre ofevery process of musealization is the reducing selection of things. Of necessity, themuseum with its collections is therefore forced to construct a whole out of fragments,which naturally always also represents a political decision. “Fragmentation” writesSteen, “is a prerequisite of musealization. The object is the scientifically systematizedfragment.” 13Institutionalized musealization in a museum therefore concerns only part of themusealized objects, which in their turn only represent a vanishingly small part of allthings that have ever existed. With respect to museum collections, the problem ofchoice and the associated responsibility is extremely important: what thing is seen asan (important, typical ?) document for a given area? Selection in the museum followssocially defined criteria. Any collection policy, however it is defined, is always the timedependentexpression of prevailing scientific and aesthetic criteria. However neutrally itis formulated, adducing and specifying , for example, collection by whatever thematicand/or geographical criteria – authentic, exemplary, typical, representative, elementary,fundamental, innovative or model-based – the selection process, by which history ismade, always features an eminently culture-fixing but also falsifying and hencedangerous element, which is at the same time endangered (because susceptible tomanipulation.9 Cameron, Duncan F.: A Viewpoint: The museum as a communication system and implications formuseum education. In: Curator 11(1968):3910 Grütter, Heinrich Theodor: Geschichte sehen lernen. Zur Präsentation und Rezeption historischerAusstellungen. In: Erber-Groiss, Margarete (u.a. Hg.): Kult und Kultur des Ausstellens. Wien 1992:178-188,18311 Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte15(1987):337-342,34212 Schärer, Martin R.: Museologie ausstellen. In: Fayet, Roger (Hg.): Im Land der Dinge. MuseologischeErkundungen. Baden 2005:33-43 (Interdisziplinäre Schriftenreihe des Museums zu AllerheiligenSchaffhausen 1)13 Steen, Jürgen: Kategorien der Darstellung von Geschichte im Museum. In: Museumskunde 60(1995):2437

The resultant position of power of the museum should not be underestimatedespecially because – unlike in academia – the world views are anonymous and arepresented in a context which lends authority. In addition, and much more so in nonpluralisticsystems, there is the risk of the museum being misused for extraneouspurposes which are incompatible with its tasks. Let us just think of the hijacking ofhistory under national socialism and communism. And the anecdote that puts into themouth of the leader of a new African country the statement that he needs – in this order– a powerful army, a functioning radio station and a national museum is, if perhaps nottrue, at any rate a very telling invention. Also, in times of political disorder, nationalhistory museums are rarely occupied, although they are often closed and laterremodelled. Finally, the wars of succession in the former Yugoslavia with theirdeliberate destruction of national heritage sites are an extremely distressing spectacle.Regrettably, such subjects are rarely thematized (in terms of exhibitions).Ethical principles demand responsibility-conscious attention to the past. Museums arepart of the collective memory and are hence also partly responsible for transmittedviews of history. There is not one correct, so-to-say official version of history, but manydifferent interpretations. What national, regional or local history museum dares to showthem? “The victor writes history” is unfortunately still the rule. And, it might of course beadded: the person who pays! Still, there are some welcome tendencies, above all intemporary exhibitions, to portray the dark sides of the past. But even with good will,such an undertaking can founder on the simple fact that there are no objects left. Aftera (political) upheaval, nobody wanted anything more to do with the hated past andliterally threw it out.Let me cite two striking examples to the contrary in the great context of the fall ofcommunism. In many cities, statues of Lenin and Stalin were pulled down assuperfluous and usually discarded. But luckily, not everywhere! In Narva (Estonia)Lenin was taken out of the city directly to the Hermanns-Feste on the eponymousborder river (in other words right on the new external boundary of the European Union),not without a certain irony gazing eastwards with raised fist. And in Cēsis (Latvia), siteof an old German city, Lenin was taken from the main square to a boarded-off partitionin the Order castle where he can now be viewed – recumbent – as in an open grave.Next to it is a panel with photographs documenting the transportation. Here, an unlovedpast is not simply thrown out but is exhibited at a critical distance and without fear ofhistory.In connection with the portrayal of history – both glorified and unloved – the question ofrepresentativity arises. Are the national heroes celebrated in museums really so heroicfor the entire population? Does everyone really want to forget the withheld past? Iplead for a history museum that gathers together and documents all witnesses of thepast. And if the time is not yet ripe for the portrayal of the dark sides as well, theobjects are available for future, less freighted generations. Historical exhibitions shouldstrive to be as objective as possible in portraying the periods dealt with – while notforgetting that objectivity is impossible for the reasons mentioned earlier.Precisely because history is always a construct of the present, diverse and relativizingportrayals of the past are to be desired. It seems to me absolutely necessary to getaway from the absolute, lecturing attitude – in “safe” exhibition themes as well ascontroversial subjects. How many European museums, for instance, show Romantimes in an uncritical, affirmative and absolute manner! Our town in Roman times,that’s exactly what it was like, no ifs and buts! Does the museum lose credibility if wesay that the present view of history has a high degree of probability on the basis of theknown objects, the written documents and, naturally, the stringent application ofmethods of historical science? Or if it also shows a different interpretation in anexhibition that is just as well founded?“Relativization” seems to me to be a key concept here. The Alimentarium FoodMuseum in Vevey (Switzerland) attempted this with respect to the representationalpossibilities of the exhibition medium and using different exhibition languages in 1991.38

That year, the Swiss Confederation celebrated its 700th anniversary. For politicians itwas a major, identity-backing event; for historians more of an opportunity for a criticalappraisal. In line with the museum theme, seven small exhibitions were presented atthe same time, each of which dealt with the object in a different way and all of whichclaimed to portray the history of food and nutrition since the Middle Ages. However,portrayal of the past was thereby relativized. 14 An example also presented theaestheticization of history, i.e. its reduction to a few “beautiful” objects. Such apresentation of utilitarian objects as objets d’art which, when all’s said and done, isahistorical, because out of space and of out of time, makes any critical discussion ofthe past impossible. Another production showed a large collection of food objects from700 years without any explanation, thereby allowing visitors to experience the muteobject.A historical exhibition should also take local, regional and global interrelationships intogreater account. Our Town in the Middle Ages, yes, but what was happeningelsewhere at that time? In addition, it is important to bring ethnic, religious and socialminorities into the picture. So, once again, not only the glorification of “state-supportivestrata” but at least an attempt at a holistic portrayal.Much is also made of the role of history in so-called postmodernism. I prefer the term“second modernism” 15 although it too fails to bring out the distinctness of an era. Beierinterprets the growing attraction of history within the framework of second modernism(with the central elements of globalization, individualization and the shrinkingimportance of scientific knowledge) and with respect to three central functions of anexhibition: orientation, integration and edutainment. The growing interest in history inthe last few decades is a very positive factor. There are many exciting theories aboutthe reasons for this, which we cannot go into here. Let us simply mention theconnection with an increasing lack of orientation in a very rapidly changing world. 16Museums ought to turn this tendency to much greater advantage.The climate for historical exhibitions is excellent. But it also makes great demands onauthors and expographers. We must never lose sight of the fact that exhibitions help toshape a view of history, which includes a large measure of responsibility for themuseum. This statement gains a dual significance against the backdrop of the relativityof historical knowledge and the fictionality of any exhibition.14 Schärer, Martin R.: 700 Years of Food. Or the 7 Exhibition Displays. Food in Switzerland from the lateMiddle Ages to the present day and ways of depicting the history of food in a museum. Exhibition in theAlimentarium Vevey 1991. An ICOFOM colloquium on the theme of exhibition language was also held inconjunction with this exhibition: ICOFOM Study Series 19 und 2015 Beier-de Haan, Rosmarie: Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen inder Zweiten Moderne. Frankfurt 200516 See for example the important essay: Lübbe, Hermann: Der Fortschritt und das Museum. In: Auer Auer,Hermann (Hg.): Bewahren und Ausstellen. Die Forderung des kulturellen Erbes im Museum. ICOM-Symposium Lindau 1982. Munich 1984:227-24639

MUSEOLOGÍA E HISTORIAMartin R. Schaerer - SuizaVicepresidente ICOMSe podría afirmar, con cierta ligereza, que sólo hay museos históricos. Si definimos elpresente como un período de tiempo extremadamente corto, los museos sólo puedenmostrar el pasado con objetos de tiempos anteriores. Incluso una exposición que trateel futuro desarrollo urbano, sólo puede ser representada utilizando ideas y modelos delayer. Un debate del Consejo Municipal de una ciudad, integrado simultáneamente enuna exhibición o una nueva obra de arte creada con una visión particular podrían,posiblemente, ser llamados casos límite de musealización del presente, aunqueconstituyan muy raras excepciones. El tema de este año de la Asamblea del ICOFOMatañe a todo museo y a cualquier consideración museológica. Sin embargo, esto no estan simple como se podría suponer a través de esta introducción provocativa y trivial.A partir de unas pocas consideraciones básicas 1 , me gustaría tratar a continuación eltema “Museo/Museología e Historia”, en forma teórica más que en relación conexhibiciones históricas concretas.Antes de retroceder en la historia hacia el pasado, permítanme hacer algunos pocos ybreves comentarios sobre el presente y el futuro. El presente es todo lo que sucede. Elconcepto de “presente” -entidad en continuo movimiento- puede ser interpretado dedistintas maneras. Desde el punto de vista científico, comprende una unidadperceptual que abarca un lapso que dura dos o tres segundos. Filosóficamente, es lafase, indeterminada en extensión, entre el no más y el aún no o bien -particularmenteen el pensamiento no lineal de las filosofías orientales- un polo en la dualidad ahora yno-ahora. Aquí deseamos comprender el “presente”, en su relación con la persona quelo atestigua, en el sentido psicológico de unidad de duración variable que seexperimenta subjetivamente como el momento de una realidad dada, como la duraciónde un acto de la experiencia, como la simultánea presencia de contenidosperceptuales: una comida, una visita a una exposición, una función teatral, unamañana con ocupaciones agradables, etc. Por analogía, el futuro es todo lo que estápor suceder, es básicamente desconocido. Científicamente hablando, sólo se puedetratar desde situaciones presentes o pasadas que le conciernen, perceptibles siemprea través del presente. Una posible definición sería “la Historia como escenificaciónpresente del conjunto de circunstancias del pasado”, donde “conjunto decircunstancias” abarca ideas, sucesos y cosas.En base a lo dicho, el pasado es todo aquello que alguna vez sucedió en cualquierparte. Está perdido irremisiblemente, no se lo puede reconocer en su totalidad, nitampoco se lo puede reconstruir. Es esencial recordar que el pasado, situado aquí a lapar de la historia, no existe como tal y sólo puede ser establecido por medio deprocesos de pensamiento del presente y métodos de la ciencia histórica. Por lo tanto,una “reconstrucción” es básicamente imposible. Se trata siempre de aproximaciones aun posible pasado, nunca demostrable, es decir, una escenificación presente deconjuntos de circunstancias del pasado. Obviamente, esto se aplica tanto al individuocomo a la sociedad. En resumidas cuentas, lo mismo se aplica para la visión de lahistoria o de un objeto, del cual sólo podemos probar su falta de autenticidad, peronunca su carácter de genuino, su genuinidad: “La realidad histórica -de la cual sólopodemos afirmar con certeza que ha sido y tal vez cómo no ha sido, pero nunca cómo1 Me refiero a mi publicación: Schärer, Martin R.: Die Ausstellung, Theorie und Exempel. Munich 2003(Wunderkammer 5), en particular pp. 15-17 y 88-95, las cuales contienen muchos detalles bibliográficos.40

ha sido-, existe en nuestras mentes gracias al poder de nuestra imaginación” 2 . En estarelación, es importante la distinción que hace Flusser entre dos tipos de pasado: “elpasado es aquello que coleccionamos (lo que es musealizado), al cual podemosrecurrir bajo ciertas circunstancias, nuestra memoria, y pasado es también lo queolvidamos y que puede, bajo ciertas circunstancias, volver a nosotros nuevamente conuna mirada hacia el pasado (por ejemplo, las tonterías)” 3 .La “historia”, considerada como un constructo abstracto, como una idea, puede no sermusealizable (esto sólo es posible a través de sus restos materiales, tales comoobjetos, cuadros, libros, películas, etc.), pero sólo puede ser visualizada en unaexhibición y sobre todo, a través de objetos que actúan como signos y remiten alconjunto de circunstancias pasadas. Lo mismo es válido para la naturaleza. De estemodo, el hombre tiene siempre una noción incompleta y provisoria de los conjuntos decircunstancias del pasado, noción que cambia continuamente y se apoya en cosastransmitidas: narraciones, documentos, objetos. No existe una verdad históricadefinitiva, segura y objetiva, sino sólo afirmaciones provisorias. Las visiones de lahistoria son siempre ficticias, lo que no excluye que posean un alto grado deprobabilidad. Especialmente en las historias de la vida cotidiana, a menudo existe laficción al decir en forma aproximada cómo vivieron determinados estratos sociales,cuáles fueron sus ocupaciones, etc. Estos conocimientos, por lo general, no puedenser asociados con las personas en forma individual. La suma de todo el conocimientoacerca del pasado representa una creciente aproximación a una visión probable de lahistoria, que nunca puede ser conocida a través de una única persona, sino que existeen forma potencial como parte del conocimiento colectivo.Una de las principales razones por las cuales estos hechos ya reconocidos sondifíciles de aceptar, se debe a que los museos son instituciones que gozan de una altacredibilidad por parte del visitante en base al objeto original (“testigo objetivo de unaépoca”, “evidencia”). No obstante, las exposiciones rara vez están especialmenteasociadas con sus autores. ¡Si los objetos expuestos son originales, entonces debeser cierta la historia que allí se cuenta a partir de ellos! Pero precisamente aquí sedeben tener en cuenta el riesgo y la subjetividad en la elección de los objetos. “Lahistoricidad, escribe Steen, no es una característica de las cosas como tales, sinopercepción e interpretación. Una característica es la cosa auténtica, la certificación delorigen en un mundo anterior al actual… Como objetos de exhibición, requieren demedios de presentación para ser exhibidos. Lo dicho es válido, por muy banal queparezca, para cada exposición 4 . Esto nos retrotrae a la artificialidad de la situación deexhibición. Maure lo expresa así: “En el mundo real los objetos no existen en formaaislada. Un objeto aislado es una construcción hipotética” 5 . “Aislar un objeto decualquier conexión social o física y preguntar su significado carece de sentido y es tanreduccionista como aislar una palabra dentro de una frase” 6 .Los objetos obtenidos a través de la musealización transmiten pocos datos sobre larealidad original. La realidad puede ser explicada en forma subjetiva, y teniendo encuenta las coacciones temporales, sólo a través de los conocimientos actuales,basados a su vez en conocimientos acumulados por las sociedades y por cada uno delos individuos. La razón esencial está en el hecho de que las cosas, gracias a su2 Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte 15(1987): 337-342,340.3 Flusser, Vilém: Dinge und Undinge. Phänomenologische Skizzen. Munich 1993:19.4 Steen, Jürgen (Hg.): Zur Struktur der Dauerausstellung stadt- und heimatgeschichtlicher Museen.Frankfurt 1998:6.5 Maure, Marc: The exhibition as theatre. On the staging of museum objects. In: Nordisk Museologi 2(1995): 159.6 Ibíd. 160.41

durabilidad física, a menudo sobreviven a los sistemas de significación de su vidaprimera. La información a la que podemos apelar proviene generalmente del mundo delos significados y de los sistemas de signos de nuestra época. Una excepción puededarse en la transmisión oral proporcionada por personas que han vivido con esosobjetos. El objeto en sí mismo es siempre mudo. El título de un ensayo lo llama así: “Elmito del objeto ventrílocuo” 7 . El objeto requiere una explicación precisamente porqueha sido musealizado y por lo tanto, es “accesible” porque ya no está en su contextoespacio-temporal original, individual y único.Justamente porque el museo no sólo musealiza objetos, sino también las relacioneshombre-cosa (valores atribuidos, es decir “información” en el sentido más amplio) 8 nopuede hacer entender los objetos, sino también los valores y en cierto sentido, losmitos del pasado. El hecho de que cada representación histórica sea, finalmente, unainterpretación, significa que las falsas interpretaciones también son posibles en lasexhibiciones. Por lo tanto, sería importante que en una exhibición se proveyeranindicadores para el lenguaje utilizado, a fin de hacer inteligible la representaciónelegida (a través de elementos que faciliten su lectura). Ciertamente, estas clavesinherentes pueden ser percibidas por una visión acostumbrada a la exhibición, pero noson detectadas inmediatamente por el visitante promedio; a lo sumo, tal vez en unnivel emocional y atmosférico. Estos indicadores explícitos y relevantes son útiles en ellenguaje didáctico de la exposición y altamente deseables en el lenguaje asociativo. Alrespecto, Cameron requiere que la lectura que realiza el visitante sea comprendida porfeed back y que se le enseñe el código de la exposición: “La primera tarea educativadel museo es enseñarle al individuo su lenguaje particular para que lo pueda utilizar enla forma más completa y ventajosa 9 . Este metalenguaje sirve asimismo para relativizarlas afirmaciones hechas sobre el objeto, trasladando parcialmente -de un objetooriginal con aura, que pretende ser real- esta referencia a la realidad, y decir así queun objeto real y una pieza de museo no son idénticos, que un objeto tiene siempre uncarácter semiótico y otro anecdótico y por último puntualizar que una exhibición nopuede mostrar sólo una realidad directa, sino una realidad transpuesta. Esto evita que“el visitante de una exhibición se sumerja en una realidad aparente” 10 .Para ponerlo de otra manera “el phatos de una verdad histórica debería serreemplazado por la ironía de visiones fragmentadas de la historia 11 . Esto puede sercomunicado de diversas maneras, por ejemplo, a través de una declaración deintención en un texto introductorio o por medio de representaciones capaces de crearuna distancia crítica entre el visitante y la exhibición (fácil de lograr a través dellenguaje asociativo de la exhibición que ya contiene dichos elementos), o sumadas avisitas guiadas y programas educativos. Se podría argumentar que tal tematización delmedio expositivo gana aún más significados precisamente porque vivimos en unaépoca de creciente esteticismo y escenificación de la vida cotidiana 12 .Los falsos posicionamientos también son posibles por una razón totalmente diferente.En el centro de todo proceso de musealización está presente la selección reductiva de7 Clément, Bernard: Le mythe de l’objet ventriloque. In: Guigue 1983: 37-40.8 Esto es el lado inmaterial de las cosas, sin embargo, aquí no intento incursionar en el patrimoniointangible.9 Cameron, Duncan F.: A Viewpoint: The museum as a communication system and implications formuseum education. In: Curator 11 (1968): 39.10Grütter, Heinrich Th.: Geschichte sehen lernen. Zur Präsentation und Rezeption historischerAusstellungen. In: Erber-Groiss, Margarete (u.a. Hg.): Kult und Kultur des Ausstellens. Wien 1992: 178-188, 183.11 Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte 15(1987): 337-342.12 Schärer, Martin R.: Museologie ausstellen. In: Fayet, Roger (Hg.): Im Land der Dinge. MuseologischeErkundungen. Baden, 2005: 33-43 (Interdisziplinäre Schriftenreihe des Museums zu AllerheiligenSchaffhausen 1).42

las cosas. El museo, por necesidad, se ve obligado, a partir de fragmentos, a construirun todo con sus colecciones, lo que naturalmente siempre representa una decisiónpolítica. “La fragmentación, escribe Steen, es un prerrequisito de la musealización. Elobjeto es el fragmento científicamente sistematizado” 13 .La musealización institucionalizada del museo concierne sólo a una parte de losobjetos musealizados, los que a su turno sólo representan una desdibujada porción detodas las cosas que han existido. Con respecto a las colecciones del museo, elproblema de la selección y su responsabilidad asociada es extremadamenteimportante: ¿qué cosa es considerada un (¿importante, típico…?) documento en unárea dada? En el museo, la selección se realiza en base a criterios definidossocialmente. Cualquier política de colección, no importa cómo se defina, es siempre laexpresión de los criterios científicos y estéticos que prevalecen. Por más que sepostule en forma neutra, aduciendo y teniendo en cuenta criterios temáticos ygeográficos -auténtico, ejemplar, típico, representativo, elemental, fundamental,innovador o basado en un modelo- el proceso de selección a través del cual seconstruye la historia ofrece siempre un elemento que lo fija a la cultura, pero que estátambién falsificado y por lo tanto es peligroso, ya que es susceptible de manipulación.La posición de poder del museo resultante, no debería ser subestimada, sobre todoporque, a diferencia de la Academia, sus visiones de mundo son anónimas y estánpresentadas en un contexto que otorga autoridad. Más aún, en los sistemas políticosno pluralísticos existe el riesgo de que el museo sea usado para fines ajenos al mismo,incompatibles con sus tareas. Baste pensar en la coerción de la historia bajo elnacionalsocialismo y el comunismo. Y la anécdota que puso en boca del líder de unnuevo estado africano la declaración de que necesitaba -en este orden- una poderosaarmada, una estación de radio que funcionara y un museo nacional tal vez no fueraverdad, pero en todo caso es una invención reveladora. Aunque en tiempos dedesorden político rara vez los museos nacionales de historia son ocupados, muchasveces son cerrados y más tarde remodelados. Finalmente, las guerras de sucesión dela ex-Yugoslavia, con su deliberada destrucción de los sitios patrimoniales, ofrecen unespectáculo extremadamente penoso. Lamentablemente, estos asuntos rara vez sonutilizados como tema en las exhibiciones.Los principios éticos exigen una atención del pasado consciente y responsable. Losmuseos son parte de la memoria colectiva y por lo tanto también son responsables enparte de las visiones que transmite la historia. No existe una versión única de lahistoria -vale decir oficial-, sino muchas interpretaciones diferentes. ¿Qué museonacional, regional o local se atreve a mostrarlas? “El vencedor escribe la historia”desafortunadamente aún es válido. Y habría que agregar además: ¡también el quepaga! Sin embargo, hay algunas tendencias bienvenidas, sobre todo en lasexposiciones temporarias, que retratan el lado oscuro del pasado. Pero aún con buenavoluntad, tal emprendimiento puede fracasar por el simple hecho de que no quedenmás objetos, ya que después de una agitación política nadie desea saber nada delodiado pasado y literalmente se deshace de él.Permítanme citar dos llamativos ejemplos opuestos en el gran contexto de la caída delcomunismo. En muchas ciudades, las estatuas de Lenin y Stalin fueron derribadas porsuperfluas y descartadas. Por suerte, no en todas partes. En Narva (Estonia) Lenin fuesacado de la ciudad y llevado directamente a la Hermanns-Feste en la orilla del ríoepónimo (en otras palabras, justo en la nueva frontera externa de la Unión Europea),no sin cierta ironía mirando hacia el Este y colocada con el puño en alto. Y en Cësis(Latvia), en un antiguo enclave alemán, se trasladó una estatua de Lenin desde laplaza principal a un tablado en el castillo de Order, donde hoy puede ser visto como si13 Steen, Jürgen: Kategorien der Darstellung von Geschichte im Museum. In: Museumskunde 60 (1995):24.43

yaciera en una tumba abierta. Al lado hay un panel con fotografías que documentan eltraslado.En relación con la representación del pasado -tanto del glorificado como delestigmatizado- surge la pregunta de la representatividad. ¿Son los héroes nacionalesque se exponen en los museos reconocidos como tales por toda la comunidad? Elpasado que se niega, ¿merece para todos ser olvidado? Postulo un museo históricoque coleccione y documente todos los testimonios del pasado: si en el momento enque se realiza una exposición aún no están dadas las condiciones de madurezhistórica para que se expongan los objetos de ese pasado estigmatizado, por lo menosque se los conserve para que puedan ser usados por las nuevas generaciones, que yahabrán superado ese pasado. Las exposiciones históricas deben tratar de informar, dela manera más objetiva posible, sobre las épocas pasadas, teniendo en cuenta que laobjetividad, por los motivos señalados, es imposible.Precisamente porque la historia es siempre un constructo del presente, es de desearque las representaciones del pasado sean diversas y relativas. Me parece necesarioescapar de toda actitud absoluta y doctoral en temas de exhibición “sin problemas”,como así también en los que provocan controversias. ¡Cuántos museos europeosmuestran, por ejemplo, los tiempos romanos de una manera acrítica, afirmativa yabsoluta! ¡En los tiempos romanos nuestra ciudad fue así y no “tal vez…”! ¿Pierde elmuseo credibilidad cuando decimos que la visión presente de la historia tiene un altogrado de probabilidad sobre la base de los objetos conocidos, los documentos escritosy, naturalmente, la rigurosa aplicación de los métodos de la ciencia histórica, o sitambién se muestra una interpretación diferente en otra exposición igualmente bienfundada?Considero que “la relativización” es aquí un concepto clave. En 1991, el Museo delAlimentarum, en Vevey (Suiza), trató este tema en relación con las posibilidades derepresentación del medio expositivo, utilizando diferentes lenguajes de exhibición. Enese año celebraba sus 700 años la Confederación Suiza. Para los políticos era unevento importante dado que respaldaba la identidad; para los historiadores, laoportunidad de realizar una apreciación crítica. En línea con el tema del museo, sepresentaron simultáneamente siete pequeñas exposiciones, cada una de las cualestrataba al objeto de una manera diferente y todas pretendían retratar la historia de losalimentos y la nutrición a partir de la Edad Media. Sin embargo, el retrato del pasadose encontraba relativizado 14 . Un ejemplo presentaba la estatización de la historia, sureducción a unos pocos objetos “bellos”. Tal presentación de objetos utilitarios comoobjetos de arte es ahistórica porque se encuentra fuera del espacio y fuera del tiempoy hace imposible cualquier discusión crítica sobre el pasado. Otra producciónmostraba una gran colección de objeto alimenticios de hace 700 años sin ningunaexplicación, permitiendo al visitante vivenciar un objeto mudo.Una exposición histórica debería tener en cuenta las interrelaciones entre lo local, loregional y lo global. Nuestra ciudad en el medioevo, sí, pero ¿qué sucedía en otrolugar en la misma época? Es importante incluir en el cuadro a las minorías étnicas,religiosas y sociales. Una vez más, no sólo la glorificación de los estratos quesostienen el Estado, sino por lo menos el intento de una representación holística.14 Schärer, Martin R.: 700 Years of Food. Or the 7 Exhibition Displays. Food in Switzerland from the lateMiddle Ages to the present day and ways of depicting the history of food in a museum. Exhibition in theAlimentarium Vevey 1991. An ICOFOM colloquium on the theme of exhibition language was also held inconjunction with this exhibition: ICOFOM Study Series 19 und 20.44

Mucho se ha dicho sobre el rol de la historia en el así llamado post-modernismo.Prefiero el término “segunda modernidad (Zweite Moderne)” 15 , a pesar de que éstetambién fracasa en mostrar lo sobresaliente de una época. Beier interpreta la crecienteatracción de la historia en el marco de la segunda modernidad (con sus elementoscentrales de globalización, individualización y reducción de la importancia delconocimiento científico) y teniendo en cuenta las funciones centrales de unaexhibición: orientación, integración. El creciente interés por la historia en las últimasdécadas es un factor positivo. Existen muchas teorías sobre los motivos que loprovocan, cuyo análisis va más allá de este trabajo. Simplemente permítanmemencionar la conexión con una creciente falta de orientación en un mundo enconstante cambio 16 . Los museos deberían revertir esta tendencia para lograr mayoresventajas.El clima para las exhibiciones históricas es excelente, pero demanda mucho de losautores y expógrafos. No debemos perder de vista que las exposiciones contribuyen amodelar una visión de la historia que conlleva una gran responsabilidad para el museo.Esta afirmación gana un significado dual frente al telón de fondo de la relatividad delconocimiento histórico y la ficcionalidad de cualquier exhibición.15 Beier-de Haan, Rosmarie: Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen inder Zweiten Moderne. Frankfurt 2005.16 See for example the important essay: Lübbe, Hermann: Der Fortschritt und das Museum. In: Auer Auer,Hermann (Hg.): Bewahren und Ausstellen. Die Forderung des kulturellen Erbes im Museum. ICOM-Symposium Lindau 1982. Munich 1984: 227-246.45

MUSEOLOGIE UND HISTORISCHEMartin R. Schaerer - SchweizAugenzwinkernd könnte man sagen, es gebe nur historische Museen. Definiert mandie Gegenwart als extrem kurzen Augenblick, dann können Museen tatsächlich nurVergangenes mit Objekten von früher zeigen. Und selbst eine Ausstellung über – zumBeispiel – die zukünftige Stadtentwicklung kann nur Ideen und Modelle von gesternzeigen. Als Grenzfälle einer Gegenwartsmusealisierung könnten vielleicht die in eineAusstellung eingespielte, gleichzeitig stattfindende Ratsdebatte oder ein an einerVernissage geschaffenes neues Kunstwerk bezeichnet werden. Dies sind jedochhöchst seltene Ausnahmen. Das diesjährige Kongressthema von ICOFOM ist also fürjedes Museum und für jede museologische Überlegung zentral.So einfach wie diese etwas provokativ-triviale Einführung ist die Thematik nun aberkeinesfalls. Von einigen Grundüberlegungen 1 ausgehend, möchte ich im folgenden dieThematik "Museum/Museologie und Geschichte" mehr theoretisch als im Hinblick aufkonkrete historische Ausstellungen angehen.Bevor wir auf die Geschichte, die Vergangenheit, eingehen, kurz einige Bemerkungenzur Gegenwart und zur Zukunft.Gegenwart ist alles, was sich ereignet. Der Begriff „Gegenwart“ – eine sich ständigverschiebende Entität – kann sehr unterschiedlich interpretiert werden. Imnaturwissenschaftlichen Sinne beträgt sie eine als Zeitdauer von zwei bis dreiSekunden definierte Wahrnehmungseinheit. Philosophisch ist sie die in ihrer Längenicht bestimmte Phase zwischen Nicht-Mehr und Noch-Nicht oder (vor allem in dennicht-linear denkenden östlichen Philosophien) der eine Pol in der Dualität Jetzt/Nicht-Jetzt. Wir möchten „Gegenwart“ hier mit Bezug auf den sie erlebenden Menschen impsychologischen Sinne als subjektiv empfundene Einheit von variabler Dauerverstehen, als Augenblick einer jeweiligen Wirklichkeit, als Dauer eines Erlebnisaktes,als gleichzeitiges Gegenwärtigsein von Wahrnehmungsinhalten, also beispielsweiseeine Mahlzeit, ein Ausstellungsbesuch, eine Theateraufführung, ein Vormittag mitgleichartiger Beschäftigung usw.Analog ist Zukunft alles, was sich ereignen wird. Sie ist grundsätzlich unbekannt; siekann nicht gewusst werden. Der Mensch kann sich mit Anspruch aufWissenschaftlichkeit nur mit gegenwärtigen oder vergangenen (durch die Gegenwartwahrnehmbaren), die Zukunft betreffenden Sachverhalten beschäftigen."Geschichte ist die Vergegenwärtigung vergangener Sachverhalte", so könnte definiertwerden, wobei "Sachverhalte" Vorstellungen, Geschehen und Dinge umfassen.Vergangenheit ist demnach alles, was sich je irgendwo ereignet hat. Sie istunwiederbringlich verloren; sie ist weder vollständig zu wissen noch jemalsrekonstruierbar.Es ist entscheidend festzuhalten, dass Vergangenheit, hier mit Geschichtegleichgesetzt, nicht an sich existiert, sondern nur durch gegenwärtige Denkprozesseund mit den Methoden der Geschichtswissenschaft konstituiert werden kann. Eine"Rekonstruktion" ist deshalb grundsätzlich unmöglich. Es handelt sich deshalb immernur um Annäherungen an eine mögliche, jedoch nie beweisbare Vergangenheit, eben1 Ich stütze mich dafür auf meine Publikation: Schärer, Martin R.: Die Ausstellung. Theorie und Exempel.München 2003 (Wunderkammer 5), vor allem S. 15-17 und 88-95; dort finden sich auch vieleLiteraturangaben46

eine Vergegenwärtigung vergangener Sachverhalte. Dies gilt selbstverständlich sowohlfür das Individuum wie für die Gesellschaft. Für das Geschichtsbild gilt letztlichGleiches wie für ein Objekt, von dem wir immer nur seine Unechtheit, nie seineEchtheit eindeutig beweisen können: "Die historische Realität, von der wir mitSicherheit immer nur sagen können, dass sie gewesen ist, und vielleicht noch, wie sienicht gewesen ist, niemals aber letztlich, wie sie gewesen ist, existiert kraft desImaginationsvermögens in unseren Köpfen." 2 In diesem Zusammenhang ist FlussersUnterscheidung zweier Arten von Vergangenheit wichtig: "Vergangen ist, was wiraufheben [was musealisiert ist] und worauf wir unter Umständen zurückgreifen können,unser Gedächtnis, und vergangen ist, was wir vergessen und was unter Umständenwieder auf uns zukommen kann, sozusagen rücklings [z.B. der Müll]." 3Als abstraktes Konstrukt, als Vorstellung also, ist "Geschichte" zwar nichtmusealisierbar (dies ist nur mit ihren materialisierten Überresten, wie Objekten, Bildern,Büchern, Filmen usw. möglich), sie ist aber sehr wohl in einer Ausstellungvisualisierbar, und zwar vor allem mit Dingen als Zeichen, die auf vergangeneSachverhalte verweisen. Gleiches gilt für "Natur". Der Mensch hat also immer nur einunvollständiges und vorläufiges Vorstellungsbild vergangener Sachverhalte, das sichzudem ständig wandelt. Es beruht auf Überlieferungen: Erzählungen, Dokumenten,Objekten. Es gibt demnach nicht die eine endgültige, gesicherte, objektive historischeWahrheit, nur provisorische Aussagen. Geschichtsbilder sind also immer fiktiv, wasjedoch einen sehr hohen Wahrscheinlichkeitsgrad nicht ausschließt. Gerade in derAlltagsgeschichte besteht die Fiktionalität häufig darin, dass zwar approximativ gesagtwerden kann, wie bestimmte Schichten, Berufsgattungen usw. gelebt haben,individuelle Zuweisungen jedoch vielfach nicht möglich sind. Die Summe allerKenntnisse über Vergangenheit stellt eine zunehmende Annäherung an einwahrscheinliches Geschichtsbild dar. Sie kann nie von einer Person allein gewusstwerden und existiert daher nur potentiell als Teil des kollektiven Wissens.Einer der Hauptgründe, warum solche anerkannten Tatsachen nur schwer akzeptiertwerden, liegt im Umstand, dass Museen, die vom Besucher grundsätzlich wohlwollendbeurteilt werden, wegen der Originalobjekte ("objektive Zeitzeugen" als "Beweise") einesehr hohe Kredibilität haben, und zwar als Institutionen, da Ausstellungen seltenmarkant mit Autoren gezeichnet sind. Wenn die ausgestellten Objekte echt sind, mussdoch auch die dazu erzählte Geschichte wahr sein! Aber gerade hier muss wieder aufZufälligkeit und Subjektivität der Objektauswahl verwiesen werden. "Das Historische",so schreibt Steen, "ist keine Eigenschaft der Dinge an sich, sondern Wahrnehmungund Interpretation. Eigenschaft ist das Authentische, die verbürgte Herkunft aus einerVorwelt heutiger Lebenswelt... Als Exponate bedürfen die Objekte des Mittels derPräsentation, um überhaupt Exponat werden zu können. Das gilt, so lapidar es ist, fürjede Ausstellung." 4Damit ist wiederum auf die Künstlichkeit der Ausstellungssituation verwiesen. Mauredrückt diesen Sachverhalt so aus: "In the real world, objects do not exist in isolation.An isolated object is a hypothetical construction." 5 "To isolate an object from anyphysical or social connection and ask what it means, is as meaningless or reductionistas isolating a word in a sentence." 62 Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte15(1987):337-342,3403 Flusser, Vilém: Dinge und Undinge. Phänomenologische Skizzen. München 1993:194 Steen, Jürgen (Hg.): Zur Struktur der Dauerausstellung stadt- und heimatgeschichtlicher Museen.Frankfurt 1998:65 Maure, Marc: The exhibition as theatre. On the staging of museum objects. In: Nordisk Museologi2(1995):1596 Ebd. 16047

Die durch Musealisierung erhaltenen Objekte vermitteln kaum Informationen über dieursprüngliche Realität. Diese kann nur durch aktuelles Wissen auf dem Hintergrundvon gesellschaftlich und individuell akkumulierten Erkenntnissen subjektiv-zeitbedingterklärt werden. Ein wesentlicher Grund hierfür liegt darin, dass Dinge dank ihrerphysischen Haltbarkeit häufig die Bedeutungssysteme ihrer ersten Lebensweltüberdauern. Informationen, die wir anwenden können, entstammen meistens nur derBedeutungswelt und den Zeichensystemen unserer Zeit. Eine Ausnahme könntejedoch im Hinblick auf die mündliche Überlieferung von Menschen, die mit diesenObjekten gelebt haben, postuliert werden. Das Objekt selbst aber ist immer stumm. EinAufsatztitel drückt dies so aus: „Le mythe de l'objet ventriloque“. 7 Das Objekt ist geradedeshalb erklärungsbedürftig, weil es musealisiert worden ist und damit „verfügbar“ wird,weil es also nicht mehr in seinem ursprünglichen, immer individuell-einmaligenRaum/Zeit-Kontext steht.Gerade weil das Museum letztlich nicht einfach Dinge, sondern Mensch-Ding-Beziehungen (attribuierte Werte, also "Informationen" in weitesten Sinne 8 ) musealisiert,kann es nicht einfach Objekte vermitteln, sondern ebenfalls nur Werte, in gewissemSinne auch Mythen über die Vergangenheit. Die Tatsache, dass jedeGeschichtsdarstellung letztlich Deutung ist, sind auch Fehlinterpretationen inAusstellungen möglich.Es kann daher wichtig sein in einer Ausstellung auch Hinweise auf die angewandteAusstellungssprache zu geben, d.h. die gewählte Darstellung (mit einer Art Lesehilfe)durchschaubar zu machen. Solche immanenten Hinweise können zwar durch dengeübten Blick jeder Ausstellung entnommen werden, sie sind jedoch für den üblichenAusstellungsbesucher nicht ohne weiteres erkennbar, höchstens vielleicht auf dergefühlsmäßigen, atmosphärischen Ebene zu erahnen. Entsprechende expliziteHinweise sind bei der didaktischen Ausstellungssprache nützlich, bei der assoziativensehr wünschenswert. Cameron fordert in diesem Zusammenhang, durch Feed-backdie Lektüre der Besucher zu verstehen und sie die Ausstellungscodes zu lehren: „Thefirst task in museum education is to teach the individual the language of the museumso that he can use the museum to fullest advantage.“ 9 Eine solche Metasprache dientauch dazu, die gemachten Aussagen zu relativieren, dem eine reale Realitätvortäuschenden, auratischen Originalobjekt gerade diesen Realitätsbezug teilweise zunehmen, zu sagen, dass ein reales Objekt und ein Musealium nicht identisch seien,dass ein Objekt immer auch einen zeichenhaften und einen anekdotischen Charakterhabe, schließlich darauf hinzuweisen, dass eine Ausstellung nicht eine direkte, sondernnur eine transponierte Wirklichkeit zeigen könne. So wird das "Eintauchen desAusstellungsbesuchers in eine Scheinrealität" verhindert. 10 Oder anders ausgedrückt:"Anstelle des Pathos historischer Wahrheit müsste die Ironie gebrochenerGeschichtsbilder treten." 11Dies kann auf sehr verschiedene Arten kommuniziert werden, etwa durch eineAbsichtserklärung in einem einführenden Text oder durch verfremdende Darstellungen,die eine kritische Distanz zwischen Besucher und Ausstellung schaffen (was natürlichbei der bereits solche Elemente enthaltenden, assoziativen Ausstellungssprache am7 Clément, Bernard: Le mythe de l'objet ventriloque. In: Guigue 1983:37-408 Es handelt sich dabei um die immaterielle Seite der Dinge; wir möchten hier aber nicht weiter auf dasimmaterielle Kulturgut eingehen9 Cameron, Duncan F.: A Viewpoint: The museum as a communication system and implications formuseum education. In: Curator 11(1968):3910 Grütter, Heinrich Theodor: Geschichte sehen lernen. Zur Präsentation und Rezeption historischerAusstellungen. In: Erber-Groiss, Margarete (u.a. Hg.): Kult und Kultur des Ausstellens. Wien 1992:178-188,18311 Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-) historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte15(1987):337-342, 34248

einfachsten ist), ferner bei Führungen und edukativen Programmen. Es kann dieAuffassung vertreten werden, dass eine solche Thematisierung des MediumsAusstellung gerade in einer Zeit zunehmender Ästhetisierung und Inszenierung desAlltags noch an Bedeutung gewinnt. 12Fehlpositionierungen sind auch noch aus einem ganze anderen Grund möglich. ImZentrum jedes Musealisierungsprozesses steht die reduzierende Auswahl von Dingen.Notgedrungen ist das Museum deshalb mit seinen Sammlungen gezwungen, ausFragmenten ein Ganzes zu konstruieren, was natürlich immer auch einen politischenEntscheid darstellt. "Die Fragmentierung", so schreibt Steen, "ist Voraussetzung derMusealisierung. Das Objekt ist das wissenschaftlich systematisierte Fragment." 13Die im Museum institutionalisierte Musealisierung betrifft also nur einen Teil dermusealisierten Objekte, die wiederum nur einen verschwindend kleinen Teil aller Dingedarstellen, die je existiert haben. Im Hinblick auf Museumssammlungen ist dasProblem der Auswahl und der damit verbundenen Verantwortung äusserst wichtig:Welches Ding wird als (wichtiges, typisches?) Dokument für einen bestimmten Bereichbetrachtet? Die Auswahl im Museum erfolgt nach gesellschaftlich definierten Kriterien.Eine wie auch immer definierte Sammlungspolitik ist stets zeitbedingter Ausdruckvorherrschender wissenschaftlicher und ästhetischer Kriterien. Sie kann noch soneutral formuliert sein und z.B. thematische und/oder geographische Kriterien anführenoder festlegen, Echtes, Exemplarisches, Typisches, Repräsentatives, Elementares,Fundamentales, Innovatives oder Modellhaftes zu sammeln, stets wohnt diesemAuswahlprozess, durch den Geschichte hergestellt wird, ein eminent kulturfixierendes,auch verfälschendes und damit gefährliches sowie gleichzeitig gefährdetes, weilmanipulierbares Element inne.Die dadurch geschaffene Machtposition des Museums darf nicht unterschätzt werden,gerade auch, weil – und dies im Gegensatz zum akademischen Betrieb – dieWeltsichten anonym und in einem autoritätsverleihenden Umfeld präsentiert werden.Zudem besteht, besonders stark in nicht-pluralistischen Systemen, die Gefahr einesMissbrauchs des Museums für fremde, nicht mit seiner Aufgabe zu vereinbarendeZiele. Erinnert sei nur an die Vereinnahmung der Geschichte in Nationalsozialismusund Kommunismus. Und die Anekdote, die dem Staatsoberhaupt eines neuenafrikanischen Staates in den Mund legt, er brauche – in dieser Reihenfolge – eineschlagkräftige Armee, eine funktionierende Radiostation und ein Nationalmuseum, ist,wenn auch vielleicht nicht wahr, so doch ausgezeichnet erfunden. Auch werdennationale Geschichtsmuseen bei politischen Umstürzen zwar selten besetzt, aberhäufig geschlossen und später umgestaltet. Schließlich geben auch dieDiadochenkriege im früheren Jugoslawien mit ihren bewussten Zerstörungennationalen Kulturgutes eine außerordentlich betrübliche Anschauung. Leider werdensolche Sachverhalte selten (ausstellungsbezogen) thematisiert.Ethische Richtlinien verlangen einen verantwortungsbewussten Umgang mit derVergangenheit. Museen sind Teil des kollektiven Gedächtnisses und daher auchmitverantwortlich für überlieferte Geschichtsbilder. Dabei gibt es nicht nur eine richtige,sozusagen offizielle Version der Geschichte, sondern viele unterschiedlicheInterpretationen. Welches nationale, regionale oder lokale Geschichtsmuseum wagt siezu zeigen? "Der Sieger schreibt die Geschichte" gilt leider noch immer. Und beizufügenwäre natürlich auch: derjenige, der bezahlt! Immerhin gibt es erfreuliche Tendenzen,vor allem in Wechselausstellungen, auch die dunklen Seiten der Vergangenheit12 Schärer, Martin R.: Museologie ausstellen. In: Fayet, Roger (Hg.): Im Land der Dinge. MuseologischeErkundungen. Baden 2005:33-43 (Interdisziplinäre Schriftenreihe des Museums zu AllerheiligenSchaffhausen 1)13 Steen, Jürgen: Kategorien der Darstellung von Geschichte im Museum. In: Museumskunde 60(1995):2449

darzustellen. Aber selbst bei gutem Willen kann ein solches Unternehmen auch schondaran scheitern, dass keine Objekte mehr vorhanden sind. Man wollte nach einem(politischen) Umschwung nichts mehr mit der verhassten Vergangenheit zu tun habenund hat sie deshalb im wörtlichen Sinne weggeworfen.Zwei gelungene Gegenbeispiele im grossen Zusammenhang des Zerfalls desKommunismus seien exemplarisch erwähnt. In vielen Städten wurden Lenin- undStalinstatuen als überflüssig abmontiert und meistens weggeworfen. Aber zum Glücknicht überall! In Narva (Estland) wurde Lenin aus der Stadt auf die Hermanns-Festedirekt am gleichnamigen Grenzfluss (das heisst an der neuen EU-Aussengrenze!) mitBlick und erhobener Faust nach Osten nicht ohne leise Ironie verbracht. Und in Cēsis(Lettland), einer alten deutschen Stadtgründung, wurde Lenin vom Hauptplatz in einenBretterverschlag im Park der Ordensburg verbracht, wo er – nun liegend – wie in einemoffenen Grab besichtigt werden kann. Daneben steht ein Schild mit Fotografien, dasdie Überführung dokumentiert. Ungeliebte Vergangenheit wird hier nicht einfachweggeworfen, sondern in kritischer Distanz und ohne Angst vor der Geschichteausgestellt.Im Zusammenhang mit der Darstellung von Geschichte – der glorifizierten wie derungeliebten – stellt sich die Frage der Repräsentativität. Sind die in Museen gefeiertenNationalhelden wirklich für die ganze Bevölkerung so heldenhaft? Ist dieverschwiegene Vergangenheit wirklich für alle vergessenswert? Ich plädiere für einGeschichtsmuseum, das alle Zeugen der Vergangenheit sammelt und dokumentiert.Und wenn die Zeit für eine Darstellung auch der dunklen Seiten noch nicht reif ist, sostehen wenigstens die Objekte für zukünftige und vielleicht weniger belasteteGenerationen zur Verfügung. Historische Ausstellungen sollten versuchen, so objektivwie möglich – wohl anerkennend, dass Objektivität aus den eingangs genanntenGründen unmöglich ist – über die behandelten Epochen zu informieren.Gerade weil Geschichte immer ein Konstrukt der Gegenwart ist, sind auchverschiedene und die Vergangenheit relativierende Darstellungen zu wünschen. Esscheint mir unbedingt nötig, von der absoluten, dozierenden Haltung wegzukommen.Und dies nicht nur bei umstrittenen Themen, sondern auch bei "ungefährlichen"Ausstellungsthemen. Wieviele europäische Museen zeigen zum Beispiel die Römerzeitin kritikloser, affirmativer und absoluter Weise! Unsere Stadt zur Römerzeit, genausowar es und nicht anders! Verliert denn das Museum an Kredibilität, wenn gesagt wird,dass das präsentierte Geschichtsbild aufgrund der bekannten Objekte, der schriftlichenDokumente und natürlich der stringent angewandten Methoden derGeschichtswissenschaft einen hohen Wahrscheinlichkeitswert hat? Oder wenn es ineiner Ausstellung auch eine andere, ebenso fundierte Interpretation aufzeigt?"Relativierung" scheint mir hier ein Schlüsselbegriff zu sein. Das Alimentarium,Museum der Ernährung, in Vevey (Schweiz) hat dies im Hinblick auf dieDarstellungsmöglichkeiten des Mediums Ausstellung und unter Benützungverschiedener Ausstellungssprachen im Jahre 1991 versucht. Damals wurden 700Jahre Schweizerische Eidgenossenschaft gefeiert, für die Politiker eine wichtige,identitätsstiftende Veranstaltung, für die Historiker eher Anlass zu kritischerAuseinandersetzung. Dem Thema des Museums gemäss wurden sieben kleineAusstellungen gleichzeitig präsentiert, die jeweils anders mit dem Objekt umgingen,und die alle den Anspruch auf Darstellung der Ernährungsgeschichte seit demSpätmittelalter erhoben. Dadurch wurde jedoch die Vergangenheitsdarstellungrelativiert. 14 Ein Beispiel führte auch die Ästhetisierung der Geschichte vor, dass heisst14 Schärer, Martin R.: 700 Jahre auf dem Tisch. Oder: Die 7 ausgestellten Ausstellungen. Ernährung in derSchweiz vom Spätmittelalter bis zur Gegenwart und Möglichkeiten, Ernährungsgeschichte im Museum50

deren Reduktion auf einige "schöne" Gegenstände. Eine solche letztlich ahistorische,weil enträumlichende und entzeitlichende Präsentation von Gebrauchsgegenständenals Kunstobjekte verunmöglicht jede kritische Auseinandersetzung mit derVergangenheit. Eine andere Inszenierung zeigte eine Fülle von Ernährungsobjektenaus 700 Jahren ohne jede Erläuterung und ermöglichte so die Erfahrung des stummenObjektes.Eine Geschichtsausstellung müsste auch vermehrt lokale, regionale und globaleZusammenhänge berücksichtigen. Unsere Stadt im Mittelalter, ja, aber was geschahgleichzeitig anderswo? Zudem ist eine Einbeziehung ethnischer, religiöser und sozialerMinderheiten wichtig. Also wiederum nicht nur die Glorifizierung "staatstragenderSchichten", sondern mindestens der Versuch einer holistischen Darstellung!Viel wird auch über die Rolle der Geschichte in der sogenannten Postmodernediskutiert. Mir gefällt der Begriff "Zweite Moderne" 15 besser, obwohl er genausowenigdie Eigenständigkeit einer Epoche hervorhebt. Beier interpretiert die wachsendeZuwendung zur Geschichte im Rahmen der Zweiten Moderne (mit den zentralenElementen Globalisierung, Individualisierung und Bedeutungsschwundwissenschaftlichen Wissens) und im Hinblick auf drei zentrale Funktionen derAusstellung: Orientierung, Integration und Edutainment. Das in den letztenJahrzehnten zunehmende Interesse für Geschichte ist ein sehr positiver Faktor. Überdie Hintergründe gibt es viele spannende Theorien, die hier nicht abgehandelt werdenkönnen. Es sei nur der Zusammenhang mit einer zunehmenden Orientierungslosigkeitin einer sich sehr schnell wandelnden Welt erwähnt. 16 Museen müssten diese Tendenzviel stärker fruchtbar machen.Historische Ausstellungen haben eine ausgezeichnete Konjunktur. Sie stellen aberauch grosse Anforderungen an Autoren und Expographen. Nie darf das Bewusstseinverlorengehen, dass die Ausstellung mithilft, ein Geschichtsbild zu prägen, was einegrosse Verantwortung des Museums einschliesst. Auf dem Hintergrund der Relativitätdes Geschichtswissens und der Fiktionalität einer jeden Ausstellung gewinnt dieseAussage doppelte Bedeutung.auszustellen. Ausstellung im Alimentarium Vevey 1991. Im Zusammenhang dieser Ausstellung wurdeauch ein ICOFOM-Kolloquim zur Ausstellungsprache organisiert: ICOFOM Study Series 19 und 2015 Beier-de Haan, Rosmarie 2005: Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen undMuseen in der Zweiten Moderne. Frankfurt16 Vgl. z.B. den wichtigen Aufsatz: Lübbe, Hermann 1984: Der Fortschritt und das Museum. In:Auer Auer, Hermann (Hg.): Bewahren und Ausstellen. Die Forderung des kulturellen Erbes imMuseum. ICOM-Symposium Lindau 1982. München 1984:227-24651

MUSEOLOGÍA E INTERPRETAÇÃO DA REALIDADE:O DISCURSO DA HISTÓRIATereza Cristina Scheiner – UNIRIO, Brasil ∗Todo discurso pode ser entendido como uma ‘metamorfosede afetos’, que produz a partir de si mesmo outra forma dediscurso: a história.O que faz a história é, assim, muito menos o conjunto deacontecimentos ocorridos no espaço e no tempo, do que anova ‘realidade’, reinstaurada por aqueles que narram osfatos.Jean-François LyotardA historiografia moderna, nos diz Certeau 1 , se constrói representando o real sobquatro categorias: a escrita, a temporalidade, a identidade e a consciência. Não hálugar para uma ‘natureza inconsciente’: os fatos devem ser documentados de formahomogênea. A História se produz, assim, como narrativa formal, como interpretaçãodo real que reorganiza os fatos a partir de processos de escritura, compondo um textoque resignifica os processos culturais, no tempo e no espaço. Uma operação decompleto deslocamento.Nada mais adequado a uma cultura que se quer ‘ocidental’ e ‘moderna’ – e que sepensa como o centro do processo civilizatório, do que este conjunto de operaçõessimbólicas que “produz, preserva, cultiva ‘verdades’ não perecíveis” 2 , num itinerário deleitura do mundo que parte sempre do centro para as margens do universo econômico,do alto para a base da pirâmide social. De forma organizada e consciente, a escritafaz a História, constrói identidades, movendo-se num tempo linear onde ao passadosucede o presente, projetando-se em direção a um futuro sempre inalcançado.Sim, a escrita faz a História. E para constituí-la serve-se das narrativas orais e dosprocessos culturais conforme se dão no espaço e no tempo, cristalizando referenciasintangíveis sob a forma de documentos de arquivo, em sucessivas operações depreservação e acumulação, de fechamento e desvelamento dos fatos. O texto escritoé poderoso: projeta-se no espaço, funciona para além do corpo individual ou coletivo,mantendo uma relação virtual com seu lugar de origem, reconduzindo “a pluralidadedos percursos à unicidade do núcleo produtor” 3 . E, no decurso do seu processo deconstituição, afoga as dissonâncias, anula as diferenças, substitui, pela normagramatical e pela pureza do estilo, a natureza espontânea e livre da palavra falada, dogesto, da música, dos olhares, das emoções.Ao constituir-se como texto, a história resignifica os símbolos, recria os deuses,substitui os mitos imemoriais da Tradição pela mitologia pessoal do enunciador. Atuadiretamente no âmago da cultura não-material, fundamentada nos processosintangíveis do patrimônio, deixando em segundo plano tudo aquilo que não pode sercapturado sob a forma de ‘documento’: a oralidade (aqui entendida como a palavra emprocesso); a espacialidade (relação entre o fato cultural e o lugar onde acontece aexperiência); a alteridade; e a inconsciência (como espontaneidade e liberdade deexpressão, não relacionadas a um saber ou norma específicos).Eis porque o reconhecimento e o estudo das sociedades ditas simples e dassociedades da Tradição, e mesmo de qualquer coletividade cujo modo social sefundamente na oralidade, permaneceram, durante séculos, como atributo dasAntropologias e das Etnografias - situação esta legitimada por um estatuto científicoque se define ainda no séc. XVII.1 CERTEAU, Michel de. A escrita da História. Trad. Maria de Lourdes Menezes. Revisão Técnica Arno Vogel. RJ:Forense, 1982. p. 2152 Ibid., p. 2153 Ibid, op. Cit, p. 21952

Nada mais natural, portanto, que o Museu – este instrumento enunciador da cultura eda experiência humanas - se tenha fortalecido como experiência hegemônica ao longodo mesmo século, através de uma de suas representações: o museu tradicional,espaço de guarda de documentos culturalmente relevantes para aqueles que, desde ocentro, constituíam as narrativas da História. Não é por acaso que o discurso‘museológico’ da Modernidade se tenha configurado com base nestas narrativas; eque para isto se tenha feito uso da cronologia, da paleografia, da diplomática –dispositivos reconhecidos, até bem pouco tempo, como “ciências auxiliares daHistória”; e que mesmo os museus etnográficos, que se ocupam essencialmente dassociedades simples e dos grupos ágrafos, se tenham fundamentado em grande partenas abordagens cronológicas e nas narrativas de cunho historiográfico, fazendo odiscurso do Diferente a partir de um olhar projetado a partir do centro.Nestes museus, as escritas tecidas sobre a oralidade transformaram pessoas emobjetos – e fatos culturais em narrativas do ‘exótico’. Movimento similar se deu nosmuseus de história natural, onde a natureza vem sendo tratada como protagonista deum grandioso enredo, que conta a evolução da vida no planeta. Constituídos com apreocupação de enunciar uma ‘história da natureza’, esses museus articulamnarrativas através das quais a vida evolui no espaço, dentro de uma perspectivatemporal, cronológica, linear.É um movimento propício aos maniqueísmos: fazem parte deste contexto as imagensde um ‘mundo selvagem’, de ‘povos primitivos’, da ‘hiléia amazônica’ e de ‘animaisferozes’, apenas para citar alguns dos termos e contextos de que se revestiram estasnarrativas. Sob a alegação de reter as coisas ‘em sua pureza’, recria-se a trajetória davida no planeta, especialmente da vida humana, desde um ponto de vista centralizado– usando a palavra ‘como o corpo que significa’ 4 , como aquilo que empresta umverdadeiro sentido ao real.Percebe-se, assim, que a relação entre Museologia e História nada tem de simples – eque a sua análise pode mesmo ser revestida de alguns mal-entendidos. Não é umaquestão que se esgote com a abordagem das exposições em museus de história oucom a musealização de sítios históricos, embora estes dois movimentos façam partede um ‘quantum’ relativo ao tema. A problemática desta relação é muito maisprofunda, e interfere diretamente nos modos e formas através dos quais se pensa e seconstrói tanto a História como a Museologia.Entre as muitas questões a serem analisadas, considero mais relevantes aquelasvinculadas às seguintes categorias:1. Museu e LinguagemPoderíamos dizer também Museu e Narrativas de Mundo. Aqui, podemos identificarmovimentos de convergência e de divergência. Tanto o Museu como a História seconstituem pelo discurso, dizendo o real de um modo que lhes é muito próprio; ambosse valem de uma consciência racional e temporal do mundo e se articulam pela razão,com base nas evidências dos fatos. Mas os museus se constituem simultaneamentena espacialidade e na temporalidade. E, ainda que por longo tempo só tenham podidoperceber ou narrar o mundo em historicidade, a passagem do estatuto moderno para ocontemporâneo permitiu-lhes articular suas falas a partir de novos recortesdiscursivos. Hoje já não é mais possível desconsiderar o caráter mítico que define, emseu âmago, a gênese das culturas, nem a influencia do mito na constituição de umriquíssimo universo simbólico que impregna, das mais variadas formas, osmovimentos de representação. Aos museus já não importa tanto, agora, recriar omundo a partir de um centro ou de uma idéia pré-dada, mas sim apresentar as coisas4 Ibid, in op. Cit, p. 217.53

em multiplicidade, presentificá-las como o que são – singularíssimos, fascinantesfragmentos do real. E que caiba a cada um buscar dentro de si os sentidos que selhes pode emprestar.Pensar História e Museu implica, portanto, em tentar compreender como se articulamas temporalidades circulares (ou cíclicas) da Tradição e a temporalidade linear,vetorial, que caracteriza o modo ‘ocidental’ (histórico) de pensar o real; e percebertambém como se articulam as evidências, entre si e com os fragmentos documentaisque as significam. É fundamental pensar de que modos e formas os museusrepresentam a síntese dessas tendências, especialmente no âmbito das narrativasque elaboram.Deve-se ainda levar em conta a emocionalidade de que se reveste a linguagemmuseológica, o que a torna capaz de impregnar de todas as formas os sentidos doreceptor, ou mesmo articular, de forma apaixonada, todos os atores do processocomunicacional (processo este relegado ao segundo plano, na construçãohistoriográfica). É importante lembrar que tanto a História como os museus operamcom releituras do real, através da memória; e que as diferentes figurações da História,promovidas pelos museus, dependem intrinsecamente das relações que cada museuestabelece com a memória e com a História, em cada tempo, em cada lugar. Esteprocesso se desenvolve mediante operações de presentificação dos vestígios de fatose fenômenos que permanecem na memória, elaboradas pela narrativa histórica. Masa questão não se esgota na relação entre historiografia e museografia. Ela vai maisalém: como a História representa os museus? E como os museus representam aHistória? Que História representam?1.1. Memória, evocação, representaçãoAinda que definidamente social, o processo de memória se inicia como um processoindividual, diretamente ligado ao modo como o individuo percebe a si mesmo, aomundo interior que o habita e a sua relação com o mundo exterior. Esta memória‘particular’ 5 se define por meio do cruzamento entre movimentos voluntários einvoluntários da percepção, e nela se entrecruzam constantemente experiências dopassado e do presente. O passado projeta-se no presente, sob a forma derepresentações mentais e sensoriais, contribuindo para a formação de ‘cenários’ ondeo indivíduo se coloca como observador e/ou como personagem 6 . A soma dos pontosde tangência destes cenários constituiria o que Halbwachs denomina ‘memória social’– um processo de articulação de vestígios comuns a determinados grupos humanos, eque estaria na base dos movimentos constitutivos das identidades grupais. Sobre esteprocesso, Nora acrescenta que o que nos chega pela manipulação do vestígio já não émais memória, já é história 7 ; poderíamos afirmar, portanto, que embora memória ehistória não sejam a mesma coisa, a memória social está impregnada de historicidade.Perceber o mundo em historicidade não significa, entretanto, percebê-lo apenas sob oolhar da História, ou enunciá-lo pelo discurso da História. Pois a cultura, já diziaSahlins, funciona como um espaço de encontro, “uma síntese de estabilidade emudança, de passado e presente, de diacronia e sincronia” 8 . Estamos imersos emtempo integral nesta dinâmica de traços, experiências, vestígios e percepções que nosconstituem, individual e socialmente, por meio de mecanismos de mudança e dereprodução cultural. Neste processo, muitas vezes a incorporação do novo contribuiexatamente para justificar e reforçar valores, conceitos e percepções de mundo já5 (Conforme estudada por Freud, Bergson e Proust)6 Ver os trabalhos de Erwin Goffman.7 NORA, Pierre, apud CERTEAU, Michel de. Op. Cit.8 SAHLINS, Marshall. Estrutura e História. In: Ilhas de História. RJ: Zahar, 1990 [1987]. p. 18054

estabelecidos. Mas isto não significa a cristalização do processo cultural: todareprodução da cultura implica numa alteração.Lembremos ainda que toda percepção consciente do real tem o caráter de umreconhecimento: instintivamente, relacionamos os objetos percebidos com conceitose/ou percepções pré-existentes, em continuado movimento - como tão bem nosensinam as análises da Gestalt. O mesmo se dá na estrutura lógica do discurso, ondeo particular é assimilado no interior de um conceito mais geral: “a representaçãoobjetiva não é ponto de partida para o processo de formação da linguagem, mas sim oponto de chegada” 9 . A linguagem não nomeia, desde o exterior, os objetos jáconstituídos - ao contrário, media, desde o interior, a sua formação.Devemos, então, analisar de perto os modos e formas por meio dos quais esteprocesso é apreendido pelos museus. Pois a apropriação de objetos depende sempredo olho percebedor 10 , seja este olho individual ou coletivo; ela seria, portanto, semprearbitrária e histórica, relacionada a conceitos pré-existentes, a modos específicos deconceber e engajar o mundo.Eis o problema da linguagem, e da interpretação: nem sempre os fatos e fenômenosserão percebidos e explicados da mesma forma, por observadores que utilizamdiferentes sistemas simbólicos, ainda que situados no mesmo tempo, ou no mesmoespaço. Este problema projeta-se para o âmbito dos museus. Como todo ato dereleitura do real, a interpretação se constitui a partir das relações diferenciaisexistentes no interior de um dado sistema simbólico (o recorte do real promovido pelomovimento interpretativo); nos museus, ao conjunto criado por outras linguagens sesobrepõe um novo conjunto simbólico – este híbrido a que denominamos ‘linguagemmuseológica’.1.2. Museu e narrativas da HistóriaSabemos que é impossível à linguagem representar todas as noções que um objetoreferido desperta na mente, o que gera uma desproporção entre a palavra, o signo e acoisa referida: as palavras dirão sempre menos do que cada coisa significa. Já osobjetos (coisas materiais), quando se fazem presentes no discurso, se desvelarão aoobservador em sua espetacular complexidade, apresentando, ‘sob a forma deexperiência, mais propriedades e relações do que poderiam ser escolhidas evalorizadas por qualquer signo’ 11 . Reconhecemos, assim, uma inegável vantagem dalinguagem museológica, quando esta se constrói sobre objetos materiaismusealizados 12 : a força simbólica desses objetos como elementos de presentificação.Na relação entre Museologia e Historia, caberia portanto levar em consideração quemodo de relação se está constituindo, caso a caso. Pois há um discurso daMuseologia sobre a História, e um discurso da História sobre os museus; e ainda umdiscurso sobre a História, elaborado pelos museus. Este último pode constituir-se soba forma de linguagem acadêmica – e neste caso, será definido e permeado peloslimites de articulação da linguagem escrita ou falada; mas pode muito freqüentementeconstituir-se como linguagem museológica, fazendo-se representar, na maior partedos casos, sob a forma de exposições.Em todas estas alternativas, caberia analisar que percepção dos fatos e atores daHistória os museus propiciam, e que narrativas estabelecem. Muitos museus tendemhoje a projetar-se para além das narrativas formais, apresentando recriações de fatoshistóricos e naturais, em espaços de consagrado valor patrimonial. Nestas narrativas9 CASSIRER, E. apud SAHLINS, M. Op. Cit, p. 18310 Ibid., p. 18211 BRÉAL, J., apud SAHLINS, M. p. 18512 Estamos considerando aqui o conceito expandido de objeto, que inclui todas as referencias móveis ou imóveis dopatrimônio material.55

teátricas, locais e objetos funcionam como espaço cenográfico. Em alguns casos, osvisitantes são incorporados como atores, em experiências que fazem a ponte entrevárias espacialidades ou entre diferentes temporalidades, e que oferecem umafascinante sensação – a de colocar-se no lugar do Outro, assumindo, ainda que porum breve período, uma outra identidade.2. Museu e IdentidadeOferecer ao visitante a experiência de ser o Outro: eis uma perspectiva fascinantepara a narrativa museológica. Sabemos que os museus sempre estiveram vinculadosà percepção da identidade (ou identidades, como poderíamos hoje considerar). Eainda que se pense a identidade, no campo teórico, como um valor permanente, naordem da práxis se constitui sempre em processo, como resultado de umapermanente reordenação de traços, caleidoscópio multifacetado de infinitosfragmentos – tangíveis e intangíveis - do real.Como falar, então, da relação entre museus e identidades? Ainda que seja precisotratar o tema em historicidade, devemos também compreender a identidade para alémda história, buscando indicadores de sua presença como marca da Tradição, forma dearte, movimento poético ou conjunto perceptual. Ou seja, buscando entendê-la comomovimento pleno de individualidades, onde o id de cada traço que compõe o conjuntose desvela em toda a sua significação.A sociedade atual desenvolve um vigoroso e continuado debate público sobre o temada identidade, tratado em vários campos do conhecimento de forma quase obsessiva -como se falar de um aspecto do real pudesse garantir, pela proximidade, o seudesvelamento. A análise sociológica nos mostra que este interesse está ligado aocolapso do “Estado de bem-estar social” 13 e ao esvaziamento das instituiçõesdemocráticas, efeitos conseqüentes de um processo de globalização que nos deixa àderiva, num mundo onde nada mais é seguro, certo, ou esperado – e onde os laçossociais se reconstituem e resignificam, em processo continuado. Neste ambiente, tudoo que desejamos é retornar à esfera protegida e familiar das normas e da tradição,que (imaginamos) nos protegeria das incertezas e do imponderável, oferecendo umaalternativa viável para os males de um mundo globalizado, onde tudo parece sermediado pelas máquinas – das grandes decisões globais às relações familiares e devizinhança.A política das identidades fala sobretudo a linguagem dos excluídos, daqueles queficam à margem do processo de globalização; ou dos que buscam redefinir-se ereinventar sua própria história, conjugando a nostalgia do passado à fugacidade dosprocessos culturais do presente. Neste processo, tendemos a esquecer que asidentidades representam, por um lado, ‘uma convenção socialmente necessária’ 14 , quepermite transpor para o plano político o conjunto de percepções individuais do que nossignifica; e por outro, a soma de traços e tendências que caracteriza a cada individuoou grupo social, no âmago de sua autenticidade.A importância dada aos museus na Atualidade está ligada à idéia que se tem de queeles oferecem uma possibilidade de recriar, no meio do caos e da liquidez, um mundoordenado, onde as identidades deixam de ser ‘frágeis, vagas e instáveis’ 15 . Ou seja,de recriar a ordem e o método, por sobre a complexa tessitura da realidade. Mas elessão mais que isto: são uma poderosa ágora cultural, uma instancia de aproximação13 VECCHI, Benedetto. Introdução. In: BAUMAN, Z. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos AlbertoMedeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 1114 Ibid., p. 1315 BAUMAN, Zygmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p.6556

entre Diferentes. E o que importa aqui é menos a norma, e mais a possibilidade degeração do novo – novos discursos, novos olhares sobre as identidades.3. Museu e PatrimônioPensar a questão identitária nos remete ao patrimônio, ou seja – aos modos e formasatravés dos quais a Museologia e a História se relacionam com o par conceitualpatrimônio x identidade. Lembro uma vez mais Collomb 16 , para quem a noção depatrimônio e as operações de patrimonialização de referencias são modos deinstitucionalizar a memória e os laços entre as gerações. Neste processo,freqüentemente o que se considera como ‘evidencias’ materiais ou imateriais deimportância histórica (que justificariam a atribuição de um ‘valor patrimonial’ a certosobjetos e/ou conjuntos simbólicos), não passa de um conjunto de traçosarbitrariamente selecionados, em nome de uma ‘comunidade imaginada’ - inexistenteno plano concreto, mas com força simbólica (e ideológica) suficiente para definir certosprocedimentos de validação e de legitimação cultural. Pode-se assim perceber opatrimônio sob a sua verdadeira face: uma construção do imaginário, um valoratribuído a determinados recortes do real, sobre os quais se estabelecem discursosespecíficos.3.1 – Patrimônio como instância discursivaO patrimônio pode ser, portanto, constituído no âmbito do discurso. A articulaçãoentre memória institucionalizada e os espaços e ocorrências ditos ‘patrimoniais’depende de uma articulação convincente de formas discursivas – incluindo-se aqui acriação de cenários conceituais e também de cenários visuais (mise-en-scène), estesúltimos tão comuns à Museologia. O discurso da historia se produz como resultado deoperações mediáticas entre os fatos e a interpretação que deles faz o narrador, o queconstitui a história é portanto esta nova ‘realidade’, criada pelos que narram os fatos:“À realidade dos fatos se sobrepõe assim a interpretação narrativa, que os recria apartir de operações ideológicas definidas – visando, em muitos casos, provocar certosefeitos emocionais no interlocutor. Tudo pode ser reinventado, adaptado, manipulado:lugares, fatos, personagens, e mesmo o tempo da História. Tudo pode tornar-se efeitonarrativo” 17 .Caberia assim tanto a museólogos como a historiadores buscar identificar, nesteprocesso, os limites éticos da interpretação, “a linha sutil que estabelece a diferençaentre a criação interpretativa e a manipulação ideológica” 18 , cuidando para que asoperações interpretativas não apresentem os fatos de modo totalmente distorcido.Esta é a mais difícil tarefa do processo interpretativo, já que todos os movimentoshumanos são atravessados pelas sensações e pelo afeto, e que, a cada movimento demediação, agregam-se aos fatos novas emoções. Nesta metamorfose de afetos,percebe-se que “o dispositivo narrativo não opera entre história e discurso, mas entrea singularidade do desejo e a sua ocorrência no tempo e no espaço” 19 . Devemosentão reconhecer que este novo real, recriado pela interpretação, estará desdesempre impregnado pelo nosso modo de ver as coisas. Como já sabemos, aimparcialidade absoluta não existe...16 COLLOMB, Gérard. COLLOMB, Gérard. Ethnicité, nation, musée, en situation postcoloniale. IN: Musée, Nation,après les Colonies. Ethnologie Française, 1999-3. Tome XXIX. Paris: Presses Universitaires de France, Juillet-Sept.1999: 333-336.17 SCHEINER, Tereza. Museología, patrimonio y la construcción de la Historia. Conferencia apresentada no IISeminário de Museus e Casas Históricas. Alta Gracia, Argentina, set. 2000. Alta Gracia: Museu Virrey Liners, 2000[preprint]18 Ibid.19 LYOTARD, J. F. (1973), apud SCHEINER, op. Cit. (2000).57

O discurso ‘museológico’, resultante de operações interpretativas/narrativasespecificamente constituídas para os museus, será sempre, como qualquer outraforma de discurso, elaborado à imagem e semelhança do narrador. Museus têm,portanto, a especial responsabilidade de cuidar para que as narrativas que enunciamse constituam na fronteira entre razão e emoção, buscando um ponto de equilíbrio quepossa ser considerado ético, sem entretanto correr o risco de apagar osacontecimentos, ou silenciar sobre eles.É fundamental para os museus definir quem fala e ter muita clareza sobre os lugaresde fala de onde operam os discursos – visando o equilíbrio, mas sem silenciar a vozdaqueles que constroem as interpretações. E também importante especificar a quemse dirige o discurso – pois, como já dissemos anteriormente,[...] ”ao não dirigir-se especialmente a ninguém, o narrador anula o interlocutor... ou seauto-anula, permitindo ao receptor tomar seu lugar e agregar, a cada fato narrado,seus próprios afetos” 20 .Não esqueçamos que os museus são poderosos instrumentos mediáticos, que serevelam em toda a sua plenitude quando utilizados sob os critérios adequados daMuseologia. A utilização de linguagens corretas de comunicação torna-se, assim, umdado fundamental para a prática museológica. Nunca será demais lembrar anecessidade de avaliar-se criticamente os critérios sob os quais se dá este uso,especialmente no que se refere às linguagens da exposição. A linguagemmuseológica tem tempos e espaços definidos, e toda criação discursiva deve adaptarseàs características e necessidades de cada museu, evitando o uso de discursosmaniqueístas, que levem o interlocutor a percepções equivocadas ou muito distantesdos fatos.Em trabalhos anteriores, eu já havia chamado a atenção para o fato de que os museusde hoje buscam freqüentemente renovar-se aproximando-se das formas discursivasutilizadas pela propaganda e por outras mídias. O resultado pode ser asupervalorização de um vocabulário e de um modo discursivo que nem sempre têm aver com as realidades e temporalidades da linguagem dos museus: o universo factualé reduzido a ‘leads’, ‘slogans’ publicitários ou mesmo a cenário de enredosfolhetinescos - interpretações bastante contestáveis, tanto do ponto de vista científicocomo ético.O modo como se escenifica a nação, o patrimônio e as identidades pode ainda levaros museus a legitimar ideologias ou práticas sociais específicas, contribuindo para‘constituir’ nacionalidades ou para legitimar discursos que privilegiam uma certa visão‘oficial’ da História. Em certos casos, os museus podem ser usados como instrumentosde suspensão da memória coletiva, silenciando sobre os acontecimentos – como temocorrido em alguns países, com relação a períodos recentes e/ou ambivalentes dahistória nacional; ou atuar como oposição ao discurso oficial, operando à margem daHistória oficial para valorizar as histórias individuais, ou de grupos minoritários.Sabemos que são muitas as estratégias de reiteração e/ou de anulação da História.Ao apropriar-se das evidencias históricas, museus devem portanto evitar projetar osfatos de modo parcial, contribuindo para perpetuar, no inconsciente coletivo, a idéia deque a único relação possível entre memória e museu é a que se estabelece quando osfatos deixaram de existir. Pois tanto a Museologia como a História, para constituirsuas falas, promovem recortes no real: mas nada impede que esses recortes seofereçam sob uma abordagem pluralista e diversificada. Ainda que seja muito difícilapresentar a História sem remeter a um tempo passado, museus devem buscarapresentar, sempre que possível, os fatos e fenômenos sob a sua forma original – ou20 SCHEINER, T. Op. Cit.58

pelo menos buscar integrar o presente às suas narrativas 21 , abordando os fatos desdeuma perspectiva fenomênica, ou do cidadão comum como ator da História.3.2 – A instancia vivencialMuseus devem trabalhar as evidencias do real sob a forma de conjuntos abertos, quese articulam em permanente e continuada interação. Esta é a idéia – já consagradano campo museológico - que fundamenta as teorias do Museu de Território e tambéma Nova Museologia. Cabe reiterar, uma vez mais, a importância desta forma deabordagem, que permite fazer a síntese entre temporalidade e espacialidade, tradiçãoe ruptura, entre processos e produtos da ação humana.A relação entre Museologia e História pode ser vista, aqui, de um modo maiscompleto: não apenas na ordem do discurso, mas também no âmbito da práticacotidiana. Mais na essência, e menos na aparência. Neste modo de abordagem, amemória consagrada se articula com as práticas do dia a dia, ou seja, com o realvivido, possibilitando as sínteses mencionadas - e a História se constrói como soma demúltiplos recortes: o sentido não está do lado de quem faz a escrita, mas emerge detodos os lados.Não defendo aqui a perspectiva utópica das comunidades ‘igualitárias’, proposta pelosprimeiros textos da Nova Museologia – perspectiva esta já descartada pela própriaexperiência dos museus comunitários. Nem acredito que a síntese entre discurso evivência seja exclusiva dos ecomuseus. Falo, aqui, do fascinante paradoxo da práticamuseológica: atuar simultaneamente sobre todos os tempos e espaços possíveis,registrando todos os olhares possíveis, usando todas as linguagens possíveis, pararecriar, de forma especialíssima, a memória-síntese (que se constitui na fronteira entreo emergente e o consagrado), o discurso-síntese (o dito e o não dito, o ausente e opresente), o cenário-síntese (a história oficial e as evidencias que permanecem àmargem); e fazê-lo através do recorte, tratando cada referencia como um fractal.Esta é a perspectiva que permite aos museus atuar verdadeiramente como espaçosde fronteira, pontes entre culturas, como espelho multifacetado da experiênciahumana, onde todos podem reconhecer-se, compreender-se e aprender a respeitar oDiferente, através de si mesmos – percebendo a História não como retorno, mas comofluxo, onde cada indivíduo, cada sociedade tem seu significado e seu lugar.Rio de Janeiro, março de 200621 Ver comentário sobre os Museus do Holocausto. In: SCHEINER, Tereza. Museología, Patrimonio y la construcciónde la Historia. Op. Cit.59

MUSEOLOGÍA E INTERPRETACIÓN DE LA REALIDAD:EL DISCURSO DE LA HISTORIATereza Cristina Scheiner – UNIRIO, Brasil ∗Todo discurso puede ser entendido como una ‘metamorfosisde afectos ’ que produce, a partir de sí misma, otra forma dediscurso: la historia.La historia, en este caso, se refiere menos al conjunto dehechos ocurridos en el espacio y en el tiempo que a ‘lanueva ‘realidad ’, reinstaurada por aquellos que narran loshechos.Jean-François LyotardLa moderna historiografía, dice Certeau 1 , se construye representando lo real bajocuatro categorías: la escritura, la temporalidad, la identidad y la conciencia. No haylugar para una ‘naturaleza inconsciente’: los hechos deben ser documentados demodo homogéneo. La Historia se produce, pues, como narrativa formal, comointerpretación de lo real que organiza los hechos a partir de procesos de escritura,componiendo un texto que re-significa los procesos culturales en el tiempo y elespacio: una operación de total desplazamiento.Nada más adecuado a una cultura que se quiere ‘occidental’ y ‘moderna’ - y que sepiensa como el centro de un proceso civilizador - que este conjunto de operacionessimbólicas que “produce, preserva y cultiva ‘verdades no perecederas’” 2 , bajo unitinerario de lectura del mundo que parte siempre del centro hacia los márgenes deluniverso económico; desde lo alto hacia la base de la pirámide social. De modoorganizado y consciente, la escritura hace la historia, construye identidades,moviéndose en un tiempo lineal donde el presente sucede al pasado proyectándosehacia un futuro siempre inalcanzado.Si, la escritura hace la Historia. Y para construirla, se sirve de las narrativas orales yde los procesos culturales según se den en el espacio y en el tiempo, cristalizandoreferencias intangibles bajo la forma de documentos de archivo, en sucesivasoperaciones de preservación y acumulación, de clausura y desvelamiento de loshechos. El texto escrito es poderoso: se proyecta en el espacio, funciona más allá delcuerpo individual o colectivo, manteniendo una relación virtual con su lugar de origen,reconduciendo “la pluralidad de los recorridos a la unicidad del núcleo productor” 3 . Enel decurso de su proceso de constitución, ahoga las disonancias, anula las diferencias,sustituye, bajo la norma gramatical y la pureza de estilo, la naturaleza espontánea ylibre de la palabra enunciada, del gesto, de la música, de las miradas, de lasemociones.Al constituirse como texto, la Historia re-significa los símbolos, recrea los dioses ysustituye los mitos inmemoriales de la tradición por la mitología personal delenunciador. Actúa directamente en la esencia de la cultura no-material, fundamentadaen los procesos intangibles del patrimonio, dejando en segundo plano todo lo que nopuede ser capturado bajo la forma de ‘documento’: la oralidad (entendida como lapalabra en proceso), la espacialidad (relación entre el hecho cultural y el lugar dondese da la experiencia), la alteridad y la inconsciencia (como espontaneidad y libertad deexpresión, no relacionadas a un saber o norma específicos).He aquí por qué el reconocimiento y el estudio de las sociedades llamadas simples yde las tradicionales - como de cualquier otra colectividad cuyo modo social se1 CERTEAU, Michel de. La Escritura de la Historia. Trad. Maria de Lourdes Menezes. Revisión Técnica: Arno Vogel.RJ: Forense Universitaria, 1982. 2 a . ed. P. 215.2 Ibid., p.215.3 Ibid, Op. Cit., p. 219.60

fundamente en la oralidad - han permanecido, a lo largo de los siglos, como atributo delas Antropologías y las Etnografías - situación legitimada por un estatuto científicodefinido ya en el siglo XVII.Nada más natural, pues, que el Museo -ese instrumento enunciador de la cultura y dela experiencia humana- se haya fortalecido como experiencia hegemónica a lo largodel mismo siglo por medio de una de sus representaciones: el museo tradicional,espacio de guarda de documentos culturalmente relevantes para aquellos que, desdeel centro, constituían las narrativas de la Historia. No es por azar que el discurso‘museológico’ de la Modernidad se haya configurado basándose en dichas narrativas,utilizando la cronología, la paleografía, la diplomática -dispositivos reconocidos, hastahace poco, como “ciencias auxiliares de la Historia”- ni que los museos etnográficos,que se ocupan esencialmente de las sociedades simples y de los grupos ágrafos, sehayan fundamentado, en muchos casos, en los abordajes cronológicos y en lasnarrativas de carácter historiográfico, construyendo el discurso del Otro a partir de unamirada proyectada desde el centro.En esos museos, los escritos tejidos sobre la oralidad han transformado personas enobjetos y hechos culturales en narrativas de lo ‘exótico’. Un movimiento similar se haverificado en los museos de Historia Natural, donde la naturaleza es casi siempretratada como protagonista de un grandioso enredo que cuenta la evolución de la vidaen el planeta. Constituidos con la preocupación de enunciar una ‘historia de lanaturaleza’, dichos museos articulan narrativas a través de las cuales la vidaevoluciona en el espacio según una perspectiva temporal, cronológica y lineal.Este es un movimiento propicio a los maniqueísmos. Forman parte de este contextolas imágenes de un ‘mundo salvaje’, de pueblos ‘primitivos’ y de ‘animales feroces’,sólo para mencionar algunos términos y conceptos con que se han revestido dichasnarrativas. Bajo el pretexto de mantener las cosas ‘en su pureza’, se recrea latrayectoria de la vida en el planeta, especialmente la vida humana, desde un punto devista centralizado, usando la palabra “como el cuerpo que significa” 4 , como aquelloque presta verdadero sentido a lo real.Se percibe de este modo que la relación entre Museología e Historia nada tiene desencillo y que su análisis puede incluso revestirse de algunos malos entendidos. No esuna cuestión que se agote con el abordaje de las exposiciones en los museos deHistoria, ni con la musealización de sitios históricos, aunque dichos movimientos seanparte de un ‘quantum’ relacionado con el tema. La problemática de esa relación esmucho más profunda e interfiere directamente en los modos y formas a través de loscuales se piensan y se construyen tanto la Historia como la Museología.Entre las muchas cuestiones a analizar, considero más relevantes aquéllas vinculadascon las siguientes categorías:1. Museo y LenguajeSe podría decir también Museo y Narrativas del Mundo. Aquí se pueden identificarmovimientos de convergencia y divergencia. Tanto el Museo como la Historia seconstituyen por medio del discurso, refiriéndose a lo real de un modo que les espropio. Ambos se valen de una conciencia racional y temporal del mundo y se articulanpor medio de la razón, basados en las evidencias de los hechos. Pero los museos seconstituyen simultáneamente en la espacialidad y en la temporalidad, y aunque porlargo tiempo sólo hayan podido percibir o narrar el mundo en su historicidad, el pasajedel status moderno hacia el contemporáneo les ha permitido articular sus lenguajes apartir de nuevos recortes discursivos. Hoy ya no es posible desconsiderar el caráctermítico que define, desde su inicio, la génesis de las culturas, ni su influencia sobre laconstitución de un riquísimo universo simbólico que impregna, de las más variadas4 Ibid, Op. Cit., p. 217.61

formas, los movimientos de representación. A los museos hoy no les importamayormente recrear el mundo a partir de un centro o de una idea previa, sinopresentar las cosas en multiplicidad, presentificarlas como lo que son: fragmentos delo real, singulares y fascinantes. Y que le quepa a cada uno buscar dentro de sí mismolos sentidos que se les puede otorgar.Pensar Historia y Museo implica, por lo tanto, intentar comprender cómo se articulanlas temporalidades circulares (o cíclicas) de la tradición y la temporalidad lineal,vectorial, que caracteriza el modo ‘occidental’ (histórico) de pensar lo real. También,percibir cómo se articulan las evidencias entre sí o con los fragmentos documentalesque las significan. Es esencial pensar de qué manera los museos representan lasíntesis de dichas tendencias, especialmente en el ámbito de las narrativas queelaboran.Asimismo, se debe tener en cuenta la emoción de que se reviste el lenguajemuseológico, hecho que le posibilita impregnar de todas maneras los sentidos delreceptor e incluso articular, de modo apasionado, todos los actores del procesocomunicacional (proceso éste relegado a un segundo plano en la construcciónhistoriográfica). Es importante recordar que, tanto la Historia como la Museología,operan con relecturas de lo real a través de la memoria; y que las diferentesfiguraciones de la Historia promovidas por los museos dependen intrínsecamente delas relaciones que cada museo establece con la memoria y con la Historia, en cadatiempo y en cada lugar. Este proceso se desarrolla mediante operaciones depresentificación de los vestigios de hechos y fenómenos que permanecen en lamemoria, elaborados por la narrativa histórica. Pero el tema no se agota en la relaciónentre historiografía y museografía. Va más allá: ¿cómo representa la Historia a losmuseos? ¿Cómo representan los Museos a la Historia? ¿Qué Historia representan?1.1 – Memoria, evocación, representaciónAunque definitivamente social, el proceso de la memoria se inicia como un procesoindividual, directamente vinculado al modo cómo el individuo se percibe a sí mismo, almundo interior que lo habita y a su relación con el mundo exterior. Esta memoria‘particular’ 5 se define por medio del cruce de movimientos voluntarios e involuntariosde la percepción, donde se entrecruzan constantemente experiencias del pasado y delpresente. El pasado se proyecta en el presente bajo la forma de representacionesmentales y sensoriales, contribuyendo a formar ‘escenarios’ donde el individuo secoloca como observador y/o como personaje 6 .La suma de los puntos de tangencia de esos escenarios constituiría lo que Halbwachsdenomina ‘memoria social’ – un proceso de articulación de los vestigios comunes adeterminados grupos humanos, que estaría en la base de los movimientosconstitutivos de las identidades grupales. Sobre dicho proceso Nora comenta que loque nos llega por medio de la manipulación de las huellas ya no es memoria porque es‘historia’ 7 . Se podría afirmar, por lo tanto, que aunque memoria e historia no sean lomismo, la memoria social está impregnada de historicidad.Percibir el mundo en historicidad no significa percibirlo solamente bajo la mirada de laHistoria o enunciarlo bajo el discurso de la Historia. La cultura, ya decía Sahlins,funciona como un espacio de encuentro, “una síntesis de estabilidad y cambio, depasado y presente, de diacronía y sincronía” 8 . Estamos inmersos en tiempo integral enesta dinámica de trazos, vestigios y percepciones que nos constituyen, individual y5 (Según estudiada por Freud, Bergson y Proust)6 Sobre el tema, ver a los trabajos de Erwin Goffman.7 NORA, Pierre, Apud CERTEAU, M. Op. Cit.8 SAHLINS, Marshall. Estructura e Historia. IN: Islas de Historia. RJ: Zahar, 1990 [1987]. p. 18062

socialmente, por medio de mecanismos de cambio y de reproducción cultural. En esteproceso, muchas veces la incorporación de lo nuevo contribuye a justificar y reforzarvalores, conceptos y percepciones del mundo ya establecidos. Pero ello no significa lacristalización del proceso cultural. Toda reproducción de la cultura implica unaalteración.Recordemos que toda percepción consciente de lo real tiene el carácter de unreconocimiento. Instintivamente, relacionamos los objetos percibidos con conceptosy/o percepciones preexistentes en continuo movimiento, como bien nos enseñan losanálisis de la Gestalt. Lo mismo se da en la estructura lógica del discurso, donde loparticular es asimilado en el interior de un concepto más general: “la representaciónobjetiva no es el punto de partida para el proceso de formación del lenguaje, sino elpunto de llegada” 9 . El lenguaje no nombra, desde el exterior, objetos ya constituidos.Por el contrario, media en su formación desde el interior.Se deben, entonces, analizar de cerca los modos y formas bajo los cuales dichoproceso es aprehendido por los museos. La apropiación de objetos depende siempredel ojo que los percibe 10 , sea ese ojo individual o colectivo. Por lo tanto, siempre esarbitraria e histórica, y está relacionada a conceptos preexistentes, a modosespecíficos de concebir y enganchar al mundo.He aquí el problema del lenguaje y de la interpretación. No siempre los hechos y losfenómenos serán percibidos y explicados de la misma manera por observadores queutilizan diferentes sistemas simbólicos, aunque estén situados en el mismo tiempo oen el mismo espacio. Ese problema se proyecta hacia el ámbito de los museos. Comotodo acto de re-lectura de lo real, la interpretación se constituye a partir de relacionesdiferenciales existentes en el interior de un sistema simbólico dado (el recorte de loreal promovido por el movimiento interpretativo). En los museos, al conjunto creadopor otros lenguajes se superpone un nuevo conjunto simbólico: ese híbrido al quedenominamos ‘lenguaje museológico’.1.2 – Museo y narrativas de la HistoriaSabemos que es imposible que el lenguaje represente todas las nociones que unobjeto despierta en la mente y que ello genera una desproporción entre la palabra, elsigno y la cosa referida. Las palabras dirán siempre menos de lo que cada cosasignifica. Los objetos (cosas materiales), al hacerse presentes en el discurso,develarán frente al observador su espectacular complejidad, presentando, “bajo laforma de experiencia, más propiedades y relaciones de lo que cualquier signo pudieraelegir y valorar” 11 . Cuando se construye sobre objetos materiales musealizados 12 , sereconoce la innegable ventaja del lenguaje museológico: la fuerza simbólica de esosobjetos como elementos de presentificación.En cuanto a la relación existente entre Museología e Historia, cabría considerar quémodo de vinculación se está constituyendo, caso por caso. Hay un discurso de laMuseología sobre la Historia y un discurso de la Historia sobre los museos, y aún undiscurso sobre la Historia elaborado por los museos. Este último se puede constituirbajo la forma de lenguaje académico y, en este caso, será definido y tamizado por loslímites de la articulación del lenguaje escrito o del habla; pero puede asimismo, y muyfrecuentemente, constituirse como lenguaje museológico, bajo la forma deexposiciones.9CASSIRER, E., apud SAHLINS, M. Op. Cit., p. 18310 Ibid, p. 18211 BRÉAL, J. apud SAHLINS, M. p. 18512 Consideramos aquí el concepto expandido de objeto, que incluye todas las referencias móviles o inmuebles delpatrimonio material.63

Ante todas estas alternativas cabe analizar qué percepción de los hechos y de losactores de la Historia propician los museos y qué narrativas establecen. Muchosmuseos tienden hoy a proyectarse más allá de las narrativas formales, presentandorecreaciones de los hechos históricos o naturales en espacios de consagrado valorpatrimonial. En esas narrativas teatrales, los locales y los objetos funcionan comoespacio escenográfico. En algunos casos, los visitantes son incorporados comoactores, en experiencias que hacen de puente entre distintas espacialidades odistintas temporalidades y ofrecen una fascinante sensación al colocarse en el lugardel Otro, asumiendo, aunque sólo sea por un breve momento, su identidad.2. Museo e IdentidadOfrecer al visitante la experiencia de ser el Otro es una perspectiva fascinante para lanarrativa museológica. Sabemos que los museos han estado siempre vinculados a lapercepción de la identidad (o identidades, como podríamos hoy considerar). Y aunquese piense la identidad, en el campo teórico, como un valor permanente, en el orden dela praxis se constituye siempre en proceso, como resultado de una permanentereordenación de trazos, calidoscopio polifacético de infinitos fragmentos - tangibles eintangibles - de lo real.¿Cómo hablar, entonces, de la relación entre museos e identidades? Aunque senecesite tratar el tema en historicidad, debemos comprender la identidad más allá dela Historia, buscando indicadores de su presencia como marca de la tradición, formade arte, movimiento poético o conjunto perceptual. O sea, buscando comprenderlacomo movimiento pleno de individualidades, donde el id de cada trazo que compone elconjunto se desvela en toda su significación.La sociedad de hoy desarrolla un vigoroso y continuado debate público sobre el temade la identidad, tratado en distintos campos del conocimiento de modo casi obsesivo,como si hablar de un aspecto de lo real pudiera garantizar, por la proximidad, sudesvelamiento. El análisis sociológico nos demuestra que dicho interés se vincula alcolapso del “Estado de bienestar social” 13 y al vaciamiento de las institucionesdemocráticas, efectos consecuentes de un proceso de globalización que nos deja a laderiva, en un mundo donde nada más es seguro, cierto, o esperado – y donde loslazos sociales se reconstituyen y re-significan, en un proceso continuado. En esteambiente, todo lo que deseamos es retornar a la esfera protegida y familiar de lasnormas y de la tradición, que (imaginamos) nos protegería de las incertidumbres y delos imponderables, ofreciendo una alternativa más viable para los males del mundoglobalizado, donde todo parece estar mediado por las máquinas, desde las grandesdecisiones globales a las relaciones familiares y de vecindad.La política de identidades habla sobre todo en el lenguaje de los excluidos, los quehan quedado al margen del proceso de globalización; asimismo, de los que buscanredefinirse y reinventar su propia historia, conjugando la nostalgia del pasado con lafugacidad de los desarrollos culturales del presente. En su transcurso, se tiende aolvidar que las identidades representan, por un lado, “una convención socialmentenecesaria” 14 que permite derivar hacia el plano de la política el conjunto depercepciones individuales de lo que nos significa; y por el otro, la suma de trazos ytendencias que caracteriza a cada individuo o grupo social, desde el fondo mismo desu autenticidad.La importancia dada a los museos en la actualidad se vincula a la idea de que ellosofrecen una posibilidad de recrear, en medio del caos y la iliquidez, un mundo13 VECCHI, Benedetto. Introducción. IN: BAUMAN, Z. Identidad: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos AlbertoMedeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 1114 Ibid, p. 1364

ordenado, donde las identidades dejan de ser “frágiles, vagas e inestables” 15 . O sea,recrear el orden y el método por sobre la compleja tesitura de la realidad. Pero losmuseos son más que eso: son una poderosa ágora cultural, una instancia deaproximación entre los Diferentes. Y lo que importa aquí, más que la norma, es laposibilidad de generar lo nuevo: nuevos discursos, nuevas miradas sobre lasidentidades.3. Museo y PatrimonioPensar el tema de la identidad nos remite al patrimonio, o sea a los modos y formasbajo los cuales la Museología y la Historia se relacionan con el par conceptualpatrimonio x identidad. Me remito una vez más a Collomb 16 , para quien la noción depatrimonio y las operaciones de patrimonialización de referencias son modos deinstitucionalizar la memoria y los lazos generacionales. En este proceso,frecuentemente lo que se considera como ‘evidencias’ materiales o inmateriales deimportancia histórica (que justificarían la atribución de un ‘valor patrimonial’ a ciertosobjetos y/o conjuntos simbólicos), no pasa de ser un conjunto de huellasarbitrariamente seleccionadas en nombre de una ‘comunidad imaginada’ – inexistenteen el plano concreto, pero con fuerza simbólica (e ideológica) suficiente para definirciertos procedimientos de validación y legitimación cultural. Se puede así percibir alpatrimonio bajo su verdadera faz: una construcción del imaginario, un valor atribuido adeterminados fragmentos de lo real, sobre los cuales se establecen discursosespecíficos.3.1 – Patrimonio como instancia discursivaPor lo tanto, el patrimonio puede constituirse en el ámbito del discurso. La articulaciónentre la memoria institucionalizada y los espacios y acontecimientos llamados‘patrimoniales’ dependen de una articulación convincente de formas discursivas.Incluye la creación de escenarios conceptuales y visuales (mise-en-scène), estosúltimos tan corrientes en la Museología. El discurso de la Historia resulta deoperaciones mediáticas entre los hechos y la interpretación que de ellos hace elnarrador. Lo que constituye la Historia es esa nueva realidad, instaurada por elproceso narrativo:“A la realidad de los hechos se superpone así la interpretación narrativa, que losrecrea a partir de operaciones ideológicas definidas procurando, en muchos casos,provocar ciertos efectos emocionales en el interlocutor. Todo puede ser reinventado,adaptado, manipulado: lugares, hechos, personajes y el mismo tiempo de la historia.Todo puede tornarse efecto narrativo” 17 .Cabría así, tanto a los museólogos como a los historiadores, tratar de identificar, eneste proceso, los límites éticos de la interpretación, la “línea sutil que establece ladiferencia entre la creación interpretativa y la manipulación ideológica” 18 , cuidando quelas operaciones interpretativas no presenten los hechos de modo totalmentedistorsionado. Esta es la tarea más difícil del proceso de interpretación, ya que todoslos movimientos humanos sufren la influencia de las sensaciones y el afecto y que, acada movimiento de mediación, se agregan a los hechos nuevas emociones. En estametamorfosis de afectos, se percibe que “el dispositivo narrativo no opera entre15 BAUMAN, Zygmunt. Identidad: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 6516 COLLOMB, Gérard. Ethnicité, nation, musée, en situation postcoloniale. IN: Musée, Nation, après les Colonies.Ethnologie Française, 1999-3. Tome XXIX. Paris: Presses Universitaires de France, Juillet-Sept. 1999: 333-336.17 SCHEINER, Tereza. Museología, patrimonio y la construcción de la Historia. Conferencia presentada en el IISeminario de Museos y Casas Históricas. Alta Gracia, Argentina, sep. 2000. Alta Gracia: Museo Virrey Liners, 2000[preprint]18 Ibid.65

historia y discurso, sino entre la singularidad del deseo y su ocurrencia en el tiempo yel espacio” 19 . Debemos, pues, reconocer que esta nueva realidad, creada por lainterpretación, estará siempre impregnada por nuestro modo de ver las cosas. Comoya sabemos, la imparcialidad absoluta no existe...El discurso ‘museológico’ resultante de operaciones interpretativo/narrativasespecíficamente constituidas para los museos será siempre, como cualquier otraforma de discurso, elaborado a imagen y semejanza del narrador. Los Museos tienen,por lo tanto, la especial responsabilidad de cuidar que las narrativas que enuncian seconstituyan en la frontera entre la razón y la emoción, buscando un punto de equilibrioque pueda ser considerado ético, sin correr el riesgo de ocultar o silenciar los hechos.Es esencial para los museos definir quién habla, y verificar muy claramente los lugaresdesde donde operan los discursos, procurando el equilibrio, pero sin silenciar la voz deaquellos que construyen las interpretaciones. Es también importante especificar aquién se dirige el discurso pues, como ya lo afirmamos anteriormente,[...] ”al no dirigirse específicamente a nadie, el narrador anula al interlocutor... o seauto-anula, permitiendo al receptor tomar su lugar y agregar, a cada hecho narrado,sus propios afectos” 20 .No se puede olvidar que los museos son poderosos instrumentos mediáticos que serevelan en toda su plenitud cuando son utilizados siguiendo los criterios adecuados dela Museología. El uso de lenguajes correctos de comunicación es un dato fundamentalpara la práctica museológica. Nunca será demasiado evaluar críticamente los criteriosbajo los cuales se da este uso, especialmente en lo que se refiere a los lenguajes de laexposición. El lenguaje museológico tiene tiempos y espacios definidos y todacreación discursiva debe adaptarse a las características y necesidades de cadamuseo, evitando el uso de discursos maniqueístas, que lleven el interlocutor apercepciones equivocadas o muy distantes de los hechos.En trabajos anteriores he llamado la atención sobre el hecho de que los museosactuales buscan a menudo renovarse aproximándose a las formas discursivasutilizadas por la publicidad y por otros medios. El resultado puede ser la excesivavaloración de un vocabulario y una manera discursiva que no siempre tienen que vercon las realidades y temporalidades del lenguaje de los museos. El universo factual seve así reducido a ‘slogans’ publicitarios, e incluso a escenarios de temas folletinescos,interpretaciones bastante discutibles, tanto desde el punto de vista científico comoético.El modo como se escenifica la nación, el patrimonio y las identidades puede llevar alos museos a legitimar ideologías o prácticas sociales específicas, contribuyendo a‘constituir’ nacionalidades o legitimar discursos que privilegien una cierta visión ‘oficial’de la Historia. En ciertos casos, los museos pueden ser usados como instrumentos desuspensión de la memoria colectiva, silenciando los acontecimientos, como haocurrido en algunos países en períodos recientes y/o ambivalentes de su historianacional. Pueden, asimismo, actuar como oposición al discurso oficial, operando almargen de la Historia oficial para valorar las historias individuales o de los gruposminoritarios.Sabemos que son muchas las estrategias de reiteración y/o de anulación de laHistoria. Al apropiarse de las evidencias históricas, los museos deben evitar proyectarlos hechos de un modo parcial, contribuyendo a perpetuar en el inconsciente colectivola idea de que la única relación posible entre memoria y museo es la que se establececuando los hechos han dejado de existir. Pues tanto la Museología como la Historia,19 LYOTARD, J. F. (1973), apud SCHEINER, op. Cit. (2000).20 Ibid, Op. Cit.66

para construir sus discursos, promueven recortes en lo real, pero nada impide quedichos recortes se ofrezcan desde un abordaje plural y diversificado. Aunque sea muydifícil presentar la Historia sin remitir a un tiempo pasado, los museos deben tratar depresentar los hechos, si les es posible, bajo su forma original, o por lo menos integrarel presente a sus narrativas 21 , abordando los hechos desde una perspectivafenoménica o del ciudadano común como actor de la Historia.3.2 – La instancia vivencialLos museos deben trabajar las evidencias de lo real bajo la forma de conjuntosabiertos que se articulan en permanente y continuada interacción. Esta es la idea - yaconsagrada en el campo museológico - que fundamenta las teorías del Museo delTerritorio y también de la Nueva Museología. Cabe reiterar una vez más la importanciade esta forma de abordaje que permite hacer la síntesis entre temporalidad yespacialidad, tradición y ruptura, y asimismo entre los procesos y los productos de laacción humana.La relación entre Museología e Historia puede ser vista aquí de un modo máscompleto, no sólo en el orden del discurso, sino también en el ámbito de la prácticacotidiana: más en esencia y menos en apariencia. Con esta forma de abordaje, lamemoria consagrada se articula con las prácticas cotidianas, es decir con las vivenciasde lo real, posibilitando las mencionadas síntesis. La Historia se construye como sumade múltiples recortes: el sentido no está del lado de los que hacen los escritos, sinoque emerge de todos lados.No defiendo la perspectiva utópica de las comunidades ‘igualitarias’, propuesta por losprimeros textos de la Nueva Museología -perspectiva ésta ya descartada por la mismaexperiencia de los museos comunitarios-. Tampoco creo que la síntesis entre discursoy vivencia sea exclusiva de los ecomuseos. Hablo de la fascinante paradoja de lapráctica museológica: actuar simultáneamente sobre todos los tiempos y espaciosposibles, registrando todas las miradas posibles, utilizando todos los lenguajesposibles, para recrear, de modo especialísimo, la memoria-síntesis (que se constituyeen la frontera entre lo emergente y lo consagrado), el discurso-síntesis (lo dicho y lono-dicho, lo ausente y lo presente), el escenario-síntesis (la historia oficial y lasevidencias que permanecen al margen) y hacerlo a través del recorte, tratando a cadareferencia como un fractal.Esta es la perspectiva que permite a los museos actuar verdaderamente comoespacios de frontera, puentes entre culturas y espejos multifacéticos de la experienciahumana donde todos puedan reconocerse, comprenderse y aprender un poco del artede respetar al Diferente a través de sí mismos, percibiendo a la Historia no comoretorno, sino como flujo, donde cada individuo, cada grupo, cada sociedad, tiene susignificado y su lugar.Río de Janeiro, marzo de 200621 Ver comentario sobre los Museos del Holocausto. IN: SCHEINER, Tereza. Museología, Patrimonio y la construcciónde la Historia. Op. Cit.67

MUSEOLOGY AND THE INTERPRETATION OF REALITY:THE DISCOURSE OF HISTORYTereza Cristina Scheiner – UNIRIO, BrazilEvery discourse may be understood as a‘metamorphosis of emotions’’, which produces anotherform of discourse: history.Hence, what makes history is less the complex of eventsoccurred in time and in space then the new ‘reality’reinstated by those who narrate the facts.Jean-François LyotardModern historiography, says Certeau 1 , develops by representing reality under fourcategories: the written discourse, temporality, identity and conscience. There is noplace for an ‘unconscious nature’: facts must be documented in uniformity. History isthus produced as a formal narrative, as an interpretation of reality that organizes factsas from processes of writing, composing a text that re-signifies cultural processes, intime and in space. An operation of complete displacement.For a culture that intends to be ‘occidental’ and ‘modern’- and that conceives itself asthe center of the civilization process, nothing is more adequate than this complex ofsymbolic operations which ‘produces, preserves, [and] cultivates undying ‘truths’’ 2 ,following an itinerary of world reading that shifts from the center to the margins of theeconomic universe, from the top to the bottom of the social pyramid. Writing makesHistory in an organized and conscious manner, building identities and moving througha linear time, where the present follows the past and projects towards a never reachedfuture.Yes, writing makes History. And in order to build History, it uses oral narratives andcultural processes as they develop in space and in time, crystallizing intangiblereferences under the form of archival documents, in successive operations ofpreservation and accumulation, of covering and uncovering of facts. The written text ispowerful: it projects itself onto the space, much beyond the individual or collectivebody, keeping a virtual relationship with its origins, re-conducing “the plurality ofpathways to the unity of the producing nucleus” 3 . In this process of constitution,differences are nullified and the spontaneous and free nature of the spoken language,of gestures, music, glances, expressions and emotions is substituted by grammaticalnorm and by purity of style.While it develops as text, History re-signifies symbols, re-creates gods, replaces theimmemorial myths of Tradition by the personal mythology of those who enunciate thefacts. It acts directly in the core of non-material culture, founded in the intangibleprocesses of heritage, leaving in second plan all that cannot be captured under theform of ‘document’: oral experience (here understood as language in process);spatiality (relationship between the cultural fact and the places where experiencesoccur); alterity; and unconsciousness (as spontaneity and freedom of expression, notrelated to any specific norm or knowledge).That is why the recognition and the study of the so-called ‘simple’ and traditionalsocieties, and also of any collectivity which social mode is founded in oral experience,1 CERTEAU, Michel de. The writing of History (A escrita da História). Trad. Maria de Lourdes Menezes. TechnicalRevision Arno Vogel. RJ: Forense, 1982. p. 2152 Ibid., p. 2153 Ibid, op. Cit, p. 21968

have remained, for centuries, as an attribute of Anthropology and Ethnography – asituation that gained legitimacy based in a scientific status defined around the 17thcentury.That is why the Museum – this enunciator of culture and of the human experience –was strengthened as hegemonic experience throughout the same century, through oneof its representations: the traditional museum, space of shelter of documentsconsidered culturally relevant by those who, from the center, built the narratives ofHistory. It was not by chance that the ‘museological’ discourse of Modernity hasdeveloped based in those narratives; and that, to do so, it has made wide use ofChronology, Paleography, Diplomatic – fields of knowledge recognized, up to a recentpast, as ‘auxiliary sciences of History’. Even ethnographic museums, essentiallydevoted to the study of the ‘simple’ societies and of illiterate groups, have been mostlyfounded in the chronologic approaches and narratives of historiography, making thediscourse of the Different as from a center-based perception. In such museums, thewritings about oral societies have turned people into objects – and cultural facts intonarratives of the ‘exotic’.A similar movement has permeated Natural History museums, where nature has beenapproached as the main character of a grandiose script, referring to the evolution of lifein the planet. Built with the purpose of enunciating a ‘history of nature’, such museumsarticulate narratives according to which life evolves in space, under a temporal,chronologic, linear perspective. This movement enables all kinds of tendentiousinterpretations: the images of a ‘savage world’, of ‘primitive societies’, of the ‘AmazonHylea’ and of ‘ferocious animals’ are part of this context, just to mention some of theterms and concepts which have characterized such narratives. Under the assertion ofretaining things in their ‘purity’, the trajectory of life in the planet, mainly of human life,is re-created under a centralized perspective – using words ‘as the body that signifies’4 , as that which gives a true meaning to reality.We understand, though, that the relationship between Museology and History is notsimple at all – and that the analysis of the subject may be full of misunderstandings.This question does not exhaust with the approach of exhibitions in museums of Historyor with the musealization of historic sites, even if those movements are part of a‘quantum’ related to the theme. The problem of the relationship between Museologyand History goes deeper than that, and interferes directly in the ways and methodsthrough which both History and Museology are conceived and developed.Among the many questions to be analyzed, the following categories may be consideredas more relevant:1. Museum and languageWe could also say Museum and World Narratives. Movements of convergence anddivergence may be identified here. Both the Museum and History are built throughdiscourse, approaching reality in a very specific way; both make use of a rational andtemporal conscience of the world, both articulate through reason, based in factualevidence. Yet museums are constituted simultaneously in spatiality and temporality.And, even if for a long time they have only perceived or narrated the world historically,the shift from modernity to contemporary status has enabled museums to articulatetheir narratives as from new discursive frameworks.4 Ibid, in op. cit, p. 217.69

At present, it is not possible to disregard the mythical character which defines culturesin their genesis and in their core, or the influence of myth in the constitution of a veryrich symbolic universe that impregnates, in the most varied forms, the mechanisms ofrepresentation. Museums do not care so much in recreating the world starting from acenter or a pre-given idea: they now tend to present things in multiplicity, exposingthem as they are - singular, fascinating fragments of reality. And each one of us mustfind within ourselves the meanings that can be assigned to them.To think History and Museum implies, thus, in trying to understand how the circular (orcyclic) temporalities of Tradition articulate with the linear, focused temporality whichcharacterizes the ‘occidental’ (historic) mode of thinking reality; and also to perceivehow evidences articulate, both among themselves and with the documental fragmentsthat signify them. It is imperative to think about the ways and forms through whichmuseums represent the synthesis of those tendencies, specially in what refers to thenarratives they elaborate.It must be also taken into account the emotional character of museological language,that which makes it capable of impregnating in every way the senses of the receiver, oreven articulate, with passion, all the actors of the communicational process (a processthat historiography relegates to a second plan). It is important to remember that bothHistory and museums operate with re-readings of reality, through memory; and that thedifferent configurations of History, promoted by museums, depend of intrinsicrelationships that each museum establishes both with memory and with History, ineach time and place. Such process develops through operations of presenting thevestiges of facts and phenomena which remain in the memory, as elaborated byhistorical narrative.But the question does not wear out in the relationship between historiography andmuseography. It goes beyond: how is it that History represents museums? And howmuseums represent History? Which History they represent?– Memory, evocation, representationAlthough definitely social, the process of memory initiates as an individual process,directly related to self-perception and to the perception of the inner and outside worldsto which each individual relates. This ‘private’ 5 memory is defined by means of theintertwining of voluntary and involuntary movements of perception, where past andpresent experiences are in close and permanent contact. Past is projected onto thepresent, by means of mental and sensorial representations, contributing for the shapingof ‘sceneries’ where the individual behaves as observer and/or acting character 6 . Thesum of the tangency nodes of such sceneries constitutes that which Halbwachsnominates as ‘social memory’- a process of articulation of remains that are common todetermined human groups, and that would be at the base of the movements thatconstitute group identities. About this process, Nora adds that what comes to us bymanipulation of remains is no longer memory, it is already history 7 ; we could thus saythat, although memory and history are not the same things, social memory isimpregnated with historicism.But to sense the world in historicism does not signify to understand it only through theviewpoints of History, or to enunciate it through the discourse of History. Culture, saysSahlins, functions as a space of encounter, ‘a synthesis of stability and change, of past5 (as studied by Freud, Bergson and Proust)6 See Erwin Goffman’s works7 NORA, Pierre, apud CERTEAU, Michel de. Op. Cit.70

and present, of asynchrony and synchrony’ 8 . We are all fully immerse in this dynamicsof traits, experiences, remains and perceptions that constitute our beings and throughwhich we shape our individual and social self, by means of mechanisms of change andof cultural reproduction. In such process, many times the incorporation of the newcontributes precisely to justify and reinforce values, concepts and world perceptionsthat are already established. But this does not signify the crystallization of the culturalprocess: all reproduction of culture implies an alteration.We must also remember that all conscious perception of reality has the character of arecognition: instinctively, we relate the perceived objects with pre-existent conceptsand/or perceptions, in a continuous movement – as the Gestalt analyses have so wellexplained. The same occurs with the logical structure of discourse, where the specificis assimilated in the interior of a more general concept: ‘objective representation is notthe starting point in the process of language building, but the final point’ 9 . Languagedoes not nominate, from the outside, objects that already exist – on the contrary, itmediates their shaping from inside out.We must thus analyze very closely the ways and forms by which such process isapprehended by museums. The appropriation of objects always depends on the eyesof the observer 10 , be this eye individual or collective; this process would be, therefore,always arbitrary and historic, related to pre-existent concepts, to specific ways ofconceiving the world and engaging in it.This is the problem of language, and of interpretation: facts and phenomena are notalways perceived and explained in the same way, by observes who use differentsymbolic systems, even when they occur in the same time or space. This problemprojects into the sphere of museums. As all the acts of re-reading of reality,interpretation is built from the differential relationships existent in the interior of a givensymbolic system (the cut in reality promoted by the interpretive movement); inmuseums, a new symbolic complex is added to the complex already created by otherlanguages - this hybrid that we call ‘museological language’.– Museum and the narratives of HistoryWe know that language cannot represent all the notions (ideas) that a referred objectawakens on the mind. This generates a disproportion between the word, the sign andthe referred thing: words will always say less than each thing signifies. But materialobjects (material things), when they become present in the discourse, will unveil to theobserver in their spectacular complexity, presenting, ‘under the form of experience,more properties and relations that could be chosen and valued by any other sign’ 11 .An unquestionable advantage of museological language must thus be recognized,when it is built over musealized material objects 12 : their symbolic force as elements ofpersonification of ideas.In the relationship between Museology and History, it must be taken into account thekind of relation that is being built, case by case. Museology develops a discourseabout History, and History has a discourse about museums. There is also a discourseabout History, elaborated by museums. This latter may be articulated, among otherforms, as academic language – and in that case, it will be defined and shaped by the8 SAHLINS, Marshall. Structure and History. (Estrutura e História). In: Islands of History (Ilhas de História). RJ: Zahar,1990 [1987]. p. 1809 CASSIRER, E. Apud SAHLINS, M. Op. Cit, p. 18310 Ibid., p. 18211 BRÉAL, J. Apud SAHLINS, M. p. 18512 We are here considering the expanded concept of object, which encompasses all the movable and inmovablereferences of material heritage.71

limits of written or oral language; but it may be frequently built as museologicallanguage, and represented, in most cases, under the form of exhibitions.In all those alternatives, it would be useful to analyze which perception of facts andactors of History museums allow, and which narratives they develop. In the presenttimes, many museums tend to project themselves beyond formal narratives, presentingan enacted re-creation of historic and/or natural facts, in spaces consecrated by theirpatrimonial (heritage) value. In such theatrical narratives, places and objects mayfunction as scenic spaces. In some cases, visitors are incorporated as actors, inexperiences that build a bridge between different spatialities, or between differenttemporalities, offering a fascinating sensation: that of being in the place of the Other,assuming, even for a short moment, another identity.2. Museum and identityTo offer the visitor the experience of being the Other: that is a fascinating experience tomuseological narrative. We know that museums have always been related to theperception of identity (or identities, as we could now consider). And, although identitymay be conceived, in the theoretical sphere, as a permanent value, in practice it isalways constituted in process, as the result of a permanent re-ordination of traits,multifaceted kaleidoscope of infinite fragments – tangible and intangible – of reality.How to approach the relationship between museums and identities? Although thetheme must be approached historically, we must also understand identity beyondhistory, looking for signs of its presence as mark of Tradition, form of art, poeticmovement or perceptual context. That is, trying to understand identity as a complex ofindividualities, where the id of each trait unveils, in all its significance.Contemporary society develops a strong, continuous public debate about the theme ofidentity: it is treated in several fields of knowledge in an almost obsessive form – as iftalking about an aspect of reality could guarantee, by proximity, its unveiling. Socioanalysisshows that such interest is related to the collapse of the ‘welfare State’ 13 andto the emptiness of democratic institutions, consequential effects of a globalizationprocess that leaves us at drift, in a world where nothing more is secure, certain, orexpected – and where the social links are re-shaped and re-signified, in continuousprocess. In such environment, all that we aspire for is to return to the protected,familiar sphere of norms and traditions, that (we imagine) would save us from theuncertainties and the imponderable, offering a suitable alternative for the evils of aglobalized world, where everything seems to be mediated by technique – from thegreat global decisions in the political field to kinship and neighborhood relationships.The policies on identities speak, above all, the language of the excluded, of those whostand at the margins of the globalization process; or those who try to redefine andreinvent their own history, linking nostalgia for the past to the fugacity of the culturalprocesses of the present. In such process, we tend to forget that identities represent,on one side, ‘a socially necessary convention’ 14 , that allows us to transfer to thepolitical plan the complex of individual perceptions about what signifies our selves; andon the other, the sum of traits and tendencies which characterize individual or groupauthenticity, in its core.The importance attributed to museums in the present times derives from the currentperception that museums offer a possibility of recreating, amidst chaos and permanentchange, an orderly world, where identities cease to be ‘fragile, vague and instable’ 15 .13 VECCHI, Benedetto. Introduction (Introdução). In: BAUMAN, Z. Identity: interview with Benedetto Vecchi. (Identidade:entrevista a Benedetto Vecchi). Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 1114 Ibid., p. 1315 BAUMAN, Zygmunt. Identity: interview with Benedetto Vecchi. (Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi). Trad.Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 6572

That is, to recreate order and method beyond the complex texture of reality. Yetmuseums are more than that: they are a powerful cultural ‘agora’, an instance ofapproach of the Different. And what matters here is less the norm than the possibilityof generation of the new – new discourses, new ways of looking towards identities.3. Museum and heritageApproaching the question of identity leads us to heritage, that is – to the pathwaysthrough which Museology and History relate with the conceptual pair heritage x identity.Here I mention again Collomb 16 , who presents a notion of heritage and of theoperations for patrimonialization of references as movements for institutionalization ofmemory and the links between generations. In such process, that which is frequentlyconsidered as material or immaterial ‘evidence’ of historic relevance (thus justifying theattribution of a ‘patrimonial’ value to certain objects and/or symbolic complexes), isnothing more than a complex of objects, intentionally selected in the name of an‘imagined community’ – inexistent in the plan of concretude, but with a symbolic (andideological) force that is sufficient to define certain procedures of validation and culturallegitimacy. Heritage may thus be perceived under its real face: a mental construction,a value attributed to determined segments of reality, over which specific discourses areestablished.3.1 – Heritage as discourseHeritage may be, thus, constituted in the sphere of discourse. The articulation betweeninstitutionalized memory and the places and facts considered as ‘patrimonial’ (i.e.,having value as heritage) depends on a convincing articulation of discursive forms thatincludes the creation of conceptual and visual sceneries (mise-en-scène), these latterso common to the museum field. And, if the discourse of History is produced as theresult of operations of mediation between the facts and the ways through which theyare interpreted and narrated, what makes History is in fact this new ‘reality’, created bynarrative:“Factual reality is superimposed by narrative interpretation, which recreates facts asfrom very definite ideological operations – aiming, in many cases, at provoking certainemotional effects in the interlocutor. Everything can be reinvented, adapted,manipulated: places, facts, characters, and also the time of History. All can becomenarrative effect” 17 .Museologists and historians should thus try to identify, in this process, the ethical limitsfor interpretation, “the subtle line that establishes the difference between interpretivecreation and ideological manipulation” 18 , caring that interpretive operations do notpresent facts in a completely distorted way. This is the most difficult task of theinterpretive process, since every human movement is crossed by sensations andemotions, and each movement of mediation incorporates new emotions. In thisprocess of metamorphosis of feelings, we perceive that “the narrative mechanism doesnot operate between history and discourse, but between the singularity of desire and itsoccurrence in time and in space” 19 . We must thus recognize that the new realities,16 COLLOMB, Gérard. COLLOMB, Gérard. Ethnicité, nation, musée, en situation postcoloniale. IN: Musée, Nation,après les Colonies. Ethnologie Française, 1999-3. Tome XXIX. Paris: Presses Universitaires de France, Juillet-Sept.1999: 333-336.17 SCHEINER, Tereza. Museología, patrimonio y la construcción de la Historia. Conferencia presentada en el IISeminário de Museos y Casas Históricas. Alta Gracia, Argentina, set. 2000. Alta Gracia: Museu Virrey Liners, 2000[preprint]18 Ibid.19 LYOTARD, J. F. (1973). Apud SCHEINER, op. Cit. (2000).73

ecreated by interpretation, will always be impregnated by our own perceptions. As wealready know, absolute impartiality does not exist…The ‘museologic’ discourse, which results from interpretive/narrative operationsspecifically built for museums, will always be (as any other form of discourse),elaborated as image and resemblance of the narrator. Hence, museums have thespecial responsibility to make sure that the narratives they enunciate are shaped in thefrontier between reason and emotion, looking for a point of balance that can beconsidered ethical, without running the risk of erasing the facts, or silencing aboutthem. It is imperative that museums define who speaks, and clearly establish the‘speaking places’ from where such discourses operate – aiming to reach a balance,without silencing the voice of those who build interpretations. It is also important tospecify to whom the discourse is addressed: as we have said before,[…] “when not addressing anybody specifically, the narrator annuls the interlocutor, orself-effaces, enabling the receptor to take his/her place and to aggregate, to eachnarration, his/her own emotions” 20 .Let us not forget that museums are powerful media, which reveal themselves inplenitude when used under the adequate criteria of Museology. The use of correctcommunication languages becomes, thus, a fundamental trait of museum practice. Itwill never be an exaggeration to remember the necessity of critically evaluate thecriteria of such use, specially in what refers to the languages of the exhibition.Museological language has very defined spaces and timing, and all discursive creationmust adapt to the characteristics and necessities of each museum, preventing the useof maniqueist discourses that lead the interlocutor to a wrong or distorted perception ofthe events.In previous articles, I have already called attention to the fact that museums, today,frequently try to renew their discourse by approaching the discursive forms used bypropaganda and the other media. The result may be the overestimation of a vocabularyand a discursive mode not always compatible with the realities and temporalities ofmuseological language: facts may be reduced to ‘leads’, advertisement slogans orbrochure-like scripts – rather contestable interpretations, both from the scientific andthe ethical point of view.The ways by which the nation, heritage and identities are brought to the scene mayalso lead museums to legitimate specific ideologies or social practices, contributing to‘build’ nationalities and/or to legitimate discourses which make prevail a certain ‘official’vision of History. In certain cases, museums may be used as instruments ofsuspension of collective memory, silencing about facts – as it has occurred in manycountries, with relation to recent and/or ambivalent periods of national history; or beingopposed to the official discourse, thus operating in the margins of the official History,giving special emphasis to individual stories, or to the stories of minority groups.We know that there are many strategies of reiteration and/or annulment of History.Hence, in the process of appropriation of historic evidence, museums must preventfrom giving a partial interpretation of facts which contributes to perpetuate, in thecollective unconscious, the idea that the only possible relationship between memoryand museum is the one that is established when facts have ceased to exist. Toconstitute their discourse, both Museology and History promote a division in reality: butnothing forbids those segments to be offered under a pluralistic and diversifiedapproach. Even though it is very difficult to present History without referring to a past20 SCHEINER, T. Op. Cit.74

time, museums must try to present, whenever possible, facts and phenomena undertheir original form – or at least try to integrate the present to their narratives 21 ,approaching facts from a phenomenic perspective, or from the point of view of commonpeople as actors of History.3.2 – The living instanceMuseums must work with the evidences of reality under the form of articulated openconjuncts, in permanent and continuous interaction. This idea, already consecrated inthe museum field, lies at the base of the theories of the Field Museum and of NewMuseology. The importance of this kind of approach must be again reinforced, since itallows a synthesis between temporality and spatiality, between tradition and rupture,between processes and products of human action.The relationship between Museology and History must be seen, here, in a thoroughlycomplete way: not only in the sphere of discourse, but also in the domain of dailypractice. More in essence, and less in appearance. In this approach, consecratedmemory articulates with daily practices, with the realities of daily life, making possiblethe mentioned syntheses. History is thus built as a sum of multiple segments: sensedoes not lie with those who develop the narrative, it emerges from all sides.I do not defend the utopian perspective of ‘egalitarian’ communities, proposed by thefirst texts of New Museology, a perspective already discarded by the experience ofcommunity museums. I refer to the fascinating paradox of museum practice: to actsimultaneously over all possible times and spaces, registering all possible points ofview, using all possible languages - to recreate, in a thoroughly special way, thememory-synthesis (shaped in the borders between the emergent and the consecrated),the discourse-synthesis (the spoken and the non-spoken, the present and the absent),the scenery-synthesis (the official history and the evidence that remains at themargins); and to make all this through cuts in reality, treating each reference as afractal.This is the perspective that allows museums to perform as true frontier spaces, bridgesover cultures, as multifacet mirrors of human experience, where all human beings canrecognize themselves, understand themselves and learn to respect Difference throughtheir own experience – perceiving History not as return, but as a flux of events whereeach individual, each society has a specific place and significance.Rio de Janeiro, March 2006English version by the author21 See comment about Museums and the Holocaust. In: SCHEINER, Tereza. Museología, Patrimonio y la construcciónde la Historia. Op. Cit.75

LA CRISIS DE LOS MUSEOS DE HISTORIALuis Gerardo Morales Moreno - MéxicoAgradezco la invitación de Nelly Decarolis, Mónica Gorgas, Mirta Bonín y CarlosFerreyra para el Simposio Internacional “Museología e Historia”, organizado por lasección latinoamericana y caribeña del Comité Internacional de Museos (ICOM), acelebrarse en la ciudad de Córdoba, Argentina. Los organizadores del SubcomitéRegional del ICOFOM para América Latina y el Caribe, con sus sedes en el MuseoNacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers y la UniversidadNacional de Córdoba, pidieron un “texto provocativo”.Las ideas que aquí presento han venido desarrollándose de modo vertiginoso, desdehace algunos años, cuando hice una analogía de la obra pianística “Cuadros de unaExposición” de Modesto Mussorgsky, con el fenómeno de la mirada museográfica.1Esta se sitúa en el mundo de las contemplaciones del arte pictórico. Sin embargo, elejemplo resulta válido para otros géneros de representación como son los de historia.En “Cuadros”, Mussorgsky produce imágenes acústicas del lugar del observador yrecrea mediante lo que denomina “promenade” el espacio museográfico. Es decir, condeterminados trazos y sensaciones caracteriza los movimientos irregulares del“paseante”. En los museos históricos, particularmente los de índole biográfico yconmemorativos, los públicos se comportan como ciudadanías letradas. De estamanera, aprovecho la oportunidad de “la provocación” solicitada para sintetizar unitinerario de lecturas que considero conveniente reflexionar de nuevo.Otra motivación para culminar este texto provino de una exposición museográficadenominada “Historias Oficiales”, de la curadora Carla Herrera-Pratts, instalada en lasala de exposiciones “La Celda Contemporánea” de la Universidad del Claustro de SorJuana, en la ciudad de México, durante el verano de 2006. Esta exhibición mostrabadesde 1959 hasta 2000, portadas de catálogos de exposiciones arqueológicas ehistóricas mexicanas celebradas en los Estados Unidos, al mismo tiempo queseñalaba las fechas de ediciones de los libros de texto oficiales de la Historia, enMéxico, como 1959, 1972 o 1994. Todo esto se observaba a través de portadas yalgunos ejemplares de libros convertidos en objetos museográficos casi pegados enun gran muro.La idea de mostrar ejemplares de los libros de texto me incitó a imaginarme un museoideal con algún espacio dedicado a las historias oficiales que incluyese los pupitres ypizarrones y probablemente algunos maniquíes (sarcófagos o lápidas) de profesores yalumnos. Habría una sección dedicada a mostrar auto-observaciones sobre lasimbiosis guardada por la museografía con determinadas épocas de la enseñanza y latransmisión del conocimiento histórico en particular. En algunas de las pizarras habríaescritas frases típicas, como si fuesen cédulas de pie de objeto: “La historia es lamaestra de la vida”. “El pasado es un país extraño”. O, por qué no: “La historia meabsolverá”. En ese momento encontré la fórmula de mi escrito: el museo ha sido unintermediario privilegiado de la transmisión de la historia a través de profesores deenseñanza básica, de tal modo que no se trata sólo de conocimiento erudito sinotambién de ritos conmemorativos, sociabilidades ciudadanas y espacios de opiniónpública.En la relación museos e historia están implicados dos planos: los fragmentos de lahistoria colocados metonímicamente en un espacio determinado y lo que loshistoriadores han escrito como una autoconciencia de la temporalidad. En el ámbitodel museo-texto la historiografía se despliega como un libro-objeto.2 Por lo tanto, la1 Luis Gerardo Morales, “Cuadros de una exposición de imágenes identitarias”, en Historia y Grafía, México, Revista delDepartamento de Historia de la Universidad Iberoamericana, núm. 20, 2003.2 Para el estudio formal de la mirada en los museos de arte, véase Santos Zunzunegui, Metamorfosis de la Mirada. Elmuseo como espacio del sentido, Sevilla, Ediciones Alfar, 1990. En este estudio clásico de los enfoques semióticos76

historia representada en objetos museográficos no se limita únicamente a la cuestiónde la temporalidad, sino que también comprende otro aspecto fundamental de todagramática museal: la percepción y construcción del espacio. Los campos de visióncreados por la museografía son específicos de los lugares y plasman la visibilidad(invisibilidad). Como el espacio museográfico está situado socialmente, eso afecta lavivencia, el recorrido, la mirada, en síntesis, la experiencia museal.3 Las transmisionesde la historia se encuentran en todas partes, no únicamente en monumentos, piedras yobjetos muebles. Habita en prácticas, recuerdos, rituales y tradiciones.Desde este ángulo problemático haré lo más accesible posible el estado de la cuestiónentre museos e historia; o, mejor dicho, entre representación y experienciamuseográficas.La interferencia museográfica¿Esto qué significa? Significa al menos tres cosas.Primero. La relación entre museografía e historiografía se hace significativa por sulejanía con el pasado. Hay un extrañamiento entre dos temporalidades por completodiferentes, semejante a la que hay entre la niñez y la madurez de una persona. En elterreno de la experiencia, el lenguaje museográfico abre la distinción entre vida ymuerte. En lo museal habita la vida, en lo museístico la muerte. Al crearse un campode visión de la vida a la muerte, hablamos de un “más allá” del lenguaje museográficoque transmuta lo inerte en un mensaje que pertenece a un proceso cognoscitivo y auna sensación de historia.Nuestra relación con los mundos pasados se transmite indirectamente, en el museo,mediante dispositivos y técnicas expositivos, así como también a través demonumentos conmemorativos, estatuas, cementerios, ceremonias, etcétera. Algunosreconocidos autores como Eric Hobsbawm, Terence Ranger, Pierre Nora y BenedictAnderson han planteado la importancia del análisis de las “tradiciones inventadas”, delos “lugares de la memoria” o de las “comunidades imaginadas” como formas yprácticas comunicativas en las que los museos y los rituales colectivos construyenidentidades.4La museografía constituye una forma indirecta de relación con los mundos pasados.La otra se presenta mediante palabras escritas. Conocemos el pasado por el texto delhistoriador (la escritura de la historia).5 Ambas formas y substancias de larepresentación –la del objeto exhibido mediante dispositivos y la escritura- producensentido pero lo hacen de una manera diferenciada. En el museo histórico, por ejemplo,la historia se muestra como “efecto de presencia” del pasado, como quasi-vivenciaporque el observador “deambula” observando un fragmento auténtico del pasado. Ese“efecto de presencia” adquiere sentido porque el objeto museográfico constituye unacomunicación. Representa de muchas maneras un “querer decir algo” para unespectador anónimo. El objeto museográfico produce su propio espectador, seconvierte en lo que de manera ya clásica Krzysztof Pomian denominó objetosemióforo.6 En efecto, el objeto museográfico no permanece instalado (dispuesto) sinreferente alguno, pero su representación es autónoma de cualquier atribución designificado. Sólo una buena, regular o mala interferencia museográfica transformará osobre el espacio de la mirada museográfica, Zunzunegui se ocupa únicamente del sentido, pero no de la experienciafenomenológica del espacio y la vivencia.3 Entendemos el campo de “lo museal” a la manera de Bernard Deloche, sin circunscribirla únicamente al ámbito delmuseo institucional. Véase Bernard Deloche, “La spécificité du champ muséal”, en Le musée virtuel. Vers une éthiquedes nouvelles images, Paris, Presses Universitaires de France, 2001.4 Eric Hobsbawm y Terence Ranger (eds.), The invention of tradition, Cambridge, The Press Syndicate of the Universityof Cambridge, 1983; Pierre Nora (coord.), Les lieux de mémoire. La Nation, France, Gallimard, tomo II, 1986, yBenedict Anderson, Imagined communities, London and Neew York, Verso, 1991.5 Hemos realizado una compilación crítica sobre la escritura de la historia a la luz del debate posmoderno, en LuisGerardo Morales (introducción y comp.), Historia de la historiografía contemporánea (de 1968 a nuestros días), México,Instituto Mora (Antologías Universitarias), 2005.6 Véase, Krzysztof Pomian, Colletioneurs, amateurs et cureux: Paris et Vénétie 1500-1800, Paris, Gallimard, 1987, ytambién, Luis Gerardo Morales, “De la historia cultural como objeto signo (introducción a Krzysztof Pomian: Lacolección entre lo visible y lo invisible”, en Valentina Torres-Septién (coord.), Producciones de sentido, México,Universidad Iberoamericana/proyecto CONACYT, 2002.77

no el tránsito del observador de una casi vivencia a una revivencia virtual de lamemoria.Por el contrario, en la historiografía la “realidad” de los mundos pasados se despliegacomo “ausencia” susceptible de ser interpretada paradigmáticamente. El textohistórico pertenece al campo de las atribuciones interpretativas que atañen a unadeterminada hermenéutica historiográfica. En cambio, en la memoria conmemorativade los museos esa función interpretativa tiene sus límites. En los recintosarqueológicos, los mausoleos o en las museografías de la Patria republicana, una granvariedad de artefactos son apreciados en un sentido afectivo o estético. En lasmuseografías de la identidad patriótica o las ruinas de la Antigüedad se produce noúnicamente sentido, sino una sensación de historia.Así tenemos que la vivencia estética de la observación de objetos museográficos esdistinta a la lectura y /o escritura de libros. El museo histórico moderno ha tenido elatrevimiento de unir ambos modos de la observación empírica al producirsimultáneamente significado y percepción. Dispone los objetos museográficosenlazados con la escritura que los descifra, nombra y clasifica y, por ello, el museoconstituye un ejemplo problemático de la interferencia entre producción de sentido yproducción de presencia.7 Como consecuencia de la interferencia museográfica, losobjetos cobran vida dentro del museo no fuera de él. Los museos históricos reúnen losfragmentos, vestigios, huellas o ruinas de lo acontecido. En el museo la historia ya esotro lugar. Resignifica y presentifica otro espacio.Segundo. La relación entre las representaciones museográfica e historiográfica obligaa comprender la especificidad de los distintos géneros de museos actualmente en uso,como son los de arte, ciencias o etnología. Las nuevas tecnologías comunicativas opedagógicas no pueden extrapolarse por la sencilla razón de que los consumidores dearte, tecnología, ciencias o historia no constituyen comunidades homogéneas. Lapuesta en escena predominante de la historia oscila desde santuarios de reliquiasseculares y galerías maravillosas de anticuarios, hasta las revivencias turísticas de lasvisitas “in situ”, en Atenas, Roma, Teotihuacan o Machu Pichu. La historia en losmuseos, o en los sitios de la memoria, a diferencia de los de arte, requiere deatribuciones significativas, al mismo tiempo que de estetizaciones persuasivas.Cuando observamos las imágenes de Simón Bolívar y San Martín, los estandartes delos insurgentes, o las medallas y trajes militares de los héroes republicanos orevolucionarios, no les asignamos una significación arbitraria.8 Al mismo tiempo,cuando visitamos las estremecedoras lápidas verticales que conmemoran elHolocausto judío, en Berlín; o nos compenetramos del delirio persecutorio del Museode la Memoria de la Escuela de Mecánica de la Armada, en Buenos Aires,irremediablemente preguntamos ¿por qué? ¿Quién? ¿Cómo? 9La interferencia estética de la museografía sugiere que el museo histórico opera layuxtaposición de dos tipos de modernidades, en apariencia contrapuestas:1) Aquella modernidad que concibe al objeto museográfico como resultado de unaconciencia inmanente y,2) Aquella otra modernidad que lo concibe como trascendente al sujeto concienteporque habita en el mundo de la metafísica no-hermenéutica.En el primer caso, sabemos de las numerosas historias de la ciencia vinculadas a laevolución de los gabinetes de curiosidades en museos de historia natural. En el7 Esta discusión la vislumbramos en el artículo citado sobre Mussorgsky bajo el influjo del filólogo, filósofo e historiadorHans Ulrich Gumbrecht, durante los años 2001-2002, en sus seminarios impartidos en el departamento de historia dela Universidad Iberoamericana. Una versión sistematizada, véase en Hans Ulrich Gumbrecht, Producción de presencia.Lo que el significado no puede transmitir, 1ª edición en inglés 2004, trad. Aldo Mazzucchelli, México, Departamento deHistoria/Universidad Iberoamericana, 2005. Gumbrecht, sin embargo, no aborda específicamente la cuestión museal.8 Véase Luis Gerardo Morales, “Objetos monumento y memoria museográfica a fines del siglo XIX en México”, enHistoria y Grafía, México, Revista del Departamento de Historia de la Universidad Iberoamericana, 2002, núm. 18, y unextraordinario estudio reciente, Rodrigo Gutiérrez Visuales, Monumento conmemorativo y espacio público enIberoamérica, Madrid, Ediciones Cátedra (Grupo Anaya), 2004.9 Marcelo Brodsky, Memoria en construcción. El debate sobre la ESMA, Buenos Aires, La marca editoria7colecciónlavistagorda, 2005.78

segundo, contamos con dos ejemplos ilustrativos. Uno proviene del siglo XVII, de laContrarreforma barroca cuando los jesuitas como Emanuele Tesauro y AtanasioKircher le otorgaron a los objetos de la naturaleza un significado simbólicotrascendente, con lo cual la museografía ya no era sólo metonímica sino tambiénmetafórica. Esto explica porqué en la concepción jesuítica del siglo XVII, los gabinetesde curiosidades fueron incorporados dentro de una retórica de la imagen que losconcebía como una metáfora del Arca de Noé.10 Posteriormente, otro procesosemejante ocurrió con los nacionalismos patrióticos del siglo XX, especialmente en lorelativo a los objetos históricos y arqueológicos cuyo significado preciso no será másproducto de una revelación metafísica, sino descifrado por los códigos de lainterpretación científica empirista. De hecho, ni los museos de historia, ni los de arte,se han desembarazado por completo de su herencia naturalista y esencialista.Esto nos lleva a una tercera cuestión, que se refiere al género de los museos dehistoria en México y América Latina como predominantemente vinculados al contextode la formación de sociedades post-coloniales. Este largo proceso cultural hasignificado la construcción de identidades e imaginarios colectivos desde lashegemonías intelectuales que orientaron ideológicamente a los estados nacionales.Construyeron consensos sobre lo que podía considerarse tradicional a diferencia de loque poseía el ropaje de la modernidad. De acuerdo con esto, al museo sólo entraba loque estaba en “desuso”, “pasado de moda” “fuera del tiempo del transcurso delprogreso”. Salvador Dalí concebía llanamente el significado de la modernidad, conesta breve definición: “La moda es lo que ya pasó de moda”. Y su museo-teatro, enFigueres, permite constatarlo. Ahora permanece somnolientamente como un museobasuradel establishment cultural. De manera paradójica los museos históricosdifícilmente pasan de moda. Han caducado, en muchas partes del mundo, susinterferencias estéticas y sus transmisiones didácticas, pero siguen operando como larememoración de los tiempos idos. Sobreviven por sus “producciones de presencia”.¿Por qué decimos esto? Porque en el campo de la historia importa no únicamente unadeterminada conciencia moderna de la temporalidad, sino también la presentificaciónde los mundos pasados. La operación museográfica hace presente una reencarnaciónde lo vivido. Y con ello, nos referimos a las técnicas que producen la ilusión (lafantasía colectiva) de que los mundos pasados pueden hacerse tangibles de nuevo.Es simplemente un estar-ahí. Es aquí donde el museo histórico tiene un campo porexplorar pues a fin de cuentas nos coloca frente a lo que somos: una cultura histórica.¿Por qué? Porque anhelamos cruzar la frontera de nuestros mundos originarios yendohacia el pasado. El artificio museográfico brinda la posibilidad de “hablar” con losmuertos” o más aún, “tocar” los objetos de sus mundos. Al respecto, resultanintrigantes un par de pequeños y modestos museos ubicados en la localidades deAnenecuilco y Tlaltizapán, en la provincia de Morelos, en México, donde se rindensendos homenajes al prócer de la revolución agraria y social de 1910, EmilianoZapata. En Anenecuilco encontramos las ruinas arqueológicas de adobe de la casapaterna dispuestas como nostalgia de la vida campesina. En Tlaltizapán, en una vitrinay de un modo enfático se exhiben “los calzoncillos” del caudillo suriano. Me pregunto:¿Estamos ante el reto de una nueva “estetización” de la historia, o sólo se trata deaprender de otro modo la complejidad del conocimiento?La fisura entre escritura de la historiay fragmentación museográfica10 Véase Paula Findlen, Possessing Nature. Museums, collecting, and scientific cultures in early modern Italy, Berkeleyand Los Angeles, California, University of California Press, 1994, y Lorraine Daston y Katharine Park, Wonders and theOrder of Nature, 1150-1750, New York, Zone Books, 2001.79

A pesar de sus cualidades trascendentales, los museos históricos han venidocomportándose como espacios del aburrimiento y el monumentalismo.11 Desde elúltimo tercio del siglo XIX, legitimaron un modo de “exhibir” la historia y, con el pasodel tiempo, crearon una nueva lejanía con sus espectadores. Orientadospredominantemente a los públicos escolares, los museos convirtieron al pasadoimaginario en un pedazo mudo en un recinto solemne. En la actualidad, los museos dehistoria en México, atraviesan por una triple crisis de paradigma: 1) de ordenrepresentacional; 2) de prácticas de gestión, y 3) de políticas de enseñanza de lahistoria, que requieren cada vez más del concurso de los especialistas.12 Sugierocomo esclarecimiento de esa crisis cuatro aproximaciones temáticas bajo un mismoconjunto de anomalías.IPrimero, consideramos que los museos de historia constituyen una dimensióninterpretativa de la historiografía, o sea, no sólo de los hechos ocurridos (vacíos en símismos), sino también de sus relatos y prácticas comunicativas (ritos, gramáticaobjetivada, escenificaciones). Porque el museo en general además de constituir unmedio de transmisión de cánones científicos y estéticos opera como un espacio desociabilidad. En el caso de los museos de historia, como ocurre en numerosos museoslatinoamericanos del género histórico-arqueológico desde comienzos del siglo XX, latransmisión de saberes sobre el pasado se acompañó de prácticas comunicativas,como las del sistema escolar o las de los rituales cívicos-políticos. Los procesos deformación de los estados nacionales hicieron de los museos históricos espacios deconstrucción de sociabilidades modernas como las de la ciudadanía letrada, junto consímbolos de unidad del Estado. Un proceso semejante ocurre en los museosnacionales y/o universales de Washington, Londres, París o Berlín, que recrearon ensus reliquias colectivas imaginarios patrióticos (e imperiales) e hicieron de los museosde historia templos de identidad.13 Está por verse si en las sociedades post-colonialesresulta viable pensar en un paradigma representacional post-nacional.IIUn segundo eje plantea la diferente forma de narración de la escritura historiográficacon respecto a la museografía. La linealidad y abstracción del trazo escriturístico nocontiene la corporeidad de los objetos museográficos. La lectura de las coleccionesmuseográficas se experimenta en un espacio fragmentario de mirada dirigida. Pareceuna gramática objetivada porque su relato se configura también mediante uncomienzo, un desarrollo y un final.14 Sin embargo, la fragmentación del espaciomuseográfico hace discontinuos los tejidos narrativos y los significantes del objetomuseográfico son irreductibles a un significado preciso. Éste sólo se obtiene mediantelos referentes culturales y educativos que producen el sentido de cualquier exposiciónmuseográfica. El estudio de los museos históricos requiere de nuevas teorías de lareferencialidad. En consecuencia, las visitas guiadas, el audio-guía, los folletosinformativos y todas aquellas herramientas que desarrollen mejor los programasnarrativos de las exposiciones tienden a un mejoramiento cualitativo de los mensajesmuseográficos. Lejos de imponer el silencio, los museos de historia requieren delretorno de la oralidad. El giro comunicativo en los museos de las últimas décadas hapuesto en un lugar problemático al gesto museográfico moderno de los siglos XVIII-XIX: exhibir-ocultando/mostrar-prohibiendo.1511 Lo que también es característico de nuestra condición moderna. Véase, Aloïs Riegl, El culto moderno a losmonumentos. Caracteres y origen, 1ª. Edición alemana 1903, traducción Ana Pérez López, Madrid, Visor, 1987 (Labalsa de la medusa).12 Actualmente en México hay un cierto consenso al respecto. Véase, Asociación Mexicana de Profesionales enMuseos, Balance y Perspectivas, México, edición electrónica, 2006.13 Véase, John R. Gillis (editor), Commemorations. The Politics of National Identity, Princeton, New Jersey, PrincetonUniversity Press, 1994.14 Fiel a Greimas, véase a Zunzunegui, Metamorfosis de la Mirada…Op. Cit.15 Luis Gerardo Morales, “Ojos que no tocan: la nación inmaculada” en Ilán Semo (coord.), Las representaciones de laNación, México, CONACULTA (En prensa).80

El aburrimiento museográfico no quiere decir falta de pasión por la historia porque,como hemos sugerido, la modernidad es intrínsecamente una cultura histórica. Enmuchas ciudades y partes del mundo, como Berlín (los muros introyectados ysublimados en museografías del holocausto), Bilbao (la pugna por el Guernica con elReina Sofía de Madrid), California y Roma (la lucha entre dealers, detectives ycuradores por detener redes de saqueo arqueológico e histórico “italianos”), la historiarevive convertida en memoria social, en conmemoración de los caídos, en el duelocolectivo del No Olvido, y por eso desempeña una labor crucial en toda políticaeducativa y cultural. Por ello, los museos históricos, los monumentos y los lugares dememoria pertenecen a la sociedad civil.El retorno de la oralidad en los museos históricos implica ese desafío discursivo delmodo-de-hacer-hablar los objetos con relación a los sujetos de su significación en elpresente inmediato y en lo futuro. La actualización de la historia no está entonces ensus colecciones, que seguirán siendo muy viejas, sino en sus observadores que tienenmuchas preguntas que hacerse ante cualquier ruina. El pasado requiere serrepasado.16IIITercero, un museo histórico a diferencia de un libro de historia no puede rescribirsevarias veces para ofrecernos nuevos datos sobre los modos dominantes de pensar ymirar la historia en diferentes momentos. La actualidad de las distintas versionesmuseográficas no se realiza de manera tan pronta como ocurre en el campo literario.Si hay una museografía histórica longeva, en México, por ejemplo, es justamente laque se sustenta todavía en concepciones historiográficas y pedagógicas provenientesdel mundo liberal y positivista de fines del siglo XIX. Desde el viejo Museo Nacionalhasta el actual Museo Nacional de Historia en sus diferentes versiones museográficasde 1945, 1982 o 2005, el pasado de México sigue siendo representado bajo un marcoreferencial empirista. Al respecto cabe mencionar un ejemplo ilustrativo de los gravesdilemas de la museografía histórica mexicana en relación con la representación de unafigura emblemática de la modernidad del Estado Nacional: el prócer Benito Juárez.Este héroe de bronce es el lugar común de los políticos mexicanos para hablar desecularización de la sociedad (la separación Iglesia-Estado, de 1857) y deantiimperialismo (la lucha contra la intervención francesa de 1862-1867).Cabe señalar, que antes de los años sesenta del siglo XX, en México, las nuevascorrientes didácticas y museográficas habían permitido el ingreso de la recreaciónpictórica muralista de la historia. Así fue como José Clemente Orozco pintó su “Juárez”dentro del Museo Nacional de Historia en 1948. Esta acción representó, desde mipunto de vista, una aportación de la museografía mexicana al mundo de los museosen general. ¿Por qué? Porque convirtió a la pintura de historia, con un gran colorido yexpresión plástica, en una herramienta didáctica. El realismo del Juárez representadopermite un gran silencio en la denominada Sala de la Reforma (los años 1858-1860) yun merecido descanso para el visitante. El crítico de arte, Justino Fernández lo hadescrito así:Juárez domina su mundo circundante desde el centro de la alegoría pintada porOrozco, destacándose a gran escala, firme, sereno, sobre un fondo de fuego ycaracterizado en definitiva tanto por sus rasgos peculiares como por su miradaimpávida. El cadáver de Maximiliano es llevado a cuestas por representantes del clero,conservadores, imperialistas y Napoleón III, mientras la efímera corona, caída por ahí,ya no tiene más significación que la derrota; todo como fúnebre procesión,desarrollada a lo largo de la parte baja del mural. Al lado derecho un soldado, con elsimbólico 57 en el chacó, sujeta por el cuello a un monstruo diabólico, amarrado depies y manos, tocado con negra mitra, y está a punto de darle un tizonazo. En el16 Véase, Jean Boutier y Dominique Julia (comps.), Passés recomposés. Champs et Chantiers de L’Histoire, Paris,Éditions Autrement, 1995, y Jacques Revel y Giovanni Levi (eds.), Political Uses of the Past. The RecentMediterrerranean Experience, Great Britain and Portland, Oregon, Frank Cass, 2001.81

extremo opuesto, belicosos soldados mantienen en lo alto, defensivamente, elpabellón nacional.17Este mural se convirtió en una lección de historia por sí misma y permite a fin decuentas llenar los huecos narrativos dejados por la fragmentación de los objetosmuseográficos. Sin embargo, fue una renovación cosmética que estuvo muy lejos derecrear la visión del pasado liberal. De esta manera, el Museo Nacional de Historiaquedó situado como un símbolo de poder y en ello radica también su éxito según lapercepción de algunos museólogos. Su vocación cívica hizo imposible lasinnovaciones historiográficas y museográficas. Se veneraba una historia política quela historiografía mexicana desdeñó en los años 1970-1990. En cambio, el museohistórico la convirtió en su principal artefacto didáctico, aunque tal cosa tampocoresultó persuasiva para los niños. Según el escritor Jorge Ibargüengoitia, en 1972, elrecinto histórico del Castillo de Chapultepec estaba reducido a un espacio oficial de lamemoria. En ese museo el México independiente consistía en que cada uno de loshéroes tenía la “pechera ensangrentada, o el paliacate que usó en vida el retratado, yuna explicación demasiado larga. […] Al salir oí que un niño le preguntaba a su madre:--¿Quiénes eran los buenos mamá? Desgraciadamente no pude oír la respuesta”. 18Felipe Lacouture, quien fue director del museo en los años 1977-1982, reconoció, aprincipios de los años noventa, que la gente identificaba al museo con la imagen delpoder. Pensaba que la historia se veía como “hechura de personajes poderosos, quelogran las cosas y no dentro de un discurso en el que se valore la acción nacionalintegral. Esto se acentúa con la presencia de los muralistas que veían así lahistoria”.19 En particular sobre el mural de Orozco decía que:Es la exaltación de la personalidad única de Juárez, Juárez hizo todo dentro de lalucha de liberales y conservadores y en la lucha contra el Imperio; en ese mural laconclusión es: “Juárez hizo todo y el enemigo era otro personaje: Maximiliano”.20La utilización de murales pictóricos fue una audacia museográfica que nonecesariamente redundó en la didáctica histórica. Lacouture reconoce que los muralesopacaron a la museografía: “Siqueiros lleva tan lejos esto que se sobrepone en talforma que ya no cabe nada como museografía dentro de esos espacios […]”. Losmurales se impusieron sobre los objetos museográficos “no como valores didácticosúnicamente, sino en sí mismos como obras primordiales en el museo”.21Se requiere, en consecuencia, “repensar” qué debemos entender por “lo permanente ylo temporal” en las salas históricas pues la brecha entre historiografía contemporáneay museos históricos es cada vez más grande e insalvable.En esta cuestión observamos que la crisis de los museos históricos no es sólo deforma y contenido, sino de sustancia y expresión. Advertimos la necesidad de uncambio en la forma que concebimos al objeto-signo desde un campo no-hermenéutico.El objeto semióforo nos convoca a un distanciamiento crítico con la hipertextualidad delas exhibiciones museográficas para adentrarnos en un campo más fenomenológico ypragmático de la semiosis de los objetos de culto. Tal campo no-hermenéutico (noexclusivamente queremos decir) permite vislumbrar las materialidades comunicativas,cuestión que ha sido soslayada o ignorada por completo por muchas teorías deldiscurso y las prácticas disciplinarias.IVNuestro cuarto eje teórico se sirve de esta capacidad del museo de “congelar” lasimágenes que nos quedan para correlacionarlas con las prácticas discursivas y17 Justino Fernández, Orozco, forma e idea, México, Editorial Porrúa, 1975, p. 140.18 Jorge Ibargüengoitia, “Regreso al Castillo. La historia como canción de cuna”, en Instrucciones para vivir en México,México, Joaquín Mortiz, 1990, pp. 49-50.19 Entrevista editada en Carlos Vázquez, El Museo Nacional de Historia en voz de sus directores, México, InstitutoNacional de Antropología e Historia, 1997, p. 68.20 Ibidem, p. 69.21 Ibidem.82

simbólicas con las que esos objetos se han relacionado en el tiempo. En síntesis, larepresentación museográfica histórica permite observar la condición reproductora delas hegemonías ideológicas. El poderoso efecto de unidad simbólica que recrean lasmuseografías históricas sigue revelando las ironías y las contradicciones del mundocontemporáneo. Al respecto cabe reflexionar sobre los espacios de subalternidad de lahistoria y su viabilidad en las representaciones hegemónicas. Temas como lasmujeres, los marginados, la homosexualidad, las minorías étnicas, las migraciones,etcétera, resultan cada vez más de urgente reflexión en las museografías históricas.La noción positiva de crisisEn estos contextos de las modernizaciones sigue estando vigente la representaciónmuseográfica de historia porque en el contexto mexicano, durante los últimos años, hahabido intentos jurídicos por modificar el aparato corporativo cultural del Estado, locual afecta a los museos de historia. La discusión cayó de nuevo en cierta polaridadentre lo público y lo privado, lo que en el código nacionalista revolucionario significaque el patrimonio histórico no se vende.22 Al fin y al cabo, las propuestas legislativasgubernamentales no han sido convincentes y todavía no están a la altura de un debateque no es únicamente político o jurídico, lo es sobre todo de índole afectivo ydidáctico, persuasivo y estético. Así, uno de los mejores ejemplos de la esclerosis delsistema corporativo educativo mexicano se ubica en el espacio de los museos dehistoria, convertidos en álbumes de estampitas, con sus inolvidables formaspedagógicas de hace cincuenta años.Por otra parte, el sistema escolarizado ha convertido a la historia, en una maestra dela vida regañona y aburrida. El divorcio entre el museo histórico y la instituciónhistórica, entre los museos y las organizaciones académicas y profesionales, hizo delgénero histórico arqueológico una especie de sistema único de representaciónmomificada. Muchos maestros de enseñanza básica saben que la “visita al museo”resulta recreativa por la experiencia informal, no tanto por los contenidos estrictos delas colecciones históricas. La “crisis” de los museos históricos, por su rezago didácticoe intelectual, debe ser atendida con urgencia por las organizaciones profesionales y deespecialistas, así como por las políticas educativas más progresistas.Esta “crisis” no es otra cosa que un malestar que se expresa como un movimientodesde adentro de los museos empujados por los huracanes de las nuevas industriasdel entretenimiento urbano, turístico e internacional. Frente a la infinidad de programashistóricos que se ofrecen todos los días predominantemente por las cadenas detelecomunicaciones comerciales ¿qué ventajas de entretenimiento ofrecen lainmovilidad de las estatuas, los camafeos y los sables en los museos de historia? Quenadie se asuste, la noción de crisis es intrínseca al proceso cognitivo: significa elmomento de reflexión sobre lo avanzado y lo que requiere transformación.22 Véase, Luis Gerardo Morales, “El retorno de ‘lo público’ en los museos de México”, en revista M. Museos de Méxicoy el Mundo, México, CONACULTA, núm. 01, Primavera 2004.83

THE CRISIS OF HISTORY MUSEUMSLuis Gerardo Morales Moreno - MexicoThe idea is to inform non specialized audiences in the most accessible mannerpossible about the general status of museums and history; of museographic andhistoriographic representation. Above all it is necessary to understand the specificity ofthe history museum with respect to others such as art, science or ethnology museums.Currently, history museums in Mexico are going through a crisis of their representationparadigm and of cultural practices which is worth analyzing. In this regard, I wish topropose at least four thematic pillars.Firstly, let us consider that history museums represent historiography, that is, not onlythe events that happened but also the narratives and communicational practices (rites,objectivized grammar, scenarios). The museum overall, besides transmitting scientificand aesthetic models, operates as a space of sociability. In the case of historymuseums, as has happened from the beginning of the 20 th century in several LatinAmerican museums of a historical/archeological nature, the transmission of knowledgeon the past goes side by side with communicational practices such as those of theschools or the civic-political rituals. The processes for shaping national states turnedhistory museums into spaces for building modern sociabilities such as those ofscholarly citizens, together with the symbols of unity of the State. A similar processtook place in the national museums of Washington, London, Paris or Berlin whichrecreated in their collective relics, patriotic (and imperial) images and turned historymuseums into identity temples. It is still to be proven whether in post-colonial societiesit is viable to think of a post-national representation paradigm.A second pillar proposes the different forms of narration of historiographic writings withregard to museography. The linear nature and abstraction of the traces of writing haveno relationship with the corporeal nature of museographic objects. The reading ofmuseographic collections takes place in a fragmented and targeted space. It seems tobe an objectivized grammar because its narration is also made up of a beginning,middle and end. The fragmentation of museographic space, however, turns narrationsinto discontinuous threads, and the significants of the museographic object cannot beboiled down to an accurate meaning. This is only obtained through cultural andeducational referrals which make sense out of any museographic exhibition. The studyof history museums calls for referentiality theories. Consequently, guided visits, audiovisits, information brochures and all those tools that help to better develop the narrativeprograms of exhibitions tend to qualitatively improve museographic messages. Farfrom imposing silence, history museums require the reinstatement of orality.Thirdly, a history museum, unlike a history book, cannot be re-written several times inorder to offer new data on the prevailing modes of thinking and observing history atdifferent times. The updating of the different museographic versions is not carried outas expeditiously as in literature. If there is a long-standing historic museography inMexico, for instance, it is that which is still based on historiographic and pedagogicalnotions from the liberal and positivist world of the end of the 19 th century. From the oldNational Museum to the current National History Museum in its different museographicversions of 1945, 1982 or 2005, the past in Mexico is still represented under anempiristic reference framework. The idea is to “re-think” what we should do tounderstand “the permanent and the temporary” in history showrooms since the gapbetween contemporary historiography and history museums is becoming broader andmore insurmountable.Our fourth theoretical pillar resorts to the museums’ capacity to “freeze” images wehave left and correlate them to discourses and symbolic practices that these objectshave been linked to throughout time. In brief, historical museographic representationmakes it possible to note the reproductive nature of ideological hegemonies. The84

powerful effect of the symbolic unity recreated by historical museographies continuesto reveal the ironies and contradictions of the contemporary world. In this regard, it isnecessary to reflect on the spaces of subalternity in history and their viability inhegemonic representations. Topics such as women, marginalization, homosexuality,ethnic minorities, migrations, etc. call for a more urgent reflection in historicalmuseographies.In this regard, the issue of the museographic representation of history is very currentbecause, in the six year period 2000-2006, within the Mexican context there have beenlegal attempts to modify the State’s cultural-corporate machinery. At the same time,the trade unions of that bureaucratic machinery “froze” -like at the Wax Museum- formsof perpetuating labor and ideological sovereignty on the historical past of Mexico.Government legislative proposals have not been convincing and do not meet thestandards of the debate which is not only political or legal but also intellectual. Thebest example of the sclerosis affecting the educational corporate system (theSecretariat of Public Education and the public universities) can be seen within historymuseums which have been turned into stamp albums, with pedagogical modalitiesdating 50 years back and with no possibility of undergoing any technical or professionalrenewal.On the other hand, the school system has turned history into a teacher of life, a grumpyand boring one. The divorce between history museums and history institutions,between museums and academic and professional organizations turned the historicalarcheologicalgenre into a sort of single system mummified representation. The crisis ofhistory museums, given their didactic and intellectual lag, must be urgently addressedby professional and specialized organizations, as well as through more progressiveeducational policies.Abstract. English translation: Yvonne Fisher85

L’HISTOIRE DE LA MUSÉOLOGIE, EST- ELLE FINIE ?François Mairesse - Musée royal de Mariemont – Belgique«La muséologie : une science appliquée, la science du musée. Elle en étudie l'histoireet le rôle dans la société, les formes spécifiques de recherche et de conservationphysique, de présentation, d'animation et de diffusion, d'organisation et defonctionnement, d'architecture neuve ou muséalisée, les sites reçus ou choisis, latypologie, la déontologie 1 ».Nous connaissons probablement tous cette définition de Rivière, encore souventutilisée de nos jours par de nombreux auteurs 2 . Les propos du grand muséologuefrançais ont le mérite de positionner très clairement les rapports entre muséologie ethistoire : la muséologie utilise cette dernière discipline pour explorer – notamment –l’origine et le rôle du musée au sein de la société, à diverses époques (cette tâcheétant plus précisément dévolue, dans d’autres théories, à la muséologie historique).Science interdisciplinaire, la muséologie aborde l’histoire, les sciences, mais aussi lesmathématiques, la sociologie ou la pédagogie, comme se plait notamment à lesouligner Ilse Jahn 3 . Le fait est que cette approche n’a de valeur que pour un très petitgroupe de muséologues et que la majeure partie du corps scientifique ne voit dans lamuséologie (lorsqu’elle ne la confond pas avec la musicologie) qu’une disciplinesubalterne liée au fonctionnement des musées. D’autre part, les principaux textes surl’histoire du musée n’ont pas été écrits par des muséologues, mais bien par deshistoriens.Position précaire de la muséologieBien que le Comité international pour la muséologie constitue l’un des groupes les plusimportants (en nombre) au sein de l’ICOM, la conception de la muséologie demeureconfuse et les définitions utilisées par l’ICOFOM restent peu utilisées, notamment par lesanglo-saxons qui préfèrent, de loin, les concepts de museum studies ou de museumwork. Cela ne signifie pas pour autant que ces pays ne pratiquent pas de recherchessur des sujets similaires. Le terme est en fait souvent évoqué comme qualificatifgénéral, tandis que pour bon nombre de musées et du personnel y travaillant, c’estl’acception de la muséologie comme « science du musée » qui domine. Les avancéesprésentées au sein d’ICOFOM, se fondant sur le principe de la muséologie comme unescience (en formation) dont l’objet d’étude porte sur une relation spécifique entrel’homme et la réalité, constituent l’exception au sein des dizaines de milliers deprofessionnels du musée ou des universités. De même, le courant de la nouvellemuséologie, insistant sur le rôle social du musée et sur la position de l’humain aucentre de l’institution, n’occupe actuellement qu’une place très limitée par rapport àl’ensemble du champ muséal.La plupart des membres de la profession muséale semblent cependant s’accorder pourreconnaître au musée la nécessité de s’appuyer sur une formation – pratique et/outhéorique – au même titre que la pédagogie, la bibliothéconomie ou l’archivistique, afind’amener le monde des musées vers une certaine professionnalisation. Peu importeque celle-ci s’appelle muséologie, muséistique ou études muséales ; l’essentiel sembleconsister à disposer d’abord de recettes pratiques directement applicables avant, peutêtredans un second temps, d’ouvrages de réflexion.1 La Muséologie selon G H Rivière, Dunod, 1989, p. 84.2 GOB A., DROUGUET, La muséologie, Histoire, développements, enjeux actuels, Paris, Armand Colin,2003 ; HERNANDEZ F., Manual de Museologia, Madrid, Sintesis, 1994. FERNANDEZ L.A., Museologia.Introduccion a la teoria y practica del museo, Madrid, Istmo, 1993. Ce dernier se réfère également àd’autres auteurs mais reste globalement très proche des principes de Rivière.33 JAHN I., L’interdisciplinarité en muséologie – présupposition et exigences, MUWOP, 2, 1981, p. 38-39.86

Sans doute est-ce justement au niveau de cet ensemble global de théories et deréflexions liées à la recherche et à l’enseignement qu’un dénominateur commun peutêtre trouvé entre les différentes acceptions de la muséologie, les études muséales(museum studies), le travail muséal (museum work) ou la théorie du musée (museumtheory). Ce champ n’est pas seulement productif de connaissances sur l’histoire dumusée, le développement de son organisation ou de ses techniques de conservation etde communication, mais joue également un rôle d’espace de réflexion sur l’institution.Le champ muséal et l’HistoireOn peut ainsi, de manière assez large, qualifier de « muséologie » l’ensemble destentatives de théorisation ou de réflexion critique liées au champ muséal (ou, comme lesuggère Bernard Deloche, la philosophie du muséal 4 ) ; ce champ pouvant lui-mêmeêtre identifié comme toute manifestation d’une relation spécifique entre l’homme et laréalité, passant par la documentation du réel au moyen de l’appréhension sensibledirecte, par la thésaurisation et par la présentation de cette expérience 5 .Cette perspective permet d’intégrer, en un même regroupement de préoccupations,l’ensemble des auteurs actifs sur ce terrain, peu importe qu’ils se revendiquent commemuséologues, psychologues ou historiens. De très nombreux scientifiques onteffectivement, au sein de leur discipline respective, produit un œuvre parfoisessentielle pour la compréhension du champ muséal. C’est notamment vrai pour ledomaine qui nous occupe, l’Histoire. Ainsi, la plupart des ouvrages sur l’histoire dumusée sont essentiellement le fait d’historiens universitaires et non de conservateursou de muséologues, à quelques exceptions notoires comme celle de Germain Bazin.La somme produite dans les années 1980 sur les Lieux de mémoire sous la conduitede Pierre Nora fait ainsi la part belle aux musées, plaçant cependant cette institutiondans le cadre plus vaste du patrimonial et de l’histoire des idées. L’exercice desynthèse sur l’origine du musée, réalisé au milieu des années 1980 sous la directiond’une équipe de l’Ashmoleam museum 6 , situe bien le développement des rechercheshistoriques sur l’institution muséale, en ce compris l’absence remarquée d’uneparticipation française. La situation sera plus tard presque inversée par EdouardPommier, Dominique Poulot et Kristoff Pomian (ces deux derniers se rattachantexclusivement à l’institution universitaire), qui figurent actuellement parmi les plus finsconnaisseurs de l’institution muséale, au point de déborder sur la muséologie pourl’explorer en historien : Dominique Poulot vient ainsi de signer Musées et muséologie,petit manuel fort bien documenté et destiné à une vaste diffusion 7 . L’histoire descollections ou du goût conduisant logiquement au musée, des historiens commeJoseph Alsop, Paula Findlen ou Francis Haskell sont devenus des références au seinde l’étude du champ muséal. Le discours sur l’histoire de l’institution figure égalementau centre de la new museology britannique et du groupe des chercheurs rassemblésautour de l’Ecole de Leicester. C’est surtout en Grande Bretagne et aux États-Unis quese sont développées, tant sur le champ de l’histoire que celui de l’histoire de l’art, desapproches du musée sous un angle particulier – via l’analyse marxiste, freudienne,féministe, ou à partir des polémiques suscitées par des expositions. Certains desarticles ou des ouvrages produits par ces chercheurs sont devenus des références ausein du monde des musées, tels Le Musée d'Art Moderne de New-York : un rite ducapitalisme tardif, rédigé au cours des années 1970 par Carol Duncan et AllanWallach 8 , mais aussi des contributions de Rosalind Krauss, Jean Clair, Douglas Crimp,4 DELOCHE B., Le musée virtuel, Paris, Presses universitaires de France, 2001.5 MAIRESSE F., DESVALLÉES A., Brève histoire de la muséologie, in MARIAUX P.A., L’objet de lamuséologie, Neuchâtel, Institut d’Histoire de l’art et de muséologie, 2005, p. 1-50.6 IMPEY O., MAC GREGOR A. (Ed.), The Origins of Museums, Oxford, Clarendon Press, 19857 POULOT D., Musée et muséologie, Paris, La Découverte, 2005.8 DUNCAN C., WALLACH C. Le Musée d'Art Moderne de New-York : un rite du capitalisme tardif, in Histoireet critique des arts (version française), déc. 1978, p. 46-66.87

Thimoty Luke, Tony Bennet, Steven Dubin, etc. Il est cependant hautement improbableque la plupart de ces auteurs, historiens ou historiens de l’art, se revendiquent commemuséologues.Une approche hégémoniqueFace à la muséologie, le territoire de l’historien semble ne pas connaître de limites.L’Histoire entend jouer un rôle souverain, renvoyant la plupart des autres disciplines aurang de sciences auxiliaires : la veine tentative du sociologue Emile Durkheim – unifierl’ensemble des sciences humaines sous le concept de causalité sociale, ravalantl’histoire au rang d’une discipline auxiliaire – semble avoir avorté au bénéfice del’histoire, par le biais des travaux de Henri Berr et François Simiand, au sein de laRevue de Synthèse, puis de ceux de Marc Bloch, Lucien Febvre et la lignée desrédacteurs de l’Ecole des Annales 9 alliant analyses géographiques, économiques ousociologiques. De ce champ fécond, la Nouvelle Histoire qui en découle étend encoreet toujours ses ramifications, embrassant longue durée et micro événements,structures et traces, culture matérielle aussi bien que mentalités ou imaginaires 10 .Le musée, dans cette perspective, constitue le pourvoyeur d’un certain nombred’indices matériels appréciés à leur juste valeur par l’historien et dont sesprédécesseurs, détenteurs des premières collections privées à la Renaissance, avaientdéjà fait leur miel en confrontant les textes aux inscriptions, médailles ou monnaies 11 .L’institution muséale apparaît également, à notre époque, comme un jalon particulier,digne d’intérêt pour l’histoire des idées : « les procédés de la collection reflètent desattitudes générales : telles les notions des valeurs universelles, de la patrie et de lanation, les conceptions épistémologiques, la façon de concevoir le rôle de l’éliteintellectuelle et du peuple dans le devenir de la culture et d’autres » 12 . L’étude dessémiophores, selon ces principes, offre de nouvelles perspectives d’étude de notrecivilisation et de son rapport matériel avec l’invisible, ce que certains muséologuestentent de définir à partir de l’étude de cette « relation spécifique » entre l’homme et laréalité, passant par la rétention de ses témoins authentiques. « Nous distinguons desvaleurs matérielles (avant tout la valeur pécuniaire) et des valeurs idéelles. Ce sont cesdernières auxquelles la muséologie a trait, soit la valeur esthétique, commémorative,heuristique, symbolique. La muséologie étudie donc pourquoi et comment l’individu oula société, pour des raisons autres que leur fonction utilitaire ou leur valeur matérielle,muséifie 13 (collectionne, etc.), analyse et communique des choses, des objets – ou,bien sûr, pourquoi l’individu, la société ne le font pas. C’est donc la relationhomme/société/patrimoine qui est au centre de toute recherche muséologique » 14 . Ceprogramme, au centre de l’approche muséologique proposée par l’ICOFOM (à la suitedes travaux de Zbynek Stransky et de l’école de Brno), l’historien le considère commel’entrée en matière d’une analyse autrement plus vaste. La muséologie toute entièreserait-elle comprise dans l’histoire ?Résumons-nous : lorsqu’elle se présente comme la science du musée ou comme outild’analyse et d’amélioration de son fonctionnement, la muséologie peut, au mieux,figurer parmi les disciplines auxiliaires de l’histoire, au même titre que la sigillographieou la numismatique. Lorsqu’elle entend se définir par le prisme d’un objet plusambitieux, fondé sur une relation spécifique entre l’homme et la réalité, la muséologie9 DOSSE F., L’histoire en miettes, Des Annales à la « nouvelle histoire », Paris, La Découverte, 1987.10 LE GOFF J. (Dir.), La Nouvelle Histoire, Paris, Retz CEPL, 1978.11 FINDLEN P., The museum: its classical etymology and Renaissance genealogy, in Journal of the Historyof Collections, 1, n°1, 1989, p.61.12 POULOT D., Les mutations de la sociabilité dans les musées français et les stratégies des conservateurs,1960-1980, in MOULIN R., Sociologie de l’art, Paris, 1986, p. 97-98.13 Remarque : André Desvallées préconise le verbe « muséalise » à la place de « muséifie », qui est vucomme péjoratif.14 SCHÄRER M., Musées et Recherche, Actes du colloque tenu à Paris, les 29, 30 novembre et 1 erdécembre 1993, Dijon, OCIM, 1995, p. 261.88

apparaît, aux yeux de l’historien, comme un domaine certes non dénué d’intérêt – uncertain nombre d’auteurs, et non des moindres, ont consacré une grande partie deleurs travaux sur ce sujet – mais qu’il serait bien inutile de différencier de l’histoire,puisque cette dernière préoccupation lui est attachée. Dans cette perspective, aumême titre que la nouvelle muséologie fait partie intégrante da la muséologie (etn’aurait donc pas dû susciter la création d’un comité spécifique au sein de l’ICOM), lamuséologie pourrait se présenter comme une sous-catégorie de l’histoire, fondée d’unepart sur l’analyse de l’objet (mais l’Ecole des chartes constitue, en France, une voied’entrée autrement royale au métier d’historien), d’autre part sur une partie (et unepartie seulement) de l’histoire des idées.Muséologie sans histoire, muséologie sans fondementsÀ ceci s’ajoute le fait que la muséologie, telle qu’elle se pratique au sein de l’ICOFOM,souffre elle-même de carences impardonnables aux yeux d’un historien. À commencerpar le manque presque total de suivi du corpus constitué au fil des années par lesmuséologues du Comité. Peter van Mensch, dans sa thèse, constatait déjà, à la suitede Jiri Neustupny (ce dernier en 1968), que la plupart des auteurs de publicationsmuséologiques avaient peu de connaissances des travaux d’autres collègues et queles Icofom Study Series étaient rarement cités 15 . Inutile de dire que le constat resteabsolument identique de nos jours et que, mis à part quelques muséologues secomptant sur les doigts de la main, presque tous les rédacteurs des articles publiésdans les Icofom Study Series semblent n’avoir que très peu de connaissances destravaux précédents, réinventant régulièrement des idées proposées dix ou vingt ansplus tôt. Ce manque de mémoire, d’intérêt pour l’histoire de la muséologie et celle deses sources, apparaît comme singulièrement différent du rapport que les historiensentretiennent avec leur discipline, dont l’étude diachronique constitue une partieimportante du travail épistémologique, autant que matière à enseignement.Doit-on ajouter, dans cette perspective, le manque de rigueur qui s’observe au sein dela muséologie, à mi-chemin d’un si grand nombre de disciplines qu’elle semble n’avoirretenu d’aucune de celles-ci une méthode initiale qui lui aurait fourni ses plus bellesavancées ? L’Histoire toute entière, la méthode historique, repose sur un long travaild’études des textes, de critique des sources, de lecture comparée, de statistiques, etc.Existe-t-il une méthode proprement muséologique ? Si un certain nombre d’auteurs,tels Ivo Maroevic ou Peter van Mensch, ont jeté les fondements de possibles outilsd’analyse, force est de reconnaître que ceux-ci ne sont presque jamais utilisés – etpour cause, la proposition d’une muséologie comme science, même en formation, n’estplus partagée que par une poignée d’adeptes. Certains muséologues, forts de leurformation initiale, apportent cependant à leur contribution la rigueur que l’on est endroit d’attendre d’une discipline universitaire. Mais pour quelques contributions de cetype, combien de textes que Sokal et Bricmont, joyeux pourfendeurs d’imposturesintellectuelles, se feraient un plaisir d’exploiter 16 ?Il existe pourtant nombre de méthodes spécifiques utilisées par les professionnels desmusées, bien que celles-ci soient rarement employée par des muséologues – et queceux qui les utilisent se revendiquent rarement comme tels. Un rapide tour d’horizon duphénomène muséal permet de reconnaître deux champs particulièrement bienstructurés dans le monde de la recherche sur les musées : celui de l’évaluation/étudedes visiteurs et celui de la conservation (le plus grand comité de L’ICOM). Le domainedes études de visiteurs, qui se définit par son objectif d’interface entre le public et les15 MENSCH P. van, Towards a Methodology of Museology, University of Zagreb, Faculty of Philosophy,Doctor’s Thesis, 1992.16 SOKAL A., BRICMONT J., Impostures intellectuelles, Paris, Odile Jacob, 1997. Notons cependant que cesdeux physiciens condamnant le post-modernisme scientifique semblaient aussi poursuivre des buts moinsavouables, attaquant tour à tour Derrida ou Kristeva, pour tenter d’atteindre les positions très relativistesde la science en action du sociologue Bruno Latour.89

musées, inclut des techniques pratiques d’évaluation d’expositions, mais aussi desétudes prospectives sur les attitudes et comportements du visiteur. Ce domainepossède ses propres congrès et association (Visitor Studies Association) ainsi que despériodiques qui sont entièrement (Visitor Studies, Visitor Behavior, ILVS Review,Current Trends in Audience Research and Evaluation), ou partiellement consacrés ausujet (Publics & Musées, Culture & Musées).L’émergence d’un pôle de conservateurs et de restaurateurs, dont la productionscientifique ne laisse pas d’impressionner, s’explique sans doute pour les mêmesraisons que celles qui ont amené les visitors studies à se profiler de la sorte : entretous les domaines d’activité du musée, ces champs sont ceux où l’immixtion dessciences dures (physique, chimie dans le cas de la conservation) ou du moins desciences permettant, par le biais de la statistique, une certaine systématisation(sociologie, psychologie pour les enquêtes de visiteur), est la plus importante. Lenombre de revues spécialement consacrées à la conservation et à la restauration estconsidérable, la liste qui suit (à laquelle devraient être ajoutés les actes des trèsnombreux colloques consacrés au sujet) est loin d’être exhaustive : AATA Online,Bibliographic Conservation Information Network, Collections caretaker, ConservationAdministration News, Conservation-restauration des biens culturels, Icon news, IFLAJournal, Journal of Conservation & Museum Studies, V&A Conservation Journal,Restaurator, Restauro, Reviews in conservation, Studies in conservation… Les articlesissus de ces deux champs peuvent, par leur contenu autant que par leur forme, fairemontre de consistance au sein du système universitaire dominé – de la bibliométrie àl’historiométrie – par la raison quantifiée.Sans doute convient-il également de remarquer que ces deux champs se sontégalement fondés sur des méthodes fort classiques pour assurer le développement deleur production scientifique : revues et colloques avec comités de sélection et orateursinvités, politique éditoriale exigeante, etc. La posture de l’ICOFOM, dans cetteperspective, paraît étonnamment curieuse, puisqu’elle accepte, pratiquement depuisson origine, toutes contributions sans restriction, même celles qui sont parfois fortscolaires, voire totalement en dehors du sujet. Il faut reconnaître que c’est pourtant àpartir de cette position intellectuelle aussi généreuse que brillante, formulée par VinosSofka, que le Comité de muséologie avait développé une méthode originale et pour lemoins intéressante : procéder, par le biais de cette approche, à un relevé systématiquedes positions défendues aux quatre coins du monde par les théoriciens du musée.Cette optique véritablement internationale a le grand mérite de proposer une vision noncontingentée par la censure involontaire d’un comité de sélection. La proposition deSofka reposait cependant sur une logique exigeante (et, dans un premier temps, sur unprogramme de traductions bilingues), nécessitant la remise de contributions selon uncalendrier précis, la distribution de l’ensemble des textes à tous les participants ducolloque un mois avant celui-ci ; la rédaction de premières synthèses, proposées etdébattues durant le colloque ; la rédaction de documents de synthèse finaux. Depuiscombien de temps ce processus n’est-il plus utilisé tel qu’il avait été initialement prévu !De la muséologie à la patrimonologieUn dernier point mérite d’être analysé. On sait la réflexion initiée, voici plus de vingtans, par Klaus Schreiner mais surtout par Tomislav Šola pour élargir la muséologie etla présenter dans une dimension plus vaste, liée au Patrimoine dans sa globalité :heritology ou mnemosophy 17 . Pourquoi pas la grandmatherology, répliqueraitWashburn ; mais par-delà la volonté de créer une discipline scientifique spécifique (cedont la plupart des anglo-saxons ne voient pas la nécessité) se dessine une réflexionautrement plus importante : le musée se fond, dans cette perspective, entièrement17 SOLA T., Essays on Museums and their Theory, Helsinki, The Finnish Museums Association, 1997.90

avec la notion de patrimoine. A bien y réfléchir, c’est effectivement une tendancelourde qui peut être observée depuis une vingtaine d’années : il devient de plus en plusdifficile de séparer patrimoine et musées, tant les deux sont fusionnés. Sans doutepeut-on remarquer que, durant cette période, les frontières balisant ces deux domainesse sont fluidifiées, permettant de concevoir l’enjeu patrimonial sous une forme plusglobale allant du monument historique au patrimoine immatériel en passant par lestémoins matériels classiquement présentés dans les musées. Toujours est-il que laplupart des ouvrages sur le patrimoine abordent, en passant, le monde des musées,tandis que la notion de patrimoine est centrale à la muséologie 18 . Selon un tel principe,le rôle de tous les musées, même ceux orientés dans une optique contemporaine, viseessentiellement à préserver et transmettre l’acquis des cinq derniers siècles de notreculture moderne occidentale. L’un des objectifs principaux des centres de science neconsiste-t-il pas à redonner le goût des sciences afin que de futurs chercheurscontinuent d’embrasser une carrière scientifique (en dehors du musée) et perpétuentainsi le travail initié par leurs prédécesseurs ? Le rôle des musées d’art contemporainou d’organismes comme le SAMDOK ne vise-t-il pas à acquérir et montrer l’art et lestémoignages de notre temps pour qu’un jour ces derniers entrent dans l’histoire ?Peter van Mensch (ancien Président d’ICOFOM) est récemment revenu sur cetteproblématique, présentant le concept de cultural memory organizations, réunissantmusées, archives, monuments et sites, banques de données biologiques, archéologieou parcs botaniques, comme l’un des concepts clés permettant d’actualiser lesprincipes de la muséologie telle qu’elle était classiquement utilisée par la ReinwardtAcademie (et l’ICOFOM, pourrait-on ajouter) 19 . En France, depuis les années 1980, lescorps du personnel de conservation des différents secteurs patrimoniaux (en cecompris les musées) ont été rassemblés en un seul statut : celui de « conservateurs dupatrimoine ». De l’autre côté de l’Atlantique, au Québec, le travail de redéfinition sur lapolitique patrimoniale de la belle Province semble conduire, progressivement, auxmêmes conclusions 20 .Dans cette perspective instituant le musée comme lieu de transmission où le passé etle présent se rejoignent pour mieux appréhender le futur avec sagesse, c’est encoreplus naturellement que l’Histoire s’impose comme discipline reine pour comprendre etanalyser le fonctionnement et les enjeux du musée, pour étudier notre relation à laréalité, passant par la préservation d’un certain nombre d’objets matériels ouimmatériels authentiques et leur transmission aux générations qui nous suivront.Le regardCette vision éclipse, sans doute, une dimension fondamentale du musée qui a fait safortune entre les XVII e et XIX e siècles : la confrontation avec la réalité par l’appréhensionsensible directe avec des objets, procédé essentiellement intuitif (ne passant pasdirectement par le raisonnement) mais constitutif de connaissance ayant donnénombre de résultats fondateurs de la science moderne. Cette spécificité n’est pasuniquement liée à la mémoire, puisqu’elle vise à produire de la connaissance et passpécialement à la mémoriser. Il est intéressant de noter que la première acception duterme « muséologie » tient précisément de cette logique de l’observation et desclassifications qui en découlent, tandis que la muséographie est alors envisagéecomme la description du musée. A cette époque, peut-être à ce seul moment, celui des18 Il est intéressant de noter que l’article « Patrimoine » a ainsi été le premier finalisé par André Desvalléespour le projet de Thésaurus de muséologie.19 VAN MENSCH P., Museology and management : ennemies or friends ? Current tendancies in theoreticalmuseology and museum management in Europe, in MIZUSHIMA E. (Ed.), Museum Management in the 21stcentury, Tokyo, Japanese Museum Management Academy, 2004, p. 3-19. Cet article est consultable surle site de la Reinwardt Academie (www.mus.ahk.nl). Peter van Mensch se réfère notamment à un articlede GEE K., Wonderweb, in Museums Journal, 95, 1995 (3), p. 19.20 ARPIN R. et al., Notre Patrimoine, un présent du passé, Québec, Ministère de la Culture, 200091

Rathgeber et des Graesse, la muséologie peut être envisagée comme productrice d’unsavoir spécifique 21 .En 1914, Gustave Gilson, précisant les missions du musée d’histoire naturelle, le décritcomme consacré essentiellement au progrès de la science : « la mission générale duMusée est l’avancement de la connaissance de la Nature. […] [Sa] mission particulièreconsiste à remédier aux inconvénients de la division du travail et de la spécialisation, etparticulièrement à la dispersion des efforts et à la dissémination des matériaux et desdocuments » 22 . Cette mission passe par l’exploration (la vision et l’observation desobjets), l’étude et l’exposition ; elle implique une fonction de centralisation des objets etla concentration des efforts spécialisés sur ceux-ci, mais elle amène également laconservation des objets et des documents accompagnant tant leur découverte que letravail réalisé à partir de leur observation. Toutes les sciences sont mises àcontribution dans ce projet, bien que le chercheur doive se garder d’usurper leprogramme d’aucune d’entre elles. Ce programme que Rivière n’aurait pas renié – quel’on songe aux grands projets de recherche sur l’Aubrac menés par le Musée des Artset Traditions populaires – implique un bien autre état d’esprit que celui d’uneorganisation liée à la mémoire (qui n’occupe qu’une place secondaire dans le projet deGilson), présupposé que la définition en 1974 du musée par l’ICOM rend encoreprésente : la place de l’étude des témoins est centrale, les missions de communicationet de conservation en découlent. A la fin des années 1930, Georges Salles insisteencore sur cette notion, peut-être la plus fondamentale de celles qui caractérise letravail muséal, quel qu’il soit : le regard : « un musée réellement « éducatif » aura pourpremier but d’affiner nos perceptions, ce qui, sans doute, n’est pas malaisé chez unpeuple qui, si on l’y engage, saura apprécier ses poteries ou ses tableaux aussi bienque ses vins » 23 .Contrairement à la lecture des livres, qui s’apprend à l’école, celle des objets, desspécimens ou des œuvres d’art ne fait pas 24 partie du cursus scolaire classique, ce quidifférencie de manière fondamentale le domaine des musées de celui des archives oudes bibliothèques. Dans ces deux derniers lieux, il n’est pas question de pallierl’analphabétisme de la population ; ce qui n’est pas le cas des musées. C’est à partirde ces mêmes conclusions que Duncan Cameron ou Nelson Goodman 25 voient dans« l’apprentissage du musée » le seul moyen de permettre, à terme, leur utilisation, qu’ils’agisse de communiquer des idées ou de voir des objets. Certes, à ce moment, cesauteurs travaillent déjà à partir d’une vision du musée comme lieu destiné à un largepublic et non comme laboratoire, ils tiennent cependant encore compte d’une certainespécificité de l’institution muséale, totalement étrangère à la perspective historique.Il est un peu simple de ne reconnaître dans ces deux visions du musée que deuxstades différents de l’évolution de l’institution, accessible en un premier temps à uneélite savante ou professionnelle centrée sur un projet de recherche (l’entrée au muséecomme privilège), pour se démocratiser par la suite en un lieu de transmission devaleurs au plus grand nombre (l’entrée comme un droit 26 ). Le fait est que latransmission de valeurs, ou d’un discours lui attenant, oblitère singulièrement le proposd’un apprentissage autrement plus vaste mais plus exigeant fondé sur la lecture desobjets, offrant la possibilité à tout un chacun de découvrir, par lui-même, une autrelecture du musée, mais aussi du monde et de la réalité qui l’entoure. Il apparaît tout21 MAIRESSE F., DESVALLÉES A., Op. Cit.22 GILSON G., Le Musée d'Histoire Naturelle Moderne - Sa mission, son organisation, ses droits,Bruxelles, Hayez, 1914, p. 15.23 SALLES G., Le Regard, Paris, Plon, 1939 (réimpression RMN, 1992), p. 55.24 Ce principe ne fait plus partie du système, devrait-on plutôt dire, si l’on prend en compte le remarquabletravail réalisé à partir des leçons de choses et du système des musées scolaires, projets initiés sous laTroisième République et abandonnés à partir de la fin de la Première Guerre Mondiale.25 CAMERON D., The Museum as a communication system and implications for museum education, inCurator, 11, 1968, p. 33-40 ; GOODMAN N. & ELGIN C., Esthétique et connaissance - pour changer desujet,Paris, l'éclat, 1990.26 MAIRESSE F., La notion de public, ICOFOM Study Series, 35 (preprints), 2005, p. 7-25.92

aussi évident que ces perspectives d’apprentissage du regard, qui furent à une époquela préoccupation centrale des visiteurs (que l’on songe aux armées de copistes duLouvre, durant tout le XIX e siècle, ou à la posture de l’amateur et du connaisseur à cetteépoque) autant que celui du personnel des musées, ne constituent certainement plusl’objet de la plupart des politiques de médiation, d’initiation, de communication oud’éducation au sein des musées (et encore moins de celles de marketing). Si, à uncertain niveau – très élevé ou très bas – apprentissage et transmission se rejoignent,les deux postures semblent donner lieu à des projets fondamentalement différents dumusée. La transmission (d’idées, de valeurs, d’objets) apparaît comme centrale dansune perspective patrimoniale, ouvrant effectivement le musée sur le champ de lamémoire et de l’histoire. L’apprentissage du regard, sans pour autant nier la possibilitéd’une transmission, ouvre vers d’autres perspectives : jouissance, étude personnellepar l’observation (l’appréhension sensible directe), etc. La transmission, seule, nefavorise-t-elle pas la reproduction, tandis que l’apprentissage ouvrirait les portes de lacréation ? La véritable démocratie culturelle n’exige-t-elle pas, d’abord, unapprentissage du regard afin d’apprendre à voir librement ?Force est pourtant de constater, de nos jours, que c’est bien essentiellement au niveaudu patrimonial que les musées – et avec eux la muséologie, ou ce qu’il en reste – sedirigent. Dans ce contexte, la référence à l’histoire ne peut que s’intensifier. Nul douteque le champ muséal y gagnerait en professionnalisation, tout comme il bénéficieraitdu contact d’autres secteurs lui étant liés à ce niveau. Mais où se formera le regard, oùse développeront les sens ? Une chose est sûre, ce n’est pour l’instant pas l’objetprincipal de la muséologie, sans doute non plus celui du musée, et il semble évidentque le recours systématique aux règles du marché ne risque pas d’arranger leschoses.93

¿HA TERMINADO LA HISTORIA DE LA MUSEOLOGÍA?François Mairesse - Bélgica - Museo Real de Mariemont“La museología: una ciencia aplicada, la ciencia del museo. Estudia la historia y su rolen la sociedad, las formas específicas de investigación y de conservación física, depresentación, de animación y de difusión, de organización y de funcionamiento, dearquitectura nueva o musealizada, los sitios recibidos o elegidos, la tipología, ladeontología” 1 .Probablemente, todos conocemos esta definición de Rivière, utilizada aún en nuestrosdías por numerosos autores 2 . Las palabras del gran museólogo francés tienen elmérito de posicionar muy claramente las relaciones entre museología e historia: lamuseología utiliza a esta última disciplina para explorar -especialmente- el origen y elrol del museo en el seno de la sociedad, en diversas épocas (ya que esta labor estabaprecisamente reservada, en otras teorías, a la museología histórica). Cienciainterdisciplinaria, la museología aborda la historia, las ciencias, pero también lasmatemáticas, la sociología o la pedagogía, como tanto le agrada señalar a Ilse Jahn 3 .El hecho es que esta aproximación sólo tiene valor para un pequeño grupo demuseólogos y que la mayor parte del corpus científico no ve en la museología (cuandono la confunden con la musicología) más que una disciplina subalterna ligada alfuncionamiento de los museos. Por otra parte, los principales textos acerca de lahistoria del museo no fueron escritos por museólogos, sino por historiadores.Posición precaria de la museologíaAunque el Comité Internacional para la Museología constituya uno de los grupos másimportantes (en número) en el seno del ICOM, el concepto de museología permanececonfuso y las definiciones propuestas por el ICOFOM son todavía poco utilizadas,sobre todo por los anglosajones que prefieren los conceptos museum studies o museuwork. Sin embargo, eso no significa que esos países no realicen investigaciones sobretemas similares. De hecho, el término es evocado a menudo como calificativo general,mientras que entre un buen número de museos -y el personal que allí se desempeñalaacepción que domina es la de “ciencia del museo”. Los adelantos presentados en elseno del ICOFOM, basados en el principio de la museología como una ciencia (enformación) cuyo objeto de estudio descansa en la relación específica entre el hombre yla realidad, constituyen la excepción dentro de unas decenas de miles deprofesionales de museos o universidades. Asimismo, la corriente de la nuevamuseología, que insiste acerca del rol social del museo y de la posición de lo humanoen el centro de la institución, sólo ocupa actualmente un lugar muy limitado en relacióncon el conjunto del campo museal.La mayor parte de los miembros de la profesión museal parecen no obstante estar deacuerdo en reconocer al museo la necesidad de apoyarse sobre una formación -práctica y/o teórica – en el mismo nivel que la pedagogía, la biblioteconomía o laarchivística, con la finalidad de llevar el mundo de los museos hacia un estado deprofesionalización. Poco importa que ésta se llame museología, museística o estudios1 La Muséologie selon G H Rivière, Dunod, 1989, p. 84.2 GOB A., DROUGUET, La muséologie, Histoire, développements, enjeux actuels, Paris, Armand Colin,2003 ; HERNANDEZ F., Manual de Museología, Madrid, Sintesis, 1994. FERNANDEZ L.A., Museologia.Introducción a la teoría y práctica del museo, Madrid, Istmo, 1993. Este último se refiere también a otrosautores pero engloba de manera similar los principios de Rivière.3 JAHN I., L’interdisciplinarité en muséologie – présupposition et exigences, MUWOP, 2, 1981, p. 38-39.94

museales. Lo esencial parece consistir en disponer de recetas prácticas que resulten,en un segundo momento, directamente aplicables a los trabajos de reflexión.Probablemente, en el nivel de este conjunto global de teorías y reflexiones ligadas a lainvestigación y a la enseñanza, se puede encontrar un denominador común entre lasdiferentes acepciones de la museología, los estudios museales (museum studies), eltrabajo museal (museum work) o la teoría del museo (museum theory). Este campo noes solamente productor de conocimientos sobre la historia del museo, el desarrollo desu organización o de sus técnicas de conservación y de comunicación, sino que poseeademás la función de ser un espacio de reflexión sobre la institución.El campo museal y la historiaSe puede así calificar, de manera bastante amplia, de “museología” al conjunto detentativas de realizar teorías o hacer reflexiones críticas ligadas al campo museal (ocomo lo sugiere Bernard Deloche, la filosofía de lo “museal”) 4 ; Este campo, por lotanto, puede ser identificado como toda manifestación de una relación específica entreel hombre y la realidad, y pasa por la documentación de lo real por medio de laaprehensión sensible directa, por la tesaurización y por la presentación de estaexperiencia 5 .Esta perspectiva permite integrar, en un mismo agrupamiento de preocupaciones, alconjunto de los autores activos en ese terreno, sin importar si ellos se asumen comomuseólogos, psicólogos o historiadores. Efectivamente, son numerosos los científicosque dentro de sus respectivas disciplinas producen una obra, a veces esencial para lacomprensión del campo museal. Esto es particularmente cierto en el dominio que nosocupa, la Historia. Así, la mayor parte de los libros sobre la historia del museo son enesencia el trabajo de historiadores universitarios y no de conservadores de museos ode museólogos, salvo algunas notorias excepciones como la de Germain Bazin. Lacantidad producida en la década del ’80 en los Lieux de mémoire, bajo la conducciónde Pierre Nora concedió una gran ventaja a los museos, sin embargo, ubicó a estasinstituciones en el marco más vasto de lo patrimonial y de la historia de las ideas. Elejercicio de síntesis sobre el origen del museo, realizado a mediados de la década del’80 bajo la dirección de un equipo del Ashmolean Museum 6 , sitúa el desarrollo de lasinvestigaciones históricas sobre la institución musea con una marcada ausencia de laparticipación francesa. La situación más tarde será revertida por Edouard Pommier,Dominique Poulot y Kristoff Pomian (estos dos últimos vinculados exclusivamente a launiversidad) que figuran actualmente entre los más finos conocedores de la instituciónmuseal, al punto que desbordan el tema de la museología para explorarlo comohistoriadores. Dominique Poulot acaba de poner su firma en Musées et muséologie,pequeño manual muy bien documentado y destinado a una vasta difusión 7 . La historiade las colecciones -o del gusto que conduce lógicamente al museo- de historiadorescomo Joseph Alsop, Paula Findlen o Francis Haskell se han convertido en referentesen el núcleo de los estudios del campo museal. El discurso sobre la historia de lainstitución igualmente figura en el centro de la new museology británica y del grupo deinvestigadores reunidos en torno a la Escuela de Leicester. Es sobre todo en GranBretaña y en los Estados Unidos que se han desarrollado, tanto en el campo de lahistoria como en el de la historia del arte, enfoques del museo bajo un ánguloparticular -vía análisis marxista, freudiano, feminista o a partir de las polémicas4 DELOCHE B., Le musée virtuel, Paris, Presses universitaires de France, 2001.5 MAIRESSE F., DESVALLÉES A., Brève histoire de la muséologie, in MARIAUX P.A., L’objet de lamuséologie, Neuchâtel, Institut d’Histoire de l’art et de muséologie, 2005, p. 1-50.6IMPEY O., MAC GREGOR A. (Ed.), The Origins of Museums, Oxford, Clarendon Press,19857 POULOT D., Musée et muséologie, Paris, La Découverte, 2005.95

suscitadas por las exposiciones. Ciertos artículos o libros producidos por esosinvestigadores se han convertido en referentes en el seno del mundo de los museos,tales como Le Musée d’Art Moderne de New-York: un rite du capitalismo tardif, escritoen el transcurso de la década del ’70 por Carol Duncan y Allan Wallach 8 , pero tambiénlas contribuciones de Rosalind Krauss, Jean Clair, Douglas Crimp, Thimoty Luke, TonyBennet, Steven Dubin, etc. Sin embargo, es muy improbable que la mayoría de losautores, historiadores del arte, se asuman como museólogos.Un acercamiento hegemónicoFrente a la museología, el territorio del historiador parece no conocer límites. LaHistoria cree jugar un rol soberano, relegando a la mayor parte de las otras disciplinasal rango de ciencias auxiliares: la vana tentativa del sociólogo Emile Durkheim -unificarel conjunto de las ciencias humanas bajo el concepto de causalidad social, quitandovalor a la historia, colocándola en el rango de una disciplina auxiliar- parece haberabortado en beneficio de la historia, por el abordaje de los trabajos de Henri Berr yFrançois Simiand, en la Revue de Synthèse, más tarde los de Marc Bloch, LucienFebvre y la línea de los redactores de l’École des Annales 9 que aunó análisisgeográficos, económicos o sociológicos. De este fecundo campo, la Nouvelle Histoireque fluye, extiende mucho más sus ramificaciones abarcando la larga duración y losmicro-acontecimientos, estructuras y huellas, cultura material, al mismo tiempo que lasmentalidades o los imaginarios 10 .El museo, en esta perspectiva, se constituye en el proveedor de un cierto número deindicios materiales apreciados en su justo valor por el historiador y cuyospredecesores, conservadores de las primeras colecciones privadas durante elRenacimiento, habían utilizado con provecho, confrontando los textos con lasinscripciones, medallas o monedas 11 . La institución museal aparece, en nuestra época,como un jalón particular, digno de interés para la historia de las ideas: “…losprocedimientos de la colección reflejan actitudes generales, tales como las nocionesde los valores universales, patria y nación, concepciones epistemológicas, la manerade concebir el rol de la élite intelectual y del pueblo en el devenir de la cultura yotros” 12 . El estudio de las semióforos, según esos principios, ofrece nuevasperspectivas para estudiar a nuestra civilización y su relación material con lo invisible,lo que ciertos museólogos intentan definir a partir del estudio de esta “relaciónespecífica” entre el hombre y la realidad, pasando por la retención de sus testimoniosauténticos. “Distinguimos valores materiales (ante todo el valor pecuniario) y valoresideales. Son estos últimos los que ha tratado la museología, ya sea el valor estético,conmemorativo, heurístico o simbólico. Por lo tanto, la museología estudia por qué ycómo el individuo o la sociedad, por otras razones que su función utilitaria o su valormaterial, museifica 13 (colecciona, etc.), analiza y comunica las cosas, objetos - o, porsupuesto, por qué el individuo, la sociedad no lo hacen. Es entonces la relaciónhombre / sociedad / patrimonio la que se encuentra en el centro de toda investigaciónmuseológica” 14 . Este programa, ubicado en el centro de la aproximación museológica8 DUNCAN C., WALLACH C. Le Musée d'Art Moderne de New-York : un rite du capitalisme tardif, in Histoireet critique des arts (version française), déc. 1978, p. 46-66.9 DOSSE F., L’histoire en miettes, Des Annales à la « nouvelle histoire », Paris, La Découverte, 1987.10 LE GOFF J. (Dir.), La Nouvelle Histoire, Paris, Retz CEPL, 1978.11 FINDLEN P., The museum: its classical etymology and Renaissance genealogy, in Journal of the Historyof Collections, 1, n°1, 1989, p.61.12 POULOT D., Les mutations de la sociabilité dans les musées français et les stratégies des conservateurs,1960-1980, in MOULIN R., Sociologie de l’art, Paris, 1986, p. 97-98.13 Nota: André Desvallées preconiza el verbo «muséalise» en lugar de «musefique», que es visto comopeyorativo.14 SCHÄRER M., Musées et Recherche, Actas del Coloquio organizado en Paris, el 29 y 30 de noviembre yel 1º d diciembre de 1993, Dijon, OCIM, 1995, p. 261.96

y propuesto por el ICOFOM después de los trabajos de Zbynek Stransky y de laEscuela de Brno, es considerado por el historiador como la entrada en materia de unanálisis más vasto. Toda la museología, ¿estaría comprendida en la historia?Resumamos: cuando se presenta como la ciencia del museo o como instrumento deanálisis y de mejoramiento de su funcionamiento, la museología puede, en el mejor delos casos, figurar entre las disciplinas auxiliares de la historia, en el mismo nivel que lasigilografía o la numismática. Cuando pretende definirse por el prisma de un objetomás ambicioso, fundado en una relación específica entre el hombre y la realidad, lamuseología aparece, a los ojos del historiador, como un campo no despojado deinterés - un cierto número de autores, y no los menos importantes, han consagradouna gran parte de sus trabajos a este tema - que sería casi inútil diferenciar de lahistoria, ya que esta última preocupación está ligada a ella. Desde esta perspectiva,del mismo modo que la nueva museología es parte integrante de la museología (y porlo tanto no tendría que haber suscitado la creación de un comité específico en el senodel ICOM), la museología podría presentarse como una subcategoría de la historiafundada, por una parte, en el análisis del objeto (pero l’ École de chartes constituye enFrancia una vía de entrada mucho más regia para el oficio de historiador) y por la otra,sobre una parte (y una parte solamente) de la historia de las ideas.Museología sin historia, museología sin fundamentosA esto se agrega el hecho que la museología, tal como se practica en el seno delICOFOM, sufre de carencias imperdonables a los ojos de los historiadores.Comenzando por la falta casi total de control del cuerpo constituido a través de losaños por los museólogos del Comité. Peter van Mensch, en su tesis, ya constataba,luego de Jiri Neustupny (este último en 1968), que la mayor parte de los autores depublicaciones museológicas tenían pocos conocimientos de los trabajos de otroscolegas y que los Icofom Study Series raramente eran citados 15 . Es inútil aclarar queesta constatación permanece absolutamente idéntica en nuestros días y que, fuera dealgunos museólogos que se cuentan con los dedos de la mano, casi todos losredactores de artículos publicados en los Icofom Stydy Series parecen tener muypocos conocimientos de los trabajos precedentes, ya que reinventan regularmenteideas propuestas diez o veinte años atrás. Esta falta de memoria, de interés por lahistoria de la museología y de sus fuentes, aparece como singularmente diferente dela relación que los historiadores mantienen con su disciplina, cuyo estudio diacrónicoconstituye una parte importante del trabajo epistemológico como materia deenseñanza.Desde esta perspectiva, ¿debemos agregar la falta de rigor que se observa en el senode la museología, disciplina que se encuentra a medio camino de tantas otras, queparece no haber retenido de ninguna de ellas un método inicial, que le hubiera provistode sus más hermosos adelantos? La Historia entera, el método histórico, reposa sobreun largo trabajo de estudio de textos, de crítica de las fuentes, de lectura comparada,de estadísticas, etc. ¿Existe un método propiamente museológico? Si un ciertonúmero de autores, tales como Ivo Maroevic o Peter van Mensch, pusieron losfundamentos de posibles herramientas de análisis, es forzoso reconocer que estoscasi nunca son utilizados -la causa es clara, la propuesta de una museología comociencia, aún si se halla en formación, no es compartida más que por un puñado deadeptos. Algunos museólogos, que se enorgullecen de su formación inicial, aportan noobstante como contribución el rigor que uno tiene el derecho de esperar de una15 MENSCH P. van, Towards a Methodology of Museology, University of Zagreb, Faculty of Philosophy,Tesis de Doctorado, 1992.97

disciplina universitaria. Pero, dejando de lado algunas contribuciones de ese tipo,¿cuántos de esos textos Sokal y Bricmont, alegres perdonavidas de imposturasintelectuales, se darían el gusto de explotar? 16A pesar de eso, existen numerosos métodos específicos utilizados por losprofesionales de museos, aunque sean poco empleados por los museólogos yaunque aquellos que los utilizan, se reivindiquen raramente como tales. Un rápidorecorrido observado en el horizonte del fenómeno museal permite reconocer doscampos particularmente bien estructurados en el mundo de la investigación sobre losmuseos: el de la evaluación / estudio de los visitantes o el de la conservación (el másgrande Comité del ICOM). El dominio de los estudios de visitantes, que se define porsu objetivo de interface entre el público y los museos, incluye técnicas prácticas deevaluación de exposiciones, pero también estudios prospectivos sobre las actitudes ycomportamientos del visitante. Este campo posee sus propios congresos y asociación(Visitor Studies Association) así como periódicos que son enteramente (Visitor Studies,Visitor Behavior, ILVS Review, Current Trends in Audience Research and Evaluation)o parcialmente consagrados al tema (Publics & Musées, Culture & Musées).La emergencia de un polo de conservadores y restauradores cuya produccióncientífica no deja de impresionar se explica, probablemente, por las mismas razonesque han llevado los visitors studies a perfilarse de esa manera: entre todos losdominios de actividad del museo, esos campos son aquellos donde la intromisión delas ciencias duras (física, química en el caso de la conservación), o al menos deciencias que permiten, por la vía de la estadística, una cierta sistematización(sociología, psicología para las encuestas de visitantes), es lo más importante. Elnúmero de revistas especialmente consagradas a la conservación y a la restauraciónes considerable, la lista siguiente (a la que deberían agregarse las Actas de los muynumerosos Coloquios consagrados al tema), dista mucho de ser exhaustiva: AATAOnline, Bibliographic Conservation Information Network, Colletions caretaker,Conservation Administration News, Coservation-restaurarion des biens cultures, ICOMnews, IFLA ajournal, Journal of Conservation & Museum Studies, V&A ConservationJournal, Reatautator, Reatauro, Reviews in conservation, Studies in conservation…Los artículos emanados de esos dos campos pueden, tanto por su contenido como porsu forma, exhibir su consistencia dentro del sistema universitario dominado por la“bibliometría” a la “historiometría” – por la razón cuantificada.Probablemente, convenga también hacer notar que esos dos campos se han basadoigualmente sobre métodos muy clásicos para asegurar el desarrollo de su produccióncientífica: Revistas y Coloquios con Comité de Selección y oradores invitados, políticaeditorial exigente, etc. La postura del ICOFOM, desde esta perspectiva, parecesorprendentemente curiosa, ya que acepta, prácticamente desde su origen, todas lascontribuciones sin restricción, aún aquellas que son a veces muy escolares, inclusototalmente fuera de tema. Hay que reconocer que es a partir de esta posiciónintelectual, tan generosa como brillante, formulada por Vinos Sofka, que el Comitépara la Museología ha desarrollado un método original o al menos interesante: pormedio de esta aproximación, proceder a relevar sistemáticamente posicionesdefendidas en los cuatro rincones del mundo por los teóricos de museos. Esta óptica,verdaderamente internacional, tiene el gran mérito de proponer una visión no limitadapor la censura involuntaria de un Comité de Selección. La propuesta de Sofka16 SOKAL A., BRICMONT J., Impostures intellectuelles, Paris, Odile Jacob, 1997. Tengamos en cuenta noobstante que esos dos físicos que condenan el postmodernismo científico, parecen también perseguirfines menos confesables, atacando uno después de otro a Derrida o a Kristeva, para intentar alcanzar lasposiciones muy relativistas de la ciencia en acción del sociólogo Bruno Latour.98

descansaba, sin embargo, en una lógica exigente (y en un primer momento, en unprograma de traducciones bilingües), que necesitaba del envío de contribucionessegún un calendario preciso para la distribución del conjunto de los textos a todos losparticipantes un mes antes del Coloquio, de la redacción de las primeras síntesispropuestas y debatidas durante el Coloquio y de la redacción de Documentos deSíntesis finales. ¡Hace cuánto tiempo que este proceso no es más utilizado tal comohabía sido previsto en sus inicios!De la museología a la “patrimoniología”Un último punto merece ser analizado. Se sabe cuándo se inició la reflexión sobre eltema hace más de veinte años, por Klaus Schreiner, pero sobre todo por TomislavSola, para ampliar la museología y presentarla en una dimensión más vasta, ligada alpatrimonio en forma global: heritology, mnemosophy 17 . ¿Por qué no lagrandmatherology, replicaría Washburn, pero, más allá de la voluntad de crear unadisciplina científica específica (de lo que los anglo-sajones no ven la necesidad), sebosqueja una reflexión más importante: el museo se funda enteramente, desde estaperspectiva, con la noción de patrimonio. Reflexionando mucho sobre esto, se trataefectivamente de una fuerte tendencia que puede ser observada desde hace unosveinte años. Se hace cada vez más difícil separar patrimonio y museos, de tal maneralos dos están fusionados. Probablemente, se puede hacer notar que, durante eseperíodo, las fronteras que señalaban ambos campos se fueron haciendo menossólidas, permitiendo concebir la apuesta patrimonial bajo una forma más global, que vadesde el monumento histórico al patrimonio inmaterial, pasando por los testimoniosmateriales clásicamente presentados en los museos. Lo cierto es que la mayoría delas obras sobre el patrimonio abordan, al pasar, el mundo de los museos, mientras quela noción de patrimonio está en el centro de la museología 18 . Según un principio comoéste, el rol de todos los museos, aun de aquellos orientados hacia una ópticacontemporánea, apunta esencialmente a preservar y transmitir el saber de cinco siglosde nuestra cultura moderna occidental. Uno de los objetivos principales de los centrosde ciencias, ¿no consiste en recuperar el gusto por las ciencias para que futurosinvestigadores abracen una carrera científica (fuera del museo) y perpetúen así eltrabajo iniciado por sus predecesores? El rol de los museos de arte contemporáneo ode organismos como el SAMDOK ¿no apuntan a adquirir y mostrar el arte y lostestimonios de nuestro tiempo para que un día estos últimos entren en la historia?Peter van Mensch (ex Presidente del ICOFOM), recientemente ha vuelto a hablarsobre esta problemática y presentó el concepto de cultural memory organizations, enel que reunió museos, archivos, monumentos y sitios, bancos de datos biológicos,arqueología o jardines botánicos, como uno de los conceptos clave que permitenactualizar los principios de la museología tal como era clásicamente utilizada por laReinwardt Academie (y se podría agregar el ICOFOM 19 . En Francia, desde los años ’80,los cuerpos del personal de conservación de los diferentes sectores patrimoniales (enlo que toca a los museos) han sido reunidos en un estatuto único: el de los“conservadores del patrimonio”. Del otro lado del Atlántico, en Québec, el trabajo de17 SOLA T., Essays on Museums and their Theory, Helsinki, The Finnish Museums Association, 199718 Es interesante notar que el artículo «Patrimoine» ha sido así el primero terminado por par AndréDesvallées para el proyecto de Thésaurus de muséologie.19 VAN MENSCH P., Museology and management : ennemies or friends ? Current tendancies in theoreticalmuseology and museum management in Europe, in MIZUSHIMA E. (Ed.), Museum Management in the 21stcentury, Tokyo, Japanese Museum Management Academy, 2004, p. 3-19. Este artículo puede serconsultado en el sitio de la Reinwardt Academie (www.mus.ahk.nl). Peter van Mensch se refiere sobretodo a un artículo de GEE K., Wonderweb, en Museums Journal, 95, 1995 (3), p. 19.99

edefinición de la política patrimonial de esa bella provincia parece conducir,progresivamente, a las mismas conclusiones 20 .Desde esta perspectiva, que instituye al museo como lugar de transmisión, donde elpasado y el presente se reúnen para aprehender mejor el futuro con sabiduría, es aúnmás natural que la Historia se imponga como disciplina reina, para comprender yanalizar el funcionamiento y las posturas del museo, para estudiar nuestra relación conla realidad, pasando por la preservación de un cierto número de objetos materiales oinmateriales auténticos y su transmisión a las generaciones venideras.La miradaProbablemente, esta visión eclipsa una dimensión fundamental del museo que seenriqueció entre los siglos XVII y XIX: la confrontación con la realidad por laaprehensión sensible directa de los objetos, procedimiento esencialmente intuitivo(que no pasa directamente por el razonamiento), pero que es constitutivo delconocimiento y dio muchos resultados que promovieron los fundamentos de la cienciamoderna. Esta especificidad no está únicamente ligada a la memoria, ya que buscaproducir conocimiento y no especialmente a memorizarlo. Es interesante tener encuenta que la primera acepción del término “museología” proviene precisamente deesta lógica de la observación y de las clasificaciones que emanan de ella, mientrasque la museografía es, en tal caso, considerada como la descripción del museo. Enesta época, quizá en este único momento, el de los Rathgeber y los Graesse, lamuseología puede ser contemplada comp productora de un saber específico 21 .En 1914, Gustave Gilson, al determinar las misiones del Museo de Historia Natural, lodescribió como consagrado esencialmente al progreso de la ciencia: “…la misióngeneral del Museo es el avance del conocimiento de la Naturaleza […] [Su] misiónparticular consiste en poner remedio a los inconvenientes de la división del trabajo yde la especialización y, particularmente, a la dispersión de los esfuerzos y a ladiseminación de los materiales y de los documentos” 22 . Esta misión pasa por laexploración (la visión y la observación de los objetos), el estudio y la exposición.Implica una función de centralización de los objetos y la concentración de losesfuerzos especializados sobre los mismos, pero incluye igualmente la conservaciónde los objetos y de los documentos que los acompañan, tanto su descubrimiento comoel trabajo realizado a partir de su observación. Todas las ciencias están llamadas acontribuir en este proyecto, aunque el investigador deba ser cuidadoso para nousurpar el programa de ninguna de ellas. Ese programa, del que Rivière no hubieserenegado (si no, pensemos en los grandes proyectos de investigación sobre el Aubrac,llevados a cabo por el Musée des Arts et Traditions populaires), implica un ingeniodiferente que el de una organización ligada a la memoria (que no ocupa más que unlugar secundario en el proyecto de Gilson), presuposición que la definición de museode 1974 del ICOM hace presente nuevamente: el puesto del estudio de los testimonioses central, las misiones de comunicación y de conservación, emanan de él. Al final delos años ’30, Georges Salles insiste de nuevo sobre esta noción, quizá la másfundamental entre las que caracterizan el trabajo museal, cualquiera que sea, lamirada: “un museo realmente educativo tendrá, como primer objetivo, afinar nuestraspercepciones, hecho que, probablemente, no es difícil para un pueblo que, si uno locompromete a es, sabrá apreciar su alfarería o sus cuadros, tanto como sus vinos” 23 .20 ARPIN R. et al., Notre Patrimoine, un présent du passé, Québec, Ministère de la Culture, 200021 MAIRESSE F., DESVALLÉES A., Op. Cit.22 GILSON G., Le Musée d'Histoire Naturelle Moderne - Sa mission, son organisation, ses droits,Bruxelles, Hayez, 1914, p. 15.23 SALLES G., Le Regard, Paris, Plon, 1939 (reimpresión RMN, 1992), p. 55.100

Contrariamente a la lectura de los libros que se aprende en la escuela, la de losobjetos, los especimenes o las obras de arte no forma parte de la currícula escolarclásica 24 , lo cual diferencia de manera fundamental el campo de los museos del de losarchivos o de las bibliotecas. En estos dos últimos lugares se trata de paliar elanalfabetismo de la población, que no es el caso de los museos. Es a partir de esasmismas conclusiones que Duncan Cameron o Nelson Goodman 25 ven en el“aprendizaje del museo” el único medio de permitir, en un plazo determinado, suutilización, ya se trate de comunicar ideas o de observar objetos. Ciertamente, en estemomento, esos autores trabajan partiendo de una visión del museo como lugardestinado a un público vasto y no como laboratorio. Sin embargo, tienen en cuentaademás, una cierta especificidad de la institución museal, completamente extraña a laperspectiva histórica.Sería un poco simple no reconocer en esas dos visiones del museo dos estadosdiferentes de la evolución de la institución, accesible en un primer momento a una éliteerudita o profesional, centrada en un proyecto de investigación (la entrada al museocomo privilegio), para democratizarse, más adelante, en un lugar de transmisión devalores para un gran número de personas (la entrada como un derecho 26 ). El hecho esque la transmisión de valores, o del discurso que les atañe, obstruye singularmente elpropósito de aprendizaje de otra forma más amplia, pero más exigente, basada en lalectura de los objetos, que ofrece la posibilidad a cada persona de descubrir por símisma otra lectura del museo, pero también del mundo y de la realidad que lo rodea.Se hace evidente que esas perspectivas de aprendizaje de la mirada, que fueron enuna época la preocupación central de los visitantes (pensemos en los ejércitos decopistas del Louvre durante todo el siglo XIX, o en la postura del amateur y delconnaisseur en esa época), fueron también la inquietud del personal de los museos.No constituyen, por cierto, más que el objeto de la mayor parte de las políticas demediación, iniciación, comunicación o educación en el seno de los museos (y menosaún de las de marketing). Si en un cierto nivel -muy elevado o muy bajo- aprendizaje ytransmisión se reúnen, las dos posturas parecen dar lugar a proyectos musealesfundamentalmente diferentes. La transmisión (de ideas, de valores, de objetos)aparece como central desde una perspectiva patrimonial y abre, efectivamente, elmuseo al campo de la memoria y de la historia. El aprendizaje de la mirada, sin negarpor eso la posibilidad de una transmisión, se abre a otras perspectivas: placer, estudiopersonal por medio de la observación (la aprehensión sensible directa), etc. Latransmisión sola, ¿no favorece la reproducción, mientras que el aprendizaje abriría laspuertas de la creación? La verdadera democracia cultural, ¿no exige primero unaprendizaje de la mirada para aprender a ver libremente?Sin embargo, es necesario constatar en nuestros días, que los museos – y con ellos lamuseología o lo que queda de ella- apuntan esencialmente al nivel de lo patrimonial.En este contexto, la referencia a la historia no puede menos que intensificarse. Nadieduda que el campo museal ganaría en profesionalización, del mismo modo que sebeneficiaría con el contacto con otros sectores ligados a ese nivel. Pero, ¿dónde seformará la mirada, dónde se desarrollarán los sentidos? Una cosa es segura: éste noes, por el momento, el objeto principal de la museología; probablemente tampoco eldel museo, y parece evidente que recurrir sistemáticamente a las reglas del mercadono puede arreglar las cosas.Traducción del francés: Norma Arceguet24 Este principio no es parte del sistema, más bien se debería decir, si se toma en cuenta el notabletrabajo realizado a partir de las lecciones de cosas y del sistema de los museos escolares, proyectosiniciados bajo la Tercera República y abandonados a partir de la Primera Guerra Mundial.25 CAMERON D., The Museum as a communication system and implications for museum education, inCurator, 11, 1968, p. 33-40; GOODMAN N. & ELGIN C., Esthétique et connaissance - pour changer desujet, Paris, l'éclat, 1990.26 MAIRESSE F., «La notion de public», ICOFOM Study Series, 35 (preprints), 2005, p. 7-25.101

Papers / Documentos de trabajo

MUSEU E MUSEOLOGÍA: ITINERÁRIOS E ENFRENTAMENTOSCONTEMPORÂNEOSNilson Alves de Moraes – BrasilUniversidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO/PPG-PMUSResumoPensamos as relações entre História, Museu e instituições da cultura como parte deum projeto que exige revisão dos modelos que orientaram suas ações, políticas,modos de compreensão e fazer. As reflexões contemporâneas enfrentamsetorialmente os desafios e os discursos articulam-se como realidade objetiva. Ocotidiano, a subjetividade, a pluralidade, a disputa de orientação exigem aportes ecapacidade de incorporar novos elementos às práticas e ao conhecimento. O museuproduz e orienta-se por itinerários que não se originam, necessariamente, entre suasfronteiras, em seus teóricos e seus profissionais. Retomar a produção de reflexõesexige pensar o Museu como instituição e saber inter-campo.Palavras Chave1. História 2. Museu 3. Cultura 4. InstituiçõesAbstractWe consider relationship among History, Museum and cultural institutions as partof a project that requires new ideas and new actions. In general, modern theories facechallenges and discourses as concrete reality. Everyday life, subjectivity, plurality askfor more comprehensive approaches and a capacity of incorporating new elements topractices and production of knowledge. Museum generates and goes throughintineraries not necessarily originated in its walls or by its scholars or officers. Theimage of a new museum is to be revealed in the light of an institution capable toproduce a crossing-border knowledge.Keywords:1.History 2.Museum 3.Culture 4.InstitutionsIntrodução: incômodos e modos de pensar a História, a Cultura e o MuseuNosso objeto de estudo exige repensar teorias onde o Estado ocupa papel central. OEstado constitui "um campo privilegiado de lutas institucionais e discursivas" (Moraes,1997), para o qual se dirigem esforços de alianças e composições políticas. O Estadoé, também, espaço de formulação de estratégias de resistência aos grupos e aliançasno poder. Nas últimas décadas, segmentos sociais e projetos socioculturais estiveramde acordo quanto ao papel do Estado: coordenador e gestor dos planos, programas eserviços culturais e museológicos. O Estado é a principal arena de negociação,acesso, intermediação e pressão. O Estado é o seu principal interlocutor, emboraalguns setores organizados falem para a sociedade, é, principalmente, para o Estadoque se dirigem às diversas ações e expectativas.Profissionais de cultura e museus -comprometidos com os movimentos sociaisdemonstram,no momento em que ocupam postos privilegiados no planejamento e103

execução de políticas públicas, incapacidade de constituir, articular e representarblocos e influenciar nas ações e políticas culturais e de museus adotadas pelo Estado,expressando a heterogeneidade e fragmentação da estrutura social e dos interessessetoriais.Em geral, pretende-se reverter tendências predominantes nas formulações empolíticas e instituições de cultura e museus com projetos de democratização dasinstituições, práticas e saberes, garantindo a participação de setores sociaiscompromissados com a recuperação da "coisa pública". Neste momento, as políticaspropostas e implementadas ajudam a modificar as instituições, e a visão estrita deintervenção tecno-burocrática, influenciando novas relações, práticas e saberes entreprofissionais de museu e cultura, atingindo seu cotidiano na definição das prioridadese funcionamento. Pensar tal processo é estudar o itinerário político, institucional ediscursivo de um projeto sócio-técnico.Itinerário é constituição, conhecimento ou existência de um caminho, trajeto, percursoou roteiro, remetendo a algum lugar, evento, solução ou projeto. O itinerário descreveou apresenta este roteiro, percurso, trajeto ou processo. O itinerário simbólico é umaconstrução que produz, negocia, medeia e encaminha processo, remete a umahistória, a um encantamento. Itinerários em que diversos, contraditórios e complexosrecursos e possibilidades são tentados ou implementados ao longo do tempo.O itinerário remete e faz-se como História, processo coletivo. O itinerário exige umavisão ou concepção do outro e das relações em que a luta se desenvolve. Umitinerário é também estratégia. Trata-se de identificar as suas forças e as forças dooutro. As suas alianças e as alianças do outro. As suas estratégias e as estratégias dooutro. Produzir um discurso e conhecer o discurso do outro. É construir um cenárioque se contrapõe a um outro cenário. Um itinerário é uma opção estratégica diante decondições objetivas e subjetivas ou simbólicas.A cultura produz, se produz e se reproduz como parte de uma hegemonia social esimbólica, ela é a garantia de um encontro possível entre o museu e a História. Nascondições de desenvolvimento do museu, o seu itinerário simbólico e institucional,resulta do enfrentamento cultural e enfatiza seu traço permanente de lutas e produçãode alternativas.O tema do Encontro do ICOM e ICOFOM-LAM apresenta ou possibilita uma armadilhaque se encontra no próprio eixo de debate: “Museologia e História, um campo deconhecimento”. Dois campos científicos que se constroem e alimentam,conscientemente ou não, de processos conjunturais. Isto é, a Museologia encontra-see dialoga com a História da mesma forma que se referem e fundamentam-se emoutras disciplinas e campos do conhecimento. Expressam seus projetos e discursoscomo campos de lutas, discursos e símbolos que desenvolvem estratégias deafirmação e consolidação de instituições, políticas, práticas e saberes. A proposta dotema é, em si, um debate necessário.Os estudiosos da História e demais Ciências Sociais afirmam que a segunda metadedo século XX foi marcada pela ruptura dos paradigmas valorizados e modelosrelacionais predominantes no ocidente capitalista, aprofundando uma transição queanuncia a complexidade dos fenômenos e processos sociais, culturais e estéticos.Uma situação que desnorteia os rumos e opções em que as instituições e políticassetoriais conviviam numa aparente harmonia. Assustados com as possibilidades efacetas do real, constatamos que ainda nos encontramos presos a modelos duais.Fazer ciência num momento de transição revela-se uma dolorosa experiência em quesucessivas opções não garantem continuidade ou a eficácia pretendida. Estudar apartir da História é enfrentar-se com temas, problemas, armadilhas ou opções teóricometodológicasque necessitam inovações. As novas tecnologias, as novas e variadasfontes e os novos enfoques redefinem o campo da História.Envolver-se nos debates e na promoção de ações e políticas de museus e doPatrimônio corresponde a localizar-se num lugar social e intelectual das disputas desentido e na luta pela imposição de hegemonias culturais e relacionais.104

A História que constituiu ponto de partida para a prática e reflexões museais redefinesediante de novas condições sócio-históricas e pela emergência de novos recursospara o exercício do metier dos cientistas sociais e cientistas humanos. Estamos diantede uma ruptura e recusamos a História objetivista de Ranke, não consideramospertinentes algumas contribuições subjetivas e desejantes enfatizadas nos anos 60 eque se afirmaram com o chamado discurso pós-moderno. Do nosso ponto de vista, ofragmento deve ser visto e tratado como tal. Isto é, entre o objetivismo herdado datradição científica do século XIX e o subjetivismo como parte da afirmação do projetosócio-cultural que desqualifica o coletivo e descompromete o sentido do fazer e sersolidário. Nossa perspectiva considera a luta como ponto de partida e do ser ou fazersocial (Moraes, 2006).O Museu, o cotidiano e as InstituiçõesNo pensamento social contemporâneo há, segundo o pensamento do poder, um únicoe possível consenso, a certeza das diferentes disputas que caracterizam os saberes,práticas, relações sociais e simbólicas no mundo contemporâneo. Disputas queproduzem discursos, estratégias e alianças sociais para diferentes, parciais etemporários enfrentamentos, viabilizam um paradoxo sócio-discursivo: ao mesmotempo em que são produzidas e ampliadas as relações de disputas e de produção dedesigualdade, há um esforço em celebrar um discurso que afirma a importância dasolidariedade, da complexidade, da diferença e da tolerância como necessidadessociais e humanas de nosso tempo. A busca de um consenso convive uma sociedadefundamentada no processo de concentração e crescente desigualdade e exclusão dooutro. O compromisso ético e científico exige do intelectual um comportamento que –em alguns casos- não é uma opção ou ideal de vida.Intensidade, velocidade, tensões, paradoxos e mudanças são algumas das marcas doséculo XX-XXI. Antagonismos, concentração e diluição de poderes, crescimento ouaceleração de desigualdades, estratégias de resistência, mobilização social são temase processos recorrentes. Os analistas sociais destacam que a sociedadecontemporânea, determinada pelos paradigmas da comunicação e da informação, éfragmentada por sua própria natureza, a idéia de solidariedade orgânica como eixodas relações societárias é questionada. Todos os referenciais e modelos relacionais eintelectuais foram condenados. Estudiosos da sociedade e da cultura, na festejada oudesconsiderada pós-modernidade demonstram que entre as suas principaiscaracterísticas está a orientação para e pelo consumo, reduzindo o indivíduo à perdaou secundarização da sua essência em favor de uma adesão à lógica dos mercados esua inserção nas redes informacionais. Como conseqüência, há a compreensão dosmotivos para a retomada de revisões das teorias sociais. As mudanças sociaiscolocaram sob intensa crítica as reflexões valorizadas pelo campo acadêmico, asmudanças comportamentais e relacionais que orientaram gerações no ocidentecapitalista (Moraes, 2006).O museu, instituído, dotado de individualidade e relacionamento com seu entorno, como seu objeto e com outras instituições semelhantes, passa a merecer uma análise queenfatiza elementos próprios, externos, culturais e simbólicos. Ganha forma, modelodiscursivo próprio e se insere num mundo em que as disputas que orientam aspolíticas sociais influenciam o seu cotidiano. O museu é também marca.As Ciências Humanas e as Ciências Sociais foram envolvidas por situações deconflitos e por necessidades de revisões dos paradigmas que alimentavam seusfazeres e saberes. O museu é multiplicação de significados dos processos e sentidoscomo estratégia na consolidação de identidades ameaçadas e de retomada ouforjamento de expectativas sócio-relacionais. O moderno rapidamente demonstrou suacapacidade de esgotamento enquanto o museu se inscreve como fundante eanaliticamente privilegiado do presente.105

No cenário acadêmico contemporâneo e na prática de profissionais de História e demuseu há perplexidade diante da convivência e simultaneidade de diferentes modosde compreender e fazer História. Este olhar coloca para a Museologia e profissionaisdo campo algumas questões. Analisamos quatro correntes e tendências que sedesenvolveram nas quatro últimas décadas do século XX e primeiros anos do séculoXXI: (1) o continuísmo dos anos 60-70; (2) o pós-modernismo; (3) o retorno à velhaHistória, a última “novidade” historiográfica; e (4) o desenvolvimento da chamadaHistória Imediata. Nestas quatro grandes correntes observamos relações com asmudanças nos paradigmas e problemas que são colocados para a Museologia.Os anos 60 apontam para novos enfoques, em particular pelos movimentos sociais,que colocaram em cheque as reflexões e o modo de fazer ciência. A última década doXX pareceu uma longa transição e toda transição é caminho de diferentesdesdobramentos e efeitos. Toda transição justifica incertezas e contrariedades.O Museu é uma intervenção racional, arbitrária, intencional e estratégica. O Museu éresponsável pela formulação de valores e sentidos sobre algo, alguém, algumprocesso. Segundo Scheiner (1994), o Museu é resultado direto de uma produção,seleção, articulação, veiculação e resignificação de processos selecionados delembranças e esquecimentos dos sujeitos, grupos sociais, instituições e projetossociais. Pelo que se veicula no Museu, os atores, os grupos sociais, as instituições eos projetos sociais falam, expressam identidades, diferenças, redes que os articulam,alianças e estratégias de suas ações e discursos. O Museu oferece visibilidade parasituações e contextos que não são necessariamente explícitos.O Museu organiza, hierarquiza, relaciona e significa os espaços e lugares da cultura eda sociedade, como Nora (1994) demonstrou. No Museu, o local, regional, nacional,global encontram ou articulam nexos, hierarquias, prioridades. O Museu produz umcronograma do tempo e objetivos perseguidos, a cenografia ajuda a transformar oobjeto numa realidade, dotá-lo de sentido. Os monumentos, documentos, saberes,práticas, celebrações e modos de expressão ganham permanência, perseguem acondição de “legítimos” e de “legitimidade” nas disputas sociais e simbólicas.O Museu influencia ou orienta rumos, concepções, ações e políticas. No Museu, osembates ganham sentido e dramaticidade. Eles dependem –crescentemente- dedispositivos tecnológicos e informacionais para a legitimidade de seu discurso queconfigura o esforço estratégico em garantir uma nova e vital modalidade de construçãode hegemonia cultural e social. Tais propósitos são estruturados e estruturadores dasrelações que envolvem Estado, interesses de grupos e subjetividades. O Museupretende a legitimidade científica e discursiva. Ele é, na expressão bourdiana, campode lutas sociais e simbólicas.Museu, Conjuntura e ReflexõesO museu discute e valoriza aquilo que constitui e consolida o “espírito e o modo dever, viver e sentir de um grupo”. Esta perspectiva valoriza a idéia que cada gruposocial, considerando suas prioridades e estratégias conjunturais, desenvolve códigospróprios, coerentes com a cultura e o universo simbólico e relacional em que ele seinstaura. Ao museu, numa perspectiva tradicional, caberia estabelecer condições quevalorizassem estruturas significantes, hierarquizadoras de relações, idéias e valores.Temas e eixos analíticos se impõem quando a Antropologia, a Sociologia Cultural, aCiência da Informação, a Comunicação e a História orientam ou fundamentam ouinfluenciam no olhar e reflexões que movem os museus. Nos museus, as instituições,os eventos e os personagens são uma constante, estabelecendo relações,organização, personagens, valores e culturas. Mesmo numa conjuntura em que osmovimentos sociais questionam o modo de olhar e os valores, os modelos de análisescomprometidas com a permanência social, possuem expressão, desafiando outrasposições e concepções identificadas com reflexões atuais.106

Uma idéia percorre as instituições de cultura e os museus ao longo do XX, danecessidade em intervir de forma racional na reorientação do olhar da população.Desde a segunda metade dos anos 70, quando a democracia e a justiça socialocupam um lugar estratégico nos movimentos sociais, profissionais e militantes dasinstituições de cultura, artes, e ciências se empenham na produção de situações oucondições alternativas. Este, entretanto, não é o primeiro esforço em viabilizar talprocesso, um movimento que reúne projetos em torno de uma pauta mínima e demudança nas instituições, políticas, modos de gestão e relações entre cultura esociedade. O ideário da universalização, descentralização administrativa, controlesocial, desconcentração de recursos, humanização das relações movem diversosesforços de mobilização. Esta realidade se recusa a conviver com modelossimplificadores, sejam duais ou não, e exige dos agentes ou atores políticos, técnicose profissionais um esforço inovador de compreensão dos fenômenos sociais eculturais.O museu, as instituições e ações de cultura, políticas setoriais, atores e projetos sócioculturaissão partes de uma estratégia e interesses específicos. O Museu, portanto, éproduto e construção histórica, uma condição conjuntural.Os modelos científicos fizeram-se como referência e diálogo com um determinadotempo, relações sociais e visões estratégicas de mundo. A ciência encontra dificuldadeem falar de um tempo imediato, na formulação e compreensão de mudanças naconjuntura e de suas relações com outras disciplinas científicas e com a sociedade.Burke (1992), analisando o campo da História, demonstra esta condição. Novostemas, linguagens e enfoques são valorizados ou vistos com desconfiança.No final dos anos 60, o contexto internacional era de profunda crise de hegemonia e,aparentemente, havia uma possibilidade ou permitiria a convivência com diferentestensões sociais, ideologias e modelos societários que exigiam novos conteúdos,práticas e modos de produção de conhecimento. As ciências passavam por vigorosascríticas, ataques e revisões, as correntes subjetivistas e aquelas ligadas aos setoressociais mais tradicionais empenhavam-se na luta contra o marxismo e contra o“voluntarismo” que se expressaria nos movimentos sociais, provocando uma profundarevisão no campo da História, influenciando outros domínios científicos.Nos anos 90, estas reflexões desencadearam a possibilidade de movimentos sociaissobre o debate científico, novas práticas dos profissionais e relações entre sociedadee Estado. No centro deste processo, a conjuntura assume uma dimensão a sermodificada e se torna objeto de análise. A reflexão sobre a conjuntura exige umempenho diferenciado em relação aos modelos de análise que prevaleciamanteriormente e passa a constituir em movimento intelectual, resiste e se empenha emdesarticular a análise positivista, comprometida com antigas lideranças, valores egrupos sociais.A Historiografia, centrada no imediato, empenha-se em empreender uma detalhada emetódica análise dos fenômenos conjunturais, incorporando a suas reflexões e temasestudados desde a “História Nova”, como aparentes banalidades, a narrativa docotidiano, dos homens comuns, das relações, afetos e comportamentos de umaépoca, de uma localidade - de um personagem, no seu limite -, sistema de valores,crença e atividades. A História Imediata, para ser desenvolvida, deve estar orientadapela crescente e necessária consciência da interdependência dos fenômenos, suasredes relacionais e diferentes formas de expressão e efeitos. A riqueza daspossibilidades deste novo modo de olhar e produzir científico surpreende e originaadesões e desdobramentos.Uma análise dos fenômenos e processos conjunturais exige aproximação com outrasciências humanas e sociais, desconstruindo –e mesmo desconsiderando- a História ea tradição positivista. Trata-se de um percurso de inovações que considera a tradiçãohistoriográfica marxista, cujo maior nome é Edward Thompson. Lembrando Febvre(1989), para o historiador e seu trabalho, "toda história é escolha". Para o historiador eanalista dos processos contemporâneos, há o desafio adicional de pensar criticamente107

a conjuntura levando em consideração a capacidade social, das tecnologias e dosmeios de comunicação social em atribuir e produzir ou orientar sentidos e visibilidadesa determinados processos sociais. Todos os dias, os homens são influenciados emsuas opões e decisões pelos meios de comunicação e pelas possibilidades relacionaise simbólicas constituídas pelas novas tecnologias.Uma nova seleção sobre o real e seu mundo relacional é introduzida pra complexificare tencionar as relações humanas e sociais. Um –suposto- mundo e uma sucessão deacontecimentos e eventos são atribuídos e construídos arbitrariamente e, por vezes,fora do controle social em que orientações e induções são despercebidas. Fatos,personagens, situações, discursos, prioridades, cronogramas são marcas de umahierarquia e sucessões de fenômenos constituídos como reais, verdadeiros, únicos,excepcionais. Uma seleção de acontecimentos, eventos e processos são enfatizadosou silenciados segundo interesses, estratégias e lógicas que escapam aos cidadãos.Novas condições que permitem toda a sorte de produção de sentidos, modelosrelacionais e de produção são introduzidos nas esferas do poder de estado e dosinteresses privados.Braudel(1992) afirmava que o historiador criava os seus materiais, ou se quisesse, eracapaz de recriá-los; esta perspectiva demonstra que, o historiador parte para opassado com uma intenção precisa, um problema a resolver, uma hipótese de trabalhoa verificar. Este processo também permite uma atitude e uma produção sobre osacontecimentos que marcam o cotidiano dos homens.Esta análise é herdeira de um movimento denominado “História Imediata”. Na origemdeste movimento encontramos a produção coletiva de um documento que em si traz atradição e a novidade. Um documento escrito em forma de “manifesto”, resultado delongo debate e da constituição de uma rede que discutia suas instituições e países apartir de recursos informacionais, na rede internet.A produção e veiculação de um documento (“manifesto”), obra de natureza planetária,escrita em conjunto e democraticamente através de uma rede, suporte tecnológico, esubscrito por intelectuais de diferentes formações em diferentes países e instituições.O documento é encontrado na home page (www.h.debate.com) sendo possível discutiloe estabelecer contato com outros pensadores que acatam ou não estas premissas eorientações intelectuais, estabelecendo um diálogo permanente e comprometido coma inclusão e a convivência. O Manifesto aponta doze temas de enfrentamentos teóricometodológicosque não dizem respeito apenas à ciência da História, mas às reflexõesdos produtores de diferentes formações disciplinares.O inicio deste século não esgotou ou apagou as marcas da História e seusdesdobramentos. As reflexões e os dilemas epistemológicos que influenciam ou seexplicitam em trabalhos contemporâneos é ponto de partida para o debate científico.“Ciência com sujeito” estabelece uma crítica ao suposto objetivismo científico, ingênuoe de graves efeitos políticos, em contraste com a ênfase às análises subjetivistaspredominantes conjunturalmente. Analisa os elementos subjetivos que influenciam noprocesso de conhecimento aprofundando os fenômenos estudados e torna os estudosmais rigorosos.No desafio de ampliar os suportes e fontes que informam as análises, incluindo aschamadas não-fontes, pretendem incorporar novas metodologias, temas, perguntas elinhas de pesquisas. A História renovada e revigorada no contato com o mundoempírico recupera a idéia e a prática da inovação no cotidiano dos cientistas e docampo. O olhar se humaniza e ganha capacidade de perceber as sutilezas dosfenômenos e lutas. Deste olhar e questões emerge a necessidade de propor novosparadigmas. A utopia, condenada pelos neoliberais, pragmáticos e homens do podernão deve ser descartada.A inovação aparece como desafio interdisciplinar. A História, assim como aMuseologia, segundo a lógica do Manifesto, deve construir “pontes que criemintercâmbios no vasto arquipélago que se converteu nossa disciplina nas últimasdécadas”. O Manifesto lembra a importância das articulações, afirma que além de108

intercambiar métodos, técnica e intercambiar enfoque, deve-se articular diversastemporalidades considerando as necessidades e os olhares do campo, “não se deveesquecer as disciplinas emergentes que tratam das novas tecnologias e de seuimpacto transformador na sociedade, na cultura, na política e na comunicação”.Documento preocupado com a renovação do olhar e das relações entre as disciplinasque produzem uma compreensão da História e da sociedade se coloca contra todosos esforços acadêmicos e políticos que favorecem a fragmentação. Os fragmentos edescontinuidades existem numa lógica que lhes é anterior, diante de um processosocial, político e histórico. O fragmento e a descontinuidade não deixam de ser partes,momentos ou movimentos do todo, de uma integralidade. Não se trata de negar aherança recebida pela produção e pelo caminhar do campo, não se trata de anular oudesqualificar a produção realizada. Trata-se de adicionar criticamente novos aportes,contribuições e possibilidades.Conclusão e Reflexões Iniciais: ponto de partida ou porto de partidaPonto de partida da prática e análise museológica, a História produziu condições parareflexões de disciplinas que tomam a cultura e suas instituições como objeto deconhecimento. Ela necessariamente não possuía esta pretensão, foi, muitas vezes,instrumento. Disciplinas que proclamam ou reclamam um novo olhar da História,reafirmando a sua importância para o conhecimento, um diálogo.O Museu é uma instituição que atravessa a ciência e a sociedade, orienta ações econcepções. Dialogar é toma-lo em sua tensão e possibilidades, visitar suasespecificidades, perceber as suas diferentes leituras, recusar soluções simplistas oumessiânicas. É saber e produzir lutas permanentes.A natureza do Museu é multi-inter e transdisciplinar como revela seu objeto emetodologia. O Museu é estratégico na construção da realidade, da identidadecultural, do patrimônio local e das estratégias de veiculação da produção e modo deser do homem. O Museu se constitui num jogo de tensões, símbolos, discursos,representações sociais (Moraes, 1997). O Museu possui, considera e se transformanas permanências e rupturas que viabilizam a constituição de padrões relacionais ediscursivos. Neste sentido, a História e as reflexões produzidas por antropólogos,sociólogos, comunicadores, artistas plásticos, entre outros devem ser valorizadas ouestaremos, mais uma vez, retomando o caminho e o caminhar.O Museu não começa, não se esgota ou se explica por ele mesmo. Pensar e produzirconhecimento no campo do Museu exige repensar os modelos que estão sendoquestionados e os motivos e grupos interessados nesta reflexão. Falando de Museu epensando também a questão do Patrimônio.Acredito que não haja possibilidade de acaso ou de neutralidade diante doquestionamento realizado e diante das motivações e grupos que adotam a atitude deruptura e de afirmação de novos referenciais. Por este motivo, não pretendo apontar oMuseu e o Patrimônio como práticas ou saberes trans-multi-interdisciplinares, elesatravessam e se alimentam de diferentes campos, linguagens e procedimentos. Donosso ponto de vista, o Museu e o Patrimônio produzem uma condição inter-campo.Analisar a Museologia como uma estrutura inter-campo significa deslocar o debate dadimensão disciplinar para a relação entre campos do conhecimento. O campo éformulador e implementador de estruturas que pretende objetivar relações e posiçõessociais, a partir de lugares sociais específicos. Isto é, o campo é formado de estruturasobjetivas que independem, para a sua existência ou continuidade, de interesses eestratégias conjunturais. Estruturas objetivas, visto que o campo também ao produzirpromove as condições de sua reprodução social. O campo social faz-se duradouro epermanente, mas capaz de mudar.O campo é um espaço estruturador e estruturante fundamentado em relações estáveise compartilhado pelas partes, sem que isto signifique uma adesão automática ao queele pretende impor.O campo produz regras, é um espaço de conflitos e de109

concorrência no qual os concorrentes lutam para estabelecer o monopólio sobre umaespécie determinada de capital pertinente ao campo. Trata-se de uma recriação, umespaço relacional em movimento cuja condição e existência se expressam na disputa,reconstrução e ressignificado (signos e significados).É possível e inevitável considerar que não serão os saberes, práticas e instituiçõesmuseais ou culturais as possíveis alternativas para a reversão das condições sócioculturaisno continente. Sabe-se que uma reversão, no mínimo, exige umaintervenção política, de técnicos e profissionais articulados a um saber e uma práticamultidisciplinar, modificando as relações de hegemonia entre as equipes eprofissionais de museus e cultura, e destas com a população, a quem supostamentedevem servir.O debate, envolvendo, de forma acalorada, a sociedade e o Estado, sobre oreordenamento das instituições e políticas culturais, atravessou um longo período,debates e alianças sociais em busca de um consenso mínimo quanto aos seusobjetivos, formas de existência e de condições históricas para a sua reformulação eimplementação. Um período em que ocorreu uma aceleração e multiplicação das lutasno setor e por lutas sociais que influenciaram os acontecimentos, em que os temas eas agendas sociais, institucionais e individuais influenciavam-se mutuamente.Técnicos do Estado e da “área econômica”, além de políticos, acadêmicos e militantesde movimentos culturais, arrolaram argumentos e estudos propondo mudançassetoriais. Não faltaram motivações sociais, institucionais e culturais; mudançaseconômicas e políticas internas e externas, científicas, gerenciais e ideológicas. Ascríticas às instituições e aos saberes e práticas sociais aceitas e veiculadas pelasinstituições multiplicaram-se.Os técnicos do Estado estavam afastados das decisões que envolviam as políticassetoriais, elas foram secundarizadas pela lógica neoliberal e seus esforços deprivatização e mercantilização do setor. A prioridade na adoção da prática e atosculturais como política estatal produziu uma dicotomia no setor. As decisões de museue cultura foram transferidas desde o período militar para os ministérios da áreaeconômica, e estes técnicos resistiram em diversas frentes e sempre buscaramampliar suas bases de legitimidade e "apoios" sociais.Nestes caminhos, descaminhos e não-caminhos, o Museu e o campo científico que ojustifica produz, negocia, influencia ou orienta suas marcas e itinerários.Referências BibliográficasBARROS, Carlos. História Imediata, in A Cantareira. Niterói, FH-UFF, 2006.BOURDIEU, Pierre. O Poder Simbólico. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 1998.BRAUDEL, Fernand. Escritos sobre a História. São Paulo. Ed. Perspectiva, 1992FEBVRE, Lucien. Combates pela História.Lisboa: Editorial Presença, 1989BURKE, Peter (org.): A Escrita da História. São Paulo: Editora UNESP, 1992. LYOTARD. J-F. A CondiçãoPós-Moderna. Rio de Janeiro, José Olympio, 2004.MORAES, Nilson. Memória Social: Solidariedade Orgânica e Disputa de Sentidos.in Memória Social. Riode Janeiro. 2006_____, Saúde e Discursos. São Paulo: PUC, 1997NORA. P. Entre Memória e História: a problemática dos lugares. EDUC. São Paulo, 1994.SHEINER, Tereza C. Sociedade, Cultura, Patrimônio e Museus num País Chamado Brasil. ApontamentosMemória e Cultura, V. 4, N. 1, UNIRIO, Rio de Janeiro, 1994www.h.debate.com110

HISTORIA, MUSEOLOGÍA Y EL DONLucía Astudillo Loor - EcuadorAbstractToday in our Andean America, Latin America, there is the need to think in an integralway, to think about our common history that unite us and not in the histories thatseparate us.Museology and History can be an aid to help us present stories that interpret socialrealities of success that have occurred in our states and regions in an impartial way.Unfortunately in Ecuador the career of history is disappearing, in the two majoruniversities in Cuenca, the career almost has vanished, in one because there are nostudents and in the other very few still remain. History has almost become history, butnot a vivid history but a dying one.May be we should think about the need to believe in the gift that Marcel Mauss andalso Jacques Derrida spoke. The need to feel the gift, so not to be obsessed by theeconomic take and receive, but to believe in the need to gift for the pleasure of giving,to be able to become to be ourselves.Definimos a la historia como la ciencia que estudia las realizaciones sociales de losseres humanos. Pero, esta descripción nos lleva a identificarnos en que: “lo social sóloes real cuando está integrado a un sistema” (Levi Strauss, 1979:23).Y si pensamos que sólo los sistemas son reales, esto nos conduce a cuestionar endónde se identifican, quedan, los actos individuales. No existirían realmente,ontológicamente, en si mismos, porque todo quehacer estaría ligado a unacolectividad.En el pasado y en el presente, no son los individuos como tales los que importan, sinolas diversas colectividades que se obligan, que cambian, que interactúan. Son laspersonas morales, los clanes, las tribus, las familias, los reinos, los estados y lasempresas multi y transnacionales, las que se enfrentan, las que se oponen, las quellegan a acuerdos. Entidades dentro de sistemas representados por jefes, presidentesy gerentes.Los seres humanos en grupos llegarían a ser reales sólo en los diferentes aspectos desus creencias religiosas, ideas morales, políticas, económicas, ideológicas, filosóficasdentro de sistemas.No es nuestra intención llegar más allá con Levi Strauss y el estructuralismo, pero sitenemos la convicción de que la historia, la historicidad, está adscrita al ser humano ysus producciones y que el pleno cumplimiento de la historia sólo se haría realidad encuanto los humanos disfrutemos de plena libertad.Para poder gozar de libertad, de equidad, de solidaridad dentro de estos sistemas,creemos que debemos seguir la teoría de los dones, y estar convencidos de lainmensa importancia del dar. Hay que dar por el placer de dar… Sin embargo, como111

no existe el don puro, los dones que se han recibido deben ser devueltos, a lo largode la historia existen dones de partida y aún dones suplementarios.Creemos con Mauss que en ciertas sociedades tradicionales, pero que podrían servirde ejemplo a seguir: “Tanto la vida material y moral, como el cambio actúan bajo unaforma desinteresada y obligatoria al mismo tiempo… La comunión y alianza que creanson relativamente indisolubles…Los hombres han sabido comprometer su honor y sunombre antes de saber firmar” (Mauss, 19: 195-203).Ahora, adentrándonos en la Museología, la ciencia de los museos, sería dable aceptarque los museólogos, los hacedores de museos, tanto los teóricos, como los prácticos,al tomar la historia como fuente y guía de nuestras realizaciones, pensemos que en elaquí y ahora de los espacios que nos ofrecen los museos, deberíamos elaborar“realidades” con libertad, sin ejercer juicios de poder, de valor, tratando de lograr unamuseología imparcial, una museología con dones, al presentar la historia.El museólogo francés André Desvalleés nos dice:” La sincronía, con una identidadcultural diversificada, significa que el museo no puede contentarse con traducir a lavez las diferencias entre grupos étnicos que cohabitan dentro de una misma unidadpolítica sin traducir, al mismo tiempo, las diferentes sub-culturas que conviven dentrode un mismo grupo étnico” (Desvallées, 1994:64)Acaso no deberíamos seguir el pensamiento de que “Adoptemos como principio denuestra vida lo que ha sido y será siempre el principio; salir de si mismo, dar libre yobligatoriamente” (Mauss, 19 79: 257).En el presente, hoy, todo está demasiado sujeto al interés económico, tanto tienescuánto vales. Pero dentro del consorcio de nuestros países latinoamericanosdeberíamos discurrir, pensar, no sólo en los límites geográficos de nuestras provincias,de nuestros estados y territorios sino ir más allá, concebir un modo más unificado dela región, proyectarnos como latinoamericanos. Creer en la tremenda importancia delo glonacal, lo global, nacional y local.Hace unos años, tuvimos la oportunidad de actuar en el nivel latinoamericano delICOM y también leímos historias de América Latina y entre éstas, el volumen I de laHistoria de América Andina y nos sentimos motivadas a creer en la necesidad deenfatizar la historia e identidad común, en las historias que nos unen y no las que nosseparan.Y, así, por qué no empezar a sentirnos primero como “andinos” para ir llegando aexperimentarnos, asumirnos, encontrarnos, como latinoamericanos. El coordinador dela obra antes mencionada dice: “América Andina es una realidad polémica. Pero nocabe duda de que tiene historia…Los ideales integracionistas tienen historia. No sonuna novedad de estos tiempos” (Ayala: 1999:11).Desde el lugar donde estemos situados, debemos luchar por la identidad e integraciónde nuestra América Latina y tenemos que comenzar por el vecindario. Así nosotros losprofesionales de los Museos, deberíamos tomar en cuenta una museologíaintegradora que de coherencia a nuestra América Andina, luego Latinoamericana ytambién mundial. Pero es preciso ya comenzar por algún lado y creemos que estamosliderados y guiados por el ICOFOM LAM en la vía correcta.“Hay una dimensión cultural de la integración que la explica y consolida, pero quedebe ser potenciada, redescubierta y desvelada en la historia común” (Ayala,1999:12). Estas frases nos parecen motivadoras, pero cómo hacerla realidad, si,112

observando lo que acontece en la práctica educativa universitaria de nuestro país,vemos con pena, como la carrera de la Historia está desapareciendo, porque losestudiantes prefieren actualmente, el campo técnico, lo cual no creemos que esté mal,pero es necesario también motivar a que las nuevas generaciones se interesen por lahistoria.En nuestra ciudad de Cuenca por ejemplo, en las dos universidades más antiguas ytradicionales, la especialización de historia, se cerró en la una por falta de educandosy en la otra apenas tiene unos pocos estudiantes, la historia está pasando a la historia,pero no a una historia pujante sino a una decaída y en vías de extinción…¿Cómo es posible esta falta de interés por la historia? Tenemos que pensar que paranuestra identidad de ecuatorianos, de andinos, de latinoamericanos, de globales,necesitamos de historicidad.A quiénes van a recurrir los museos, quiénes van a ser los nuevos profesionales de losmuseos si se cierra la carrera de historia. Creo que es deber de las carreras deRestauración y Museología del Ecuador, que parecen estar fuertes, dar mayorénfasis a la enseñanza de la historia.Es hora de que nos interesemos por el futuro de la carrera de historia y de la carrerade la museología, y hemos llegado a convencernos de que tanto en la una como en laotra, deberíamos pensar en una práctica del don, de dones. De aquel don quehabíamos mencionado en los inicios de esta disgregación.Es necesario hacer realidad que especialistas profesionales de la museología y de lahistoria sepan dar…, esperando a cambio, el conocimiento de nosotros mismos,saber quienes somos, la valoración de nuestra historia y nuestros objetos culturalescon una explicación imparcial de los acontecimientos sociales ocurridos en nuestroestado, en nuestra región andina y en Latinoamérica, para lograr identificarnos comociudadanos de estos espacios, amarlos y protegerlos. Y después buscar a “los otros” yllegar a un concierto del don glonacal.Todo este tránsito deberá ser logrado a través de creer en la posibilidad, el quizá deldon porque como dice el filósofo: “Aunque el don no fuese jamás sino un simulacro,aún es preciso rendir cuentas de la posibilidad de este simulacro y del deseo queinduce a dicho simulacro. Y también es preciso rendir cuentas del deseo de rendircuentas. Esto no se hace ni en contra de, ni sin el principio de razón, a pesar de queesta última halla ahí tanto su límite como su recurso” (Derrida, 1998:17).Así que historiadores y museólogos creamos en el don y sigamos su idealidad, sumetodología y su forma de trabajo.BibliografíaDerrida, Jacques, Dar el Tiempo. (1998) Textos tomados del Curso sobre Derrida. Universidad deCuenca, 2006.Ferrater Mora, José. Diccionario de Filosofía Abreviado. Editorial Hermes, México, 1996.Historia de América Andina. Volumen I. Luis Guillermo Lumbreras, Editor. Enrique Ayala Mora,Coordinador. Universidad Andina Simón Bolívar, Quito, 1999.ICOFOM LAM, II Encuentro Regional. Los Museos, Las Identidades y las Minorías Culturales, AndréDesvallées. Francia. Quito, 1993. Cuenca, 1994.Mauss Marcel. Sociología y Antropología. Editorial Tecnos, México, 1979.113

D’Orient en Occident : histoire de la riziculture et muséologieMarc Barblan – SuissePrologue“Once they used to grow rice here –now they grow concrete”Mursalin, notre mentor balinaisLa problématique que j’expose dans cet article résulte de quelques expériences deterrain en Asie du Sud-Est, depuis une dizaine d’années, notamment à Bali, avec ladécouverte de ce qui était alors sans doute le seul musée au monde consacré à unaspect de la « civilisation du riz », dans le bourg de Tabanan.[1]Les fruits de cette rencontre ne se sont pas limités à un intérêt actif pour les aspectsmuséologiques se concrétisant dans les lignes qui suivent.Ils se sont également traduits dans la recherche historique menée depuis lors. Lafréquentation des rizières d’Orient me conduisant tout naturellement, par un effet demiroir, à m’interroger sur l’origine de la riziculture en Occident et son développement,dès le Moyen-Age. Domaine complexe, comme on pourra s’en rendre compte.Expérience du regard aussi, du sensible, au contact de l’œuvre de ces « terrasseursde montagnes » qui ont sculpté leur espace, pendant des siècles, pour parvenir à unsystème abouti d’exploitation du sol « écocompatible » - conciliant le divin et l’humaindans un subtil réseau.Sans omettre que ces « paysages retravaillés » ont à leur tour contribué à façonnerl’environnement culturel de nombreuses sociétés.[2]C’est ainsi qu’est également né le Dialogue des Terrasses – Orti Ring Sengkedan –Tales from the Terraces « improbable rencontre entre la viticulture vaudoise et lariziculture balinaise (…) sans qu’il s’agît alors de rechercher des influences quin’existent pas ; mais de discerner l’évolution des rapports entre homme, nature etculture, en adoptant la terrasse comme thème fédérateur.[3]Dialogue que l’on pourrait idéalement étendre en une véritable « Confrérie desTerrasses », puisque cette technique culturale se retrouve sous bien d’autres cieux (auYemen, au Népal ou dans les Andes, par exemple).Voici donc que histoire et muséologie conduisaient, si l’on peut dire, à la« patrimonologie ». Ce qui s’exprima aussi par ma proposition, formulée dès 1999, queles terrasses viticoles de Lavaux (Suisse) soient portées candidates à l’inscription surles listes du Patrimoine Mondial.Tandis que, de leur côté, les Balinais entreprenaient la même démarche.[4]Michel Tournier (dans Petites proses, 1986) a pu écrire : « Riz : trois lettres commedans le mot blé, mais entre ces deux nourritures fondamentales, il y a la distance dedeux groupes de civilisations ».Certes, mais on ne peut ignorer que, en venant d’Orient, le riz n’a pas représenté unsimple article d’importation ; il s’y est implanté depuis des siècles et a été intégré à unautre contexte de civilisation, lui conférant certains accents particuliers.On peut d’ailleurs trouver dans le bassin méditerranéen une analogie avec la sphèreindo-chinoise. Dans les deux cas, un carrefour de civilisations scandé par la mer et leriz.114

Si ce n’est qu’en Méditerranée, l’apparition du riz devient le précieux indicateur d’unplus vaste phénomène. Les Arabo-Berbères – eux-mêmes héritiers des Perses, desNabatéens – y jouèrent un rôle capital dans le renouvellement et le développement dela culture agronomique d’Occident.Plutôt que de circonscrire des territoires, donc poser des frontières, je préfère la fluiditédes passerelles entre cultures, même si les gens ne prennent pas toujours la peine deles emprunter.Puisque le musée de Tabanan a constitué un socle dans le développement de cetterecherche, je commencerai donc par là.Poursuivant avec une synthèse géo-chronologique, pour tisser le fil conducteur d’unelongue marche dans ses multiples étapes vers l’échelle du visible.J’essayerai enfin d’examiner comment ces liens entre l’homme, le temps et l’espace,autour d’une céréale, se traduisent –ou pourraient le faire- dans l’ordre muséal.Le Subak Museum : Dewi Sri, ordinateur et démocratieC’est donc dans cette campagne balinaise que s’est constitué, dès ma première visiteen 1996, mon propre point de vue sur le riz, ancrant toujours plus ma pratique del’histoire dans la géographie.Et c’est en arpentant le musée que m’est aussitôt revenu à l’esprit le célèbreaphorisme de Miguel Torga, « l’universel, c’est le local moins les murs », par quoi ilfaut désigner cet « authentique qui peut être vu sous tous les angles et qui, sous tousles angles, est convaincant comme la vérité ».[5]Un autre fois, en chemin, Mursalin nous faisait remarquer combien les surfacesrisicoles se réduisaient, terrassées par le béton ou l’asphalte d’équipementstouristiques.Phénomène apparemment inexorable puisque, à l’orée du XXIe siècle, plus de 1'000hectares avaient déjà disparu en vingt ans, tandis qu’on estimait à 2,6% par an le tauxde développement au détriment des surfaces agricoles.A telle enseigne que, il y a déjà plus d’un lustre, les paysans manquaient d’eau dans larégence même de Tabanan, que des dizaines de subak n’existaient plus quenominalement et n’avaient plus que leurs petits temples pour honorer la déesse DewiSri, désormais en « chômage technique » si l’on ose l’irréverence.[6]Cette disparition progressive d’un cadre et d’un mode de vie posait du même coup, enfiligrane, à ceux qui pouvaient en prendre conscience, la question de la conservationdu patrimoine et de son interprétation.Ce qui continue d’être dans la quotidienneté (en tant qu’objet, sous forme de rite, depratique culturale) n’a pas besoin de discours, encore moins de sauvegarde ; et ils’avère parfois impossible de coordonner l’archive et la vie, l’immédiat et le recul, saufà se situer – ce qui suppose néanmoins une distanciation – dans la perspective d’uncentre d’interprétation ordonné autour de la vie contemporaine.[7]En fait, le Mandala Mathika Subak de Tabanan(Bali) – qui voudrait peut-être s’affirmercomme centre d’interprétation – n’est un musée du riz que par une sorte demétonymie.Le subak, mot sans équivalent réel dans aucune autre langue, désigne un organismesocial unique (attesté dès le XIe siècle) chargé de gérer, outre les affairescommunautaires et rituelles, le système complexe d’irrigation des rizières.[8]115

Chaque unité est rattachée à un temple spécifique, situé près d’une source vive quigarantit la protection divine et se traduit matériellement par les divers vecteurs (tunnel,canal, rigole) qui assurent l’acheminement et la distribution de l’eau de la source à larizière.Au sommet du système les lacs volcaniques, sites des sanctuaires les plus vénérés.L’organisation communautaire supervise aussi la méthode de cultiver (continue oualternée), selon les disponibilités en eau.De plus, malgré la subordination à l’ordre cosmique tripartite inhérent à l’hindouisme –dans une cohabitation continue entre visible et invisible (sekala et niskala) – malgrél’apparente prédominance de l’homo hierarchicus dans l’ordonnance sociale, le subakpermet de concilier croyance en l’origine divine du riz (donc la dévotion quotidienne àDewi Sri), usage de niveaux de langage distincts et pratique d’une démocratie directeexemplaire.Tout cela dans un contexte où le temps n’est pas seulement un sujet philosophiquemais, en l’espèce, langage d’initiés hermétique à des néophytes. En effet, déchiffrerle(s) calendrier(s) balinais relève de l’exégèse.[9]Tel est l’environnement mental et social qui a abouti à de « highly engineeredlandscapes » et dont Stephen Lansing a démontré, en les modélisant par ordinateur,que « Balinese rice growers have been practicing state-of-the-art resourcemanagement. Besides placating the goddess, it turns out, the island’s ancient ritualsserve to coordinate the irrigation and planting schedules of hundreds of scatteredvillages. (…)the result is one of the most stable and efficient farming systems on theplanet”.[10]Evoquer la modélisation informatique des systèmes subak, qui se déploient dansl’espace en réseau, nous invite bien entendu à rechercher, dans l’ordre muséal, unemodélisation visualisée ; que ce soit en eux-mêmes ou par le biais d’une séquenced’objets.Claude Lévi-Strauss a excellemment identifié l’enjeu lorsqu’il voit dans la maquette (lemodèle réduit) une sorte de renversement du procès de la connaissance.Celle-ci en effet chemine usuellement des parties de l’objet vers sa totalité. A l’inverse,dans le modèle réduit, la connaissance du tout précède celle des parties.De surcroît, la vertu intrinsèque du modèle, par l’appréhension de son mode defabrication, « compense la renonciation à des dimensions sensibles par l’acquisition dedimensions intelligibles ».[11]Or la muséalisation – qui peut varier selon les démarches et points de vue, selon le lieuet le temps – ne consiste-t-elle pas principalement à conjuguer le visible etl’intelligible ?Impressionné par le caractère monumental du bâti l’on est frappé, une fois franchi leseuil du Subak Museum, par la discordance entre cette masse un peu pesante à notresensibilité et la surface d’exposition utile, qui se développe dans un seul volume –principalement au mur, accessoirement au sol pour quelques outils aratoiresencombrants.Les objets sont donc présentés dans des « niches » (plutôt que des vitrines) le longdes parois, selon un ordonnancement fonctionnel qui va d’amont en aval ; c’est-à-direde la source vive à la consommation de l’aliment, en passant par tous les stadesintermédiaires.A l’extérieur une sorte de condensé du système avec maison villageoise, temple, lieud’assemblée du subak, tunnel et canalisation, rizière miniature.116

On peut deviner, dans la salle d’exposition, un aménagement combinant deuxapproches effectivement complémentaires ; celle qui consiste à « convoquer » lesobjets pour illustrer un propos et celle qui part des objets disponibles pour formuler unpropos.Mais la réalité muséographique du lieu reste très en deçà – notamment en termesd’interprétation. A cause, sans doute, du manque cruel de moyens, humains commematériels, et de l’absence de vision ou de projet.La survie de l’institution – livrée à elle-même - paraît régulièrement menacée, bienqu’une mission de l’UNESCO l’ait récemment prise en compte, en suggérant sontransfert dans un lieu plus propice, c’est-à-dire au sein même des rizières de Jatiluwihqui devraient être comprises dans l’inscription souhaitée sur les listes du PatrimoineMondial.[12]Ce qui est d’autant plus regrettable que la matière même, par sa richesse, nous inviteà poursuivre des objectifs plus ambitieux – intégrant l’homme, l’espace et le tempsdans un esprit d’ouverture à d’autres horizons de la civilisation du riz.Car c’est bien à Bali qu’un musée trouverait les plus belles opportunités pour présenter–d’une manière qui fasse pleinement appel aux ressources de visualisation etd’interprétation- les vestiges et les chaînons de l’histoire d’une céréale – « the essentialharvest » - enchâssés dans la géographie.Se donnant ainsi la chance de créer, par ses capacités d’évocation et de suggestion,une dynamique en retour qui pourrait stimuler d’autres avancées du savoir.La longue marche du grainL’épopée des plantes cultivées et de leur géographie, donc de leur répartitionprogressive dans l’espace-temps, constitue un chapitre ontologique de l’histoire del’humanité, brillamment initié, dès 1855, par le botaniste genevois Alphonse deCandolle.Dans cette perspective le riz occupe une place de choix. Non seulement, rappelons-le,il s’agit de la céréale la plus importante, avec le blé, pour la consommation humaine,mais le groupe auquel elle appartient traverse les temps historiques, préhistoriques,voire géologiques pour ses origines lointaines à l’état sauvage.De plus, faut-il y voir un symbole consacrant son statut de « essential harvest » ?, songénome a été entièrement séquencé il y a peu et est devenu un modèle pour lagénomique des autres céréales.Que l’on traite d’Oryza sativa – ou Oryza glaberrima en Afrique de l’Ouest – de sesprincipales sous-espèces, indica, japonica et javanica, de ses innombrables variétéscontemporaines, l’histoire de sa domestication, loin d’être dûment balisée et commefigée dans le savoir, est en constante évolution et s’avère d’une étonnante plasticité.A cet égard, la contribution de l’archéobotanique – dont les méthodes d’investigations’affinent et se diversifient – a été et restera déterminante ; je citerai, par exemple, lestravaux de Lorenzo Costantini, auxquels je me réfère pour une bonne part ci-après.[13]Sur la base des sources alors disponibles (dans l’ordre de l’histoire comme de labotanique), de Candolle dessinait déjà une chrono-cartographie du riz encorehésitante, certes, néanmoins pertinente dans les grandes lignes, ancrant l’anciennetéde la plante dans la linguistique (ainsi du rūz arabe, de l’oryza latin ou du grec oruzon,issus du sanscrit vrihi ou arunya).117

Le chemin parcouru par le savoir, notamment grâce à l’archéologie, permet deconfirmer aujourd’hui que le bassin d’origine s’étendait de l’Inde orientale à la Chineméridionale.C’est donc là que des proto-agriculteurs – discernant dans le riz sauvage un potentielalimentaire – initièrent, il y a 10 ou 15'000 ans, le processus de domestication.Passant d’une phase de cueillette à l’exploitation des champs naturels de riz sauvagepuis à la cultivation à proprement parler.L’aptitude de la plante à coloniser les écosystèmes les plus variés permit de transférerla culture dans de nouvelles régions, affinant ainsi la domestication par unediversification éco-géographique et génétique à l’origine des principales sous-espècesencore cultivées.Les techniques de fouille et d’analyse – qui ne relèvent pas exclusivement del’archéobotanique mais concernent aussi des artefacts, tels que ceux destinés à larécolte ou à la transformation, dès le Néolithique - ont donc permis d’attester que, àl’origine, le riz sauvage constituait déjà un aliment important pour des populationspréhistoriques de certaines régions de la Thaïlande, du Viet Nam, de la Corée, de laChine et de quelques îles du Sud-Est asiatique.Les plus anciennes traces de riz cultivé datant de 7'000 ans et au-delà ont été trouvéesdans l’Est de la Chine et le Nord-Est de l’Inde, tandis que les premiers témoignages deculture de « riz sec » (c’est-à-dire qui croît dans des terrains ni inondés, ni irrigués, nerecevant que l’eau de pluie, fréquemment sur brûlis) remontent à quelque 5'000 ans enChine du Sud.A partir de là survint, entre le 3 e et le 4 e millénaire avant notre ère, la rapide expansionde la riziculture vers les régions sud-orientales de l’Asie continentale (gagnant ensuitel’archipel indonésien) ainsi que vers l’Ouest, à travers l’Inde et le Pakistan.Suivie, un millénaire plus tard, le long de la vallée de l’Indus, d’une migration versl’actuel Baloutchistan.Il faudra encore deux étapes multiséculaires pour que le riz apparaisse, d’abord, dansle monde classique (où il est déjà implanté avant les campagnes d’Alexandre leGrand ; Aristoboulos le signalant en Bactriane, actuel Afghanistan, ainsi que dans lecours inférieur du Tigre et de l’Euphrate), puis soit introduit dans le bassinméditerranéen par les Arabes.[14]Considéré depuis l’Antiquité comme épice à usage principalement thérapeutique (avecson corollaire de rareté et de cherté) le riz n’est pas tenu pendant longtemps, enOccident, pour une céréale destinée à l’alimentation courante.Ce qui n’a pu manquer d’en retarder la consommation, donc l’extension de sa culture.Sur les rivages méditerranéens, les rizières sont d’abord apparues en Syrie et enEgypte (dès la basse Antiquité, en fait).La progression impulsée par les Arabes a ensuite atteint la Sicile (très probablement),l’Espagne et le Portugal ; ainsi que la Grèce, Chypre et la Turquie.La riziculture française, concentrée en Camargue, a certes connu quelques tentativesdès le XVIe siècle, mais ne s’est établie que dans la seconde moitié du XIXe siècle,avec les aménagements hydrauliques du Delta du Rhône.Le cas de l’Italie, important producteur dès le XVe siècle, le premier en Europe de nosjours, reste curieusement ambigu en termes de chronologie.Sur le plan documentaire c’est la lettre de Galeazzo Maria Sforza, maître de Milan, auDuc de Ferrare, lui annonçant, à l’automne 1475, l’envoi de sacs de riz, qui estconsidérée comme fondatrice de la riziculture italienne.118

Mais une tradition historiographique persistante, manquant il est vrai d’assisesincontestables, attribue aux Arabes l’introduction du riz en Sicile et de là en Italiecontinentale.A tout le moins, la présence de riz en Sicile est relativement ancienne, puisque unecargaison (de production locale) en est partie à destination de l’Italie du Nord, dans lepremier quart du XVe siècle ; sans que l’on puisse déterminer, en l’état, si elle étaitdestinée à la consommation ou au semis.Même si elle n’est pas encore avérée par les sources, l’hypothèse siculo-arabe meparaît convaincante. En raison de l’expertise des agronomes arabo-andalous, commede la position stratégique de l’île dans les échanges méditerranéens.D’ailleurs, pourquoi les Arabes auraient-ils introduit la riziculture en Espagne et négligéde le faire en Sicile, autre « jardin » dûment célébré par les écrits de l’époque ?Il faut également tenir compte, à mon sens, des mutations qui ont pu survenir à la finde la période arabe ; concernant la nature de la propriété foncière, les pratiquesculturales ou certains acquis technologiques, par exemple.De sorte que rien n’empêche d’envisager qu’après l’introduction et un premierdéveloppement de la riziculture, il se soit produit une « éclipse » plus ou moins longuesuscitée par les aléas de l’histoire.Il n’y a cependant pas eu en Italie – à ma connaissance et quelque étonnant que celaparaisse dans un pays d’aussi forte tradition risicole – d’investigationsarchéobotaniques permettant de combler les lacunes documentaires.Chrono-géographie sujette à de constantes mises-à-jour, au gré de l’exploration dessites ; ainsi, le riz indien pourrait se voir brusquement « vieilli » à -30'000 ans, selondes indices nouveaux qui attendent confirmation.Pour parachever le parcours d’Oryza à la conquête du monde,d’un point de vuehistorique, reste à considérer le cas des côtes orientales de l’Afrique, de Madagascaret des Amériques (l’Afrique de l’Ouest restant un écosystème autonome, avec sonespèce « autochtone » distincte).Alors que l’axe de pénétration du riz vers le Moyen-Orient, l’Afrique du Nord et l’Europesemble avoir suivi, si ce n’est exclusivement, du moins principalement, les voiesterrestres du trafic caravanier au long cours, le cas des côtes orientales de l’Afrique(éventuellement jusqu’au Mozambique, si ce n’est le Zimbabwe) et de Madagascar,dont on connaît les liens avec le monde malais, nous invite à considérer les espacesocéaniques.Les fouilles conduites par W.Wetterstrom à Fanongoavana ont permis d’attester queles Malgaches pratiquaient la riziculture inondée dès le XIVe siècle (peut-être mêmecultivait-on plusieurs sous-espèces, ce qui pourrait plaider pour une originemultiple).[15]D’autre part les hypothèses formulées dans un article récent, principalement consacréà l’introduction du bananier en Afrique orientale aux temps préhistoriques, pourraientconsidérablement modifier notre approche.[16]Après avoir évoqué le Periplus Maris Erythraei , qui mentionne, parmi d’autresproduits, riz et canne à sucre comme importations vers la Côte des Somalis enprovenance de l’Inde, au premier siècle de cette ère, les auteurs procèdent à unrapprochement entre deux observations beaucoup plus anciennes.119

D’une part, diverses espèces de plantes cultivées, d’abord domestiquées en Afrique,sont parvenues en Asie du Sud vers le début du 2 e ,voire même la fin du 3 e millénaire.D’autre part, l’analyse d’un pendentif mésopotamien trouvé sur le site de Tell Asmar(Irak ; anciennement Eshunna) démontre qu’il a été confectionné avec du copalprovenant de la côte orientale de l’Afrique, de Zanzibar ou de Madagascar, maisprobablement originaire d’Asie. A quoi l’on pourrait entre autres ajouter, me semble-t-il,la présence d’objets harappéens sur les sites des émirats du Golfe.De plus, le xylophone indonésien – c’est-à-dire le gambang, élément emblématique dugamelan javano-balinais – serait d’origine africaine tandis que les canoës du LacVictoria présentent des caractéristiques particulières qui ne se retrouvent que dans lesembarcations de Java et de Madura.De ce faisceau d’indices ethno-archéologiques à des époques diverses les auteursconcluent à l’existence vraisemblable d’un trafic commercial maritime entre l’Asie duSud-Est et les côtes orientales de l’Afrique dès le 3 e millénaire, si ce n’est avant (sanscompter que le dernier exemple cité plaide en faveur d’échanges entre le Lac Victoriaet la côte, suffisamment développés pour permettre le transfert d’une technologienavale).Certes, dans l’article cité, ces hypothèses sont formulées afin d’expliquer la présencede phytolithes de banane – de provenance inévitablement asiatique – dans un sited’Uganda datant du 4 e millénaire.Il ne m’apparaît pas outre mesure téméraire d’étendre potentiellement cette conjectureau riz.En effet, si elle se confirme sous l’angle des plantes cultivées, à compter de l’apparitioneffective de la riziculture dans la vallée de l’Indus comme en Indonésie, il y aurait pourle riz une route maritime au Sud concernant non seulement Madagascar et la côteorientale de l’Afrique mais aussi, hypothèse plausible, la Mésopotamie par un chemintransarabique, depuis Oman par exemple.Quitte aussi à admettre – comme je l’ai suggéré plus haut pour l’espace méditerranéen- que, après une introduction précoce, la riziculture ait pu connaître une longuerégression (pour des motifs divers, liés au déclin de la civilisation de l’Indus ou àd’autres facteurs) et réapparaître bien plus tard à l’échelle du visible ou du comptable.Après tout, son expansion n’a obligatoirement été ni continue, ni linéaire, en tous lieux(surtout lorsque les conditions écologiques, agronomiques, socio-économiques oumême culturelles du lieu de transfert n’étaient pas spontanément favorables).Quant aux Amériques, enfin, l’on considère qu’Oryza n’y était pas naturellementprésent jusqu’à son introduction par l’homme, à la suite des traversées atlantiques,entre XVIe et XVIIIe siècles.S’agissant de l’Amérique du Nord l’exploitation du riz, au même titre que celle ducoton, se voit associée à la douloureuse mémoire d’une main-d’œuvre asservie.Soulignant du même coup le lien causal entre traite et origine de la plante.Riz africain assurément, mais de l’Est ou de l’Ouest ?Une certaine tradition – fondée sur des récits peut-être fantaisistes du XVIIIe siècle –voudrait que le riz soit arrivé en Caroline du Sud, en 1685, à bord d’un navire enprovenance de Madagascar.120

Des travaux récents le font provenir d’Afrique de l’Ouest ; ce qui est sans doute plussatisfaisant, tant du point de vue géographique que de la logique du systèmeesclavagiste.Les investigations archéobotaniques permettraient de trancher, en ce sens que, dansle premier cas, le riz originel nord-américain devrait être de l’Oryza sativa (indica oujavanica), tandis que dans le second, il s’agirait plutôt d’Oryza glaberrima (sousréserve, malgré tout, de l’introduction tardive de sativa en Afrique de l’Ouest,éventuelle responsable du vrai « décollage » de cette culture dans la région).[17]Revenons, pour conclure, aux origines lointaines de la plante sauvage.Des recherches menées d’un point de vue génétique – apparemment confortées par laredécouverte, en 2005, du seul fossile connu (décrit et nommé par lephytopaléontologue suisse Oswald Heer en 1855), considéré comme l’ancêtre de tousles Oryza – suggèrent « un scénario d’évolution qui fait appel à la tectonique desplaques et aux modifications du paléoenvironnement ».[18]D’après cette hypothèse, si nous l’entendons bien, l’ancêtre de tous les riz proviendraitd’Afrique, le genre aurait ensuite transité par l’Eurasie (il y a une cinquantaine demillions d’années) avant de se répandre en Asie du Sud-Est où il allait trouver, on l’avu, le berceau de sa domestication majeure, (tandis que la domestication du riz africainprogressait, à bien moindre échelle, de manière indépendante).Dès lors, la céréale allait repartir à la conquête du monde en sens inverse.Sans rien enlever à la prééminence de l’Asie du Sud-Est, dans le temps comme dansl’espace, sous l’angle de la domestication de la plante puis de l’expansion de saculture, la théorie du temps long géologique illustrerait un périple plus complexe tout enplaçant l’Afrique, comme pour le genre humain, dans une position « matricielle ».Quelles que soient les lacunes parfois béantes de la documentation (souvent enfouieou trop dispersée lorsqu’elle existe) pour de multiples régions qui ont vu pousser le rizdepuis des siècles, en dehors du sous-continent indien et de l’Asie du Sud-Est –lacunes paradoxalement( ?)plus criantes pour l’hémisphère occidental à l’époquehistorique – il n’en demeure pas moins que cette promenade dans la profondeur dutemps et de l’espace risicoles assoit du même coup la nécessité de sa présence et deson interprétation dans l’ordre muséal.Tissant un réseau serré de liens entre les hommes, le temps et l’espace, la« civilisation du riz » s’inscrit dans les formes les plus variées, non seulement despratiques agricoles, mais aussi de la mémoire et de la culture.Elle affirme ainsi ses caractères fondamentalement diachroniques, mais aussisynchroniques et œcuméniques.Du miroir de la rizière au reflet dans le musée«Mais le Paysage, bien contemplé, n’est pas autre lui-même,que la peau, - trouée par les sens, - de l’immense visagehumain.»Victor Segalen, Peintures, 1983Liant dans une belle gerbe l’homme, l’espace et le temps, Georges-Henri Rivièredéfinissait, en 1980, l’écomusée comme « un miroir où cette population se regardepour s’y reconnaître…, un miroir que cette population tend à ses hôtes pour s’en fairemieux comprendre… ».[19]Ce qui m’incite à poser en parallèle l’une des propriétés plastiques, visuelles, majeuresdes rizières (si je fais l’impasse sur les essarts de riz sec…), soit l’effet de miroir des121

plans d’eau préparés pour recevoir les jeunes pousses (promesse de récolterenouvelée, toujours pareille et à chaque fois diverse) et le musée, qui devrait porter ettenir les mêmes promesses en labours et récoltes de mémoire et d’interprétation.Quant aux musées d’histoire, lato sensu, G.-H.Rivière estimait que leur missionconsistait à « étendre leur champ au-delà de l’événement et de l’homme vedette, pouratteindre la société globale sous ses aspects de tous les jours, mettre en parallèle ledéveloppement économique et les changements qui en résultent dans l’environnementnaturel, inspirer la compréhension et le respect mutuel des cultures historiques et descultures contemporaines, mesurer les problèmes de l’aujourd’hui et du demain ».Tautologie, soutiendra-t-on ?Toujours est-il que, un quart de siècle après, une telle aspiration conserve à mes yeuxtoute sa valeur ; à condition bien sûr que la représentation des sociétés à elles-mêmeset aux autres s’avère évolutive, tenant compte des modifications d’échelle induites parla mondialisation.Et je ne vois nulle redondance à rappeler des principes éthiques, bien au contraire ;tant il est vrai que, depuis les années ’80 du siècle dernier, la marchandisation de laculture a, hélas ! gagné la sphère muséale (expositionnelle), pervertissant tropsouvent, en la supplantant, l’authenticité du processus médiateur.D’un autre côté, l’exhortation au « respect mutuel des cultures » revêt une crianteactualité, si l’on considère l’état de régression dans lequel nous sommes tombés,résultant pour une bonne part du mépris de l’homme, corollaire obligé de la« financiarisation » aveugle du monde.Une identité assumée et sublimée peut être gage d’ouverture au monde ; tandis qu’uneidentité bafouée, violentée, porte en gésine rejet de l’autre, violence et destruction.Sachant de plus que, selon certains, la stratégie actuelle consisterait à nourrircontinûment l’angoisse de l’individu, à l’isoler, pour l’amener à consommerexponentiellement – à titre de décompression anxiolytique… - on peut légitimement sedemander si les acteurs du domaine patrimonial et muséal doivent prêter main-forte -fût-ce en se fustigeant, mais pour rester dans le flux du « culturellement correct » - auformatage du marché et des esprits.La question fondamentale, récurrente, tous niveaux confondus, a été, reste etdemeurera de déterminer si le musée (quel qu’en soit le profil) demeure le lieu de lamise en forme et de la visualisation des savoirs autour des objets.Ou s’il est inéluctablement condamné à constituer un des maillons d’une société duspectacle, infantilisante par son obsession ludique, lieu d’une médiatisation plus oumoins tonitruante en quête de succès volatil (« Raffaello è pronto per lo spettacolo »vantait récemment la propagande de la rétrospective-événement autoproclamé…).[20]Bien que notre sujet ne constitue pas (pas encore ?) un « article d’appel » alimentantune stratégie consumériste - ces réflexions (avivées par la répulsion que m’inspirentcertaines « performances » récentes), doivent néanmoins nourrir notre constantevigilance, conceptuelle et opérationnelle, dans l’interprétation de la civilisation du riz etson évaluation.Considérant que l’immense majorité de ce patrimoine risicole se situe en dehors del’hémisphère nord-occidental, il y aura lieu de tempérer parfois l’approche (tropeuropéocentriste ?) en la relativisant, tout en recherchant assidûment les occasions deréel dialogue et partenariat.[21]122

Je persiste à citer les propos de Roger Caillois dans Méduse et Cie (1960), quigagnent même en pertinence dans ce cadre particulier, puisqu’il nous offre plusieursvoies (comparative, diachronique, œcuménique) appelant précisément, à des degrésdivers, un partenariat effectif.Il y a là lieu et matière pour conjuguer les savoirs, sans prétendre être seuls maîtres dela représentation des autres, en essayant « de joindre par les raccourcis nécessairesles nombreux postes d’une périphérie démesurément étendue, sans lignes intérieures,et où le risque s’accroît sans cesse que chaque ouvrier ne finisse par creuser sonsecteur en taupe aveugle et obstinée », par la pratique des « sciences diagonales ».Et les thèmes ne manquent pas.Dans le façonnement, la sculpture du paysage (le plan d’eau des rizières, les terrasses– celles-ci ouvrant sur un propos fédérateur plus large puisque liées à d’autres produitsde la terre dans d’autre cultures : en Europe ou en Amérique précolombienne parexemple).Dans la maîtrise, essentielle, de l’irrigation (au subak balinais, dont les premierstémoignages écrits se situent vers l’an mil, répondent les aflaj, antiques systèmesd’irrigation d’Oman, également fondés sur la gestion et le partage équitable de l’eau).Par le travail des femmes, qu’il s’agisse des repiqueuses d’Asie ou des mondine duPiémont.Par les écosystèmes que définissent les rizières.Quand ce n’est pas par lesreprésentations mêmes : Les Gens de la Rizière de Rithy Panh (1994) ne constitue-t-ilpas, mutatis mutandis, le pendant de Riso Amaro de Giuseppe de Santis (1949).Exemples arbitrairement choisis, néanmoins emblématiques d’une polyédriquediversité.Le parcours que je propose ci-après résulte d’une enquête internationale que j’aiessayé de conduire, soucieux de situer le Mandala Mathika Subak de Tabanan (Bali)dans un contexte autant que possible comparatif.Dans l’intention de répertorier non seulement d’hypothétiques musées (ou sites)consacrés à l’interprétation de la riziculture, mais également d’autres musées(d’histoire, d’ethnographie, d’agriculture) qui consacrent une part de leur présentation àce thème, ainsi que d’éventuelles expositions temporaires significatives organiséesrécemment.[22]Tableau obligatoirement lacunaire et déséquilibré, par bien des aspects.Soit parce que nombre de personnes, d’organisations ou d’institutions sollicitées n’ontpas encore eu la possibilité de répondre.Soit parce qu’il est souvent difficile de confirmer les « rumeurs du Web » et obtenir desdonnées. Corollairement, à moins de saisir son bâton de pèlerin et parcourir la planète,il s’avère difficile à distance de faire objectivement le départ entre propos muséal oupatrimonial consistant et un « local booster type museum meant to hype the localhistory of rice », selon l’expression imagée d’un correspondant américain ; autrementdit (métaphore bienvenue en l’espèce) séparer le bon grain de l’ivraie.Soit encore que le thème – malgré sa prégnance dans le temps comme dans l’espace(ou, peut-être, précisément à cause de sa transversalité, qui peut troubler descertitudes catégorielles) – ne suscite pas l’intérêt escompté, n’occupe pas encore laplace qui doit lui être dévolue dans le registre muséal.[23]On s’attendrait logiquement à trouver en Asie une assez forte concentrationd’institutions concernées.Curieusement, d’après les informations disponibles, cela ne semble guère être le cas sij’excepte, bien entendu, l’exemple particulier de Tabanan envisagé dans le détail plushaut.123

En Corée l’introduction de la riziculture pendant l’âge du bronze marqua undéveloppement général de l’agriculture, accentué à l’âge du fer par une netteamélioration de productivité. Dès la période dite des Trois Royaumes (1 er siècle avantnotre ère – 7 e siècle) l’irrigation devint une préoccupation prioritaire. Ce qui est illustrésous forme de dioramas et de vitrines (objets de fouille, outillages divers) –dans unescénographie moderne, d’apparence toutefois fort classique, avec un dispositifinterprétatif succinct – dans le National Folk Museum of Korea (Gyeonbokgung Palace)à Seoul.Jusqu’à un certain point, on peut également trouver un reflet de la culture du riz dans leKorean Folk Village (situé près de Suwon, au sud-est de Seoul) ; inauguré en 1974, ils’agit d’un musée de plein air rassemblant plus de 250 habitats traditionnels coréens.Selon des « rumeurs du Web » en attente de confirmation, la Malaisie compterait deuxobjets pertinents à notre propos.Le Laman Padi Museum sur l’île de Langkawi (lieu touristique couru doté d’une kyrielled’équipements aguicheurs), ouvert en 1999.On le dit conçu comme un écomusée,désireux d’offrir « a comprehensive knowledge and understanding of the role andsignificance of padi and rice in the life of Malaysians », mais il est ardu de se faire uneopinion faute d’informations). Et le Muzium Padi Negeri Kedah à Alor Setar (tous deuxau nord-ouest du pays).En Inde enfin, un Rice Museum aurait été inauguré en 2004 à Rajendranagar, près deHyderabad, par les soins du « Directorate of Rice Research » ; ce qui porte à penserque l’accent y serait principalement mis sur les aspects agro-techniques.On peut supposer que, dans la même perspective, une place est faite à la riziculturedans le National Agricultural Science Museum à New Delhi (relevant du « Council ofAgricultural Research » indien).[24]Nous sommes dans l’attente d’indications pour l’Afrique.L’Espagne annonce un Museo de Arroz à Valencia. Ville qui a par ailleurs vu prendreforme en ses murs, au temps du Califat de Cordoue sous Abderraman III(960), cetteinstitution unique et toujours en vigueur qu’est le Tribunal de las Aguas ; justice de paixdestinée à régler, par une procédure simple à portée du commun, les litiges liés à larépartition de l’eau pour l’usage agricole.La réhabilitation de l’ancien Molino Serra – datant du début du XXe siècle, en fonctionjusque récemment – la restauration des machines conservées in situ, permettentd’illustrer les diverses étapes du processus de transformation et conditionnement duriz.Dépassant la vocation ponctuelle de culture technique liée à la précédente fonction dubâti, il se propose de « dar una prospectiva global que incluyera la agricultura y elconsumo de este cereal tan arraigado en nuestra cultura ».Projet prometteur, en ce qu’il préserve un fond d’idéalisme social bienvenu, le Museodo Arroz de Comporta (environ 80 km au sud de Lisbonne) est en voie de réalisationau Portugal. Son ouverture est prévue en 2008 (dans le contexte d’aménagementstouristiques réalisés par des promoteurs privés toutefois soucieux de préserver lamémoire des lieux).Bien que la riziculture soit ancienne dans le pays – remontant sans doute à l’époquearabe, comme en Espagne voisine – elle n’a été introduite dans la région de Comportaqu’au milieu du XVIIIe siècle.Conçu en 2005 par Ana Duarte Baptista Pereira, le programme muséologique « Doscampos alagados à comercialização – Uma história do arroz”, qui se développera dansune ancienne rizerie, applique les principes de la nouvelle muséologie en situant le124

âtiment reconverti et ses équipements, les objets collectés, dans la perspective d’unemémoire sociale.A l’inverse du « museu espectáculo », ce projet impliquera une participation de lacommunauté concernée, associée à une interprétation dynamique du patrimoine et duterritoire.[25]En Italie, le poids du riz ne se perçoit pas seulement en termes de production ou dansles pratiques culinaires ; il occupe un large espace dans les mentalités et lesreprésentations collectives.A cet égard, Senti le rane che cantano, remarquable anthologie critique, nous arécemment rappelé la richesse du répertoire chanté, plus particulièrement dans laplaine du Pô, tout en évoquant la figure emblématique des mondine (ces ouvrièresagricoles vouées au dur labeur saisonnier du désherbage) si présente à travers lamémoire populaire.[26]L’on pourrait donc s’attendre à trouver dans ce pays une réalisation muséale majeure(à tout le moins, une perspective).Ce qui semblait être le cas avec l’Ecomuseo delle Terre d’Acqua – Museo della CiviltàRisicola.Initiative a priori intéressante, s’étendant sur un assez vaste territoire scandé par leschamps de riz, elle aurait pour ambitieuse finalité « la raccolta della documentazionesull’attività di coltivazione e di lavorazione del riso, con annesse le componenti sociali,economiche e culturali che hanno caratterizzato la civiltà del riso ».Si ce n’est que, malgré les efforts déployés en vue de mieux cerner le propos et sonétat d’avancement, force nous est de constater que ce projet semble pour le momentdevenu fantomatique.[27]Puisque le contexte historique de leur introduction dans l’espace méditerranéen estsimilaire (par la Sicile, vers le XIIe siècle), j’aurais pu, par analogie, considérer leMuseo Nazionale delle paste alimentari (Roma).Une récente visite à cette prétentieuse réalisation sans profil défini m’a, hélas,confronté à une « Berezina muséographique » d’une rare ampleur, qui décourage toutcommentaire.En contrepoint à cette cruelle déconvenue, deux expositions ont retenu mon attention.La première, « Tanz um die Banane.Handelsware als Kultobjekt », organisée par leMuseum der Arbeit, Hamburg, en 2003, s’apparente à notre sujet parce qu’il y estquestion d’un produit alimentaire, mais aussi parce qu’on peut y trouver de multiplesconvergences avec les destinées du riz.« Objets de pouvoir en Nouvelle-Guinée », au Musée d’Archéologie Nationale deSaint-Germain-en-Laye, à première vue distante de nos préoccupations (encore queles connotations alimentaires n’y manquent pas), m’a profondément réjoui ; et salumineuse rigueur cistercienne m’a procuré un puissant antidote, il y a quelquessemaines, à l’accueil pompeux, tonitruant, réservé au nouveau musée parisien.L’une comme l’autre confirment avec force que l’on peut encore revendiquer et illustrerl’authenticité d’un point de vue, d’un propos, et qu’un concept muséographique peutéchapper – quitte à ne pas se trouver « sous les feux de la rampe » - à la vampiriquedictature d’architectes ou scénographes en vogue.Deux réussites, donc, qui traduisent une belle écologie du regard ; grâce à quoil’artefact (agencé de telle sorte à solliciter et la sensation et la raison de manière touteéquilibrée) joue pleinement son rôle de médium dans un discours qui permetd’expliciter, entre autres, des processus sociétaux.[27bis]125

Le Musée de la Camargue, près d’Arles, ouvert en 1978, a été conçu (avec descollections constituées à l’époque par une campagne d’ethnologie de sauvetage)comme un des équipements majeurs du Parc naturel régional de Camargue ; parc quiincluait dans ses objectifs celui de soutenir la riziculture.[28]Il constitue donc un témoignage, en France, de la démarche préconisée par G.-H.Rivière : un musée interdisciplinaire périodisé, intégré à une expérience concrète del’espace.Le riz n’a pris son réel essor en ces lieux, comme culture vivrière, que depuis laseconde guerre mondiale (la main d’œuvre vietnamienne réquisitionnée y ayant,semble-t-il beaucoup contribué) ; spectaculairement, après celle-ci, avec lesimportantes infrastructures hydrauliques autorisant une exploitation intensive, pilierd’une reconversion de l’économie régionale (motivée, entre autres, par la cessation del’approvisionnement colonial en riz).Phénomène historiquement récent, ayant néanmoins façonné la physionomie actuellede la Camargue, une seule vitrine lui est pour l’instant consacrée. Elle présente unoutillage qui reflète les techniques manuelles d’une exploitation désormais hautementmécanisée.Dans ce contexte, un bref rappel des mouvements saisonniers de main-d’œuvre(fréquemment d’origine espagnole) ainsi que l’évocation du rôle traditionnel de cesrizières jusque vers 1930 : dessaler les terres pour d’autres cultures telles que la vigne.Fonction que l’on retrouve, par exemple, en Egypte, dans le delta du Nil.Inchangé depuis son ouverture, le musée a développé ces dernières années un projetde reprogrammation dont on espère la proche mise en œuvre.La démarche chronologique initiale, laissant peu d’espace à l’histoire récente, cèderala place à un traitement thématique. Parmi les activités spécifiques de la région,l’exploitation du riz bénéficiera d’une scénographie nouvelle (au prorata de surfacesd’exposition restreintes).[29]Aucune information ne m’est encore parvenue relative à l’Amérique centrale et du Sud.En Amérique du Nord le riz trouve son berceau dans la vaste plaine côtièrecomprenant la Caroline du Sud et la Géorgie, où sa culture prospéra. D’autres états enont également été les protagonistes, à des degrés et des périodes divers, parfois enalternance avec la canne à sucre ou le coton : Louisiane et Mississipi, Texas etArkansas, Californie enfin.Malgré cette présence assez dense à travers le territoire (une bonne partie des étatsméridionaux), dans le temps (depuis le XVIIe siècle au moins), comme par le poidséconomique (au seuil de la Révolution, cette culture était devenue une des activités lesplus profitables d’Amérique) – sans omettre l’ombre de l’esclavage comme dimensionconstitutive- la récolte reste maigre sur le plan muséologique.[30]Au point qu’un correspondant relève que « it is unfortunate but there has been notmuch done with interpreting rice culture and its history in a comprehensive exhibition,at least as far as South Carolina goes » ; observation de portée générale, peu ou prou.Quelques jalons, néanmoins.Ainsi ce mortier et pilon en bois, utilisé dans les plantations pour décortiquer le grain,entre XVIIIe et XIXe, exposé au South Carolina State Museum à Columbia (moins pourdocumenter l’histoire de la riziculture que pour illustrer le type d’artisanat transplantéde Sénégambie).Le Charleston Museum (doyen des Etats-Unis, fondé en 1773) aurait une collectionplus fournie et consacrerait une petite section au sujet. Toutefois, faute d’informationdirecte et à part le fait que « highlights include(…)artifacts from eras of rice and126

cotton», on ne voit pas que cette partie de l’exposition permanente soit spécialementvalorisée.Bien que situé dans le chef-lieu d’un comté qui vantait, autour de 1840, presque lamoitié de la récolte états-unienne, le Rice Museum de Georgetown, toujours enCaroline du Sud, n’offrirait semble-t-il qu’une série de dioramas défraîchis illustrant leprocessus, de la préparation des rizières à la polissure pour l’usage alimentaire.Le plus grand moulin à riz du monde, en 1903, se trouvait à Donaldsonville, enLouisiane (le bâtiment subsiste), état où la main d’œuvre servile a bien entendu jouéun rôle déterminant. Ce nonobstant, le River Road African American Museum, qui y estétabli, ne fait qu’une fugitive allusion à la céréale par sa présence dans la cuisinelocale .Middleton Place, près de Charleston (SC), tout en désignant une importante plantationdu XVIIIe siècle, se signale plutôt comme un domaine historique soigneusementconservé sous l’angle paysager.Hofwyl-Broadfield Plantation Historic Site, près de Brunswick, Géorgie, rappelle lamémoire de la famille qui tailla des rizières dans les marais environnants, au début duXIXe siècle (activité qui se poursuivit jusqu’en 1913).Si la présentation du site souligne opportunément que « the choice of this crop led tothe coastal lifestyle of the planter and his slaves, both of whom contributed to theeconomic and social conditions which created a cultural phenomenon in southernhistory”, l’interprétation muséale reste apparemment en deçà, sur un mode mineur,privilégiant des panneaux didactiques accompagnés de quelques maquettes et objets.Bien que son sujet ne soit pas lié à l’histoire du riz aux Etats-Unis, on ne manquera pasde rappeler ici, en matière d’expositions, « The Art of Rice.Spirit and Sustenance inAsia », UCLA Fowler Museum of Cultural History, Los Angeles, 2003. Elle a donné lieuà un important livre-catalogue, avec la participation d’une trentaine d’auteurs de diverspays.[31]Au terme de ce trop superficiel panorama considérons aussi l’aspect « virtuel » de laquestion.Encore faudrait-il s’entendre sur les canons, conceptuels et formels, qui doivent régirun « musée virtuel », et comment en évaluer l’aménagement.Selon quelques critères de base retenus ici (architecture du site centrée sur les objetset leur interprétation ; éventuelle scénographie sous forme de visite virtuelle d’unmusée, ou d’une exposition, imaginaire) il n’y a que peu de significatif à relever.[32]Si nous n’y prenons garde, on l’a vu ci-dessus, l’histoire des cultures vivrières oul’histoire de l’alimentation peut rapidement devenir le lieu par excellence del’indistinction ; brassant plaisirs de la table, promotion gastronomique et alibis culturels.Ainsi de « Copia.The American Center for Wine Food and the Arts », coktail demarketing culinaire sur fond de nostalgie mémorielle.Ou « The Food Museum Online », dont la page d’accueil nous dit assez l’aimablesalmigondis documentaire, son parfum didactique trop capiteux, sans autre conceptqu’un « Global Food Heritage Project » plutôt vague.Vers la fin des années 1990, l’International Rice Research Institute – IRRI, à LosBanos, Philippines, avait mis en ligne un site muséal spécifique intitulé Riceworld quisemblait pouvoir répondre aux critères évoqués ;il est actuellement inaccessible pourmotifs de rénovation.Agropolis-Museum, à Montpellier –« conçu comme institution de relations culturellesentre la communauté scientifique et les citoyens » (par une approche plus agro127

technique et écologique que sous l’angle des sciences humaines) – a ouvert ses troispremières sections en 1994 ;il se propose de bénéficier du réseau d’organisationsfrançaises de recherche agronomique et de développement présentes dans plusieurspays pour « collecter et conserver des documents muséographiques concernantl’agriculture et l’alimentation dans le monde ».Bien que dans la section « Agriculteurs et agricultures du monde », la riziculture soitreprésentée par la reconstitution de l’habitat d’un cultivateur javanais(aux côtés de sixautres exemples :Maroc,Pays-Bas,USA,Mexique,Cameroun et France) et quequelques objets relatifs au riz (provenant des Ifugaos de l’île de Luçon, Philippines, quise distinguent également par la culture en terrasses) aient déjà été collectés etoccasionnellement exposés, c’est sans aucun doute dans sa dimension de cybermuséeque cette institution nous propose, pour l’heure, la version la plus achevée d’unsite que l’on puisse souhaiter.[33]L’habitat du paysan javanais trouve un intéressant prolongement documentaire sur lespages du site.La partie virtuelle « Aliments du monde » compte un chapitre « céréales » et unparagraphe « riz ». Au sein de ce dernier figurent les fiches des objets collectés enrapport, avec une description fonctionnelle. Quant à la visualisation, c’est sans doute laplus élaborée, en ce sens que diverses vignettes permettent d’obtenir un point de vue« spatial » sur l’objet.A cela s’ajoutent diverses expositions en ligne. Parmi celles-ci « Portraits dans lacollection », juxtaposant le regard du photographe et celui du muséographe (avec uncommentaire plus développé).Il est seulement dommage, du point de vue de l’indexation, qu’un lien hypertexte nefigure pas sur les fiches d’objets et que, inversement, la plupart des objets Ifugaoinclus dans « Portraits » ne soient pas répertoriés dans les fiches.En guise d’épilogueJe me remémore souvent une vive sensation, par un matin d’arrière-mousson, lorsd’une visite à Sukhothai.Me demandant alors comment les Thaïs avaient pu voir le monde, au XIIIe siècle,depuis leur capitale.A Tabanan, entouré d’objets peu loquaces, je me suis aussi posé bien des questions,ainsi : d’où vient le riz indonésien, comment la langue commune indonésienne, leBahasa, a-t-elle intégré cette multiplicité de mots arabes, comment les Indonésiensont-ils transmis le riz au péril des océans ?Nécessité donc, où que l’on se trouve, de décentrer constamment le point de vue, entant qu’émetteur ou récepteur du message, pour essayer d’appréhender quel peut êtrele point de vue, le regard, de l’autre.Je m’étais également interrogé, au départ de cette recherche : la muséographie du riz(réelle ou potentielle) constitue-t-elle une étude de cas significative, permet-elle deprocéder à des observations, des analyses, nourrit-elle des réflexions, qui pourrontnous suggérer des orientations de portée plus générale ?Parvenu à ce point, je crois que le thème s’est montré suffisamment riche, arborescent,pour répondre par l’affirmative.Face à la ruine du temps et aux décombres de l’histoire, à l’illusoire contraction del’espace, au triomphe des effets de surface, le lieu muséal demeurera, j’en suisconvaincu, le havre où le regard et la vérité ne seront ni apatrides, ni orphelins.128

Genève et autres lieux, juin-août 2006NotesPrologue1. Parmi les personnes associées, d’une manière ou d’une autre, à ce parcours, je tiens à remercier toutparticulièrement Mounira Khemir qui, par un échange fructueux et dynamique, des expériences partagées,y a pris une part enrichissante. Ainsi que Lorenzo Costantini(Roma) ; Georges Breguet et Mme Landrianià Bali.2. Comparaison n’est pas, entièrement, raison ; l’on peut néanmoins citer ici la récente expositionPérou:l’art de Chavin aux Incas (Petit Palais, Paris, 5 avril-2 juillet 2006).Sans excès scénographique, elle privilégie néanmoins une présentation essentiellement esthétique. Or lesexpressions artistiques proposées au public sont directement tributaires du « système andin »d’agriculture (terrassement, inventivité hydraulique ou techniques culturales), générateur de prospéritéautant que pourvoyeur de sens.Aspect en partie évoqué dans l’appareil documentaire mural ; mais sans aucune visualisation, nimatérialisation, du propos, à tous les niveaux, dans l’espace muséal même en tant que lieu spécifique.Quelles que soient les qualités plastiques propres de ces artefacts, les voilà donc, en tant que tels, extraitsde tout contexte (productif, ou même sémantique) ; ce qui les rend « disperatamente orfani delle loroombre » (Barblan, 1986).3. Voir Marc-A. Barblan, Le Dialogue des Terrasses : regards croisés sur les paysages et les hommes, lestravaux et les fêtes. Genève,1997-1999 (document de travail) et, précédemment : (sous la direction deMarc-A.Barblan), Il était une fois l’industrie. Zürich-Suisse romande, paysages retravaillés. Genève,1984.4. Proposition suivie d’effet puisque, sur demande des autorités fédérales suisses fin 2004, le vignoble deLavaux figure désormais sur les listes indicatives du Patrimoine Mondial. Quant à la candidature balinaise,elle semble marquer le pas.En revanche, les rizières en terrasses des Philippines ont été inscrites en 1985 (déclarées en danger en2001), tandis que les chants des Ifugaos ont été proclamés chefs-d’œuvre du patrimoine oral et immatérielde l’humanité (2001).Le Subak Museum5. Enoncé lors d’une conférence du poète portugais au Brésil, en 1954.6. Voir par exemple « Farming becomes a thing of the past in Bali », Jakarta Post, 23 novembre 1999.7. Suggérant un certain parallélisme, mais aussi un curieux synchronisme avec le Musée de la Camargue.Ce dernier ouvrant ses portes en 1978, tandis que le Subak Museum était inauguré en 1981.8. En 1995, une déclaration officielle en recensait 1'330, régissant une superficie globale d’environ100'000 hectares.Je résume ici schématiquement un appareil d’une rare complexité, tout en renvoyant aux importantstravaux de J.Stephen Lansing, en dernier lieu : Perfect Order.Recognizing Complexity in Bali. PrincetonUniversity Press, 2006.9. Voir Georges Breguet et Jean Couteau, Un autre temps. Les calendriers « tika » de Bali. Paris(Somogy) et Le Locle, 2002. Livre accompagnant une exposition au Musée d’Horlogerie du Locle (Suisse).On consultera aussi avec profit d’autres contributions de Jean Couteau sur les permanences et lesmutations récentes de la société balinaise.10. Voir J.Stephen Lansing and André Singer, The Goddess and the Computer. Doc.coul. 58’ Watertown(Documentary Educational Resources),1988.Il est dès lors étonnant que le récent volume dû à R.Boelens,M.Chiba and D.Nakashima (Editors), Waterand Indigenous Peoples.Knowledges of Nature 2. Paris (UNESCO), 2006, n’ait pas accordé au systèmehydraulique balinais la place qu’il mérite.11. La Pensée sauvage, 1962. Déjà cité dans Marc-A.Barblan : Ouvrages d’art et maquettes, ou l’industriemise à nu (Zürich, Société suisse des Ingénieurs et Architectes, D006/1986, pp.117-139) ; « L’industriamessa a nudo.Un capitolo di ricerca sulla storia materiale » (in Rivista dell’IBC, Bologna,1987/1,pp.33-49)ainsi que Engineering works and scaled down models or the industry revealed (inédit).12. Ainsi « Bali’s Subak museum faces the threat of closure », Jakarta Post, 8 juillet 2004.Pour la procedure d’inscription sur les listes du Patrimoine Mondial voir The Hindu-Balinese CulturalLandscape – Preserving a Living Culture. Paris (UNESCO), 2002.Rapport de mission fort instructif, en cela qu’il révèle les écarts qu’il peut y avoir, quant au patrimoine et àsa valorisation, entre perception locale et distale.La longue marche du grain13. Centro di Ricerche Bioarcheologiche, Museo Nazionale d’Arte Orientale / Istituto Italiano per l’Africa el’Oriente, Roma.129

Voir notamment l’exposition documentaire réalisée sous sa direction: Il riso dall’Oriente estremo all’Italia.Roma, MNAO, dicembre 2004-febbraio 2005.Voir aussi, par exemple : « Evidence for rice cultivation in Nepal Terai from Gotihawa(XIII-III cent.BC) »,sous presse.14. Mes propres recherches visent précisément à mieux éclairer l’introduction et le développement de lariziculture dans l’espace méditerranéen occidental, en accordant la place qui revient aux Arabes quant aurôle joué dans ce processus. Aspect souvent inconnu ou occulté.Voir Marc-A. Barblan, « Insolens iter historiae.Ou les tribulations migratoires d’un grain de riz, entrehistoire et littérature » (Communication au Colloque du CIRVI, Torino, mars 1999).15. Que je cite ici de manière indirecte. Voir l’article de D.Rasamuel, « Madagascar (archéologie) » dansEncyclopaedia Universalis (version CDRom), 2006.16. Voir B.Julius Lejju, P.Robertshaw et D.Taylor, « Africa’s earliest bananas ? ». Journal ofArchaeological Science, Vol.33(2006),pp.102-113.17. N’ayant encore pu éclaircir ce point, je m’abstiens d’entrer dans plus de détails et références. Demême, concernant l’Amérique latine, des éléments de synthèse, à ce stade, me font défaut.18. Voir Gérard Second, « L’origine du riz révélée par l’ADN ».Montpellier, 2004 et Journal de l’Institut deRecherches pour le Développement (IRD), Montpellier, mars-avril 2006.Du miroir de la rizière…19. Rappel, en fait, de l’interview au Monde du 8-9 juillet 1979. Cité ici d’après Jean-Claude Duclos,« Collecte et restitution en Camargue », in : La muséologie selon Georges-Henri Rivière. Paris (Dunod),1989, pp.188-192. Voir aussi Nina Gorgus, Le magicien des vitrines, Paris (Maison des Sciences del’Homme), 2003(édit.orig.allemande,1999). La seconde citation est tirée d’un éditorial à Museum, Vol.32(1980)/1-2, p.220. « Raffaello.Da Firenze a Roma ». Roma, Galleria Borghese, 19 mai-27 août 2006.Première en fanfare(?) d’une série de dix “grandi mostre” égrenées jusqu’en 2015. La critique parue dansIl Sole-24Ore du 16 juillet 2006 - en dénonçant le « mostrismo », véritable gale répandue par le pouvoirpublicitaire – corrobore pleinement ma propre expérience, survenue peu avant.21. Problème déjà ancien, à dire vrai : « O necessario diálogo Norte-Sul passa também pela tomada emconsideração do património dos antigos territórios coloniais”. Voir Marc-A. Barblan, “A exposição daCentral Tejo”; propos de 1985 publié dans Museologia e arqueologia industrial, Lisboa,1991,p.108,renouvelé sous divers auspices.Il m’a semblé discerner récemment, dans diverses expositions qui auraient pourtant appelé un véritablepartenariat, que ce dernier en restait à l’effet d’annonce.22. Enquête touchant la plupart des pays dans lesquels la riziculture a joué un rôle prépondérant ouhistoriquement significatif (en Asie, Afrique, Europe et aux Amériques).Je souhaite remercier ici celles et ceux qui ont bien voulu communiquer de très utiles élémentsd’information.23. Ce qu’exprime fort bien un correspondant malgache en estimant « dommage qu’un thème aussiimportant ne fasse pas l’objet d’un véritable débat ».24. Les indications concernant la Corée proviennent des sites www.nfm.go.kr et www.koreanfolk.co.kr.Quant à la Malaisie, le site mentionné ne conduit qu’à des pages de promotion touristique. Pour ce qui estde l’Inde, il est à craindre que le site www.icar.org.in/nasm/nasm.html n’augure rien de bon en termesmuséologiques.25. Je sais gré à Fernando Antonio Pereira, Secrétaire général du MINOM, de m’avoir communiqué ceprojet inédit. Une publication prochaine est prévue. Concernant Valencia, les données proviennent dewww.museoarrozvalencia.com/index.html.26. Franco Castelli, Emilio Jona e Alberto Lovatto, Senti le rane che cantano.Canti e vissuti popolari dellarisaia. Roma (Donzelli), 2005-2006(2° ed.) Accompagné d’un CDaudio.27. Ont été sollicités la Provincia di Vercelli (instance censément exécutive du projet), de même quePiemonte Parchi (dont la revue en ligne avait publié un dossier kaléidoscopique en novembre 2004).D’autres correspondants italiens, interrogés par mes soins, n’ont pas obtenu plus d’échos.27bis. Entretien téléphonique avec Mme Christina Bargholz, Commissaire, août 2006. Expositionactuellement à l’Alimentarium (Vevey, jusqu’au 7 janvier 2007), à l’enseigne de « Sacrée banane ! Profitset passions », dans une nouvelle mouture (scénographie et catalogue) bien que le substrat interprétatifsoit pour l’essentiel le même.« Objets de pouvoir », 29 juin 2006 – 8 janvier 2007.Comment ne pas évoquer ici le « On y voit de moins en moins » de Daniel Arasse, in Histoires depeintures, Paris (Gallimard), 2006. Quant aux tendances « lourdes » qui menacent de nous emporter,Museen im 21 Jahrhundert, München (Prestel), 2006, s’avérera très instructif28. Voir l’article de J.-Cl. Duclos déjà mentionné ainsi que, du même, la présentation dans Museum,Vol.32(1980)1/2, pp.24-33. Informations aimablement complétés par Mme Roberta Fausti, responsable dela documentation du Parc.29. Entretien téléphonique avec Mme Marie-Hélène Sibille, Conservateur, août 2006Signalons encore, à proximité d’Arles, l’initiative d’un exploitant qui a aménagé une partie de sa propriétéen Musée du Riz de Camargue ,au lieudit Le Sambuc, y rendant accessible la collection d’outillage ancienqu’il a constituée, enrichie de son témoignage vécu.130

En ce qui concerne les musealia exposés à l’Agropolis-Museum, Montpellier, voir plus loin.30. On pourra consulter les sites évoqués : www.museum.state.sc.us / www.charlestonmuseum.org /www.ricemuseum.org / www.africanmuseum.org / www.middletonplace.org / http://gastateparks.org31. Le terme « Hofwyl » a été ajouté en 1856, pour désigner une partie du domaine lors d’unmorcellement.Référence manifeste à la fameuse ferme expérimentale de Hofwil (près de Berne), fondée en 1799 par lephilanthrope suisse Ph.Emanuel von Fellenberg ; l’un des propriétaires de l’époque y ayant séjourné lorsde ses études en Suisse.The Art of Rice, Los Angeles, 2003, paru sous la direction de Roy W.Hamilton, organisateur del’exposition.32. Nous n’avons pas pris en compte ici le prolongement sur la « toile » des musées eux-mêmes.Voir : http://museum.agropolis.fr / www.riceworld.org / www.copia.org / www.foodmuseum.com .On pourra y ajouter, pour son utilité fonctionnelle à la page « Museum Directory »http://foodhystorynews.com33. Avant une refonte totale des espaces et des principes mêmes d’exposition (inaugurée en 2002),l’Alimentarium de Vevey(Suisse) avait adopté dès son origine(1985) une démarche similaire - c’est-à-direillustrer l’alimentation humaine par cinq plantes emblématiques (riz,blé,mils,maïs et pomme de terre) – etchoisi le même procédé scénographique (habitat des cultivateurs Ifugaos). Désormais, le riz n’y a plusaucune identité propre.131

EL MUSEO COMO ESPACIO DE LEGITIMACIÓN SOCIALOlga Bartolomé - ArgentinaAbstractThis paper was written as part of the report making in an intership between 2004/6 inthe specialization in Didactics of the National University of Córdoba.The aim of this paper is to approach the relation between museums and schools in theconstruction of cultural identities and the learning process .To think in the articulation of those two institutions makes us wonder about theimportance of other institutions in the construction of knowledge, question thetraditional role of the school as “the institution” responsible for teaching and accept thatleaning doesnnot occur in a single setting .To think of museums as a setting for the production of knowledge requires to find outthe capacity to articulate schools and museums and to accept that both of them can beinstitutions that participate in the learning process . It is necessary to study the originsof both institutions and to articulate the past and present f the said institutionsunderstanding that articulation as part of our own history.What is presented in this paper is the result of the observation , analysis and apedagogic proposal presented to the Anthropology Museum of the National Universityof Córdoba.This process consisted of a constant relation between the fieldwork and the theoryread; consequently, we adopted a quality approach.To understand that the museums and schools are keystones in the education is tounderstand their importance in the construction of knowledge and of the culturalidentity . It is important to consider the effects of the said institutions not only at a sociallevel but also at an individual one;that is to say, in the private subjectivity.This makes us think of the positions that the mentioned isntitutions have had alongHistory and how those positions defined them in relation to their social funtion.To work on a pedagogic interventation proyect for this museum is to regain thestrenghts of the teaching visit proposal to the schools and to understand that they arelearning situations where there is an exchange among the students, teachers andknowledge taught.The aim is to centre the discussion on the cultural diversity issue by means of practicaland theoretical training , and to make possible to communicate “what is learnt”indifferent ways.To think of the relation between museums and schools is to ask: How can a revision ofte articulation between museums and schools help to overcome the omissions of thecollective memory? How can we express the knowledge produced in these institutionsso that the “inheritance” is available for everybody?To assume this challenge is to accept that the teaching institutions provide resourcesfor the construction of our identities.El presente trabajo se desarrolla en el marco de la elaboración de un informe depasantía de la carrera de especialización en pedagogía de la Universidad Nacional deCórdoba realizado durante los años 2004 / 2006.El mismo tiene como objetivo abordar la relación Museo y escuela en torno a laconstrucción de las identidades culturales y el aprendizaje.Pensar en la articulación de estas dos instituciones, significa también interrogarsesobre la importancia de otras instituciones en la construcción de conocimientos,desmitificar el rol tradicional de la escuela como “la institución” encargada de impartirel conocimiento, aceptando la idea de que éste ya no se produce anclado a un sólo132

escenario, sino que se construye en distintos escenarios tanto escolares como noescolares.Constituye otro reto, entonces, atreverse a bosquejar las relaciones de estas dosinstituciones en el proceso de alfabetización, proceso que hoy sabemos no alcanzacon el aprendizaje de la lectura, la escritura y el cálculo. Por el contrario reconocemosque al conocimiento es posible acercarse desde distintas fuentes y con las másvariadas formas de presentación, de transmisión y comunicación.En este sentido pensar en los museos como otro escenario de producción deconocimiento requiere descubrir la capacidad de articular aprendizajes entre escuelasy museos y reconocer que ambas pueden ser instituciones participativas en losprocesos de aprendizajes. Para ello será necesario interpelar los orígenes de lasmismas, intentando articular sus pasados y presentes entendiendo dicha articulacióncomo parte de la historia que nos constituye.Los avances que se presentan en este documento se desprenden de la observación,análisis y posterior realización de una propuesta pedagógica `para el Museo deAntropología de la Universidad Nacional de Córdoba.Este recorrido implicó asumir una relación de ida y vuelta entre el trabajo de campo ylas lecturas teóricas realizadas, adoptando un enfoque cualitativo. Es decir un estudioque tiende a la comprensión de los fenómenos sociales y no a las explicacionesgeneralizables o universales, que intenta abordar la comprensión de un contexto localen el que los actores participan, actúan y condicionan las posibilidades de cambio yreproducciones de las representaciones sobre sus prácticas.Otro aporte de la investigación que fundamenta este trabajo, es el estudio en caso 1 ;entendido como una historia única pero en la cual se pueden identificar presencia yacciones de carácter macrosocial. Se recupera de este tipo de investigaciones laposibilidad de “mirar lo individual y lo colectivo”.Puntos de encuentro entre Museos y Escuelas:Entender los museos y las escuelas como piedras fundamentales en la tarea deeducar, exige reconocer su importancia en la construcción de aprendizajes y deidentidad cultural, considerando no sólo los efectos, las huellas que dichasinstituciones producen en lo social, en lo colectivo, sino también en el espacio másintimo y privado de la subjetividad .Educar en este sentido es entendido como una actividad política que da cuenta de unreparto, de la necesidad de distribuir conocimientos, distintos tipos de saberes, de unlegado que tiene que transmitirse y que por lo tanto asocia la idea de educar a laresponsabilidad de transmisión de esa herencia. También, de inscripción y filiaciónsimbólica a la cultura, asociada a la necesidad de formación y de emancipación.Esta herencia que se transmite, lleva implícito en la memoria de las sociedades y delos sujetos un interjuego entre la memoria y el olvido. Sin embargo es imprescindibleque esos olvidos no sean la censura de recuerdos, la prohibición de reconstruir lahistoria, y es allí donde las instituciones de este tipo definen su posición frente almandato de reparto de dicha herencia. 2Podríamos preguntarnos acerca de la función de los museos y las escuelas ¿Cómo seposicionan estas instituciones educativas frente a la acción de repartir esta herenciacultural?, ¿Cómo pueden estas instituciones articularse, para transmitir este legado demanera tal que posibilite distintas lecturas de los hechos y procesos históricos que lasociedad ha considerado dignos de ser “legados”?. Es importante aclarar que con laidea de legado se hace referencia al “Patrimonio” no como algo ajeno a nosotros sinoal conjunto de bienes naturales y culturales comunes a nuestra sociedad, en los quepodemos reconocernos y de los cuales somos protagonistas.1 vid Clifford Geertz: “La interpretación de las culturas” Gedisa Barcelona décima edición 20002 Cfr Graciela Frigerio: Educar: ese acto político. Del estante editorial Bs. As 2005 pag.17133

Cabría entonces la posibilidad de preguntarnos también ¿De qué manera una revisiónde la articulación entre museo y escuelas, puede ayudar a superar las fracturas yomisiones de la memoria colectiva y la conciencia histórica 3 que tenemos? ¿De quémanera se pueden articular estas instituciones para que esa herencia esté disponiblepara todos?Este doble movimiento entre lo subjetivo y lo colectivo va incidiendo en la construcciónde la identidad, construcción que se realiza:"(...) A partir de lo heredado, (genético, cultural, a través de la historia que uno trae) ya través de decisiones que se toman en distintos momentos de la vida.La identidad es un proceso, evoluciona a través del tiempo y por lo tanto es cambianteLa identidad nacional implica, además pertenencia y participación; todos participamosen la construcción de nuestra identidad y a su vez al sentirnos identificados connuestros símbolos nos sentimos parte de algo que nos aglutina”4.Orígenes comunesLos museos y las escuelas surgen en Argentina como herramientas que permitiránadaptar la sociedad al mundo “civilizado” recortando un proyecto de país y un modelohegemónico de nación, que propuso un proceso de argentinización de sus habitantesen la búsqueda de construir una identidad única y una tradición colectiva quelegitimara y mistificara el orden elegido.Estos procesos se apoyaron en una historia que solo contaron algunos actores y quesirvió para contar la historia de los ganadores. La historia que se contó fue la historiade un país que estuvo dispuesto a triunfar sobre la barbarie importando personascomo también capitales, costumbres y leyes, eligiendo a los europeos blancospreparados para la cultura del capitalismo por sobre los nativos, a quienes se lesatribuía cualidades salvajes y una incapacidad absoluta para el progreso y laorganización 5 .Estas bases ideológicas sin duda tiñeron las instituciones educativas ya que dichoproceso de organización nacional se valió del sistema educativo como una de lasherramientas principales para legitimar “el orden y el progreso social”, “formar alciudadano” y contribuir a “consolidar la identidad nacional”.De esta manera el contrato fundacional que le dio origen a escuelas y a museos, se vaa caracterizar por una apuesta fuerte en la construcción de una identidad omecanismos de identificación colectiva que cumpliera con una funciónhomogeneizante, ignorando identidades regionales y tomando como modelo lassociedades europeas y estadounidenses.Los museos y las escuelas se constituyeron así, en dispositivos para contar“la historia oficial” lo cual restringió las posibilidades de aceptar la diversidad culturalcomo parte de nuestra identidad y asoció las sociedades indígenas sólo al períodocolonial, atribuyendo su desaparición a la imposibilidad de adaptarse a la “civilización”.Estos relatos que se construyeron para legitimar el orden alcanzado y proyectarlohacia el futuro, dotaron de sentido a esa “historia oficial’ y se mantuvieron como visiónhegemónica del pasado, mientras lo no contado, lo que se buscó inhibir, es parte de la3 Entendemos que la memoria colectiva y la consciencia histórica se hallan consituídas por profundasfracturas y omisiones, relatos en los que distintos procesos,aconteceres y tradiciones se truncan y nopermiten construir una explicación del pasado que permita operar a la sociedad en el presente yproyectarse hacia el futuro.Cfr Marcelo Mariño: “Los jóvenes y el pasado de los argentinos conciencia histórica y futuros imaginados”en: Adriana Puiggrós. “En los límites de la educación. Niños y jóvenes del fin de siglo” HomosapiensRosario 1999 pag. 534 Susana Gordillo, Martín Ortiz, Isabel R Galtés: “ Fragmentos para una identidad” editorial UniversidadNacional de Córdoba serie Museo de Antropología Córdoba 2003 pag.175 Cfr: Mario Margullis, Carlos Belvedere: “La racionalización de las relaciones de clase en Buenos Aires:genealogía de la discriminación” pag. 98 en “La segregación negada cultura y discriminación social”Editorial Biblos año 1997134

herencia que ha sido sustraída de la historia y por lo tanto conlleva un daño, unsufrimiento social.Las instituciones no son ajenas a las ideologías de cada época por lo cual no podemosconsiderar ni a las escuelas ni a los museos como instituciones neutrales.Será necesario tratar de interpretar los cambios en la manera de entender lasfunciones de ambas, en relación a sus contextos socio- históricos.Continuidades y transformaciones en la historia argentinaEs necesario reconocer que en la historia cada sociedad delimita y crea lasinstituciones de acuerdo a sus necesidades y que a su vez las instituciones vandesarrollando estrategias de supervivencias, adaptándose a los cambios de lassociedades y en esas transformaciones van redefiniendo sus funciones. De allí quepodemos afirmar que estas instituciones tampoco son neutrales, por eso es posiblereconocer diferentes propuestas políticas, ideológicas y pedagógicas tanto en lasescuelas como en museos según el período histórico.El impulso otorgado a los museos en este primer período también se va debilitandoprogresivamente. Si bien es posible reconocer la fundación de algunos museosregionales durante las primeras décadas del siglo XX, va disminuyendoprogresivamente el interés y la implementación de políticas de promoción para estasinstituciones.Con el correr de los años estas instituciones fueron desgastándose y quedaronlibradas a su suerte sin poder contar con un proyecto educativo y cultural quereemplazara al que caracterizó el período de organización nacional.En la segunda mitad del S XX los museos como las otras instituciones educativas yculturales fueron libradas a un continuo deterioro y quedaron al margen de lasrevisiones teóricas que en el marco internacional se estaban dando en la museología. 6No sólo desinterés fue lo que acompañó este largo período, la última dictadura buscórestaurar el orden social conmemorando ese pasado “legítimo” el que corresponde a“la esencia nacional” consagrado por la generación del 80.En este período, la decadencia de las instituciones educativas estuvo signada por lacensura y las pérdidas: ya que bajo el proyecto político de “reorganización nacional” seutilizó la educación como medio de garantizar la restauración del orden.Para ello se consideró necesario primero instaurar la disciplina, que se implementóbajo la clausura de la participación, la exclusión de personal calificado que norespondiese a la ideología dominante, y “el disciplinamiento autoritario de todos losagentes comprometidos con la tarea educativa” 7Se instala por medio de las instituciones educativas la mecanización de símbolos yritos escolares, celebraciones y conmemoraciones de fechas y próceres a quienes sele otorgaba un grado de perfección, que poco parecían tener de humanos.En el caso de los museos se producen perdidas de grandes colecciones, dedocumentación, los museos universitarios se reducen a espacios “secretos”, se cierranpostergando la actividad de investigación y difusión.Con la recuperación de la democracia, es posible identificar una nueva etapa para lasinstituciones educativas en la Argentina. La función política que se le otorga a laeducación es desmantelar el orden autoritario a partir de la transmisión de valoresdemocráticos y reconstruir las escuelas como espacios de convivencia democráticos.Desde el Estado se busca dar lugar a la participación por medio de la promoción de lacultura con propuestas de divulgación científica, de difusión de políticas educativas, depatrimonio cultural y de a reapertura de instituciones.6 Cfr; Gabriela Giordanengo, Paula Schargorodsky. Op.cit7 Cfr Daniel Filmus. “Estado, sociedad y educación en la Argentina de fin de siglo”. Ed. Troquel BuenosAires 1996 pag. 34135

En relación con los museos, este contexto histórico permite una nueva manera depensar la institución y sus prácticas, se define la necesidad de apertura hacia otrossectores sociales y la relación de estos con las escuelas.Mas allá del importante avance que significó este período en materia educativa,muchos de estos re planteos siguen siendo materia pendiente y se constituyen en losretos que las instituciones educativas tienen que afrontar. Desafíos que se complejizantambién por el contexto histórico de crisis de la modernidad, en el cual las funcionesde estas instituciones educativas “tan modernas” son cuestionadas en sus funcionesprincipales.En este contexto actual, caracterizado por el achicamiento o corrimiento de losEstados, con incapacidad de implementar políticas relativamente autónomas a lasimposiciones de los procesos de globalización, con transformaciones económicas ypolíticas en el orden nacional e internacional, provocan cambios en la manera derepresentar esta sociedad contemporánea.El recorrido que se teje entre escuelas y museos es un camino bidireccional en el quemás allá de las características propias de cada institución, se tendrá que reflexionarsobre su interacción reconociendo que en sendos espacios se brindan experienciaseducativas que cada sujeto resignifica de acuerdo a sus características singulares.Recuperar y reconocer la posibilidad de que en esta articulación, el trabajo sobre laidentidad pueda volverse una herramienta para enfrentar los cambios y entender larealidad.Si el fenómeno de la globalización va generando la necesidad de búsqueda yconservación de las identidades regionales y locales es necesario que las experienciaseducativas posibiliten (un ejercicio consciente) que permita pensar al trabajo con laidentidad nacional como una herramienta que favorezca la participación directa ycreativa en la realidad cambiante y compleja; apoyándose en la historia como memoriacrítica y no como nostalgia del pasado.Otro aspecto a tener en cuenta en este trabajo con la identidad es comprender que lospueblos como las personas se enriquecen en la diversidad, al tramitar las diferenciasposibilitando la integración de múltiples aspectos, y en el aprendizaje que implica elrespeto y el reconocimiento por el otro.Los museos de antropología.Los museos de antropología también estuvieron signados por las distintas ideologíascorrespondientes a períodos históricos y a modos de entender la puesta en escena delos objetos que exhiben.Siguiendo a Marta Dujovne podríamos identificar distintas mutilaciones que losmuseos han realizado sobre nuestra identidad, entre ellas la separación entre museosde historia y de antropología .Esta división parte del supuesto que hay una historia sinsujetos, ignorando procesos de colonización, conquista y los sucesivos mestizajes.Otra mutilación correspondería a la separación al interior de los museos deantropología en secciones que muestran la historia precolombina y las seccionesetnográficas en las que hacen referencias a las comunidades indígenas de laactualidad. Sin embargo, dicha presentaciones parecen “suspendidas en el tiempo”parecen pertenecer a pueblos que no cambian, que son “aislados y sin historia” 8 .Si pensamos los museos como instituciones que contribuyen a formar la identidad deuna comunidad es imprescindible preguntarse por las imágenes que nos presentan,¿Cómo construyen el discurso que exhiben en la muestra? ¿ A qué identidad hacenreferencias?.Al intentar responder a estas preguntas podemos decir que los museos deantropología pueden optar por una presentación etnocéntrica, o pueden constituirse8 Cfr. Marta Dujovne: “Entre musas y musarañas” Fondo de cultura económico Buenos Aires. 1995pag.128136

como la pluma que permite escribir la otra historia al ocuparse de los llamados “lospueblos sin historia” 9 .Esta segunda opción supone presentar los elementos de las culturas resignificando lavida cotidiana de las mismas al ser transferidas al museo. De manera que se puedahabilitar un espacio de construcción de conocimientos que sortee esta herenciacolonial y etnocéntrica que museos y escuelas han recibido desde el inicio del sistemaeducativo.Pensar los museos de antropología como medios para comprender nuestra historia,supone la posibilidad de reconocer el complejo entramado de relaciones que dieronorigen a nuestra nación y que aún continúan siendo parte de nuestra identidad, no sólopor las comunidades precolombinas sino también reconociendo que muchascomunidades indígenas conviven con nosotros y aún continúan reclamando por susderechos.Más allá de las limitaciones que tenga un museo para ocuparse de “toda nuestrahistoria” es necesario interrogarse sobre las cosas que expulsa de la misma, sobrecómo articular distintas aristas de nuestra identidad que no es ni solamente indígena nisolamente europea.Considerar los museos como instituciones que despiertan experiencias educativas quegeneran aprendizajes, supone pensarlos como un dispositivo que abre distintasposibilidades para comprender la historia, lo que pasó, comunicarlo posibilitando lainterpretación y comprensión por parte de quien lo visita, evitando narrar un solorelato, el de los vencedores, posibilitando de otra forma la enseñanza y el aprendizajedel pasado.Desde esta perspectiva los museos de antropología permiten acercarnos a conocer ladiversidad cultural, a aceptar las diferencias sin negar la existencia de otras culturas.En este sentido dichos museos se enfrentan al desafío de pensar una muestra que noinvite a una observación fragmentada o fragmentadora de las distintas culturas sinoque invite a pensarlas como culturas con características propias, como expresiones deun entramado cultural, social, económico y político que le confieren una identidadsingular y que forman parte de la matriz original de nuestra actual matriz culturalSi el mandato fundacional que le dio origen a las instituciones educativas tantomuseos como escuelas ayudó a consolidar un imaginario para el cual las diversidadesculturales tendrían que ser neutralizadas, es hora de reconocer que las presencias delas diferentes culturas han estado y están ligados a procesos discriminatorios. Darseentonces la posibilidad de pensar estas diferencias en términos de construcción, de“diálogo” supone pensar“la cultura en término de un diálogo en el cual la comunicación intercultural constituyeun espacio de construcción de nuevos significados y prácticas”(Elsie Rockwell) 10Esta es una posibilidad que brindan los museos de antropología cuando se abren a lacomunidad.Es con propuestas de apertura que los museos pueden reconocerse comoinstituciones de recuperación de la propia cultura, no sólo porque tienen la función detransmitir conocimientos sino porque favorecen la construcción y la reelaboración deéstos, porque permiten despertar la curiosidad de quien los visita, asegurando elintercambio por medio de la participación del público y el trabajo con las distintasfuentes de datos y profesionales del museo.Pensar en la posibilidad que estas instituciones sean centros de producción deconocimientos y aprendizajes en relación con la identidad argentina supone entenderque ésta se va redefiniendo constantemente y no es dada de una vez para siempre.9 Cfr Claude Levi – Strauss: “Las Discontinuidades y el desarrollo económico y social en “Antropologíaestructural mito sociedad humanidad” SXXI 1981pag.(302-303) (315-317)10Elena Achilli: “Escuela, familia y etnicidades” Investigación socioantropológica en contextosinterculturales de pobreza urbana: el cap. 5 Tesis doctoral Facultad de Filosofía y Letras Universidad deBuenos Aires 2003 pag. 223137

Propuesta de intervención pedagógicaEsta propuesta se realiza a partir de considerar el poder educativo de los museosexpresada a través de las visitas educativas a escuelas, en este caso recuperando elproyecto de visitas guiadas y las fortalezas que tiene el Museo de Antropología de lade la facultad de Filosofía y Humanidades de la U.N.C. en el cual se desarrolla elpresente trabajo. Pensar en las visitas guiadas para las escuelas como bisagras entreestas dos instituciones implica reflexionar acerca de la necesidad de ofreceralternativas de aprendizaje para el sujeto, es decir que atrape la subjetividad, seasignificativa para el sujeto de modo tal que permitan aumentar el interés de los niños yjóvenes por frecuentar los museos. En este sentido se intenta delinear la importanciade la mirada especializada, la del asesor pedagógico que supone a partir del trabajoen equipo, ahondar en los desafíos de cada visita, profundizar en los contenidos queatañen a cada una de ellas como así también favorecer la circulación de saberes entrelos guías y docentes a cargo de los grupos. Por otro lado la posibilidad de articular eltrabajo del docente que lleva a sus alumnos con el personal del Museo a través dediferentes acciones planificadas, permitiría profundizar en los contenidos, otorgandolíneas de continuidad en el trabajo en las escuelas y asegurando la vuelta al museocon producciones de los alumnos y de los docentes.Se entiende que el trabajo de asesorar es “una práctica especializada en situación” yesto supone justamente organizar el trabajo en torno a una interacción con el otro. Esen esta interacción desde donde se construyen aproximaciones sucesivas quepermiten acortar las distancias entre aquello que se planifica, que constituye el idealteórico o la meta a la que se quiere llegar y lo que en la práctica se da en relación a losdistintos condicionantes. Sostener este espacio de reflexión sobre la enseñanzapermitiría consolidar el trabajo que se realiza para las escuelas articulando lasconocimientos propios de cada disciplina con las particularidades del conocimientoescolar.En este sentido la interacción que se pone en juego entre el asesor y los asesoradosenlaza saberes propios de las trayectorias académicas, profesionales y de vida decada sujeto y en ese encuentro se construyen los nuevos significados.Programa: “Identidades culturales y aprendizajeEl objetivo de desarrollar una propuesta de intervención pedagógica relacionadas conlas visitas educativas a escuelas es entonces potenciar el trabajo con la Identidad paragenerar “experiencias educativas alternativas” Es decir, pensar en las escuelas y en elmuseo como una trama que se entrecruza, que es permeable y por lo tanto favorece lainteracción entre ambas instituciones y en consecuencia con la comunidad social. Estotambién implica considerar las instituciones educativa como espacios en los que esposible comprometerse para que en ellas pueda darse algo inédito a los otros lugares,y eso inédito se relaciona con habilitar al otro, con la posibilidad de recuperar lamemoria, de construir la subjetividad y la identidad a través de la comprensión de ladiversidad, no sólo de nuestros pueblos antiguos, sino incorporando para la discusiónla realidad de las comunidades actuales de aborígenes y de los distintos grupossociales que disputan por su reconocimiento y sus derechos.La propuesta apunta a desarrollar un programa como conjunto de actividades en lascuales el museo participe como organizador e invite a las escuelas a acercarse ysostenerse en la participación, con el objetivo de que la interacción entre ambasinstituciones permita que se potencien y consoliden mutuamente.En la elaboración del programa se propone diseñar actividades que no sólo tengan laexplicación como eje. Si bien se reconoce la importancia de la misma, es necesariopensar qué lugar y qué sentido se le otorga en las situaciones que se presenten parael trabajo de los alumnos, de modo que permitan la participación con sus preguntas y138

la posibilidad de relacionar los conocimientos de los cuales se van apropiando endiferentes contextosRealizar este programa en torno a la identidad implica revelar cómo en la construcciónde ésta, no todos los grupos tienen el mismo poder para nombrar o nombrarse y cómoen distintos momentos de la historia de nuestro país quedaron y quedan excluidos.La elaboración de un material teórico o bitácora que acompañe las distintasactividades y permita ahondar en la discusión en esta problemática, pretende a su vezrevisar el lugar de las instituciones en la construcción de identidades culturales y enrelación al tipo de aprendizaje que se promueve en torno a éstas.La propuesta de intervención pedagógica propicia un espacio de reflexión con losdocentes y alumnos sobre cómo los distintos ámbitos cotidianos y las escuelas enparticular contribuyen a las representaciones sobre los sujetos, otorgándoles unamarca o estigmatización que produce diferenciación y exclusión.La propuesta se concreta en un programa que se denomina “Identidades Culturales yaprendizaje” y se organizan en dos ejes uno que hace hincapié en la formaciónteórica practica de docentes y guías a través de un curso de capacitación y de laparticipación de jornadas sobre la problemática de la identidad cultural, y el otro quehace énfasis en la producción de una narración por parte de los alumnos sobre lotrabajado. En esta etapa se pretende favorecer la vuelta al museo por parte de losalumnos y maestros con la posibilidad de articular los saberes científicos con losescolares en las construcción de un guión sobre las identidades culturales y devivenciar los museos como centro culturalesObjetivos generales de la propuestaCon la siguiente propuesta de intervención se pretende:Articular los conocimientos que se construyen en torno a la identidad en los diferentescontextos, posibilitando una mayor apropiación y construcción de saberes por parte delos alumnos.Propiciar situaciones de aprendizaje que permitan apropiarse del museo como centro“productor de cultura” revalorizando la posibilidad de participar en ellosPlantear una propuesta que permita articular las distintas temáticas de las visitaseducativas poniendo eje en la discusión sobre las identidades culturales.BibliografíaACHILLI, Elena. “Escuela, familia y etnicidades” Investigación socioantropológica en contextosinterculturales de pobreza urbana. Tesis Doctoral Facultad de Filosofía y Letras Universidad de BuenosAires 2003.ALDEROQUI, Silvia. “Museos y escuelas: socios para educar” Paidós cuestiones de educación Bs. As.1996BONIN, Mirta: “Museos, Universidad y sociedad” en Estafeta 32 Revista de producción y debate Nº 1facultad de filosofía y humanidades Córdoba junio- septiembre 1999BOURDIEU, Pierre. “Creencias artísticas y bienes simbólicos” “Elementos para una Sociología de lacultura”. Aurelia* Rivera Córdoba y Buenos Aires 2002-2003.CANCLINI GARCÍA, Néstor. “Culturas Híbridas” Talleres gráficos de la Nación Diciembre México 1990CANCLINI GARCÍA, Néstor: “Consumo cultural en América Latina –Cultura y Comunicación”. EspaciosDe Publicación De La Facultad De Filosofía Y Letras U.B.A. N º 10 Noviembre- Diciembre Buenos Aires1991CANDU, Joel. “Antropología de la Memoria” Colección Claves Ed. Nueva Visión Argentina 2002.CARUSO, Marcelo y Dussel, Inés “De Sarmiento a los Simpson”. Colección triángulos pedagógicos EdKapeluz Buenos Aires 1996DUJOVNE, Marta. “Entre musas y musarañas” Fondo De Cultura Económico Buenos Aires. 1995DUSSEL, Inés; Finocchio Silvia y Gojman Silvia: “Haciendo memoria en el país del nunca más” .EudebaUniversidad de Buenos Aires. Bs. As. Reimpresión 2005FRIGERIO, Graciela. “Educar ese acto político”. Del estante editorial Buenos Aires. 2005GEERTZ, Clifford “La interpretación de las culturas” Gedisa Barcelona 2000 (décima edición)GIORDANENGO, Gabriela y SCHARGORODSKY Paula139

“Intervención pedagógica y prácticas educativas en el museo como espacio de educación no formal” TesisEsc. Ciencias de la Educación FFyH U.N.C. Córdoba Abril 2003GIROUX, Henry “Pedagogía y política de la esperanza”. Amorrourtu Buenos Aires 2003.GORDILLOS, Susana; ORTIZ, Martín y ROURA GALTÉS, Isabel. “Fragmentos para una identidad “¨editorial Universidad Nacional de Córdoba serie Museo de Antropología Córdoba 2003LEVI - STRAUSS, Claude. “Antropología Estructural mito sociedad humanidad” SXXI 1981MARGULLIS, Mario y Belvedere, Carlos: “La Racionalización de las Relaciones de Clase en Buenos Aires: Genealogía de la Discriminación” En Margulis y Urresti (comp) “La segregación negada cultura ydiscriminación social” Editorial Biblos Año-1997MARIÑO, Marcelo: “Los jóvenes y el pasado de los argentinos conciencia histórica y futuros imaginados”en Puiggrós Adriana (Comp) “En los límites de la educación. Niños y jóvenes del fin de siglo”Homosapiens Rosario 1999NEUFELD, María Rosa y Thisted. “De eso no se habla” Eudeba 1999. Argentina Bs ASNICASTRO, Sandra y Andreozzi Marcela. “Asesoramiento pedagógico en acción la novela del asesor”Paidós cuestiones de educación Buenos Aires 2003WOLF, Eric. “Europa y la gente sin historia” Fondo de Cultura de México 1987140

LA VIRTUALIDAD A LAS PUERTAS DEL SIGLO XXISusana Bautista - Argentina - Universidad Nacional de La PlataAbstractThe concept of Museum derives from the idea of collecting cultural objects alonghistory. For this purpose different physical spaces have been utilized:temples,coliseum, theatre, middle age churches, castles, monasteries, cathedrals,palaces and others.Today museums must trascend their walls, they must give answer to society abouthistory records, cultural patrimony as memory of the past, and cultural events thatmake up people’s identity. The tradicional museum is the place where we look, knowand learn.With the expansion of modernity and the development of information’s technologies(IT) and comunication’s technologies (CT) the world changes and, of course, theconcept of museum, too.With the arrival of new technologies (internet, networks, digital tools) the concept ofvirtual museum appears as a non- conventional space of exhibition, information andcommunication. In this place the virtual visitor selects with only a mouse’s click what hechooses to see following infinite directions, and inventing his own tour. Every virtualsite will determine the node or nodes ( definicion by Eliseo Veron).The virtual navigator will access instantaneously to hyperlinks directing him to moreand more information. This new technology is very important to be applyed at schoolsof primary level,We recognized the importance of schools as a guardian of patrimony and historytransmission to our children, but very few students visit museums or have thepossibility to visit them ( for many reasons).New technologies will help schools to party accomplish their goal as history and identitytransmitters to younger generations by only to be access to a PC and a conexión toInternet.“La multiplicación contemporánea de los espacios hacede nosotros un nuevo tipo de nómades...”Pierre Levy.El concepto de museo surge como consecuencia del afán de coleccionar, de atesorarobjetos culturales a través de la Historia de las diferentes civilizaciones e imperios,todos han tenido sus espacios físicos para tales fines: el templo, el coliseo, el teatro, laiglesia del medioevo, los castillos, los monasterios y catedrales, los palacios, entremuchos otros.Hoy día el museo como creador de lenguajes, productor de sentido, generador depercepciones individuales y colectivas debe expresarse mas allá de los muros delmismo, tiene que dar respuesta a la sociedad como vehículo de conocimiento yregistro de la historia y de sus bienes patrimoniales, muebles e inmuebles, tangibles eintangibles testimonio y memoria del pasado y de los hechos culturales constituyentesde la identidad de los pueblos.En la sociedad contemporánea los museos se han convertido por diferentes razonesen un fenómeno socio cultural tal lo indica una declaración de ICOFOM, ciudad deBuenos Aires 1986, “...los museos del “Tercer Mundo” señalaron la necesidad de quela institución museo se transforme en un instrumento de cambio social”.141

En el debate sobre la modernidad, la idea de nación e identidad están asociadas, enLatinoamérica el concepto Estado – Nación es constitutivo de un territorio geográficocomún delimitado por fronteras, lugar de las prácticas sociales con tradicionespresentes en la historia de los pueblos que los marcaran de diferentes modos:(contradicciones determinadas por los niveles de industrialización y desarrollotecnológico, la reorganización del tiempo y el espacio, la emergencia de clasessociales, exclusiones, marginaciones, etc ) produciendo culturas diferenciadaspero que conservan algunos rasgos genéricos comunes.Con la expansión de la modernidad en el S. XX y el desarrollo de las nuevastecnologías de la información y la comunicación el mundo se transforma...se globalizaante la emergencia de la Sociedad de la Información superadora de la SociedadIndustrializada.,Para tratar de articular el concepto estado - nación e identidad mencionare loexpresado por Manuel Castells en el Foro Barcelona 2004: “...existe una relacióncontradictoria entre globalización e identidad que provoca una difícil comprensióncargada por ideologías, mitos y discursos. Cuanto más cargada políticamente es laglobalización más escencial resulta comprenderla” y añade “la globalización esmultidireccional, incluye lo que tiene valor y excluye lo que no lo tiene de sus redes defuncionamiento”.La institución museo también se siente conmocionada ante estos adelantos. Y lareflexión surge inevitablemente: estamos ante una nueva era, es tiempo de cambios?El museo convencional en el S. XXI tiene que ver con el ahora y con su presencia enla sociedad, es el lugar donde se ve, se conoce, se aprende. Con el advenimiento delas nuevas tecnologías, la informática y las conexiones a internet, donde el mundo senos presenta en directo y velozmente, donde el sujeto - espectador es hoy suplantadopor el sujeto - usuario (esta denominación para países desarrollados) y se convierteen sujeto - activo que interactúa en un medio globalizado. En este contexto se insertael museo virtual como nuevo espacio no convencional de exhibición, de información ycomunicación, lugar de conocimiento alternativo mediatizado en un soporte conectadoa la red en un tiempo real del museo virtual y el lugar - espacio geográfico del museotradicional.Estos espacios virtuales aportan un cumulo re dimensionado y re significado deimágenes nuevas en los que el visitante – navegador a partir de una interfaz,dispositivo que permite vincular el mundo humano con el mundo tecnológico, podráseleccionar con el mouse sus propias elecciones y recorridos en un museo virtual.Cada site determinará uno o mas nodos direccionales, tomando de E. Verón ladefinición de nodo: ”es un punto definido por múltiples direcciones posibles a seguirpor un sujeto que llega a ese punto”.El visitante, en un proceso dinámico se vinculará con las obras, las percibirá, recibiráel mensaje y lo interpretará pues se presupone que conoce el mecanismo y lenguajede internet que le proporcionara una dinámica particular y con un simple click accederátambién a hipervínculos, links y foros.La aplicación de nuevas tecnologías al servicio de las instituciones educativasproporcionará información a docentes y estímulo a los alumnos, la digitalización debasa de datos, la inmediatez y el acercamiento geográfico de museos en cualquierlugar del mundo e convierte en medio de conexión con colecciones, catálogos,documentación, artistas e investigadores.Permitirá a los alumnos un aprendizaje de lo virtual en la construcción delconocimiento a través del espacio integrador de actividades virtuales y reales, y laimplementación de programas didácticos on line donde el alumno podrá hacer uso delas herramientas propias de la red en forma activa y acceder a la información local oglobal.142

Breves consideraciones:Por ser la Escuela formadora de identidades y valores de reconocimiento y proteccióndel Patrimonio Cultural y que estos temas han dejado de ser cuestiones pertinentes ala discusión de especialistas pues sus límites se diluyen, hoy, son de interésinterdisciplinario, es decir, una inter relación entre los ámbitos universitario, estatal,municipal, privado y la comunidad toda, con un aunar esfuerzos para que estos temasen los niveles iniciales de educación que no están presentes en las currículas y / oplanes de estudio puedan llegar a nuestros niños a partir de los beneficios de lasnuevas tecnologías, solamente con una conexión a la red de redes (Internet).Realizados estudios de campo sobre estas “carencias, olvidos?” muy pocos son losalumnos que realizan visitas a Museos. Comprendiendo el valor de las nuevatecnologías estimo que éstas ayudarían a cumplir en parte el rol de la escuela de dar aconocer el pasado integrándolo dentro de los procesos históricos a través de laapropiación de saberes que hacen a la identidad de la región y que a posteriori loseducandos sean los custodios de los bienes culturales y actúen como agentesmultiplicadores de esta información actualizada.BibliografíaBerman, Marshal: Todo lo sólido se desvanece en el aire. Siglo XXI, España.1992Verón, Eliseo: Ethnographie de l’ exposition. L’espace, l’corps, et le sens. Paris, 1989.Levy, Pierre: Qué es lo virtual? Barcelona, Paidos. 1998.Castells, Manuel. Conferencia Foro Barcelona, 26/07/2004.Almirón, Nuria: Los amos de la globalización. Barcelona, Plaza Janes. 2002143

MUSEOLOGÍA E HISTORIA. EL ARTE Y LA MEMORIA.ALGUNAS REFLEXIONESTomás Ezequiel Bondone – ArgentinaSUMMARYThe questions related to the memory occupy an important space inside the reflectionsand debates in the contemporary panorama. It has originated multiple contributionstheoretical that appear as unavoidable references to who we are employed at the fieldof the history and the museología. These appellants " you visit to the past " they haveconceived diverse contributions and this document it (he,she) proposes to presenttherefore some reflections related to the critical forms of recovery of the memory,observing these how they have put in act across certain strategies, as for example themuseografía, On An experience related to forms of recovery of the memory (report)they were present in a temporary exhibition that raised a tour for the visual memory(report) of the city of Cordova (Argentina) across a look opened on the activity of twoemblematic institutions of the provincial culture: the Academy and the Museum. From acurrent perspective and thinking the history of the regional art about key native, in Wedeal to these centers as the protagonists with the process of conformation of a field ofthe modern and autonomous art with the center of the country.Beyond his (her,your) substantive mission, it was established to think to the Academyas a space destined to promote certain values of the art (the tradition) and to theMuseum as a place dedicated to making present these values memory.A history, a collection composed by 30 works of 20 painters, who acted fromends(purposes) of 19th century and during good part of the XXth, exposed an itineraryconstructed in distances with several senses. The chronological frame established forthis exhibition begins in 1896, year of foundation of the Academy of Fine arts andculminates in 1950, year in which imposes Emilio Caraffa's name to the ProvincialMuseum of Fine arts.The principal vector that organized the statement moved with the idea of re-measuringthe link that existed between(among) the Academy and the Museum. For it and withthe contribution of a design museográfico specific, there were selected a set of worksthat were acting as indicators of sense, function As material documents capable ofoffering information that was beyond the domain(control) of the relationsbetween(among) styles, artists and trends.En los últimos años el tema de la memoria ocupa un espacio importante dentro de lasreflexiones y debates en el panorama intelectual internacional. Ello que ha originadomúltiples contribuciones teóricos que se presentan como ineludibles referencias paraquienes trabajamos en el campo de la historia y la museología. Esas recurrentes“visitas al pasado” han concebido sustanciosas reflexiones como las plasmadas en lostrabajos del francés Pual Ricoeur 1 , quien examina la fenomenología de la memoria ynos alerta sobre sus usos y abusos. En el plano argentino sobresale la lucidez de lasrecientes discusiones planteadas sobre el tema por Beatriz Sarlo, quien reivindica el1 Pual Ricoeur (1913 – 2005) tuvo como escritor, filósofo y profesor universitario una enorme audienciadentro del pensamiento francés de la posguerra. De su extensa producción véase: La mémoire, l´histoire,l´ obli, Éditions du Senil, París, 2000 (traducido al español por Fondo de Cultura Económica, Bs. As.,2004).144

valor de la teoría y la reflexión, estimando que “es más importante entender querecordar, aunque para entender sea preciso, también, recordar” 2Los motivos para esta recurrencia al pasado son diversas y más o menos conocidas,aunque respondan a distintos registros, y como lo señala Oscar Terán, en algunoscasos se refieren a acontecimientos novedosos y en otros a pérdidas que se lamentan.Y ello no está exento de paradojas, ya que “junto con una caída de la fe en elprogreso, se asiste a un nuevo y prodigioso aceleramiento del proceso modernizador,para cuya designación se ha recurrido a términos seguramente insuficientes peroindicativos como post-industrialismo, posmodernidad, globalización en unamodernidad-mundo, etc,” 3Dentro de esa coyuntura este documento se propone presentar por lo tanto algunasreflexiones, aunque breves y sucintas debido a las limitaciones de espacio,relacionadas con las formas críticas de recuperación de la memoria, observando cómoestas se han puesto en acto a través de ciertas estrategias. Específicamente centraréla mirada en el campo de la museología y su vertiente práctica la museografía,tomando como ejemplo ciertos rasgos emergentes en la ciudad de Córdobarelacionados con la memoria, y tendientes a una reescritura de la historia del artelocal.Nuevos relatosLuego del impulso de las tendencias contemporáneas de la historia social, los relatossobre las artes visuales se han visto particularmente favorecidos por un cambio deperspectiva. De un discurso unificado y homogeneizador amparado en unadeterminada concepción del “progreso artístico” se han pasado a valorar lasdimensiones experenciales y subjetivas, buscando elucidar la causación histórica enotros niveles. Tras este nuevo paradigma se busca ver lo macro en lo micro, desde ydentro de lo micro mismo, reubicando el caso en la norma y la norma actuando dentrodel caso 4 .Así surge una “nueva historia del arte” cuyo interés ya no sólo radica en el estudio dela obra o la biografía del artista, sino que también explora condiciones de producción,estrategias de mediación y formas de recepción del hecho artístico. Cuestiones quetradicionalmente fueron consideradas periféricas se desplazan al centro de ladisciplina. Este renovado interés por otros elementos de la cultura visual haintensificado y diversificado el trabajo en las fuentes, estructurando nuevos abordajesmetodológicos caracterizados por un cruce disciplinario.Dentro de este marco la concepción de los orígenes y la expansión de lo modernocomienza a entenderse como un proceso basado en la pluralidad y en la diversidad desoluciones y referentes. La valoración del arte argentino de fines de siglo XIX y de laprimera mitad del siglo XX se ha visto especialmente favorecida por este cambio deperspectiva 5 . Y ello en varios aspectos: la tradicional separación entre el escenarioporteño y el de “las provincias” ya no es tajante, al mismo tiempo que la segmentación2 Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires,Siglo veintiuno, 2005, p. 26.3 Terán, Osacr, “Historia, Memoria” en Noemí Girbal-Blacha (coordinadora), Tradición y renovación en lasciencias sociales y humanas: acerca de los problemas del Estado, la sociedad y la economía. Bernal,Universidad Nacional de Quilmas, 2004, p. 52.4 Durante la década de 1970, en plena fiebre estructuralista, el filósofo francés Michel Foucault (1926 –1984) generó otra manera de pensar la historia haciendo prevalecer los cortes o las estructuras sobre lacontinuidad y la evolución. Cfr. Veyne, Paul, Cómo se escribe la historia. Foucault revoluciona la historia.Madrid, Alianza, 1984, pp. 199-238.5 En este sentido es fundamental la tarea que viene desplegando desde 1989 el CAIA -Centro Argentinode Investigadores de Arte- a través de sus publicaciones, jornadas y congresos. También puedeconsiderarse como auspicioso el nuevo guión museográfico de arte argentino desplegado en el MNBA.145

absoluta entre formulas artísticas “anticuadas” y “novedosas” se ha vistodesacreditada o superada en su esquematismo excesivamente simplificador.Dentro de esta dimensión las prácticas de escritura sobre las artes visuales enCórdoba han comenzado a formular algunos relatos eligiendo otros marcosmetodológicos y optando por un cambio de perspectiva, pensando la historia del arteregional en clave nacional 6 . En este sentido el desplazamiento hacia el análisis de lasinstituciones dedicadas a la producción, circulación y legitimación del arte, como laAcademia y el Museo resultan instancias fundamentales para entender a estoscentros como los protagonistas en el proceso de conformación de un campo del artemoderno y autónomo en el centro del país.Aunque todavía queda mucho camino por recorrer, existen asimismo valiosasinstancias que aparecen como catalizadores para pensar y repensar los múltiplesaspectos sobre el lugar que las artes visuales de Córdoba ocuparon y ocupan en lasociedad. Así surgen las exposiciones, que como recurso natural del campo artísticose convierten en un factor fundamental para la escritura de la historia del arte. Puedeconsiderarse entonces a la organización y el sentido de una exposición de maneraanáloga a la evolución de las formas de ver, interpretar y representar los objetos deuna colección. Y como señala Philippe Dubé el estudio de las exposiciones “seconvierte en un ejercicio casi filosófico en el que los esquemas de pensamiento, en eltranscurso del tiempo, proponen nuevos esquemas para exponer” 7 .El lugar de las exposicionesLas exposiciones se constituyen en un instrumento privilegiado para la administraciónde los significados del arte y un factor fundamental tanto para la recuperación de lamemoria como para la escritura de la historia del arte. Así, en tanto medios decomunicación que combinan conocimiento con esparcimiento, las exposicionesconstituyen eventos culturales de innegable influencia en la contemporaneidad. Estasse establecen en una interesante fuente para los historiadores del arte, abriendo uncampo de investigación específico sobre las tendencias curatoriales y las políticasculturales que ellas implican. Las exposiciones de arte ponen en acto la circulación delos distintos discursos teóricos, su relación con lo propiamente artístico y el modo enque ambos han sido comunicados.A la hora de analizar el panorama local nos encontramos con pocos ejemplos capacesde evidenciar estrategias históricas, críticas o simbólicas involucradas en laconstrucción de la represtación del arte en Córdoba en las exposiciones de los últimosaños. La memoria visual de la región, que por cierto posee intrínseca una altaresonancia simbólica como rasgo distintivo de nuestra identidad, ha sido y continúasiendo “tratada” por parte de la museología cordobesa con una metodologíareduccionista y fragmentaria. Sobre una lectura de la tradición expositiva de losmuseos de arte cordobeses puede afirmarse que no han prevalecido exposiciones decarácter autónomo que propongan una “puesta en acto” ofreciendo lecturas reflexivaso interpretaciones críticas con obras de sus propias colecciones. Las propuestas querealizan estos museos responden todavía a patrones heredados de la museografíadecimonónica, de corte positivista, por cuanto subsiste una valoración individualizadade los objetos que conforman su patrimonio 8 . Podríamos afirmar entonces que losrelatos históricos que son desplegados por estos museos de arte renuncian al sentidode la historia y trabajan con una conceptualización del pasado como una suerte devalor refugio.6 La revista Avances iniciada en 1996 y la revista Teórica aparecida en 2004, son dos ediciones cordobesas dedicadasa promover y publicar trabajos relacionados con una “nueva de historia del arte” en el centro de Argentina.7 Dubé, Philippe, “Exponer para ver, exponer para conocer” en Museum Nº 185 (Volumen XLVII, nº 1), París, UNESCO,1995, p. 5.8 He expresado esta cuestión en “Una historia, una colección. Memoria de una exposición” ponencia presentada en lasJornadas sobe Exposiciones de Arte Argentino 1960 – 2006, realizadas en el Museo Nacional de Bellas Artes, BuenosAires, 18 y 19 de mayo de 2006.146

Ahora bien, cabría preguntarnos aquí sobre el por qué de esta situación, y una de lasprimeras respuestas se fundamenta en la escasa tradición académica de la disciplinalo que, junto a una peculiar coyuntura histórica, generó la desprofesionalizacióntécnica de los museos de arte en Córdoba. Esta situación particular, común a otrasrealidades de países no centrales, se suma a los intrincados enredos políticos y alclientelismo partidario dentro de la asfixiante y burocratizada esfera gubernamental.Pero más allá de estas cuestiones, ampliamente recurrentes y mucha veces debatidaspropongo aquí relatar una experiencia, cuyo objetivo fue sortear viejas prácticas,abriendo caminos hacia territorios de mayor fluidezEl Museo fuera del museo. Una propuestaLa exposición temporal producida en Córdoba durante el segundo trimestres de 2005,inauguró dentro del ámbito público una nueva y singular sala de exhibicionestemporales dentro del predio Ciudad de las Artes. Titulada Una historia, una colecciónse dedicó a relatar la historia de la Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José FigueroaAlcorta mediante un conjunto de obras de la colección del Museo Provincial de BellasArtes Emilio Caraffa. Su concreción estuvo a cargo de un grupo de profesores de lamisma Escuela de Bellas Artes 9 , quienes adoptaron una metodología de trabajoguiada por los principios teóricos de la museología, específicamente en su vertientetécnica: la museografía. El equipo estructuró el proyecto considerando siempre a laexposición como un medio de comunicación, como presencia, presentación yrepresentación, en fin, como una instancia de mediación entre el público y loscontenidos que se quieren transmitir. Esos contenidos, previamente elaborados pormedio un trabajo de investigación ad hoc son los que luego se transfirieron a través dellenguaje museográfico. Pero también, y teniendo en cuenta el ámbito de incumbenciay la trayectoria personal de los miembros del equipo, este proyecto de exposición fueconsiderado como una práctica artística en si misma, como “el arte de ordenar el arte”destacando que el valor de la museografía radica asimismo en “la improvisación, loespontáneo, la sorpresa, el deleite, el agrado visual y la creación intuitiva de felicesresultados” 10“Apropiándonos” de un conjunto de obras del acervo del Museo Provincial de BellasArtes se comenzó a definir la idea básica de la exposición, la que luego se concretaríaen el tema. La selección realizada sobre la colección del Museo fue teniendo encuenta a estas obras como objetos portadores de ideas y de conceptos queposibilitaran construir el contenido conceptual de la exposición. El vector principal quese propuso entonces para organiza el guión curatorial se desplazaba con la idea deredimensionar el vínculo que existió entre la Academia y el Museo. Cabe destacar quedurante la génesis y la temprana constitución de la colección del Museo estuvieronimplicados procedimientos selectivos que reflejaban los marcos conceptuales y loscánones impuestos por la Academia. Estos, le asignaron un carácter, privilegiandocriterios de notoriedad a la hora de determinar el ingreso de un objeto al acervo. Laidea de “la firma”, “el autor”, “los géneros”, hasta incluso el concepto de “ObraMaestra” fueron los criterios establecidos, destacando su tipo o tamaño y acentuandola hegemonía de la técnica de la pintura al óleo. Estas cuestiones estabaníntimamente relacionadas con los aspectos ideológicos de una época, y tienen que vercon la mentalidad burguesa y la conservación del individualismo, pero que a su vez9 Ana Luisa Bondone (gestión y coordinación general), Sara Catalina Piconi y Aldo Peña (diseño gráfico), SergioFonseca y Miguel Demonty (montaje) y el autor de esta ponencia Tomás Ezequiel Bondone (, investigación y textos,diseño museográfico y coordinación de montaje) El mismo equipo realizó en septiembre de 2004 la exposición “Calcosy copias. Los trazas de la Academia” en la Sala de Exposiciones Francisco Vidal de la Escuela Superior de Bellas ArtesDr. José Figueroa Alcorta.10 León, Aurora, El Museo. Teoría, praxis y utopía. Madrid, Cátedra, 1982, p. 110. A pesar de haber sido escrito hacemás de 20 años, este texto, adscripto a una metodología propia de la historia social del arte no ha acusado el paso deltiempo. Para una revisión de la teoría museológica en España ver: Marín Torres, María Teresa “Territorio Jurásico: demuseología crítica e historia del arte en España” en Lorente, Jesús Pedro (director) y Almazán, David (coordinador):Museología crítica y Arte contemporáneo. Zaragoza, Prensa Universitaria de Zaragoza, 2003, pp. 27-50.147

fueron negadores de principios vitales del arte como la libertad expresiva. Dentro deeste marco el museo destinó en sus orígenes esfuerzos tendientes a coleccionar loque la historiografía canónica llamaría “obra mayor” sin considerar un sinnúmero deejemplos u “obra menor” constituido por bocetos, tablitas, pequeños paisajes, copias,estudios u otras experiencias.Como contenido conceptual global, el tema de esta exposición debía ser significativo yrelevante dentro del contexto en el cual se iba a desarrollar. Luego de la etapa deinvestigación previa y teniendo en cuenta el público al que estaba destinada lamuestra, el equipo se encontraba ya en condiciones de contar una historia coherente,estructurando una línea argumental. Pero el planteo no pretendía solamente originaruna “exposición de objetos” sino más bien una “exposición de ideas” sobretodocontemplando el sentido didáctico pautado para la nueva Sala de Exposiciones 11 .Inserta dentro de un contexto educativo cultural, la exposición se presentaba como unacontecimiento novedoso per se. Esta situación planteaba al equipo organizador unaserie de exigencias desde el momento previo de la selección de las obras como en sudesarrollo posterior, ya que como en todo hecho expositivo el desafío consistía enpoder lograr un equilibrio entre lo conceptual y lo objetual.La primera acción para articular y estructurar el desarrollo de la idea fue definir el títuloy el subtítulo de la exposición, para así organizar lo que se quería contar. El título Unahistoria, una colección, se formuló como un enunciado corto que sintetizaba elcontenido y daba sentido global a toda la exposición. El subtítulo se formuló de lasiguiente manera: La historia de la Escuela de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcortarelatada a través de un conjunto de obras de la colección del Museo de Bellas ArtesEmilio Caraffa. Aunque aparece como algo extenso sirvió de “mapa conceptual” de laexposiciónEl desarrollo y tratamiento del tema implicó jerarquizar los conceptos que lo construíany estructuraban, estableciendo una lógica discursiva que se transformó en el guión dela exposición. En este sentido se trabajaron algunos aspectos del proyecto tomandoen cuenta las formulaciones teórico-metodológicas que determinan el tratamiento delespacio expositivo en términos discursivos, como un texto en el que se pueden leer asu vez los valores que caracterizan la cultura de una sociedad. 12 Se previó un procesode lectura secuencial para incidir en la organización espacial de la exposición yasimismo proponer un itinerario al visitante.La exposición, que planteaba un recorrido por la historia del arte en Córdoba a travésde una mirada sobre la génesis y el devenir de la actividad sustantiva de dosinstituciones emblemáticas de la cultura provincial, proponía un camino estructuradoen trayectos de varios sentidos. Esta travesía marcaba una circulación sugerida, unitinerario explorativo en el que se exhibían 30 obras, en su gran mayoría pinturas alóleo de 20 artistas, quienes actuaron desde fines de siglo XIX y durante buena partedel XX. El espacio temporal se proponía a su vez en términos más acotadosseñalando como punto de partida 1896, año de fundación de la Academia. Comofecha de cierre se estableció 1950, año en que se impone el nombre de Emilio Caraffaal Museo, aunque algunas obras del módulo tres excedían esta fecha.Para establecer la estructuración conceptual del mensaje de la exposición se dispusoun desarrollo segmentando el espacio en tres módulos con criterio cronológico ysentido crítico 13 . Este desglose secuencial significó un recurso de gran potencialidadpara la estrategia comunicativa de la exposición. El primer módulo actuó a su vez11 “Un viaje en el tiempo a través de la pintura” en La Voz del Interior, Córdoba, 5 de mayo de 2005, p. 512 El autor vasco Santos Zunzunegui propone un acercamiento de corte semiótico, buscando comprender elfuncionamiento significativo del objeto museo, aplicable en nuestro caso al espacio expositivo. De este autor Cfr.Metamorfosis de la mirada. Museos y semiótica. Madrid, Ediciones Frónesis Cátedra. Univeritat de Vàlencia, 2003.Dentro de esta dimensión ver también el artículo de Raymond Montpetit “El sentido del espacio” en Museum nº 185(Vol. 47, nº 1), París, UNESCO, 1995, pp. 41-45.13 Toda cronología es un código utilizado como artificio teórico, como una representación discursiva con pretensionesde objetividad pero que en sí es una “ilusión” establecida por la interpretación del historiador. En tal sentido verCardoso, Ciro “Los historiadores y el tiempo” en Introducción al trabajo de la investigación histórica, Barcelona, Crítica,1989, pp. 195-198.148

como espacio introductorio, ya que al definirse como proporcionalmente mayor que losotros dos, se incluyeron en él un texto general de presentación, complementado confotografías, reproducción de documentos y algunos objetos. Estos funcionaban con laintención de ofrecer claves de lectura 14 al espectador, como elementos quecolaboraban en la asociación de conceptos. Cada uno de los módulos, identificadoscon un número y un color diferenciado, estaban provistos a su vez de un título y untexto explicativo. Las diez obras distribuidas en cada módulo se ubicabanacompañadas con su correspondiente cédula, en cuyo diseño se proponían vínculoscon el carácter del módulo y la exposición en general, ofreciendo no sólo datostécnicos sino también el cargo y período en los que cada pintor actuó dentro de laAcademia.El lenguaje con el que se construye y explicita el mensaje de toda exposición estáconstituido fundamentalmente por los objetos, estos se convierten en los protagonistasdel relato, como signos significantes de los conceptos que se quieren transmitir. Ennuestro caso, se seleccionaron un conjunto de pinturas con la intención de quefuncionaran como indicadores de sentido, que operaran como documentos materialescapaces de brindar información que fuese más allá del dominio de las relaciones entreestilos, artistas y tendencias.A la selección y la asociación de los objetos (su distribución y agrupamiento consentido en el espacio), se le unen su explicitación a través de otros mediosinformativos, los que colaboran con la intención de evidenciar el mensaje y por ellofacilitan la lectura del guión-relato por parte del visitante. Es en esta fase del proyectocuando el discurso conceptual o guión se convierte en discurso visual.En cuanto al tratamiento de las obras en relación con el espacio, se determinó en suubicación un equilibro entre la cantidad y la arquitectura de la sala, generando unasecuencia rítmica de alternancia entre pausas y acentos, entre ventanas y superficieexpositiva. Esta interrelación entre objeto y espacio establecía una integración en untodo continuo, en el que las obras se destacaban por su valor formal y por su vínculocon el recinto. Así los objetos fueron agrupados con un sentido intencionado,estableciendo no sólo relaciones entre ellos, sino con el módulo del que formabanparte y con el resto de los objetos en la exposición, constituyendo una verdaderatrama. La iluminación fue otro recurso de aprovechamiento a favor del discurso de laexposición combinando luz artificial focalizada con luz natural filtrada, aprovechando lavariabilidad de intensidades según las horas del día.Los elementos que acompañaban a las obras articulando el mensaje fueronfundamentales, porque brindaban pistas al espectador con la posibilidad de que éstecomprendiera la razón por la cual las obras fueron reunidas y agrupadas. En estecaso el rol de la información escrita como los títulos y los textos de los módulostuvieron un papel comunicativo importante, porque como “faros de orientación”ofrecían el concepto en relación con el cual el conjunto de objetos tenía un significado.Como lo señala Ángela García Blanco los estudios realizados sobre las exposicionesrevelan que sus visitantes tienen una fuerte dificultad para descubrir los criterios segúnlos cuales los expertos han agrupado los objetos 15 . En nuestro caso, con unaexposición de pinturas, existe una tendencia fuerte a que el público contemple lasobras desde la percepción, considerándolas en una única relación con su tema oforma, independientemente del criterio asociativo que se haya utilizado. Como en estaexposición la idea era ir un poco más allá del valor de lo formal y lo temático,buscando otros atributos de las obras relacionado con lo conceptual o lo simbólico, eluso de apoyaturas era fundamental para que las obras fueran entendidas inscriptasdentro de un relato.14 El concepto “clave asociativa” fue acuñado por Ángela García Blanco y no es otra cosa que las relacionessignificativas entre los objetos, establecidas en el guión y previamente constituías por el curador o equipo organizadorde la exposición. Cfr. García Blanco, Ángela, La exposición, un medio de comunicación. Madrid, Akal, 1999, pp. 113-12415 García Blanco, Ángela, op. cit. p. 118.149

Con la idea de que hay que ayudar al espectador a la comprensión y valoración de loque se expone, se utilizaron algunas apoyaturas museográficas con ese sentido.Los paneles fueron concebidos como volúmenes prismáticos neutros que en diálogocon la escala de la sala servían tanto como para segmentar el espacio, comosuperficie de exhibición y como soporte de la información textual. Los textos de sala,diseñados con un criterio integrador de alta legibilidad, se redactaron con alrededor de150 palabras cada uno en negro sobre blanco. Se utilizó para los títulos una tipografíade la familia Democrática Bold y Helvética para el cuerpo principal del texto.Los objetos incluidos en el primer módulo fueron propuestos con una intenciónevocadora como la paleta del pintor o los antiguos caballetes. Las fotografías y lareproducción de documentos, introducidos como elementos testimoniales fueronpensados asimismo como “dispositivos mediadores”.Pasado - presente: un final y un comienzoVinculadas a un destino común, las obras reunidas en esta exhibición se definen consuerte compartida: fueron hacedoras de una historia y protagonistas de una colección.Sus autores desempeñaron una decisiva participación como actores dentro y en tornoa la Academia, desplegando una múltiple labor. Por un lado contribuyeron con sucreación a la conformación de la tradición de la pintura moderna en Córdoba. Por otroparte desempeñaron una importante labor docente en la Academia, favoreciendo conello la consolidación, expansión y resignificación de esa tradición. Actuaron ademáscomo mediadores entre el arte y la sociedad, como promotores de la instauración deuna cultura visual en Córdoba.Tras aventuras y desventuras, esta exposición se formuló de alguna manera como unaanalogía en el presente sobre aquella empresa de creadores.Sin reflexión ni recuerdos la memoria enmudece. La multitud de evidencias referidas alas reminiscencias visuales, como matrices de la historia del arte, pueden entenderseentonces como constantes invocaciones destinadas a combatir el silencio, lasomisiones y el olvido.150

UN ¿NUEVO? PARADIGMA EN LOS MUSEOS HISTÓRICOS:¿CRISIS DE IDENTIDAD?Vilma Brondo; Mercedes Ferreyra; Silvana Lovay; Adriana Martínez;Paola Roldán; Georgina Vallero - ArgentinaAbstractThe world generated by the globalization let us to think about the existence of a newparadigm marked by the deep need of the mankind to recognize itself as a social andan individual being. The communications mediums and the process of globalizationexers its influence in the individuals and through them in the collective identity of thenations.The museums, and particularly the historical one, know this reality and assume withresponsibility the need to build a singpost which created a historical belonging’s sense.As a museum of social history, we recreate different historical sceneries –museologicalrepresentations- where, through a systematic investigation emerge and are highlightedthe protagonists and theirs goals and the role that they played in diverse historicalsocialmoments.In fact, the Museum Estancia Jesuítica de Alta Gracia is searching for a model thatlinks the museographic and the historical discourse, no “solo de los hechos ocurridos,sino también de sus relatos y sus prácticas comunicativas (not just a discourse of thepast facts, but also of the their accounts and their commutative practices).Based in Morales Moreno’s perspective about historic museographie, which is still now“... cimentada en concepciones historiográficas y pedagógicas provenientes delmundo liberal y positivista de fines del siglo XIX (... is still based on historiographic andpedagogical notions from the liberal and positivist world of the end of the 19 th century)”,our museum conceive the historical discourses as discourses which put the stress inthe past as process and where the identity not only amalgamate the multiple meaningsof the historical weave but also gave them a sense.The Estancia Jesuítica de Alta Gracia, nowadays a house – museum, is synthesis andtestimony of several races, mentalities, traditions of Europeans, Africans, aborigines,mestizos and Creoles. The cultural diversity mold their identity, an identity that didn’tremain static but, on the contrary, was enriched and fortified in the course of the timewith another social actors that lived in others historical periods.Having as a background a reality marked by a discredit of the past an the lack anbelonging, isn’t easy to built our identity. The construction of the identity, put us –museum’s specialists- continuously in test. Although we observe concern the called“inestabilidad identitaria (the instability of the identity)” -originated in the paradigm thatexist in this millennium- we consider this crisis as an element of transformation andchange and we are trying that the individuals and the social collective recognizethemself in the museum... “Al fin y al cabo, somos lo que hacemos para cambiar loque somos. La identidad no es una pieza de museo quitecita en la vitrina, sino siemprela asombrosa síntesis de las contradicciones nuestras de cada día (At last we are whatwe do, in order to change what we are. The identity isn’t a quiet museum’s objectexhibited in a glass showcase but the amazing synthesis of our daily contradictions)”.151

ResumenEl mundo generado por la globalización nos permite pensar en la existencia de unnuevo paradigma signado por la profunda necesidad del hombre de reconocerse comoser social y ser individual. Los medios de comunicación y el proceso de globalizacióninfluyen en los individuos y a través de éstos en la identidad colectiva de los pueblos.Los museos y en particular los museos históricos, no son ajenos a esta realidad yasumen con responsabilidad la necesidad de construir hitos que marquen un sentidode pertenencia histórica. Como museo de historia social recreamos distintosescenarios históricos - representaciones museográficas – donde, a partir de lainvestigación, se ponen en relevancia los protagonistas y sus valores así como el rolque cumplieron en distintos momentos histórico – sociales.El Museo Estancia Jesuítica de Alta Gracia camina hacia la búsqueda de un modeloque conjugue el discurso museológico y el historiográfico, no solo de los hechosocurridos, sino también de sus relatos y sus prácticas comunicativas.Desde la perspectiva planteada por Morales Moreno en cuanto a una “museografíahistórica, aún hoy cimentada en concepciones historiográficas y pedagógicasprovenientes del mundo liberal y positivista de fines del siglo XIX”, nuestro museoconcibe un discurso que pone el acento en la concepción del pasado como proceso ydonde la identidad cohesiona y da sentido a los múltiples significados de la tramahistórica.Convertida hoy en Casa Museo, la Estancia Jesuítica de Alta Gracia es síntesis ytestimonio de la conjunción de razas, mentalidades y tradiciones de europeos,africanos, aborígenes, mestizos y criollos. Diversidad cultural que confluyó en ellamoldeando su identidad. Identidad que no permaneció estática sino que se fueenriqueciendo y fortaleciendo en un largo devenir que incorporó a través de los siglosa nuevos actores sociales inmersos en nuevos tiempos históricos.Esta identidad tan fuerte que recuperamos de nuestra historia nos pone a pruebamuchas veces como profesionales de museos, ante una realidad signada por ladesvalorización del pasado y la falta de pertenencia. Observamos con preocupaciónla denominada “inestabilidad identitaria”, originada en el paradigma que plantea estemilenio. Sin embargo, lejos de considerar a la crisis como un factor desestabilizador, larecuperamos como un elemento transformador y de cambios, para que el individuo yel colectivo social se reconozcan en el museo... Al fin y al cabo, somos lo quehacemos, para cambiar lo que somos. La identidad no es una pieza de museoquietecita en la vitrina, sino siempre la asombrosa síntesis de las contradiccionesnuestras de cada día.Al fin y al cabo, somos lo que hacemospara cambiar lo que somos.La identidad no es unapieza de museoquietecita en la vitrina, sino siemprela asombrosa síntesis de lascontradicciones nuestras de cada día.Eduardo Galeano 1 , El libro de los abrazos1 Periodista y escritor uruguayo.152

IntroducciónEl mundo generado por la globalización nos permite pensar en la existencia de unnuevo paradigma signado por la profunda necesidad del hombre de reconocerse comoser social y ser individual. En la actualidad, la identidad cultural de los pueblos se vahomogeneizando según ciertas pautas comunes, hacia una cultura estandarizada. Losmedios de comunicación social y el proceso de globalización influyen en los individuosy a través de estos en la identidad colectiva de los pueblos.Los museos y en particular los museos históricos, no son ajenos a esta realidad.Ofrecen un espacio dinámico en el que la sociedad pueda identificarse individual ycolectivamente en un ejercicio continuo de re- conocimiento, de re-construcción ydecodificación de significados. El museo como institución tiene la responsabilidad deresponder a la necesidad social de construir hitos que marquen un sentido depertenencia histórica.Memoria colectiva, historia e identidad son conceptos centrales en la vida individual ysocial. Apelan a algunas de las grandes preguntas que nos hacemos los sereshumanos. Podríamos decir que a través de la memoria nos planteamos nuestro propioorigen (de dónde venimos); la identidad nos conduce a la pregunta sobre qué es loque somos, mientras que la historia nos hace reflexionar sobre adónde apuntanuestro destino -el futuro-, al mismo tiempo que vincula tres espacios temporales:pasado, presente y futuro, en los que se despliega nuestro ser individual y colectivo. 2Como museo de historia social 3 recreamos distintos escenarios históricos -representaciones museográficas- donde, a partir de la investigación se ponen enrelevancia los protagonistas y sus valores así como el rol que cumplieron en distintosmomentos histórico - sociales.Como reflejo de las necesidades culturales de la sociedad en la que está inserto,nuestro museo camina hacia la búsqueda de un modelo que conjugue el discursomuseológico y el historiográfico, no sólo de los hechos ocurridos, sino también de susrelatos y sus prácticas comunicativas, constituyéndose el museo como un espacio desociabilidad. 4Los museos históricos, espacios para construir la identidad y reafirmar lamemoriaLos museos confrontan al individuo con percepciones estructuradas e informaciónrespecto a sí mismo, su pasado, sus afiliaciones de grupo y su mundo, algunas vecesen forma más efectiva que otras, lo cual produce una respuesta basada en susexperiencias personales. La esencia de esta respuesta se incorpora potencialmente asu comprensión respecto de lo que significa ser quien él es. 5La conformación de la memoria colectiva está integrada por una multiplicidad deindividualidades diversas y no siempre coincidentes. Aunque difícilmente puedancoincidir no existe el futuro sin memoria. Por lo tanto, los museos con sus relatoshistóricos, cumplen un rol importante para la preparación del futuro.Frente a los cambios políticos que afectan a las identidades y a las formacionesnacionales en el contexto de los procesos de globalización y transnacionalización -yque tienen un alto impacto sobre los estatutos del saber académico y sobre lasinstituciones de construcción y distribución de éste- 6 , consideramos a los museoscomo espacios culturales en los que se recrean prácticas sociales del pasado, para2 CARRETERO, Mario; VOSS, James F. [comps]. Aprender y pensar la Historia. – Buenos Aires: Amorrortu, 2004.3 HUDSON, Kenneth. El museo como centro social. Madrid, Letra Internacional, 1989.4 MORALES MORENO, Luis Gerardo. La crisis de los museos de historia. En: XXIX Encuentro Anual del ICOFOMMuseología e Historia, un campo de conocimiento.5 SPIELBAUER, Judith. Implicaciones de la identidad para los Museos y la Museología. En: Tercer Encuentro Nacionalde Directores de Museos. Conclusiones y recomendaciones. Mar del Plata, 19866 CARRETERO, Mario. VOSS, James F. Aprender y pensar la historia. Buenos Aires, Amorrortu, 2004.153

formar ciudadanos comprometidos en el reconocimiento de su propia identidad,aportándoles herramientas para la construcción de la memoria individual y colectiva.Ni la memoria colectiva, ni la historia pueden fijarse por siempre jamás, cadageneración debe rehacerla. 7La inestabilidad identitaria: movilizadora de cambiosLa identidad está en crisis. En el mundo actual los valores individuales y sociales sehan modificado. Esta problemática que afecta a la sociedad tiene dos vertientes: unaen relación a la formación de la identidad y otra a la pérdida de la misma.El proceso de identidad social se genera cuando las sociedades humanas construyensu propia historia.Los museos históricos son el ámbito propicio para el desarrollo de la identidad dondeel pasado actúa como fuerza de afirmación de lo que somos o nos confronta con loque no somos. En este sentido la misión del museo tiene como rasgo predominantela defensa y continuidad de la identidad 8 .Los museos históricos deben detenerse a pensar y a analizar esta realidad para verde qué manera pueden mostrar y contar la historia.Desde la perspectiva planteada por Morales Moreno en cuanto a una “museografíahistórica, aún hoy cimentada en concepciones historiográficas y pedagógicasprovenientes del mundo liberal y positivista de fines del siglo XIX” 9 , nuestro museoconcibe un discurso que pone el acento en la concepción del pasado como proceso ydonde la identidad cohesiona y da sentido a los múltiples significados de la tramahistórica.El Museo Estancia Jesuítica de Alta Gracia y su posición frente a la crisis deidentidadLa Estancia de Alta Gracia, hoy convertida en Casa Museo, es síntesis y testimonio dela conjunción de razas, mentalidades y tradiciones de europeos, africanos, aborígenes,mestizos y criollos. Diversidad cultural que confluyó en ella moldeando su identidad.Identidad que no permaneció estática sino que se fue enriqueciendo y fortaleciendo enun largo devenir que incorporó a través de los siglos a nuevos actores socialesinmersos en nuevos tiempos históricos.Esta identidad tan fuerte que recuperamos de nuestra historia nos pone a pruebamuchas veces como profesionales de museos, ante una realidad signada por ladesvalorización del pasado y la falta de pertenencia. Observamos con preocupaciónla denominada “inestabilidad identitaria” 10 . Sin embargo, lejos de considerar a la crisiscomo un factor desestabilizador, la recuperamos como un elemento transformador yde cambios, para que el individuo y el colectivo social se reconozcan en el museo. Noes una tarea sencilla. Gradualmente la comunidad se ha ido identificando con lapropuesta del museo en cuanto a la forma de representar la historia que invita asentirse protagonista de un pasado que le pertenece.El museo como espacio de encuentro y reflexión, va hacia la comunidad ofreciendomúltiples posibilidades de acercamiento para que el concepto de identidad sematerialice en vivencias que permitan que la sociedad se reconozca no sólo en losprocesos históricos que se narran en este ámbito, sino además fortalezca los vínculosque lo unen a un pasado que pervive en el presente.7 CARRETERO, Mario. VOSS, James F. Ob.cit.8 SOLA Tomislav. La identidad. Reflexiones acerca de un problema crucial para los museos. En: Tercer EncuentroNacional de Directores de Museos. Conclusiones y recomendaciones. Mar del Plata, 19869 MORALES MORENO, Luis Gerardo. Ob.cit.10 CARRETERO, Mario.[et.al]. Enseñanza de la historia y memoria colectiva. Buenos Aires, Paidós, 2006154

Pensamos que esta tarea debe ser una responsabilidad compartida con otrosorganismos del Estado comprometidos en la formación de ciudadanos conscientes delvalor de la identidad, entendida como el pilar en el que se sostiene la nacionalidad.Puesta en práctica de nuestra ideología museológicaConscientes de reforzar la identidad nacional, trabajamos comprometidamente parafomentar una actitud participativa, reflexiva y crítica en el público que nos visita. Eneste sentido buscamos por medio de la investigación histórica y el trabajointerdisciplinario dar respuesta a las necesidades sociales a través de un guiónmuseográfico centrado en rescatar a los personajes que forjaron la historia local dentrode un contexto socio cultural. Para ello es necesario que el discurso historiográficosea acompañado con los recursos que brinda la museografía. Uno de ellos es laexhibición de la colección misma del museo, sea ésta permanente o temporaria, quefavorezca la lectura e interpretación del acervo.Según Riviére “La función de investigación constituye la base de todas las actividadesde la institución, ya que es lo que ilumina su política de conservación y de accióncultural. El museo de transmitir imperativamente sus resultados al gran público. Eso esabordar la misión de educación y de cultura” 11 .Al reflexionar sobre lo que expresa Riviére, compartimos su idea al pensar que somosun museo dinámico que trabaja comprometido con el quehacer educativo y cultural,atento a renovadas corrientes historiográficas que aportan nuevos criterios para elabordaje de la historia. Desde esta perspectiva la importancia de los objetosadquieren especial relevancia por su capacidad de transmitir mensajes, cualidad quelo jerarquiza convirtiéndolo en objeto-documento. La necesidad de colocarlo dentro deun contexto social implica el trabajo interdisciplinario y un desafío en el campomuseólogico en la tarea de interpretar para comunicar y así sensibilizar a los distintospúblicos.En este sentido el museo cuenta con un soporte material muy significativo, suarquitectura del siglo XVII, que actúa como símbolo y mensaje del que es muy difícilsustraerse. Podemos aceptar este mensaje o no, pero nunca desconocerlo eignorarlo. Esta construcción no pasa desapercibida, no sólo por su belleza o sumonumentalidad sino por lo que expresa como signo tangible y documento único de lahistoria.La colección que alberga va de la mano con este patrimonio. Se conjugan ycomplementan mutuamente. Su recorrido propone un lugar presente, con mucha cargahistórica, donde el visitante puede encontrarse con la memoria y redescubrirse a símismo. Los espacios ambientados, los invitan a conectarse con su pasado y no conuna mirada nostálgica sino como un acto reflexivo, tomando posición con un mundoque él mismo construye a diario. Mecanismo que se acciona sutilmente y quecomienza en el museo a partir de una simple relación de acontecimientos o unaevocación, y continúa reelaborándose más allá de las puertas de la institución. Lavisita se convierte así en una experiencia individual -toda experiencia individual deconocimiento o aproximación a una realidad determinada, en este caso, a un espaciocultural, está impregnada de significados simbólicos y afectivos devenidos de la propiahistoria del sujeto y de los vínculos que lo religan a objetos y situaciones significativos,como así también a necesidades actuales- y puede servir de instrumento de cambiosocial.Para que esto suceda, al seleccionar los ejes temáticos de la exhibición tenemos encuenta aquellos hitos que nos identifican y representan o que dan un marco históricoconceptual que pueda ser comprendido socialmente.11 RIVIERE, Georges H. La Museología. Madrid, Akal, 1993.155

Los escenarios que el museo propone, recorren formas de vida, costumbres, usos ysignificados. Ellos nos muestran las permanencias, los cambios, las tensiones de unproceso que tiene al hombre como protagonista. Este recorrido es pues el caminomismo del ser humano por su pasado. Por eso siempre hay algo (objeto,ambientación, espacios) con lo que se identifica, se conmueve, critica o no acepta.“Realizar una exposición -afirma Rafael Yunén- es producir un espacio donde el quese contempla y el contemplado se intercambian sin cesar”.Muchos visitantes nos manifiestan que después de un recorrido por el museocomienzan a comprender la historia (o su historia); hasta existen otros que expresanque han vuelto a “reconciliarse” con la historia. Si esto es así nuestra tarea en labúsqueda de la reafirmación identitaria está encaminada.La diversidad de la audiencia nos ha impulsado a la implementación de propuestas demediación específicas, tales como publicaciones didácticas, aplicando teorías delaprendizaje, desarrollando cuerpos metodológicos específicos para realizar el estudioconcreto de determinados temas planteados en el guión museológico.Decíamos anteriormente que el museo va hacia la comunidad más allá de sus muros,proyectándose en ella. Sin dudas, la difusión especialmente de actividadespedagógicas y culturales, es uno de los puntos clave en el desarrollo institucional. Através de los medios de comunicación, se promocionan distintos eventos destinados aatraer el interés del público y lograr así la participación de la comunidad a través de lasdistintas manifestaciones generadas desde el museo.A modo de conclusiónFrente al paradigma generado por el fenómeno de la globalización que haproducido profundas transformaciones en el mundo, nos preguntamos si es un¿nuevo? paradigma el que atraviesan los museos históricos en la actualidad.Ante la crisis de identidad instalada desde hace tiempo en la sociedad, los museos yparticularmente los museos de historia, se sienten profundamente afectados y por lotanto surge en ellos la necesidad de trabajar denodadamente para ofrecerherramientas que favorezcan la reafirmación de la identidad individual y colectiva, enun contexto de tensiones que pujan entre la masificación cultural y la identidad de lospueblos.Si de revertir la crisis se trata y de ofrecer herramientas para favorecer el proceso deidentidad, nuestro museo propone un mayor acercamiento hacia la sociedad que lorodea. Nos centramos en la investigación de su pasado histórico y en la comunicaciónde sus valores. Elaboramos un discurso que pone el acento en la concepción delpasado como proceso y donde la identidad cohesiona y da sentido a los múltiplessignificados de la trama histórica, emitimos un mensaje accesible a los diferentesgrupos sociales que integran la comunidad local y regional.Teniendo en cuenta la misión que este museo se ha propuesto como museo dehistoria social trabajamos comprometida y profesionalmente para fomentar una actitudparticipativa reflexiva y crítica en el público que nos visita; y respondemos a lanecesidad social de construir hitos que marquen un sentido de pertenencia e identidadhistórica.BibliografíaANZIEU, D. El grupo y el inconciente Madrid, Biblioteca Nueva, l978BARROS DE TARAMASCO, Isabel. Simposio: Museos e Identidad. Documentos de base presentados porrepresentantes argentinos y publicados en Estocolmo, Suecia, por el Comité Internacional para laMuseología. En: Tercer Encuentro Nacional de Directores de Museos “Futuro del patrimonio: señal dealerta en los museos argentinos”. Conclusiones y Recomendaciones. Buenos Aires, Ministerio deEducación y Justicia, 1986.BELLIDO GANT, María Luisa. Arte, museos y nuevas tecnologías. España, Trea, 2001156

CARRETERO, Mario. VOSS, James F.(comps) Aprender y pensar la historia. Buenos Aires, Amorrortu,2004.CARRETERO, Mario. ROSA, Alberto. GONZÁLEZ, María Fernanda [comps].Enseñanza de la historia ymemoria colectiva. Buenos Aires, Paidós, 2006.CLEMENTI, Hebe. Simposio: Museos e Identidad. Documentos de base presentados por porrepresentantes argentinos y publicados en Estocolmo, Suecia, por el Comité Internacional para laMuseología. En: Tercer Encuentro Nacional de Directores de Museos “Futuro del patrimonio: señal dealerta en los museos argentinos”. Conclusiones y Recomendaciones. Buenos Aires, Ministerio deEducación y Justicia, 1986.ESTEPA GIMÉNEZ, Jesús.[et. Al]. Museo y Patrimonio en la Didáctica de las Ciencias Sociales. España,Universidad de Huelva, 2001.FERNANDEZ, Luis Alonso. Introducción a la Museología. Madrid, Alianza, 1999.FONTAL MERILLAS, Olaia. La educación patrimonial: Teoría y práctica en el aula, el museo e internet.España, Trea, 2003.KAËS, R. El aparato psíquico grupal. Construcciones de grupo. Barcelona. Gedisa, l977-l992LITWIN Edith. Tecnología educativa: Políticas, historias, propuestas. Buenos Aires, Paidós, 1995.MORALES MORENO, Luis Gerardo. La colección Museográfica y la memoria histórica. En: Repensandolos Museos Históricos II. Simposio Nacional. Alta Gracia, Museo Histórico Nacional Casa del VirreyLiniers, 2000.MORALES MORENO, Luis Gerardo. La crisis de los museos de historia. En: XXIX Encuentro Anual delICOFOM Museología e Historia, un campo de conocimiento.RIVIÉRE, Georges Henri. La Museología. España, Akal, 1993.SANTACANA MESTRE, Joan. SERRAT ANTOLÍ, Nuria (coords.)Museografía Didáctica. España, Ariel,2005.SOLA Tomislav. La identidad. Reflexiones acerca de un problema crucial para los museos. En: TercerEncuentro Nacional de Directores de Museos “Futuro del patrimonio: señal de alerta en los museosargentinos”. Conclusiones y Recomendaciones. Buenos Aires, Ministerio de Educación y Justicia, 1986.SPIELBAUER, Judith K. Implicaciones de la identidad para los museos y la museología. En: TercerEncuentro Nacional de Directores de Museos “Futuro del patrimonio: señal de alerta en los museosargentinos”. Conclusiones y Recomendaciones. Buenos Aires, Ministerio de Educación y Justicia, 1986.STARA, R. Metamorfosis de una noción. Los historiadores y la crisis. Buenos Aires, Megápolis l979-l988.YUNEN, Rafael Emilio. ¿Museología Nueva? ¡Museología Nueva!. En: Ciclo de conferencias “Cartografíae Ideas”, Museo de Arte Moderno. Santo Domingo, República Dominicana, 2004.157

MUSEOLOGY WITH HISTORY: 30 YEARS OF ICOFOMDEVELOPMENT, ENHANCEMENT AND CONSOLIDATION OFMUSEOLOGY AT WORLD LEVELLuciana Menezes de Carvalho - UNIRIO, BrasilAbstractThe paper presents a brief history of the development of Museology as a disciplinaryfield, with a special mention to the creation of the International Committee onMuseology – ICOFOM. Reference is made to the two main publications of ICOFOM:MuWoP and ISS. The importance of those two vehicles for the study and discussion ofquestions related to the museological field is emphasized. Finally, it shows theimportance of the Committee, as a study environment, for museum professionals thathave a special interest in the constitution and enhancement of Museology as adisciplinary field.Keywords:Museum. Museology. ICOFOM. History of ICOFOM.ResumoO presente artigo apresenta um breve histórico do desenvolvimento da Museologiacomo campo disciplinar, culminando na criação do Comitê Internacional de Museologia– ICOFOM. Relata as duas principais publicações do ICOFOM: o MuWoP e os ISS,enfatizando a importância destas para o estudo e discussão das questões relativas aocampo museológico. Por último mostra a importância deste comitê como objeto deestudo para os profissionais de Museologia cujo interesse principal é constituir efortalecer a Museologia como campo disciplinar.Palavras-chave:Museu. Museologia. ICOFOM. História do ICOFOM.“A Teoria pode mudar nossa forma de ver o mundoe tornar visívelo que até hoje parecia invisível.”Nelly Decarolis 1Antecedentes e criação do Comitê Internacional de MuseologiaO entendimento da Museologia como campo de conhecimento surge em meados doséculo XX de forma pontual. Segundo Maroevic, depois da Conferência de Curadoresde Museus, Madri, 1934, iniciou-se o processo de separação entre enfoquesmuseográficos e museológicos (conceituais) para o trabalho de museu. 2 Jirí1 DECAROLIS, Nelly. Museología, Interpretacíon y Comunicacíon: El Público de Museos. In: [ANNUAL CONFERENCEOF INTERNATIONAL COMMITTEE FOR MUSEOLOGY/ICOFOM (27)]. Calgary [Canada]. Sept. 2005. SymposiumMuseology and Audience. ICOM, International Committee for Museology/ICOFOM. ICOFOM STUDY SERIES – ISS 35.2005. p. 47.2 MAROEVIC, Ivo. Towards a new definition of a museum. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining the Museum.Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 142. Documento inédito.158

Neustúpný foi um dos primeiros a discutir a Museologia como disciplina acadêmica,fato este confirmado em sua tese de PhD, intitulada Problems of modern museology,no ano de 1950.Tereza Scheiner declara que a partir desta década um grupo de especialistas passa aestudar “de maneira mais sistemática as bases científicas e filosóficas daMuseologia” 3 , trabalho este que resultou numa série de definições que foramresponsáveis para a estruturação do campo. Alguns destes especialistas reivindicarampara a Museologia o status de ciência aplicada. 4 No Seminário Regional da UNESCOsobre a função educativa dos museus, ocorrido no Rio de Janeiro, em 1958, aMuseologia foi definida como ‘o ramo do conhecimento ligado ao estudo dos objetivose organização de museus’, sendo isto adotado em 1974 na 11ª Assembléia Geral doICOM em Copenhague.Na década de 1960 houve uma tentativa de vincular a Museologia às ciênciashumanas e sociais, não como saber específico, porém ligada a áreas como História,Sociologia, Antropologia, Educação e até mesmo à recém criada Ciência daInformação, como afirma Scheiner. A autora apresenta como exemplo um simpósioocorrido na Alemanha Oriental, em 1964, quando definiram a Museologia como ciênciada documentação. 5 Contudo, um outro grupo percebeu a Museologia como umaciência independente, “[...] com teoria e metodologia específicas, variando asconcepções sobre seu objeto de estudo e sobre a existência ou não de um sistemapróprio – o ‘sistema da museologia’.” 6Em meio ao interesse pela construção da Museologia, surgiu dentro do ICOM, noinício da década de 1970, o interesse em criar um Tratado em Museologia, com oobjetivo de estabelecer uma terminologia própria para o campo. A Museologiacomeçava a ser percebida pelo ICOM como um novo campo disciplinar - fato evidenteno Seminário do ICOM sobre Formação Profissional para Museus, ocorrido em 1972,onde a definem como uma “ciência do museu, relativa ao estudo da história e dobackground dos museus, seu papel na sociedade, sistemas específicos deinvestigação”. 7Durante a Mesa Redonda de Santiago do Chile, em 1972, o caráter social daMuseologia passou a ser priorizado e esta foi oficialmente associada às CiênciasSociais, passando a ser sistematizada a partir da reunião de pessoas com o interesseem discuti-la, situação esta que foi facilitada através da instalação do ICOFOM.Até esta década os comitês internacionais do ICOM eram voltados para o museu nasua forma institucionalizada. Foi neste momento que um grupo de profissionais – JanJelínek, Wolfgang Klausewitz, Andreas Gröte, Irina Antonova, Vinos Sofka entre outros– percebendo o potencial da Museologia como campo do conhecimento, julgaramnecessário estabelecer um comitê dedicado essencialmente à Museologia, por elesconsiderada uma área específica do conhecimento. 8Baseado nessa premissa, o Comitê Consultivo do ICOM sugeriu, em 1976, oestabelecimento de um comitê voltado para o estudo da Museologia, considerando ofato de que todo ramo de atividade profissional necessita ser “estudado, desenvolvido3 Cabe ressaltar que duas décadas antes, em 1932, já havia sido criado no Brasil, no Museu Histórico Nacional, oCurso de Museus - o primeiro da América Latina a realizar o estudo sistemático das práticas de museus. Este cursosofreu diversas alterações e hoje volta-se basicamente para o estudo da Museologia como campo disciplinar(Museologia Teórica) e suas áreas de atuação (Museologia Aplicada), integrando a Escola de Museologia do Centro deCiências Humanas e Sociais, da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.4 SCHEINER, Tereza. Museum and Museology – Definitions in process. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining theMuseum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 179. Documento inédito.5 SCHEINER, Tereza. Museum and Museology – Definitions in process. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining theMuseum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 179. Documento inédito.6 SCHEINER, loc. cit.7 Ibidem, p. 180.8 SCHEINER, Tereza. The many faces of ICOFOM. ICOM STUDY SERIES, Paris, n. 8, p. 2, 2000.159

e adaptado de acordo com as condições e mudanças contemporâneas” 9 . Oestabelecimento do novo comitê internacional para a Museologia se deu em 15 dejunho de 1976, sendo que a existência do ICOFOM foi oficializada em maio de 1977,na 12ª Assembléia Geral do ICOM em Moscou. Simultaneamente, o Programa Trienaldo ICOFOM foi adotado como tópico do Programa Trienal do ICOM (1977-1980).Peter van Mensch conta que Jan Jelínek, que foi presidente do Comitê Consultivo esubseqüentemente presidente do ICOM (1971-1977), propôs a criação de um comitêde Museologia, que pudesse servir de “consciência” para o ICOM. A proposta paraeste comitê está registrada no documento “The establishment of a new internationalcommittee on museology”. 10As regras do documento constitutivo do ICOFOM foram estabelecidas por Jan Jelínek,dando-lhe um caráter administrativo e científico, objetivando as pesquisas de museus,dentro da visão de Museologia como disciplina científica, o que também possibilita odesenvolvimento dos museus. 11Segundo Suely Cerávolo, na sua tese “Da palavra ao termo – um caminho paracompreender Museologia”, o ICOFOM tinha como missão desenvolver pesquisas,análises e debates, contribuindo para a independência da área. 12 Cerávolo tambémafirma que discutir Museologia no âmbito do ICOFOM ajudaria a “[...] criar oufundamentar elementos teóricos para subsidiar o Tratado de Museologia, [...]” 13 , umdos objetivos do ICOM. Segundo Cerávolo, o grupo que originou o ICOFOM tinhacomo responsabilidade fazer do museu um objeto de estudo e legitimar a Museologiacomo nova disciplina acadêmica. 14 Este grupo se constituía predominantemente deprofissionais do leste europeu, fato este que caracterizou fortemente a maneira de seconceber a Museologia. 15O objetivo principal da existência do ICOFOM era definir o objeto de estudo daMuseologia. Isto representava, como afirma a autora, “[...] na medida em que sedelimitavam suas fronteiras, atentar para a espécie de conhecimento particular que adiferenciava e a caracterizava de outras áreas” 16 . O ICOFOM visava especificar osobjetivos da Museologia, baseados na formulação de princípios teóricos oufundamentais. Com o intuito de que a Museologia fosse compreendida e consideradauma área específica de conhecimento com estatuto acadêmico, procurou-se analisar eexplicar as relações entre Museologia e Museu. 17Segundo consta no livro sobre a História do ICOM, o ICOFOM é também consideradoum comitê que estuda as várias profissões ligadas ao trabalho em museus. Outroponto destacado pelos autores deste livro é que o ICOFOM trata da inter-relação entreteoria e prática. 18 Segundo Scheiner, o objetivo do ICOFOM era “discutir a relação daMuseologia com o Real, utilizando como instrumento de abordagem a práticamuseológica.” 199 SOFKA, Vinos. The ICOM International Committee for Museology and its relationship to other InternationalCommittees of ICOM. MuWoP: Museological Working Papers = DoTraM: Documents de Travail en Muséologie.Interdisciplinarity in Museology, Stockholm, ICOM, International Committee for Museology/ICOFOM, Museum ofNational Antiquities, v. 2, p. 78, 1981.10 VAN MENSCH, Peter. Towards a Methodology of Museology. 1992. Tese de PHD. Zágreb: Universidade de Zágreb, 1992.11 CERÁVOLO, Suely Moraes. Da palavra ao termo – um caminho para compreender Museologia. 2004. Tese(Doutorado em Biblioteconomia e Documentação) – Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, SãoPaulo, 2004. p. 53.12 CERÁVOLO, loc. cit.13 Ibidem, p. 102.14 Ibidem, p. 53.15 Ibidem, p. 56.16 Ibidem, p. 75-76.17 Ibidem, p. 159.18 BAGHLI, Sid Ahmed; BOYLAN, Patrick; HERREMAN, Yani. History of ICOM (1946-1996). Paris: ICOM, 1998. p. 98.19 SCHEINER, Tereza. Orientação dada para a elaboração de resumo do resumo expandido do sub-projeto“Atualização de indexação da produção teórica do Comitê Internacional de Museologia (ICOFOM), do ConselhoInternacional de Museus (ICOM/UNESCO)”, do projeto “Patrimônio, Museologia e Sociedades em Transformação: aexperiência latino-americana” para a V Jornada Científica da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UNIRIO. Rio deJaneiro, 2006.160

Influência do ICOFOMNo desenvolvimento de uma teoria da museologiaA partir dos anos 1980, o ICOFOM buscou desenvolver um conceito de Museologiasem partir da instituição museológica, oriundo de um patrimônio preexistente. Segundoesta concepção, o conceito de Museologia preexiste à idéia de museu, como declaraDesvallées. 20Frente à necessidade de existência de um espaço de discussão das questões daMuseologia e do estabelecimento de uma terminologia específica para o campo 21 ,aprovou-se, no encontro anual do ICOFOM em 1979, a criação de um jornal dedebates baseado nas questões fundamentais da Museologia: o Museological WorkingPapers - MuWoP. Logo estabeleceu-se um Corpo Editorial, responsável por talpublicação.Dentro dos dois volumes do MuWoP, podemos encontrar estudos baseados nasperguntas que originaram a busca pela “delimitação conceitual do campo” 22 e quepermeavam o ICOFOM desde sua criação, ou até anteriormente a isso. Tais perguntassão: a primeira - “seria a Museologia uma ciência ou somente um trabalho prático?”, arespeito do seu estatuto científico; a segunda é relativa à interdisciplinaridadeexistente na Museologia, já que diversas áreas se utilizam dos objetos e coleções queestão em museus. 23O segundo tipo de publicação do ICOFOM foi, e ainda é, o ICOFOM Study Series -ISS. Com o término do MuWoP por falta de verbas, o ISS torna-se o “veículo dedifusão dos temas debatidos pelos pares, no interior de um processo de construção daárea”. 24 Os ISS também possibilitavam a publicação da grande demanda dedocumentos produzidos nos simpósios anuais do ICOFOM.Como afirma Scheiner, os documentos produzidos pelo ICOFOM entre 1979 e 1989constituem a base para a denominada Teoria Museológica. Ainda afirma que, apesardas diferentes abordagens, os autores de diversas regiões do globo podem identificaruma específica relação entre o humano e o real, relação específica esta que constituium espaço para a existência de um novo saber científico, com características emissão particulares. Espaço este onde,[...] na interface entre conhecimento científico e conhecimento filosófico, a Museologiadaria a conhecer ao mundo a sua substância particularíssima: a Musealidade, matrizabsoluta do fenômeno Museu. 25Na década de 1990, cresce o número de autores e de espaços de produção de TeoriaMuseológica, que passa a ser adotada pelas principais universidades atuantes nocampo da cultura e patrimônio. Tal produção pode ser dividida em duas correntesprincipais, segundo Scheiner: 1) baseada no “constructor cartesiano/newtoniano”, que20 DESVALLÉES, André. A propos de lá définition du musée. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining the Museum.Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 96. Documento inédito.21 Segundo Cerávolo, “a palavra terminologia designa três conceitos diferentes: a) o conjunto de princípios e basesconceituais que regem o estudo dos termos; b) o conjunto de diretrizes que utiliza no trabalho terminográfico e c) oconjunto de termos de uma determinada área de especialidade.” In: CERÁVOLO, op. cit., p. 99.22 CERÁVOLO, Suely Moraes. Da palavra ao termo – um caminho para compreender Museologia. 2004. Tese(Doutorado em Biblioteconomia e Documentação) – Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, SãoPaulo, 2004. p. 159.23 CERÁVOLO, loc. cit.24 Ibidem, p. 127.25 SCHEINER, Tereza. Museum and Museology – Definitions in process. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining theMuseum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 184. Documento inédito.161

visa a organização do museu voltada para a cultura material; e 2) baseada nosparadigmas da Pós Modernidade, onde o Museu é visto como fenômeno. 26Ainda na década de 1990, o comitê se dividiu regionalmente: foram criados grupos deestudos na África, Ásia, Europa, América do Norte, América Latina e Caribe, onde aprodução teórica de cada região passa a ser mais visível, sobretudo a produção latinoamericana.Em 1990 é criado um subcomitê latino-americano – ICOFOM LAM - com oobjetivo de descentralizar e regionalizar este comitê. Scheiner aponta que:No ICOFOM, prosseguem os estudos sobre os fundamentos da Museologia, agorainteiramente vinculados aos novos paradigmas do conhecimento. Investiga-se o lugarda Museologia no conhecimento contemporâneo, bem como as relações entreMuseologia e Filosofia. Este é o momento em que os teóricos se desvinculam da idéiade museu como organização e percebem com clareza a identidade da Museologiacomo um novo campo disciplinar, que se constitui e opera na interseção entre saberes– os novos e os já constituído. Sistematiza-se o trabalho com a terminologia daMuseologia, com a criação de um grupo permanente de trabalho dedicado ao estudodos Termos e Conceitos da Museologia - e cuja atuação revela-se fundamental para odesenvolvimento de vocabulários controlados, no campo. 27Como afirma Scheiner, a Museologia no final do século XX pode ser entendida como“o campo disciplinar que trata das relações entre o fenômeno Museu e as suasdiferentes aplicações à realidade, configuradas a partir das visões de mundo dasdiferentes sociedades”. 28 As mudanças ocorridas durante o processo de construçãodo pensamento museológico, que tem como auge a criação do ICOFOM, têm geradoum fortalecimento do campo de conhecimento específico da Museologia, como declaraa autora:[...] se há cinco décadas parecia inquestionável o significado de termos tais comoobjeto, patrimônio e museu, hoje esses são conceitos apreendidos em processo,constantemente reatualizados pelos especialistas do campo. 29Scheiner declara ainda queEste é o trabalho que nos cabe, como membros do ICOFOM - o principal grupo dereflexão acadêmica sobre o Museu e a Museologia. Devemos não apenasimplementar a Museologia como campo disciplinar, reconhecendo seus fundamentos edefinindo seus limites, perspectivas, objetos e metodologia - mas sobretudo contribuirpara o desenvolvimento de uma terminologia específica do campo, trabalhando-o ‘dedentro para fora’, a partir de paradigmas e percepções que lhe são muito próprios. Ocaráter processual do estudo terminológico nos oferece, neste sentido, umainteressante via de estudo e de reflexão. 30Considerações finaisNo decorrer da minha vida acadêmica e neste início de vida profissional e demestranda, percebi, nas instituições museológicas por onde passei, umdistanciamento entre a teoria aprendida no âmbito acadêmico e a prática exercida.São poucos os profissionais que se aprofundam em estudar a Museologia e menos26 bidem, p. 186.27 Ibidem, p. 186-187.28 SCHEINER, Tereza. Museum and Museology – Definitions in process. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining theMuseum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 190. Documento inédito.29 Ibidem, p. 177.30 Ibidem, p. 178.162

ainda os que praticam tais ensinamentos. Encontro muitos museólogos aprofundandoseem áreas afins, onde tais conhecimentos acabam assumindo o papel principal queseria o da graduação. Encontro também dificuldades nos profissionais em definiremMuseologia.Estes profissionais são os que não se aprofundaram no estudo da Museologia comocampo disciplinar. Muitos ignoram a importância de um comitê voltado para o estudodo desenvolvimento e fortalecimento do seu campo de atuação, isto é, o ICOFOM.A socióloga Maria Lígia Barbosa cita Bourdieu, quando este afirmaCompreender a gênese social de um campo é apreender aquilo que faz a necessidadeespecífica da crença que o sustenta, do jogo de linguagem que nele se joga, dascoisas materiais e simbólicas em jogo que nele se geram, é explicar, tornarnecessário, subtrair ao absurdo do arbitrário e do não-motivado os atos dos produtorese das obras por eles produzidas. 31Em outras palavras, é necessário compreender o princípio da formação daMuseologia, como esta vem se constituindo ao longo dos anos, tendo como base seusteóricos e seus resultados, isto é, suas publicações. Sendo assim, o ICOFOM e, nocaso latino-americano o ICOFOM LAM, tornam-se objetos de estudo essenciais paraos profissionais da Museologia.As publicações do ICOFOM e do ICOFOM LAM têm apresentado, ao longo do tempo,idéias e pensamentos dos mais respeitados profissionais de Museologia do mundosobre o que seria este campo do conhecimento e como este interage com as áreasafins e com as questões abordadas no mundo contemporâneo, tais comoglobalização, virtualidade, patrimônio intangível, entre outros. Constata-se então anecessidade de estudar profundamente tais pensamentos para que se possa darcontinuidade ao processo de construção da Museologia - pois, como afirma Scheiner[...] a Museologia se organiza como corpo de conhecimentos na segunda metade doséculo XX – e deve ser analisada a partir das realidades científicas e filosóficas doambiente contemporâneo; ou pelo menos no cruzamento entre as tendênciasepistêmicas da Modernidade e da Atualidade. E, portanto, para dar-lhe um estatutocientífico, seria necessário investigar suas possibilidades de inserção naquele corpode saberes que Moles define como ‘ciências do Impreciso’ – aquelas que, por seorganizarem no cruzamento de diferentes saberes instituídos, não têm limitesprecisos, e só podem ser compreendidas em processo. 32A Teoria Museológica é essencial para uma boa prática. Afinal, sem teoria não háprática, sem constituir um saber e um objeto de estudo não há conhecimentocientífico. Além disso, desconsiderar a importância deste comitê é não entenderrealmente como se deu o processo de construção do pensamento museológico a nívelmundial. Portanto, estudar o ICOFOM é parte essencial do “pensar a Museologia”.Rio de Janeiro, julho de 200631 BOURDIEU (1989 apud BARBOSA, 1993, p. 24).32 SCHEINER, Tereza. Museologia e Pesquisa: Perspectivas na Atualidade. In: BRASIL. Museu de Astronomia eCiências Afins. Museu: Instituição de Pesquisa. Rio de Janeiro, RJ, 2005. p. 87.163

Referências bibliográficasBAGHLI, Sid Ahmed; BOYLAN, Patrick; HERREMAN, Yani. History of ICOM (1946-1996). Paris: ICOM,1998.BARBOSA, Maria Lígia de Oliveira. A Sociologia das Profissões: Em torno da legitimidade de um Objeto.BIB: Boletim Informativo e Bibliográfico de Ciências Sociais. n.º 36. Rio de Janeiro: RELUME-DUMARÁ/ANPOCS, p. 3-30, 1993.CARVALHO, Luciana Menezes de. Da Teoria para uma boa Prática: estudos sobre o Comitê Internacionalde Museologia e sua importância para o desenvolvimento da Museologia como campo disciplinar. 2006.112 f. Monografia de Conclusão de Curso (Graduação em Museologia) – Escola de Museologia,Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Or. Tereza Scheiner, RJ: UNIRIO, 2006. Documentoinédito.CERÁVOLO, Suely Moraes. Da palavra ao termo – um caminho para compreender Museologia. 2004.Tese (Doutorado em Biblioteconomia e Documentação) – Escola de Comunicação e Artes, Universidadede São Paulo, São Paulo, 2004.DECAROLIS, Nelly. Museología, Interpretacíon y Comunicacíon: El Público de Museos. In: [ANNUALCONFERENCE OF INTERNATIONAL COMMITTEE FOR MUSEOLOGY/ICOFOM (27)]. Calgary[Canada]. Sept. 2005. Symposium Museology and Audience. ICOM, International Committee forMuseology/ICOFOM. ICOFOM STUDY SERIES – ISS 35. 2005. p. 47.DESVALLÉES, André. A propos de lá définition du musée. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining theMuseum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, p. 93-100, 2005. Documento inédito.MAROEVIC, Ivo. Towards a new definition of a museum. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining theMuseum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, p. 135-145, 2005. Documento inédito.SCHEINER, Tereza. Museum and Museology – Definitions in process. In: MAIRESSE, François (Org.).Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, p. 177-195, 2005. Documentoinédito._________. Museologia e Pesquisa: perspectivas na atualidade. MAST Colloquia – Museu: Instituição dePesquisa, Rio de Janeiro, v. 7, p. 85-100, 2005._________. The many faces of ICOFOM. ICOM STUDY SERIES, Paris, n. 8, p. 2-3, 2000.SOFKA, Vinos. The ICOM International Committee for Museology and its relationship to other InternationalCommittees of ICOM. MuWoP: Museological Working Papers = DoTraM: Documents de Travail enMuséologie. Interdisciplinarity in Museology, Stockholm, ICOM, International Committee forMuseology/ICOFOM, Museum of National Antiquities, v. 2, p. 75-79, 1981.VAN MENSCH, Peter. Towards a Methodology of Museology. 1992. Tese de PHD. Universidade deZágreb, Zágreb, 1992.164

LE MUSÉE, LE PASSÉ ET L’HISTOIRECarlo A. Célius, Chercheur Associé au Celat, Université Laval,QuebecRésuméL’entité « musée national » apparaît en Haïti en 1904 et a connu trois états successifs.Elle se veut à la fois Panthéon national, musée d’art et d’histoire. Elle seraitl’expression d’un moment de réélaboration du récit national, où le culte de la liberté quicaractérise celui-ci, prend, à partir de la fin du XIXe siècle, la forme d’un culte deshéros. Indépendamment des expériences toutes personnelles que peuvent y faire lesvisiteurs et de l’importance de son poids sociologique, le musée national a été conçucomme un des véhicules du nationalisme héroïque, idéologie de pouvoir déterminantedans la reproduction du modèle social haïtien.ResumenLa institución « museo nacional » aparece en Haití en 1904 y pasó por tres formasdiferentes. En cada una de ellas tuvo la misma característica: ser a la vez panteónnacional, museo de arte y de historia. Ella es la expresión de un momento dereelaboración del récit national, en el cual el culto a la libertad que lo caracteriza toma,a partir del final del siglo XIX, la forma de un culto al héroe. Independientemente de lasexperiencias personales que pueden realizar los visitantes y de la importancia de supeso sociológico, el museo nacional fué concebido como uno de los vehículos delnacionalismo heroico, ideología del poder determinante en la reproducción del modelosocial haitiano.Les Grecs sont venus tard sur la scène de l’historiographie, par rapport aux Égyptienset aux Mésopotamiens. Toutefois, ce sont eux qui ont fait advenir l’historien commefigure « subjective », comme « sujet écrivant » 1 . Mais ils « disposaient, sans l’aide deshistoriens, de tout le savoir sur le passé dont ils avaient besoin » 2 , d’un creuset derécits (logoi, puis muthoi), de traditions orales (akoai), qui circulaient et setransmettaient, avant la venue d’un Hécatée de Milet 3 , inaugurant le temps destranscriptions et des révisions critiques de la tradition, au nom du vraisemblable, d’oùsortiront des formes plus ou moins savantes : généalogies, archéologies, récits defondations, puis toutes les formes de l’érudition antiquaire. En ce temps-là « le discourssur le passé n’appartient à personne », les penseurs s’approprient « les prérogativesde dire le "vrai passé" en recourant à des stratégies discursives diverses. Ce quiimplique qu’il n’y a pas seulement réinvention du passé mais aussi redéfinitioncontinuelle du statut et du rapport au passé. » 4 Par la suite, le discours historiens’imposera comme la principale, si ce n’est la seule instance légitime à répondre dupassé, alors qu’il n’est qu’une des formes de rationalisation des aspects du passé. 51 François Hartog (textes réunis et commentés par), L’histoire d’Homère à Augustin. Préfaces d’historiens et textes surl’histoire, Paris, Le Seuil, 1999, p. 17.2 Moses Finley I., Mythe, mémoire, histoire. Les usages du passé, Paris, Flammarion, 1981, p. 35.3 Lucio Bertelli, « Des généalogies mythiques à la naissance de l’histoire. Le cas d’Hécatée » in David Bouvier et ClaudeCalame, dir., Philosophes et historiens anciens face aux mythes, Lausanne, Études de lettres, 1998, 13-31.4 David Bouvier, « Le mythe comme objet historique » in David Bouvier et Claude Calame, dir., id., 1998, 151.5 Pour un développement de cette idée, cf. Carlo A. Célius, « Face au passé »/ «Confronting the Past », Ethnologies, vol.28, no 1, 2006, pp. 5-24 et 25-44.165

Dans sa conquête hégémonique, l’histoire-discipline s’est annexé des domaines, lesréduisant en sous-disciplines, disciplines connexes ou en auxiliaires, rang attribué aumusée 6 . Or la seule existence des musées dits d’histoire suggère une typologieattestant d’un déploiement de l’institution bien au-delà du champ historien. Ce queconfirme les études portant sur sa spécificité 7 , où sont mises en œuvre des démarchesirréductibles à « l’histoire des musées » qui, elle, achoppe, par exemple, surl’expérience (ou les expériences) du sujet dans l’espace d’exposition. Certes lesapports de l’histoire peuvent être indispensables à la conception et à l’organisation dumusée, toutefois les modalités des rapports au passé que propose celui-ci sont loind’être de nature historienne (ou exclusivement historienne), si bien qu’il y a lieu des’interroger sur les conditions de possibilité de véritables musées d’histoire 8 . Il importedonc de ne point subsumer toutes les expériences du passé sous le nom d’histoirepour aborder les relations entre histoire et musée.C’est à partir de ces préalables que j’évoquerai le cas d’Haïti.À la recherche d’un Musée nationalVoici, pour un regard panoramique, la chronologie de la création des musées de Saint-Domingue à Haïti :Période coloniale (Saint-Domingue)Date de création Nom de l’établissement LocalisationPrivé Public1784 -1792 Cabinet du Cercle des Philadelphes Cap-Français § §Période nationale (Haïti)1882 - 1883 Musée du Petit Séminaire Collège Port-au-Prince §St Martial1904 Palais du Centenaire Gonaïves §1937- 1938 Musée National Port-au-Prince §1941 Musée du Bureau d’Éthnologie Port-au-Prince §1950 Musée du Peuple haïtien Port-au-Prince §1955 Musée Paul Eugène Magloire Cap-Haïtien §1957 Musée Anténor Firmin Cap-Haïtien §1970-1972 Musée d’Art haïtien du Collège Port-au-Prince §Saint Pierre1982-1983 Musée du Panthéon national haïtien Port-au-Prince §(MUPANAH)1983 Musée de Guahaba Limbé §1984 Musée du Bureau national Port-au-Prince §d’Éthnologie1983-1984 Musée du Peuple de Fermathe Fermathe §1990 Citadelle-Musée Cap-Haïtien §1992 Musée d’Art Georges S. Nader Croix Desprez(Port-au-Prince)§6 François Mairesse (cf.« Provocative Paper »), propose une version du récit de l’hégémonie de l’histoire sur l’institutionmuséale.7 Thereza Scheiner (cf.« Provocative Paper ») s’est employée à distinguer le récit ou le langage muséographique decelui de l’histoire. La spécificité de l’institution muséale est évoquée aussi par François Mairesse et par Luis MoralesMoreno (« Provocative Paper »). Martin Scherer (« Provocative Paper ») la reconnaît même si son approche tend àcéder à l’hégémonie de l’histoire.8 Les critiques formulées par Luis Morales Moreno dans son « Provocative Paper » recoupent celles qui ont portécertains professionnels à en appeler et à œuvrer à une reconception des musées dits d’histoire (Cf. entre autres, Marie-Hélène Joly et Laurent Gervereau, Musées et collections d’histoire en France, Guide, Association internationale desmusées d’histoire, 1996 ; Marie-Hélène Joly et Thomas Compère-Morel, coordonné par, Des musées d’histoire pourl’avenir, Paris, Éditions Noêsis, 1998). Mais il me semble que ses considérations, loin de traduire une situation de crise,nous portent fondamentalement à nous demander si un véritable musée d’histoire est possible.166

1882 - 1883 Musée du Petit Séminaire Collège Port-au-Prince §St Martial1993 Musée colonial Ogier-Fombrun Montrouis §2000 Unité Musée Numismatique(Banque Nationale de la Rép. Port-au-PrinceD’Haïti)§Ajoutons que plusieurs projets de musée ont vu le jour ces vingt dernières années,parmi lesquels celui de l’Écomusée du Nord d’Haïti 9 et celui du Musée de la Traite etde l’Esclavage (MTE) 10 . Notons aussi qu’un «Plan directeur du développementmuséographique» a été rédigé en 1996 11 dont le programme établi est loin deconnaître un début de réalisation. Cependant, je n’analyserai pas tous lesétablissements et projets évoqués. De ce panorama, je détacherai une question, celledu musée national qui ne se limite pas à l’établissement éponyme créé en 1937-1938.Car la conception qui sous-tend celui-ci est aussi bien au fondement du Palais duCentenaire (1904) que du MUPANAH (1982-1983). C’est du moins ce que je voudraisdémontrer tout en faisant ressortir que cette conception est liée à une phase biendéterminée de réélaboration du récit national haïtien 12 .Palais du Centenaire ou de l’Indépendance, l’appellation rappelle une pratique envogue en Europe au XIXe siècle d’affecter un écrin palatial aux musées 13 . Elle révèleaussi la nature du projet initial et situe le contexte de sa concrétisation. L’établissementest créé à l’occasion du centenaire de l’indépendance du pays officialisée le 1 er janvier1804. Son inauguration constitue l’une des manifestations les plus importantes descélébrations organisées en la circonstance. Il a été voulu par le président alors enexercice, Nord Alexis (1902-1908), qui «encouragea à sa façon tous les arts, etspécialement, pour la propagation de l’histoire nationale, la peinture et la sculpture. »Un président qui réservait un « accueil sympathique, cordial, largement rémunérateur[…] à tous ceux qui lui apportaient des tableaux ou des bustes rappelant les fastes denotre Indépendance ou les traits de nos guerriers illustres. Tous les papiers,autographes, souvenirs quelconques se rattachant à notre grande époque, furentpayés par lui au poids de l’or. » Un président qui « acheta de ses deniersl’emplacement où Dessalines proclama aux Gonaïves l’Indépendance nationale et il enfit don à la République. Il paya douze mille dollars l’habitation Vertières où se livral’immortelle bataille de ce nom... Le Corps législatif, en 1904, lui vota une somme decinquante mille dollars et, je crois, le titre de Père de la Patrie. Il voulut bien du titre,mais ne toucha jamais la somme, la réservant, disait-il, à l’érection d’une colonne dansles plaines de Vertières.» 14 De fait, une colonne commémorative du Centenaire del’indépendance nationale 15 est inaugurée le jour du « baptême » du Palais, le 3 janvier.9 Mathilde Bellaigue et Jacques de Cauna, Écomusée du Nord d’Haïti, Projet HAI/95/010 Route 2004 Préservation etmise en valeur des ressources historiques, culturelles et naturelles. Ministère de la culture/ISPAN/PNUD, Rapport final,juin 1996.10 Comité national Route de l’esclave, Musée de la traite et de l’esclavage, sous-comité Musée : Albert Mangonès, GéraldAlexis, Harold Gaspard, Consultante : Marie-Lucie Vendryes 1998; Marie-Lucie Vendryes, « Un visage humain sur fondde déshumanisation. Étude préliminaire pour le futur musée haïtien de la Traite et de l’Esclavage», La lettre de l’OCIM,no 67, 2000, pp. 15-19.11 Gerald Alexis et Pierre Buteau, Plan directeur de développement muséographique, Projet HAI/95/010 Route 2004Préservation et mise en valeur des ressources historiques, culturelles et naturelles. Ministère de la culture/ISPAN/PNUD,août 1996.12 Sur la notion de récit collectif, cf. notamment Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990 ; Temps etrécit, Paris, Seuil, 1991, 3 vols ; Jean-Noël Pelen, « La production du récit collecif », Le Monde Alpin et Rhodanien, 4 etrimestre 1999, pp. 97-103.13 Chantal Georgel, dir., La jeunesse des musées : les musées de France aux XIXe siècle, Paris, Éditions de la RMN,1994.14 Frédéric Marcelin, Le général Nord Alexis, Paris, Société Anonyme de l’Imprimerie Kugelmann, 1905, pp. 23-24.15 Antoine Augustin, 1804-1904. Les fêtes du centenaire aux Gonaïves, Port-au-Prince, Imprimerie Heraux, 1905, pp.49- 53.167

Et celui-ci est édifié aux Gonaïves, « la cité de l’Indépendance », à l'angle des ruesLouverture [Toussaint Louverture] et Liberté, au lieu où, vraisemblablement, « l’Acte denotre Émancipation politique fut signé» 16 .Érigé «en mémoire de l’Illustre Dessalines et des valeureux Héros de notreIndépendance» 17 , l’édifice est conçu par l’architecte haïtien Robert Baussan. Au rezde-chaussée,on retrouve la galerie Louverture donnant sur la rue du même nom. Elleconduit aux quatre portes principales, celle de l’axe d’entrée, la porte Nord Alexis, cellede droite, baptisée Toussaint Louverture et celles de gauche, la porte Dessalines et laporte Pétion. Dans la première salle, salle Louverture, sont exposés les bustes deToussaint Louverture et d’Alexandre Pétion. De ce lieu, on accède à l’escalierd’honneur. A droite de cet escalier se place la salle Pétion tandis qu'au fond se situe laprincipale salle du rez-de-chaussée. Y est exposée la statue de Dessalines derrièrelaquelle est accroché un tableau historique «Défense de la Crête-à-Pierrot». Une autresalle du rez-de-chaussée, dédiée à Boirond Tonnerre, le rédacteur de l’Acte del’indépendance, donne accès à l’escalier secondaire. «Par l’escalier d’honneur, onatteint le palier. Les yeux y rencontrent sans fatigue, la grande photographie duGénéral Nord Alexis, Président de la République. Par ce palier, on arrive par deuxrampes d’accès aux galeries d’Exposition des Aïeux. De là, il est permis d'admirerl’ensemble de ce gracieux édifice. Le coup-d’œil y est admirable. […] ». L’entablementdu Palais « est richement décoré, les corniches sont bien étudiées, l’aménagement despièces est heureusement trouvé et les escaliers placés avec un art exquis; enfin, unPalais digne de recevoir les graves et fortes figures des Aïeux et qui, dès quel’ameublement des tableaux sera complet, deviendra le musée de l’Histoire et lePanthéon d’Haïti.» 1822 ans après sa création, le peintre et acteur Edouard Goldman sort d’une visite dumusée complètement dépité. C’est, à ses yeux, une « honte nationale » que de laisservisiter ce lieu par des étrangers, car tous les efforts déployés par Nord Alexis pour lecréer ont été dévoyés. Pour pérenniser l’œuvre de ce dernier « on aurait dû nommerun conservateur de ce musée, et rassembler, au prix des plus grands sacrifices, lesreliques du passé si glorieux, au lieu de les laisser aller à l’Étranger, lambeau parlambeau, vendus la plupart du temps pour un morceau de pain.» 19 La collection n’estdonc pas entretenue et, loin de s’enrichir, elle se délite. Et dire qu’elle comportait déjàde grandes lacunes, comme l’absence d’œuvres des meilleurs artistes du XIXe siècle,un Colbert Lochard par exemple. Goldman recommande une vraie prise en charge del’établissement et étend son regard à d’autres lieux. Il déplore l’état de dégradationd’une collection de peintures du XIX e siècle qui se trouve à la cathédrale coloniale dePort-au-Prince et suggère la création d’un musée catholique pour leur conservation,après restauration. Il rappelle la disparition, avec la destruction de l’ancien palaisprésidentiel, d’une galerie de portraits de chefs d’État. Il mentionne et commente lacollection de la Chambre des députés et celle du nouveau palais présidentiel. Goldmanconstate amèrement l’impasse du processus de patrimonialisation engagé par NordAlexis et plaide surtout pour la constitution d’un véritable patrimoine artistique. Mais lePalais du Centenaire a, vraisemblablement, continué à se dégrader jusqu’à ladestruction du bâtiment au début des années cinquante. «Ce palais qui tombait devétusté a été récemment démoli», écrit l’historien Catts Pressoir, en 1952, sans plus deprécisions 20 .1926 : l’occupation états-unienne du pays (1915-1934) dure depuis 11 ans, situationqui suscite une grande poussée nationaliste. On voit naître, en 1923, la Sociétéhaïtienne d’histoire et de géographie qui entend revisiter l’histoire nationale pour16 Ibid., p. 7.17 Ibid., p. 6.518 Ibid., pp. 7-8.19 [Edouard] Goldman, Vers le passé suivi de : À propos de l’Exposition et à la mémoire de Boirond Tonnere, Port-au-Prince, Bernard & Co. Imprimerie, 1926, p. 7.20 Catts Pressoir, Haïti : monuments historiques et archéologiques, Mexico, Instituto Panamericano de Geografía ehistoria, 1952, p.11.168

éapprendre « les leçons du passé », saisir les causes de l’occupation et alimenter laflamme nationaliste. Dès 1927 s’amorce une législation portant sur la conservation dupatrimoine, à travers l’article 2 d’une loi du 26 juillet 1927, annonçant en quelque sorteune loi qui sera entièrement consacrée au sujet en 1940. Entre temps, l’administrationdu président Sténio Vincent (1930-1941) entreprend une grande campagne derestauration de sites et monuments dits historiques. De 1931 à 1934, sont restaurées:l’esplanade de l’Intendance tracée et ornée en 1750, à Port-au-Prince; la CitadelleLaferrière, la Chapelle Royale de Milot et le Palais de la Petite Rivière, constructionsdues à Henri Christophe (1807-1820); la forteresse historique des Platons; le fortAlexandre, à Port-au-Prince; la Chapelle de la Croix-des-Martyrs qui abrite un ossuairedes rigaudins exécutés en 1800 21 . Le 8 janvier 1938, Sténio Vincent crée uneFondation, qui porte son nom, chargée de l’administration du Musée National et de laBibliothèque nationale qu’il venait de fonder. L’initiative, une fois de plus, vient du chefde l’État qui offre au musée une bonne partie de sa collection personnelle. Cependantl’entreprise s’étend désormais aux sites et monuments, elle bénéficie d’unencadrement juridique et institutionnel ainsi que de l’implication de plusieursorganismes étatiques, comme les Départements de l’Intérieur et de l’Instructionpublique ainsi que l’Administration communale de Port-au-Prince 22 . Comme en 1904,un édifice est expressément construit pour abriter le nouveau musée implanté à Portau-Prince,au Champ-de-Mars, au centre politique de la capitale. Le bâtiment, œuvrede l’architecte Franck Jeanton et de l’ingénieur Boisette, est de style néoclassique,avec d’élégantes colonnades et une esplanade circulaire à l’entrée. Il comporte unesalle unique munie de six niches, avec éclairage diagonal. Dans les années 1960, lemusée est transféré à un autre bâtiment qui, lui, n’a pas été conçu à cet effet :l'ancienne résidence privée du président Paul Eugène Magloire (1950-1957), au hautTurgeau, où il a demeuré jusqu’à sa fermeture.La mission du Musée National, édifié à la gloire de la nation, est bien explicitée :préserver la mémoire du passé et le glorifier, reconstruire la fierté nationale après « lagifle de l’occupation » états-unienne, se donner des raisons d’espérer pour le futur,comprendre le présent et stimuler la recherche et les études historiques. Sesdirecteurs successifs appartenaient à la Société haïtienne d’histoire, le premier d’entreeux ayant été Alfred Nemours, militaire de carrière, spécialiste de Toussaint Louvertureet de l’histoire militaire de la guerre de l’indépendance. Deux d’entre eux ont laisséchacun un catalogue; Stephen Alexis en 1941 23 et Luc Dorsinville en 1953 24 . Selon lepremier catalogue, le musée comprend des: Objets, Manuscrits, Objets historiques,Manuscrits historiques, Imprimés historiques. Les «Objets», 103 pièces, sont répartisen 22 sections (de A à V). On y trouve 27 œuvres picturales, essentiellement desportraits et des « scènes historiques », dont la plupart date de l’administration deFaustin Soulouque (1847-1859) et le représente lui-même, sa famille ainsi que sonentourage. Toussaint Louverture et sa famille sont aussi largement représentés. Enplus des tableaux, on compte des estampes et des photographies, des porcelaines,l’Ancre de l'une des trois caravelles de Christophe Colomb, la Santa Maria, des copiesde sculptures de l’Antiquité gréco-romaine (La Baigneuse, la Vénus Médicis, la Vénusde Milo, le Joueur de Cymbales, Deux lutteurs). On dénombre aussi des boutonsd’uniformes militaires, des monnaies et médailles, des objets de fabrication haïtienne,des échantillons de roches, prélevés en divers points du terroir, des objets divers ayantappartenu à des chefs d’État (un petit canon miniature de Toussaint, un presse-papierde Boyer....) et des mouchoirs à l’effigie de certains d’entre eux. Deux pièces figurentsous la dénomination «Objets historiques» : «Un grand tableau décoratif, signé Alaux»,représentant «Toussaint Louverture sur la plage de la baie de Samana, en février1802, considérant l’arrivée de la flotte française, amenant l'armée Bonaparte sous les21 Partisans d’André Rigaud dans la lutte qui l’opposa à Toussaint Louverture.22 Pressoir, op. cit, p.12.23 Stephen Alexis, Catalogue du Musée national, Fondation Vincent, Port-au-Prince, 1941.24 Luc Dorsinville, Catalogue du Musée national d’après le dernier inventaire, Port-au-Prince, Imprimerie Théodore, 1953.169

ordres du Général Leclerc» ; un «Vase monumental en cristal». Une note précise quela couronne de Faustin I er (Faustin Soulouque) appartient au fonds mais qu’elle n’est nimentionnée ni montrée en attendant que les conditions de sécurité soient établies. Lesmanuscrits historiques totalisent 64 pièces, portant, une fois de plus, sur ToussaintLouverture et sa famille. Les imprimés historiques comprennent 16 items (articles,ouvrages et une carte d’Afrique).Le catalogue de 1953 est édité d’après le dernier inventaire. Selon le nouveauconservateur, le catalogue de 1941 donnait à voir un établissement qui «étaitmalheureusement un pâle reflet de ce que pouvait être un Musée, même à l'étatembryonnaire. Au surplus, il ne guidait que vers des "PAPIERS" dont la valeurhistorique restait fort contestable pour la plupart». D’où cette nouvelle publication à laveille de la célébration du Cent-Cinquantenaire de l’indépendance nationale. «Quelquechose de mieux qui démontre, du reste, que la vie est devenue intense dansl’Institution et que grâce au concours que le Département de l’Éducation Nationale etson Excellence, le Général Paul E. Magloire, Président de la République, n’ont jamaismanqué de lui apporter, le Musée National devient chaque jour davantage le centre parexcellence du passé et du présent, en Haïti, tout en ouvrant une large porte à l’avenirbrillant qui attend notre patrie.» Dorsinville promet de faire encore mieux l’annéesuivante. Pourtant le catalogue de 1953 ne laisse pas supposer une meilleuremuséographie. Le classement alphabétique dans celui de 1941 suggérait un mode deregroupement (certes discutable) des objets. Si, désormais, on distingue clairement cequi se situe à l’extérieur de ce qui est exposé à l’intérieur du musée, aucunordonnancement n’est indiqué pour l’intérieur. La collection reste hétéroclite et le moded’exposition n’est ni chronologique ni thématique. Aucune précision n’est fournie surles objets énumérés dans le catalogue. Selon Georges Corvington, Gérard M. Laurentqui a succédé à Dorsinville et a dirigé le musée pendant une quinzaine d’années, seraitparvenu à une organisation méthodique de la collection 25 . Ce n’est pas le point de vuedes responsables du MUPANAH qui ont hérité de l’ensemble du fonds. Selon l’und’entre eux, Gérald Alexis, aucune orientation précise n’a été donnée, aucune politiquede conservation n’a été réellement pratiquée dans ce musée 26 .Comment est né le MUPANAH ? Jean-Claude Duvalier, succédant à son père en1971, envisage d’ériger un mausolée dédié à sa mémoire. Le projet, lancé en 1972,aboutit en 1975. Une place privilégiée est réservée à François Duvalier, mais il s’agitd’un Mausolée des Pères de la Patrie, auquel on envisage, très vite, d’associer unmusée. Le dépliant d’inauguration du Mausolée annonce la création de celui-ci, prévupar le décret du 12 avril 1975, complété par celui du 17 novembre 1975 portantorganisation administrative et statut du personnel du Musée de la Nation haïtienne.Albert Mangonès, alors Directeur du Service de conservation des sites et desmonuments historiques créé en 1972, membre de l’équipe de réalisation du Mausolée,sollicite Georges Henri Rivière pour la concrétisation du nouveau musée 27 . Les deuxhommes avaient travaillé ensemble à l’accomplissement, en 1950, de l’éphémèreMusée du peuple haïtien. Rivière achève la rédaction du rapport définitif de sadeuxième mission en Haïti en 1976 28 . S’ensuit une mission technique, visant àproposer une muséographie adaptée au lieu, effectuée par un spécialiste del’UNESCO, le muséologue-programmateur Claude Pecquet 29 . Le décret de création du25 Georges Corvington, Discours prononcé aux funérailles de Gérard M. Laurent, Revue de la Société haïtienne d’histoireet de géographie, no 207, avril - juin 2001, pp. 65-67.26 Gérald Alexis, « Le musée haïtien : passé, présent et perspective » in Gérard Barthélemy et Christian Girault, dir., LaRépublique haïtienne. État des lieux et perspectives, Paris, ADEC-Karthala, 1993, pp. 424-433.27 Cf. archives de Georges Henri Rivière que j’ai consultées alors qu’elles étaient conservées au Service historique duMusée National des arts et traditions populaires (MNATP), Paris. Bte 18.28 Georges Henri Rivière, avec la collaboration d’Albert Mangonès, Réflexions sur un programme de présentation,d’animation et d’administration pour le Mausolée des Fondateurs de la Patrie à Port-au-Prince, Port-au-Prince, 3septembre 1976. Archives de Georges Henri Rivière, MNATP, Bte 18.29 Claude Pecquet, Muséologue – Programmateur, Consultant de l’UNESCO, Rapport de mission. Haïti, Port-au-Prince:26 novembre 1979 - 14 décembre 1979. Projet muséologique d’adaptation de l’actuel "Mausolée des Pères de la Patrie"en Musée de la Nation haïtienne, Paris, le 17 décembre 1979. Archives de Georges Henri Rivière, MNATP, Bte 18.170

musée, daté du 20 octobre 1982, en fait un organisme autonome à caractèreadministratif et culturel dénommé «Musée du Panthéon National haïtien, désigné sousle sigle: MUPANAH». Un autre décret affecte «le Mausolée des Pères de la Patrie àtitre de local du Musée du Panthéon national haïtien» 30 . En 1983, la famille Duvalierfonde l’INAHCA, Institut national haïtien de la culture et des arts (loi du 30 juin), qui apour mission de définir et d’exécuter la politique culturelle du gouvernement etregroupe un certain nombre d’établissements dont le MUPANAH. L’INAHCA n’a passurvécu à la chute de Jean-Claude Duvalier en 1986 et les organismes qui leconstituaient, après une période de flottement quant à leurs ministères de tutelle, ontété rattachés au Ministère de la culture, créé en 1988.Le MUPANAH a recueilli l’ensemble du fonds du Musée National. Il traduit toutefoisune conception patrimoniale sensiblement élargie par rapport à celle sur laquellereposait le Musée National. L’entreprise menée sous Vincent se base sur une visionfoncièrement historicisante, alors qu’elle s’inscrit dans le contexte de l’émergence(années 1910-1930) puis de la consolidation (1940-1950) de l’école haïtienned’ethnologie qui a opéré une redéfinition de la communauté haïtienne. Celle-ci ne seconçoit point exclusivement à partir d’une légitimité politique conférée par la conquêtede l’indépendance, mais aussi, désormais, par ses composantes culturelles, dontcertaines héritées d’Afrique, comme le vodou. L’ethnologie procède ainsi à unélargissement de l’horizon du patrimoine commun que réfute la politique patrimonialede l’administration Vincent qui, au contraire, maintient ou réintroduit la prohibition duvodou, expression d’un état de barbarie aux yeux d’une certaine élite. Celle-ci acceptetout au plus une valorisation du vodou qui procède à sa folklorisation. Un processuseffectivement engagé 31 qui n’empêchera pas l’État de s’associer à une grande« campagne antisupertitieuse » menée contre le vodou par le clergé catholique(breton) en 1941. C’est pour tenter de sauver la mémoire d’une religion vouée àl’autodafé que Jacques Roumain obtient du gouvernement d’Élie Lescot (1941-1946) lacréation, en 1941, d’un Bureau d’ethnologie doté d’un musée. Le Bureau fera partie del’INAHCA en 1983. Le contexte du début des années 1980 n’est décidément plus lemême que celui de la fin des années 1930. On verra le MUPANAH exposer des objetsvodou. Le nouveau musée s’enrichira d’artefacts précolombiens issus de la collectiondu musée du Bureau d’ethnologie. Il dispose d’une galerie qui recevra des expositionsde peinture haïtienne contemporaine, la création picturale, plastique plus largement,ayant connu un développement sans précédent dans le pays depuis les années 1940.Je ne m’attarderai pas sur les soubresauts qu’à connus le MUPANAH depuis 1986, nisur les efforts d’un « recentrage » sur sa « vocation historique » qui semble sedessiner depuis peu. Je noterai qu’il a été conçu dans une perspective plus ou moinsencyclopédique, comme le Musée National et le Palais du Centenaire, chaqueétablissement portant l’empreinte du contexte de sa création, de la conception globalealors en vigueur des éléments constitutifs du patrimoine national. D’autres paramètresconfirment l’inscription du Palais dans cette généalogie. Certes Catts Pressoir nousapprend que l’édifice de 1904 est démoli en 1952 après être laissé à l’abandon. Celasignifie qu’il avait été préalablement désaffecté, probablement en 1938 au profit dunouveau Musée National. Reste à documenter cette proposition pour laquelle je nedispose que de quelques indices pour l’instant. Trois œuvres conservées actuellementau MUPANAH, et qui étaient exposées au Musée National 32 , pourraient avoir étécommandées par Nord Alexis pour le Palais de l’Indépendance. La première est untableau anonyme intitulé Proclamation de l’indépendance. La seconde, une peintureattribuée à Louis Rigaud, montre la cérémonie de Bénédiction des drapeaux lors de la30 Le Moniteur, jeudi 21 octobre 1982.31 Kate Ramsey, « Without One Ritual Note: Folklore Performance and the Haitian State, 1935-1946», Radical HistoryReview, 84, 2002, pp. 7-41; «Prohibition, persecution and performance: anthropology and the penalization of Vodou inthe Mid-Twentieth Century», Gradhiva, n. s., no 1, 2005, pp. 165-179.32 Luis Marinas, «La peinture haïtienne», Le Nouvelliste, 27 janvier 1964 ; Michel-Philippe Lerebours, Haïti et ses peintresde 1804 à 1980. Souffrances et espoirs d’un peuple, Port-au-Prince, Imprimeur II, 1989, t. I, p. 157.171

célébration du Centenaire ; on y reconnaît, entre autres, le président Alexis placé àcontre-jour sous l’arcade au centre de la composition. La troisième est Le Serment desAncêtres, tableau attribué à Lorvana Pierrot Lagojanis. L’œuvre, dans laquelle apparaîtaussi Nord Alexis, s’apparente, dans sa conception d’ensemble (une allégorie), auTableau historique du Centenaire dont la commande pour le Palais du Centenaire, aumême artiste, est bien attestée 33 . En plus de ces indices, il apparaît qu’avec le Palaisde 1904 est inventé ce qu’on pourrait appeler la doctrine du musée national en Haïti.Un lieu doté de trois composantes essentielles : il est dédié aux Pères de la Patrie, àleur glorification, il est censé présenter des « documents historiques » ainsi que desœuvres d’art. Une entité qui se veut à la fois Panthéon, musée des beaux-arts etd’histoire et qui aura connu trois états au cours du XXe siècle.Musée, récit national et modèle socialCette entité apparaît au moment d’un tournant survenu dans le récit national haïtien : leculte de la liberté qui le caractérise prend la forme d’un culte des héros. Cela advient àl’issue d’une longue bataille mémorielle, tout le long du XIXe siècle, impliquant, audébut, des candidats à l’héroïsation 34 . Car les premiers chefs d’État successifsn’étaient pas toujours disposés à honorer la mémoire de leurs prédécesseurs. Les unscherchaient même à occulter, à estomper ou même à effacer les exploits des autres.En 1847, une loi a été votée sur l’érection d’une série de statues visant à célébrer lesgrandes figures de l’histoire nationale; aucune suite n’a été donnée. En 1861, laproposition d’ériger un monument à Jean-Jacques Dessalines, soulève une vivepolémique sur fond d’idéologie de couleur. Signe des temps ! En 1872, le portraitd’Alexandre Pétion côtoie celui d’Henri Christophe à l’Assemblée nationale encompagnie de ceux de John Brown et de William Wilberforce. Un changement estcertainement en cours dont l’expression la plus manifeste est l’initiative du présidentMichel Domingue (1874-1876) d’ériger un Panthéon national. Le 18 octobre 1875, ilpose la première pierre du monument en vertu d’une loi de l’Assemblée nationale du23 mars de la même année. Tout s’organise autour de la figure de Dessalines qu’onentreprend de réhabiliter.Cette forme de matérialisation du panthéon apparaît comme une manière d’extensionà l’espace public d’une pratique bien établie. La galerie des grands hommes quecomportaient les palais présidentiels ou villas privées de chefs d’État relève d’unprocès de panthéonisation. Il est vrai que la galerie ne se limitait pas aux Haïtiens,mais l’extension, plus ou moins difficile, à l’espace public n’a pas abouti uniquement àcette forme de cristallisation dans un lieu dénommé panthéon. Elle s’est aussiconcrétisée dans cet espace ouvert qu’est le Champ-de-Mars de Port-au-Prince et sonenvironnement immédiat.Dans ce périmètre, on retrouve la place devenue place Pétion en 1818. En ce lieu, legouvernement de Salomon (1879 - 1888) érige, à l’emplacement de l’ancien autelcolonial, un grand autel de la patrie entouré des bustes des anciens chefs d’État. En1925, ce monument est démoli et les bustes sont déposés au Palais National, quicomporte désormais une salle des bustes. À la même place est construit un Mausolée33 Antoine Augustin reprend le descriptif du tableau (op. cit., pp. 43-44). Une lettre de « Citoyens des Gonaïves » datéedu 14 janvier 1904, publiée dans Le Nouvelliste du 23 janvier, évoque ce tableau après une visite du Palais. Parmi lestrois tableaux à thèmes historiques vus par Marinas (op. cit.) au Musée National en 1964, il y a une Célébration duCentenaire. Lerebours (op. cit.) semble suggérer qu’il s’agit du même tableau connu maintenant sous le titre deBénédiction des drapeaux qu’il attribue à Louis Rigaud de même que la Proclamation de l’indépendance. Il y a toutefoisce Tableau historique du Centenaire, comme on l’appelait en 1904, de Mme Lagojanis qui n’est cependant pasmentionné dans les collections du MUPANAH. Par ailleurs, on sait que Le serment des ancêtres de Guillaume Guillon-Lethière, œuvre offerte au gouvernement haïtien par l’artiste guadeloupéen en 1823, a été accroché au Palais en 1904 etqu’en 1918, à la suite de démarches du père Jean-Marie Jean, le tableau, donné auparavant par le gouvernement à lacathédrale métropolitaine, a retrouvé sa place à la nouvelle cathédrale. Cette toile est présentement au Palais nationalaprès avoir été restaurée par le service de restauration des musées de France.34 Carlo A. Célius, « D’un nationaliste héroïque », Revi Kiltir Kreol (Île Maurice), no 4, 2004, pp. 38-48. Une version plusdéveloppée de ce texte est publiée, sous le même titre, dans la Revue de la société haïtienne d’histoire et degéographie, no 225, avril – juin 2006, pp. 1-26.172

destiné à recevoir les restes de Dessalines et de Pétion où ils y sont demeurés jusqu’àleurs transferts au Musée du Panthéon national haïtien le 2 avril 1983; où les restessymboliques de Toussaint – mort au Fort de Joux dans le Jura français – les ont rejointquelques jours plus tard, le 7 avril.Pendant toute la première moitié du XXe siècle, à partir de 1904, l’aire du Champ-de-Mars, a connu de multiples réaménagements, jusqu’à l’intégration des petites placesadjacentes en un vaste espace désormais étendu sur onze carreaux de terre (1carreau=1ha29), que les architectes ont cherché à inscrire dans un tout harmonieux.En octobre 1945, il devient, par décision communale, la place des héros del’indépendance. Pour le centenaire de l’indépendance, le président Nord Alexisinaugure en ce lieu deux monuments, l’un à Pétion et à l’autre à Dessalines. En 1953,dans un Champ-de-Mars complètement réaménagé, on dresse quatre monumentstoujours en l’honneur des héros de l’indépendance : une statue équestre deDessalines, une statue en pied de Pétion, une statue équestre de Christophe, unestatue en pied de Toussaint. D’autres figures viendront s’y ajouter par la suite.Aménagé au centre politique du pays, le Champ-de-Mars, place des héros del’indépendance, apparaît, en fin de compte, comme une concrétisation de laconstruction en plein air du panthéon national. Placé en ce lieu, le Musée du Panthéonnational haïtien fait littéralement redondance. Cela dit bien à quel point la réélaborationdu récit national s’articule, depuis la fin du XIX e siècle, autour des principales figuresde l’épopée de l’indépendance.Plusieurs facteurs ont rendu possible cette cristallisation à la fin du XIX e siècle. Lagénération des hommes qui avaient fait la guerre et avaient recueilli le pouvoirdisparaissait progressivement. Leurs influences immédiates respectives s’estompaientet certains conflits de clans apaisés. D’où la nécessité d’un réaménagement du récitnational en vue de la transmission aux nouvelles générations. De plus, le nouvel État-Nation ayant pris ses formes, la référence aux figures étrangères, auxquelles oncomparait (et/ou se comparaient) les premiers chefs politiques (à travers des galeriesde portraits et des écrits), devenait de moins en moins nécessaire en regard del’autonomisation de la stature des « Grands hommes nationaux ». D’autant que laparution entre temps (à partir de 1848-1850) de volumineuses études sur l’histoired’Haïti apportait aussi bien des détails significatifs qu’une vue (historienne) d’ensemblesur les événements passés. Apparu avec l’instauration du culte des héros, le muséenational haïtien en serait même une des expressions. Au cours du XIX e siècle, sous leculte de la liberté, on assistait à l’autohéroïsation des chefs. Avec la mise en place duculte des héros, c’est à travers l’identification à telle ou telle figure héroïque que passele jeu. Les initiateurs des trois états du musée national se sont clairement engagésdans un procès d’identification aux héros nationaux.Tout cela se comprend dans une perspective élargie qu’on peut synthétiser enévoquant une combinaison de trois paramètres: une conscience partagée desévénements passés, un modèle social 35 , une idéologie de pouvoir. À l’issue de lalongue période révolutionnaire (1789-1804), la conscience d’un changement dansl’ordre des choses et d’y avoir contribué à un niveau ou à un autre semble largementpartagée. Ce qui fonde un sentiment commun d’appartenance que le discoursrévolutionnaire n’a pas manqué d’énoncer. Ce sentiment crée forcément des attentesqu’une nouvelle structure sociale devait satisfaire. Le modèle social haïtien, inventédans la mouvance révolutionnaire sous certaines contraintes, répond avant tout auxaspirations des nouvelles élites émergentes. N’étant pas conçu pour combler toutes lesattentes générées par le changement survenu dans l’ordre des choses, un travaild’ajustement de la conscience du passé à sa mesure devenait impératif. D’oùl’élaboration d’une idéologie de pouvoir remodelant cette conscience commune sous35 Sur le modèle social haïtien, cf. Carlo A. Célius, « Le modèle social haïtien. Hypothèses, arguments et méthode »,Pouvoirs dans la Caraïbe, série Université de juillet, «Session 1997 », 1998, pp. 110-143 ; « De Saint-Domingue à Haïti.L’invention d’un modèle social », in Tristan Landry et Clemens Zobel, dir., Postcolonialisme, postsocialisme, postérité del’idéologie, Paris, EHESS, Ceaf, « Dossiers Africains », 2000-2001, pp. 69 - 81.173

l’espèce d’un nationalisme héroïque. L’héroïsme est institué comme valeur fondatricede la nation partagée par l’ensemble du peuple. Ainsi toute figure héroïque qui émergeapparaît comme une émanation de ce peuple et une incarnation de la nation. Or, leplus souvent, on accède au pouvoir sous le mode héroïque : on le conquiert, «au senspropre» du terme. Celui qui y parvient devient un chef trônant au sommet d’unepyramide de sous-chefs. Chef et sous-chefs s’identifient à des héros et mobilisentconstamment l’idéologie nationaliste pour asseoir leur légitimité. On comprend mieux lafonction conférée au musée national haïtien et la velléité à vouloir toujours leréinventer. S’il répond ainsi à une structure sociopolitique et idéologique, il n’est passûr qu’il ait eu un poids sociologique déterminant, le récit national disposant d’autrescanaux de diffusion sans doute plus efficaces.174

MUSEOLOGÍA E HISTORIA. UN ACERCAMIENTO DESDE LAPERSPECTIVA LOCAL Y REGIONALEdwin Chacón Ferrer - VenezuelaLa museología dentro del espectro de las ciencias sociales y humanas, vienecumpliendo una importante labor en la difusión y promoción de los valorespatrimoniales que identifican a una localidad, región o país. A pesar de su origenelitista, los museos se han abierto a las comunidades para dialogar e intercambiarexperiencias que permitan ampliar su visión sobre el proceso de conformación culturaly el papel que éste debe cumplir como agente dinamizador y propulsor de cambios.El ritmo contemporáneo ha conllevado a que se re-planteen su misión y visión, debidoa que se han convertido en grandes centros culturales donde se dan cita otrasmanifestaciones que, tradicionalmente, no tenían cabida dentro de estos espaciossacralizados. Como señala Luis Alonso Fernández no se puede dejar de reconocer,que el museo es “algo más que un lugar donde se almacenan, conservan y muestrandiferentes obras y objetos de patrimonio. Algunas de sus funciones han adquirido en lasociedad actual unas dimensiones casi desconocidas en comparación con lastradicionales y convencionales que históricamente ha venido asumiendo. Tal es latransformación experimentada por su conducta, en muchos sentidos, que hasta haperdido vigor con carácter general aquel fino y certero diagnóstico de Theodor W.Adorno al identificar en los años sesenta museo con mausoleo” (1).La relación formal entre historia y museología se remonta hacia el siglo XVIII, cuandola maestra de la vida encontró un asidero importante en los objetos exóticos quereposaban en los gabinetes de curiosidades de ricos comerciantes, exploradores ynobles. Este vínculo entre ambas ciencias se fue profundizando hasta llegar a lacreación de los museos de historia y antropología. En la contemporaneidad, los nexosson cada vez más profundos y la historia se posesiona con firmeza en museos cuyosperfiles, en apariencia, no se relacionan, directamente, con esta como es el caso delos museos de arte, ciencias naturales, de tecnología entre otros.Hay quienes observan esta simbiosis más allá de las posturas clásicas,convencionales e inclusivas. Es interesante leer el papel provocativo de MartinSchaere, Vicepresidente del ICOFOM, “se podría afirmar, con cierta ligereza, que sólohay museos históricos. Si definimos el presente como un período de tiempoextremadamente corto, los museos sólo pueden mostrar el pasado con objetos detiempos anteriores. Incluso una exposición que trate el futuro desarrollo urbano sólopuede ser representada utilizando ideas y modelos de ayer.” (2). Esta postura,responde más a una visión filosófica, donde es determinante la estructura delpensamiento y la noción que se maneje del tiempo.Para observar claramente la realidad entre museos e historia en Venezuela, se tomarácomo ejemplos la conceptualización de tres exposiciones en museos de artelocalizados en las ciudades de Maracaibo (Museo de Arte Contemporáneo del Zulia,MACZUL); Caracas (Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez y Galería deArte Nacional) y Maracay (Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu). Por otro lado,se explicará la relación entre museos, historia local y patrimonio a partir de los talleresde microhistoria dictados desde el Museo de Bellas Artes en las parroquias capitalinasde San Agustín y La Pastora y por último el esfuerzo que viene adelantando,sistemáticamente, la Fundación Museos Nacionales a través de la Coordinación deEducación con el Plan Nacional de Formación para el Desarrollo del Talento Humano.175

En principio para comprender el proceso curatorial, debemos aclarar que la idea o elconcepto de historia varía de acuerdo a los temas o tópicos estudiados. El historiadorGermán Carrera Damas, sostiene que en el país los estudios historiográficosuniversitarios se inician a partir de la década de los años sesenta. Dos corrientes,principalmente, comparten el escenario: el materialismo histórico y la escuela de losanales. La primera trata de comprender el hecho desde la óptica supranacional y lalucha de clases y la otra desde el ámbito regional.Al igual que en otros países de América Latina, en Venezuela el estudio de la historiase ha centrado, principalmente, en la exaltación del pasado colonial y en el períodoindependentista. La historia escrita se encuentra abarrotadas de fechas, nombres decaudillos y batallas, y sobre todo escritas desde los principales centros de poder decada uno de los países. Los colectivos o en su defecto el ser social no se ubica o nose ve en estos procesos, donde el único protagonista es el héroe. Se reduce einclusive se niega el pasado aborigen y africano. La constitución de los espaciosgeográficos son asumidos a partir de la conquista y colonización europea. Al respectoel historiador Germán Cardozo Galué, miembro numeral de la Academia de la Historiaseñala “escaso es el aporte de la historiografía venezolana, tradicional o moderna, alconocimiento y comprensión de los procesos históricos regionales. Un somero examende los principales textos evidencia que impropiamente se ha llamado Historia deVenezuela a obras donde está ausente la casi totalidad de la provincia venezolana;ellas tan sólo reflejan la evolución del área central, limitándose el estudio de las otrasregiones a la referencia circunstancial e inconexa. El predominio de una ópticacentralista en el análisis fue el resultado, entre otras causas, de: un quehacer históricoque tuvo como temática fundamental la gesta emancipadora, proceso liderizado en ydesde el centro; la cuota de los historiadores del siglo XIX a la implementación delProyecto Nacional, que requería de la minimización de lo regional para crear unaconciencia nacional; y la consulta casi única de fuentes localizadas en archivos ybibliotecas de la capital de la República” (3)A finales de los años setenta un grupo de historiadores venezolanos cursan estudiosde cuarto nivel en el Colegio de México. Este grupo fue formado por el Dr. LuisGonzález y González, quien sembró la inquietud en cada uno de éstos para que reescribieranla historia venezolana a partir del método de la historia local y regional.Los resultados se observaron a partir de los años ochenta con la creación de la revistaTierra Firme y con los coloquios, posteriormente congresos nacionales, sobre historiaregional y local. En la jerga profesional se introduce el concepto de microhistoria, elcual va a ser utilizado por historiadores, sociólogos y hoy por algunos críticos de arte ymuseólogos. El maestro González y González dice al respecto “la he venido llamandomicrohistoria, pero este nombre ni otros con los que se designa son universalmenteaceptados. En Francia, Inglaterra y los Estados Unidos la llaman historia local. Es desuponer que han convenido en este nombre, no porque sea llano, fácil y aun sabroso,sino por tratarse de un conocimiento entretenido la mayoría de las veces en la vidahumana municipal o provincial, por oposición a la general o nacional.” (4). Bajo estaidea y trabajando el método de la historia regional se desarrolló la exposición inauguraldel MACZUL El Infinito Canto de este Sol. Arte y Cultura del Zulia 1780-1998.En 1989 la Universidad del Zulia, decide crear una institución museística para quepreservara y difundiera entre el colectivo de la ciudad de Maracaibo su patrimonioartístico. En 1991 se constituye la Fundación MACZUL y siete años después se lograculminar la construcción de la sede, la cual se inaugura con una gran exhibición lacual versó sobre el arte y la cultura de esta importante entidad federal desde el sigloXVIII hasta ese año.176

Existía la conciencia entre el grupo de conceptualizadores, encabezado por ManuelEspinoza, que la muestra inaugural no debía ser abordada como una exposición másde arte regional, especialmente por la condición de que el Zulia es una regiónpluricultural y multiétnica. La misión de este museo, para la fecha de su apertura, erala de convertirse en el primer gran museo de la región y “constituirse en un núcleo entorno al cual se va bordando el tejido de un sistema de investigación, información ydocumentación en prácticas estética, vinculadas a todos los procesos culturales de laregión zuliana, en el contexto de nacionales y caribeños, dentro de una perspectivasde complejidad donde se relacionen, sin ningún tipo de conflicto, las artes y la culturacon otros saberes y experiencias que le dan sentido y superen fronteras artificiales queatentan contra la comprensión integral de la realidad” (5)Se tenía que demostrar las potencialidades artísticas y los aportes brindados por loscreadores zulianos al desarrollo de la historia y de la plástica nacional. El conceptocuratorial rompió con la visión clásica de la temporalidad, para darle una lectura másdinámica y acorde a los principios de-constructivos propios de la posmodernidad. Elcruce de piezas de diferentes épocas y estilos se distribuyeron en 5 mil metroscuadrados, conjugándose y problematizándose algunos conceptos tradicionales delarte. El patrimonio expuesto se trabajo a partir de ocho ejes conceptuales los cualesinducían a aproximaciones contemporáneas, al establecer diversas secuenciasinterpretativas (y no re-constructivas como señala Schaerer) lo que permitió la relaciónentre expresiones de la cultura popular, objetos arqueológicos y etnográficos conobras actuales. Las múltiples relaciones que se manifiestan en los procesos deformación nacional se relacionaron con algunos acontecimientos regionales ycontinentales. Se expresó que “los objetos aquí presentados constituyen una partevaliosa de nuestro acervo cultural, artístico e histórico como totalidad integrada en elespacio y el tiempo; para confrontar nuestro presente con el pasado y en esa relaciónfacilitar la interpretación de nuestros procesos a devenir” (6).Otra exposición cuyo sustento teórico se encuentra en la historia local fue la muestraSan Agustín. Pasado, presente y futuro de una comunidad, presentada en el Museo dela Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez. A pesar de que concientemente lacuraduría no se propuso, en apariencia, trabajar el método de la historia local, elresultado museográfico logró expresar algunos de los principios de esta área de lahistoria. No fue una simple exposición donde se describía este populoso sector deCaracas, sino que por el contrario permitía que las comunidades que la visitaran se reencontrarana partir de elementos tan característicos de ese sector como lo son lastradiciones musicales y religiosas afrovenezolanas y la presencia de iconos de laarquitectura de las primeras cinco décadas del siglo XX, que por múltiples razonesfueron demolidas por la falsa idea de modernidad que privó en arquitectos yurbanistas. Otro aspecto aglutinador que permitía hacer otra lectura sobre lo local fuesin lugar a dudas los trabajos artísticos, que a juicio de algunos críticos einvestigadores, no debían estar en un espacio museal. La salida de muchas piezasbidimensionales y tridimensionales del espacio donde fueron creada, junto a textos yrevistas hacían mención de sus creadores, le permitía al visitante sentirse dentro dealguna de las barriadas famosas de San Agustín como La Charneca, Hornos de Cal oEl Mamón. No se colocaron escenificaciones para recordar o rememorar al vetustoSan Agustín, simplemente se creó una atmósfera de familiaridad, propio de loshabitantes de esa parroquia.Aquí resaltan los elementos de la cotidianidad, que son esenciales para abordar de laperspectiva local una comunidad en especial. No eran historias de vidas las que seobservaban en los dispositivos museográficos, sino un conglomerado de relacionessociales llenas de vida, a pesar de que se encontraban fuera de su contexto. Uno delos resultados de esta muestra fue la publicación del periódico homónimo. En el177

editorial se expresa lo siguiente: “la actual gestión del Museo de la Estampa y delDiseño Carlos Cruz-Diez, asumió desde 2001 el reto de abrir los espacios de lainstitución a iniciativas comunitarias, al tiempo de establecer lazos con las diversasagrupaciones que en San Agustín tienen vida cultural. Desde entonces, han sidonumerosas las acciones que conjuntamente han realizado comunidad y museo, tantoen los espacios institucionales como fuera de sede, logrando establecer una relaciónarmoniosa y de mutuo enriquecimiento. En 2002 miembros de la comunidadorganizada plantean la idea de hacer una exposición…donde se ofreciera unaevolución histórico, social y estético, con miras a dar un amplio panorama de lalocalidad que abarcara su historia, su geografía, sus expresiones artísticas yartesanales, sus tradiciones, además de los importantes aportes que ha hecho estacomunidad en áreas como la deportiva y la musical. A esta visión se uniría un estudiode los proyectos que viene forjando la comunidad, como una manera de fortalecer suvisión de futuro” (7). Para el venidero mes de diciembre se presentará en los espaciosde esta institución la muestra La Candelaria una parroquia pluricultural, con la cualcierran el ciclo de estudio de las zonas aledañas al museo. A diferencia de la anterior,el proceso de conformación de este sector del noroeste capitalino, se debió a laspolíticas de inmigración que desarrolló el Estado entre 1936 y 1958. El proceso demusealización de los objetos se centrará en los siguientes núcleos temáticos: bienesinmuebles de valor patrimonial, diseño urbano y ornamental, comunidadesorganizadas, impacto urbano: nuevos proyectos arquitectónicos, proyectos derehabilitación, ensayo fotográfico sobre el estado actual de La Candelaria, homenajede los pintores de Caracas a La Candelaria, gastronomía y música. Es importantedestacar, que esta exposición será el inicio del proceso investigativo, el cual estaráconstituido por un grupo transdiciplinario de profesionales del área de las cienciassociales.Otra experiencia donde se confrontará directamente la museología y la historia serácon la exposición Miranda y su tiempo. 1750-1816, con la cual se inaugurará enseptiembre próximo, la nueva sede de la Galería de Arte Nacional. Esta institución seconstituyó en 1976 con el propósito de promover y divulgar por todo el territoriovenezolano el patrimonio artístico de los creadores nacionales y de aquellosextranjeros que desarrollaron o trabajan una obra significativa con la cual elimaginario se pueda identificar. Conceptualmente la exposición se concibió paracomprender y valorar los aportes de este importante personaje de la historiavenezolana durante el conflicto bélico con el Reino de España durante el proceso deruptura político-administrativa, a principios del siglo XIX. Se diseñaron tres líneas parafacilitar esa visión: la conformación, principalmente, del mundo occidental para esemomento; la situación interna de la Capitanía General de Venezuela y finalmente, viday obra del generalísimo Francisco de Miranda. Lo interesante de todo este proceso,es que siendo un museo de arte, el ritmo y el abordaje del proceso investigativo secentra en el método histórico. El grueso de los textos para el libro catálogo fueronescritos por historiadores provenientes de la Universidad de los Andes, UniversidadSimón Bolívar, Universidad Central de Venezuela, y por colaboradores de diversasáreas del conocimiento (arte, literatura, música, filosofía). El proceso aquí se cumplió ala inversa, primero se desarrollaron los temas y luego se inició la construcción delguión museológico para localizar y ubicar las obras según los temas arribamencionados .La figura del héroe se convierte en el elemento aglutinador que permiteuna aproximación un tanto subjetiva de la superestructura jurídico-política y de lainfraestructura económico-social de la antigua Provincia de Venezuela. El icono de laexhibición es la obra más emblemática del arte venezolano de todos los tiempos:Miranda en la Carraca de Arturo Michelena.Musealizar los fenómenos urbanos es una tarea compleja, debido a que sesuperponen múltiples intereses, que algunas veces imposibilitan la determinación de178

aquellos sucesos o acontecimientos que realmente marcan el destino de un pueblo ocomunidad. Cuando se realizan exposiciones de carácter histórico, regularmente, losobjetos mostrados son aquellos que pertenecen a instituciones del Estado, o acoleccionistas particulares o a familias acaudaladas. Por su valor y representación,sólo muestran una parte de esa “realidad”. En ese intento “objetivo” de lareconstrucción de los procesos, muchos museos terminan mostrando el pasado“glorioso”, sin tomar en consideración aquellos pasajes que no son tan relevantes,pero forman parte de ese mosaico que se denomina realidad. Concretamente, a pesarde haber sido una exposición contundente (por cumplirse con los objetivosprogramados) y muy visitada, fue el caso de Maracay espacio y memoria en el Museode Arte Contemporáneo Mario Abreu en 1996. La historiografía tradicional, muestra aesta ciudad de la región nor-central, a partir de los nexos con el Libertador SimónBolívar y por haber sido la ciudad seleccionada por Juan Vicente Gómez, último grancaudillo de la Venezuela decimonónica, para dirigir los destinos del país desde 1914hasta su muerte en 1935.Fundamentalmente, los apoyos museológicos se centraron en fotografías, planos ytestimonios de personajes influyentes. Fue subdividida en cuatro grandes núcleos:tiempo, paisaje, arquitectura y vida de la ciudad. Los protagonistas fueron aquellospersonajes que por sus méritos ocupan un lugar en importante dentro de losimaginarios urbanos: políticos, arquitectos, artistas plásticos, médicos, toreros,músicos, deportistas y reinas de belleza. El propósito fue destacar el sitial queMaracay posee dentro de la totalidad nacional “el devenir histórico le ha dado a estaciudad múltiples perfiles, en el que sus paisajes se conjugan con su vocaciónecológica, militar, industrial y universitaria. Esto le confiere una complejidad tal que seconvierte en un desafío inaplazable para el nuevo siglo. Maracay laboratorioemblemático de ciudad, ha propiciado durante largos períodos la construcción denotables ejemplos de arquitectura del siglo XX, contribuyendo así a un sólidopatrimonio regional que fortalece con sus espacios la iconografía arquitectónica de laNación” (8).En la ciudad de Caracas, los museos más relevantes por su patrimonio y tamaño seencuentran localizados en las inmediaciones del Parque Los Caobos y Parque Central.Como sucede en muchos países del mundo, un gran número de ciudadanos noconocen estas instituciones. Desde el año 2001, muchos de los museos adscritos alactual Ministerio de la Cultura, iniciaron un proceso de re-ingeniería, especialmente enlas áreas proyección museística y educación. El Museo de Bellas Artes en el año2004, celebró en sus espacios una muestra bien particular, debido al carácter históricoy antropológico. Esta exhibición denominada Oscuridad, silencio y ruptura fueconceptualizada por la Red de Organizaciones Afrovenezolanas con el propósito decelebrar la liberación de los esclavizados en 1854. Uno de los fines era que lacomunidad que la visitara se re-encontrara con los antepasados africanos y con ellegado brindado por los múltiples pueblos del África subsahariana a América y enespecial a Venezuela. Uno de los programas educativos más exitosos fue larealización de un taller de microhistoria, con la idea de brindarles herramientasteóricas y metodológicas, para que los participantes re-escribieran la historia de lascomunidades donde existe una alta presencia visible de afrovenezolanos. Asistieronun gran número de miembros de la comunidad de San Agustín, La Candelaria, SanJuan, San Pedro junto a docentes y estudiantes universitarios. Estos talleres tambiénse celebraron en la población de Ocumare de la Costa en el estado Aragua con losmiembros jóvenes de la Red Afroaragüeña. Con la exposición se logró que losvisitantes de-construyeran el discurso histórico tradicional, donde la presencia africanase reduce a los ámbitos religioso y musical. Esta exposición, debido a la importanciahistórica y museológica se itineró a la ciudad de Maracay y la población de Aroa en elestado Yaracuy. Debido a la trascendencia de estos talleres los mismos se dictaron179

en otros sectores de Caracas, contando con el amplio apoyo del Museo ArturoMichelena en la parroquia de La Pastora. Allí el grupo principal fue un grupo de latercera edad, que pertenec al “Club de los Abuelos”, cuyos conocimientos sobre esteespacio enriqueció los contenidos y por otro lado, se amplió a un segundo taller pararecoger los testimonios orales, los cuales se encuentran listos para ser llevados a unapublicación que se distribuirá por las instituciones educativas de ese sector.El otro intento de acercar e incentivar a las comunidades para el estudio yconocimiento del patrimonio y de la historia local y regional desde la perspectivamuseística es la que desarrolla en este momento la Fundación Museos Nacionales através de la Coordinación de Educación con la puesta en marcha del Plan Nacional deFormación para el Desarrollo del Talento Humano. Esta fundación de reciente data esun ente político administrativo que nace el 29 de junio del 2005 con el objeto dearticular la gestión de los museos nacionales y así dar cumplimiento a las políticasemanadas del Ministerio de la Cultura: desconcentración, democratización yconstrucción de ciudadanía. La presencia de este ente del Ejecutivo Nacional permiteoptimizar los recursos humanos y financieros con que cuenta el Estado venezolano yextiende la presencia institucional a todo el territorio nacional para consolidar la accióncultural a través de programas que evidencien la diversidad cultural y artística de lascomunidades. Son responsables del cumplimiento los ocho museos adscritos a esteorganismo: Museo de Bellas Artes, Galería de Arte Nacional, Museo de ArteContemporáneo, Museo de Ciencias, Museo Arturo Michelena, Museo de la Estampa ydel Diseño Carlos Cruz-Diez, Museo Jacobo Borges y Museo Alejandro Otero .Lo que se busca es que a partir de los referentes históricos locales, los participantesque asisten al plan puedan comprender la importancia que tienen como sujetossociales, cargados de valores que ayudan a fijar en su espacio geográfico el sentidode pertenencia. A través de los siguientes ejes conceptuales: patrimonio e identidad;patrimonio y museos; interpretación del patrimonio; expresión y comunicación; arte yciencia; educación y museos y finalmente formación permanente se persigue lainclusión y la participación activa de cultores, artistas, docentes, estudiantes de losdiferentes niveles del sistema educativo nacional, trabajadores culturales, entre otros.La primera fase de este ambicioso plan consistió en la realización de un diagnósticoque sirvió para hacer un sondeo sobre la realidad del Municipio seleccionado;contactar a las autoridades locales y enlaces regionales; hacer viajes de preproducción;fundamentar la actualización de los contenidos teóricos y metodológicos ypara diseñar el plan de evaluación. A través del primer eje Identidad y Patrimonio se“ofrece la conceptualización, fundamentación, y tipología del patrimonio cultural –natural como estrategia para favorecer el sentido de identidad y pertenencia,comprende la diversidad testimonial y expresiones que identifican a un pueblo, en elcontexto de las normativas jurídicas y las instituciones que se ocupan de él, parasubrayar la responsabilidad ciudadana a nivel personal y colectivo”. (9) Lasexperiencias han sido muy enriquecedoras, debido a que por vez primera los 8museos hacen sinergia y logran a través del método histórico y de la investigaciónacciónconocer de cerca la heterogeneidad cultural venezolana. Se atendieron 2.020personas entre 72 municipios de los 24 estados de la nación. Se estima que parafinales de este año se recorra dos veces más el país con los talleres de patrimonio ymuseos.Además de trabajar los procesos patrimoniales, históricos y museísticos, se hadetectado en las evaluaciones la necesidad de prestar asistencia técnica en lassiguientes áreas: conservación preventiva, registro de colecciones, museografía,elaboración de proyectos culturales y gestión cultural. El propósito es avanzar entemas relacionados con el patrimonio donde se exalten los componentes históricos,180

culturales, turísticos y económicos, lo que permitirá desde otro ángulo re-interpretardesde los museos la historia local y regional.Bibliografía1. Fernández, Luis Alonso (1999) Introducción a la nueva museología. Alianza Editorial. Madrid. P.11.2. Schaerer, Martin. (2006) Museología e Historia. En: Documento provocativo del XXIX Congreso delICOFOM.3. Cardozo Galué, Germán; González y González, Luis; Medina, Arístides (1986) Historia Regional. Sieteensayos sobre teoría y método. Fondo Editorial Tropykos. Caracas. P.854. González y González, Luis (2000) Otra invitación a la microhistoria. Fondo de Cultura Económica.México.p.11.5. Museo de Arte Contemporáneo del Zulia (1998) El infinito canto de este sol. Arte y cultura del Zulia1780-1998. p.26. Idem, p.37. Hernández, Agapito. “Nuestro norte San Agustín”. En: San Agustín. Pasado, presente y futuro de unacomunidad. Nro.1, año 2. 21 de diciembre de 2006.8. Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu (1996). Maracay: espacio y memoria.Aproximación al tiempo, paisaje, arquitectura, iconos y vida de una ciudad. Impresos La galaxia. Maracay,Venezuela. p.134.9. Fundación Museos Nacionales. (2006) Museos en Acción. p.2181

LAS FUENTES JUDICIALES: DE LOS ARCHIVOS HISTÓRICOSA LOS MUSEOSKarina Clissa - ArgentinaAbstractThis test tries to rescue the value of the document in general and the judicial one inindividual to recreate and to interpret the past human; it is so one looks for toemphasize the dimension of the sources written like platform of analysis for thepreparation of a new text in conditions for being dramatized. The concept of “historicalspeech” is extremely ample and the base of the historical reconstruction is theinteraction that settles down between the historian and the sources written by himchosen. That dialogue will be more enriching according to the ability of the historian tointerrogate the document and to the capacity of which they work in the museums tooffer his particular glance of the objects and of the information that these offer to theaims of being exhibited. A representation helps to approach to us certain realities thatno longer are available of first hand and whose script could be written up from a type offile document as they are the judicial procedures of the civil and ecclesiastical courts.The litigations indirectly show the voice of the protagonists, because the civilemployees who acted in such procedures really produced a speech and constructed animage of which he was understood by crime and delinquent. This speech persecutedthe purpose of convincing to the authority based on the necessities and interests of theinvolved ones, were victimarios victims or, according to the circumstance. However,this intentionality does not prevent to that works, to enter itself in the knowledge ofaspects of the daily life of that then, recognizing itself also that such sources admitdifferent interpretations from the information that they provide and that always arepossible to carry out new glances on them. The judicial sources allow to also glimpsethe form in which the authorities and the elites saw those settlers, but, indirectly, theways of behavior of those same actors to subalter to us and the strategies that suchput into operation before the order that was tried to them to impose as it happened inAmerica during the colonial period.Sabemos que las fuentes como testimonios del pasado son múltiples, de variadasformas y de diversos caracteres y temáticas. Constituyen así la base de diferentesespecialidades dentro de las Ciencias Sociales. Como canales de informacióncargados de ideología e intención, las huellas son el reflejo de la misma sociedad quelos produjo, adquiriendo relevancia no sólo para la historia sino también para otrasciencias como la Museología.El lugar donde vivimos y nos desenvolvemos en sociedad está situado en el tiempo,posee una historia que ha dejado rastros conformados por los edificios, monumentos,objetos diversos que nos rodean, los archivos, los museos, la memoria. Pero sobretodas las cosas, esas huellas son especialmente el lazo de unión entre el pasado y elpresente, y afirman inacabadamente la influencia de lo primero sobre lo segundo.Sin embargo, muchas veces tales objetos exigen de quien los mira un esfuerzo pordesarrollar la enseñanza imaginativa junto con el entendimiento del contexto, el marcodentro del cual fueron creados, cuáles fueron sus funciones, qué grupos de poderrespaldaron tales construcciones, etc. Sucede que, por lo general, las huellas pasivasno dicen nada de la época a la que pertenecieron a no ser que se las utilice comopunto de partida de una aspiración mayor que consiste en musealizar lo intangible. Esque el museo puede ser considerado como un ambiente en donde se exponen los182

estos del pasado pero esos mismos restos pueden generar una puesta en escena deobras que permitan conectar tales elementos con personajes característicos de laépoca que los pueden haber empleado en el transcurso de sus vidas cotidianas.Es aquí donde ingresa la historia para brindar un aporte por demás significativo y queradica en el trabajo que lleva a cabo con los documentos o fuentes primarias deinformación. Mediante un trabajo interdisciplinario entre museólogos e historiadores esposible recrear fragmentos de las actividades humanas a través del examenpormenorizado de los testimonios que dejaron las personas de otros tiempos. Graciasa un trabajo conjunto puede despertarse en el público que asiste a los museos, nuevasinquietudes y el deseo de adquirir el conocimiento necesario para interpretar lo queobserva. Una puesta en escena será, sin lugar a dudas, un recuerdo inolvidable yquizás así el museo dejará de ser un espacio lúgubre y distante en el que se exhibematerial histórico, para transformarse en un ámbito que recrea y brinda informaciónsobre sujetos de carne y hueso.Con este ensayo se pretende rescatar el valor del documento en general y del judicialen particular para recrear e interpretar el pasado humano; es así que se buscaenfatizar la dimensión de las fuentes escritas como plataforma de análisis para laconfección de un nuevo texto en condiciones de ser dramatizado.Un expediente puede ser definido como un conjunto de documentos o de piezasdocumentales, relativos a una persona, a un asunto o negocio que conforman unaunidad y que se hallan reunidos en una o varias carpetas o legajos. 1 Dichas fuentesson de carácter procesal, por cuanto se han originado a lo largo de los pleitosjudiciales, incluyendo la precedente de las partes litigantes, reos, procuradores,testigos, secretarios, apelaciones y sentencia. El proceso es, por así decirlo, el únicocaso de “experimento historiográfico”, en el que se hace jugar “las fuentes orales” de laépoca, no solamente porque están tomadas directamente de los testigos, sino tambiénporque vienen confrontadas entre ellas, sometidas a exámenes cruzados y requeridaspara reproducir el acontecimiento juzgado 2 .Mendigos, desocupados, demandantes, ladronas o seductores agresivos, un díasurgen de la masa compacta, atrapados por el poder que los ha perseguido en elcentro de su algarabía ordinaria, bien por haberse encontrado donde no debían, bienporque ellos mismos hayan querido transgredir y atronar, o quizá nombrarse al fin anteel poder. Los pedazos de vida, allí estampados, son breves y sin embargoimpresionan: ceñidos entre las pocas palabras que los definen y la violencia que, degolpe, los hace existir ante nosotros, llenan registros y documentos con su presencia 3 .Como el historiador ya no puede dialogar directamente con campesinos, esclavos opeones del siglo XVIII, no le queda otra vía que recurrir a las fuentes escritasdoblemente indirectas, en tanto que escritas y en tanto que escritas por individuosvinculados más o menos a la cultura dominante. Esto significa que los pensamientos,creencias y esperanzas de los grupos subalternos llegan a través de filtros intermediosy deformantes. Pero esta dificultad no debe llevarnos al extremo de creer que nomuestran el objeto porque lo reelaboran y llega hasta nosotros pasado por el tamiz de1 Ángel RIESCO TERRERO: Vocabulario científico-técnico de Paleografía, Diplomática y Ciencias Afines,Barrero & Acedo Ediciones, Madrid, 2003, pág. 158.2 Ana María MARTÍNEZ de SÁNCHEZ: “La oralidad en los documentos coloniales americanos”, en,AA.VV. Temas de historia oral en dos naciones de América Latina: Argentina y México. Representación,memoria e identidad, Instituto Mora (México) y CEA (Argentina), 2002, CD. La autora afirma: Muchas delas respuestas parecen homogéneas, casi calcadas entre unos y otros, con sólo algunas variacionesreferidas más a las condiciones de cada uno que a los sucesos a que hacen alusión. [...] Sin embargo,encontramos también los matices que nos ponen frente a la respuesta espontánea, registrada en lasumaria y que aporta datos particulares para el proceso, sin obviar malas palabras y manifestacionesvulgares que descubren maneras peculiares de expresión.3 Arlette FARGE: La atracción del archivo. Edicions Alfons el Magnànim, Institucio Valenciana D’Estudis iInvestigació, Valencia, 1991, pág. 25.183

quien lo ha consignado y reinterpretado según sus propios esquemas y suintencionalidad discursiva real 4 . El texto, tal como señala Bajtin es “el reflejo subjetivode un mundo objetivo” 5 y constituye además el elemento primario de las CienciasHumanas, ya que si no hay texto, no hay objeto para la investigación.Una dramatización ayuda a acercarnos a ciertas realidades que ya no estándisponibles de primera mano y cuyo guión podría redactarse a partir de un tipo defuente archivística como son los procedimientos judiciales de los tribunales civiles yeclesiásticos, los cuales, en palabras de Ginzburg, pueden compararse con los diarioshechos por antropólogos durante trabajos de campo realizados siglos atrás. 6Los litigios que han quedado registrados en los archivos de Córdoba para el períodocolonial, muestran indirectamente la voz de los protagonistas, porque los funcionariosque actuaban en tales procedimientos producían un discurso de verdad y construíanuna imagen de lo que se entendía por delito y por delincuente. Dicho discursoperseguía la finalidad de convencer a la autoridad en función de las necesidades eintereses de los involucrados, fuesen víctimas o victimarios, según la circunstancia. Noobstante, dicha intencionalidad no impide a quien trabaja, adentrarse en elconocimiento de aspectos de la vida cotidiana de aquel entonces, reconociéndosetambién que tales fuentes admiten diferentes interpretaciones de la información queproporcionan y que siempre es posible efectuar nuevas miradas sobre ellas. Lasfuentes judiciales permiten vislumbrar la forma en que las autoridades y las élitesveían a esos pobladores, pero también, indirectamente, los modos de comportamientode esos mismos actores subalternos y de las estrategias que los mismos ponían enfuncionamiento ante el orden que se les pretendía imponer desde el estado colonial.El punto de arranque, por tanto, se halla en un intento de mostrar en unarepresentación la sociedad en términos de actores sociales y de vínculos, poniendoespecial atención en sus esquemas de conducta, como así también en cómo se hanorientado y actuado en sus relaciones con otros sujetos dotando de significado elmundo que los rodeaba. Según esta perspectiva, lo importante son los objetos perosiempre que éstos se hallen en relación recíproca con las acciones desarrolladas porlos individuos y el significado que ellos mismos dieron a esas acciones, las cuales ibanconfigurando la sociedad. Esto implica rastrear en los documentos algunos aspectosque hacen a la cultura intangible:Valores: se evidencian en cada uno de los sujetos intervinientes, ideas acerca de loque es bueno y deseable para cada colectivo que, por consiguiente, debe ser logradopor los actores individuales como una guía orientadora de las prácticas.Normas: adhieren o no a determinadas pautas o modelos ideales de conducta queactúan a su vez como mecanismos de control.Ideas y creencias: desarrollan una cosmovisión o representación del mundo quesupone al hombre pensándose a sí mismo dentro y relacionado con lo que lo rodea.Símbolos: se da existencia a una forma de representar el mundo en el que se vive através de objetos, gestos, lenguaje, imágenes.Pero la cultura, no es una unidad completamente integrada en ninguna sociedad, y lasociedad tampoco está perfectamente integrada entre sí: ahí es donde aparecen lassubculturas, concepto que alude a aquellos valores, normas, ideas, creencias,símbolos, específicos de cada agrupamiento social. Cada uno posee su propiadefinición cultural, que es específica, pues para diferenciarse adoptan entre síconductas adaptativas particulares. En base a esta tendencia a diferenciarse entre sídesarrollan una perspectiva propia acerca de la sociedad, con el objeto de no serfácilmente comprendidos por los otros. Se usan distintas formas de comunicarse, setienen diferentes cosmovisiones, las que dependen de la experiencia de inserción en4 Gabriela ALESSANDRONI y María RUSTAN, op. cit., págs. 14 y 15.5 M. M. BAJTIN. “El problema del texto en la lingüística, la filosofía y otras ciencias humanas. Ensayo deanálisis filosófico”. En: Estética de la creación verbal, Siglo XXI, Madrid, 1982, pág. 305.6 Carlo GINZBURG. Clues, Myths and the Historical Method. The Johns Hoipkins Press, Baltimore, 1989,traducción de Susana Quintanilla.184

distintas realidades. La subcultura no atenta contra la cultura, sino que constituye unrecorte particular de formas culturales que sirven para reforzar la cultura general. Portal motivo y en relación directa con la adscripción a determinadas subculturas, puedenevidenciarse en los expedientes, diferentes modalidades de interacción social, entérminos de vivencias, de actores sociales y de redes de relaciones 7 :de cooperación o colaboración, cuando conociendo las expectativas del otro se buscasatisfacerlas o cuando se consideran recíprocamente los deseos del otro y colaboran,aún para conseguir metas egoístamente definidas.de conflicto, cuando conociendo las expectativas del otro se decide no satisfacerlas.de competencia, la cual gira alrededor de la obtención de las recompensas escasasmediante la superación de los rivales obedeciendo a ciertas pautas establecidas.Para analizar y construir la trama de un discurso a dramatizar resulta sumamente ricala información que brindan los expedientes judiciales, ya que los mismos permiten irreconstruyendo los diferentes tipos de vínculos posibles de entablarse entre losactores; desde los más cercanos e inmediatos, como la familia, la casa, el parentesco;hasta los que se van distanciando progresivamente pero que igual ejercen su influjo,tales como la amistad, la vecindad y la clientela. Son estos vínculos – con diferentesgrados de peso o influencia - los que condicionan de alguna manera las conductas yrelaciones de los actores participantes durante la sustanciación del litigio en cuestión.Detrás de cada causa judicial hay una o varias historias por contar y en cada una esfactible mostrar comportamientos modélicos – construidos como el orden deseable alque todas las personas debían aspirar – y antimodélicos, referidos a lo ilegal y lo quetransgredía la norma o la costumbre. Se pueden reconstruir las prácticas no tan sólode víctimas y victimarios sino también los comportamientos y redes de vínculos detodos los sujetos intervinientes.El rasgo más distintivo consiste en utilizar la escala de análisis de la antropología,esto es, el microanálisis 8 , el cual posibilita el poder considerar la acción social comouna permanente negociación, manipulación, elecciones y decisiones del individuo apartir de su pertenencia a un determinado grupo, de las relaciones de poder y deparentesco, de la existencia de solidaridades comunitarias, etc., en aras a reconstruirel tejido o trama judicial y social que los expedientes dejan traslucir.La microhistoria 9 constituye un modo de acercarse a la realidad social mediante undetallado y fino análisis de pequeños universos, permitiendo indagar con mayorriqueza la interacción de todo tipo de elementos en una sociedad determinada,accediendo tanto a los individuos, como a sus acciones, destinos particulares, grupos,etc.Esta línea de análisis constituye un intento de permitir que museólogos e historiadoressean capaces de elaborar un texto plausible de ser representado en una sala demuseo, tratando de incluir en el registro, no solo lo tangible sino también, y por sobretodas las cosas, todos los aspectos del comportamiento y los sistemas de valores enboga en un período de tiempo determinado.Jorge Lozano considera que el concepto “discurso histórico” es sumamente amplio yque la base de la reconstrucción histórica es la interacción que se establece entre elhistoriador y las fuentes escritas por él escogidas. 10 Ese diálogo será másenriquecedor de acuerdo a la habilidad del historiador para interrogar el documento y ala capacidad del museólogo para brindar su mirada particular de los objetos y de lainformación que éstos brindan a los fines de ser exhibidos.7 José María IMIZCOZ BEUNZA. “Actores sociales y redes de relaciones en las sociedades del AntiguoRégimen. Propuestas de análisis en historia social y política”. En: Historia a debate. Tomo II: Retorno delsujeto, Santiago de Compostela, 1995, pág. 342.8 Constanza GONZÁLEZ NAVARRO. “La ‘nueva historia cultural’: aportes, cambios y enfoques”. En:Revista de la Junta Provincial de Historia, Nº 20, Córdoba, 2002, págs. 249 – 262.9 José María IMIZCOZ BEUNZA, op. cit., pág. 342.10 Jorge LOZANO y otros: Análisis del Discurso: hacia una semiótica de la interacción textual. EditorialCátedra, Madrid, 1993.185

¿En qué medida los expedientes judiciales permiten introducirnos en aspectos de ladinámica interna de una sociedad y de la vida cotidiana e identificar los sujetos a partirde los cuales la sociedad acusa y condena a los transgresores? ¿Cuáles son lasprácticas jurídicas y sociales que están presentes acerca del “ser” y el “deber ser”?¿Qué papel les cabe a los lazos de parentesco como así también a las redes socialesy de poder en la sustanciación y desarrollo de los pleitos? Constituyen éstos algunosde los interrogantes desde los cuales se puede partir.Al analizar, a manera de ejemplo, la sociedad cordobesa en el período de dominacióncolonial (siglo XVIII), podríamos constatar que una causa 11 comenzaba cuando losjueces recibían quejas, denuncias orales, noticias o simples rumores de vecinos dellugar. Se iniciaba entonces la sumaria información en el lugar o paraje donde se habíacometido el delito. Con el propósito de recabar datos precisos del acusado y de suaccionar, se tomaba declaración a testigos que pudieran conocer sobre la causa. Actoseguido se daba la orden de proceder a la prisión y embargo de los bienes, en caso detenerlos, del presunto culpable. El embargo debía hacerse con inventario,depositándose las pertenencias del individuo en casa de persona lega y sujeta a lareal jurisdicción.Junto a los acusados y sus víctimas, encontraremos jueces pedáneos, jueceseclesiásticos, alcaldes ordinarios y de la hermandad, curas, fiscales y defensores.Algunos encarnaban la norma y, desde ese lugar, y a partir de lo ya legislado sobre lacuestión, pero también guiados por un principio casuístico, irían redefiniendo lailegalidad en la que caían los denunciados que operaban, mostrando costumbres másflexibles a las exigidas por las autoridades.Los acusados se comportaban de manera opuesta o en contra de lo prescripto por losmandatos reales y canónicos; vivían en la ignorancia y cuando se veían acorralados,cercenados en sus relajadas costumbres, no dudaban en refugiarse en lugares menospoblados o en la campaña, para poder allí continuar llevando una vida al margen de laley y de la mirada vigilante de sacerdotes y funcionarios de la corona, alejándose,como es obvio, del cumplimiento de los preceptos estipulados por la Iglesia, puestoque no se confesaban ni concurrían a misa. Al ser reconvenidos en una y otra ocasión,no parecían mostrar signos de querer enmendarse de sus “malas costumbres”.Mientras los acusados aguardaban sentencia, permanecían en la cárcel, lugar quepara el derecho indiano era diferente al presidio. La cárcel no tenía carácter de penasino que era utilizada como medida de seguridad destinada a retener a la persona delreo por el tiempo que durase el trámite del proceso. Sin embargo, esta medida deseguridad no siempre cumplía con dicho objetivo, por cuanto con regularidad elacusado lograba hacerse a la fuga, forzando la puerta, liberándose de los grillos oescapando por el techo.A pesar de que la cárcel no era del todo segura, los fiscales solicitaban con insistenciaque no se sacara a los delincuentes fuera de la prisión que padecían para que nohuyeran como, al parecer, solían hacerlo. Por ello, pedían que los mantuvieran conduplicadas prisiones y puestos en el calabozo y cepo de dicha cárcel, porque de huirsin el castigo correspondiente, podían proceder a cometer mayores atrocidades, robosy mayores burlas y resistencias.No faltaron tampoco aquellos casos en donde el delincuente, acuciado por unaenfermedad - real o aparente – lograba salir de la cárcel y proceder luego a la fuga.Se ha demostrado que, gracias a las fuentes judiciales, son posibles los análisiscualitativos por tratarse de textos dialógicos cuya estructura, basada en la serie depreguntas y respuestas, permite a los historiadores reconstruir un contexto específico,con grupos sexuales o sociales particulares. Esta noción de textos en forma dediálogos puede iluminar ciertas características que de vez en cuando salen a lasuperficie en los juicios tramitados. En muchos casos, se trata de juicios repetitivos otambién llamados monológicos, en el sentido que las respuestas de los acusados y11 Archivo Histórico de la Provincia de Córdoba, Libros del Crimen (Juzgado Capital).186

de los testigos se hacían, con frecuencia, un eco de las preguntas formuladas por lasautoridades. No obstante, en algunos casos excepcionales lo que hemos encontradoson diálogos reales, hemos escuchado distintas voces y hemos podido detectar unchoque entre voces diferentes que se hallaban en conflicto. Hombres y mujeresresponden de forma variada a un interrogatorio. Se trata de discursos inacabados,obligados por el poder a expresarse. Son palabras esparcidas que conforman larealidad en un tiempo histórico dado 12 .No se puede decir que estos documentos sean neutrales o que nos proporcioneninformación “objetiva”. Deben ser leídos como producto de una interrelación peculiaraltamente desequilibrada. Descifrarlos implica aprender a leer entre líneas un juegosutil de amenazas y miedos, de silencios, de ataques y retrocesos. Debemos aprendera desenredar los distintos hilos que forman la tela textual de estos diálogos.BibliografíaARIÈS, Philippe y DUBY, Georges. Historia de la vida privada. Del Renacimiento a la Ilustración. Tomo 3,Taurus, Madrid, 2001.ARIÈS, Philippe y DUBY, Georges. Historia de la vida privada. La comunidad, el Estado y la familia en lossiglos XVI-XVIII. Tomo 6, Taurus, Madrid, 1992.BAJTIN, M. “El problema del texto en la lingüística, la filosofía y otras ciencias humanas. Ensayo deanálisis filosófico”. En: Estética de la creación verbal. Siglo XXI, Madrid, 1982, págs. 294 – 323.BIXIO, Beatriz y HEREDIA, Luis. “Algunos lugares de articulación disciplinaria: la vulnerabilidad de lasfronteras”. En: Publicación del CIFFyH.Año I, Nº 1, marzo de 2000, Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba, págs. 83 – 94.BRAGONI, Beatriz (editora). Microanálisis. Ensayos de historiografía argentina. Prometeo, Buenos Aires,2004.COSTA, Ricardo y MOSEJKO DE COSTA, Danuta T. El discurso como práctica. Lugares desde donde seescribe la historia. Homo Sapiens, Ediciones, Rosario, 2001.DEVOTO, Fernando y MADERO, Marta (Directores). Historia de la vida privada en la Argentina. PaísAntiguo. De la colonia a 1870. Tomo 1, Taurus, Buenos Aires, 1999.DUBY, Georges y PERROT, Michelle. Historia de las mujeres. Del Renacimiento a la Edad Moderna.Tomo 3, Taurus, Madrid, 2000.EMILIANI, Jorge Roberto. Manual de Administración Indiana. Edit. del Autor, Córdoba, 1994.ESCRICHE, J. Diccionario razonado de legislación civil, penal, comercial y forense. Librería de Calleja eHijos, Madrid, 1842.FARGE, Arlette. “Familias. El honor y el secreto”. En: ARIÈS, Philippe y DUBY, Georges: Historia de lavida privada, tomo 6, Ed. Taurus, Madrid, 1992.FARGE, Arlette: La atracción del archivo, Ed. Alfons el Magnànim, Institució Valenciana D’ Estudis iInvestigació, Valencia, 1991.FARGE, Arlette. La vida frágil. Violencia, poderes y solidaridades en el París del siglo XVIII. Instituto deInvestigaciones Dr. José Luis Mora, México, 1994.GHIRARDI, M. Mónica. Matrimonios y familias en Córdoba 1700 – 1850. Prácticas y representaciones.Centro de Estudios Avanzados, Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba, 2004.GINZBURG, Carlo. El queso y los gusanos. El cosmos, según un minero del siglo XVI. Atajos, MUCHNIKEditores S.A., Barcelona, 1994.GONZÁLEZ NAVARRO, Constanza. “La “nueva historia cultural”: aportes, cambios y enfoques”. En:Revista de la Junta Provincial de Historia de Córdoba. Nº 20, Córdoba, 2002, págs. 249-263.IMIZCOZ BEUNZA, José María: “Actores sociales y redes de relaciones en las sociedades del AntiguoRégimen. Propuestas de análisis en historia social y política”. En: Historia a debate. Tomo II: Retorno delSujeto, Santiago de Compostela, 1995, págs. 341 – 353.LOZANO, Jorge y otros. Análisis del discurso: hacia una semiótica de la interacción textual. Cátedra,Madrid, 1993.MANCUSO, Hugo R. Metodología de la investigación en Ciencias Sociales. Lineamientos teóricos yprácticos de semioepistemología. Paidós, Buenos Aires, 2001.MARTÍNEZ de SÁNCHEZ, Ana María. “La oralidad en los documentos americanos”. En: AA.VV. Temasde historia oral en dos naciones de América Latina: Argentina y México. Representación, memoria eidentidad, Instituto Mora (México) y CEA (Argentina), 2002, CD.MORALES MOYA, Antonio. “Paul Ricoeur y la narración histórica”. En: Historia a debate. Tomo III: Otrosenfoques, Santiago de Compostela, 1995, págs.183 – 193.MOREYRA, Beatriz Inés. “Tradición y renovación en la historiografía del siglo XX” En: Revista de la JuntaProvincial de Historia. Nº 20, Córdoba, 2002, págs. 283 – 307.12 Arlette FARGE: La atracción...op. cit., pág 27.187

REVEL, Jacques. “Microanálisis y construcción de lo social”. En: Anuario del IEHS. Nº 10, Tandil, págs.125 – 143.RUFER, Mario. “Violencia, resistencia y regulación social de las prácticas: una aproximación a laesclavitud desde el expediente judicial. Córdoba, fines del siglo XVIII”. En: Cuadernos de Historia, SerieEc. y Soc., N° 4, Secc. Art., CIFFyH – UNC, Córdoba, 2001, págs. 195-230.SCHUSTER, Félix G. El método en las Ciencias Sociales. Edit. de América Latina, Buenos Aires, 2004.188

MUSEUMS AND TOURISM: THE STUDY OFTHE HISTORICAL MUSEUM OF BELO HORIZONTE - MGMarcela Cougo 1 ; Nelson Antônio Quadros Vieira Filho 2 - BrasilAbstractThis article intends to contribute to the discussion of the relations between museums,cultural heritage and tourism, based on a case-study of the historical museum of thecity of Belo Horizonte, in the state of Minas Gerais, Brazil. More particularly, it aims tocharacterize the main policies and actions of revitalization which were developed inrelation to the Museu histórico Abílio Barreto (MhAB) since 1993, and to discuss itsrelation with tourism. The research methodology involved a bibliographical review onthe related themes of cultural heritage, cultural tourism, museums and the case of theMhAB, a documental research about this museum and a semi-structured interview withthe person in charge of its direction during the main period of analysis, aimed atidentifying, from the perspective of the museum management, the main factors,difficulties and challenges related to the revitalization actions which were undertaken,as well as understanding the relation between tourism and the MhAB. It is concludedthat the revitalization process carried out since 1993 has transformed the MhAB intothe main museum of Belo Horizonte and a national example of an institutioncompromised with a new concept of museums, innovating and straitening itsrelationship with the local community and fostering its role as a cultural centerdedicated to the history and memory of Belo Horizonte, through actions of research,information, education and leisure. In spite of the potential importance of the museumas a tourist attraction and of tourism as a source of resources for the activities ofmuseums, tourism is not yet properly considered by the museum´s management. It issuggested that the MhAB should research and know more about its tourist demand andadjust its activities in order to attend better the needs of tourists and improve itspotential as a tourist attraction. It is also suggested some actions which could foster thedevelopment of the relation between tourism and museums in general. A greaterdialogue between professionals and institutions related to museums and tourism areimportant to the planning of actions aimed at meeting the needs of both, communityand tourists.Keywords: tourism, museums, heritage, Museu histórico Abílio BarretoResumoEste artigo pretende contribuir para a discussão das relações entre museus,patrimônio e turismo a partir de um estudo de caso sobre o museu histórico da cidadede Belo Horizonte, no estado de Minas Gerais, Brasil. Mais particularmente, objetivasecaracterizar as principais políticas e ações de revitalização que foramdesenvolvidas em relação ao Museu histórico Abílio Barreto (MhAB) desde 1993 ediscutir sua relação com o turismo. A metodologia da pesquisa envolveu uma revisãobibliográfica sobre patrimônio cultural, turismo cultural, museus e o caso do MhAB,pesquisa documental sobre este museu e entrevista semi-estruturada com a1 Turismóloga, Mestranda em Turismo e Meio Ambiente, Centro Universitário UNA, Belo Horizonte, MG. E-mail:marcelacougo@yahoo.com.br2 PhD (Univ. Manchester). Antropólogo. Professor e Coordenador do Mestrado em Turismo e Meio Ambiente doCentro Universitário UNA, Belo Horizonte, MG. E-mail: nelson.quadros@una.br189

esponsável pela sua direção durante o principal período de análise, visandoidentificar, na perspectiva da gestão do museu, os principais fatores, dificuldades edesafios relacionados às ações de “revitalização” realizadas, assim comocompreender melhor a relação entre o turismo e o museu. Conclui-se que apesar daimportância potencial dos museus como atrativo turístico e do turismo como fonte derecursos para as atividades dos museus, o turismo não é ainda devidamenteconsiderado pela gestão do museu. Sugere-se que o MhAB deveria pesquisar econhecer melhor sua demanda turística e ajustar suas atividades a fim de atendermelhor as necessidades dos turistas e desenvolver seu potencial como atrativoturístico. Sugere-se ainda algumas ações que poderiam estimular o desenvolvimentoda relação entre o turismo e museus em geral. Um maior diálogo entre profissionais einstituições relacionadas a museus e a turismo é importante para o planejamento deações visando atender as necessidades de ambos, comunidade e turistas.Palavras-chave: turismo, museus, patrimônio, Museu histórico Abílio Barreto.IntroduçãoO consumo de bens culturais é uma das principais motivações da atividade turística, ea preservação do patrimônio cultural constitui uma das bases de sustentabilidade daprópria atividade. Os museus, como instituições permanente a serviço da sociedade elocal de conservação, investigação e comunicação de culturas, são vistos como tendoum grande potencial para a exploração turística. Este artigo objetiva contribuir para adiscussão desses temas, a partir de um estudo de caso do museu histórico da cidadede Belo Horizonte - MG, Museu histórico Abílio Barreto (MhAB).Na primeira seção do artigo os conceitos de patrimônio cultural, turismo cultural emuseus e suas relações são discutidos sucintamente. Na segunda, através depesquisa documental, discorre-se sobre o estudo de caso, apresentando-se um brevehistórico do MhAB, suas principais características, serviços oferecidos à comunidade,política de acervo e projetos atuais de difusão cultural e educação patrimonial. Revêsetambém a bibliografia sobre a revitalização do MhAB com o objetivo de resgatar ohistórico das intervenções no Museu entre 1993/2003. Em seguida apresenta-se osresultados da entrevista com a diretora do museu Dra. Thaïs Pimentel. A entrevistateve como objetivo compreender, através da perspectiva da gestão do museu, osfatores, dificuldades e desafios relacionados às ações de revitalização do MhAB desde1993 e a relação entre o turismo e o museu. A escolha da entrevistada se deu peloseu envolvimento com o museu desde 1993. Dra. Thaïs está no seu segundo mandatocomo diretora, além de ter sido presidente da Associação de Amigos do MhAB(AAMHAB). Na conclusão, apresenta-se algumas sugestões para o MhAB no sentidode atender melhor as necessidades dos turistas e incrementar seu potencial enquantoatrativo turístico. Enfatiza-se ainda a importância de se estreitar a relação entremuseus e turismo em geral.Patrimônio Cultural, Turismo Cultural e MuseusDe acordo com Camargo 3 o patrimônio é característica das sociedades industriais esurge com a Revolução Francesa por razões práticas ajustadas a ideologia do EstadoNacional. Para proteger e catalogar as propriedades da monarquia, aristocracia e da3 CAMARGO, Haroldo L. Patrimônio e Turismo, uma longa relação: história, discurso e práticas. RevistaEletrônica “Patrimônio: lazer & turismo”, UNISANTOS/COEAE, Santos. Disponível em< http://www.unisantos.br/pos/revistapatrimonio/artigos.php?cod =33>. Acesso em: 06 jun. 2006190

igreja, um grande esforço de organização surge, apesar do estabelecimento delegislação consistente vir apenas sessenta anos após a Revolução.Nomeando o conjunto de bens culturais e apropriando-se deles o estado-nação cria“[...] referências comuns a todos que habitavam um mesmo território [...]”(RODRIGUES, 2001, p.16).Se considerado digno de ser legado a gerações futuras, o patrimônio é determinadopor uma coletividade em um espaço de tempo. É um processo simbólico delegitimação social e cultural. Para Silva 4 o elemento determinante que define oconceito de patrimônio é sua capacidade de representar simbolicamente umaidentidade.De acordo com Barretto (2002) o patrimônio é amplamente classificado entre natural ecultural. O patrimônio cultural era entendido como aquelas “obras de arte” das belasartes e arquitetura (pinturas, palácios, etc) pertencentes às classes dominantes.Atualmente, ele é sinônimo não só de obras monumentais, mas também de hábitos ecostumes das mais diversas sociedades e culturas. Silva 5 coloca que o patrimôniocultural compreende todos aqueles elementos que fundam a identidade de um grupo ediferem dos demais.Na Constituição Brasileira o patrimônio cultural consiste em:[...] bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto,portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes gruposformadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I – As formas de expressão;II – Os modos de criar, fazer e viver; III – As criações científicas, artísticas etecnológicas; IV – As obras, objetos, documentos, edificações e demais espaçosdestinados às manifestações artístico-culturais; V – Os conjuntos urbanos e sítios devalor histórico, paisagístico, artístico, arqueológico, paleontológico, ecológico ecientífico (BRASIL, 2001, p.200).O conceito de patrimônio cultural envolve o feito humano e é reflexo da sociedade queo produz. Porém, nem sempre é fruto da coletividade. Ele pode ser conseqüência decontextos políticos e econômicos apesar de assumidos pela coletividade de formaautônoma (MARTINS, 2006, p.43).Para Vinuesa (2004) o patrimônio cultural é o principal recurso turístico. O turismooferece oportunidade de recuperação e valorização do patrimônio arquitetônico eurbanístico além de proporcionar recursos para melhorar a paisagem urbana.As grandes transformações sociais decorrentes da industrialização implicaram emcontínuas renovações urbanas que muitas vezes negavam núcleos históricos, muitosdeles recentemente tombados ou protegidos.A tendência de valorização comercial do patrimônio se deu no Brasil a partir, entreoutros, da assinatura da Carta de Quito (1967) que recomenda que “[...] os projetos devalorização do patrimônio fizessem parte dos planos de desenvolvimento nacional efossem realizados simultaneamente com o equipamento turístico das regiõesenvolvidas”. (RODRIGUES, 2001, p.18). O turismo cultural é, na contemporaneidade,uma das mais fortes formas de valorização comercial do patrimônio.Para a Organização Mundial do Trabalho, como coloca Alfonso (2003, p.6) o turismocultural é definido como “[...] a possibilidade que as pessoas tem de conhecer ahistória natural, o patrimônio humano e cultural, as artes e a filosofia, e as instituiçõesde outros paises e regiões.” 6 . O turismo cultural é acesso ao patrimônio cultural poraqueles turistas que não buscam somente repouso e lazer. “[...] aqueles que sededicam a praticar o turismo cultural consomem aspectos do patrimônio de um4 SILVA, Elsa Peralta. Patrimônio e identidade. Os desafios do turismo cultural. Revista Eletrônica OsUrbanitas, Portugal. Disponível em http://www.aguaforte.com/antropologia/Peralta.html. Acesso em: 17set. 20055 Ibid6 “[...] la posibilidad que las personas tienen de adentrarse en la historia natural, el patrimonio humano ecultural, las artes y la filosofía, y las instituciones de otros países o regiones.”. (ALFONSO, 2003, p.6).191

determinado local com a intenção, é de se supor, de compreender tanto o lugar comoaqueles que vivem ou viveram nele.” 7 (CLUZEAU, 2000, p.122. Apud ALFONSO,2003, p.6).Dentre os principais atrativos culturais, estão os museus. Estes vêm sendo cada diamais procurados por turistas que começam a ter consciência da importância dapreservação cultural e do benefício que o intercâmbio entre as culturas traz para seudia a dia e para o desenvolvimento da população como um todo.Assim como a noção de patrimônio, já explicitada anteriormente, o surgimento dosmuseus está ligado aos estados nacionais modernos e sua concepção de guardar oque era da elite. A posse de coleções de objetos, obras de arte e gabinetes decuriosidades era sem dúvida reflexo de poder econômico e político, e poucoacessíveis a população “comum”. Os museus estão intimamente ligados as questõesde poder, memória e ao ato de colecionar.No Brasil, os mais antigos museus se formaram a partir de iniciativas de D. João VIsendo eles o museu da Escola Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro (1815) e oMuseu Nacional do Rio de Janeiro (1818).Com a ascensão da burguesia na Europa após a Revolução Francesa, uma novaconcepção foi incorporada ao universo museal: a noção de patrimônio, pela qual osmuseus dos príncipes e dos reis passaram a ser museus das nações. A partir daí, asinstituições museologicas refletiram, até hoje, seus padrões políticos, estéticos e deorganização, trazendo para dentro delas os seus valores e as suas concepções demundo. (VASCONCELLOS, 2006, p.18-19).Essas instituições, de trajetória multicentenárias são atualmente reinterpretadas e temseu conceito ampliado“ [...] dentro das perspectivas contemporâneas de ruptura dasculturas hegemônicas e de um interesse mais aprofundado em distinguir, valorar eincorporar o maior número possível de manifestações culturais [...], como forma deconsolidação de culturas emergente.” (FALCÃO, 2003, p.51).Os museus foram aos poucos deixando de ser local de “coisas velhas”, onde nada sepode tocar ou fazer, passando a ser um espaço dinâmico, com função de centrocultural, com espaços para entretenimento, lazer e educação. A função social dosmuseus é repensada e as coleções ficam cada vez mais acessíveis aos visitantes dasmais diversas origens, classes sociais e idades.Novas práticas e teorias sinalizam a função social do museu, se contrapondo amuseologia tradicional que elege o acervo como um valor em si mesmo e administra opatrimônio na perspectiva de uma conservação que se processa independentementedo seu uso social. Tratava-se de redefinir o papel do museu tendo como objetivo maioro público usuário, imprimindo-lhe uma função crítica e transformadora na sociedade.(JULIÃO, 2002)Aprovado da 21ª Assembléia Geral do ICOM o Código de Ética para Museusestabelece um padrão global mínimo para museus, estruturado por uma série deprincípios fundamentados em diretrizes de práticas profissionais recomendáveis. Entreestes destaca-se a responsabilidade principal à proteção e a valorização dopatrimônio contribuindo para salvaguardar o patrimônio natural, cultural e científico; odever de promover seu papel educativo, de atrair e ampliar a visitação da suacomunidade e de compartilhar seus recursos e prestar outros serviços públicos comoatividades de extensão.O caso do Museu histórico Abílio Barreto: principais resultados da pesquisa7 “[...] aquellos que se dedican a practicar el turismo cultural consumen aspectos del patrimonio de unemplazamiento con la intención, es de suponer, de comprender tanto el lugar como a quienes viven ovivieron en él.”. (CLUZEAU, 2000, p.122. Apud ALFONSO, 2003, p.6 ).192

O Museu histórico Abílio Barreto (MhAB) é um museu público, subordinado aFundação Municipal de Cultura da Prefeitura de Belo Horizonte, capital do estado deMinas Gerais. Sua função é promover o recolhimento, a preservação, a pesquisa e adivulgação do acervo histórico de Belo Horizonte. Sua finalidade é tornar público oacesso aos bens culturais preservados, fomentando, dessa maneira, a participaçãodos cidadãos na construção da memória e do conhecimento sobre a cidade.O MhAB foi criado em 1935 pelo jornalista e escritor Abílio Barreto quando convidadopara organizar o Arquivo Geral da Prefeitura. Ele passou a recolher documentos eobjetos que deveriam integrar o futuro museu da história da cidade e, a partir de 1941,reuniu acervos de forma mais sistemática e em diferentes suportes, selecionadossegundo duas grandes seções: peças originárias do antigo Arraial do Curral del Rei epeças relativas à nova capital.Paralelamente, promoveu-se a restauração do prédio escolhido para sediar o Museu:a casa da antiga Fazenda do Leitão, remanescente arquitetônico dos arredores doArraial do Curral del Rei. Em 18 de fevereiro de 1943, a instituição foi finalmenteinaugurada, com a denominação de Museu Histórico de Belo Horizonte. Em 1968,recebeu a denominação atual, em homenagem a seu idealizador e primeiro diretor.A partir de 1993, um projeto de “revitalização” do MhAB redimensionou o espaçoocupado pelo Museu desde 1941. A história da “revitalização” do MhAB pode serentendida como mais uma reinvenção da Instituição que provocou um deslocamentoda sua imagem de “guardar o passado” para um “viver os tempos” (lembrar o futuro).Para entender tal processo é preciso uma discussão em torno do processo derevitalização do museu. Em livro intitulado “Reinventando o MHAB – o museu e o seunovo lugar na cidade 1993-2003” Pimentel (2004) oferece uma avaliação crítica dosdiversos projetos e ações que constituem o “processo de revitalização”, sendo opróprio livro sua última ação.Segundo Pimentel (2004), Reis (2004) e Julião (2004), as condições para aimplantação de novas sementes na cidade e no museu, iniciam-se em 1992, com aeleição do candidato da frente Popular, Patrus Ananias de Souza para as eleiçõesmunicipais de Belo Horizonte, em função da sua identificação com os interessespopulares. Os problemas dentro do cenário da cultura eram muitos, devidoprincipalmente a pequena relevância atribuída a ela pelas administrações anteriores.Foi neste contexto que profissionais experientes como historiadores, arquitetos,sociólogos, professores tomaram a frente da administração do MhAB e aos poucosforam dando novos sentidos a sua concepção. O desafio destes novos profissionaisera primeiramente, conhecer aquela realidade e em segundo lugar repensa-la. Assim,foi traçado um diagnóstico das maiores necessidades que resultou num mapeamentoe elaboração de um plano diretor (executado a partir de 1993 e concluído em 2003).Como marco inicial do “processo de revitalização” está a realização do “Fórum deDiscussão e Elaboração de Propostas para o MHAB”, que contou com a presença deespecialistas do Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais(IEPHA), Instituto do Patrimônio Histórico Artístico Nacional (IPHAN), UniversidadeFederal de Minas Gerais e Secretarias Municipal e Estadual de Cultura. SegundoPimentel (2004), foi em torno de três eixos que os profissionais se debruçaram:Espaço físico: o espaço físico do casarão já não suportava mais as atividadesadministrativas, o acervo e o atendimento ao público. Era preciso a construção de umanexo.Acervo: necessitava de um diagnostico quanto a sua pertinência, estado deconservação e organização.Concepção: o museu merecia atenção especial no sentido de alcançar a pluralidadedas memórias da cidade através dos tempos, abandonando assim a concepçãocelebrativa do passado.Fechando o documento gerado pelo “Fórum” recomendou-se a criação da Associaçãodos Amigos do Museu Histórico Abílio Barreto (AAMHAB) que em 1994 foi fundada.193

De acordo com Pimentel (2004), a aprovação na Câmara Municipal do projeto da LeiMunicipal 6.498, lei de Incentivo a Cultura do Município, abriu grandes possibilidadesde apoio aos projetos culturais, diminuindo o ônus orçamentário da novaadministração. Fundamental parceria foi fechada com a Sociedade de Usuários deInformática e Telecomunicações (SUCESU-MG) que possibilitou o contato e parceriasignificativa com 21 empresas, que de fato viabilizaram a construção do anexo.Na nova forma de pensar do museu estava a necessidade de se criar espaçosinimagináveis no casarão, como um auditório, uma lojinha, um bar-café, uma bibliotecae espaços e salas adequadas às exposições.Tendo em vista a nova utilização dos espaços projetados para o anexo e o precárioestado que o casarão se encontrava, a direção do Museu decidiu por suarestauração,Atualmente, o edifício-sede do Museu contém os espaços físicos para ofuncionamento das áreas administrativas, técnicas e complementar, que contribuiefetivamente para a ampliação do conceito do Museu como centro de convergência dahistória e da cultura. Entre estes espaços destaca-se o Ateliê de Conservação,Reservas Técnicas, Sala Usiminas (arquitetura arrojada, permitindo a criação desoluções museológicas inovadoras, numa linguagem contemporânea de exposiçãodas coleções), auditório Itaú (capacidade de 100 pessoas e espaço para portadores denecessidades especiais), biblioteca, loja do MHAB (gerenciada pela AAMHAB) e oCafé do Museu.O acervo preservado no MhAB (objetos, acervo textual, icnográfico, fotográfico ebibliográfico) mantém-se em constante expansão por intermédio de sua política deacervos, formada por duas ações contínuas e sistemáticas: a aquisição de acervos e oprocessamento técnico de acervos.O MhAB desenvolve o Programa de Educação Patrimonial que constitui em projetoseducativos relacionados à proteção de bens culturais e à valorização de acervos sobrea história local e a memória social de Belo Horizonte. Entre eles destaca-se os cursosde educação patrimonial e tratamento técnico de acervo, dinâmicas e brincadeirascom jogos pedagógicos, intervenções teatrais realizadas por um arte-educador,apresentações de grupos de contadores de histórias, oficinas culturais, acervo emmaquete e publicações como o álbum de figurinhas e o Almanaque MhAB.Além disso, o Museu conta com o Programa de Difusão Cultural que tem por objetivooferecer, sempre gratuitamente, uma variedade de atrações culturais a públicosdiversos, reafirmando o papel do MhAB como lugar de disseminação e valorização daprodução cultural local. Entre os programas destacam-se as apresentações musicais,teatrais e circenses, voltadas para o público infantil e apresentações musicais voltadaspara o público adulto com artistas reconhecidos no cenário cultural da cidade enacionalmente.O novo MhAB e o turismoBuscando compreender intimamente os motivos, dificuldades e desafios que levaramàs intervenções no MhAB entre 1993/2003 e compreender a atual relação do museucom o turismo foi realizada entrevista com a autora do livro referenciado e atualdiretora do Museu, Dra. Thais Pimentel. A mesma reafirma que a captação derecursos para a “reviatlização” do MhAB se deu muito baseada no discurso de que aconstrução do edifício-sede do museu seria a primeira edificação específica para essefim em Belo Horizonte, (tendo em vista que todos os outros museus até então, foraminstalados em sedes não construídas para tal). Também foi de grande importância aproximidade das comemorações do centenário da cidade, que sensibilizava apopulação e a mídia na afirmação da identidade local, constituindo assim argumentoprecioso na captação de parcerias.Apesar de reconhecer o MhAB como atrativo turístico, a entrevistada diz que nãoexiste relação direta entre o turismo de Belo Horizonte e o Museu. Mesmo este194

ecebendo uma grande demanda de visitantes, poucos são turistas. Estes poucosturistas não chegam ao Museu por meio de ações voltadas para o fim de atrai-los, nãohá esta preocupação uma vez que os turistas não são o público alvo do MhAB. Adivulgação do Museu como atrativo turístico é feira através de outros órgãos daprefeitura, como a Belotur – Empresa Municipal de Turismo de Belo Horizonte.Quanto aos projetos desenvolvidos pela equipe do MhAB que a Dra. Thaïs identificacomo de maior atratividade turística incluem-se as exposições realizadas no casarão enas salas internas do edifício-sede e alguns projetos culturais como “Contando aHistória", "Teatro no Casarão", "Brincando no Museu", "Domingo no MHAB" e “Projeto2 tempos”, contemplados pelos programas de Educação Patrimonial e DifusãoCultural.De acordo com a entrevistada o controle de visitação do MhAB é feito através do livrode assinatura das exposições, em que consta o pedido de nome, origem, profissão eidade, e através do agendamento de escolas e grupos de visitação. Nos eventos ao arlivre e os de dentro do auditório do edifício-sede é feita uma estimativa de público.Além disso, o museu, através da AAMHAB, aluga alguns espaços para terceiros, comoeventos de lançamento de livros. Nestes eventos também é feita uma estimativa depúblico.Sobre a questão referente ao que os turistas são levados a refletir ao entrar no museu,Dra. Thaïs coloca que como em qualquer museu histórico, o turista é levado a pensarsobre a história da cidade e sobre o papel dos museus na atualidade. Ela esclareceque as exposições não são concebidas para turistas, porém quer que sua linguagemseja universal. A exposição permanente do casarão tem legenda em inglês, o que éuma ação nova da atual administração. Nas exposições médias as traduções não sãofeitas. Isso se dá pela ausência cultural brasileira de traduções e pelas prioridades quea administração tem que contemplar com orçamentos apertados.ConclusõesNo Brasil a relação entre turismo e museus é ainda incipiente, assim como o apelocultural como um todo para o turismo. É preciso entender o patrimônio como umconjunto dinâmico das manifestações culturais e os museus como um dos principaisresponsáveis na sua comunicação. Um programa de educação patrimonial se faznecessário para aqueles turistas despreparados intelectualmente e que podem colocarem risco os acervos. A elaboração de um guia básico de educação patrimonial, oacompanhamento de guias capacitados, utilização de espaços (boletins jornais,revistas) para passar informações mais detalhadas, são formas de envolver o turista eeduca-lo além de servir como mecanismo de divulgação do produto turístico culturalda região.Deve-se reconhecer os museus como instrumentos de fortalecimento de identidade, eestes devem reconhecer sua importância como atrativo turístico. O próprio turismopode ser enxergado como fonte de sustentação, uma vez que a cobrança deingressos, venda de souvenirs, locação de espaços para eventos, oferta alimentar,publicações, etc, trazem recursos financeiros. No caso de museus públicos quemuitas vezes não podem cobrar pelos serviços e produtos oferecidos, estes podemser geridos e re-investidos através das associações de amigos.Os museus devem manter diálogo com os órgãos municipais gestores do turismo,contribuindo para projetos culturais mais amplos que gerarão benefícios econômicos esociais. Devem participar nas discussões relativas as leis, decretos e resoluções, ouseja, das políticas públicas que são instrumentos de planejamento.Seria interessante vermos também os museus em diálogo com as operadoras deturismo, pois são elas que elaboram, organizam e negociam os roteiros turísticos.Geralmente quando tratamos de cultura, o turista não estará dependendo dascondições climáticas para visitações diversas, além deste fator influenciarpositivamente nas questões de sazonalidade no turismo.195

É necessário também que as instituições museológicas façam constanteslevantamentos do perfil dos turistas que os visitam, assim como aplicação dequestionários no sentido de compreender as motivações e satisfações dos visitantes.Estes instrumentos são de extrema importância para planejamento interno dosmuseus, para a organização municipal do turismo e estatísticas federais.O MhAB é um exemplo nacional de instituição atualizada e comprometida com a novaconcepção de museologia. Os esforços de revitalização desde 1993 transformaram omuseu no principal e mais moderno museu da cidade, inovando e estreitando suarelação com a comunidade local. O objetivo de imprimir uma nova abordagemmuseologica com as demandas atuais foram atingidas. Mesmo assim, a gestão domuseu continua se esforçando para que através da pesquisa, informação, educação elazer o MhAB continue sendo um centro de cultura dedicado a história e a memória deBelo Horizonte.É necessário, porém, o estreitamento das relações do museu com as questões doturismo, principalmente a nível interno da instituição. As diversas atrações do museuconstituem um forte atrativo turístico, porém não especificamente pensadas como tal.A visitação técnica, por exemplo, que faz parte do programa de educação patrimonial,tem muito bem definido seu público alvo, porém não inclui os turistas.Os profissionais dos museus devem estar abertos ao diálogo com profissionais doturismo, para que conjuntamente estes possam planejar ações que visem asnecessidades, anseios e demandas da comunidade e dos turistas.Referências BibliográficasALFONSO, María José Pastor. El patrimonio cultural como opción turística. Horiz. antropol. [online]. out.2003, vol.9, no.20, p.97-115. Disponível em http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-71832003000200006&lng=pt&nrm=iso>.Acesso em: 29 jul. 2006BARRETTO, Margarita. Turismo e legado cultural: as possibilidades do planejamento. 3. ed. Campinas:Papirus, 2002. 96p.BRASIL. Constituição (1988). Seção II – Da Cultura: Art. 216. In: Constituição da República Federativa doBrasil. 17. ed. São Paulo: Atlas, 2001. p.200CLUZEAU, C. Origet du. Le tourisme culturel. Paris: Puf, 2000.FALCÃO, Fernando Antônio Ribeiro. Uma reflexão sobre a utilização de museus como vetores detransformações urbanas: os casos dos Museus Iberê Camargo e Guggenheim Bilbao. 2003. 123p.Dissertação (Mestrado em Arquitetura) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre.JULIÃO, Letícia. O Museu da cidade, dez anos depois In: PIMENTEL, Thaïs (org.). Reinventando o MHAB– o museu e o seu novo lugar na cidade 1993-2003. Belo Horizonte: Museu Histórico Abílio Barreto, 2004.p. 167-187_____________. Apontamentos sobre a história do museu. Caderno de Diretrizes Museológicas I. BeloHorizonte: Secretaria de Estado da Cultura / Superintendência de Museus, 2002.MARTINS, Clerton. Patrimônio cultural e identidade: significado e sentido do lugar turístico. In: MARTINS,Clerton (org.). Patrimônio Cultural: da memória ao sentido do lugar. 1 ed. São Paulo: Roca, 2006. p. 39-50.PIMENTEL, Thaïs (org.). Reinventando o MHAB – o museu e o seu novo lugar na cidade 1993-2003. BeloHorizonte: Museu Histórico Abílio Barreto, 2004. 190p.REIS, Érika de Faria. Planejar: por excelência uma atividade museológica. Dez anos de gestãodemocrática no MHAB In: PIMENTEL, Thaïs (org.). Reinventando o MHAB – o museu e o seu novo lugarna cidade 1993-2003. Belo Horizonte: Museu Histórico Abílio Barreto, 2004. p .75-87.RODRIGUES, Marly. Preservar e Consumir: o patrimônio histórico e o turismo. In: FUNARI, Pedro PauloAbreu; PINSKY, Jaime (orgs.). Turismo e patrimônio cultural. 1. ed. São Paulo: Contexto, 2001. p.15-24.VASCONCELLOS, Camilo de Mello. Turismo e Museus. São Paulo: Aleph, 2006. 78p. Coleção ABC doTurismo.VINUESA, Miguel Ángel Troitño. Turismo e desenvolvimento nas cidades históricas Ibero-Americanas:desafios e oportunidades. In: PORTUGUEZ, Anderson Pereira (org.).Turismo, Memória e PatrimônioCultural. São Paulo: Roca, 2004. p.33-50.196

THE ITALIAN CONTEMPORARY MUSEOLOGICAL DEBATEDemo-Ethno-Anthropological 1 Museums and Local HeritageMariaclaudia Cristofano - ItalyI. IntroductionThe main aim of this paper is to introduce the fundamental features of the Italianmuseological debate which developed at the end of 1960s’ in the field ofanthropological studies. This debate was extremely important for Italy because, for thefirst time, it introduced and established a new concept of museum and a newconnection between the latter and the community and its historical and culturalheritage.The importance of such a debate was considerable from two points of views. On onehand it generated a new interest towards museology and museum. In particular thisinstitution began to be perceived not only as a building where art objects weredisplayed and preserved, but also as a place where heritage is put into context, andwhere objects, links and life-contexts related to the object can be disclosedOn the other hand, by calling the attention to “folkloric” objects – daily use objectswhich belonged to a peasant community and to a culture which is now extinct – thisdebate has contributed to extend value to the whole cultural heritage, and not only tothe so-called masterpieces and to rare and precious objects.Hence a new concept of museum arises, not only as the place for the celebration ofgreat events of “History” (the official History, with the capital “h”, that is narrated bygreat art masterpieces), but also a place where the many “histories” and local culturesthat characterize a territory are represented.II.a The spontaneous museographyIn Italy museums began to pay attention to local history and culture at the end of 1960sthanks to both the spreading of a “spontaneous museography”, born from the initiativeof passionate and nostalgic people, and the definition, by various academic groups, ofaccurate theoretical museographic principles. In Italy, from the mid 1950s severalcultural changes occurred as a consequence of the economic boom that swept overthe nation. In particular, the hope and the desire to pursue economical well-beingcaused a wide domestic emigration towards more industrialized areas of the country,and the subsequent abandon of the countryside and its century-old traditions. At theend, the Sixties emigration, cultural uprootedness and exile determined the rising ofnostalgia for this lost time. Particularly, people began to miss the direct relation with therural activities that, in spite of the hard work, guaranteed a strong connection betweendomestic life, community life and working life, which was completely lost in thefactories.In that period the awareness of lost memories brought many passionate people,fascinated by objects filled with simple knowledge and experience, to collect disusedthings that had belonged to people who had left their villages. During the Seventies1 The quite recent expression demo-ethno-anthropology nowadays is generally used in Italy to indicate aconcept broader than single ethnology or anthropology. The prefix demo- (that comes from the Latin worddemos and means people, population) refers to the study of “internal cultural gaps”, such as the study ofpeoples’ cultural heritage of the western world, and to “demology” (demologia), also called “history of folktradition” or folklore. The prefix ethno- refers to ethnology, a subject related to the study of “externalcultural gaps”, such as the study of non-European population, formerly called “primitive”. Cfr. Alberto M.Cirese, I beni demologici in Italia e la loro museografia in Pietro Clemente, Graffiti di museografia…, cit.,pp.249-250;197

these projects turned into real spontaneous museums dedicated to local traditions thatbecame places of identity, memory and sense of belonging.II.b The museological debateAlong with this “spontaneous museography”, during the Seventies experts starteddefining several theoretical principles of anthropological museography. The Italiananthropologist Alberto Mario Cirese 2 was probably the main character of this change.He emphasized the differences between the folkloric object and the objet d’artstressing that, even if there are objects of the folkloric context that are apt to bedisplayed (ceramics, votive paintings, etc.), the «majority of folkloric museum objectsoriginal setting are not walls, pedestals, showcases» 3 . A museum shouldn’t limit itselfto showing the mere object. The object should be included in a system of informationwhich in return gives meaning to the object. Only within a context can the object ceaseto be “mute”. According to this new Italian museographic conception, the fetishmasterpiece-objectwas replaced by the “meditation related to it”. In that way thesupremacy of the aesthetical dimension, that in Italy had prevailed until then in the fieldof museology and museography, was abandoned.The subject and the context that needed to be documented in the case of folkloricobjects was ample, and folkloric museums didn’t have to communicate their artisticvalue, but techniques and the relation between uses and objects, such as «relationsand life contexts that ethnographic research have to study» 4 . However, according tothe anthropologist, the museum can display and convey nexuses of living life, only byre-ordering it in the museum language and dimension, by the formulation of adisquisition on life that has its own rules.In order to be communicated this disquisition makes use of technical devices that, atthe end of Sixties, Cirese identified in photography, tape-recorders and films, and thatnowadays can be found in all the audiovisual and multimedia devices that newtechnologies provide. The fundamental prerequisite of the new museum described byCirese was to reorder, to contextualize knowledge about lost life through the display ofboth originals (real things) and subsidiary media, such as charts, statistics, models, orany tool generally used by scholars to understand cultural dynamics, and that could bedemocratically enjoyed by anyone in this type of museum.However, as it was based on the assumption that scientific concepts formulated byresearch can be easily conveyed, this museum became the place where the results ofscientific research were on display in a neutral and cold setting, crowded with writing.III. A new contribution to the Italian museological debateAt the beginning of the 1980s, a new contribution to the Italian museum conceptionsgradually appeared. This came as the result of the studies and thought of anotheranthropologist, and disciple of Cirese: Pietro Clemente 5 .Clemente’s museological conception stems from a critique of Cirese’s concept ofmuseum as a place that displays scientific research results. According to Clemente thiswould lead to a «new elitist tradition of museography, not directed to connoisseurs and2 Alberto Mario Cirese was born in Avezzano in 1921. An excellent anthropologist, he can be consideredthe founder of the Italian anthropological museology. Professor of cultural anthropology first at theUniversity of Cagliari (1957-1971), then at the University of Siena (1971-1973), and finally at “LaSapienza” University of Rome (1973-1992), he is now Professor emeritus at the Facoltà di Lettere eFilosofia of “La Sapienza” University of Rome.3 Alberto Mario Cirese, Le operazioni museografiche come metalinguaggio (1968) in Oggetti, segni,musei. Sulle tradizioni contadine, Einaudi, Torino 1977, p.38.4 Ibid., p.40.5 Pietro Clemente was born in Nuoro in 1942. He was professor of history of folk traditions at theUniversity of Siena. Then he became professor of Cultural Antropology at “La Sapienza” University ofRome, and presently he teaches Anthropology of Cultural Heritage at the University of Florence. He hasdealt with the different aspects of popular culture, museography and cultural heritage.198

experts of “Art” any more, but to students and scholars» 6 . On the contrary, a museum’stask should be to translate the language of specialized learning «into ways ofcommunication and perception that meet the public’s imagination and competence» 7 ,while maintaining the strength and depth typical of the academic world. The basic ideais that it is necessary to refer to a mixed mass audience. To that end, Clemente chosethe notion of unitary setting by which the museum becomes a stage, the place oflearning and of mass communication, where the message is not intellectually isolatedbut is received as a complete perceptive experience 8 . The unitary setting should takeits various aspects into account: the whole museum setting, with its tangible andintangible exhibits, the dialogue among them, panels, screens, and even the territorywhere the museum is located. Through such a museum experience, the visitor caneven reinterpret evidences of the living heritage, so that the museum becomes a factfindingguide of it 9 .The communicative relationship that develops between museum and visitor within themuseum system described by Clemente, should reach both the local and the“unknown” visitor, who is usually an outsider to the local cultural context of themuseum. Both will find their dialogic dimension in the museum messages. In particular,the local visitor will be able to establish an «interactive relation with such a museumthat accepts and fosters his informative and constructive potential (bringingphotographs, objects, giving information)» 10 . The museum defined by Clemente, shouldbe based on a wide and non coercive leading idea like the plot of an extemporary play,open to the dialogue and to the integrations of visitors 11 . This idea opposes a staticconcept of museum, as an improper place to represent the dynamic aspect of livingculture, and prompts the active participation and involvement of the population in themuseum, towards a wide understanding and vital sharing of their cultural heritage.ReferencesAlberto Mario Cirese, Cultura egemonica e culture subalterne, Palombo, Palermo 1971.Alberto Mario Cirese, Oggetti segni musei. Sulle tradizioni contadine, Einaudi, Torino 1977.Pietro Clemente, I musei: appunti su musei e mostre a partire dalle esperienze degli studi demologici in LaStoria fonti orali nella scuola, (Atti del convegno “L’insegnamento dell’antifascismo e della Resistenza:didattica e fonti orali”, Venezia 12-15 febbraio 1981), Marsilio Editori, Venezia 1981, pp.141-155.Pietro Clemente, “Museografia, estetica, comunicazione”, Nuove Effemeridi, IV, n.8, 1989, pp.97-102.Pietro Clemente, Graffiti di Museografia Antropologica Italiana, Protagon, Siena 1996.Pietro Clemente, Emanuela Rossi, Il terzo principio della museografia: antropologia, contadini, Carocci,Roma 1999.Roberta Tucci, “Etnomusicologia e museo”, La Ricerca Folklorica, XX, n.39, 1999, pp.125-130.Vincenzo Padiglione, Chi mai aveva visto niente. Il Novecento, una comunità, molti racconti, EdizioniKappa, Roma 2001.6 Id., Graffiti di museografia…cit., p.137. Since its beginnings this museographic rationalism is in contrastwith conceptions of museum-collection, that gather objects without any specific norms or rules, lettingprevail the aesthetic dimension of artefacts. Instead, the rationalist conception, referring to the principlesof Enlightment pedagogy, claimed «the dissemination of scientific knowledge by introducing audience toits concepts and conventions» (ibid., p.134). The rationalist museum of Cirese become the place of the“perspicuous representation” theorized by the philosopher Ludwing Wittgenstein, insofar as in its contextit is possible “to understand” catching nexuses more than “demonstrate” going back to the origins (cfr.Ludwig Wittgenstein, Bemerkungen über die Philosophie der Psychologie, Basil Blakwell, Oxford 1980).Cfr. Pietro Clemente, Graffiti di museografia…, cit., p.137.7 Pietro Clemente, Graffiti di museografia…, cit., p.139. Clemente then underlines the fact that «themuseum product is hence a TRANSLATED language, not a direct communication of scientificconventions. And its basic specification is that its communication must be above all non verbal, nonverbose, and not essayistic-scriptural».8 Ibid., p.142. In order to deepen the concept of unitary setting, cfr. Pietro Clemente, Graffiti dimuseografia…, cit., pp. 113-128 e 142-145; Id., “Museografia, estetica, comunicazione”, NuoveEffemeridi, IV, n.8, 1989, pp.97-102, and in Graffiti di museografia…, cit., pp.147-164.9 Pietro Clemente, Graffiti di museografia…, cit., p.116.10 Ibid., p.114.11 Ibid., p.117.199

I Musei Etnografici del Lazio. Collezioni, raccolte e musei della cultura contadina, a cura di Sandra Puccini,Pier Luigi Castaldi, Maria Teresa Brandizzi, Regione Lazio – Assessorato all’agricoltura, Roma 2002.Vincenzo Padiglione, “Museo del brigantaggio di Itri (LT)”, Antropologia Museale, II, n.5, 2003.Emilio di Fazio, “Un museo in valigia. Etnomuseo Monti Lepini, Roccagorga (LT)”, Antropologia Museale,II, n.5, 2003, p.38.Il Patrimonio museale antropologico. Itinerari nelle regioni italiane: riflessioni e prospettive, Ministero per ibeni e le attività culturali, Adnkronos cultura, Roma 2001.Musei Lepini in Mostra. Viaggio nel patrimonio storico artistico e demoetnoantropologico del LazioMeridionale, a cura di Margherita Cancellieri e Vincenzo Padiglione, s.n.t.200

THE VISITOR AS A SUBJECT OF THE EXPOSITIONMarília Xavier Cury – BrazilMuseum of Archeology and Ethnology, University of São PauloResumoEste texto apresenta o visitante e os profissionais de museus como sujeitos doprocesso comunicacional, a partir da visão da ciência da comunicação. Para tanto, otexto aborda as diferentes concepções de comunicação e propõe um modelo paraaplicação no universo museológico. A exposição e a ação educativa são consideradascomo linguagens museológicas que permitem o processo dialógico nos museus.Palavras-chaveSujeito do Museu. Comunicação Museológica. Pesquisa de Recepção. LinguagemExpositiva. Educação em Museus.The communication is one of the biggest human manifestations, fruit of theinterpersonal relations and culture. There are many reflections concerning what iscommunication and about the act of communicating. We can synthesize this reflection,in a single way, at the time of discussions originated from the science of thecommunication.One of the moments in evidence refers to the preoccupation about the transmission ofmessages by the communication means. The Mathematic Theory of Communication,of 1949, consists of the model of Claude E. Shannon and W. Weaver, that involvesthree points: a source (and, in consequence, the transmitter), a channel (the form asthe transmission is made) and the receptor. The information unit in this model is thebinary number − bit. Being a unit that could be measured, it could be possible also tocalculate the relation of the transmitted and received units and, in consequence, raisethe problems in the channel that caused the loose and/or not reception of part of theinformation 1 .Starting from the points of the process of communication − the emitter, the channel andthe receptor − one developed theories that defended substantially the power of theemitter, in relation to the receptor, in the enunciation and transmission of the messageand the passivity of the emitter. Two different streams have self excelled inside thisperspective: the Functionalist and that of Frankfurt, occurring that from the optic of thislast one the receptor is an oppressed victim of the communicational system.It is not the case of deeply developing here the foundations of the Schools Functionalistand of Frankfurt – what we made in a simple manner – but to make considerationsabout the relations and roles among emitter, receptor, and the means in thecommunication. Relations of power and/or submission and, many times, simplifying inregard to the dynamics that involves the communication.The present moment points to a model that understands communication as interaction,that is, “space” of negotiation of the message signification, considering that themessage is a proposition of the emitter to be discussed with the receptor. Also, thisconception starts from the presupposition that the message is not unique and closed,1 This model was brought to the museums in 1968 by Duncan Cameron who adapted it, incorporating thefeedback.201

ut is open to different interpretations from the part of the public. Starting from thisconception, the communication area dislocated its focus of attention from the means tothe reception and, finally, to the cultural mediations that occur in the quotidian of people(MARTIN-BARBERO, 1997a). Then, the reception is understood as a processanteceding and succeeding the visit to a museological exposition. In the museum, thepublic interprets starting from their references and we could say that the museologicalcommunication is only effective when the museum discourse is incorporated by thevisitor and integrated to its quotidian in the form of a new discourse. The public of themuseum appropriates – in their manner – of the museological discourse, (re) elaborateit – in a particular manner as to satisfy their necessities –, and then create and divulgea new discourse and the process starts all over again, occurring that this newdiscourse will be appropriate by others and the history repeats again and again.It is more than a process, it is a dynamics. The cultural dynamics that is constructed byindividuals interacting among themselves is, thus, an agent in the culture and of theculture, because the action of the interaction depends on the participation of actors,cultural subjects.One subject is made in the relation with another, we are made subjects in theinteraction with other subjects, this why the communication causes the establishmentof links and these links are only possible with the communication of senses. Thus, thereception is not an isolated act, it is partaken. The communication is a dialogisticconstruction, settled in links of affectivity and not in artificial links and/or those ofsubmission. Better saying, we are not subjects alone and we do not (re)signify alone,we (re)signify with others: it is an actuation mutual and partaken among the publicamong themselves and among the public and the museum (their professionals).Far from proposing phrases of effect about the museums democratization process, justto be repeated, we indicate what we consider to be challenge of the contemporaneousmuseums with regard to the communicational perspective, understanding the full rightof each citizen of participating in the cultural dynamics (and consequently in thedynamics of the material culture) (re)signifying.Seeing from another angle, we could say that there are three participations unitedamong them: the lecture, the interpretation, and the recreation. These are threedifferent actions occurring successively and they are indissociable: there is no lecturewithout interpretation (on the contrary, there was no lecture in fact) and there is nointerpretation without lecture (that is what makes possible the interpretation) and theinterpretation in itself is recreation. To the lecture and to the interpretation we unite the(re)signification. These actions are indissociable in the reception realized byindividuals-subjects, agents of the communicational process. The signification is not fixor singular, but fluid and plural.The museum is the space of numberless subjects, of the past and of the present, fromhere and from other places, of different cultures, with the same point of view or withdiverging and different positions.When admitting that there is one subject, many others appear. As we have alreadysaid, we are subjects because we (re)signify and we are not subjects alone. We are,then, all subjects. Are subjects of the museological communication process the creatorand the users of the objects and the agents of the musealization − the collector, thesearcher, the curator, the documentalist, the museologist, the educator and, not finally,the public. We point out that the public, in this perspective, is agent of the process ofmusealization, because being a cycle of actions (and not a linear sequence), theprocess closes (without being complete) in the reception.This way, the studies of public in museums gain a new dimension. “The importance ofthe investigation [of reception], therefore, resides in the captation of the severalsignificances attributed to the exposition by the visitors” (VALENTE, 1995, p. 125), thisto remind us that many other subjects have attributed significances to the exposedobjects, beyond ourselves, the professionals. Also, to make us conscious that the202

presence of the public in museums is more important and complex than theconductivist communicational models could suppose.But, what defines the social place of the museum?Several elements: its mass, its cultural/of communication politics, the administration,the team, the localization, the building, the surroundings, the budget...And what gives social body to the museum?It is the museological objects and the subjects − internal and external in reciprocity.There is no doubt that the museums must − and they are doing so − dedicate to thestudy and conservation of their mass. There is no questioning in this concern.However, there is also a certain difficulty in inserting the speech of the public in thecuratorial process. The museums do not know yet how to legitimate this process and,for that, we depend on an approaching with the public. As much as we turn towards thepublic, more we learn with the public and more we valorize the public as subject. Whenvalorizing the public we also valorize ourselves as subjects of the museologicalprocess.There is reciprocity between the professional and the public, since the “success of thecommunication process will occur if both the extremities participate actively, because agood exposition will be that where the answers of the visitors are as much creative asthe proposal of the museum team” (JANINI, 2002, p. 19).We could say in addition that the museum makes itself subject (the same as itsprofessionals) whenever occurs the active manifestation of the public.Then, the exposition and the education are two big opportunities of encounter fordialoguing about the material culture significances.Exposition and education are understood as languages that condensate attitudes,values, feelings, affectivity, reason and emotion, sensibility.Exposition and education are languages highly ingenious that result of careful anddetailed elaboration; they are multi-sensorial, dosing intelligibility with sense andknowledge with significance, unifying space and time and reaching five dimensions(space, object, interactivity and creativity).The museologist and the educators are subjects because they elaborate theselanguages. They are the great responsible of arranging the structure of themuseological language. As much conscience we have of that, more possibilities we willhave of approaching with the public as subject.The public is subject because conceptualize the objects, administrates the passedpresent-futuretime, articulates memory and identity, appropriates the ambience andthe discourse of the exposition, rebuild the rhetoric and the narrative, discerns aboutreality and illusion, lives the affectivity, elaborates and re-elaborates, (re)signifies,negotiates, arguments, etc., etc., etc.As much as we understand which the subjects’ participation in the museum is, muchbigger is the participation of the museum in the cultural dynamics and in theconstruction of a citizenship turned to the defense of the property.Translation: Wagner Polveiro203

O VISITANTE COMO SUJEITO DA EXPOSIÇÃOMarília Xavier Cury – BrasilMuseu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São PauloA comunicação é uma das maiores manifestações humanas, fruto das relaçõesinterpessoais e da cultura. Há muito travamos reflexões a cerca do que sejacomunicação e sobre o ato de comunicar. Podemos sintetizar essa reflexão emmomentos das discussões oriundas da ciência da comunicação.Um dos momentos em destaque refere-se à preocupação sobre a transmissão demensagens pelos meios de comunicação. A Teoria Matemática da Comunicação, de1949, consiste no modelo de Claude E. Shannon e W. Weaver que envolve trêspontos: uma fonte (e em conseqüência, o transmissor), um canal (a forma como é feitaa transmissão) e o receptor. A unidade de informação nesse modelo é o númerobinário − bit. Sendo uma unidade que poderia ser medida, pensava-se, também, quefosse possível calcular a relação das unidades transmitidas e as recebidas e, emdecorrência, levantar os problemas no canal que ocasionaram a perda e/ou o nãorecebimento de parte das informações 1 .A partir dos pontos do processo de comunicação − o emissor, o canal e o receptor −foram desenvolvidas teorias que defendiam substancialmente o poder do emissorsobre o receptor na enunciação e transmissão da mensagem e a passividade doemissor. Duas correntes se destacaram dentro dessa perspectiva: a Funcionalista e aFrankfurtiana, sendo que pela óptica desta última o receptor é uma vítima oprimida dosistema comunicacional.Não cabe aqui desenvolvermos em profundidade os fundamentos das EscolasFuncionalista e de Frankfurt – o que fizemos de forma simplista – e sim refletirmossobre as relações e os papéis entre emissor, receptor e os meios na comunicação.Relações de poder e/ou submissão e, muitas vezes, simplificadoras quanto à dinâmicaque envolve a comunicação.O momento atual aponta para um modelo que entende comunicação como interação,ou seja, “espaço” de negociação do significado da mensagem, considerando que amensagem é uma proposição do emissor a ser discutida com o receptor. Essaconcepção, ainda, parte do pressuposto de que a mensagem não é única e fechada esim está aberta à interpretações diferentes por parte do público. A partir dessaconcepção, a área de comunicação deslocou o seu foco de atenção dos meios para arecepção e, finalmente, para as mediações culturais que ocorrem no cotidiano daspessoas (MARTÍN-BARBERO, 1997a). Então, a recepção é entendida como umprocesso que antecede e sucede a visita a uma exposição museológica. No museu, opúblico interpreta a partir dos seus referenciais e podemos dizer que a comunicaçãomuseológica só se efetiva quando o discurso do museu é incorporado pelo visitante eintegrado ao seu cotidiano em forma de um novo discurso. O público do museu seapropria – a sua maneira – do discurso museológico, (re)elabora-o – de maneiraparticular para satisfazer as sua necessidades –, e então cria e difunde um novodiscurso e o processo recomeça, sendo que esse novo discurso será apropriado poroutros e a história se repete.É mais que um processo, é uma dinâmica culturalmente construída. A dinâmicacultural é construída por indivíduos que interagem entre si e que são, assim, agentesna e da cultura, pois a ação da interação depende da participação de atores, sujeitosculturais.Um sujeito se faz na relação com o outro, nos fazemos sujeitos na interação comoutros sujeitos, isto porque a comunicação provoca o estabelecimento de vínculos e1 Esse modelo foi trazido aos museus em 1968 por Duncan Cameron que o adaptou, incorporando ofeedback.204

os vínculos só são possíveis com a comunicação de sentidos. Assim, a recepção nãoé um ato isolado e sim compartilhado. A comunicação é uma construção dialogística,fundamentada em vínculos de afetividade e não em vínculos artificiais e/ou desubmissão. Melhor dizendo, não somos sujeitos sozinhos e não (re)significamossozinhos, nós (re)significamos com outros: é uma atuação mútua e compartilhadaentre o público entre si e entre o público e o museu (seus profissionais).Longe de propormos frases de efeito sobre o processo de democratização dosmuseus, para serem repetidas, apontamos o que consideramos ser o desafio dosmuseus contemporâneos no que se refere à perspectiva comunicacional, entendendoo pleno direito de cada cidadão de participar da dinâmica cultural (econseqüentemente da dinâmica da cultura material) ressignificando.Vendo a partir de outro ângulo, podemos dizer que há três participações unidas entresi: a leitura, a interpretação e a recriação. São três ações distintas que ocorremsucessivamente e são indissociáveis: não há leitura sem interpretação (do contrário,não houve leitura de fato) e não há interpretação sem leitura (que é o que possibilita ainterpretação) e a interpretação em si é recriação. À leitura e à interpretação unimos a(re)significação. Essas ações são indissociáveis na recepção realizada por indivíduossujeitos,agentes do processo comunicacional. A significação não é fixa ou singular,mas fluida e plural.O museu é o espaço de inúmeros sujeitos, do passado e do presente, daqui e deoutros lugares, de culturas diferentes, com o mesmo ponto de vista ou comdivergentes e diferentes posições.Ao admitir que há um sujeito, muitos outros aparecem. Como já dissemos, somossujeitos porque ressignificamos e não somos sujeitos sozinhos. Somos, então, todossujeitos. São sujeitos do processo de comunicação museológica o criador e osusuários dos objetos e os agentes da musealização − o coletor, o pesquisador, oconservador, o documentalista, o museólogo, o educador e, não finalmente, o público.Fazemos notar que o público, nesta perspectiva, é agente do processo demusealização, pois sendo um ciclo de ações (e não uma seqüência linear), o processose fecha (sem se completar) na recepção.Os estudos de público em museus ganham, assim, uma nova dimensão. “Aimportância da investigação [de recepção], portanto, reside na captação dos diversossignificados atribuídos à exposição pelos visitantes” (VALENTE, 1995, p. 125), istopara lembrar-nos que muitos outros sujeitos atribuíram significados aos objetosexpostos, além de nós, os profissionais. Também, para nos conscientizar de que apresença do público nos museus é mais importante e complexa do que poderia suporos modelos comunicacionais condutivistas.Mas, o que define o lugar social do museu?Vários elementos: seu acervo, sua política cultural/de comunicação, a gestão, aequipe, a localização, o prédio, os arredores, o orçamento...E o que dá corpo social ao museu?Os objetos museológicos e os sujeitos − interno e externo em reciprocidade.Não restam dúvidas que os museus devem − e vêm fazendo isto − dedicar-se aoestudo e conservação de seus acervos. Não há questionamentos quanto a isto. Háainda, no entanto, uma certa dificuldade em inserir a fala do público no processocuratorial. Os museus ainda não estão sabendo legitimar esse processo e, para isto,dependemos de uma aproximação com o público. Quanto mais nos voltamos aopúblico, mais aprendemos com ele e mais o valorizamos como sujeito. Ao valorizar opúblico nos valorizamos também como sujeitos do processo museológico.Há reciprocidade entre o profissional e o público, uma vez que o “sucesso do processode comunicação ocorrerá se ambos os extremos participarem ativamente, pois umaboa exposição será aquela em que as respostas dos visitantes são tão criativasquanto a proposta da equipe do museu” (JANINI, 2002, p. 19).Acrescentaríamos que o museu se faz sujeito (igualmente seus profissionais) quandose dá a manifestação ativa do público.205

Então, a exposição e a educação são duas grandes oportunidades de encontro paradiálogo em torno dos significados da cultura material.Exposição e educação são entendidas como linguagens que condensam atitudes,valores, sentimentos, afetividade, razão e emoção, sensibilidade.Exposição e educação são linguagens altamente engenhosas que resultam deelaborações cuidadosas e minuciosas, são multisensoriais, dosam inteligibilidade comsentido e conhecimento com significação, unificam espaço e tempo e atingem cincodimensões (espaço, objeto, interatividade e criatividade).O museólogo e os educadores são sujeitos porque elaboram essas linguagens. Elessão os grandes responsáveis pela estruturação da linguagem museológica. Quantomais consciência temos disso, mais possibilidades teremos de aproximação com opúblico como sujeito.O público é sujeito porque conceitualiza os objetos, gerencia o tempo passadopresente-futuro,articula memória e identidade, apropria-se da ambiência e do discursoda exposição, reconstrói a retórica e a narrativa, discerne sobre realidade e ilusão,vive a afetividade, elabora e reelabora, ressignifica, negocia, argumenta, etc., etc., etc.Quanto mais compreendemos qual é a participação dos sujeitos no museu, maior é aparticipação do museu na dinâmica cultural e na construção de uma cidadania voltadaà defesa do patrimônio.BibliografiaBACCEGA, Maria Aparecida. Comunicação e linguagem: discursos e ciência. São Paulo: EditoraModerna, 1998. 126 p.CURY, Marília Xavier. Comunicação museológica − Uma perspectiva teórica e metodológica de recepção.2005a. 366 p. Tese (Doutorado em Ciências da Comunicação) − Escola de Comunicações e Artes,Universidade de São Paulo, São Paulo.______. Exposição: concepção, montagem e avaliação. São Paulo Annablume, 2005b.______. Os usos que o público faz dos museus. A (re)significação da cultural material e do museu.MUSAS − Revista Brasileira de Museus e Museologia, Rio de Janeiro: IPHAN, DEMU, v. 1, n. 1, p. 87-106, 2004a.______. To search in the exposition and the intangibility os the museums = Rechercher dans l`expositionet l`immatérielité des musées. ICOFOM Study Series. Monique: ICOFOM/ICOM, n. 35, p. 94-103, 2004b.______. O exercício metodológico da Exposição Brasil 50 Mil Anos e outras considerações. In:ENCONTRO DE PROFISSIONAIS DE MUSEUS. A comunicação em questão: exposição e educação,propostas e compromissos. São Paulo; Brasília: MAE, USP: STJ, 2003a. p. 155-173.______. O projeto museológico da exposição Brasil 50 Mil Anos. In: ENCONTRO DE PROFISSIONAISDE MUSEUS. A comunicação em questão: exposição e educação, propostas e compromissos. SãoPaulo; Brasília: MAE, USP: STJ, 2003b. p. 45-60.______. The search for autonomy – museology, museum and globalization. ICOFOM Study Series.Monique: ICOFOM/ICOM, n. 33b, p. 120-126. 2002.______. O partido museológico da Exposição Brasil 50 Mil Anos. In: Universidade de São Paulo. Museude Arqueologia e Etnologia. Brasil 50 Mil Anos: uma viagem ao passado pré-colonial [catálogo deexposição]. São Paulo: MAE, USP: Edusp, 2001. p. 53-58.ESCOSTEGUY, Ana Carolina Damboriarena. Cartografias dos estudos culturais: Sturt Hall, Jesús MartínBarbero e Néstor García Canclini. 1999. 277 p. Tese (Doutorado) – Escola de Comunicações e Artes,Universidade de São Paulo, São Paulo, 1999.GARCÍA CANCLINI, Nestor. A globalização imaginada. Tradução Sérgio Molina. São Paulo: Iluminuras,2003. 223 p.GUARNIERI, Waldisa Russio Camargo. Conceito de cultura e sua inter-relação com o patrimônio culturale a preservação. Cadernos Museológicos, Rio de Janeiro, n. 3, p. 7-12, 1990.______. Museologia e identidade. Cadernos Museológicos, Rio de Janeiro, n. 1, p. 39-48, 1989.______. Museu, museologia e formação. Revista de Museologia, São Paulo, n. 1, p. 7-11, 1989.______. Methodologie de la muséologie et la formation professionelle - basic paper. ICOFOM StudySeries, Stocolmo: ICOFOM/ICOM, n. 1, p. 114-125, 1983.______. L’interdisciplinarité en Muséologie. MuWop/DoTraM, Estocolmo: ICOM, n. 2, p. 58-59, 1981.HOOPER-GREENHIL, Eilean. Education, communication and interpretation: towards a critical pedagogy inmuseums. In: HOOPER-GREENHILL, Eilean (Ed.). The educational role of the museum. 2. ed. Londres;Nova York: Routledge, 2001. p. 3-27.______. A new communication model for museums. In: KAVANAGH, Gaynor (Ed.). Museum languages:objects and texts. Leicester; Londres; Nova York: Leicester University Press, 1996. p. 49-61.206

JANINI, Rubens José Macuco. Novas tecnologias nas exposições museológicas. O computador comoelemento expográfico. 2002. 58 p. Monografia (Especialização em Museologia) – Museu de Arqueologia eEtnologia, Universidade de São Paulo, São Paulo.LOPES, Maria Immacolata Vassallo de. O campo da comunicação: reflexões sobre seu estatutodisciplinar. Revista USP, São Paulo: Universidade de São Paulo, n. 48, p. 46-47, dez./fev. 2000-2001.______. Estratégias metodológicas da pesquisa de recepção. Revista Brasileira de Comunicação, SãoPaulo: INTERCOM, v. 16, n. 2, p. 78-86, jul./dez. 1993.______. Pesquisa em comunicação: formulação de um modelo metodológico. São Paulo: Loyola, 1990.148 p.MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Tradução deRonald Polito e Sergio Alcides. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997a. 360 p.______. América Latina e os anos recentes: o estudo da recepção em comunicação social. In: SOUZA,Mauro Wilton (Org.). Sujeito, o lado oculto do receptor. São Paulo: Brasiliense, 1995. p. 39-68.VALENTE, Maria Esther. Educação em museus: o público de hoje no museu de ontem. 1995. 208 p.Dissertação (Mestrado em Educação) – Departamento de Educação, Pontifícia Universidade Católica, Riode Janeiro.207

MUSEOLOGÍA, HISTORIA SOCIAL Y MICROHISTORIAINVESTIGACIÓN EN LOS MUSEO JESUÍTICO NACIONAL DEJESÚS MARÍA Y RURAL DE LA POSTA DE SINSACATE.APORTES DE LAS NUEVAS PERSPECTIVAS TEÓRICO-METODOLÓGICASInés María Belén Domínguez - ArgentinaSummaryThe methodological theoretical statements of the recent social historiography are toolsthat are articulated in the investigative task of the museum, looking to the interpretationin order to the patrimony. The information and the knowledge produced as a result ofthe investigation contextualize, offer clues, provide meanings and a vivid experience forthe visitor.The social history from end of the 70s, suffered mutations by the decadence of thestructuralist paradigm, based on long explanations and the almost exclusive use ofquantitative methods. The return of the subjects meant the building up at sensitivehistory al prominence of the individuals, where the historic-social phenomena shouldbe explored in its experimental and subjective dimensions. The social life is aconstruction of the individuals, the phenomena are not observed exteriorly as aspectacle that develops with a necessary and irreversible orientation, but they have toshow the reasons that lead that orient the individual or collective strategies that, at thesame time, they condition the production of the phenomena and historic processes.We try to understand the relationship among the personal actions- the practices andrepresentations that guide them- and the social structures product of a historicconstruction.The displacement of the totality to the individual facts, conducted towards a focus thatilluminates the macrosocial processes from a microanalitical scale. The displacementof the group towards the individual, the quantification to individual example, to lightenthe internal developments of the societys, focus that is externalized in the boom of themicroanalitic studies. These intend to elucidate the causation historic to level of thesmall groups where the majority of the life takes place, through practices, indications,signs and symptoms. The microhistoric scale does not offer a variant one reduced,partial or mutilated of the totality, does neither intend to be a mere verification of themacrohistoric rules. Its purpose is the reconstruction what is exhumed by means of thenames of the subjects that star in the social life.In front of this renewal, the historians experienced the need to use a variety of sourcesthat reintroduced the tensions and the breaks, permitting to build a complex anddiverse history. The documentation used is varied and of different type, the documentsof government, the judicial cases, the parochial registrations, the testaments, thebuying and selling of rural properties, the stories of protagonists, all they can offer usinformation about the worries, beliefs and practices of the individuals in a determinedsocial context. It is due to the investigator, to find the traces and tracks of the individualpresence.The theoretical-methodological turns present criticisms and discussions by virtue ofthat is a matter of a process that is in construction. The thematic enlargement canconduct to a fragmentation inabled to offer a coherent vision of the historic processes,converting the historian in an incapable specialist of communicating with the society.And, at the same time, to produce lineal descriptions of local customs and manners,dismantled of the cultural, economical, political, and social dimensions.208

Los cambios recientes del concepto de museo han dejado atrás las ideas que lolimitaban a un modelo rígido, cuya finalidad era coleccionar y conservar objetosúnicos, en el sentido de insustituibles, con el fin de exhibirlos. Hoy el museo es “unainstitución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo,abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, difunde y expone los testimoniosmateriales del hombre y su entorno para la educación y el deleite del público que lovisita” 1No obstante los cambios, hay funciones que perdurarán mientras haya museo y sonlas que se realizan en las organizaciones ligadas al patrimonio: identificar los bienesde interés científico y patrimonial, recuperarlos, reunir colecciones sistemáticas ycoherentes de este tipo de bienes, documentación, conservarlos, investigarlos,presentarlos públicamente e interpretarlos.Entre las funciones indelegables se encuentra entonces la de investigación, queasume diferentes significados en el marco de la gestión del patrimonio en el contextodel museo.Ciencias como la historia, la historia del arte, la antropología cultural, sociología, entreotras, constituyen un conjunto de disciplinas que proveen conocimientosindispensables para la construcción de la teoría e historia propiamente dicha de losmuseos, es decir la museología, la teoría e historia del patrimonio. En el campoestricto de la gestión del patrimonio en museos, la investigación asume distintasdimensiones, apareciendo ligada a la adquisición y recuperación de las colecciones, ladocumentación, la conservación/restauración, el diseño de exposiciones,publicaciones, pedagogía-didáctica, estudios de público, teoría de la comunicación yturismo cultural.Son precisamente las ciencias básicas mencionadas las que aportan losconocimientos, métodos conceptos, enfoques, que hacen posible el desarrollo de lainvestigación en el museo. Y al mismo tiempo la investigación en el museo seconvierte en una actividad auxiliar e instrumental que posibilita la gestión delpatrimonio y el cumplimiento de las finalidades de la institución.Investigación –interpretaciónLos museos deben dar a conocer al público los bienes que custodian, hacerlosaccesibles a través de un conjunto de estrategias de difusión que comuniqueninformación sobre los objetos o lugares, estimulen, hagan reflexionar, provoqueninterés y generen compromiso. Dichas estrategias se elaboran a partir de un procesode investigación que parte de los elementos o recursos patrimoniales con los que secuenta. La información producida como resultado de la investigación se revela en lainterpretación, que contextualiza, ofrece claves, proporciona un significado y unavivencia para el visitante.El patrimonio conservado en los Museos Jesuítico Nacional de Jesús María y Rural dela Posta de Sinsacate hace de la investigación histórica una actividad esencial para laproducción de información que luego será utilizada en las estrategias deinterpretación. Esto implica revisar los supuestos de la disciplina histórica, corrienteshistoriográficas, multiplicidad de enfoques y posturas que permitan dar respuestas alas necesidades de la difusión del patrimonio.La Historia como ciencia es una construcción humana que estableció a lo largo deltiempo diferentes paradigmas que validaron el saber y el hacer histórico. Los estudiosestuvieron siempre influenciados por innovaciones en su lógica, en sus esquemasconceptuales y por discusiones metodológicas derivadas de las diferencias teóricas ylos problemas de la investigación empírica.1 Estatutos del ICOM, aprobados por la 16ª Asamblea General del ICOM (La Haya, Países Bajos, 5 deseptiembre de 1989) y modificados por la 18ª Asamblea General del lCOM (Stavanger, Noruega, 7 de juliode 1995) y por la 20ª Asamblea General del ICOM (Barcelona, España, 6 de julio de 2001)209

Desde el historicismo decimonónico hasta las corrientes historiográficas de fines delsiglo XX, la historia ha sido objeto de constantes redefiniciones. Hacia la década deltreinta, se destacaron las concepciones holísticas, que rechazaban la historiaacontecimental, individualizante, centrada en los acontecimiento políticosprotagonizados por los grandes hombres a través de un relato descriptivo de carácterlineal. Dentro de la concepción holística, la realidad histórica estaba constituida porestructuras, entidades macro-reales con una organización geográfica, económica ypolítica independiente de la acción y conciencia de los individuos. Los enfoquesestructuralistas aportaron una visión global y multidimensional del proceso histórico,cuya explicación requería de un abordaje interdisciplinario y de la elaboración yutilización de una pluralidad de categorías espacio-temporales.La exagerada importancia de las estructuras, sumado al olvido de los sujetos, alprivilegio concedido a las relaciones por sobre los cambios y transformaciones, alrechazo hacia la historia política y la narración, abrió un nuevo debate dando origen alas corrientes revisionistas que, en las últimas tres décadas del siglo XX, asumieronuna concepción estructurista de la realidad histórica concebida como un todo integradotanto por estructuras como por la acción de los sujetos, poniendo el énfasis en lasnecesarias interconexiones entre las expresiones, acciones, racionalidades yrepresentaciones de los actores históricos y las estructuras sociales reales.Los revisionismos desde los setenta has tomado varias vías, se han superpuesto,diferenciado, incluso ignorado entre sí. Así es posible encontrar en el campohistoriográfico la historia social puesta en marcha por Annales en los últimos años, elmarxismo culturalista, la multiplicidad de relaciones entre historia y antropología, lahistoria de cada día alemana, la microhistoria italliana. A pesar de sus especificidades,comparten rasgos característicos. En conjunto, se distancian de las interpretacionesmacrosociales que ha dominado largo tiempo la investigación en historia y en cienciassociales. A la vez, ellas se esfuerzan por dar a la experiencia de los actores sociales(lo “cotidiano” de los historiadores alemanes, lo “vivido” de sus homólogos italianos)una significación y una importancia frente al juego de las estructuras y a la eficacia delos procesos sociales masivos, anónimos, inconscientes, que han parecido requerirúnicamente la atención de los investigadores.La historia social desde fines de los años 70, ha sufrido mutaciones que como en lahistoria en general implicaban la decadencia del paradigma estructuralista, fundado engrandes explicaciones y el uso casi exclusivo de métodos cuantitativos. El retorno delos sujetos significó comenzar a construir una historia sensible al protagonismo de losindividuos, puesta de manifiesto en los análisis de detalles, los enfoquesmicrohistóricos, el descrédito del determinismo materialista, la perspectiva de género,entre otros. Los fenómenos histórico-sociales debían explorarse en sus dimensionesexperienciales y subjetivas. La vida social es una construcción de los individuos, losfenómenos no se observan exteriormente como un espectáculo que se desarrolla conuna orientación irreversible y necesaria, sino que se deben develar los motivos queorientan las estrategias individuales o colectivas que, a su vez, condicionan laproducción de los fenómenos y procesos históricos. Intentamos comprender la relaciónentre las acciones personales- las prácticas y representaciones que las guían- y lasestructuras sociales producto de una construcción histórica.La nueva historia social otorga a lo sujetos la cualidad de la competencia, entendidacomo: la capacidad para reconocer la pluralidad de campos normativos, la aptitud paraidentificar los contenidos de esas normas, percibir las características de una situacióny las cualidades de sus protagonistas, la facultad para deslizarse en los espacios quelos universos normativos mantienen con ellos y para construir - a partir de reglas yvalores dispares - las interpretaciones que organizarán el mundo de manera diferente.Sobre todos estos puntos, no hay igualdad alguna entre los actores. Su libertad estáen proporción con su posición del momento, la multiplicidad de los mundos a los210

cuales sus experiencias biográficas tienen acceso y sus capacidades inferenciales. 2De allí que la historia social contemporánea otorga prioridad, como tema central, a lasconexiones entre las transformaciones mayores -políticas, económicas, sociales,culturales e ideológicas- y la forma y carácter de vidas condicionadas por diferentesentornos. Intenta reconstruir cómo la gente vivió los condicionamientos estructurales ylas transformaciones del pasado a través de diversas estrategias individuales ocolectivas, interesándose igualmente por las representaciones elaboradas por losdiferentes sujetos sociales sobre esas experiencias vitales. Pero esto no significasuplantar la anterior perspectiva, sino especificar y enriquecer la comprensión de losprocesos estructurales del cambio social. Tampoco implica un retroceso hacia loparticular, hacia un segmento pequeño de la realidad social o una romantización delpasado sino que significa más bien un modo diferente de abordar las grandespreguntas sobre los procesos y las estructuras. En efecto, esta perspectiva no puedeser aislada de las relaciones de producción, apropiación e intercambio y de lasestructuras de interés de la sociedad. Tampoco implica descuidar la dimensiónpolítica, porque los mismos contextos micro permiten abordar cuestiones públicas yprivadas, personales y políticas. El desafío es demostrar cómo los estímulos y lasimposiciones sociales son percibidos y procesados como intereses y necesidades,ansiedades y esperanzas; es decir, cómo ellos son generados en el propio proceso. Elfoco está puesto en las formas en que la gente se ha apropiado y, al mismo tiempo,transformado su mundo. 3El desplazamiento de la totalidad a los hechos individuales, condujo a su vez hacia unenfoque que ilumina los procesos macrosociales a partir de una escala micro. Eldesplazamiento del grupo al individuo, de la cuantificación al ejemplo individual, es unmedio que permite arrojar luz sobre los desarrollos internos de las sociedades,enfoque que se exterioriza en el auge de los estudios microanalíticos. Esta prácticahistoriográfica se proponía elucidar la causación histórica a nivel de los pequeñosgrupos donde la mayoría de la vida tiene lugar, a través de prácticas, indicios, signos ysíntomas. Lo que permite recoger la experiencia de un individuo, de un grupo, de unespacio es la modulación particular de la historia global. La escala microhistórica noofrece una variante atenuada, parcial o mutilada de la totalidad, tampoco pretende seruna mera verificación de las reglas macrohistóricas,. Su finalidad es la reconstrucciónde lo vivido exhumado mediante el nombre de los sujetos que protagonizan la vidasocial.Resultado del análisis microanalítico y de la opción de escala es el estudio de lasprácticas sociales, tendencia que se enriquece producto de los fructíferos contactoscon la antropología cultural, simbólica e interpretativa. A partir de un documento, unacrónica, un testimonio literario pueden encontrarse los rastros y huellas, los indicios,de prácticas sociales colectivas, símbolos que nos permiten reconstruir el significadohistórico cultural de las variadas formas de posesión, las de pertenencia yconflictividad, las costumbres, el ceremonial y la expresiones políticas entre otras.Frente a esta renovación, los historiadores experimentaron la necesidad de utilizar unavariedad de fuentes que reintrodujeron las tensiones y las rupturas, permitiendoconstruir una historia diversa y compleja. La documentación utilizada es variada y dediferente tipo, tanto oficial como no oficial. Los documentos de gobierno, los casosjudiciales, los registros parroquiales, los testamentos, las compra-ventas depropiedades rurales, los relatos de protagonistas, todos ellos pueden brindarnosinformación acerca de las preocupaciones, creencias y prácticas de los individuos en2MOREYRA Beatriz, DOMINGUEZ I. M. B y GARELLA Irma, La producción historiográfica en laUniversidad Católica de Córdoba en las dos últimas décadas. Un recorrido a través de las tesis delicenciaturas y doctorales, IV Jornada Interdisciplinarias Universidad y sociedad, Universidad Católica deCórdoba, 2006, pp.153 REVEL Jacques, Un momento historiográfico. Trece ensayos de Historia social, Ediciones Manantial,Buenos Aires 2005. Presentación, pp.18211

un contexto social determinado. Esta en la aguda observación de investigador,encontrar los rastros y huellas de la presencia individual.El desafío es dar cuenta de las complejas interacciones de lo social, económico,político, cultural con el accionar individual, a través de una narrativa explicativa quedesentrañe la unidad de los fenómenos a través de la causalidad múltiple. Para ello serequiere de diferentes aportes disciplinares, pero los diálogos y contribuciones de lasotras Ciencias Sociales exigen establecer las diferencias, garantizando un intercambiofundado en la especificidad conceptual y metodológica de la Historia.Los planteos teórico metodológicos de la historiografía social reciente, sonherramientas que se articulan en la tarea investigativa del museo, con miras a lainterpretación del patrimonio. Siguiendo los últimos enfoques venimos desarrollandoun proyecto de investigación histórica en el Museo centrado en la Posta de Sinsacate.Prestigiosos historiadores se ha ocupado del tema postas, aportando perspectivastotalizadoras, que explicaban la existencia de estos establecimientos en función de lasnecesidades de las estructuras políticas y económicas de dominación establecidas porEspaña en Hispanoamérica. Desde este enfoque, el origen de las postas se explicana partir de la apertura de caminos en por de abrir las puertas a la tierra, para luegogarantizar el tránsito de metales, productos, personas e informaciones entre centrosurbanos de importancia económica y política.Desde la llegada de los españoles, la apertura de los caminos estuvo ligada al avancede los conquistadores y la ocupación de los territorios, mas tarde implicó el paso de losviajeros, comerciantes, autoridades que se trasladaban de un punto a otro yespecialmente del correo. Hacia la primera mitad del siglo XVIII, Chile y el Río de laPlata eran las únicas regiones de América que aun permanecía sin correosorganizados. La población y el comercio de estas zonas eran bastante importantesdesde el siglo XVII y requerían del establecimiento de correos fijos, que quedaronestablecidos entre los años 1747 a 1748 y en manos de un particular, el comerciantede Buenos Aires Domingo de Basavilbaso,En 1768, el rey de España Carlos III debido a las dificultades que tenía el correo y a suafán centralizador, decidió incorporar los correos a la Corona, siendo la creación decajas y estafetas un derecho real. Los privados sufrieron la reversión del monopolio yusufructo del correo fueron indemnizados por la Corona. En los años siguientes, lamonarquía estableció como debía cumplirse el servicio de caminos, correos y postas,enviando en ocasiones a los administradores de correos a evaluar la eficacia,eficiencia y necesidades del servicio.El estudio en escala micro, centrado en las postas, permite rescatar las redes derelaciones sociales y formas de vida y sociabilidad que se urdían entorno a ellas,rescatando del silencio de las estructuras a los individuos que protagonizaron eldevenir cotidiano de los viajes, enfrentando dificultades, sufriendo la apatía de lasautoridades, la escasez de recursos humanos y materiales, los peligros de la vidarural. En definitiva reconstruir la vida de los hombres comunes, sus característicasculturales, los diferentes vínculos y prácticas sociales.Las condiciones de vida material quedaron reflejadas a través de las características delos medios de transporte utilizados, las viviendas, la disponibilidad de agua yalimentos, el menaje necesario para el viaje. La sociabilidad fue reflejada en lasrelaciones entre habitantes de las postas y los viajeros, que llegaban a ellasesperando hospitalidad y servicios que no siempre encontraron, junto a la inseguridaden los caminos, producto de los ataques de los aborígenes.Los resultados de la investigación sobre las postas a escala micro, son el contextodonde se inserta el estudio de caso representado por la Posta de Sinsacate. Lascomparaciones, asimetrías y coincidencias permiten tejer una trama explicativa entreestructuras político-económicas, los aspectos micro y el caso, que posibilita laresignificación de lo local, lo singular y temporal frente a las abstracciones generales yexplicaciones estructurales.212

ºLa relectura de las fuentes históricas a partir del bagaje conceptual generado por elproceso de renovación de la historia en general y de la historia social en particular,llevó a detenernos en análisis de los diarios de viajeros. Relatos de situacionesparticulares, cargadas de vivencia, subjetividad, de descripciones “realistas” delcomportamiento humano, donde se manifestaba e integraba la acción, el conflicto, lalibertad. El estudio intensivo de estos documentos agrandó los objetos en observación,posibilitándonos una mirada mas intensa a cerca de la situación concreta de la gentereal y de su vida.Los virajes teórico-metodológicos del revisionismo historiográfico han planteadonuevos desafíos en el campo de la Historia que están en discusión. Más aún, estánsujetos a una fuerte crítica en virtud de que se trata de un proceso de renovación queestá en construcción. La ampliación temática puede conducir a una fragmentaciónimposibilitada de ofrecer una visión coherente de los procesos históricos, convirtiendoal historiador en un especialista incapaz de comunicarse con la sociedad. Y a su vez,producir descripciones lineales de carácter costumbrista, desarticuladas de lasdimensiones social, política, económica y cultural.El desafío es humanizar la historia, no perdiendo de vista que los objetos de estudiosingulares, se explican e interpretan a través de una narrativa que da cuenta de lascomplejas interacciones multicausales y de la interdependencia entre individuos yestructuras. El conocimiento histórico construye un sistema de significados basados enmodelos teóricos en los que se integra la información empírica, y ésta contribuye adefinir esos modelos teóricos en un juego de reciprocidades.BibliografíaBALLART HERNANDEZ, Joseph y otros, Gestión del patrimonio cultural, Ariel, Barcelona, 2001.CALVIMONTE, Luis, MOYANO ALIAGA, Alejandro, El antiguo Camino Real al Perú en el norte deCórdoba, Ediciones del Copista, Córdoba.CÁRCANO, Ramón J., Historia de los medios de comunicación y transporte en la República Argentina,Buenos Aires, 1893.CÁRCANO Ramón J., La Posta de Sinsacate, en Boletín de la Comisión Nacional de Museos yMonumentos Históricos, Año VIII Nº 8, Buenos AiresGRENDI Edoardo, “¿Repensar la microhistoria?, en: Entrepasados, nº 10, 1996.GUINZBURG Carlo, Tentativas, Prohistoria, Rosario, 2004.KOCKA, Jürgen. "Losses, Gains and Opportunities: Social History Today", en: Journal of Social History,Special Issue: The Futures of Social History, Volume 37 (Fall 2003).MOREYRA Beatriz, “La Historia hoy: reflexiones entorno a la explicación histórica”, en Revista de laJunta Provincial de Historia de Córdoba, Nº 16, Año 2000MOREYRA Beatriz, DOMINGUEZ Inés María Belén y GARELLA Irma, La producción historiográfica en laUniversidad Católica de Córdoba en las dos últimas décadas. Un recorrido a través de las tesis delicenciaturas y doctorales, IV Jornada Interdisciplinarias Universidad y Sociedad, Universidad Católica deCórdoba, 2006(en prensa)LEPETIT Bernard (dir.), Les formes de l’experience. Une autre histoire sociale, París, 1995, pp.20LÓPEZ OZAN, Nelly B., Postas y caminos de Córdoba, Quinto Congreso Nacional y Regional de HistoriaArgentina, Academia Nacional de la Historia, Buenos Aires, 1987.REVEL Jacques, Un momento historiográfico. Trece ensayos de Historia social, Ediciones Manantial,Buenos Aires 2005.REVEL Jacques, Microanálisis y construcción de lo social, en: Entrepasados, nº 10, 1996.SEGRETI, Carlos S. A., Córdoba ciudad y provincia S XVI-XX. Según relatos de viajes y otrostestimonios, Junta Provincial de Historia de Córdoba, Córdoba, 1973STEARNS Peter N. “Introduction: Social History and its Evolution”, en: STEARNS Peter (ed.), Expandingthe past. A reader in Social History. Essays from the Journal of Social History, Library of Congress, 1988213

MUSEOS, SUS ESPECIALISTAS Y BENEFACTORES: ¿CAJASDE PANDORA Y FLAUTISTAS DE HÁMELIN? SOBRE LALEALTAD HACIA EL OTROJeanette C. de la Cerda Donoso - ArgentinaAbstractCalaf Masach (2003) dice que el postmodernismo es una época caracterizada por laexistencia de un “paradigma de los mil paradigmas, donde todo es posible y no haymás limitaciones que las que el propio individuo pueda establecer”. Nuestro trabajo,que se centra en los sujetos/emisores del entorno museo –especialistas, gestores,benefactores, etc.-, pretende hacernos reflexionar sobre un límite –la lealtad hacia elOtro- límite que debe guiarnos a todos aquellos que, directa o indirectamente,participamos en la producción de los discursos del museo.Un producto de la deslealtad hacia el Otro en el contexto museo es la manipulación, adecir la enajenación, la que es llevada a cabo por entidades o individuos. Por estarazón ponemos el acento en este trabajo en el “sujeto/emisor” de la tríada:Museo/Sujeto/emisor (destinador)Objeto (exposición)Sujeto/receptor (públicos)Un sujeto/ emisor que es múltiple, de carne y hueso y por lo general no visible odespersonalizado, características que lo hacen aún más peligroso.Si bien algunos teóricos postulan que la manipulación es intrínseca al museo, nosotrosvamos más allá porque durante su historia, por ejemplo bajo los gobiernos totalitarios,el museo se ha convertido en un centro manipulador de primera línea –piénsese a laAlemania nazista y al Rusia estalinista-. Partiendo de esta base, los aparentementeinocuos “templos de las musas” se transformaron – y peor aún: pueden en cadamomento transformarse- en verdaderas Cajas de Pandora y sus especialistas,gestores y benefactores en Flautistas de Hámelin.La manipulación/ enajenación se ha ido potenciando con el tiempo primero porque alos museos se le asignó la tarea de educar a la población transformándose en lugaresde educación no formal y en depositarios de la memoria así como en transmisores delpatrimonio cultural y por ende en partícipes de la “construcción de procesos simbólicosque contribuyen a configurar nuestra identidad. Y segundo porque se integró el museoal circuito del mercado, con un visitante/cliente (demanda) y con actividades/ servicios(oferta).El presente trabajo se fijó como objetivos específicos:1) Analizar al museo desde una perspectiva de espacio y medio de comunicación;2) Relevar, a partir de un modelo de comunicación: emisor, mensaje, receptor,situación y contexto, cúales son las entidades o personas que tienen ingerencia en lasmensajes y por ende participan en la manipulación y enajenación;3) Dar a conocer posibles conflictos entre las entidades e individuos relevados;4) Caracterizar la investigación histórica en el marco del museo.AbstractCalaf Masach (2003) says that the postmodernism is a period that is characterizedthrough the existence of a: “paradigma de los mil paradigmas, donde todo es posible yno hay más limitaciones que las que el propio individuo pueda establecer”. The presentpaper, which focuses the attention in the subjects/senders of the museum’s world –specialist, benefactors, etc. - pretends to reflect about the “royalty to the Other” as one214

of the limit to the human behavior. Moreover: the royalty to the Other as “limit” or “goal“must guide everyone that –directly or indirectly- take part in the production of themuseum’s discurses.The manipulation or alienation is the opposit of a loyal behavior and it is carried out byindividuals. For this reason we deal in this paper with the role of the mentioned subject/sender of the triad:- Museum/Subject/sender- Object (exposition)- Subject/receptorThe mentioned subject/ sender is multiple, is a man of flesh and blood, and is generallyinvisible. This characteristics make it more dangerous.Some theorists say that the manipulation is inherent of the museum. We, on the otherhand, go farther: our theme is the alienation through the museum. The museum, forexample, in the Nazi-Germany and in Russian under Stalin, became an alineate space.So the apparentely harmless “temple of Muses” will be -and worst, they could be atevery moment- into Pandora’s boxes and their specialists, benefactors, etc. intoFlautists of Hamelin.The manipulation/alienation became in the course of time more and more important,first because the museum has the task to educate the population. In fact it became aspace of no-formal education and in a depositary of the memory as well ascomunicator of the cultural heritage and therefore in participator in the “construcción deprocesos simbólicos que contribuyen a configurar nuestra identidad (Fontal Merillas,2003)”. And second because the museum was included into the market’s circuit: itsvisitants are clients (demand) and its activities services (supply).Our paper has as specific objectives:1) To analyze the museum as a space and as a medium of communication;2) To determine, based in a communication’s modell -sender, mesagge, receptor,situation, context- the persons and the entities that participate in the messages andtherefore in the manipulation and alienation;3) To present some conflicts among the diverses entities and persons;4) To characterize the historical investigation into the museum’s frame.-Aquí tienes una gloria.- No sé qué quiere decir usted con una gloria –dijo Alicia.-Por supuesto que no lo sabes…, a menos que yo te lo diga.He querido decir ‘Aquí tienes un argumento bienapabullante’.-¡Pero gloria no significa ‘argumento bien apabullante’!-Cuando yo uso una palabra, esa palabra significaexactamente lo que yo decido que signifique..., ni más nimenos…La cuestión es, simplemente, quien manda aquí.(Lewis Carrol - “Alicia en el país de las maravillas”)Postulamos que los museos son potenciales “Cajas de Pandora” y sus especialistas,gestores y benefactores potenciales “Flautistas de Hámelin”. Partiendo de estapremisa, pretendemos en este trabajo reflexionar sobre los peligros de la manipulacióny la enajenación de los públicos por parte de los museos sobre todo: I. Dado que seles asignó la tarea de educar a la población transformándose en lugares de educaciónno formal y en depositarios de la memoria así como en transmisores del patrimoniocultural y por ende en partícipes de la “construcción de procesos simbólicos quecontribuyen a configurar nuestra identidad (Fontal Merillas, 2003)" y II. Dada la215

integración del museo al circuito del mercado, con un visitante/cliente (demanda) y conactividades/ servicios (oferta).Como objetivos específicos nos hemos fijado: 1. Analizar al museo desde unaperspectiva de espacio y medio de comunicación; 2. Relevar, a partir de un modelo decomunicación: emisor, mensaje, receptor, situación y contexto, cúales son lasentidades o personas que tienen ingerencia en las mensajes y por ende participan enla manipulación y enajenación; 3. Dar a conocer posibles conflictos entre las entidadese individuos relevados; 4. Caracterizar la investigación histórica en el marco delmuseo.Sobre la Caja de Pandora y los Flautistas de HámelinToda caja se caracteriza por una parte por ocupar un espacio de límites precisos, porser un espacio y por tener un espacio –o espacios- dentro de ella que puede/n serllenado/s o no. Por la otra posee una tapa o “acceso”, lo que implica no sólo un poderabrirla/ cerrarla sino también, según las situaciones y contextos, un querer o un deberhacerlo. Y, si bien toda caja es un objeto de uso común y cotidiano, cuando estácerrada se transforma en un misterio, un desafío, una seducción. Ya los antiguosgriegos a través de sus mitos -esos textos “develadores de los secretos de la vida yalma humana”- nos previnieron de la “apertura -o en otras palabras acceso- sinrecaudos de cajas aparentemente inocuas”. El motivo se encuentra en el contenido dela caja, como lo fue el caso de la Caja de Pandora (Hesíodo: s. VIII a. C), de la cual, alabrirla, salieron todos los males del mundo, quedando en su interior la esperanza, laque nos permitiremos traducir aquí con una creación moderna: la utopía. ¡Y qué decirdel Flautista de Hámelin (Browning: 1842), el cual, para vengarse de los adultos por nohaberle pagado lo convenido, secuestró a todos los niños del pueblo a través de susmelodías cautivadoras que emergían de su aparentemente inocua flauta, borrándolessu apego a los padres que no es otra cosa que borrarles la memoria y por ende laidentidad!Museo/ espacioEl “museo” es definido por ICOM como:“… una institución sin ánimo de lucro, una institución permanente al servicio de lasociedad y su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga,comunica y exhibe para fines de estudio, educación y deleite, testimonios materialesde las personas y de su entorno (www.icom.museum, consulta del 29.07.2006)”.El museo, como aparece formulado en la definición de ICOM, puede ser reducido a uncomún denominador, a decir ser un espacio, del cual se infiere que es:MUSEO-ESPACIOa) Un espacio físico delimitado/continente: edificio o territorio: comunidad (ecomuseo),b) un espacio contenedor de testimonios/elementos culturales y naturales,c) un espacio social,d) un espacio de comunicación entre museo y público (comunicación museal concretizadaen la exposición),e) un espacio con un destinatario colectivo: los públicos (por lo general masificado,despersonalizado),f) un espacio multivalente: se adquiere, investiga, conserva, exhibe, etc.,g) un espacio multifuncional: estudio, educación, deleite.A estos espacios que se originan en la definición de ICOM habría que agregar:h) Un espacio que necesita y utiliza recursos para adquirir factores productivos: trabajo,capital, edificios, etc. (Moore: 2001).i) un espacio donde se ofrecen servicios: biblioteca, administración, conferencias,simposios, cursos, etc.,216

j) un espacio que (im)posibilita el encuentro/ la relación de objetos (musealizados) consujetos (públicos),k) un espacio multivalente con personal especializado por lo general no individualizado yno-visible,l) un espacio de (no)circulación e (no)integración de información entre los distintosespecialistas que toman parte en el discurso museal (Bondone: 2002),m) un espacio con contenido semiótico (contiene conceptos, nociones, ideas, etc.),transmitidos a través del lenguaje museístico,n) un espacio fragmentario de mirada dirigida con tejidos narrativos discontinuos (MoralesMoreno: 2006),ñ) un espacio de educación patrimonial,o) un espacio de enseñanza-aprendizaje de contenidos conceptuales, procedimentales yactitudinales,p) un espacio de (no)integración entre lo individual, colectivo y social,q) un espacio de legitimación del patrimonio cultural (Zampini: 1987),r) un espacio imaginario de pertenencia o apropiación por parte del público (Weil: 1994),s) un espacio hacia el cual se transfieren objetos fuera de su espacio primigenio(Monpetit: 1995).El hecho que el museo sea un espacio al cual se transfieren objetos, es crucial paraempezar a analizar la problemática planteada sobre todo, y siguiendo a Monpetit(1995), porque en el espacio del museo el objeto es neutralizado cortándolo “de susredes originarias de sentidos y usos, para utilizarlos de otra manera”. El mismo autorseñala más adelante que “…ese alejamiento reduce al objeto a sus propiedadesvisibles y, por otra le ofrece, liberándolo de sus vínculos primigenios, a apropiacionesproductoras de nuevos significados”. Por último el autor indica que toda selección deobjetos responde a cierto propósito particular que decide abordar el responsable de laexposición. Schaerer (2006) dice al respecto: “… los museos… tienen un alto grado decredibilidad debido a los objetos originales que expone (“testigos objetivos de unaépoca” como “prueba”). Nos referimos a los museos como instituciones, dado que enlas exposiciones raramente se señala a los autores. ¡Si los objetos expuestos sonoriginales, entonces debe ser también cierta la historia que ahí se cuenta a partir deellos! Y justamente por eso es necesario remarcar la casualidad y subjetividad en laelección de los objetos...”. La mención del “responsable”, la subjetividad y lacasualidad nos lleva de lleno al tema del museo/institución humana, un plano que no“emana” de la definición de ICOM.La no nominación explícita en la definición de ICOM de los actores/emisores, porejemplo el personal del museo que interviene en las actividades educativas y deestudio, en otras palabras en la no individualización de este personal clave en latransmisión del patrimonio (elige los objetos, proyecta y monta la exhibición, etc.);justamente en el anonimato de los emisores de los discursos museográficos radicauna de las principales debilidades del museo, de ahí la metáfora de los flautistas deHámelin. Y ¿qué puede ser más nocivo y más peligroso que una caja de Pandora“llenada” por los flautistas de Hámelin?De lo expuesto proponemos una explicitación de los actores del concepto “museo” enla tríada: MUSEO/ OBJETO/SUJETO:I. MUSEO/SUJETO/emisor, destinador (entre ellos los agente de comunicación delmuseo)II. OBJETO (exposición)III. SUJETO/receptor, destinatario, públicosEl museo/exposición como espacio de comunicación: la manipulaciónPara caracterizar a la comunicación museal concordamos con García Blanco (1999)cuando dice: “El proceso de comunicación necesita de la existencia de un mensaje, de217

un emisor, de un receptor y de un código de comunicación compartido por el emisor yel receptor. En este proceso se pueden distinguir tres fases: la de producción delmensaje, la de difusión y la de recepción o reconocimiento del mismo. La exposiciónpertenece a la fase de difusión del mensaje, es el medio de difusión”. Este trabajopretende demostrar, para el caso de los museos, que no se puede nunca hablar de unsolo emisor en la producción del mensaje y que se constata la existencia de distintasentidades e individuos que participan directa o indirectamente, los que por lo generalson “no - visibles”.Algunos autores dan a entender que la manipulación del mensaje es inherente al tipode comunicación museal. García Blanco (1999), por ejemplo, señala que: “En el casode la exposición, la mediación se da entre el visitante y el significado de los objetos osaber científico referentes a ellos, necesariamente manipulado desde el momento enque se tiene la intención de comunicar algo. Esta manipulación se manifiesta tanto enla necesaria reducción del discurso científico original como en su menor precisión paraadecuarlo al receptor no experto, destinatario de la divulgación científica”. Zunzunegui(2003) nos ayuda a ampliar el tema: “… actualmente se pone el acento en estudiar lacomunicación en el marco general de la actividad humana entendida como un hacerque se descompone a efectos del análisis, en acción sobre las cosas (producción) yacción sobre otros hombres (manipulación), siendo en el interior de esta última dondese enmarcan las relaciones de intersubjetividad…”. Y agrega: “Así la comunicaciónpuede ser estudiada operativamente como un contrato fiduciario en el que se anudanel hacer persuasivo de un destinador (un decir para ser creído que adopta el aspectode un decir verdadero) y el hacer interpretativo de un destinatario (un creer o no en laverdad del destinador y de su discurso)”. Por último dice que: “En la posición delemisor del mensaje museístico encontramos un auténtico sujeto dotado de losatributos de un verdadero Destinador-Manipulador, mientras que, del otro lado, de losusuarios del museo no puede decirse que lleguen a constituirse en sujeto colectivocapaz de confrontarse ni siquiera como antagonista que aspire a ser reconocido por suDestinatario-Manipulador”.Cabe destacar que nuestro trabajo tematiza la manipulación como fuente deenajenación.Sujeto/destinador múltiple e invisibleEl sujeto museal presenta las siguientes características, entre otras:1. Es múltiple. Concordamos con Zunzunegui (2003), quien habla de un sujeto musealmúltiple. De hecho el autor considera a los museos como textos, enunciados o“discursos propuestos por un destinador (realizador de una hacer enunciativo)colectivo; es decir, por un sujeto colectivo sintagmático constituido por accionessucesivas, intersecciones y sobredeterminaciones de instituciones de patrocinio,arquitectos, diseñadores, expertos, conservadores, etc…”. Señala más adelante que eldestinador es “un Sujeto colectivo que se construye como un “nosotros plural”(enunciador implícito) que se dirige a un ” [los públicos] (enunciatariosimplícitos) constituidos por una serie de , interpelados”.2. Es por lo general no – visible. Sheldon (1986) dice al respecto: “Al seleccionar losobjetos y disponerlos de una manera determinada, le confieren legitimidad.Implícitamente el invisible conservador parece decir al visitante que los objetos tienenun sentido”.3. Se trata de seres de carne y hueso -individuos o entidades-. Aparici y Valdivia(1992), que consideran al museo como un medio de comunicación, señalan que elmensaje de estos medios “no es un ente abstracto. Es producido por un emisor que semueve también dentro de una dinámica social de pertenencia a un grupo. El emisor esnormalmente un organismo… conformado por un grupo limitado de personas que vana codificar sus mensajes para trasmitirlos a una audiencia amplia”. Esta definición, sibien parte de una palabra generalizadora como “organismo”, es luego humanizada al218

hablar de “personas”. Y son justamente las personas que emiten los mensajes, lasque, como señala Stephen Weil (1994) siempre reflejan un punto de vista.Weil, que teoriza sobre el mensaje museográfico, un mensaje que se vehícula en laexposición, al introducir el concepto de “punto de vista” humaniza alemisor/sujeto/destinador de dicho mensaje. El autor postula que: “Al seleccionar unobjeto concreto para su exhibición… estamos realizando actos de interpretación. Porconsiguiente, es lógico que estén teñidos hasta cierto punto de nuestros valores,nuestras creencias, nuestros intereses y nuestros gustos. Cada uno de nosotros esposeedor de una verdad, pero todas nuestras verdades no son idénticas”.Las “verdades” del marco “museo” se concretizan en los “objetivos”, “políticasnacionales”, “misión” –que pueden o no ser explicitados-, los que están teñidos por los“puntos de vista”, “ideologías”, “valor”, etc. Demás está decir que siempre hay alguienque fija la misión, el objetivo, etc., así como también hay alguien que tiene un dadopunto de vista, una ideología, etc. Teniendo a Weil como norte, en este trabajopretendemos dar una respuesta a los siguientes puntos: I. Quién tiene la potestad deaportar/ imponer el punto de vista, misión, etc., II. Si es deseable que el punto de vistasea uniforme. Un tercer punto sería: III. Cúan leal o justo es el punto de vista enrelación a: 1) los subalternos y 2) los públicos. Estas interrogantes se enmarcan a suvez en otros ámbitos de reflexión: la gestión de poder y el poder de gestión; lademocracia en la toma de decisiones; la ética y la dependencia de los recursosfinancieros.¿Quién tiene la potestad de imponer el punto de vista? Sobre la estructura mamuchcaLa pregunta del título nos lleva a tratar de identificar a los potenciales actores.Teniendo al museo como base, y a su director como figura clave, distinguimos tresámbitos o estructuras: I. estructura interna, II. superestructura y III. hiperestructura. Enconjunto pueden ser visualizadas como una “mamuchca”, a decir las muñecas rusas:la hiperestructura es la muñeca más externa y así siguiendo, donde cada muñeca ocontenedor es una unidad, pero en conjunto conforman un todo. Cabe hacer notar queno pretendemos agotar el tema con los siguientes apartados.I) La estructura interna. Es la estructura del museo. Grosso modo está caracterizadapor la asimetría entre sus miembros o personal; de hecho existe una estructura de tipojerárquico a cuya cabeza se encuentra un individuo que dirige la institución en formadirecta –director, conservador- y los subalternos, grupo heterogéneo debido a:diversas áreas/actividades, personal (asalariado, voluntario, etc.), formaciónacadémica, etc.Partiendo del personal, podríamos distinguir tres potenciales sustentadores de poder oque tienen la potestad de imponer su punto de vista: el director; el director y elpersonal subalterno; el personal subalterno. En la literatura consultada no hay totalunanimidad en cuanto a quién tiene la potestad. A nivel general distinguimos lassiguientes posturas:1. El director/ conservador. Para Weil (1994) la potestad de imponer el punto de vistarecae sobre el museo, entendiéndose por tal al director del mismo. Al respecto dice:“…es el gran privilegio del director –y su terrible responsabilidad también-: determinarlas verdades que va a comunicar el museo y las creencias que va a transmitir… eldirector es el principal portavoz de la ideología del museo a los distintos públicos...”. Yagrega que se trata de un punto de vista institucional, nunca personal. Se constatandiferencias en la potestad según si dependen de consejos rectores, si son del ámbitoprivado, estatal, etc.2. El director y el personal subalterno. Bradford, citado por Combe McLean (1994),dice que: “Aunque el conservador constituye el factor clave, es evidente que elpersonal en su totalidad es vital para el funcionamiento del museo. La interpretaciónque hacen los conservadores de la importancia de las colecciones del museo en loque respecta a su… conservación… adquisición, exhibición y selección… son factoresclaves para la esencia del museo y la percepción que el público tiene del mismo. Los219

otros miembros del personal, tanto si son profesionales cualificados como si no lo son,son esenciales para crear una relación entre el museo y el público. Y, al mismotiempo, pueden colaborar en la capacidad de decisión”. Weil (1994) señala, en vez,que el museo no es organismo democrático al momento de distribuir el poder dedecisión y que no está organizado sobre una base colegiada. Siendo así, estaalternativa no es viable.3. El personal subalterno. Weil (1994) postula que esta alternativa es imposible.II) Superestructura. Comprende los siguientes sectores, entre otros: 1) gubernamental,2) consejos, 3) entidades no lucrativas, 4) empresarial, 5) comunidades deprofesionales a las que el museo pertenece, 6) el “público”. Se constatan diferenciassegún el tipo de museo: público o privado; nacional, federal, municipal; el país dondese encuentra, etc.1. Sector gubernamental. Está constituido por organismos gubernamentales y supersonal: federales, nacionales, provinciales, etc. Financia al museo con fondospúblicos.PAÍS TIPO MUSEO DEPENDEN DE:ARGENTI museos nacionales: Secretaría de Cultura de la Nación.NA MEJACVLCANADA museos nacionalescomo el:Museum of Fine ArtsLos “National Museums of Canada (NMC)” sonfinanciados, entre otros, por el gobierno. Se rigenpor el acta de los Museos Nacionales (1968). Apesar del mandato, cada museo define susALEMANIADeutsches Museumresponsabilidades exclusivas.Derecho de la autonomía en su administración.Está bajo la protección y vigilancia del gobiernodel Estado de Bavaria.2. Consejos rectores/ comités/ administradores de los museos. Según Weil (1994) sulabor “… no consiste en gestionar el museo sino en supervisar que esto ocurra en lasmejores condiciones”. Dickenson (1994) dice que para el caso de los Estados Unidos yCanadá los consejos son el órgano principal de gobierno del museo. Se preocupan delas estrategias a largo plazo. Se trata de organismos sin ánimo de lucro y la autoridadde sus miembros está relacionada con los cargos que tienen en el mundo exterior.PAÍS TIPO MUSEO SUPERVISADOS POR:ARGENTI Museos nacionales: ---NA MEJACVLCANADA Museos nacionales:Museum of fine ArtsConsejo: Trustees o administradores de losfondos.ALEMANIADeutsches MuseumKuratorium, Verwaltungsrat, etc.Dickenson agrega que los miembros de los consejos pertenecen a una elite social quetrata de obtener un control hegemónico a través de las instituciones culturales. Cita aDi Maggio quien habla de los “brahmanes” de Boston, los que en el siglo XIXcontrolaban los museos y todo lo relacionado con la cultura. Este grupo social “estabasumamente vinculado entre sí, estrechamente unido por lazos de parentesco,actividad económica, vida social y por la participación en muy diversas accionesfilantrópicas”. En aquella época continúa el autor: “trataron de asegurarse de que laclase de cultura que aprobaban no estuviera a disposición de las hordas deinmigrantes, sobre todo de los irlandeses, que inundaban Boston”. Nason, citado porMiddleton (1978), nos informa que de datos del siglo XX se desprende que hay rasgos220

comunes entre las personas que trabajan en los consejos rectores de estas entidades.En una investigación efectuada en 1977 se calculó que había: “en Estados Unidos de100.000 a 130.000 miembros de consejos rectores sin ánimo de lucro. La mayoría deellos eran varones blancos protestantes de entre cincuenta y sesenta años de edad,con elevado poder adquisitivo y relacionados con el mundo empresarial o jurídico. Lasmujeres representaban solo el 19% del total de los miembros del consejo y solo el 3%de la cifra global pertenecía a otros grupos étnicos”.3. Entidades no lucrativas. Son fuentes externas de financiación -fondos privados-, porejemplo:- Fundaciones. La fundación del Museum of Fine Arts of Canada fue establecida en1994 para “asegurar la financiación privada de las actividades del museo… elpropósito más importante… es financiar la adquisición de obras de arte y laorganización de exhibiciones a gran escala… está a cargo del manejo de todos losfondos obtenidos…”.- Asociaciones de amigos. Un ejemplo en Alemania es la “Freundes –und FörderkreisDeutsches Museum e. V. que fue creada en el año 2000 y que lo financia con el aportede sus miembros con el fin de ayudarlo a alcanzar sus metas de una forma flexible, noburocrática y competente. A sus miembros les ofrece paquetes culturales y actividadesexclusivas. Se pagan cuotas anuales que fluctúan entre 500 y 5000 euros.4. Sector empresarial (bancos, industrias, etc.). Coopera a través de exponsoramiento,patrocinio, donaciones, etc. Algunos museos promueven estas actividades, entre ellosel Salomon Guggenheim Museum: “Exhibition sponsorship at the GuggenheimMuseum provides corporation with a unique opportunity to partner with one of theworld’s leading international museums. Through this program, corporate sponsors helpenable the development and presentation of the finest in cultural programming. TheGuggenheim’s exhibition sponsorship program offers sponsors a flexible, multilevelengagement”.5. Sector de comunidad de profesionales. Los directores rinden cuentas también anteesta comunidad, la que “impone sus normas y su ideología entre sus miembros, quedespués las aplicarán a su trabajo. La lealtad del profesional a los principios de suprofesión es muchas veces fundamental para el individuo, y no se toman a la ligera losfactores que pueden afectarla”. Como ejemplo el ICOM, que es: “a not profitorganization… is financed primarily by membership fees and supported by variousgovernmental and others bodies. It carries out part of UNESCO’s program formuseums. Based in Paris (France)...”. Sus 21.000 miembros pertenecientes a 140países participan en diversas actividades nacionales, regionales e internacionales. Susmiembros se rigen por un código de ética.6. El público: La importancia siempre creciente de este sector queda de manifiesto enlas siguientes líneas de Dickenson (1994), quien señala: “La democratización implicala apertura de los museos hacia diferentes públicos y el desarrollo de una sensibilidadhacia las reivindicaciones de quienes hasta ahora han sido un público marginal. Así losdefensores de los negros e hispanos de Estados Unidos, las minorías étnicas eindígenas, las feministas y los homosexuales han empezado a exigir que el museorepresente su arte, su opinión y su historia. Un gran número de profesionales de losmuseos, especialmente los que conocen la “nueva” historia social que favorece a lospobres y oprimidos, han respondido con entusiasmo organizando exposiciones yprogramas que reflejen las necesidades e intereses de dichas comunidades”. Estapresión es importante toda vez obliga a los museos a renovar sus paradigmas.III) La hiperestructura. Está conformada por el poder político del Estado - Nacióndonde se encuentra el museo y sus actores. En su seno se desarrollan e implementanlas políticas gubernamentales. Aquí juega la ideología un rol muy importe, dado que, sise trata de gobiernos autoritarios, la diversidad se verá altamente comprometida. Laideología en este nivel puede concretizarse en artículos de constituciones, como laConstitución Española (Art. 46): “Los poderes públicos garantizarán la conservación ypromoverán el enriquecimiento del patrimonio Histórico, Cultural y artístico de los221

pueblos de España y de los bienes que lo integran, cualquiera que sea su régimenjurídico y su titularidad. La ley penal sancionarán los atentados contra ese patrimonio”.Si es deseable que el punto de vista sea uniforme: los conflictosLa estructura a lo mamuchca de los museos nos lleva al tema de la uniformidad de lospuntos de vista versus la diversidad, un tema que entra de lleno en la gestión y supoder.Hablar de uniformidad es hablar de gestión dependiente e incluso de autoritarismo; porel contrario la diversidad hace referencia a la descentralización, a la gestiónindependiente y a la democracia en la toma de decisiones. Weil postula estar encontra de toda uniformidad/ centralización y remarca que cada museo/ director debetener su punto de vista/ ideología y su propia gestión. Sin embargo parecería que lamultiplicidad no es algo positivo en el marco museo. Weil (1994) dice: “En las grandesuniversidades la expresión de la multiplicidad de los puntos de vista puede constituiruna señal de apertura y buen funcionamiento. En la situación actual, es posible queéste no sea el caso de los museos. En vez de ello se puede entender como una señalde poca coordinación en la gestión”.La diversidad/ uniformidad nos lleva además al tema del conflicto entre los actorescomo:1) Los temas y los conflictos entre especialistas, consejos y entre estos últimos y elgobierno. Como ejemplo Dickenson (1994) dice: “… la preocupación que muestranactualmente los historiadores por la veracidad a la hora de retratar la violencia y lasluchas de clases del pasado… no siempre tiene aceptación entre los miembros de losconsejos rectores de los museos y lugares de valor histórico, cuyo deseo decontemplar un pasado nostálgico sobre el que apoyar sus valores actuales entra enconflicto directo con la ”. Y agrega: “La doctora Jeane Canizzo(1987) ha publicado un trabajo sobre las modificaciones que introdujo el gobierno en lacomposición del consejo rector del Nacional Barbados Museum para que éste pudierareflejar un modo más exacto la historia de todas las clases sociales de las Barbados”.2) Miembros del consejo rector, cuya autoridad reside en sus cargos del mundo“exterior”, se han enfrentado “con los profesionales titulares de los museos, cuyaautoridad reside en los principios de la profesión… Los miembros voluntarios de losconsejos y los directores profesionales tienden a definir los objetivos del museo enforma distinta y, dado que no parece existir una norma para las relaciones dentro de ladirección de los museos, las disparidades muchas veces no tienen solución”.3) Dinero y conflictos. Combe McLean (1994) expresa que: “La relación entre el museoy el organismo que lo financia es crucial para determinar la política. Los museos estánen la cuerda floja debido a que los organismos patrocinadores tienen la facultad deretirarles la ayuda económica.” Como ejemplo Dickenson (1994) nos dice: “Casi lastres cuartas partes de los fondos de los museos canadienses proceden de distintosorganismos gubernamentales que…tratan de ejercer cierto grado de control sobreellos. Aunque los museos no dependan directamente del gobierno, la situaciónrequiere trabajar teniendo en cuenta a los consejos. A cambio de poyo financiero elgobierno de Notario…designa a algunos representantes para los consejos rectores delos museos más importantes como el Royal Notario Museum… dado que el gobiernoestablece también una serie de objetivos culturales, existen ciertos aspectos de lagestión del museo que impone su voluntad, como, por ejemplo, en lo que respecta alos idiomas y el acceso”.Ética y lealtadLa diversidad nos lleva no sólo al tema de la democracia –equidad-, sino también al dela ética y la lealtad hacia el Otro, entre estos: 1) de parte de los que sustentan el poderhacia los que están bajo de ellos y 2) hacia los públicos.222

1. Ética y lealtad con los subalternos. Una forma de relativizar la manipulación esredactar textos como códigos de ética, reglamentos, etc. Tal es el caso del ICOM, queen el punto “1.16 Ethical Conflict” señala: “The governing body should never requirepersonal to act in a way that could be considered to conflict with the provisions of thisCode of Ethics, or any national law or specialist code of ethics”.2. Ética y lealtad con los públicos. Las siguientes líneas pretenden dar a conocerejemplos de manipulación y enajenación:a) Demás está decir que el museo es una creación occidental y que fue exportada alas antiguas colonias, que hoy conforman los países “subdesarrollados”. StanislasAdotevi, director de un instituto en Dahomeya, África, citado por Bolaños (2002), sepregunta qué pinta un museo en un país subdesarrollado y llega a la conclusión que elmuseo es: “… una institución incongruente con la visión del mundo de los africanos, lafalsa lucidez de los expertos occidentales que los construyeron, la congelación de lavida y las creencias en vitrinas, la conversión de la realidad africana en una mercancíacultural”.b) Los estados-naciones usan el museo para conseguir sus fines ideológicos ypolíticos. Los siguientes autores nos dan a conocer algunos ejemplos:- Jackson (1994) señala: “... el Museo se inserta de una manera natural, como unsistema de representación más, en el conjunto del imaginario social en tanto institucióncultural propiciado y amparado por el estado- nación… la formación de los modernosestados es acompañada por una serie de acciones… encaminadas a otorgar “” unitarias a los grupos sociales embarcados en el nuevoproyecto de vida común. En este sentido, el Museo contribuye, a través de la idea depatrimonio colectivo…, a esta construcción ideológica”. Como ejemplo Méjico. Zampini(1988) expresa que “hay una historia nacional que todos los mexicanos debenreconocer como su historia. En el nivel ideológico se unifica la historia igual que seintenta unificar el patrimonio cultural… hay una selección de los datos de la historia yde los elementos de los diversos patrimonios culturales para construir una sola historiay un solo patrimonio cultural… La cultura nacional resulta ser, así una construcciónartificial… transmisión de la cultura de la sociedad y de su clase dominante”.- Schaerer (2006) dice: “… en los sistemas políticos no pluralísticos existe el peligroque el Museo sea usado para fines ajenos... los que son incompatibles con su tarea.Baste pensar en la manipulación de la historia bajo el nacionalsocialismo y elcomunismo”.c) Los no-visitantes. Moore (2001) denomina así a los grupos que no visitan el museo,como los de la clase baja y las minorías étnicas, tema que nos lleva a reflexionar cúandemocráticos son en realidad los museos. El autor señala que “… los miembros de lasclases sociales más desfavorecidas… tienden a estar infra-representadas”. Y agrega:“…especialistas en investigación de mercado… demostraron que existen barrerasculturales ya que los museos pareces lugares elitistas… y no apetecibles: «no paragente como nosotros»…”. Midleton (1994) por otra parte señala: “Se ha afirmado quela función de…educar al público es, y así debe continuar siendo, la filosofía queorienta los museos, así como la mayor justificación del respaldo financiero del sectorpúblico. No obstante, después de un siglo de pretendida devoción a los ideales deservicio público, sabemos que diez de cada nueve museos no están al servicio delpúblico en absoluto, sino que sirven a la clase media que cuenta con un mayor nivelde educación, y que no tienen ningún interés por los grupos con un menor nivelsocioeconómico…”.d) Midleton (1994) expresa: “Si el concepto de servicio público se ha ganado elprestigio de ser automáticamente bueno y honorable, se dice que el servicio a losturistas implica la trivialización del museo y la destrucción de las metas deinvestigación y erudición”. Esta idea es ampliada por Palomero y Carrobles (1994):“Frente a las cantidades de público que los gerentes exhiben con fríasestadísticas…preferimos la calidad. Seguimos las enseñanzas de… G. Henri Riviére:“Si no, no es más que un matadero cultural del que se sale reducido en forma de223

salchichón”. Los autores agregan: “Sabemos que los tiempos que vivimos distanmucho de ser inocentes, un gran debate abierto entre las operaciones de marketingtipo Guggenheim decididas por rectores tecnocráticos que sólo buscan en los museosfetiches para atraer masivamente visitantes, turismo y dinero rápido”.Ética y pasado: la lealtad hacia los públicos. Sobre el renacer de la utopíaLa ética tiene otro rol en el mundo del museo como lo expresa Scherer (2006):“Principios éticos exigen una consciente y responsable atención al pasado. Losmuseos son parte de la memoria colectiva y por esto son también responsables de losdistintos puntos de vista de la historia. No hay una única, verdadera, a decir oficial,versión de la historia, sino diferentes interpretaciones… “El vencedor escribe lahistoria” es, desgraciadamente, aún hoy en día válido. Y habría que agregar..:¡también el que paga!”. Y añade: “Es importante además incluir a las minorías étnicas,religiosas y sociales… ¡no sólo la glorificación de las clases poderosas sino por lomenos tratar de hacer una exposición holística!”. Creemos con Domínguez (2001) quela mera inclusión de los temas arriba mencionados no basta para ser leales a lospúblicos, sino que: “Aún el caso que se incorporen todas las voces perdidas de losaborígenes, mujeres, esclavos, etc., es decir se amplíe el espectro de los bienesculturales, subyace el peligro que manipulen estos nuevos temas, porque no es soloincorporarlos sino cómo hacerlo”.El cómo hacerlo nos lleva a pensar en distintos caminos: objetividad, rigor y actitudcrítica, neutralidad ideológica, etc. Pero muchos de estos puntos han sido puestos enjaque por la postmodernidad, como la objetividad. Sobre ella nos dice Scherer (2006):“Las exposiciones históricas deben tratar de informar de la forma más objetiva posiblesobre las épocas tratadas, siempre por supuesto teniendo en cuenta que laobjetividad, debido a los nombrados motivos, es imposible”. Sus palabras, que podríanhacer pensar en una aparente contradicción están, sin embargo, preñadas de utopía:hacer de lo imposible algo posible, y aquí está el meollo del asunto y el gran desafío.Lealtad e investigación histórica: postmodernismo y los mil paradigmasCalaf Masach (2003) dice que el postmodernismo es una época caracterizada por laexistencia de un “paradigma de los mil paradigmas, donde todo es posible y no haymás limitaciones que las que el propio individuo pueda establecer”. Este trabajo, quese centra en los sujetos/emisores del entorno museo, pretende hacernos reflexionarsobre un límite –la lealtad hacia el Otro- límite o valor que debe guiarnos a todosaquellos que, directa o indirectamente, participamos en la producción de susdiscursos, entre ellos los que realizan actividades de investigación histórica.Hablar de investigación histórica en el contexto del museo es hablar del personal quela lleva a cabo –el investigador- un granito en la línea de Museos/sujetos-actores-.Demás está decir que dicho investigador se encuentra condicionado, entre muchosotros, por las coordenadas espacio-temporales; en el presente por el llamadopostmodernismo.Entre los cuestionamiento del postmodernismo está la verdad histórica. Scherer (2002)señala: “History cannot be reconstructed. Any attempt to do so represent only onepossible interpretation based on surviving documents, accounts or objects .... There isno such thing as absolute, objective historical truth, only tentative statements, each ofwhich helps to fill out the picture of what probably happened in history... De lo dicho seextrae que: 1) es imposible reconstruir la historia y que no hay una verdad históricaabsoluta, 2) las fuentes históricas son los documentos y los objetos. Si lo dicho escierto, aquellos que estamos realizando investigación histórica nos sentimosomnipotentes ante el gran desafío y utopía de tender a la verosimilitud y de ser lealescon el Otro y, entre ellos, con los Públicos. Ahora ¿ha llegado el momento de no hacermás investigación histórica? O, siendo positivos, ¿cómo debería ser la investigación?224

Una posible respuesta la buscaremos en el corpus museológico (no pretendemosagotar el tema).Concordamos con Schaerer (2002) cuando expresa que: “Objects in a museum needexplaining and interpreting”. Ahora ¿cómo es esa interpretación? García Blanco (1999)nos dice al respecto: “En efecto, hacer que el objeto histórico pase de ser mero indicioa fuente de información requiere de una investigación metódica que relacione al objetocon sus referentes culturales, al final del cual el objeto habrá recuperado, así locreemos, su sentido funcional y simbólico dentro del sistema cultural al que pertenecióconvirtiéndose, a su vez, en soporte material de dichos significados. Es decir, en signodentro de un sistema de comunicación constituido por los objetos pertenecientes a unmismo contexto cultural”. La autora remarca que el objeto -como fuente de informaciónhistórica y soporte de significados- necesita para su interpretación de unainvestigación metódica. La misma autora señala, citando a Caballero, que el objeto:“… es un documento universal en el espacio y en el tiempo…”. Y agrega: “… la culturamaterial, además de fuente de información primaria, se concibe como un sistema decomunicación constituido por signos cuyo significado no intencionado ha de serinferido o asignado por los receptores, en este caso los investigadores…”. De estaslíneas se extrae que el objeto es parte de la cultura material y que es fuente deinformación primaria de investigadores, quienes le asignan el significado.De lo expresado por García Blanco el rol del investigador sigue siendo importante. Laautora nos permite además caracterizar al investigador y su tarea:1) “El experto en el conocimiento de la cultura material se caracteriza… por poseercantidad de contenidos históricos, bien organizados y bien jerarquizados, de fácilacceso y recuperación; por disponer de la lógica científica –procedimiento hipotéticodeductivoy reglas inferenciales y analógicas- que le permiten hacer ciencia; porposeer estrategias de pensamiento, habilidades, reglas y destrezas para poder aplicarel método de elaboración del conocimiento histórico…”.2) “La investigación científica al interpretar los objetos en relación con un marcoteórico, los incorpora al discurso científico y los dota de significados, los interrelacionay argumenta con ellos, creando así un sistema de comunicación que podamos llamarpor extensión lenguaje de los objetos y que va a ser el lenguaje de la exposición”.3) “El proceso de investigación debía partir de la elaboración de una teoría de unmodelo que adelantara explicaciones al problema inicial y de las que se pudieraderivar predicciones, que serían demostradas…mediante la interpretación de losdatos”.Palabras finalesMe encuentro en la biblioteca del Museo Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa delVirrey Liniers. Soy parte del equipo multidisciplinario que lleva a cargo la tarea dereformar tres salas, una reforma que pretende, entre otros, rescatar a figuras de lahistoria de Alta Gracia que son poco estudiadas, poco difundidas, etc.. Estoy leyendolas grises fotocopias autentificadas del Archivo General de la Nación. Son diversosinventarios de la estancia de Altagracia. Recorro sus folios y me paseo por lossenderos descritos en los párrafos privados de retórica. Camino y veo allá por 1768 alos esclavos en los dos molinos. En la vecina, cercada huerta la flora se asemeja auna selva multicolor/olor/labor con el amarillo de los duraznos y del trigo, los verdes delas uvas y hortalizas, los impenetrables cañizos. Me cuesta ver el cielo azul-cordobésde lo tupido. Corro esta vez en 1795 por la misma huerta. Ya no es una selva, losamarillos campean y los verdes escasean. Los esclavos de la ranchería se cuelan porlos muros semidestruidos de la huerta: hay pocas familias, lo único que es igual es lafalta de libertad y la unión familiar. Estamos en 1811 y miro desde el mirador lashuertas y molinos. De la huerta solo quedan islas de alimentos, acá unos duraznos yunas habas, allá los molinos con sus piedras desgastadas. Los “fríos” datos de los225

inventarios de esos diversos años me hablan de decadencia, de venta de miembros delas familias de esclavos, de negociados…Hombres: propietarios y mano de obra: los esclavos. Máquinas: molinos y sus muelas.Textos escritos: los inventarios. Son sólo algunos de los elementos que poseo paracontar una historia ¿Cúal de ellos haré salir a la luz en mi informe? Podría escondertodo e incluso destruir los documentos. O decir que los maoríes fueron la mano deobra o tratar de justificar la esclavitud así como endiosar a los propietarios que nuncaterminaron de pagar la estancia…!Y sin olvidar que los datos de los inventariospudieron ser falseados!Podría/mos… Sin embargo ahí están nuestros “nortes”: primero la necesidad quenosotros, como seres humanos, estemos “concienciados” a lo Freire y segundonuestra lealtad hacia el Otro: al museo y a los públicos; a los que fueron y a los quesomos; a lo que fue y a lo que es. Una lealtad que nos lleva siempre a realizarafirmaciones que han sido al menos producto de una investigación histórica acuciosa yrigurosa, de una continua triangulación de fuentes todo en un marco de un trabajomultidisciplinar que lo enriquece y lo delimita.Y, si bien todo indica que es altamente probable que cada museo y sus especialistas,gestores y benefactores puedan/quieran/deban ser en algún momento de su historia“Cajas de Pandora” y “Flautistas de Hámelin”, los que pertenecemos a su entornodebemos hacer todo lo posible para que no suceda. ¡A creer entonces en las utopías!BibliografíaAPARICI, Natalia, VALDIVIA, Santiago (1992): “La imagen, comunicación y realidad”, en La imagen,Madrid, Universidad de Educación a Distancia, pp. 47-56BARROSO, V., Julia (2004): “Didáctica e interpretación del patrimonio”, en Comulación educativa delpatrimonio: referentes, modelos y ejemplos, Gijón, TREA, pp. 35-49.BAUDRILLARD, Jean (1969): La moral de los objetos. Función –signo y lógica de clase, Buenos Aires.BONDONE, Tomás Ezequiel et. Altri (2002): “¿Mirar o ver? Una aproximación científica al discursomuseológico”, en Simposio Repensando los Museos Históricos, Alta Gracia.CALAF MASACH, Roser (2003): Arte para todos. Miradas para enseñar y aprender el patrimonio, Gijón,TREA.COMBE MCLEAN, Fiona (1994): “El marketing en el museo: Análisis contextual”, en La gestión delMuseo, Gijón, TREA, pp. 347-371.DICKENSON, Victoria (1994): “Investigación sobre la relación entre los consejos rectores y la dirección delos museos”, en La gestión del Museo, Gijón, TREA, pp. 146-158.DOMÍNGUEZ, DOMÍNGUEZ, Consuelo (2001): “Museo y ciudad: Una propuesta didáctica sobre elconocimiento del medio en la formación inicial de maestros”, en Museo y patrimonio en la didáctica de lasciencias sociales, Huelva Artes gráficas, Bonanza, pp. 81-90.FONTAL MERILLAS, Olaia (2004): “La dimensión contemporánea de la cultura. Nuevos planteamientospara el patrimonio cultural y su educación”, en Comunicación educativa del patrimonio: referentes,modelos y ejemplos, Guijón, TREA, pp. 81-104.FONTAL MERILLAS, Olaia (2003): La educación patrimonial. Teoría y práctica en el aula, el museo einternet, Gijón, TREA.GARCÍA BLANCO, Ángela (1999): La exposición. Un medio de comunicación, Madrid, Akal Ediciones.MIDLETON, Victor (1994): “La irresistible atracción de las demanda, en La gestión del museo, Gijón,TREA, pp. 373-390.MONTPETIT, Raymond (1995), “El sentido del espacio”, en Museum, N. 185, París, pp. 41-45.MOORE, Kevin (2001): “Un museo para todos sobre el deporte del pueblo”, en Revista de Museología,Asociación Española de Museólogos, N. 22, Inglaterra, pp. 33-42.PALOMERO PLAZA, Santiago, CARROBLES, Jesús (2000): “El museo de las ciencias en Castilla – Lamancha (Cuenca), contado por sus ideólogos”, en Revista de Museología, Asociación Española deMuseólogos, N. 1, España, Gráfica Summa, pp. 122-156.WEIL, Stephen E., (1994): “El director más eficaz: ¿especialista o generalista?”, en La gestión del Museo,Gijón, TREA, pp. 409-416.ZAMPINI, Virgilio (1988): “Confrontación de culturas: Una versión histórica de la Patagonia”, en CuartoEncuentro Nacional de Directores de Museos ENAD’ 87, Buenos Aires, Secretaría de Cultura de laNación, pp. 129-139.ZUNZUNEGUI, Santos (2003): Metamorfosis de la mirada. Museo y semiótica, Madrid, Ediciones Cátedra,pp. 34-59.226

SAN DIONISIO OCOTEPEC, OAXACA: ¿MUNICIPIO TORNADOEN MUSEO AL AIRE LIBRE?Bernd Fahmel Beyer – MéxicoSummaryIt has been said (José Alán1996:13-15) that museums of the 21st century will have togive man the tools he recquires to identify his wishes and do his will – "only then willthe new man enjoy his freedom". But how shall this poor lad achieve his goal, ifmuseums are to be led by experts dedicated to the (¿re?)-construction of messageswhich make the world and its cultures meaningful and coherent?From the perspective of a University scholar who has dedicated his life to the Zapotecsof central Oaxaca, museums are becoming a priority as a way to educate people andto protect their cultural heritage from destruction. As a response to this need, the Unionof Communitary Museums has issued a Manual to train future museum committeesand foster the interaction between already established committees. Unfortunately manyquestions remain open when it comes to the organization and planning of exhibits, andthe registration and restoration of objects by employees of official Institutions: Whereare the limits between the local and the national domain, and who is to say what acommunity wishes to display? Things become even more complicated whenarchaeological and historical sites are to be managed in association with a localmuseum, as “the ruins” are normally run – and interpreted - by the State.Recent work in the San Dionisio Ocotepec county has brought to light an enormousarchaological area of interest to those who study the interaction of Highland Mexicowith the Isthmus Lowlands – a strategic point which was occupied during four thousandyears and was in control of most of Mesoamerica’s long distance trade. The urban areaof this extraordinary city – about 10 km2 in extent - however, was never abandoned,and activities carried out during the Colonial and Modern periods continue within aforested setting which in part defines and secludes different occupational areas. Inorder to evaluate how this situation is to be handled, diverse approaches are brieflydiscussed presenting the San Dionisio archaeological area as an archaeological zone,an archaeological park, an ethnographic park, a theme park, an ecological park and anopen air museum. In each case the community museum plays a different role,depending on how close its aims are related to the discourse of the main ruins. Amongall these possibilities it is the cultural landscape which offers the best opportunities tosave the old city and protect its surroundings. By declaring the whole county as anopen air museum, and adopting a plural approach that would integrate all of itsinhabitants with their histories and opinions, tourists should be able to contrast oraltraditions and academic interpretations with the natural and cultural setting as theythemselves perceive and experience it.Most important, however, is that by declaring San Dionisio Ocotepec a World HeritageSite in the Evolutionary Landscape category, a partial solution is given to the lack ofprojects concerning the salvage and protection of the Tlacolula valley sites in general.A county of its size and importance may well handle the situation, invigorate its peopleand conduce them to protect their legacy and cultural patrimony for the future.Durante el IX Congreso Mundial de Amigos de los Museos, celebrado en la Ciudad deOaxaca, José Alán (1996:13-15) señalaba que la función del museo es la de “celebrarcon los polvos de la historia, el alma de los pueblos para dotar de sentido el devenir delos hombres”, puesto que “El museo coherente con el mundo aporta cohesión eidentidad”. Más adelante puntualiza que “El reto del museo en el siglo XXI será darle al227

hombre las herramientas para identificar sus deseos y conformar su voluntad. Sólo asípodrá el nuevo hombre ejercer plenamente su libertad”. Pero nos preguntamos: ¿cómoha de suceder esto, donde dicho autor sugiere que “La enorme concentración deriqueza de mecenas y coleccionistas tiene por efecto la disolución de la funcióncosmogónica de los museos y hace cada vez más difícil encontrar coherencia entresus piezas. De ser una muestra significativa del mundo, el museo pasa a ser unacolección de excepciones y rarezas que necesitan, desde la época de construcción dela Villa Albani y de la Medicis, de un grupo de expertos que le busquen coherencias”?Siguiendo esta línea de pensamiento, la esencia de un Museo Histórico radicaría en eldiscurso elaborado por un grupo de expertos dedicados a la (¿re?)-construcción demensajes aptos para el público que lo visita. Basados en la evidencia material y losdocumentos que permiten su interpretación, estos profesionistas se apoyarían en laexperiencia de los museógrafos para demostrar la coherencia de las grandes culturasy las glorias del pasado. Pero, ¿dónde ubicarían toda la bibliografía que sobre losmuseos se ha generado a lo largo de los tiempos?Como investigador universitario que trabaja sobre la cultura zapoteca de los vallescentrales de Oaxaca, nos hemos percatado que el tema Museo no sólo es importantesino prioritario para la educación de los pueblos y la salvaguarda de su patrimoniotangible e intangible. Habiendo estado reservados por mucho tiempo a unos cuántosespecialistas y aficionados, los museos son ahora un tópico candente dentro denumerosas comunidades que se preocupan por las tradiciones y la memoria de susantepasados. A diferencia de los grandes museos de ciudad que enfatizan el arte deélite como sustento de la Historia Oficial, empero, los museos comunitarios buscancumplir con antiguas promesas y grandes proyectos sobre el entorno social de lospueblos y su identidad. Más aún, si consideramos que la mayoría de los habitantes deestos lugares no han tenido la oportunidad de conocer otros países o estados de larepública, la información que brindan la televisión y el internet sobre el impacto quepueden tener los turistas en una economía local ha creado conciencia del papel tanimportante que juegan las zonas arqueológicas junto con las “bodegas deantiguedades”. En apoyo a estas motivaciones, un grupo de antropólogos haelaborado un Manual para la Creación de Museos Comunitarios en la RepúblicaMexicana (Morales, Camarena y Valeriano 1994) enfatizando el trabajo de grupo entalleres que son organizados por la “Unión de Museos Comunitarios”.Desafortunadamente, la extensa bibliografía en la que se basa este escrito no llega alas manos de los educandos, reduciéndose así las posibilidades de una discusión afondo y la exploración de otros asuntos que serían de interés para los agremiados.Inspirados por esta carencia consultamos el tema en el Catálogo de la Biblioteca JuanComas del Instituto de Investigaciones Antropológicas de la Universidad NacionalAutónoma de México, donde encontramos 2469 entradas para la palabra Museo, y2944 para Museum. En su gran mayoría estos textos se abocan a la historia y a lascaracterísticas de determinadas facilidades, colecciones y exposiciones, o a lafuncionalidad, el carácter y la proyección de los museos en general – nada, pues, queesté relacionado directamente con el entrenamiento de los encargados de un museocomunitario. Por las mismas razones, quizá, el Manual antes citado da prioridad atemas como la organización de la comunidad para la creación del museo, lacapacitación del comité, la promoción del museo en la comunidad, el plan de trabajo,los proyectos y los informes.Ahora bien, un análisis más detallado de la situación sugiere que si bien la Unión deMuseos respeta la libertad de cada pueblo de expresar el devenir de su historia, lossentidos que busca el alma suelen ser definidos por la Institución que maneja lascolecciones y brinda el apoyo académico. De esta manera, el Manual especifica que“El comité es un custodio del patrimonio cultural de la comunidad. Tiene la granresponsabilidad de resguardar y dar a conocer este patrimonio. Será necesarioobtener la autorización de las instituciones competentes para recibir coleccionesarqueológicas e históricas en custodio” ... “de esta manera las juntas vecinales,228

uniones de campesinos y asociaciones civiles obtienen la autorización para auxiliar alINAH o al INBA en la preservación del patrimonio cultural, y para crear y mantenermuseos. Deberán solicitar asesoría técnica para la construcción, inventario,mantenimiento y recaudación de cuotas”(pp. 32-33). Más adelante se añade que“Hacia fuera de la comunidad, el comité es su portavoz en los asuntos referentes almuseo. Por lo tanto podrá tener relaciones con distintas dependencias oficiales, de lasáreas de educación, cultura, ecología, turismo y obras públicas. Dichas instanciaspueden ofrecer una variedad de apoyos de carácter técnico, material y financiero”(p.34).Como en el Manual se discuten numerosos asuntos relacionados con la organizaciónde un museo que no caben dentro del tema de este trabajo, solamente destacaremosaquéllos que tienen que ver con su proyección. En este sentido se dice que “ El museodebe mantener un flujo continuo de información significtiva hacia la comunidad. Lainformación es la base del interés y de la participación” (p.44). A ésto se agrega que“La investigación, diseño y montaje del museo es el núcleo del trabajo creativo quesistematiza y presenta los conocimientos sobre el patrimonio cultural del pueblo. Aprimera vista muchos consideran que estas tareas pueden ser realizadas unicamentepor especialistas: investigadores, historiadores, museógrafos y restauradores. Pero sidesglosamos cada paso de la creación de exposiciones, resulta que todo puedellevarse a cabo a través de la participación comunitaria. Con una asesoría adecuada,serán los niños, jóvenes, señores y señoras del pueblo [los] que hagan el museo” (p.57). Sin resolver la cuestión del carácter de este asesor, se añade que “Existen casosen los que un promotor institucional es el principal impulsor del museo y parece que noes necesario formar un comité de personas de la misma comunidad. Sin embargo estaforma de trabajo tiene el inconveniente de establecer una dependencia entre el museocomunitario y la institución. Cuando por algún motivo el promotor se retira o lainstitución modifica su política, el museo corre el riesgo de desaparecer. Si, por otrolado, el promotor ubica su función como la de asesorar e impulsar a un grupoorganizado de la comunidad, estará fortaleciendo la capacidad de la comunidad deapropiarse del museo” (p.28).Esta falta de claridad en los planteamientos que atañen al asesor puede ser causa degrandes dudas entre “quienes saben de las cosas de la comunidad”, y de temores enel comité que debe dirigir las actividades del museo y responsabilizarse de éllas frentea la asamblea del pueblo. No obstante a la nota apaciguadora del Manual que señalaque “Las reuniones de intercambio de experiencias entre museos comunitarios de unaregión o un estado permiten que los distintos comités de museos comiencen aconocerse entre sí. Al escuchar los avances y problemas de sus colegas, cada unoobtiene nuevas ideas y un punto de comparación para analizar su propia situación”(p.119), “la costumbre” de cada pueblo conlleva obligaciones distintas e imposibles deevadir en lo que respecta el historial y el devenir del patrimonio individual y colectivo(cfr. los puntos pertinentes de la Ley Indígena). Si a esto se agrega que las Oficinas deRegistro del INAH deben actualizar continuamente el inventario de los objetosarqueológicos y coloniales, “ya que el patrimonio de la comunidad también espatrimonio cultural nacional” (p.74) las cosas se enredan aún más, pues la gente delos pueblos muchas veces concibe de otra manera donde termina la propiedad privadao comunal, y donde inicia el patrimonio histórico-cultural. Y qué decir cuando unacolección de objetos incluye piezas en mal estado que sólo los restauradoresautorizados por el INAH o el INBA pueden intervenir, determinando si solamenterequieren de una limpieza o de una intervención mayor [que necesita realizarse fuerade la población] (p.76)!Si todo esto suena complicado, ¿qué sucede entonces cuando un pueblo no sólodesea salvaguardar las colecciones de objetos que existen en su comunidad, o lastradiciones y remembranzas de las actividades que realizaron los abuelos, sinotambién desarrollar y explotar económicamente una o varias zonas arqueológicasaledañas? En principio habría que partir de los considerandos para el buen229

funcionamiento de un museo bajo techo, e implementar un programa de divulgaciónque proyecte la importancia de los vestigios arqueológicos dentro de la historia local yregional 1 . El primer punto abarcaría temas como:- Organización y administración- Normatividad y personal- Presupuesto y gastos- Archivos y fondos especiales- Catálogos e inventarios- Biblioteca- Bodegas y almacenaje- Adquisición de colecciones- Registro de piezas tradicional o computarizado- Conservación preventiva y restauración- Diseño, mobiliario y señalamientos- Montaje, funcionalidad y estética- Representación, ambientación y animación- Luz e iluminación- Vigilancia y seguridad- Mantenimiento, plagas, humedades- InformesEl segundo punto incluiría la delimitación del museo abierto, y la definición de sucarácter y objetivos. Para ello habría que programar numerosas reuniones entre lapoblación (y/o sus representantes) y el grupo de asesores académicos que realizaríala interpretación de los materiales arqueológicos y de sus contextos. Implicaría,también, preparar una agenda para vincular las resoluciones y la información que sevaya generando con el discurso del museo bajo techo, la puesta en práctica dedistintas actividades dentro del entorno social y un programa de educación continua:- El museo como una facilidad pública viva, interactiva o virtual- El museo como ámbito de expresión social: la participación de la comunidad y elpapel del turismo- El museo como centro cultural de la comunidad: su papel en la formación de losjóvenes y el papel de los investigadores (arqueólogos, etnógrafos) en la impartición decursos, conferencias o diplomados- El museo como centro de difusión cultural para la distribución de guías, revistas yotras publicaciones, y souvenirsDe lo anterior se desprende que la relación dinámica entre los responsables de laszonas arqueológicas y el museo comunitario puede ser la interfase de lo que JoséAlán nombró “el reto del museo en el siglo XXI”: esto es, un contexto que permitadesatar el nudo que constriñe el acceso del hombre a “las herramientas para identificarsus deseos y conformar su voluntad. Sólo así podrá el nuevo hombre ejercerplenamente su libertad” (1996: 15).Ahora bien, en el marco del descubrimiento de una gran zona arqueológica en elmunicipio de San Dionisio Ocotepec se ofrece la posibilidad de analizar lahistoriografía oaxaqueña y el discurso de los museos citadinos y comunitarios,contrastando lo dicho con las nuevas propuestas y evidencias materiales sobre elcomercio milenario entre el Altiplano mexicano y Centroamérica. Independientementede cómo se resuelvan los asuntos relacionados con la organización y elfuncionamiento del museo comunitario y la zona arqueológica – a través de una1 Se enlistan los distintos rubros de la agenda con el fin de que, al entregar este trabajo al MuseoComunitario de San Dionisio Ocotepec, se tomen en cuenta por el Comité del Museo.230

fundación especial o un fideicomiso - se debería pensar que las propuestas de laUNESCO para la definición de paisajes culturales encuentran en San Dionisio uno delos mejores candidatos (cfr. Cicop 1999). Ante dicha posibilidad habría que detenerseun momento y reflexionar sobre la aplicabilidad de otros modelos de protección ysignificación al área en cuestión:- Como zona arqueológica. En este sentido, cabría pensar solamente en el rancho LasFlores o pueblo viejo de San Dionisio y situarlo dentro de la categoría que engloba aotros grandes sitios mexicanos como Teotihuacan, El Tajín, Palenque o Chichen Itzá.De ahí surgiría una problemática similar a la que el INAH enfrenta a diario con losplanes de manejo de sitio y su acondicionamiento para la visita por grandescantidades de turistas. La interpretación de los hallazgos se pondría en función deldiscurso oficial-turístico elaborado para Monte Alban, la otra gran ciudad zapoteca, ylos museos establecidos, y la derrama económica dificilmente beneficiaría a lacomunidad – quien sería la encargada y responsable del mantenimiento de la zona. Elmuseo comunitario ubicado en el pueblo sería un asunto aparte, cuya sobrevivenciadependería de la habilidad de su comité de formular un discurso propio y relevantepara la población local.- Como parque o reserva arqueológica. Esta opción permitiría elaborar unainterpretación de área, ligada a una versión menos dominante de la narrativa oficialregional, dejando la administración en manos de un Consejo o Sociedad que trabajaríade cerca con la gente del lugar. En el museo comunitario, por su parte, seprofundizaría la problemática arqueológica vinculándola con las tradiciones y eldevenir histórico del poblado (cfr. Rajewski 1968; Jimeno Santoyo y El’Gazi eds.1992;Ripoll López 1998).- Como parque etnográfico. Aunque la propuesta de Foster (1948) se hubiera podidoajustar de maravilla a las condiciones de San Dionisio - aún tomando en cuenta lascríticas de Füzes al respecto (1998) - tenemos que reconocer que la modernidad haacabado con muchas de las prácticas que formaban parte de la rutina diaria dentro dela comunidad. En el rancho o pueblo viejo, la emigración a otras ciudades del país ydel extranjero ha llevado al abandono de casi todas las casas tradicionales,perdiéndose información valiosísima sobre la antigua forma de vivir en y con lanaturaleza. No obstante, los campos de cultivo – articulados sobre viejas plazas yedificios aún inteligibles - permitirían representar el modo de vida campesino de hoydentro de un antiguo contexto urbano. El museo comunitario serviría para los mismospropósitos que en el caso anterior.- Como parque temático. Salvando la brecha que existe entre las formas de vidaanteriores al siglo XXI y las de hoy, se podrían definir escenarios donde el visitante“conviviera” con los vestigios arqueológicos y etnográficos de la zona arqueológica deLas Flores, presenciando recreaciones más o menos ficticias de las épocas menosremotas del lugar (cfr. Triedo 2003). Los resultados de este ejercicio pueden satisfacera los turistas menos exigentes y traer dinero a la comunidad (cfr. Jolliffe 2000), pero enpoco ayudarían a la salvaguarda e interpretación más profunda del sitio y sucontinuidad histórica hasta el presente. Aunque un posible museo de sitio o el museocomunitario albergarían las colecciones arqueológicas y etnográficas que servirían deapoyo al discurso ofrecido al visitante, el nivel del primero y el contenido del segundodificilmente empatarían con la mentalidad de los visitantes o con los proyectoshistóricos y sociales de la población local. Como diría de Jong (1994:132):“What belonged within a small community was represented to a large public. The firstethnographer was still a curious voyeur among the participants in the community, but231

now the traditions became a spectacle performed for the sake of the public. Instead ofonly participants, there were now players and audience” 2 .- Como parque ecológico. El desarrollo de este tipo de facilidades es muy reciente, eimplica una serie de arreglos con las comunidades para que no se malentienda susentido y función. Ya que el concepto central de los ecomuseos gira alrededor de laprotección del medio ambiente y del valor patrimonial de la naturaleza, habría quedelimitarla bien con respecto a la naturaleza domesticada (cfr. López 2000). Como enSan Dionisio la ocupación ancestral se ubica en los ámbitos naturales a proteger, ytambién hay espacios cultivados intensivamente, no es posible proteger el uno sin elotro. En este sentido habría que precisar el trayecto de andadores turísticos que noafectaran el medio circundante. La información no visible al ojo profano tendría que serexplicitada en cédulas colocadas dentro de paradores ubicados cerca de las plazas yprincipales monumentos, puesto que las circunstancias no permiten la construcción deun gran museo de sitio y la cantidad de información por presentar no puede serremitida al museo comunitario, que está demasiado apartado del lugar. Además,hemos visto que el papel de éste tiene que ver con los proyectos del pueblo y no conlos temas que interesan a los visitantes foráneos.- Como museo al aire libre. En este sentido habría que distinguir entre los museosdedicados a un tema específico (Rajewski 1968; Keim y Lobenhofer-Hirschbold 1994;Ripoll López 1998) y los que abarcan temas más generales dentro de un espaciogeográfico mayor (Herrmann 2000; Gilette 2000). Estos últimos también caben dentrodel concepto propuesto por la UNESCO recientemente, es decir, el del paisaje cultural(Cicop 1999). Por la cobertura espacial y la posibilidad de reunir vestigios de distintatemporalidad habría que considerar el concepto de paisaje evolutivo (Arias Incollá1999) y tornar a todo el municipio de San Dionisio en un corredor que manifieste elvalor estratégico que siempre tuvo dentro de la historia económica, política y culturalde Mesoamérica. Al revalorar el territorio como unidad, y el papel que en él juegan (yjugaron) sus habitante, no sólo se evitarían problemas con la tenencia de la tierra y lade otros recursos, sino que se garantizaría la sobrevivencia de todos los contextosarqueológicos dentro de su medio ambiente natural.Para que el proyecto alcanze sus metas, empero, habría que concientizar primero alos habitantes sobre la situación tan especial de su entorno y entretejer sus historiaspersonales con la narrativa elaborada a través de los vestigios culturales. Este paso seha dado con éxito dentro de las comunidades de San Dionisio y Las Flores, sentandolas bases para un trabajo a futuro productivo. Más adelante, el diseño de un plan demanejo integral incorporará automáticamente las voces de todos los sectores sociales– aunque algunos todavía no estén convencidos por atenerse al lema “hasta no ver nocreer”, pero estén dispuestos al diálogo siempre y cuando se mantenga el carácterplural del asunto (cfr. Bowman 1997: 46). Esto significa que tanto la gente local – quefrecuenta distintos sectores del municipio - como los turistas - que tienen sus propiosgustos y preferencias - puedan transitar por los diferentes ámbitos de la entidad,elaborar su propio discurso, y contrastarlo con la información “académica” y lo que vey escucha durante su paseo. Idealmente, estos discursos espontáneosretroalimentarían las propuestas e interpretaciones “oficializadas” permitiendo almuseo comunitario (espacio bajo techo ubicado en la cabecera) retrabajar lahistoriografía general del área.Bien sabido es que por su rico legado cultural México siempre ha estado a lavanguardia en lo que concierne a la protección y la conservación de monumentos yzonas arqueológicas (Díaz-Berrio Fernández 1985). No obstante, ha habido un abuso2Lo que pertenecía a una pequeña comunidad fue representado a un público grande. El primer etnógrafo seguíasiendo un observador curioso entre los participantes de la comunidad, pero ahora las tradiciones se tornaron enespectáculo para el público. En vez de que sólo hubiera participantes, ahora había actores y una audiencia.232

en la reconstrucción de escenarios idílicos, cuya estética “mexiquense” y valores “light”han creado una imagen estandarizada de los indígenas y de su pasado - muy parecidaa la que conocemos del mundo actual globalizado. Considerando los señalmientos deMorales Moreno (2006) al respecto, habría que actuar de inmediato y controlar losavances de la tecnología agrícola que amenazan con destruir en San Dionisio uno delos testimonios más representativos del comercio a larga distancia. La zonaarqueológica de Las Flores, y el área que la circunda y le da sentido, son un contextoque encontramos en muy pocos lugares del mundo y que debe ser salvado junto conlos modos de vida que reflejan la adaptación del hombre colonial y moderno a antiguosespacios urbanos ya abandonados. Debido a que la propuesta para la definición deuna reserva cultural en el valle de Tlacolula y la construcción de un centro deinterpretación en una de tantas zonas arqueológicas que alberga no han fructificado,parece razonble bajar la idea al nivel municipal y mostrarle a la gente de San Dionisioque su patrimonio no sólo se resguarda en instalaciones techadas sino que está entodas partes alrededor de élla, inserto dentro de un sistema cultural abierto que en elpasado participó en la dinámica de muchas otras comunidades. Desde estaperspectiva, pensamos, habría la posibilidad de desanudar uno de los retos queenfrenta la museografía del siglo XXI.BibliografíaAlán, José. 1996 “El museo como invención del mundo”, en Museo Casa de los Hombres pp. 13-15;México: Aphania Editions Privat.Arias Incollá, María de las Nieves. 1999 “El paisaje cultural: una nueva categoría del patrimoniomundial”, en Paisajes Culturales. Un enfoque para la salvaguarda del patrimonio. Buenos Aires: CentroInternacional para la Conservación del Patrimonio – Argentina y Unesco.Bowman, Glenn. 1997 “Identifying versus identifying with ‘the Other’: reflections on the siting of thesubject in anthropological discourse”, en After Writing Culture. Epistemology and Praxis in ContemporaryAnthropology pp. 34-50; Allison James, Jenny Hockey & Andrew Dawson eds., London: Routledge.Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio. 1999 Paisajes Culturales. Un enfoque para lasalvaguarda del patrimonio. Buenos Aires: Cicop-Argentina y Patrimonio Mundial – Unesco.De Jong, Adriaan A.M. 1994 “Presenting community life in open air museums: exhibition orperformance?, en Anales del Museo Nacional de Antropología I, pp.127-138.Díaz-Berrio Fernández, Salvador. 1985 Conservación de monumentos y zonas. México: InstitutoNacional de Antropología e Historia.Foster, George M. 1948 “Museos Etnográficos al Aire Libre para las Américas”, en América IndígenaVIII-2, pp.89- 94.Füzes, Endre. 1998 “The question of authenticity in open-air ethnographical mueums”, en Ethnographia109-2, pp. 471-476.Gillette Arthur. 2000 “La gestión de un museo de 120 km de longitud”, en Museum internacional 2007-3,pp. 49-54.Herrmann, Fritz Gerald. 2000 Der Glauberg am Ostrand der Wetterau. Archaeologische undPalaeontologische Denkmalpflege im Landesamt fuer Denkmalpflege Hessen und ArchaeologischeGesellschaft in Hessen e.V., Wiesbaden.Jimeno Santoyo, Myriam y Jeanine El’Gazi. 1992 Archaeological Parks of Colombia. Bogotá: BPExploration Colombia, Colcultura e Instituto Colombiano de Antropología.Jolliffe, Lee. 2000 “Theme Parks as Flagship Attractions in Peripheral Areas”, en Annals of TourismResearch 27-1, pp.250-252.Keim, Helmut y Franziska Lobenhofer-Hirschbold. 1994 Museumsfuehrer: Freilichtmuseum des BezirksOberbayern an der Glentleiten. Schriften des Freilichtmuseums des Bezirks Oberbayern Nr. 11.López, Abelardo. 2000 “Desde Yagul hacia el Norte”, en Ecoturismo y aventura (Guía MéxicoDesconocido) pp. 68-69.Morales, Teresa, Cuauhtémoc Camarena y Constantino Valeriano. 1994 Pasos para crear un museocomunitario. Programa de Museos Comunitarios y Ecomuseos; México: Instituto Nacional de Antropologíae Historia, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Dirección General de Culturas Populares.Morales Moreno, Luis Gerardo. 2006 “La crisis de los museos de historia”. Documento provocativo deInternet para el XXIX Encuentro Anual del ICOFOM – XV Encuentro Anual del ICOFOM LAM.Rajewski, Zdzislaw. 1968 “Archaeological Reserves and Open Air Museums”, en Archeologia Polski XIII-2, pp. 441-442.Ripoll López, Sergio. 1998 “El parque de arte prehistórico de los Pirineos”, en Revista de ArqueologíaXIX-210, pp.6-13.Triedo, Nicolás. 2003 “Parque temático La Cumbre Tajín”, en México Desconocido XXVII-313, pp. 46-52.233

LA HISTORIA, EL MUSEO ¿LA MISMA HISTORIA?María José Fernández - ArgentinaAbstractHistory museums, as well as other museums, are involved with the evolution of certaindisciplines related with its specific work. This relationship supposes a connectionbetween the communication of history, in different periods, and changes in the waymuseums communicate. The beginning of many history museums, in Latin America,was clearly associated with the construction of national identities. These discourseswere focused in the creation of a specific identity and, therefore, included some socialsectors and excluded others. Then, institutions originated in this context were, for aperiod of time, the repository of collections acquired by their founders, whose personalstories obtained an important place in the general history.During the 20 th century history began to be in contact with social sciences. Thisassociation produced new views and expanded the field of history to other discipline’sterritories.During postmodernism, the study of history is developed in another context, and findsitself in the middle of a new thinking on its own field.Regarding to the communication in historic museums, their first way of showing anexhibition were associated to the conviction that the object spoke by itself and notneeded an interpretation. In addition, it had importance that the exhibitions showed alarge number of objects used to give emphasis between different periods of history.The specific development of the museums studies, especially the theories in theseventy’s and eighty’s decade, changed those disciplines related with differentknowledge and activities (theoretical and practical), increasing the social role of themuseum.Throughout the point of view of postmodernism, the museum began a new relationshipwith the public. A new way of telling the stories in exhibits took place in museumstudies, for example, the paradigm of creating meanings. These changes had an effecton the modes of institutional communication and produced new challenges in theprofessional field.It is the aim of this short review, aside from each institutional reality, to consider theinfluence of postmodernism in the way museums transmit history.AbstractLos Museos de historia al igual que otro tipo de Museos se encuentran involucradoscon la evolución de ciertas disciplinas relacionadas con su trabajo específico. Estarelación supone una conexión con la comunicación de la historia en diferentesmomentos y por otro lado con los cambios en las formas de difundir en los museos.El nacimiento de muchos Museos históricos, en toda América, tuvo una asociaciónmuy clara con la construcción de identidades nacionales. Estos discursos apuntaban ala creación de una determinada identidad de país y por lo tanto incluían en elpanorama a algunos sectores de su sociedad y excluían a otros. Paralelamente, lasinstituciones nacidas en este marco, fueron por un tiempo depositarias de lascolecciones obtenidas por sus fundadores, cuyas historias personales obtienen unlugar en la historiografía.Durante el siglo XX la historia comienza a tener contacto con las ciencias sociales.Esta asociación, produjo nuevas miradas y extendió el campo de la historia a losterritorios de otras disciplinas.234

Durante la “post modernidad” la historia se desarrolla en otro contexto, y se encuentraen medio de nuevas reflexiones sobre su campo.En las primeras formas de exhibición en los Museos históricos, existía la convicciónque el objeto hablaba por si mismo sin necesidad de interpretación. También, seexponían una gran cantidad de objetos para destacar los distintos períodos históricos.El desarrollo propio de la museología y museografía, en especial las teorías de lasdécadas de los setenta y ochenta, transformaron a estas disciplinas, fuertementerelacionadas con los diversos conocimientos y actividades teórico-prácticas, ampliandoel papel social del museo.El Museo, a través de las miradas del postmodernismo, comienza a relacionarse conel público de una manera particular. Dentro de la museología surgen otras formas denarrar historias en las exhibiciones como por ejemplo, el paradigma creandosignificados. Estos cambios, operan sobre los modos de comunicación institucional yproducen nuevos desafíos en el campo profesional.Esta rápida mirada pretende, más allá de cada realidad institucional, reflexionar sobrela influencia de la denominada post modernidad en el modo de transmitir la historia enlos Museos.Los Museos de historia al igual que otro tipo de Museos se encuentran involucradoscon la evolución de ciertas disciplinas relacionadas con su trabajo específico. Estarelación supone una conexión con la comunicación de la historia en diferentesmomentos y por otro lado con los cambios en las formas de difundir en los museos.Esta rápida mirada pretende, más allá de cada realidad institucional, reflexionar sobrela influencia de la denominada postmodernidad en el modo de difundir la historia en losMuseos.Los museos históricos y la historiaEl nacimiento de muchos Museos históricos, en toda América, tuvo una asociaciónmuy clara con la construcción de identidades nacionales. En Argentina, por ejemplo,se lo utilizó para exponer la historia apologética de los triunfos nacionales, laexaltación del patriotismo por medio de símbolos y próceres que pesan sobre laconciencia del público desde temprana edad por medio de las instituciones educativas.La historia como ciencia que organizaba este discurso, usaba un lenguaje queacompañaba estas circunstancias, como dice Luis A. Romero:“En el siglo XIX se dio forma a un segundo gran sujeto: el pueblo o la nación en tornoal cual se constituyó la historiografía romántica: un conjunto social homogéneoindiferenciado, siempre igual a si mismo, de existencia tan enraizada en la tradición ytan poco marcado por el devenir que casi salía de la historia…” 1Estos discursos apuntaban a la creación de una determinada identidad de país y por lotanto incluían en el panorama a algunos sectores y excluían a otros. Esta situación noexistía únicamente en Argentina, este suceso fue común en América Latina que desdelos tiempos de la Independencia de los distintos países generó un extenso proceso decreación de naciones que estuvo fuertemente relacionado con sus institucionespolíticas, culturales y educativas. 2Los Museos históricos nacidos en este marco, continuarán por un tiempo resultandolos depositarios de las colecciones obtenidas por los fundadores de estasinstituciones, cuyas historias personales obtienen un lugar en la historiografía. En esemomento, el Museo, se convierte en custodio de la ideología asociada a los objetosentregados por sus fundadores y/o principales coleccionistas.Durante el siglo XX la historia comienza a tener contacto con las ciencias sociales,sostiene Luis A. Romero que esto cambia el enfoque sobre los protagonistas de lahistoria:235

“Así los historiadores comenzaron a pensar sus problemas en términos de sujetoscolectivos: las clases en primer lugar, pero también los estamentos o aún grupos deíndole más diversa…” 3La asociación entre la historia y las ciencias sociales, produjo nuevas miradas yextendió el campo de la historia a territorios donde antes lo hacia la etnografía o laantropología. Esta relación si bien tuvo un período exitoso, no fue la solución definitivapara la búsqueda de nuevos caminos para la historia. A fines de la década del 80, lahistoria toma un camino distinto, contrario al anterior, al respecto señala R. Chartier,que:“por un lado, el retorno a una filosofía del sujeto que rechaza la fuerza de lasdeterminaciones colectivas y de los condicionamientos sociales y que intenta‘rehabilitar la parte explícita y reflexionada de la acción’, por otro lado la importanciaacordada a lo político que supuestamente constituye ‘el nivel más abarcador’ de laorganización de la sociedades y para ello, proporcionar ‘una nueva clave para laarquitectura de la totalidad’…” 4Es posible advertir, aunque no en forma generalizada, que estas distintas corrientes noformaron parte de los discursos en los museos históricos al mismo tiempo queaparecieron en los ámbitos de investigación académica.Finalmente, es interesante tratar de distinguir cual es la visión de la historia en elpostmodernismo, entendido como dice F. Jameson como: “ el campo de fuerza en quetipos muy diferentes de impulsos culturales […] tienen que abrirse camino…” 5 En estecontexto, donde el pasado solo es comprendido desde el presente, la historia, enmedio de nuevas reflexiones sobre su campo, “se encuentra a la deriva en busca desu propio nuevo significado…” 6Los museos históricos y la interpretación de la historiaLos cambios en la historia de los museos, su evolución institucional, es un temaampliamente desarrollado en numerosa bibliografía. 7 Sin embargo, con relación a lareflexión inicial, es en la museografía donde se exteriorizan las transformaciones en lacomunicación del Museo, esta desarrolla una interpretación acorde a cada período.Las primeras formas de exhibir en los museos históricos estaban asociadas a laconvicción que el objeto hablaba por si mismo. Se utilizaba una gran cantidad deobjetos que apoyaran el relato historiográfico. La presencia misma de documentosoriginales en la muestra, cartas y otros manuscritos, resultaba un importante recurso.No había restricciones para exhibir en las paredes de los Museos, desde los techoshasta los zócalos, cuadros con representaciones de batallas, contenedores demedallas u otros objetos similares. El público recibía un mensaje apoyado en lahistoria oficial y las instituciones de enseñanza formaban parte de la cadena decomunicación colaborando en la decodificación del mensaje.El desarrollo propio de la museología y museografía, en especial las teorías de lasdécadas de los setenta y ochenta, transformaron a estas disciplinas, fuertementerelacionadas con los diversos conocimientos y actividades teórico-prácticas, ampliandoel papel social del museo. Las bases ideológicas cambian, ya que como opina DíazBalerdi:“el fin último no puede ser otro que la optimización del museo como bien social. De ahíque busque su conexión con ámbitos científicos dispares que le nutren ycontextualizan...” 8En este nuevo espacio del contenido aportado por el Museo es desde donde elvisitante reconstruye la historia de los objetos que ve. La forma de exhibir los objetos ointerpretarlos, está en estrecha conexión con los parámetros reinantes, en momentosdeterminados, del desarrollo del Museo como Institución Cultural. Ya que este, comolugar donde se conserva la memoria y se muestra la cultura del hombre en formaresumida y puntualizada, comienza a funcionar como “espejo de la vida. Selectivo, sipero espejo al fin y al cabo…” 9236

El Museo, a través de las miradas del postmodernismo, comienza a relacionarse conel público de una manera especial. Dentro de la museología surgen, por influencia decorrientes norteamericanas, otras formas de narrar historias en las exhibiciones. Estapostura señala que ningún texto está completo “sin el acto de leerlo y que, enconsecuencia cada texto debe tener tantas versiones- todas ellas correctas comolectores…” [Paradigma de creando significados]. 10 En este marco, como aclara R.Apelbaum: “la narración es un medio poderoso para presentar e interpretar los objetosexhibidos...” 11 La diversidad de interpretaciones es tenida en cuenta a partir de estosparadigmas aplicados a la exhibición. En este tipo de narrativa, en el caso específicodel relato histórico, la confianza del espectador en lo que ve y lee es tan importantecomo el ingrediente de verdad. 12Cabe señalar, que los Museos históricos nacidos en esta época en el mundo,influenciados por este paradigma, eligieron el camino de hablar sobre temas como lasvíctimas del holocausto, los grupos sociales minoritarios, las microhistorias regionales,etc.Por otro lado, este nuevo Museo, planteado desde una relación distinta con lasociedad donde se encuentra, no puede dejar de tener en cuenta que la mirada delvisitante está influida por “Las transformaciones ocurridas en las tecnología […]acompañado de cambios de actitud en la percepción y el gusto de las personas, laobsesión por el detalle, el fragmento, el zoom aplicado a las cosas…” 13 Asimismo, laimagen obtiene el centro de la escena y la manipulación en la información, al modoperiodístico, forman parte de la comunicación cotidiana.Frente a esta situación, que afecta sin duda la percepción de la sociedad, de la queformamos parte, no podemos desconocer la importancia de comprender las principalescaracterísticas del llamado tiempo de la postmodernidad. Ya que, finalmente, es enestas redes tendidas entre las disciplinas donde se construirán los discursos queapoyarán las nuevas formas de interpretación de las colecciones y su recepción en lacomunidad. Por tanto, es necesario pensar, desde un nuevo lugar, que tipo de historiavamos a contar y como vamos a hacerlo.Citas:1Romero, Luis Alberto, Los sectores populares urbanos como sujeto histórico, Buenos Aires Cuadernosdel Instituto Nacional de Antropología, Nº13, 1988-1991, pp. 233.249.2Garretón, Manuel A. (coordinador), Barbero, Jesús M., Cavarozzi, García Canclini N., Ruiz Jiménez, G.,Stavenhagen, R., El espacio Cultural Latinoamericano, Bases para una política cultural de integración,Chile, Fondo de cultura Económica,. 2003. P. 603 Romero, Luis Alberto, Los sectores populares…4Chartier, Roger, El mundo como representación, Madrid, Gedisa.1992. P. 475Jameson Fredric, Ensayos sobre el posmodernismo, Ediciones Imago Mundi, 1984. P.756Calabrese, Omar, La era neobarroca, Madrid, Cátedra signo e imagen, 1993.7Entre otros autores, Leon Aurora, El Museo, Teoría, praxis y utopía. Ediciones Cátedra.1978. Madrid.Hernández F., Manual de Museología, Madrid, Síntesis, 1994.8Diaz Balerdi, Ignacio, Historia, Museos e Imaginarios objetuales. Sevilla, P.H. Bol. 19, 1994.9Ib.Idem.10 García Blanco, Ángela, La exposición, un medio de comunicación”, Madrid, Akal, 1999.11 Appelbaum, Ralph, Diseñar museos para el próximo siglo.Madrid. Revista de Museologia, Nro. 13,febrero 1998.12Eco, Humberto, Seis paseos por los bosques de la narrativa, Barcelona, Editorial Lumen, 1996.13 Calabrese, Omar, La era neobarroca…BibliografíaAppelbaum, Ralph, Diseñar museos para el próximo siglo. Madrid Revista de Museologia, Nro. 13, febrero1998.Calabrese, Omar, La era neobarroca, Madrid, Cátedra signo e imagen, 1993.Chartier, Roger, El mundo como representación.Madrid, Gedisa.1992237

Diaz Balerdi, Ignacio, “Historia, Museos e Imaginarios objetuales”. Sevilla, P.H. Bol. 19, 1994.Eco, Humberto, Seis paseos por los bosques de la narrativa, Barcelona, Editorial Lumen, 1996.García Blanco, Ángela, La exposición, un medio de comunicación”, Madrid, Akal, 1999.Garretón, Manuel A. (coordinador), Barbero, Jesús M., Cavarozzi, García Canclini N., Ruiz Jiménez, G.,Stavenhagen, R., El espacio Cultural Latinoamericano, Bases para una política cultural de integración,Chile, Fondo de cultura Económica. 2003Jameson Fredric, Ensayos sobre el posmodernismo, Ediciones Imago Mundi, 1984.Leon Aurora, El Museo, Teoría, praxis y utopía. Madrid.Ediciones Cátedra.1978.Romero, Luis Alberto, “Los sectores populares urbanos como sujeto histórico”, Buenos Aires. Cuadernosdel Instituto Nacional de Antropología, Nº13, 1988-1991.pp.233.249.Sartori, Giovanni, Homo videns, la sociedad teledirigida. Buenos Aires,Taurus, 1998.Tzevetan Todorov, Las Morales de la historia, España. Paidós Básica.1993.Viano, Carlo A., Los paradigmas de la modernidad, Publicado por la revista italiana. Problemi delSocialismo, num. 5, mayo-agosto de 1985.238

(IM)POSTURAS MUSEOLÓGICASLO POLÍTICAMENTE (IN)CORRECTO EN LOS MUSEOS DEHISTORIACarlos Alfredo Ferreyra - ArgentinaAbstractHoy se habla de que los museos deben presentar un paradigma representacionalaséptico, inmaculado, crítico y progresista; pero se olvida que justamente esasactitudes pueden ser complacientes con las actitudes desmovilizadoras ydespolitizadoras del neoliberalismo. En este artículo rescatamos el valortransformador de la historia como herramienta política y de movilización política, yplanteamos que los museos históricos latinoamericanos deben mantener una cuota derebeldía acorde con nuestra tradición histórica.En su documento provocativo –elaborado especialmente para este Congreso 1 - , elreconocido historiador mexicano Luís Gerardo Morales Moreno, nos convoca areflexionar sobre la crisis de los museos de historia, y entre sus comentarios, hay unosobre el que deseo profundizar: “…la representación museográfica histórica permiteobservar la condición reproductora de las hegemonías ideológicas”.Desde hace años se vienen publicando y presentado trabajos sobre la necesidad deque los museos dejen de ser el reflejo de la hegemonía cultural de los sectoresdominantes, para pasar a ser una herramienta de comunicación e intercambio deexperiencias, un foro de reflexión para la construcción de ciudadanía y un espacio deintegración sociocultural 2 .Quizás exagerando esta línea de pensamiento, muchos los museos actualmentetienen un discurso historiográfico acorde con las grandes líneas editoriales de losmass-media y con la hegemonía neoliberal en las comunicaciones.Es decir, han tomado una postura políticamente correcta al momento de reflexionarsobre el mundo actual, sobre el pasado cercano o sobre las perspectivas de futuro.Por lo general en dichos discursos se refleja la posición de lo que Jean Bricmont 3 hallamado el “ni-ni”: ni Bush ni Saddam; ni Sharon ni Hamas; ni Miami ni La Habana; etc.Son museos “desactivados” al decir de Toni Puig.Desde la caída del Muro de Berlín y la proclamación del “fin de las ideologías”, se hadifundido la conciencia de que no hay más alternativas que la aceptación sumisa delneoliberalismo y su consecuente régimen político: las democracias representativasindirectas.Debemos dejar el manejo del mundo a los tecnócratas y a quienes se formaron en laadministración de sus recursos, pasando a ser la población un esclavo sumiso de lasdecisiones de los políticos y tecnócratas que nos gobiernan.Estas posturas también se han visto reflejadas en los museos, en donde se busca la“desmilitancia”, es decir, la eliminación de todo mensaje político que pudiese sermovilizador de conciencias; todo esto con el falso argumento de que hay que ofrecerleal ciudadano todas las versiones e interpretaciones del pasado para que él elija la que1 “La Crisis de los Museos de Historia”; documento provocativo presentado en el XXXIX Congreso Anualdel ICOFOM y XV del ICOFOM-LAM; Alta Gracia; Córdoba; octubre 2006.2 CASTILLA, Américo. “Una política nacional de museos”, inédito, 2003.3 BRICMONT, Jean: “Vacilaciones de una izquierda adormecida” en Le Monde Diplomatique, Edición ConoSur; año VIII, Nro. 86, agosto 2006, p.52.239

crea más conveniente. Pero ¿Qué versión aséptica es totalmente neutral? Y lo neutral¿no es peligroso por ser motor de la indiferencia?Debemos ser claros y precisos: lo políticamente correcto y las posturas asépticas sonuna herramienta más de dominación del neoliberalismo.Por que una postura en la que se elimine la militancia y la movilización de lossentimientos no hace más que reprimir –si, reprimir- los deseos y posibilidades detransformación.La nueva postura discursiva en la museología es políticamente correcta, es totalmenteoccidentalizante, encuentra en la “democracia neoliberal” el punto de referencia paraanalizar y juzgar todos las situaciones, evitando todo esfuerzo de reflexión paracomprender las situaciones que dieron origen a determinados fenómenos históricos,diciendo que todo aquello que escapa a sus parámetros es un fenómeno forzado que“naturalmente” nunca iba a llegar a buen puerto.De esta manera, se transforma en una IMPORTURA MUSEOLÓGICA, puesto queofrece una visión del mundo que al dejar a todo el público contento, desmoviliza ydespolitiza, a favor de los regímenes neoliberales.La historia es politizante y movilizante ¿no será que al proponer posturas políticamentecorrectas en los museos de historia no estamos contribuyendo a desmovilizar ydespolitizar a nuestros públicos?Por ello es destacable la posición de Ramón del Valle-Inclán, funcionario de cultura dela Segunda República Española, cuando le dice a un reportero en 1931: “Hay queeducar a seis cicerones para que guíen a los visitantes y expliquen. (…) Hay que darsensación de que está desalojada la familia real” 4 .Las posturas políticamente correctas son difundidas con el fin de que seaninternalizadas por quienes hemos perdido la lucha por la distribución de las riquezas(ya sean países o sectores sociales), para que de esa manera aceptemos comosagradas la visión y la versión “correcta” de la historia y por ende de la actualidad.Los museos de historia debemos despertar pasiones, insuflar sentimientos,estremecer el espíritu y tomar una postura clara ante los acontecimientos y procesospasados y presentes, debemos ser POLÍTICAMENTE INCORRECTOS; serherramientas de cambio sólo será posible si nuestro paradigma representacional sepolitiza y actúa a favor de los que quedaron afuera del sistema, a favor de losmovimientos que –por lo menos en nuestra América Latina- promueven laemancipación definitiva y la democracia directa, por que como bien dijo el presidenteHugo Chávez: “América Latina es rebelde” 5 y nuestros museos no deberían dejar delado esa rebeldía, esa historia de lucha, no deberían claudicar al llamado BonfilBatalla 6 , nos quieren desmovilizados porque nos quieren esclavizados.Los museos de historia están en crisis, si, pero no solo porque hay una brecha entrehistoriografía contemporánea y museos históricos 7 , sino fundamentalmente por que losmuseos, hoy por hoy, no son un lugar en los que uno pueda encontrar elementos yargumentos que justifiquen una mirada transformadora del mundo.4 BOLAÑOS, María (Ed.): La Memoria del Mundo. Cien años de museología 1900-2000; Trea; Gijón; 2002;pp. 106-107.5 www.profesionalespcm.org/_php/MuestraArticulo2.php?id=12716 BONFIL BATALLA, Guillermo: “La encrucijada latinoamericana ¿encuentro o desencuentro con nuestropatrimonio cultural?”, conferencia dictada en la Asamblea General del ICOM. , México, 1986.7 MORALES MORENO: op. cit.240

MUSEO, PATRIMONIO Y LEGITIMACIÓNEstela Garma y Andrés Sansoni - Mendoza, ArgentinaRésuméDans la légitimation existant au schéma de réception et dévolution de tout musée, leprésent document se rapporte seulement au premier aspect: la légitimité de ce qui« entre » au musée. Un exemple significatif des Salons d’Acquisition aux musées d’art,considérée comme une pratique employée pour augmenter les collections, donne lieuà l’exposé du thème central: le problème épistémologique de l’« objet matériel » de lamuséologie.L’analyse des définitions officielles du mot « musée » données par l’ICOM et par l’ICOFOM, détermine que l’objet matériel de la muséologie est le « patrimoine ». Ondéfine « ce qui est patrimonial » quant à la condition spéciale d’un objet, liée auxinstances de perténance-identité-héritage d’un groupe, condition qui doit être« reconnue » dans un bien et non « atribuée » à lui-même.On ratifie l’autorité que « de fait » ont les musées dans la légitimation de sescollections. Les critiques justifiées aux collections légitimées sans base scientifique niéthique, surtout dans la seconde moitié du XXème. siècle, n’ empêche pas dereconnaître que c’est la muséologie comme science, qui a non seulement « de fait »mais aussi « par droit » le ressort du reconnaitment et traitement de « ce qui estpatrimonial ». Ce pendant on reconnaît qu’il s’agit d’ une science très nouvelle.Le compromis des musées avec la société et son développement exige à lamuséologie non seulement une solide éthique professionale, mais aussi la nécessitéd’objectivité et universalité qu’on réclame à n’importe quelle science. Pour cela il estnécessaire de déterminer des méthodologies concrètes, scientifiquementargumentées, qui permettent explorer et « discerner » la réalité avec le but de« reconnaître »ce qui est patrimonial de n’ importe quel groupe, à n’ importe queltemps et lieu, et à n’ importe quel secteur envisagé de la réalité.ResumenDentro de la legitimidad que existe en el esquema bipolar de “recepción y devolución”de todo museo, el presente documento se refiere sólo al primer aspecto: la legitimidadde lo que “entra” al museo. Un significativo ejemplo de los Salones Adquisición en losmuseos de arte, como práctica empleada para incrementar las colecciones, da pie alplanteamiento del tema central: el problema epistemológico del “objeto material” de lamuseología.El análisis de las definiciones oficiales de “museo” dadas por el ICOM y por elICOFOM, determina que el objeto material de la museología es el “patrimonio”. Sedefine “lo patrimonial” en cuanto condición especial de un objeto, ligada a lasinstancias de pertenencia-identidad-herencia de un grupo, condición que debe ser“reconocida” en un bien y no “atribuida” al mismo.Se ratifica la autoridad que “de hecho” tienen los museos en la legitimación de suscolecciones. Las críticas justificadas a colecciones legitimadas sin bases científica niéticas, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX, no impiden reconocer que es la241

museología como ciencia, quien tiene no sólo “de hecho” sino también “por derecho”,la incumbencia del reconocimiento y tratamiento de “lo patrimonial”. Sin embargo sereconoce que es una ciencia muy nueva.El compromiso de los museos con la sociedad y su desarrollo exige a la museologíano sólo una sólida ética profesional, sino también la necesidad de objetividad yuniversalidad reclamable a cualquier ciencia. Para ello es necesario determinarmetodologías concretas, científicamente argumentadas, que permitan explorar y“discernir” la realidad con el fin de “reconocer” lo patrimonial de cualquier grupo, encualquier tiempo y lugar, y cualquiera que sea el sector de la realidad abordado.El museo como legitimadorSabemos que en todo museo hay una dinámica de “recepción y devolución”, es decir,al museo “entran” objetos significativos 1 que deben “salir” para ser devueltos a lasociedad. En este esquema bipolar de “entrada y salida”, debemos tratar por separadodos aspectos distintos de la condición legitimadora del museo: uno es la legitimidad delo que el museo presenta en las exposiciones, los discursos que él construye y difunde(siempre interpretaciones), y otro es la legitimidad de “lo que entra” al museo, es decirde aquello que ingresa y forma parte de sus colecciones. En adelante nos referiremossólo a la legitimidad de este último aspecto.Veamos rápidamente un caso extremo que ejemplifica el problema que queremosplantear. En la conformación de las colecciones de algunos museos de arte, esfrecuente practicar un modo muy concreto de incrementar sus colecciones: “losSalones con premios adquisición”. Consiste en organizar anualmente un llamado a losartistas (provinciales, nacionales o regionales) a participar en un concurso cuyopremio, por lo general en dinero, implica la entrega de la obra al museo. Estos Salonestienen un jurado formado ad hoc y entre las cláusulas del concurso se estipula que laobra presentada debe ser “inédita”, es decir, que no haya sido expuesta en anterioressalones ni muestras. La obra debe ser creada para el Salón. De esta manera las obrasganadoras son adquiridas e ingresan al museo, son legitimadas e inscriptas para laposteridad en la historia del arte.Surgen varias preguntas: ¿las obras que van entrando cada año (a modo de “archivo”)¿qué discurso histórico van construyendo? ¿debemos entender que ese discursorepresenta la historia del arte provincial, nacional o regional? ¿no será, en el mejor delos casos, la historia del Salón en sí o de las tendencias de los jurados de los Salonesde cada año? ¿Qué ocurre con los artistas que de hecho no participan, quedanexcluidos hacia el futuro, aunque su obra sea de relevancia? 2 .1 En el sentido de musealia, cf. DESVALLÈES, A.: El desafío museológico, en LA MUSEOLOGÍA.G.H.RIVIÈRE, p.456. El término musealia fue propuesto por el museólogo alemán K. Schreiner paradesignar el conjunto de testimonios musealizados, sea cual sea su naturaleza. Cf. ídem., p.468.2 Esta práctica de los Salones Adquisición surge históricamente como fórmula ideal para resolvernecesidades concretas y legítimas de la sociedad, como son, entre otras, la promoción y fomento delsector artístico. Pero ¿le corresponde al museo la promoción del sector de los hacedores de los objetosque forman sus colecciones?. Propiamente creemos que no. No corresponde a un “museo militar”FOMENTAR al sector de producción de armas o la carrera militar, ni PROMOCIONAR a fabricantes omilitares vivos; ni a un “museo de muebles” FOMENTAR al sector o gremio de la producción de muebles,ni PROMOCIONAR a ebanistas vivos. De igual modo creemos que no corresponde a un “museo de arte”FOMENTAR al sector de los productores de arte o a las instituciones que enseñan arte, niPROMOCIONAR a artistas vivos.242

El ejemplo mencionado de los museos de arte es circunstancial 3 y nos lleva enrealidad a lo que pretendemos plantear aquí, un tema que incumbe a todo museo, ymás propiamente a la “museología” en cuanto ciencia: el tema epistemológico de su“objeto material”; es decir, “a qué” porción de la realidad ella se acerca 4 .El objeto material de la museologíaRecordemos las definiciones oficiales de museo que nos dan el ICOM y el ICOFOM:“Un museo es una institución permanente, no lucrativa, al servicio de la sociedad y sudesarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe,con propósitos de estudio, educación y deleite, la evidencia tangible e intangible de lospueblos y su entorno” 5 .“El museo es una institución para beneficio de la sociedad, consagrada a explorar y acomprender el mundo a través de la investigación, la preservación y la comunicación –en particular por medio de la interpretación y la exhibición – de la evidencia material einmaterial que constituye el patrimonio de la humanidad. Es una institución sin fines delucro” 6 .Si, desde el punto de vista epistemológico, “objeto material” es la porción de larealidad (objetos, fenómenos, sucesos, teorías, etc.) a la cual el hombre se acerca consu conocimiento para un fin establecido, podemos determinar en las definiciones demuseo arriba mencionadas que:Según el ICOM el “objeto material” de la museología es: “la evidencia tangible eintangible de los pueblos y su entorno”.Según el ICOFOM es: “la evidencia material e inmaterial que constituye el patrimoniode la humanidad”.Si bien ambas definiciones se refieren a “evidencias”, creemos muy significativa laaclaración que hace el ICOFOM al agregar que esa evidencia “constituye el patrimoniode la humanidad”. Entendemos que de este modo se señala el carácterespecíficamente “patrimonial” del objeto material de la museología 7 .Acerca de “lo patrimonial”Entendemos museológicamente que lo patrimonial es una cualidad ligada a tresinstancias inseparables: pertenencia-identidad-herencia. Es una condición especial(positiva o negativa) que se reconoce a un objeto (material o inmaterial), al interior deun grupo que lo concibe como propio (pertenencia), con el cual el grupo se identifica(identidad) y que de algún modo ha recibido del pasado (herencia) 8 . Cuando esa3 Podríamos haber tomado como ejemplo ciertas “donaciones”.4 Recordemos que toda ciencia, disciplina científica o simple área del conocimiento, para ser tal, debepoder determinar claramente qué objeto (o sector de la realidad) estudia, y cuál es el punto de vistaconcreto para el cual se acerca al mismo. Es lo que tradicionalmente se conoce como “objeto material” y“objeto formal” de cualquier ciencia, y permite distinguir las áreas de incumbencia y los objetivos de cadauna. Haciendo una analogía con un viaje diríamos que el “objeto material” es el lugar al “que” llegamos, yel “objeto formal” es la actividad que allí realizaremos, el “para qué” estamos allí.5 Glosario del Código de Deontología del ICOM para Museos, revisado en la 21ª Asamblea General, Seúl,Corea, 2004.6 Esta definición fue propuesta por el ICOFOM al ICOM en el Encuentro Anual realizado en Calgary,Canadá, en julio de 2005.7 Hay evidencias de los pueblos y su entorno que no son necesariamente patrimoniales (las modas ycualquier otro fenómeno que no tenga fuerza para representar al grupo y trascender su presente).8 “Patrimonio” etimológicamente significa “bienes heredados de los padres”, COROMINAS, J.: BreveDiccionario Etimológico…, p. 432. Entendemos que el concepto de patrimonio no puede desentenderse243

condición es “reconocida” por el grupo, dicho objeto pasa a ser un Bien Patrimonial,cambiando cualitativamente su primera manera de existir e inscribiéndose de un modoespecial en la historia del grupo.Creemos importante insistir en esto: señalar un bien como “patrimonio” implica un“acto de reconocimiento”; lo que se reconoce es una condición especial (objetiva) querelaciona ese bien con el devenir del grupo, y por eso este grupo consideraindispensable preservarlo para las generaciones presentes y futuras. Entendemos quedeclarar un bien como “patrimonial”, implica un acto de reconocimiento y no unadecisión de otorgarle representatividad. “Reconocer” implica descubrir algo que yaexiste en el objeto, y algo muy distinto es decidir que un objeto va a representar algrupo 9 .¿Quién legitima “lo patrimonial”?La autoridad que los siglos han dado al museo lo convierten “de hecho” en una de lasinstituciones más creíbles de la sociedad. Este poder lo coloca al mismo tiempo en unlugar donde los componentes científico y ético son de suma importancia, ya que debeevitar tanto el error como la manipulación, respectivamente. La falta de estos doscomponentes ha ocasionado con justa razón, sobre todo en la segunda mitad del sigloXX, el reproche y descreimiento a ciertas “colecciones” 10 legitimadas en muchosmuseos. Los Museos Históricos y los de Arte están entre los más cuestionados.Pero ¿quién decide qué es y qué no es patrimonio? En principio los organismos opersonas a quienes el grupo ha dado tal poder.¿La tarea de “reconocimiento” de lo patrimonial puede ser realizada científicamente?¿Hay alguna ciencia que pueda hacerse cargo de esta tarea? Y después dereconocido un Bien Patrimonial, puede tratarse científicamente esa condiciónpatrimonial?Nos animamos a pensar que si hay una ciencia a la cual podría competerle elreconocimiento y tratamiento de “lo patrimonial”, de hecho y por derecho, ella es lamuseología 11 . Pero a pesar de los meritorios esfuerzos del ICOFOM, es aún unaciencia muy nueva.El compromiso de los museos con la sociedad y su desarrollo exige a la museologíano sólo una sólida ética profesional, sino también la necesidad de objetividad yuniversalidad reclamable a cualquier ciencia. Para ello, y en relación al tema de estedocumento 12 , creemos que la museología necesita articular metodologías concretas,científicamente argumentadas, que permitan explorar y “discernir” la realidad con el finde “reconocer” lo patrimonial de cualquier grupo, en cualquier tiempo y lugar, ycualquiera que sea el sector (o tipología) de la realidad abordado 13 .del papel que juega el tiempo transcurrido de padre a hijo, es decir de una generación a otra. En este sentido el tiempotranscurrido es garantía y criterio para distinguir las creaciones del pasado de las del presente.9 Que es el caso de las obras de arte recién creadas que “ingresan” al patrimonio del museo por medio de los SalonesAdquisición: se decide otorgar representatividad a tales obras, las cuales testimoniarán el momento presente en elfuturo...10 A propósito no hemos querido poner “patrimonios”.11 Por supuesto necesita del concurso de otras disciplinas.12 Sólo el objeto material de la museología. El “arduo” tema del objeto formal de la museología queda pendiente.13 En la Carta de la Antigua Guatemala se recomendó: “Articular métodos de investigación destinados a la creación de estructurasteóricas aplicables al contexto patrimonial latinoamericano en sus diferentes regiones”. (ICOFOM-LAM, Carta de AntiguaGuatemala, Tema II - Las identidades latinoamericanas: museos, patrimonio y memoria, 2004). ¿Esos métodos de investigación yesas estructuras teóricas seguirán siendo una expresión de deseo?.244

Bibliografía- COROMINAS, J.: Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Ed. Gredos S. A., 3ª ed.,Madrid, 1973.- DESVALLÈES, A.: El desafío Museológico. En La Museología. Rivière,G.H. Textos y testimonios. Ed.Akal, S.A., Madrid, 1993.- ICOM: Código de Deontología para Museos, 21ª Asamblea General, Corea, 2004- ICOFOM: Definición de museo, 28º Encuentro Anual, Calgary, Canadá, 2005.- ICOFOM-LAM, Carta de Antigua Guatemala, 2004.-Textos provocativos:MAIRESSE, F.: ¿Ha terminado la historia de la museología?MORALES MORENO, L.: La crisis de los museos de historia.SCHEINER, T.: Museología e interpretación de la realidad: el discurso de la historia.SCHAËRER, M.: Museología e historia.245

MUSÉES EN GUERREAndré Gob – Université de Liège - BelgiqueAbstractLe provocative paper de Martin Schärer souligne que les temps de crise – et enparticulier les guerres – sont des moments cruciaux pour les musées, trop souventignorés d’ailleurs. Je travaille depuis plusieurs années sur les rapports entre guerres etmusées, recherche qui se concrétisera dans un livre à paraître en 2007. Dans laprésente contribution, je présente les lignes générales qui ont guidé ce travail.Il faut souligner d’abord que les rapports entre histoire et musée peuvent s’envisagerselon deux points de vue : soit comment le musée parle – notamment par l’exposition –du passé historique (c’est le domaine des musées d’histoire au sens large), soitcomment le musée est le résultat ou le jouet des événements historiques. Mon étudene s’intéresse pas aux musées de la guerre (ceux qui la racontent) mais adopte lesecond point de vue : comment le musée vit et s’inscrit dans les crises de l’histoire queconstituent les guerres. La première idée, c’est que le musée est une victime, qu’ilsubit les effets directs et indirects des opérations militaires (bombardements,destructions, vols, détournements idéologiques). Cela correspond bien à l’idée deneutralité, de pureté, qu’on lui associe souvent. Mais en y regardant d’un peu plusprès, on constate rapidement qu’il est aussi un acteur dans le conflit. Ce n’est pasétonnant : le musée est dans l’histoire et il est un acteur privilégié de celle-ci parce qu’ilest lui-même un lieu de mémoire, pour reprendre l’expression de Pierre Nora, qu’il estun « lieu de l’histoire ». Comme le souligne Martin Schärer, celle-ci n’est pasconstituée de « ce qui s’est passé » mais bien de la façon dont on le raconte, pour ledire très simplement, et le musée se trouve être un des narrateurs. Acteur donc, lemusée agit pendant les conflits, parfois à son corps défendant (acteur forcé) maissouvent aussi volontairement, voire avec complaisance. Et il agit après la guerre, leplus souvent pour camoufler ou pour justifier ses actions passées, parfois pour« aider » à les faire oublier. C’est dans cette perspective que ma recherche s’estdéveloppée, mettant en évidence trois domaines d’action du musée liés aux les conflitsarmés :La collection d’abord. On constate que les temps de guerre sont propices àl’accroissement des collections, les conservateurs camouflant facilement leurséventuels scrupules derrière leur « mission patrimoniale ». Des PrisesRévolutionnaires aux biens juifs acquis par les musées pendant la Seconde GuerreMondiale, les exemples abondent. Et d’accabler ensuite le baudet pour mieux cacherses propres turpitudes.Le musée patriotique ou nationaliste. La guerre se nourrit de patriotisme, avant,pendant et après le conflit. Le musée constitue un instrument de choix dans cetteperspective, en particulier dans la préparation des esprits (Heimatmuseum des années’30, par exemple).Le musée idéologique. L’exposition est un moyen redoutable pour faire passer auprèsdu plus grand nombre les fondements idéologiques d’un régime, en particulier parceque le musée jouit d’une très grande confiance : il dit vrai, les objets authentiques leprouvent. De l’ « entartete Art » aux grandes expositions de propagande,remarquablement bien montées, dans les pays occupés, le régime nazi avait biencompris la puissance de communication et l’efficacité de l’exposition.Par sa puissance évocatrice, par la matérialité « probante » de ses expôts, par undiscours qui se fait volontiers évident, le musée est autant mythographe qu’historien.La guerre, on le sait, est fertile en mythes et en héros. Ils sont fait pour s’entendre.246

Le provocative paper de Martin Schärer souligne que les temps de crise – et enparticulier les guerres – sont des moments cruciaux pour les musées, moments tropsouvent ignorés d’ailleurs. Je travaille depuis plusieurs années sur les rapports entreguerres et musées au cours des deux derniers siècles, recherche qui se concrétiseradans un livre à paraître en 2007. Dans la présente contribution, je voudrais présenterquelques points forts de la relation – complexe – entre guerres et musées.Musée, histoire, guerreLes rapports entre histoire et musée peuvent s’envisager selon deux points de vue :soit comment le musée parle – notamment par l’exposition – du passé historique (c’estle domaine des musées d’histoire au sens large), soit comment le musée est le résultatou le jouet des événements historiques. Mon étude ne s’intéresse pas aux musées dela guerre, ceux qui la racontent, l’illustrent ou la dénoncent, mais adopte le secondpoint de vue : comment le musée vit et s’inscrit dans les crises de l’histoire queconstituent les conflits armés. Il ne s’agit pas non plus d’une étude historique sur lemusée pendant les guerres mais bien d’une analyse muséologique : les rapports entreguerres et musées. Le point de vue est celui du muséologue, pas celui de l’historien.C’est pourquoi, dans cette étude comme dans le livre en préparation, j’ai délibérémentévité de suivre un fil chronologique au profit d’une approche plus thématique. Pourquoiles guerres ? Parce que ces moments de crise exacerbent des faits, descomportements – et leurs conséquences – qui sont présents en tout temps.Simplement, ces situations se manifestent de façon plus dramatique, plus accentuée,en temps de guerre, ce qui les rend plus visibles et plus lisibles. En d’autres termes,les conflits armés grossissent, par un effet de loupe, des événements et descomportements qui passeraient inaperçus en temps normal. Certes, des situationsexceptionnelles se présentent alors – on n’imagine pas une salle d’exposition et sescollections détruites par des bombes en temps de paix – mais les comportements dupersonnel des musées comme l’attitude de la société extérieure envers celui-ci setrouvent amplifiés, exacerbés mais pas fondamentalement modifiés. Je me proposedonc d’observer et d’analyser le musée pendant ces situations de crise pour mieuxcomprendre son fonctionnement en général.S’agissant de la guerre, l’idée la plus commune, celle qui vient la première à l’esprit,c’est que le musée en est une victime, qu’il subit les effets directs et indirects desopérations militaires (bombardements, destructions, vols, pillages, détournementsidéologiques). Cela correspond bien à l’idée de neutralité, de beauté, de pureté, qu’onlui associe volontiers, dans la perspective idéaliste qui a présidé à sa naissance. Lemusée est au-dessus de la mêlée, dirait-on. Mais à y regarder d’un peu plus près, onconstate qu’il est aussi un acteur dans le conflit. Ce n’est pas étonnant : le musée estdans l’histoire et il est un acteur privilégié de celle-ci parce qu’il est lui-même un lieu demémoire, pour reprendre l’expression de Pierre Nora, qu’il est un « lieu de l’histoire » i .Comme le souligne Martin Schärer, celle-ci n’est pas constituée de « ce qui s’estpassé » mais bien de la façon dont on raconte le passé, pour le dire très simplement,et le musée se trouve être un des narrateurs. Acteur donc, le musée agit pendant lesconflits, parfois à son corps défendant – il est alors un acteur forcé - mais souventaussi volontairement, parfois avec complaisance. Et il agit après la guerre, le plussouvent pour camoufler ou pour justifier ses actions passées, ou pour « aider » à lesfaire oublier. L’amnésie, ou parfois la volonté de ne pas voir, est un trait commun dessituations d’après-guerre, même lorsque l’action du musée pendant le conflit apparaîtcomme tout à fait honorable. Il semble qu’on veuille tourner la page, repartir de lasituation d’avant-guerre, comme si tout n’avait été qu’un (mauvais) rêve. A vrai dire,247

cette attitude n’est pas propre au musée mais là, il subsiste souvent des tracestangibles, dans les collections par exemple, comme nous allons le voir.Le musée est un acteur de l’histoire telle qu’elle s’écrit et se montre. Le musée est unevictime des conflits armés. Le musée révèle, dans la guerre, des traits affirmés qui selisent moins clairement en temps de paix. C’est dans cette triple perspective que marecherche s’est développée. Ici, je voudrais me limiter à mettre en évidence troisaspects importants de ces relations guerres – musées, dans lesquels on retrouve lestraits esquissés ci-dessus :le musée est un collectionneur ;le musée national ou patriotique ;l’idéologie au musée.La collection d’abordAlors que l’on imagine volontiers les menaces qui pèsent sur le patrimoine du fait desconflits armés – les événements récents en Afghanistan ou en Irak sont là pour nous lerappeler - on ignore souvent que les temps de guerre sont propices à l’accroissementdes collections. Les musées et leurs collections sont rarement la victime directe descombats ou des bombardements, grâce notamment à des mesures préventivesd’évacuation ou de mise à l’abri ii . Durant la Seconde Guerre mondiale, par exemple,les musées en Europe ont subi très peu de perte, à l’exception notable des musées deBerlin. Au contraire, les collections de beaucoup d’entre eux se sont accrues par desmoyens divers, plus ou moins légaux, plus ou moins moraux.Acquisition par achat, d’abord. Le marché de l’art est très actif en temps de guerre.Depuis la Révolution française iii , les dessaisissements, volontaires ou non, de biensculturels et avant tout d’œuvres d’art alimentent le marché en ces périodes troublées.Cet afflux de l’offre fait baisser les prix tandis que l’art apparaît comme une valeur derefuge qui trouve des gens fortunés heureux d’y placer une partie de leur richesse.Laurence Bertrand Dorléac iv a bien montré comment fonctionne le marché de l’art àParis sous l’Occupation, tant dans les salles de vente que dans les galeries mais celaest vrai aussi hors de France, en Allemagne, en Italie, en Belgique et jusqu’aux Etats-Unis, dont le marché est alimenté via le Canada. Et les musées achètent, les muséesallemands comme ceux des pays occupés et les musées américains. Ils achètent lesobjets mis volontairement sur le marché par leur propriétaires, mais ils acquièrent aussiles biens confisqués aux Juifs en Allemagne et dans les pays occupés, comme l’a bienmontré une récente exposition v au Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg et lecolloque organisé à cette occasion. Dans certains cas, les archives permettent deconnaître les marchands, les œuvres vendues et le nom des acheteurs vi . Les muséesachetaient sur le marché de l’art et des antiquités pendant la Seconde Guerremondiale, comme ils l’on fait pendant les guerres précédentes, comme ils ont acheté etachètent encore des biens culturels sortis illégalement d’Afrique ou d’Amérique latine.Sans doute, ils peuvent arguer de leur ignorance : l’origine des œuvres n’est pasestampillée sur celles-ci et l’existence d’un intermédiaire marchand facilite cetargument d’ignorance. Il ne faut certes pas généraliser ; de nombreux muséesappliquent une politique d’acquisition irréprochable. Mais, trop souvent en situation deguerre, des musées montrent la même imprudence, la même insouciance qu’en tempsde paix dans leurs acquisitions par achat. Au nom d’une seule chose : la collection, lepatrimoine. Ils pensent devoir remplir leur mission patrimoniale et acquérir tel objet –peu importe la façon dont il se retrouve sur le marché – pour le mettre à l’abri, pour leprotéger. Cela constitue en effet une bonne raison ; encore faut-il savoir si l’intégrité del’œuvre est vraiment menacée, si le musée qui achète est le seul à pouvoir assurercette mission patrimoniale et si celle-ci mérite de taire tout scrupule moral. Derrièrel’alibi patrimonial se cache parfois une mentalité de collectionneur.248

Acquisition par rétention, ensuite. Des objets de musée, des œuvres d’art, arrivées aumusée par les « hasards » de la guerre, y restent parfois après la fin des conflits,malgré les opérations de restitution intervenues. On estime que plus de deux millionsd’œuvres d’art, de documents d’archive et d’objets de musée se trouvent encoreaujourd’hui dans des musées russes, objets emportés en 1945-46 par l’arméesoviétique à Berlin, à Dresde et dans d’autres villes allemandes et jamais restituésmalgré les différents accords intervenus en ce sens vii . Le célèbre « Trésor de Priam »,aujourd’hui au Musée Poushkine à Moscou, fait partie du lot. Les musées qui lesdétiennent refusent de les restituer et s’ingénient à trouver « de bonnes raisons » pourles garder. En France, « l’affaire des MNR » défraye la chronique muséologique depuisune dizaine d’années. C’est pour y mettre fin que fut organisé, par la Direction desMusées de France, le colloque dont le volume Pillages et restitutions est le compterendu.Le fonds MNR – « Musées nationaux Récupérations » – est constitué desœuvres retrouvées dans différents dépôts et cachettes en Allemagne en 1945 et quel’origine française a conduit à restituer à la France. La grande majorité de ces piècesont été rendues à leur légitime propriétaire. Il n’en reste pas moins plus d’un millierd’œuvres d’art dont le propriétaire n’a pas été retrouvé, ou plutôt recherché, et quin’ont pas été réclamées. Elles sont déposées dans les grands musées nationaux : 500au Louvre, au moins 110 à Orsay, selon Hector Feliciano, un journaliste qui a dénoncécette situation en 1995 viii . Cette situation n’est pas propre à la France. La Conférencede Washington de 1998 sur la restitution des biens spoliés aux juifs pendant laSeconde Guerre mondiale – il ne s’agit pas seulement d’œuvres d’art – a conduit laplupart des pays concernés à mettre en place une politique volontariste de restitution,notamment par la création d’une commission pour faciliter les recherches de propriété.Les musées ont adopté des attitudes diversifiées par rapport à la Déclaration deWashington. Certains – notamment les musées américains et allemands - ontcollaborés activement à la recherche en exécutant une enquête systématique sur lesacquisitions suspectes (celles entre 1938 et 1945) ; d’autres ont fait le gros dos ;d’autres enfin, dont la DMF, se sont démenés pour montrer qu’ils n’étaient pascoupables et qu’ils avaient fait tout ce qu’ils pouvaient pour restituer les œuvres.Cette situation n’est pas neuve : de nombreuses œuvres saisies par les arméesrévolutionnaires françaises entre 1794 et 1815 se trouvent encore aujourd’hui auLouvre et dans d’autres musées français, notamment en province. Rappelonsbrièvement les faits. A l’été 94, l’armée de la République conquiert définitivement laBelgique et la Convention décide de « libérer » les œuvres d’art des tyrans qui lesdétiennent en amenant les chefs d’œuvre au Louvre : « Les fruits du génie sont lepatrimoine de la liberté. […] Trop longtemps ces chefs-d’œuvre avaient été souillés parl’aspect de la servitude : c’est au sein des peuples libres que doit rester la trace deshommes célèbres » ix . La campagne d’Italie, en 1796-97, voit l’application de la mêmepolitique. Une Commission des Monuments d’Italie est envoyée pour opérer les saisieset organiser les transports. Cette commission, présidée par le mathématicien GaspardMonge, agit sur ordre de la Convention, indépendamment de l’armée, et toutes lessaisies en Italie sont exécutées en vertu des traités de paix (dont le Traité de Tolentinoconclu avec le Pape) et d’accords négociés. Sous l’Empire, d’autres confiscationsseront opérées en Allemagne et en Espagne par Dominique Vivant Denon, le premierconservateur du Musée du Louvre. En 1815, une vaste opération de restitution a lieusous la supervision des armées alliées. Cependant, de nombreuses œuvres restent enFrance, en particulier dans les musées de province, suite aux négociations derestitution ou par ignorance des commissaires autrichiens et prussiens. D’un point devue juridique, elles appartiennent maintenant à la France. C’est incontestable. Maisqu’en est-il du point de vue patrimonial ? Un exemple : le retable de la Vierge enMajesté d’Andrea Mantegna, peint de 1457 à 1459, pour le chœur de la basilique SaintZénon à Vérone où il se trouve encore. Partiellement. Le retable est emporté en249

France en 1797 et restitué en 1815, à l’exception des trois parties de la prédelle, qui setrouvent aujourd’hui au Louvre et au Musée des Beaux-Arts de Tours. Comment, d’unpoint de vue strictement patrimonial, le musée de Tours et le Louvre peuvent-ilsjustifier de ne pas reconstituer dans son intégralité l’œuvre, à l’endroit même pourlequel elle a été conçue par Mantegna au milieu du XVe siècle ?Les musées se comportent souvent en collectionneur et la guerre, qui leur procure lemoyen d’accroître de façon exceptionnelle leur collection, est le révélateur d’unesituation largement répandue. Comme le montre l’exemple du retable de Mantegna, lesmusées privilégient généralement le principe de propriété par rapport à celui deresponsabilité. Les scrupules, la morale s’effacent alors derrière la possibilitéd’acquérir une pièce supplémentaire ou d’en conserver une d’origine douteuse et lapassion du collectionneur est vêtue des habits de l’action patrimoniale. Pour allerjusqu’au bout de la (mauvaise) action, on accuse alors un des acteurs – un boucémissaire - de tous les maux : Napoléon Bonaparte pour l’Italie, qui n’est pour rien, onl’a vu, ni dans la décision du principe des saisies, ni dans son exécution, l’ERR –Einsatzstabe Reichleiter Rosenberg – dont l’activité tout à fait détestable dans laconfiscation des biens juifs est décrite avec force détails pour mieux glisser sur le faitque beaucoup des œuvres saisies par les hommes de Rosenberg sont aujourd’hui auLouvre et à Orsay. Le volume publié par la DMF, Pillages et Restitutions, estsymptomatique à cet égard : d’un intérêt scientifique très moyen, c’est surtout unensemble de textes « politiquement corrects » où l’action des musées est décrite defaçon héroïque face à la menace de la barbarie nazie.Il faut souligner le fait que tous les musées et tous les conservateurs ne doivent pasêtre logés à la même enseigne. Ainsi par exemple, à trois reprises, l’Association desMusées américains (AAM) s’est élevée avec succès contre des pratiques douteuses.En 1945, l’armée américaine décide d’emporter aux Etats-Unis un ensemble de 202chefs d’œuvre européens parmi les tableaux et les sculptures retrouvées dans lesdépôts nazis. Les personnes chargées d’exécuter le transfert – dont le CapitaineFarmer – et les musées américains s’élèvent avec véhémence contre cette spoliationet les USA doivent ramener les tableaux en Allemagne en 1949.Après la Conférence de Washington sur la restitution des biens spoliés aux juifs, l’AAMconseille à ses membres d’effectuer des recherches systématiques sur l’origine destableaux qu’ils détiennent, elle définit des procédures et elle encourage une politiquede restitution systématique.Après le pillage du Musée national des Antiquités de Bagdad en 2004, les musées etles archéologues américains suscitent une campagne de sensibilisation etd’information – notamment via un site Internet – pour lutter contre l’acquisition par desmusées ou des collectionneurs américains, des objets volés à Bagdad.Au nom de la patrieLa guerre se nourrit de patriotisme, avant, pendant et après le conflit. Le muséeconstitue un instrument de choix dans cette perspective, en particulier dans lapréparation des esprits. Les Heimatmuseen, musées d’ethnographie régionaleallemands, sont utilisés dans l’entre-deux-guerres pour exalter l’appartenance auterroir et les valeurs rurales traditionnelles, dans la ligne de l’idéologie nationalistegermanique que le régime nazi exploitera et amplifiera jusqu’à conduire l’ensemble dupeuple allemand à l’acceptation de la guerre européenne. La Maison du Pays rhénan(Haus der Rheinischen Heimat) inaugurée à Cologne le 21 mai 1936 par le Dr. JosephGoebbels, ministre de la Propagande, en constitue un exemple remarquable, d’autantqu’il met en œuvre une muséographie et une scénographie réellement novatricesdestinées à parler au peuple : « il s’agissait là d’une voie nouvelle, conduisant dumusée des savants et des esthètes, vers le musée populaire allemand » x . Cet exempleest assez connu pour qu’on ne s’y attarde pas. D’autres situations sont plus250

intéressantes parce qu’elles illustrent une même orientation patriotique du musée –souvent par les conservateurs eux-même – dans un contexte apparemment « plusacceptable », qu’il soit moins dramatique (que la Seconde Guerre mondiale) ou situé« du bon côté », celui du vainqueur.Le Palais de Venise à Rome (Palazzo di Venezia) abritait, jusqu’en 1916, l’ambassaded’Autriche auprès du Saint-Siège. En guerre contre l’Autriche, l’Italie confisque lepalais, par un décret du 25 août 1916, et le destine, dès ce moment, à l’installation d’un« ‘musée de la Nation’ qui représentât la reconquête de l’unité nationale etl’accomplissement du processus de réunification » xi . Concrètement, il s’agit d’y établirun musée du Moyen Âge et de la Renaissance, périodes où se forment les racines del’Italie moderne. Le projet, confié à Federico Hermanin, fait le choix d’unemuséographie d’immersion (museografia di ambientazione) de façon à ce que lessalles du musée puissent aussi servir à accueillir les hôtes prestigieux de l’Etat ! Ellessont donc meublées à la façon d’un palais ancien (le Palazzo Venezia remonte au XVesiècle) et les œuvres sont accrochées « naturellement ». Les premières salles sontouvertes en 1921 mais, dès décembre 1922, quelques semaines à peine aprèsl’arrivée de Mussolini au pouvoir, certaines salles sont vidées pour accueillir une« exposition des objets d’art et d’histoire restitués de l’Autriche à l’Italie », expositionqui se tiendra de décembre 22 à mai 23. La localisation de l’exposition des« trophées » de la victoire italienne xii est évidemment très symbolique. Le palais a luimêmeété repris aux Autrichiens et il se situe sur la place de Venise où se trouve,depuis 1919, le monument au soldat inconnu, dans le Vittoriano, le colossal monumentà la gloire de Victor-Emmanuel II et de l’Italie réunifiée. Le destin patriotique du Muséedu Palais de Venise ne s’arrête pas là. Après avoir visité l’exposition, Benito Mussolinien fait un des hauts lieux de la liturgie fasciste, utilisant le balcon du palais pour sesapparitions à la foule, puis il y installe le siège du Grand Conseil fasciste avant d’enprendre possession pour lui-même, ces salles muséographiées à la façon d’unappartement lui plaisant décidément beaucoup. De 1929 à sa chute en 1943, Mussolinihabitera le musée et y recevra les dignitaires du parti et de l’Etat et les hôtes étrangers.La dimension patriotique du Palais de Venise est présente dès l’origine du projetmuséal et elle se construit à travers la guerre contre l’Autriche, du combat pour leRisorgimento jusqu’à la victoire de 1918. Le choix de la thématique, aux sources del’Italie moderne, et de la scénographie, hésitant entre musée et résidence de prestigenational, trouve un aboutissement (un accomplissement ?) inattendu dans la prise depossession mussolinienne du lieu et de la charge symbolique que ses concepteurs yont mise.Déclarant l’Allemagne seule responsable de la Première Guerre mondiale et desdégâts occasionnés, le Traité de Versailles en 1919 a prévu des compensationsfinancières ou en nature pour les destructions et les disparitions, notamment aupatrimoine culturel. S’agissant de la Belgique, une somme d’un million de marks-or estprévue pour la perte des biens culturels, outre la restitution des œuvres qui auraientété emportées en Allemagne. Aussitôt une commission composée de quatreconservateurs des grands musées nationaux élabore une liste des œuvres à exigerdes musées allemands. Leurs critères ? L’importance des pièces et leur caractèrecomplémentaire par rapport aux collections des musées belges. Il ne s’agit donc pas,pour eux, de remplacer les œuvres disparues par d’autres équivalentes, comme lestipule l’accord belgo-allemand du 29 avril 1922, mais bien d’enrichir et de compléterles collections de leurs propres musées au détriment des musées allemands qui ont lemalheur d’être dans le camp des vaincus. « L’Allemagne cherchera évidemment ànous endosser des œuvres médiocres ; les réserves de leurs Musées en contiennenten abondance. C’est pour nous en défendre dès maintenant que j’ai adopté unedivision par catégories » écrit le conservateur du Musée des Beaux-Arts d’Anvers auprésident de la Commission le 28 mars 1924. Dans son classement, il place en priorité251

trois panneaux d’œuvres dont une autre partie est déjà à Anvers et des œuvres demaîtres mal représentés dans la collection du musée d’Anvers xiii . En outre, l’article 247du Traité de Versailles prévoit expressément que les quatre panneaux du retable del’Agneau mystique, de Jan et Hubert Van Eyck, qui se trouvent au Kaiser Friedrich-Museum de Berlin depuis 1828 seront livrés à la Belgique, pour reconstituer l’intégritédu retable. Ce qui sera fait, alors que les listes chimériques des conservateursresteront lettres mortes xiv . Elles trouveront cependant un écho inattendu une vingtained’années plus tard. En 1941, le Dr Otto Kümmel xv , directeur général des musées deBerlin jusqu’en juillet 1945, est chargé de constituer la liste de toutes les œuvres etobjets d’origine germanique ou ayant appartenu à l’Allemagne détenus dans les payset territoires occupés. Bien évidemment, les panneaux du retable de l’Agneau mystiquey figurent et, « pour respecter l’intégrité de l’œuvre », c’est l’ensemble du retable quiest repris sur la liste. Tel est pris qui croyait prendre ! Le retable, mis en sécurité ( !)dans le sud de la France en septembre 39, sera livré par le gouvernement de Vichylorsque les nazis le réclameront, malgré les tentatives d’obstruction des responsablesdes musées nationaux. Le reste de la liste dressée par Kümmel ne sera pas utilisée : ilsemble qu’Hitler voulait la garder en réserve en vue de la négociation du traité de paixavec l’Angleterre qu’il espérait.Le patriotisme paraît aller de soi, pour le musée comme pour les gens. Mais il trouvetoujours un autre patriotisme en face de lui et l’affrontement, pendant les guerres – endehors de celles-ci aussi d’ailleurs mais sur un mode mineur – se fait toujours audétriment du musée ou plutôt des musées, dans chaque camp : que ce soit en termede moralité déontologique ou en terme de collections, aucun n’en sort indemne. A cetégard, patriotisme et nationalisme ne sont que des facettes de l’engagementidéologique du musée.Le musée idéologiqueL’exposition est un moyen redoutable pour faire passer auprès du plus grand nombreles fondements idéologiques d’un régime, en particulier parce que le musée jouit d’unetrès grande confiance : il dit vrai, les objets authentiques le prouvent. Lorsqu’on parled’idéologie, on pense en premier lieu aux systèmes de pensée fondements ducommunisme et du nazisme. En fait, tous les musées défendent, de façon plus oumoins explicite, une idéologie. Il suffit de citer les innombrables musées créés au XIXesiècle comme défense et illustration de la bourgeoisie libérale, du nationalisme, ducolonialisme, du machinisme positiviste … Dès les années trente, le régime nazi utiliseles musées pour diffuser ses théories racistes, nationalistes, pangermanistes et sonidéologie du « sur-homme ». Le Musée de l’Hygiène, fondé à Dresde en 1912, estdétourné de sa vocation initiale, à caractère éducatif, pour servir d’outil de promotionde la politique raciale et de l’eugénisme. A Trèves, les responsables du MuséeArchéologique sont progressivement éliminés et remplacés par des « hommes sûrs »qui serviront la cause impérialiste du Fürher xvi . Pour l’heure, et pour me cantonner à laproblématique de la guerre, je me limiterai à deux exemples liés à la Seconde Guerremondiale.Dès l’automne 1935, un décret d’Hitler lui-même met à l’index l’art contemporain et toutspécialement l’art abstrait. Au début de 1936, une vaste opération d’épuration descollections de toutes les galeries et musées du Reich est entreprise par Goebbels et leministère de la Propagande. Le 19 avril 1937 s’ouvre à Munich une exposition intitulée« Entartete Kunst » (Art Dégénéré) dont l’ambition est de montrer au grand public lecaractère négatif de la peinture moderne. Y sont exposés plusieurs centaines destableaux retirés des musées, qui sont groupés de façon thématique. Des textes parfoisironiques, à l’humour grinçant, parfois franchement injurieux envers les artistes,soulignent le propos et tournent cette production artistique en dérision, cherchant àmettre les rieurs de leur côté xvii . C’est habile : cacher ces œuvres ou les détruire xviii ,252

auraient donné de l’importance à l’art moderne, auréolé de la palme du martyre. Lemessage, ici, est dans la ligne de l’exaltation de la germanité, de la race : cet art estridicule, médiocre, indigne de la grandeur allemande. Une partie de ces oeuvres estmise sur le marché par les autorités allemandes lors d’une vente publique en 1939 àLucerne. De nombreux musées européens et américains se portent acquéreurs detableaux importants, comme le Musée des Beaux-Arts de Liège, qui achète notammentun grand tableau de Picasso, un Chagall et un Gauguin. En participant à cette vente eten achetant des oeuvres, les musées ne se font-ils pas d’une certaine façon,complices des censeurs nazis ? En tous cas, ils contribuent à enrichir le régimehitlérien xix et ils renforcent l’idée, auprès du peuple allemand, que les démocraties sontdes nations dégénérées qu’il faut assainir. Après la guerre, les musées acheteursprésenteront au contraire cette action comme un premier acte de résistance contrel’idéologie nazie et anti-sémite. Ce qui est sûr, c’est qu’il s’agit, là encore, de profiterdes circonstances pour accroître à bon compte les collections.Le 16 mars 1942, s’ouvre en grande pompe à Bruxelles, au Cinquantenaire, uneexposition dont le titre Deutsche Grösse – la Grandeur allemande – dit bien l’ambition :glorifier l’Allemagne triomphante, en ce printemps ’42 qui voit les armées du III e Reichl’emporter sur tous les fronts, de la Russie à l’Afrique du Nord. Et pourtant, le sous-titrede l’exposition est modeste : « images de l’histoire du Reich » et l’empire hitlérienn’occupe qu’une place symbolique dans l’exposition, la 15 e et dernière salle.L’opération de propagande est beaucoup plus subtile. Les Musées royaux d’Art etd’Histoire, qui occupent le palais du Cinquantenaire, ne semblent avoir été mêlés enrien à l’organisation de l’exposition xx . Le choix de ce lieu n’est évidemment pas anodin :il renforce la crédibilité et la scientificité de l’opération. Cette exposition itinérante, misesur pied par les services du Reichsleiter Rosenberg, a d’abord été présentée à Berlinet dans différentes villes allemandes, puis à Wroclaw et Prague. Après Bruxelles, elleira à Strasbourg. Mêlant objets authentiques et fac-similés, textes, illustrations etreconstitutions fidèles d’éléments architectoniques, elle retrace à grands traits etillustre l’histoire de l’empire germanique depuis ses origines jusqu’au IIIe Reich.Séduire et convaincre, voilà les objectifs de cette opération de propagande subtile : surun fond général commun de qualité, l’expographie est adaptée, à chaque étape, à lasituation locale de façon à en renforcer l’impact en soulignant comment – et avec quelbonheur – la Belgique, l’Alsace, la Bohème ont fait partie, dans le passé, de l’empiregermanique. La préface « belge » du catalogue xxi se termine par ces phrases :« Pendant les grandes époques de leur passé, les Pays-Bas étaient liés avec le Reichpar des relations réciproques, vivantes et fructueuses. Cette exposition témoignera dela grandeur du Reich et de sa mission européenne. Puisse ce but être atteint aussidans ce pays d’une civilisation séculaire. ». Cette exposition « consensuelle » ne parlepas des questions qui pourraient fâcher : pas un mot sur les Juifs, ni sur lecommunisme, ni sur l’Union soviétique. Une scénographie analogique remarquablerenforce l’impact de ce discours, d’autant plus efficace qu’il joue sur un registrescientifique affirmé xxii . Cette exposition d’histoire illustre de façon significative le doublejeu du musée dans l’histoire : Deutsche Grösse raconte – à sa façon – l’histoire del’empire et elle est, par ce moyen même, destinée à agir sur ce dernier et sur sondevenir. J’y ajouterai une troisième dimension, celle que la très grande qualité formellede cette exposition lui confère dans l’histoire de la muséographie.De l’ « entartete Art » aux grandes expositions de propagande montées dans les paysoccupés, le régime nazi avait bien compris la puissance de communication etl’efficacité de l’exposition. Toutes ne sont pas aussi subtiles que Deutsche Grösse. Lesmultiples expositions montées entre 1940 et 1943 à Paris, au Grand-Palais, par lecollaborationniste Jacques de Lesdain notamment, constituent autant de discours depropagande appuyée contre les Juifs, les Loges maçonniques, les communistes ou en253

faveur de la collaboration via le travail volontaire xxiii . Mais ces réalisations, si ellesutilisent le média exposition, ne sont heureusement pas liées au musée.Une relation ambiguëPar sa puissance évocatrice, par la matérialité « probante » de ses expôts, par undiscours qui se fait volontiers évident, le musée est autant mythographe qu’historien xxiv .La guerre, on le sait, est fertile en mythes et en héros. Ils sont fait pour s’entendre.Mais il ne faut pas être dupe : distribuer les rôles entre bons et mauvais, entre héros etsalauds, entre gardiens du patrimoine et pillards contribue à donner des faits uneimage confuse qui masque, de façon plus ou moins involontaire, la complexité de larelation entre guerre et musée.Références1 Chantal Georgel, « L’histoire au musée » dans Christian Amalvi (éd.), Les lieux de l’histoire, Paris,Armand Colin, 2005, p. 118-125.1 Ce n’est pas vrai du patrimoine immobilier qui peut seulement être protégé sur place, vaille que vaille, etqui paie au prix fort sa présence sur les champs de bataille ou dans le collimateur des bombardiers : lesvilles allemandes en savent quelque chose depuis la Seconde Guerre mondiale.1 Dans ses discours sur le vandalisme, l’Abbé Grégoire dénonce déjà les profits que tirent les marchandsde cette situation : « … la plupart des hommes choisis pour commissaires [à la vente des biens saisis]sont des marchands, des fripiers qui, étant par état plus capables d’apprécier les objets d’art présentésaux enchères, s’assurent des bénéfices exorbitants. » d’après Abbé Grégoire, Patrimoine et cité (texteschoisis), Bordeaux, éd. Confluences, 1999, p. 19.1 Laurence Bertrand-Dorléac, L’art de la défaite, Paris, Le seuil, 1993 ; Laurence Bertrand-Dorléac, « Lemarché de l’art à Paris sous l’occupation » dans Pillages et restitutions. Le destin des œuvres d’art sortiesde France pendant la Seconde Guerre mondiale, Paris, DMF, 1997, p. 89-96.1 Le grand pillage, du 11 mai au 23 octobre 2005.1 On possède une liste, dressée par les autorités nazies, des marchands parisiens qui vendaient auxAllemands, particuliers, musées, autorités politiques et militaires.1 Des restitutions partielles ont eu lieu en 1955-57, en 1977-78 (restitutions restées secrètes !) et encoreen 1990-92 après la disparition de l’URSS. Depuis lors des négociations sont en cours entre la Russie etl’Allemagne mais aucun accord général n’est en vue.1 Hector Feliciano, Le musée disparu, Paris, Ed. Austral, 280 p.1 Déclaration devant la Convention du peintre Jean Luc Barbier, lieutenant des hussards, qui aaccompagné le premier convoi de Bruxelles.1 Joseph Klersch, « Un nouveau type de musée. La Maison du Pays rhénan », dans Mouseion, 35-36,1936, p. 7-40 (cit. p. 14).1 Paola Nicita, « Nazione e museo : il cantiere del Palazzo di Venezia in Roma (1916-1936) » dansFabrizia Lanza (ed.) Museografia italiana negli anni venti : il museo di ambientazione, Rome, p. 161-188.Sur ce thème, voir aussi Paola Nicita, « Il museo negato. Palazzo Venezia 1916-1930 » dans Bollettinod’Arte, n° 114, 2000, p. 29-72.1 D’autres expositions ont eu lieu à Venise, à Mantoue et à Milan, mais il s’agissait là de montrer lesœuvres rendues au musée auquel elles appartenaient auparavant. L’exposition romaine présente unetoute autre ampleur et une connotation patriotique affirmée.1 Comme par exemple le Maître de Flémalle, Petrus Christus, Dirk Bouts, Jérôme Bosch, JoachimPatenier, des paysages de Jan Brueghel, Jordaens, des tableaux des périodes italienne et anglaise deVan Dyck : ce n’est pas rien !1 Suite à des pressions américaines, les compensations allemandes seront versées en liquide ou en bonsd’Etat.1 Kümmel n’était pas un nazi actif ; durant toute la guerre, il s’est cantonné à la protection du patrimoinedont il avait la charge. Sa collaboration à l’élaboration de cette liste est donc bien l’œuvre du conservateurde musée qu’il était et non d’un engagement politique affirmé. Le 22 juin 45, il est démis de ses fonctionsde directeur général parce qu’il avait été membre du NSDAP mais rien ne sera retenu contre lui et ilretrouve rapidement une fonction au sein des établissements culturels berlinois.1 Voir le catalogue d’exposition Hans-Peter Kühnen (éd.) Propaganda. Macht. Geschischte. Archäologiean Rhein und Mosel im Dienst des Nationalsozialismus, Trèves, Landesmuseum, 2002.1 Sur cette exposition, voir Hélène Duccini, « Un outil de propagande aux mains des nazis » dansMédiamorphoses, n° 9, 2003, p. 63-69, qui cite plusieurs des textes de l’exposition.1 Certaines seront détruites, cependant : plus d’un milliers en Allemagne en 1939 et plus de 500 à Paris en1943.1 Ce n’est pas négligeable : ces ventes de biens juifs procurent les devises indispensables àl’approvisionnement du Reich en matières premières.254

1 En tous cas les rapports annuels, publiés dans le Bulletin des musées, n’en font pas mention, alors qu’ilssignalent systématiquement toutes les expositions du musée.1 La grandeur allemande. Images de l’histoire du Reich, catalogue de l’exposition 16 III – 30 IV 1942,Bruxelles, 1942.1 Voir mon article sous presse : André Gob, « Deutsche Grösse. Une exposition à la gloire de l’empireallemand, en 1942, à Bruxelles » dans Jean-Pierre Legendre (éd.) Actes du colloque de Lyon,, Paris 2006avec de nombreuses photos.1 Sur celles-ci, voir Stéphanie Corcy, La vie culturelle sous l’Occupation, Paris, Perrin, 2005, p. 115-119.1 C’est bien de mythologie dont il s’agit au Centre de la Résistance et de la Déportation à Lyon, où toute lamuséographie, renforcée par une scénographie dramatisante à l’excès, est axée sur la figure du héros,dont l’engagement personnel sauve la France. Sur ce point, voir André Gob, « Une mémoire imposée »,dans Espaces de libertés, avril 2005.255

EL MUSEO COMO ESPACIO DE LEGITIMACIÓN SOCIALHISTORIA Y REPRESENTACIÓNMary Edith González - ArgentinaResumenEn este trabajo se vierten conceptos de las realización adoptadas para deciden alpúblico a visitar el museo, sitio en el que se deben delinear sectores: de acceso , deestacionamiento, de dónde tomar un refrigerio; de ingreso, Ud. está aquí; deinformación e imágenes; de mapas; didáctico, de computadoras (juegos, videos,auriculares para escuchar el mensaje en distintos idiomas) espacio central: vitrinas ypaneles; exposición participativa, producción de servicios; tarea educativa: mediaciónentre público y exhibición, talleres y actividades. Área a recorrer por el visitante,preparación de la exhibición para que interactúe todo el tiempo, (teniendo en cuentaque el visitante pasa menos de veinte minutos recorriendo la muestra, cuando unavisita al museo dura entre una hora y media y dos) Se cuenta con las explicaciones delos creadores, docentes, cuentistas, artistas y actores que incrementen lasexhibiciones, creen un contexto que alienta a las personas a interactuar unos conotros y con la exhibición. Además de visitas guiadas se puede recorrer la exhibicióncon una guía para el visitante que le permite no sólo apreciar la muestra sino conocerel tipo de trabajo que debe realizar para entender los objetos y les brinda laoportunidad de aprender cómo extraer información de datos de referencia: las fechasde los objetos y las investigaciones efectuadas, de acceder a fotografías (aéreas, delentorno, familiares) y a la cartografía. Para atender a los estudiantes y escolares sepreparan ejercicios especiales que les permitan acceder al conocimiento brindado porlos objetos exhibidos.En este Museo se tiende a que las personas aprendan acerca de personas (incluidasellas mismas) principalmente a través de los objetos que han hecho, usado, oencontrado sentido Se pone énfasis en la persona, un museo es concebido porpersonas (directivos, y técnicos que manejan y conocen las colecciones), existe parapersonas (visitantes) y personas cuya habilidad y espíritu de cooperación estánatesorando sus colecciones. Un Museo no se concibe sin objetos, los cuales no sonmás vistos en soledad como cosas en sí mismos, sino con completo contexto,cargadas y asociadas con su significado, sin llegar a la multiplicidad de objetos, laexhibición ayudada por la técnica despliega objetos perfectamente seleccionadospara llevar consigo un mensaje educacional muy particular en el cual no falta elentretenimiento El trabajo más importante, es el modo en que normalmente pensamoslos objetos del museo, es decir la colección. Debe darse a los visitantes del museo laoportunidad de aprender más acerca de los objetos y a través de ellos ir delineando lahistoria que atesoranSe arman nuevas combinaciones para exhibir los objetos, que dan lugar a nuevasinterpretaciones, para lo cual se realizan talleres donde se efectúan réplicas de losobjetos del museo siguiendo las técnicas y procedimientos empleados por suscreadores originales. Con todas la acciones se trata de convertir al visitante enintérprete de las colecciones mediante el uso de bocetos, prototipos, modelospreliminares, dibujos, aún garabatos, guías, esculturas, arte, música, arquitectura de lacultura material de los S XVII, XVIII, XIX y XXLa interpretación se logra a través de una atractiva etiqueta cuidadosamente diseñada,la que es el resultado de un trabajo de grupos, estando representada ya sea por unsubtítulo, un objeto, una historia o cuento, una directiva, un diagrama, una serie depreguntas en secuencia o cualquier otro componente que ayude a la exhibición. Elesfuerzo del museo se centra en la exhibición preparada para atraer la atención detodos los visitantes por igual, experimentando nuevas técnicas y estilos de256

presentación completadas con elementos interactivos, multimedia y tecnología, yobjetos fuera y dentro de las vitrinas.A través de los curadores se efectúa el montaje de los objetos, se establece laestructura conceptual y se escriben el guión y las etiquetas y de los educadores quepreparan el material interpretativo para ayudar a los visitantes a comprender laexperiencia de la exhibición gracias a una variedad de media- objetos, textos,imágenes, collage de gráficos, dioramas, fotografías, algunas de las primeras historiasy experiencias interactivas- crea un enriquecido entorno de múltiples formas,desarrollando el contenido tanto como el diseño.Todo lo expuesto ha enriquecido la presentación de la historia, en el Museo Regional“Aníbal Cambas” en Posadas. Misiones, que guarda colecciones de las CulturasAntiguas, PRE-COLOMBINAS. Basándose en las expediciones arqueológicas se hacereferencia al poblamiento precolombino que se inició hace unos 10.000 años atrás. Seenseñan las diferentes etapas (lítica, Altoparanaense-Humaitá y Umbú) y los primerospobladores grupos de cazadores recolectores, con. Economía basada en la cazaespecializada y en la recolección de frutos silvestres. Los visitantes describen losmateriales (líticos) la materia prima y sus usos (cuchillos, raspadores para tratarcueros, para quitar escamas de pescado, etc) realizando experiencias con los mismos.Refiriéndose a la característica de los sitios, el patrón o modelo de asentamiento, laindustria, la organización socio-política, la ubicación espacial y la etapa Agro-alfarera:Cazadores-recolectores-agricultores portadores de la tradición Taquara-Eldoradense;Agricultores de Floresta Subtropical portadores de la tradición Tupiguaraní, tipologíade los conjuntos (lítico y cerámico); La Cultura Guaraní, que basa su economía en laagricultura del maíz, Instrumental lítico asociado Material cerámico: Patrones deasentamiento y sitios.Las Sociedades Humanas: Los AXE GUAYAQUÍ Cazadores-recolectores, sitios deasentamiento, economía, vivienda, ritos, mitología y leyenda Observación de Objetosde la alfarería, cestería cordelería, instrumentos de trabajo, objetos de transporte,ornamentos, vestimenta. Los GUARANÍES Ambiente Físico. Organización Social yPolítica. Organización Urbana. Aldea y Vivienda. Ideas Religiosas Organización parala Guerra Armas de ataque Características Físicas Enfermedades Léxico Guaraní:geográfico, zoológico, biológico Enterramiento secundario: yapepó. El arte MBYAsobre las tallas: materiales, técnicas, decoración, figuras o temas tallados,características y sobre la cestería, materiales, técnicas, decoración, creaciones LaMúsica de los naturales EXHIBICION JESUITICA GUARANI Los Jesuitas. AtaquesBandeirantes. Mborore. Fundaciones. Emplazamiento de los pueblos. Traza de lasReducciones: Las Plazas, la Iglesia, el Colegio, la Huerta, los Cementerios, lasCapillas, el Cotiguazú, Viviendas de indígenas, los Talleres: de arte, de cerámicas, deconstrucción, Imaginería La Música. La Imprenta. El OCASO. REMINICENCIAS. LOSRELICTOS. El Sistema Jesuítico-Guaraní. Características. GUERRAS YCOLONIZACIÓN SIGLO XIX Y SIMBIOSIS MATACO- GUARANÍ Y MATACO-GUAYAKÍ, investigación y exhibiciones en proceso.El museo desarrolla actividades de investigación arqueológica, etnográfica,experimentación museográfica, museológica y educativa y servicio a la comunidad,difusión por medio de cursos y publicaciones científicas.Convertir a cada visitante del museo en un intérpreteEl Museo es un sitio en el cual las personas aprenden acerca de personas (incluidasellas mismas) principalmente a través de los objetos que las personas han hecho,usado, o encontrado sentido. Lo primero es poner énfasis en la persona, un museo esconcebido por personas (directivos, y técnicos que manejan y conocen lascolecciones), existe para personas (visitantes) y personas cuya habilidad y espíritu de257

cooperación están atesorando sus colecciones (1) Pero no puede concebirse unmuseo sin objetos, ellos son cruciales para la identidad básica de la institución.Podemos considerar la materia de los objetos de dos formas: en primer lugar es elmodo en que normalmente pensamos los objetos del museo, es decir la colección. Ensegundo lugar podemos considerar al museo como un objeto, es decir la vistacompleta del museo es una intrigante reunión de la evidencia de la cultura materialmerecedora de interpretarse.Los visitantes del museo deben tener la oportunidad de aprender más acerca deambos tipos de objetos y el museo debe ayudar a que se realice ese conocimiento delas colecciones y el contexto del museo con gran interés y profundidad. Ademáslograr que el visitante mire y vuelva a mirar el universo de objetos, la cultura material ala que pertenece, la parte del mundo físico en el cual está inserto de acuerdo a un planintegral con una nueva y diferente perspectiva. (2) ¿Cómo los museos enseñan alvisitante a leer los objetos? Por medio de referencias y datos de los archivos de lacomputadora que son provistas a los visitantes (gráficos, fotográficos y escritosalfabéticos o ideográficos) de cada objeto asentados en el catálogo del museo, sedebe dar la oportunidad al visitante para que pueda encontrar por sí mismo el temaque desea investigar (3)Para ayudar a los visitantes en su recorrido por sí mismos a través de la exhibiciónpermanente de la institución, se realiza una guía que significa no sólo apreciar laexhibición sino también sugerirle el tipo de trabajo que debe realizar para entender losobjetos que sobreviven de las distintas épocas. En la guía de trabajo las personastienen la oportunidad de aprender cómo extraer información (datos de referencia): lasfechas de los objetos y las investigaciones efectuadas, poder acceder a fotografías(aéreas, del entorno, familiares) y a la cartografía, exhibidos en la tienda del museo.Para atender a los estudiantes y escolares se deben preparar ejercicios especialesque les permitan acceder al conocimiento brindado por los objetos exhibidos. (4)Deben poder armarse nuevas combinaciones para exhibir los objetos, que puedan darlugar a nuevas interpretaciones. Todos los visitantes deben tener acceso a estosdatos, en su encuentro con estos representantes de la cultura material deben tener laoportunidad de aprender algo referente a las técnicas empleadas y las funcionesdesempeñadas.(5). A los efectos se realizan talleres en los cuales se efectúan réplicasde los objetos del museo siguiendo las técnicas y procedimientos empleados por suscreadores originales. Al seguir este proceso e ir explicando el contexto y tiempo en elque se realizaron se logra la completa aprehensión del objetoEl objetivo de introducir al visitante en estos nuevos conceptos no sólo es enriquecersus conocimientos en el museo sino también lograr que su encuentro con los objetosforme parte de una experiencia excitante.En esta instancia el museo está encarando la forma de introducir a los visitantes en elconocimiento de los objetos por sí mismos. Otros museos promueven tal aprendizajemostrando al visitante cómo sus técnicos interpretan los objetos. Desde la perspectivadel visitante el último acercamiento podría llamarse aprendizaje por observacióncomparado con el primero que sería por propia interpretación. Pero ambas formasasisten al visitante para que sea su propio intérprete. (6). Cuando se les permitedesempeñar un rol importante en el fascinante y complejo proceso de las másimportantes faces del estudio de los objetos que revelan el porqué y el cómo de lacreación humana. Actualmente varios estudios de los objetos han llevado a conocer elcomplejo proceso de la creatividad y cuál es el estudio sistemático que deberealizarse para que el objeto pueda revelarlo (7). Los visitantes correctamente guiados,mediante un esquema interpretativo aplicable a todos los objetos pueden reconstruirparcialmente este proceso, revisar los conceptos, contrastarlos con otras ideas yproponer las formas de exhibirlos. Estos procesos pueden mostrar al incipienteaprendiz de la cultura material cuánta información puede brindar un simple objetodesde diferentes ángulos de visión.258

Mientras el material cultural tiende a acercar a las personas a la comprensión de losobjetos de los que pueden hacer uso, hay otro cuerpo de la literatura que sugiere quetambién se considere qué objetos caracterizan a las personas pues han sidofabricados para que los acompañe a través de su existencia. A ello puede ayudar eluso de fotografías y la historia oral que va siendo llevada de boca en boca a través delos tiempos. Un buen número de museos han comenzado a hacer esto pero esnecesario que muchos más conviertan al visitante en intérprete de sus colecciones.Las instituciones tienen una oportunidad de desempeñar un amplio rol para ayudar alos visitantes a comprender el significado del espacio histórico y el contexto cultural através de las visitas a lo largo de la exhibición del museo mediante el uso de bocetos,prototipos, modelos preliminares, dibujos, aún garabatos, guías, esculturas, arte,música, arquitectura de la cultura material de los S XVII, XVIII, XIX y XX. Los técnicosdel Museo deben hacer las cosas de otro modo del que se vinieron haciendo hasta elpresente, aplicando estas nuevas ideas.(8)¿Qué desean saber los visitantes del Museo? ¿Qué quieren aprender? ¿Qué hay quehacer?1. Cambios de especialidad, los límites en el campo del conocimiento se vuelven másgenerales, los museos necesitan gente con habilidades más amplias.2. Cambios en la base del conocimiento, duplicar la cantidad de información. en unnivel general los visitantes saben más de lo que creemos, acostumbrarlos a nuevasideas.3 Emplear las nuevas tecnologías aplicarlas a todos los aspectos de la exhibición4. Lograr una interacción, sin límites.5. Cambios de base de manufactura a economía de servicio, para prestarlos a losvisitantes6. Cambios frecuentes en el ambiente de trabajo, reorganizándolo constantemente7. Medir la audiencia que visita el museo.8. Recabar un buen número de opiniones sobre estilos de vida y responsabilidades.9. Aceptar que en el proceso creativo los visitantes pueden organizar la informaciónpor sí solos.El compromiso en el proceso creativo incluye:Fluidez: variedad de recursos : ideas a partir de: color, dureza, peso, característicafísica. de un objetoFlexibilidad: poder cambiar de un grupo de ideas a otro o una clase de pensamiento aotra.Originalidad: qué otra cosa puede ser un objeto además de las característicasencontradas. Buscar otra forma de exhibición en lugar de la vitrina para cierta clasede objetos.Elaboración: habilidad de tomar una idea y embellecerla; aprobar o desaprobar unaidea es mantener en orden el proceso creativo. Al poner todas las ideas delante sedecantarán solas.Combinar: juntar dos ideas diferentes, integrar, mezclar asociar esas ideas.Revertir: dar vuelta, tomar la dirección opuesta.Agrandar: sumar las ideas.Adaptar: cambiar ligeramente la idea, volver a experiencias anteriores.Achicar: separar partes, organizar en grupos, (más corto, más bajo)Cambiar el punto de vista: desde arriba, desde abajo, desde la perspectiva de otrapersonaReorganizar. cambiar el orden:Usar nuevas herramientas (el presentador): uso de adjetivos (emociones) descripciónespecífica de objetos, imágenes, hechos, ideas.(para los receptores): palabras, cuadros, objetos, modelos,facsímiles, presentación de film, videos; interacción.Estructura General de una exhibición:Exhibición escenográfica:259

Una idea, sólo con palabras;título: sólo con imágenes;presentación: objetos y maquetas;contacto: los visitantes se aproximan mediante fotografía, películas cortas y videos.- Denominación de módulos temáticos.- Estructura de escenas.- Exposición contemplativa: Exhibición participativa y creativa. Trabajo con el público.- Uso de recursos sensoriales (gusto, oído, olfato, tacto, vista) multimedia(computación)- Recorrido: del museo, cuadernillos de las distintas secciones; un plan de recorrido yuna guía de trabajo colocados a la entrada del museo; de las escenas, sale del pasado( 20.000 AP) en busca de abrigo; de ocupación:, modos de vida, cosmología, mito,religión.Soporte técnico:- Sectores: de ingreso: Ud. está aquí; de información e imágenes; de mapas;didáctico, de computadoras (juegos, videos, auriculares para escuchar el mensaje endistintos idiomas) espacio central: vitrinas y paneles- Exposición participativa. Producción de servicios- Tarea Educativa: Mediación entre público y exhibición. Talleres y actividades. (9)Método de trabajo con los visitantes: El método del Torbellino de Ideas da unaoportunidad a las personas para hacer sugerencias que eventualmente las guardanpara sí mismos, la primera regla es que no están permitidos los fallos ni la evaluacióndurante el proceso. Los participantes son invitados a hacer todas las sugerenciasposibles y a tomar recaudo de las mismas. El énfasis en la cantidad y no la calidad delas ideas alienta a los participantes a pensar en voz alta y edificar en base a las ideasde otros.Un coordinador guía al grupo tomando notas pero evitando juzgarlas, llenando losclaros con sugestiones adicionales. El proceso genera un largo número de ideas todaslas cuales necesitan ser ordenadas y evaluadas,Generando alternativas Una vez obtenidos los resultados el museo ayuda a laspersonas a observar cuidadosamente los objetos, nombrando la cantidad dealternativas que pueden ser generadas: olerlo; tocarlo; sentirlo; escuchar si hace ruido,medirlo: altura, peso, diámetro.Describir la forma y color . Escribir una descripción que dé una clara idea acerca delobjeto a alguien que nunca lo ha visto, para que se pueda saber cómo es.¿Está la forma del objeto determinada por el material y método de construcciónusado?¿Cuál es el material usado? Tiene decoración. ¿Cuál cree que es la función?.¿Qué les trasmite a las personas que lo usan?Forma de Interpretación: El visitante en la exhibición penetra a un cuarto oscuro,frente a él hay una cortina pintada con una escena de batalla. El objeto lo cautiva. Enla pared detrás del visitante hay un largo e iluminado texto, acompañado por un mapa.Luego de leer el texto el visitante hace varias preguntas pues en vez de informarlo eltexto lo confunde. Una etiqueta que puede ser comprendida fácilmente por unapersona tal vez no lo sea tanto para otras. El texto bien escrito puede ser elcomponente necesario de una buena exhibición, no es suficiente el análisis de unaetiqueta por una sola persona debe ser el resultado de un trabajo de grupos. Peroademás de la intervención de los especialistas deben probarse las etiquetas para verqué impresión causan en el visitante. Una etiqueta puede ser un subtítulo, un objeto,una historia o cuento entre comillas, una directiva, un diagrama, una serie depreguntas en secuencia o cualquier otro componente que ayude a la exhibición. Lasetiquetas son una concreta información montada y expuesta en forma particular quepresenta las “pequeñas ideas”. Una etiqueta debe decir al visitante, en la primera frasesi es posible lo que él necesita conocer para entender la importancia de la historiaexhibida, debe tener un significado en tono balanceado y escrita de un modo que260

ayude al visitante a aprehender el significado de la misma, debe ser cuidadosamentediseñada de tal modo que se entienda perfectamente el texto y el contexto de loexhibido, no es una fórmula sino el resultado de una buena elección. Para desarrollaresto los técnicos deben contestar a varios interrogatorios; ¿Cuál es la audiencia quese espera? ¿Qué se debe contar acerca del objeto exhibido? ¿Cuáles son losprincipales temas de la exhibición? ¿Cómo debe ser el tono (amistoso, formal,insistente) que capture mejor la historia que se quiere contar? El desarrollo puedeseguir una o más estrategias. ¿Qué deben mostrar las palabras de esta exposición?¿Los paneles de texto deben mostrar ideas principales o simplemente ser etiquetasidentificatorias? ¿Los textos deben identificar muchos objetos? ¿Si no hay textostambién se pueden identificar los objetos? ¿Si no hay etiquetas pueden darse unaserie de directivas que conduzcan al visitante en la comprensión del tema? ¿Dónde sedeben incluir los mapas, cartas, gráficos, para que las personas completen el relato?¿Se puede usar audio para dar una mejor dimensión a la exhibición? ¿Si usamosaudio cómo lo hacemos accesible para las personas que no pueden oír? Si laetiquetas van a ser usadas deben tener el texto legible, al igual que la forma y medidade las letras, color, contraste. (10)Ser Creativo: Miremos a las cosas pongamos atención acerca de ellas y traslademosestas observaciones a nuevas ideas. El objetivo de la creatividad es poner las ideasjuntas de nueva forma o dando a los conceptos comunes una vuelta que los hagapoco corrientes, esto se puede mejorar con práctica. Escribir palabras en un pizarrónen un lugar accesible a los visitantes y luego ir componiéndolas mediante el métododel Torbellino de Ideas. Al recrear el pensamiento se obtienen las mejores ideas.Cambie su perspectiva. No podemos encontrar nuevas ideas si nos aproximamos acada problema del mismo modo. El juego de los ejercicios de la creatividad esedificado forzando la conexión con ideas aparentemente no relacionadas.Contemplar que lo peor es lo mejor, un camino para perder el miedo a parecer tonto ylograr grandes ideas es ofrecer la peor de las ideas en la cual se puede pensar y cómohacer uso de ella. (11)La Exhibición en el museo y la dinámica del diálogoEl Museo no sería Museo si no tiene una exhibición. Como única composicióntridimensional, la exhibición muestra cosas. El acto de la muestra trae consigo uninherente diálogo entre la intensión de presentar y la experiencia del expectador; laevidencia material de la intención y los valores del presentador. Los profesionales delmuseo tienden cada vez más, a pensar que deben ser pasivos expectadores antesque activos participantesLos visitantes del museo son personas con diferentes: estilos de aprendizaje, modosde vida, actividades sociales y campo cultural. El esfuerzo del museo debe centrarseen todos los visitantes por igual, deben incrementar su mirada hacia el público engeneral y preparar la exhibición para llamar su atención para atraer al mayor númerode visitantes, experimentando nuevas técnicas de exhibición y estilos de presentación.Las exhibiciones deben ser completadas con elementos interactivos, multimedia ytecnología, atractivos etiquetas y objetos fuera y dentro de las vitrinas y apelación a lossentidos (gusto, oído, olfato, tacto, vista).Las proposiciones de estos creadores de la exhibición deben centrar la atención en elinterés y necesidades de los visitantes aún encontrando resistencia, particularmenteentre aquellos que sostienen la noción de museo como templo y sitio de primariaenseñanza.Sus expresiones se basan en focalizar el entretenimiento a expensas del aprendizajepara transmitir las experiencias en el museo. Los profundos cambios sociales hanllevado a los profesionales del museo a una casi obsesiva reflexión sobre qué valoresbrinda el museo para ayudar a estos cambios. Así como los libros y las clases, laexhibición provee un campo para el aprendizaje, también lo hacen las buenas261

películas, televisión y libros. La exhibición debe parecerse a un viaje cuyo destino tieneque ir desde lo más cercano como los acontecimiento presentes, hasta las máslejanas escenas en el comienzo de la vida en la tierra. Los libros, las películas y latelevisión son un medio efectivo para desarrollar una experiencia con los pasivosvisitantes, los que deben interactuar en diversas formas con la exhibición y entre ellos.Esto deberá lograrse a través de un video introductorio, una colección de objetos paraser observados, elementos para manipular, etiquetas y paneles para leer ( algunasveces libros para revisar en confortables sillas)) fotos, mapas y otros gráficos: uncentro de aprendizaje en Internet, computadoras y la adyacente tienda de regalos.Dentro de la exhibición puede también existir un área tranquila para la contemplación,un área de demostración de programas para el público y aún un área de conversaciónpara la discusión con otros visitantes.Mientras los creadores de la exhibición insisten en que sus muestras son elaboradaspara el publico en general, museos vacíos son un ejemplo de que no han logrado suobjetivo, porque la mayoría de las veces ignoran el interés del público anteponiendosus propios gustos. Con muy poca investigación ellos pueden lograr la provisión deexperiencias para el público mientras profundizan los conocimientos, descubriendocómo y porqué los museos pueden jugar un mayor rol para tornar la exhibición en uncamino de interacción entre las partes. Para estas exhibiciones debe lograrse unmodo diferente de hacer llegar los temas educativos proveyendo las herramientas paraque el visitante pueda medir algunos aspectos exitosos de la comunicación.Los creadores de la exhibición deben dedicar un gran tiempo a las ideas que ellosestán tratando de verter y convenir la forma que debe tomar la exhibición agregandocómo accede el público , dónde estaciona, dónde toma un refrigerio, todas razonesque deciden al público para visitar el museo. Una vez dentro del museo el visitantedebe decidir qué área recorrerá, la exhibición debe estar preparada para queinteractúe todo el tiempo, hay que tener en cuenta que el visitante pasa menos deveinte minutos recorriendo la muestra y la visita al museo dura entre una hora y mediay dos. Explicaciones de los creadores, docentes, cuentistas, artistas y actoresincrementan las exhibiciones, crean un contexto y alientan a las personas a interactuarunos con otros y con la exhibición. Aún sin un guía una exhibición debe tender a quehaya interacción y diálogo entre los visitantes (a menudo extranjeros) está es una delas más vitales contribuciones del museo a la dinámica social de nuestros tiempos.Algunos museos organizan actualmente sus estructuras acomodando con increíbleénfasis la exhibición a la tarea educativa, ellos desean dedicar parte de susexhibiciones a la educación de los niños. En algunos museos este componente de latarea educativa no está presente.Los curadores efectúan el montaje de los objetos, establecen la estructura conceptualy escriben el guión y las etiquetas. Los educadores preparan el material interpretativoque puede ayudar a los visitantes a comprender la experiencia de la exhibición.Actualmente algunos museos reconocen las estructuras de su gestión acomodadas aun creciente énfasis en la educación, en el desarrollo de la exhibición y la centran enlas metas de la educación, para crear un altamente dinámico entorno del aprendizajedonde los visitantes ocupan un lugar central. Los elementos interesantes para suinclusión en el museo están colocados en vitrinas o desplegados en textos o cuadrosque niegan alguna participación activa y descubrimiento. Sin elementos arbitrarios enel entorno del aprendizaje, sin guías textuales de las experiencias, sin objetos detrásde los vidrios de las vitrinas que digan a los niños que la supervivencia del objeto es lomás importante, sin estáticas explicaciones, es difícil tratar de dar a los niños unaprendizaje real.Entender la complejidad de la experiencia de la exhibición que trabaja gracias unavariedad de media- objetos, textos, imágenes, collage de gráficos, dioramas,fotografías, algunas de las primeras historias y experiencias interactivas- crea unenriquecido entorno de múltiples texturadas formas, desarrollando el contenido tanto262

como el diseño. Mientras los educadores están cediendo en su presión de lasperspectivas de la exhibición la audiencia del museo también entra en la acción.La democratización de los museos se centra en la representación. La exhibición atentaa través de una nueva inmersión en un entorno técnico de super gráficos y multimedia.Los integrantes de la comunidad pueden trabajar primariamente fuera del terreno delos curadores, ello son libres para organizar por sí mismos y sus exhibiciones uninusual modo. Los conceptos del significado de los objetos y el camino decomunicación entre ellos y los museos está cambiando, los objetos no son más vistosen soledad como cosas en sí mismos sino como cosas con completo contexto,cargadas y asociadas con su significado.. Las críticas se han focalizado en la claridadde la organización de los conceptos y elementos, la habilidad del entorno de laexhibición a dar la bienvenida y acomodar a los visitantes mientras refuerzan lostemas y objetivos, la apropiación de las diferentes medias y sobre todo la efectividadde la comunicación entre la exhibición y el visitante. Donde los museos alguna vezdesplegaron una multiplicidad de objetos, la exhibición ayudada por la técnica debedesplegar objetos perfectamente seleccionados para llevar consigo un mensajeeducacional muy particular en el cual no debe faltar el entretenimiento; aquel que noentienda la relación entre el entretenimiento y la educación no conoce mucho acercade esta última. Es difícil crear canales dinámicos para el diálogo entre el conocimientode los expertos y el público visitante, aún con conocimientos comunes, pero másinteresantes.Como otra media cultural y educacional las exhibiciones tratan acerca de lacomunicación de unas personas con otras, cómo esta conversión tiene lugar y quienes responsable de ella depende de la misión del museo y la visión de los creadores,administradores, visitantes y sus consecuencias. El trabajo más importante del museose basa en la completa articulación de cualidad y forma en que la exhibición puedadialogar con los visitantes. (12)Evaluación y exhibición. Los hacedores de la exhibición pueden aprender mucho másde los visitantes que estos de las exhibiciones, aquellos que al principio eran reacios aparticipar en la evaluación a menudo cambian de parecer con un renovadoentusiasmo porque el visitante se involucra con sus comentarios e interacciones.Para aquellos museos cuya misión está centrada en la educación o comunicación elproceso evaluativo provee las necesarias herramientas de medición para juzgar unaexhibición educativa y comunicativa. Y los canales para involucrar a los usuarios en elproceso de desarrollo de la exhibición. (13)Las cosas más importantes de la evaluación pueden ser los informes de los técnicos,el rol del evaluador no es producir datos, incluye a dejar que el visitante demuestre suspropias experiencias, facilitándolas y asesorándolo, para conocerlas. La evaluaciónconsiste en la sistemática recolección e interpretación de la información acerca de losefectos de la exhibición sobre los visitantes (14)Hay varios tipos de evaluación: Investigación del público, provee información generalatendiendo a cifras, opiniones y actitudes del visitante; Análisis de principio y final,provee información a partir de las preguntas del visitante y sus expectativas referentesal tema de la exhibición. Evaluación formativa, se focaliza sobre el programa y losajustes del desarrollo de la exhibición y Evaluación final, Examina la efectividad delprograma completo de la exhibición. (15)Pasos de la exhibiciónComience con un simple proyecto formativo;Convoque a diez personas a leer las etiquetas y a explicar en sus propias palabrasque significan, esto permitirá modificar o rehacer la etiqueta.Aclare lo que desea conocer, identifique cuáles los elementos concretos másnecesarios para colocarlos en la evaluación.263

Obtenga ayuda de los expertos y los libros acerca de dónde y cuándo tomardecisiones acerca de la exhibiciónAverigue que gusta a las personas y que no, qué elementos atraen su atención. Tomeun tiempo para dedicarse al estudio, para analizar la información y para decidir qué eslo más conveniente acerca de la información. Hable con el visitante, ellos podrán decirmucho sobre el desenvolvimiento de la exhibición.Muéstreles los resultados de sus entrevistas, si sus colegas no comprenden laimportancia de la intervención de los visitantes, hable con ellos.Todo lo expuesto ha enriquecido la presentación de la colección histórica, en elMuseo Regional “Aníbal Cambas” en Posadas. Misiones, que guarda colecciones delas Culturas Antiguas, PRE-COLOMBINAS. Basándose en las expedicionesarqueológicas se hace referencia al poblamiento precolombino que se inició haceunos 10.000 años atrás. Se enseñan las diferentes etapas (lítica, Altoparanaense-Humaitá y Umbú) y los primeros pobladores grupos de cazadores recolectores, con.Economía basada en la caza especializada y en la recolección de frutos silvestres.Los visitantes describen los materiales (líticos) la materia prima y sus usos (cuchillos,raspadores para tratar cueros, para quitar escamas de pescado, etc) realizandoexperiencias con los mismos. Refiriéndose a la característica de los sitios, el patrón omodelo de asentamiento, la industria, la organización socio-política, la ubicaciónespacial y la etapa Agro-alfarera: Cazadores-recolectores-agricultores portadores de latradición Taquara-Eldoradense; Agricultores de Floresta Subtropical portadores dela tradición Tupiguaraní, tipología de los conjuntos (lítico y cerámico); La CulturaGuaraní, que basa su economía en la agricultura del maíz, Instrumental lítico asociadoMaterial cerámico: Patrones de asentamiento y sitios.Las Sociedades Humanas: LOS AXE GUAYAQUÍ Cazadores-recolectores, sitios deasentamiento, economía, vivienda, ritos, mitología y leyenda Observación de Objetosde la alfarería, cestería cordelería, instrumentos de trabajo, objetos de transporte,ornamentos, vestimenta. LOS GUARANÍES Ambiente Físico. Organización Social yPolítica. Organización Urbana. Aldea y Vivienda. Ideas Religiosas Organización parala Guerra Armas de ataque Características Físicas Enfermedades Léxico Guaraní:geográfico, zoológico, biológico Enterramiento secundario: yapepó. El arte MBYAsobre las tallas: materiales, técnicas, decoración, figuras o temas tallados,características y sobre la cestería, materiales, técnicas, decoración, creaciones LaMúsica de los naturales. EXHIBICION JESUITICA GUARANI Los Jesuitas. AtaquesBandeirantes. Mborore. Fundaciones. Emplazamiento de los pueblos. Traza de lasReducciones: Las Plazas, la Iglesia, el Colegio, la Huerta, los Cementerios, lasCapillas, el Cotiguazú, Viviendas de indígenas, los Talleres: de arte, de cerámicas, deconstrucción, Imaginería La Música. La Imprenta. El OCASO. REMINICENCIAS. LOSRELICTOS. El Sistema Jesuítico-Guaraní. Características.GUERRAS Y COLONIZACIÓN SIGLO XIX Y SIMBIOSIS MATACO- GUARANÍ YMATACO-GUAYAKÍ, investigación y exhibiciones en proceso.El museo desarrolla actividades de investigación arqueológica, etnográfica,experimentación museográfica, museológica y educativa y servicio a la comunidad,difusión por medio de cursos y publicaciones científicas.Notas Bibliográficas1. OXFORD ENGLISH DICTIONARY, 6: 7812. DEETZ, James. In Small Things Forgotten N.Y. 1977 pp 24-25.3. ALDERSON, William T. Right from the Start. The Strong Museum Opens Its Doors Museums News. 61,2. 1982.524. CURTIS, LP. The Historian s Workshop. New York 19705. RILEY, Bárbara. Contemporary Collecting: A Case Study. Decorative Arts Newsletter 4. 1987. 3-6ANDERSON, Jay. Living History. Simulating Everryday Life in Living Museums. American Quarterly 34 N.31982. 289-306264

7. HINDLE, Brooke.. Invention and Emulation. New York 19818. SCHLERETH, Thomas J. Object Knowledge: Every Museum Visitor an Interpreter. Roundtable Reports9, no. 1 Washington D.C. 19849. ROSE, Carolyn. VOLKERT, Jim. BEGGS, Vincent. Capacitación en conservación preventiva yexhibición de colecciones históricas. Fundación Antorchas y Center for Museum Studies. SmithsonianInstitution 199810. COHEN, Diana F. Museum News Noviembre- Diciembre 199311. STEFANOVICH, Andy. Where is it Writen? Magazine, January-February 200012. McLEAN, Katleen. Exhibición en los Museos y la dinámica del diálogo. American Museums. 199913. HALL, Margaret.. On Display Design Grammar for Museums Exhibiti0on. London 1987. 11614. HAYWARD, Jeff. An Evaluation Viewpoint. ILVS Review. 1992. 29215. SCREVEN, Chandler.The International Laboratory for Visitor Studies. Milwaukee. 1988. 1BibliografíaADAMS, James. L. Conceptual Blockbusting. A Guide to Better Ideas. N.Y. 1990BERTONI, Moisés. La civilización guaraní. Asunción 1956CADOGAN, León. América Indígena No 22. 1.CADOGAN, León La Literatura de los Guaraníes Ed Joaquín Morits. México 1978 . Pg 32 45.CAMBAS, Aníbal Los antiguos guaraníes del Alto Paraná. IV Agrupación Misiones. E/11 S.Ignacio. 1962.CAREY, Susan. Conceptual Change in Children. Cambridge 1987DE BONO, Edward. Lateral Thinking. Creativity Steps by Stepp. New York 1970EDWARDS, Betty. Creativity Lecture presented at Western Museum Conference. Annual Meeeting. LosAngeles. California. 1986FALK, John. Visitors Toward a Better Understanding of Why People Go to Museums. Mjuseum News 77(2) 1999.FERNÁNDEZ RAMOS, Raimundo. Apuntes sobre las Misiones. Madrid 1929FURLONG, Guillermo. Misiones y sus pueblos de Guaraníes .Buenos Aires 1963HENNIGAR-SHUH, John. Talking with Teachers About Musem. Nova Scotia. UNESCO 1984HERNANDEZ, Pablo. Organización de las doctrinas guaraníes. Barcelona 1913HUTLBURT, Allen. The Desing Concept. New York. 1981KOESTLER, Arthur. The Act of Creation. London 1975LAWSON, Bryan. How designers Think: The Design Process Demystified. London 1980LEONHARDT, Carlos. Cartas anuas de la provincia del Paraguay. Chile y Tucumán de la Compañía deJesús. Buenos Aires 1927LOOMIS, Ross, Museum Visitor Evaluation. New Tool of Management. Nashville 1987MELIÁ, Bartomeu. El guaraní Agricultor. Compacto. Revista Acción 144.McKIM, Robert. Thinking Visually. A Strategy Manual for Problem Solving. Palo Alto 1980Exhibitions at the Exploratorium in San Francisco 1999MINSKY, Marvin. The Society of Mind. New York.1985NÚÑEZ CABEZA DE VACA, Alvar En: Barrio, Miguel. Las Milicias Guaraníes... Posadas. 1998 . p. 140PASTELLS, Pablo. Historia de la Cía de Jesús en la Provincia del Paraguay. Madrid 1948PERAMAS, Manuel. Vida de los jesuítas en el Paraguay. 1791PERAMÁS La República de Platón y los Guaraníes. Buenos Aires 1947POUJADE, RUTH ADELA. Desarrollo Cultural Pre-colombino. Folletería de divulgación científicaPUNT, Barbara. Doing it Right. A Workbook for Improving Exhibit Labels. Brookling. NY. 1989ROULET, Florencia. Fragmentación política y conflictos interétnicos. Las condiciones internas de lavulnerabilidad de los Guaraní ante la conquista española. Suplemento antropológico. UC.. Asunción, junio1992. vol XXVII, Nº 1RUIZ DE MONTOYA Tesoro de la Lengua Guaraní. Buenos Aires 1876SERREL, Beverly. Water in California Front-end Evaluation Report. I. The Oakland Museum. Chicago1992SUSNIK, Branislava. CHASE SARDI, Miguel. Los Indios del Paraguay .Buenos Aires 1995SUSNIK Arte Indígena. Asunción 1982TAYLOR. Sam. Try it! Improving Exhibits through Formative Evaluation. Washington D.C. 1991WEIL, Stephen E. A Cabinet of Curiosities: Inquires into Museum Smithsonian Institution Pres. 1995265

UN MUSÉE HUMANISTEZeev Gourarier - France«La grande désillusion », ainsi pourrait s’appeler le XXe siècle passé qui, commençaavec éclat autour des ambitions incarnées par les expositions universelles poursombrer dans le cauchemar d’Auschwitz et se déchirer sans fin aux barbelés de tousles goulags du monde. Le Musée de l’Homme, appuyé au Parvis des Droits del’Homme, grand vaisseau de pierres, lancé en 1879 puis en 1937 par deux expositionsuniverselles, est encore tout chargé des rêves de science, de progrès et d’humanismedes générations d’avant la Grande Guerre. Il est l’enfant des Lumières et en particulierde Buffon quand il écrit son Histoire Naturelle de l’Homme pour définir l’existence d’uneseule espèce humaine comme il est le fruit d’une réflexion des savants à l’heure où lerayonnement intellectuel de la capitale est encore à son zénith et que le fondateur del’Institution, Paul Rivet affirme : « L’humanité est un tout indivisible, non seulementdans l’espace, mais aussi dans le temps ». Porteur de toutes les aspirations en unehumanité mieux comprise et plus fraternelle, le Musée de l’Homme est unique aumonde, tant par son intitulé que par son programme même : mettre l’être humain aumusée pour percer les secrets de sa nature, de son esprit et de sa culture. Un telprojet, conçu dans un passé qui croyait, en l’Homme, en son avenir, en ses réalisationsa-t-il toujours du sens aujourd’hui, quand s’est effondré le mur de Berlin et qu’il n’y aplus de certitudes ? Plutôt que de poursuivre une ambition universelle comparable àcelle, dans le domaine des Beaux Arts, du Musée du Louvre ou, dans celui dessciences et techniques, des Arts et Métiers, l’heure n’est-elle pas à un retour aucloisonnement des savoirs, à l’affirmation, jusqu’à l’isolement, des identitéscommunautaires donc à la spécialisation des musées à l’intérieur de projets«scientifiques et culturels» contenus dans des définitions toujours plus étroites?La rénovation du Grand Musée de la Colline de Chaillot se fonde, au contraire, sur laconviction que l’introversion et le repli sur soi sont les plus sûrs chemins pourrenouveler les tragédies du siècle passé et qu’un projet consacré à l’Homme, à sanature, à sa culture et à son adaptation à tous les lieux de la planète n’a d’autreambition que de faire connaître à quel point chacun d’entre nous partage avec sessemblables, des modes de fonctionnements, des rapports à l’environnement et unehistoire planétaire qui lui sont communs. Animé par la volonté de rendre accessible àtous les avancées des sciences de l’Homme quant aux capacités et aux réalisationsdes autres espèces semblables à la nôtre, aux origines du genre humain, auxréponses que les sociétés ont trouvé aux questions qu’elles se sont posées depuis desmillénaires, le Musée de l’Homme se veut un lieu d’ouverture sur le monde et dedécloisonnement des disciplines. S’ouvrir sur le monde, c’est rechercher l’échange etle partage à tous les niveaux d’intervention, que ce soit par le contenu : diversité dessavoirs, des apprentissages et des cultures développées par Homo Sapiens, ou que cesoit par le contenant : entre les différentes disciplines qui construisent les sciences del’Homme comme entre les avancées de la recherche et leur diffusion auprès du grandpublic.Préfiguration du Nouveau Musée de l’HommeIntroduction :«La grande désillusion », ainsi pourrait s’appeler le XXe siècle passé qui, commençaavec éclat autour des ambitions incarnées par les expositions universelles poursombrer dans le cauchemar d’Auschwitz et se déchirer sans fin aux barbelés de tousles goulags du monde. Le Musée de l’Homme, appuyé au Parvis des Droits del’Homme, grand vaisseau de pierres, lancé en 1879 puis en 1937 par deux expositionsuniverselles, est encore tout chargé des rêves de science, de progrès et d’humanisme266

des générations d’avant la Grande Guerre. Il est l’enfant des Lumières et en particulierde Buffon quand il écrit son Histoire Naturelle de l’Homme pour définir l’existence d’uneseule espèce humaine comme il est le fruit d’une réflexion des savants à l’heure où lerayonnement intellectuel de la capitale est encore à son zénith et que le fondateur del’Institution, Paul Rivet affirme : « L’humanité est un tout indivisible, non seulementdans l’espace, mais aussi dans le temps ». Porteur de toutes les aspirations en unehumanité mieux comprise et plus fraternelle, le Musée de l’Homme est unique aumonde, tant par son intitulé que par son programme même : mettre l’être humain aumusée pour percer les secrets de sa nature, de son esprit et de sa culture. Un telprojet, conçu dans un passé qui croyait, en l’Homme, en son avenir, en ses réalisationsa-t-il toujours du sens aujourd’hui, quand s’est effondré le mur de Berlin et qu’il n’y aplus de certitudes ? Plutôt que de poursuivre une ambition universelle comparable àcelle, dans le domaine des Beaux Arts, du Musée du Louvre ou, dans celui dessciences et techniques, des Arts et Métiers, l’heure n’est-elle pas à un retour aucloisonnement des savoirs, à l’affirmation, jusqu’à l’isolement, des identitéscommunautaires donc à la spécialisation des musées à l’intérieur de projets«scientifiques et culturels» contenus dans des définitions toujours plus étroites ?La rénovation du Grand Musée de la Colline de Chaillot se fonde, au contraire, sur laconviction que l’introversion et le repli sur soi sont les plus sûrs chemins pourrenouveler les tragédies du siècle passé et qu’un projet consacré à l’Homme, à sanature, à sa culture et à son adaptation à tous les lieux de la planète n’a d’autreambition que de faire connaître à quel point chacun d’entre nous partage avec sessemblables, des modes de fonctionnements, des rapports à l’environnement et unehistoire planétaire qui lui sont communs. Animé par la volonté de rendre accessible àtous les avancées des sciences de l’Homme quant aux capacités et aux réalisationsdes autres espèces semblables à la nôtre, aux origines de l’espèce aux réponses queles sociétés humaines ont trouvé aux questions qu’elles se sont posées depuis desmillénaires, le Musée de l’Homme se veut un lieu d’ouverture sur le monde et dedécloisonnement des disciplines. S’ouvrir sur le monde, c’est rechercher l’échange etle partage à tous les niveaux d’intervention, que ce soit par le contenu : diversité dessavoirs, des apprentissages et des cultures développées par Homo Sapiens, ou que cesoit par le contenant : entre les différentes disciplines qui construisent les sciences del’Homme comme entre les avancées de la recherche et leur diffusion auprès du grandpublic.C’est donc avec la conviction qu’il faut conserver à Paris la seule institution nationaleentièrement consacrée aux Sciences de l’Homme, que le Musée de l’Homme aentrepris d’organiser l’exposition « Trésors, l’aventure humaine », afin de faireconnaître au grand public comment il continue d’accomplir le projet de son fondateur,Paul Rivet pour consacrer un musée au « tout indivisible de l’humanité » tout enexplorant de nouveaux domaines.L’exposition de préfiguration, réalisée en deux temps, sur les années 2007 et 2008permet d’esquisser quelle sera l’identité du Musée de l’Homme rénové et quellesdevront en être les collections. C’est pourquoi elle sera réalisée à partir des ressourcespropres de l’institution. Cette dernière ne se limite pas au seul bâtiment du Palais deChaillot et aux collections considérables qu’il renferme déjà dans le domaine de l’artpréhistorique et des grands fossiles tels le crâne de Cro Magnon comme dans ledomaine de l’anthropologie, avec les crânes de Broca ou les bustes des masques etdes moulages de tous les types humains. Le Département du Musée de l’Homme estaussi un organe du Muséum National d’Histoire Naturelle qui a constitué, pendant dessiècles, des collections sur les origines d’Homo Sapiens et de ses prédécesseurs, surla découverte de la diversité naturelle et culturelle comme sur l’écologie humaine. LeMuséum, qui participe par ses savants au renouvellement mondial des savoir dispose267

donc, dans, ses deux domaines de spécialités, des organes de diffusion qui lui sontnécessaires : les Galeries du Jardin des Plantes pour les sciences de la nature et leMusée de l’Homme pour les sciences de l’Homme. Organe de diffusion du Muséumdans le domaine des connaissances sur l’être humain, le Musée de l’Homme rénovédispose donc non seulement de collections, qu’il lui faudra compléter, maisvéritablement de trésors qui lui permettent d’indiquer par cette grande exposition lesthèmes qui seront développés dans ses future galeries permanentes.« Choses rares choses belles, choses… ici savamment rassemblées… » énonce PaulValéry dans un texte marqué en lettres d’or au fronton du Musée de l’Homme.L’exposition « Trésors : l ‘aventure humaine » est pensée comme une illustration decette métaphore poétique en présentant d’abord des œuvres exceptionnelles, à savoir:. des choses précieuses telles que saphir de la Couronne : le Ruspoli ( célèbre par sataille et par son histoire), un miroir convexe en obsidienne attribué à l’entourage del’empereur Aztèque, des cadeaux du Roi du Siam à Louis XIV, en quartz noir et enstéatite, les vases en serpentine et en agate du droguier du roi…. des choses rares telles le crâne de Cro Magnon, une sphère de Coronelli, desmétéorites (dont une venue de Mars), des lithophones (instruments de musiquepréhistorique), une monnaie en or du Bénin, une maison japonaise rurale entièrementremontée et un intérieur bretons datant tous deux du XIXe siècle…. des choses belles enfin, telles la Vénus de Lespugue, le lanceur aux bouquetinsaffrontés, des tableaux de Desportes, des sculptures de Cordier, une table enmarqueterie de marbre des Médicis, des reliefs moulés provenant des palais du roid’Abomey, des cires anatomiques de Pinson ( chef d’œuvres de la fin du XVIIIe siècleparmi lesquels « la femme à la larme » qui fit, en 1994, la couverture de l’exposition duGrand Palais : « L’âme au corps »), des cires de fruits, des moulages en plâtre et desherbiers ramenés de leur voyage par les naturalistes des XVII et XVIIIe siècles…Toutefois, la réalisation de « Trésor, l’aventure humaine » ne se limitera pas, à unesimple présentation de chef d’œuvre dans la mesure où le Musée de l’Homme estautant un lieu de recherche, avec ses laboratoires et ses lieux d’enseignement, qu’unensemble de galeries à caractère muséal. C’est pourquoi l’exposition se construitautour d’un « patrimoine immatériel » trop souvent oublié, celui des trésors de lapensée, des acquis de la connaissance et du renouvellement continu de notre regardsur le monde. « Trésors.. » révèle ainsi quelles sont les avancées des sciences del’Homme qui, en deux générations ont complètement changé notre perception de cequ’est un être humain, de son fonctionnement comme de son histoire. Par exemple,dans la France coloniale de 1937, date de fondation du Musée de l’Homme, onenseignait encore au enfants des écoles de France comme du Vietnam ou duSénégal : « Nos ancêtres les Gaulois …»,non seulement nous somme revenus decette vision de nos origines gauloises, mais il est désormais possible de faire connaîtreune histoire planétaire de l’humanité que tous les peuples du monde partagent encommun.En ce qui concerne les Sciences de l’Homme, elles sont passées, en à peine un demisiècle, d’une vision statique des sociétés humaines et linéaire des origines du genrehumain à une dynamique de la formation des savoirs et des cultures où les notions deraces humaines comme celles de chaînon manquant, de société primitive ou de naturevierge n’ont plus de sens du point de vue de la recherche. « Trésors, l’aventurehumaine » fonde donc le nouveau Musée de l’Homme autour de ce « Big bang » actueldes sciences de l’Homme et cela à partir des constats suivants :Les hommes se sont posés et se posent partout les mêmes questions. Leurs réponsesdifférentes fondent le patrimoine culturel se l’humanité.Il n’existe pas de races et toute l’humanité, dans ses différents types, est formée d’uneseule espèce : Homo Sapiens.268

Il n’y a pas de « chaînon manquant » dans la mesure où une espèce ne chasse pasl’autre dans un cheminement linéaire qui conduit des hommes fossiles à l’hommeactuel. En revanche, des espèces disparues ont cohabité ensemble alorsqu’aujourd’hui, et depuis 20 000 ans environ, il ne subsiste plus qu’une seule espèced’hommes.L’esprit humain ne se construit pas seulement à partir de ses acquis. Notre cerveaun’est pas un livre vierge qui attend pour s’éveiller les apports extérieurs de la culture,mais structuré par le longue histoire de l’espèce et de ses différentes adaptations, il estpréparé, dés la naissance, pour intégrer rapidement tous les savoirs qui se présententà lui.Si des peuples sans écriture ont existé, les sociétés ne sont jamais sans histoire.Aucune société n’a pu rester, sur le longue durée à l’écart des autres, donc toutes sesont influencées et toutes ont changé . Toute société, même simple en apparence, estle résultat d’influences, d’échanges et de croisements comme d’adaptations au milieuet rien d’essentiel n’arrive à une société humaine qui ne touche plus tard l’ensemble del’humanité.Il n’y a plus de nature vierge. L’une des particularités de Sapiens est de s’être adapté,depuis 100 000 ans, à tous les biotopes de la planète et de les avoir modifié.A partir de ces six principes, la préfiguration s’est construite en autant de sections quiconduisent de la curiosité pour ce qui nous attend « au-delà du monde connu »,jusqu’à la façon dont nous avons transformé la nature en « jardin planétaire » enpassant par la recherche de notre identité et de nos origines, la définition des propresde l’homme et l’ébauche d’une histoire planétaire de l’humanité. C’est donc bien à unvoyage au cœur de l’aventure humaine qu’est convié le public de l’exposition, voyagequi conduit à la découverte de trésors matériels, à l’image de la table des Médicis,comme de trésors de la pensée, dont témoignent les restes d’Orrorin qui, il y a sixmillions d ‘années, avait déjà une démarche proche de la nôtre. Chacune des étapesde « Trésors : l’aventure humaine » part donc des questionnement traités aujourd’huipar les chercheurs du Muséum pour définir les principales thématiques du nouveauMusée de l’Homme dont les articulations ont été développées comme suit :Les hommes se sont posés et se posent partout les mêmes questionsIls le font sous des formes différentes, mais les réponses qu’ils ont trouvées constituentun patrimoine de l’humanité pour les défis qu’elle aura à relever demain. « Pourquoi jemeurs, j’aime ou je souffre, pourrais-je manger aujourd’hui, comment répondre auxinterrogations des enfants, qui doit être mon partenaire, mon ami, mon chef …? »pourraient constituer autant de questions récurrentes que se sont posées les êtreshumains, depuis qu’il sont tels, c’est à dire, au moins depuis plus de 150 000 ans queSapiens, notre espèce, est apparue sur la planète. Toutefois, la façon même dont cesquestions sont amenées n’est pas toujours aisée à déceler. Ainsi, en interrogeantdifférentes civilisations pour savoir comment elles ont développé des représentationsde l’avenir, des « Visions du futur », les réponses attendues par l’ Occidentalaujourd’hui, concernant l’avènement d’un monde meilleur ou l’anticipation desdéveloppements des sciences et techniques, ne sont pas forcément celles qu’il trouveen interrogeant d’autres civilisations. L’une des plus anciennes anticipations humainesconcerne, en effet la caractère inéluctable de la mort et il s’en suit qu’en dépit desapparences un dolmen, une momie ou une des offrande funéraire, répondent, entreautre, à la même question que nos ouvrages de science-fiction : de quoi demain serafait ?. En outre, les différentes visions du futur qui continuent d’exister aujourd’hui,269

venant d’un passé plus ou moins ancien, ne sont pas incompatibles entre elles et sinous avons rêvé, au moins depuis la Renaissance, d’une Cité Idéale, nous sommestoujours en quête d’une éternité après la mort, dont témoigne aujourd’hui laperpétuation de rituels d’embaumement. Cet exemple suggère qu’il n’y a pas, dansl’évolution des sociétés humaines, de progression par étapes successives, l’unechassant l’autre devenue caduque, mais plutôt, arrivées régulières de nouveauxacteurs sur la scène de l’histoire, qui doivent dialoguer avec les anciens.Parmi les grandes questions qui se sont posées à toute l’humanité se trouvent cellesqui sont au fondement même du Musée de l’Homme: « Qui sommes nous, d’oùvenons-nous, où allons-nous ? ». Il existe au moins deux moyens de répondre à cesinterrogations, soit en nous interrogeant sur nous-mêmes, soit en les formulant aunégatif: « qui sont les autres, existe-t-il d’autres mondes que celui d’où nous venons,n‘allons nous pas où nous avons déjà été? ». De ces trois questions, celle de l’Autreest centrale pour le Musée de l’Homme rénové : où se situe la frontière entre leshommes fossiles, les hommes artificiels et nous mêmes ? Comprendre commentfonctionne cette frontière mouvante entre nous et les autres, autrement dit commentnous voyons où définissons l’Autre, n’est-ce pas un des meilleurs moyens d’en savoirdavantage sur nous-même? C’est donc par cette frontière entre nous et les autres,entre le familier et l’étrange, entre le connu et l’inconnu donc par ce qui est « Au-delàdu monde connu » que commence «Trésors l’aventure humaine».Pour mieux mettre en valeur la permanence de la question «que trouve t’on au-delà? »il est traité de trois horizons: celui du monde occidental quand il pense aux civilisationsd’Extrême Orient qu’il ne connaît, essentiellement que par les denrées qui arriventjusqu’à lui, celui, actuel, qui s’interroge sur la vie, voire sur l’intelligence extra-terrestreautour des météores, et celui de la science, avant que ne s’invente la paléontologie etla préhistoire du temps des découvertes des premiers fossiles.Ayant traité de qui sommes-nous à travers l’invention de l’Autre, il est proposé auvisiteur de l’exposition d’aborder cette même question de façon plus directe à partir duconstat de l’homogénéité de l’humanité actuelle.2. Il n’existe pas de races et toute l’humanité, dans ses différents types, estformée d’une seule espèce : Homo Sapiens.Les capacités intellectuelles d’Homo Sapiens n’ont pas sensiblement varié depuis plusde 100 000 ans. Il constitue une espèce dans la mesure où un homme et une femmepeuvent avoir des enfants qui seront à leur tour fécond. Mais notre espèce a biend’autres caractéristiques et particulièrement, celle de s’être adaptée à tous les milieux,ce qui a modifié non seulement l’apparence, mais aussi le physique même. Ainsi, sichacun peut comprendre que le Pygmée et l’Inuit ne s’habillent pas de la même façonen raison du climat, voire ont développé des visons du monde différentes en raison desmondes dissemblables dans lesquels ils évoluent, il est évident aussi que leurphysiologie s’est adaptée, dans un cas au milieu de la forêt vierge et dans l’autre àcelui des glaces. Ces différences n’empêchent pas que l’Inuit comme le Pygmée sontdes Sapiens, qui vivent tous deux de la chasse et de la cueillette, dont les cultures sontdes exemples d’adaptation à des environnements différents.Au XVIe siècle, quand les Occidentaux entrent en contact direct avec d’autres peuplescivilisations, ils sont frappés par ce qui est différent plutôt que par ce qui est semblable.Ainsi, quand les Espagnols, avec Cortès, découvrent la capitale des Aztèques,Tenochtitlan, ils paraissent plus étonné par l’apparence de cette ville lacustre, comme ill’ont été par les costumes de plumes ou les pratiques religieuses des Indiens. Pourtantn’est-il pas plus étonnant encore qu’en dehors de tout contact avec l’Europe, il se soitdéveloppé en Amérique, une civilisation qui a domestiqué le maïs comme l’Occident l’a fait du blé, qui a ensuite développé ses cités, son écriture, son administration, sanoblesse.. jusqu’à son empire qui sera suffisamment familier au conquérant espagnol270

pour qu’il puisse en comprendre les forces et les faiblesses comme il ‘aurait fait sur leVieux Continent ?D’une façon plus générale, quand l’Occident découvre la diversité des apparenceshumaines et des cultures sur les cinq continents, il en est si étonné qu’il les acceptedifficilement comme ses semblables et va jusqu’à les classer selon les modèlesscientifiques mis au point pour l’analyse de la faune et de la flore. Le Musée del’Homme conserve ainsi des moulages de tous les types humains de la planètes qui,présentés dans l’exposition, constituent l’écho toujours présent de l’étonnement desEuropéens devant la diversité humaine.Aujourd’hui, ce qui étonne aujourd’hui les scientifiques qui travaillent sur la définition del’humain, c’est, au contraire l’homogénéité de l’humanité: entre le crâne de Descarteset celui de Cro Magnon, il n’y a guère de différence tant il sont le siège d’uneintelligence spécifique à une même espèce. Si chaque homme, chaque société,chaque civilisation a développé des traits spécifiques, tous relèvent de l’universalitéd’une seule espèce : Homo Sapiens, dont traite la seconde section de l’exposition sousle titre : « l’Homme universel et singulier ». Or cette singularité de l’espèce n’apparaîtclairement que confrontée à d’autres : les crânes de Descartes et de Cro-Magnon, sisemblables, sont tous deux différents de celui de Néandertal.Il n’y a pas de «chaînon manquant»Une espèce ne chasse pas l’autre dans un cheminement linéaire qui conduit deshommes fossiles à l’homme actuel. L’image, largement vulgarisée, qui part d’unprimate encore quadrupède, qui, passant par les stades de différents bipèdes poilusabouti à l’homme actuel, dominant ses ancêtres de toute sa taille fièrement redressée,est riche d’enseignements. Elle est l’expression d’un a-priori qui fait de nos ancêtresdes primitifs, des « autres » moins bien réussis que nous, donc des êtres brutaux etinférieurs. Elle traduit aussi une vision linéaire de l’évolution, qui semble n’avoir d’autreprojet que celui de faire l’Homme, dont l’inclination constante vers le progrèsprolongerait les plans élaborés par la nature. Des représentations de la brutalité destemps préhistoriques par un peintre comme Cormon ou un sculpteur comme Fremieraux innombrables mises en scène d’hommes préhistoriques dans les films actuels, unecontinuité persiste dans les représentations d’êtres frustes et brutaux, trop souvent encontradiction avec les connaissances aujourd’hui développées par les scientifiques.Ainsi en est-il du chaînon manquant, à présent éclaté dans l’imbroglio des multiplesespèces d’hommes que les chantiers des préhistoriens dégagent d’année en année. Ilen va de même pour les capacités cérébrales d’Erectus, peut être notre principalancêtre. Parti le premier explorer, voici près de deux millions d’années, le VieuxContient, d’une extrémité à l’autre, sa démarche, son apparence et son intelligence, quilui permet de domestiquer le feu, en font probablement un être plus sensible et capablede réflexion que ne le suggèrent nombre de représentations actuelles. Quant àNéandertal, ses capacités intellectuelles sont probablement du même ordre que cellesde Sapiens, ce qui nous renvoie à la question qui est en train de remplacer celle duchaînon manquant : pourquoi sommes nous une seule espèce, à ce point semblable etcomment se fait-il que nous soyons la seule alors qu’il a existé par le passé plusieursespèces d’hommes qui ont cohabité ensemble? Du chaînon manquant à l’épopée desespèces disparus, la troisième section de l’exposition consacrée à « l’homme et lafemme des origines » retrace l’évolution de notre regard sur l’Homme préhistorique,depuis les premières grandes découvertes jusqu’à nos jours.L’esprit humain ne se construit pas seulement à partir de ses acquis.271

Notre pensée, qui a su s’adapter à tous les environnements, est préparée pourrecevoir l’éducation et la culture développées par chaque société humaine. Dés lors,le propre de l’Homme par excellence n’est-ce pas son cerveau et la façon dont ilfonctionne ? C’est autour de cette question que s’articule la section consacrée à « Unehistoire naturelle de l’Homme », qui tente de cerner les invariants de la nature humainepour en définir la ou les spécificités.Ces invariants sont ceux que l’espèce humaine partage avec les autres espècesanimales : par notre anatomie nous appartenons au règne animal, del’embranchement des vertébrés, de l’ordre des mammifères, de la famille des primateset du genre homo et comme tous les animaux nous connaissons la malformation, lamaladie et le vieillissement. Comme biend’autres espèces animales, nous disposons également de cinq sens pour appréhenderle monde mais là commencent aussi nos spécificités . Comme les animaux, c’est parnos sens que nous sommes en contact avec le monde extérieur. Pourtant, si la vue,l’ouie ou l’odorat sont développés différemment et parfois mieux par d’autres animaux,nous sommes, en revanche, les seuls à modifier nos sens pour améliorer notreperception et par là même notre emprise sur le monde. Des trépanations etdéformations crâniennes aux lunettes et téléphones portables, comment avons-noustransformé notre corps au point de lui permettre, à son tour, de transformer le monde ?Ces questions sont au centre de la section consacrée à Une histoire naturelle del’espèce humaine.5. Si des peuples sans écriture ont existé, les sociétés ne sont jamais sanshistoireSouvent le découvreur, l’explorateur ou l’ethnologue, parti d’Europe pour rencontrerd’autres cultures, a regardé les indigènes des terres lointaines comme de nouveauxAdam et Eve, vivant au paradis et hors du temps, dans des isolats, des mondesproches de l’utopie, où les rapport humains seraient arrivés depuis toujours à un pointd ‘équilibre parfait, à l’abri de toute pollution des autres sociétés humaines. Ce mythe aété conforté par le qualificatif qui fut appliqué à bien des sociétés de chasseurscueilleurs: peuples sans écritures. Dés lors, seul l’Européen observateur pouvait serevendiquer comme issu d’une histoire, ce qui était dénié à son interlocuteur, l’indigèneobservé. C’est donc en toute bonne conscience que l’on pouvait enseigner, dans lesanciennes colonies françaises, aux enfants des écoles de Dakar ou de Port auxPrinces que tout avait commencé avec nos ancêtres les Gaulois et devait se continueravec Jeanne d’Arc et la Révolution Française.Pourtant, plus nos connaissances de l’ancienneté des peuplements humains sur lescinq continents se sont confortées et plus l’existence de sociétés ayant subsisté àl’écart de toute autre pendant des milliers voire des dizaines de milliers d’annéessemble improbable. Toutes les sociétés ont une histoire, ce qu’une récente expositiondu Musée de l’Homme consacrée aux inuit a démontré récemment en soulignant àquel point les chasseur-cueilleurs du Groenland ont été influencé par des apportsextérieurs, en particulier de métaux pour passer, vers l’ An Mil, d’une civilisation, cellede Dorset, centrée sur le phoque à une autre, celle de Thulé, ouverte sue la chasse àla baleine.Aujourd’hui, à une statique des sociétés succède peut-être une dynamique descivilisations qui partant du caractère mondial des faits préhistoriques, commence àébaucher une histoire démographique, génétique, économique et sociale à l’échelledes cinq continents. Cette histoire, qui cesse de s’appuyer sur des isolats pours’intéresser aux phénomènes qui font et défont sans cesse les sociétés tend àdémontrer que rien d’essentiel n’est arrivé à une partie de l’humanité qui n’ait eu desrépercussion sur l’ensemble des humains à tel point que l’on peut ébaucher, dans lacinquième sections de l’exposition, Une histoire planétaire de l’humanité. Cette grande272

histoire s’inscrit désormais davantage dans l’évolution du paysage que dans la lecturedes textes du passé et conduit à mettre en valeur les rapports de l’Homme à la nature.6. Il n’y a plus de nature vierge.Une des particularités de Sapiens est de s’être adapté, depuis 100 000 ans, à tous lesbiotopes de la planète et de les avoir modifié. L’invention, puis la quête d’une naturevierge est donc relativement récente et remonte, au plus tôt à la Renaissance. A cetteépoque, pour l’Occident le paradis terrestre est à jamais perdu, tant il s’avère que leJardin d’Eden, placé par les cartographes du Moyen Age au sommet de la Terre, enhaut d’une montagne escarpée, n’a plus sa place sur les mappemondes après lesGrandes Découvertes.Qu’il s’agisse d’une nature signifiante dans la quelle l’Homme est un acteur au mêmetitre que l’arbre ou l’oiseau, d’un monde à cultiver comme un jardin ou d’une forêt ditevierge, chaque société, chaque culture, chaque civilisation s’inscrit dans un rapport à lafois économique, symbolique et esthétique à la nature et c’est sous l’angle de insertionde l’Homme dans ses environnements, par Une histoire culturelle de la nature que ceconclut « Trésor, l’aventure humaine » qui apparaît comme un complément auxgaleries du Jardin des Plantes consacrée à l’histoire naturelle.L’exposition Trésors : l’aventure humaine définit donc les thématiques du futur Muséede l’Homme à partir des questions concernant l’Autre, nous-mêmes et nos originesautour de trois sections :. Au-delà du monde connu. l ‘Homme universel et singulier. L’homme et la femme des origines.Ces parties introductives permettent à leur tour de mieux cerner les trois grandsdomaines d’investigation du Musée de l’Homme rénové, qui concernent la naturehumaine, l’histoire de l’humanité et les rapports de l’Homme à la nature à travers lestrois sections suivantes :. Une histoire naturelle de l’Homme. Une histoire planétaire de l’Humanité. Une histoire culturelle de la nature.273

LA POTENCIALIDAD DE UNA CASA-MUSEOTEORÍA Y PRÁCTICAMaría Gowland – ArgentinaAbstractThe Mitre House Museum was originally built in 1785. General bartolomé Mitre lived init with his family since 1859 untilhis dead in 1906. When he ended his presidentialperiod in 1868 he couldn´t afford to buy the house he had been renting. A popularcommision raised the funds among the people of Buenos Aires and presented it as agift and form of gratitude for Mitre´s services to his country. The house was bought in1907 by the federal government and became a national Monument in 1942.The house represents various aspects and /or challenges.As a historical testimony during almost than half century (1859-1906) of the mostimportant period of Argentina´s institutional organization. It also relates to culturalaspects such as the history of architecture since it still an evidence of the typicalcolonial structure, a house with three patios and with a new floor added in the early1900´s which shows the influence of art nouveau.We can also see the furniture that Mitre used during his lifetime which may serve us asexample of Louis XVth influence, a victorian sitting room, XVIII th centurym spanishcolonial desks, etc.There are also important XIXth century paintings such asRugendas, Vidal Cándido López or XXth century Ulpiano Checa, Antonio Alice orGuillermo Roux.But the most important patrimony Mitre donated to his country was his library. Thelibrary os a renaisance mind interested above all history. He wrote the two historicalmasterworks os Argentina: “The History of Belgrano and Argentine Independence”(1858) and “The history of San Martín and the southamerican emancipation” (1888).Mitre´s archives have been consulted by most argentine historians as well as spanishamerican authors and other. His collection of “Voyagers”, colonial history, the Mayacodes, jesuit documents, scientific authors such as Darwin or Burmeister are only a fewexamples og this legacy. We could also add numismática and medallística.So when we say “theory and practice”, museology and history we mean that what wefind inthis House Museum is a fan of potencialities given that these examples open upthe possibilities of deepening the practice of paper conservancy, microfilming,digitization, cataloging, registration, bookbinding, etc.The greatest challenge is to make this house alive so that young and other visitors canfind meaning and entertainment in it, as well as information.This paper simply describes some of these practices.El Museo Mitre o mejor dicho la Casa Museo representa un interesante “caso” en larelación entre museología e historiografía y además, de gran valor patrimonial en elsentido histórico y cultural.Una Casa Museo hoy en día puede verse no sólo como una representación visual delpasado sino como un abanico de posibilidades y potencialidades que se abre gracias ala tecnología la cual permite el acceso al patrimonio no sólo para el visitante real sinotambién el acceso virtual del visitante remoto.Como relato histórico, podemos decir que fue la casa que habitó el General BartoloméMitre y su familia desde 1859 hasta su muerte 1906. Al finalizar la presidencia (1862-1868) el ex presidente, quien alquilaba la casa, no disponía de fondos para comprarla,274

por lo cual se constituyó una comisión popular que se la obsequió en agradecimientopor los servicios prestados a la patria. En 1907 la casa fue comprada por el EstadoNacional y luego decretada monumento histórico en 1942. El Gral. Mitre donó todo elpatrimonio que la misma contenía.Como caso de relación entre la museología y el quehacer histórico se entiende que laactividad museológica va desarrollándose junto con el departamento de investigación ,el de archivística (con todo lo que implican los avances de conservación de papel y latecnología en materia de registros), el departamento de conservación, en los que sedesarrollan las distintas formas –ya sea la guarda tradicional de libros en anaqueles(limpieza) o en cajas o encuadernación, sumado a la microfilmación de libros ydocumentos y a la digitalización cuando se trata de multiplicar el acceso a lainformación para un público lejano.A título de ejemplo, en 1860 en la sala de recepción de esta casa se reunieron Mitre,Urquiza y Derqui para “sellar” la unión nacional. Allí se encuentra el detalle del espejoque simboliza el hecho (ver foto 1), y la museografía que lo explicaSi bien la vida política del prócer continúa después de la presidencia, también seacrecienta su labor de estudioso, bibliógrafo, coleccionista. Por lo tanto la que él llamóBiblioteca Americana, unos 20.000 volúmenes, además de los 70.000 que alberga labiblioteca en general, representan la historia intelectual de un hombre del siglo XIXjunto a las valiosas colecciones de libros y documentos que nos legó como el fondoantiguo jesuítico, los códices Mayas, catecismos en guaraní, el catálogo razonado delenguas americanas [unos 500 libros de lenguas aborígenes algunas de las cuales yason lenguas muertas], la prensa del siglo XIX que contienen gran parte de las luchaspor la independencia y de nuestra vida como país independiente. Entre otros tesorosademás se encuentra el archivo de San Martín que fue regalado por su nieta aBartolomé Mitre, con el cual escribió la Historia de San Martín, 500 documentos deBelgrano, el archivo Paunero, el de los hermanos Taboada, los cuales además delcontenido histórico tienen un amplio contenido de historia social, tan en boga en laactualidad.Es entonces que de la Casa Museo surge, no sólo el modo de vida y la historia de lasideas de uno de los constructores de la argentina moderna y padre de la historiografíaargentina, sino también, toda una tarea derivada del propio patrimonio en las diversasáreas de investigación y desarrollo de ciencias auxiliares de la historia, tales como laarchivística, la conservación, la numismática, la medallística y la estadística comofuente de conocimiento histórico.En materia de conservación, el cuidado científico del papel (libros y documentos) y delos metales (objetos, medallas, monedas) de los muebles y la madera, de los textiles,de las fotografías antiguas, se presentan ya como nuevas disciplinas cada vez mássofisticadas que se suman a la tarea museológica.El Museo como testimonio de una o varias culturasCon el Museo Mitre tenemos una casa de origen colonial de 1785 con tres patios (unode los cuales fue convertido en auditorio en 1937) y un agregado de 1883 realizadopor el hijo de Bartolomé Mitre el ingeniero Emilio Mitre en “los altos” de la casa, dondese ubicó la Biblioteca Americana y lo que hoy es la Sala Moores y la Dirección. Allívivió Emilio con su familia y este sector responde al estilo art nouveau.La casa contiene en general mobiliario en diferentes estilos y es así como comienza acumplir con un aspecto de su función cultural como representación de una parte de lahistoria del mueble, de la pintura, de la arquitectura, etc.275

Historia social y microhistoriaEl contexto la vida cotidiana del prócer, el comedor y la vajilla, el dormitorio, elescritorio, el “chambergo” y su razón de ser, los cuadros de familia como el retrato desu esposa Delfina del artista Sívori o las fotografías de Mitre caminando por la calleFlorida rumbo a la casa de gobierno, o Mitre jugando al chaquete nos hablan de la vidacotidiana y las costumbres de la vida familiar que lo rodeaba.Las cartas de Mitre a su esposa que se encuentran en el Archivo revelan aspectos dela vida íntima del hombre que habitó esta casa.Esta microhistoria más cercana al visitante es la que atrae la atención del público ymotiva su interés por profundizar en la obra del prócer. Lo mismo ocurre con lasanécdotas que pueden incluirse en la museografía las cuales constituyen elementosútiles para acercarse al prócer desde el punto de vista humano y cotidiano.Espacio de legitimación socialEs tan vasto el abanico de intereses de Bartolomé Mitre que al analizar su patrimoniose abren permanentemente nuevas vetas de estudio.Aquí está la casa del hombre con sus muebles, su ropa, sus cuadros, sus recuerdos ypor sobre todo sus colecciones de libros y documentos accesibles a toda personainteresada. Por esta biblioteca han pasado todos los historiadores argentinos ymuchos extranjeros. En sus documentos cartas, artículos, etc. podemos constatar laobsesión por la democracia, la unión nacional, es decir la creación de una naciónintegrada, el odio al fraude, el deseo de pacificación bajo una constitución quegarantizara un sistema republicano, representativo y federal, los estudios históricos (enlo que basó sus obras fundamentales como la Historia de Belgrano y la de San Martín)literarios, lingüísticos, la traducción de la Divina Comedia y las Odas de Horacio, lafundamentación de sus argumentos como legislador basados en la lectura de leyesinglesas, norteamericanas y francesas, su creencia en el origen del hombreamericano, el Santos Vega, las negociaciones con tribus indígenas y su amistad con elcacique pampa Coliqueo, las negociaciones por tratados de límites, etc.En el estudio crítico de las fuentes y de su autenticidad, Bartolomé Mitre sigue laescuela propia de la historiografía del siglo XIX la cual se relaciona en gran parte conlos movimientos independentistas y la construcción de naciones. Por ello los textos deexploradores, naturalistas, ilustradores, etc fueron fuentes primarias tangibles quecontribuyeron a la redacción de la historia científica en la que Mitre se basaba.Asimismo debemos tener en cuenta la constante preocupación de quienes vemoscómo, a veces, se deforman conceptos y hechos por falta de información fidedigna.Sacar a luz estos testimonios para que las futuras generaciones conozcan la realidadhistórica objetiva nos debe llevar por el camino de las descripciones y lasinterpretaciones basadas en la ética más que en las ideologías dominantes delmomento.Función SocialLa función social de esta Casa Museo ha variado a lo largo del siglo XX hasta la fecha.Si bien el patrimonio bibliográfico y documental ha sido fuente de consulta para todoslos historiadores argentinos y algunos extranjeros, la casa ha tenido, al principio, unsentido conmemorativo que fue evolucionando hasta caracterizarse por un sentidomás bien académico especialmente después de la construcción del auditorio. Noolvidemos que en esta casa se fundó y comenzó a sesionar la Academia Nacional dela Historia lo mismo que el Diario La Nación.Más tarde comenzaron las visitas guiadas de escuelas y hoy en día, aparte delvisitante casual, se intenta “abrir este espacio” como lugar de encuentro e intercambiode ideas generando ciclos de conferencias, paneles, conciertos de coros, a vecesbailes folclóricos de Latinoamérica, etc.276

En cada uno de estos casos se intenta “acompañar “ al evento con objetosrelacionados con el tema del día, por ejemplo: la Fundación Vida Silvestre y/o AvesArgentinas organizan un panel que el Museo acompaña con ilustraciones de “El viajede un naturalista” de Darwin y/u otros científicos como Burmeister, que son parte delas colecciones que dejó Mitre en su Biblioteca Americana.La muestra de fotografías de la Estancia Jesuítica Santa Catalina realizada en el 2002fue acompañada con documentos del fondo jesuítico, ilustraciones, medallas,monedas con la efigie de Carlos III, mapas etc. De este modo se producía un “diálogo”tripartito ente el visitante, el objeto expuesto y la documentación y/u objetoscontextuales que acompañaban la muestra principal, logrando, de este modo, unamayor familiaridad del espectador con el documento de archivo.La virtualidadPor eso “el desafío de la virtualidad” nos permite difundir en poco tiempo y menorespacio testimonios, hallazgos, argumentos que enriquecen la historia y desvanecenpreconceptos e hipótesis erróneas.El paradigma republicano del siglo XIX traspolado a la argentina siglo XXI sobre labase ética de la documentación histórica y el análisis historiográfico nos permitenrevivir la memoria de quienes pensaron e interpretaron científicamente (conobjetividad) los hechos concretos que nos sucedieron, conocer sus criterios y de estemodo evitar interpretaciones del siglo XIX basados en parámetros del siglo XXI .♦Desde el Área de museología pensamos que la elaboración de series depublicaciones con fotografías sobre el contenido de la casa pueden ser un buenapoyo, por ejemplo, para la historia del mueble.- Dentro de la historia del mueble como expresión artística y cultural el Museo Mitreofrece la posibilidad de familiarizar al visitante y/o estudiante con diversos estilos,desde aquellos diseñados bajo la influencia de Luis XV, el colonial de siglo XVIII,lusobrasilero o la influencia oriental en la segunda mitad del siglo XIX, el isabelino, o elvictoriano, o el victoriano romántico, e incluso el art noveau en accesorios, cuadros,escalera, puertas, etc. pertenecientes a la etapa de ampliación de la casa.Esta labor pedagógica se realizará a través de cuadernillos con fotografías, quepuedan ser auxiliares de una visita guiada sobre el tema específico.Cada uno de estos objetos digitalizados ubicados en el espacio, el tiempo y si esposible con la autoría, abre nuevas articulaciones con la historia del arte y la cultura engeneral, con la ciencia de la conservación y/u otras disciplinas.- Una serie de publicaciones sobre el patrimonio pictórico nos llevaría al mundo de losviajeros con ilustraciones de Rugendas o Vidal, que pintaron nuestras costumbres,pasando por Géricault y siguiendo por Cándido López , Manzoni, PrilidianoPueyrredón o Eduardo Sívori del siglo XIX; Antonio Alice y Ulpiano Checa del siglo XXy Guillermo Roux del siglo XXI.Si nos detenemos en Géricault, nos hablaría de un pintor francés del siglo XIX a la vezque describiría el gusto del prócer por adquirir lo que le permitían sus escasosingresos, su búsqueda de calidad, su sensibilidad por el arte.Si nos detenemos en Manzoni, no sólo nos habla de un pintor italiano del siglo XIX,sino de un miembro del grupo que se llamó “La Nuova Italia” quien junto a Mazzini yluego Garibaldi fueron los inspiradores de la generación del 1837 (entre ellos figuraEcheverría con su Dogma Socialista). De ese grupo Mitre dijo: “soy hijo de lageneración de 1837” que representa la lucha por la democracia, el deseo de unión eintegración de la patria fragmentada, problema que afectaba tanto a Italia como a laArgentina.Si hablamos de Cándido López se nos abre toda una visión sobre retratos depersonajes históricos y toda la serie de ilustraciones sobre la guerra del Paraguay.- Los Objetos: ¿Qué nos dice una espátula de plata donada por la escuela de SanJuan en 1862? (ver foto Nº 2). Aparte de coincidir con un símbolo de la masonería277

(maçon: albañil) simboliza la construcción de esa argentina moderna con la que losintegrantes de esta generación soñaban. Es decir que los objetos nos abren al menostres vías de estudio:a) qué significó la masonería en esa épocab) cuán fuerte era la idea de “construcción”c) porqué le enviaban ese regalo a MitreAlgunos libros raros tratados como objetos “museables”. Por ejemplo: el texto de UlricoSchmidl de 1521 (ver foto 3)a) nos lleva al análisis de la visión de un viajero alemán del siglo XVIb) al estudio de la tipografía y de las edicionesc) a la forma de conservación (actualmente en caja fuerte)Lo mismo puede suceder con los códices mayas de la colección de Lord Kingsboroughde 1831 (ver foto 4) o la encuadernación de “El Infierno” de la Divina Comedia, ediciónfrancesa de 1891, traducida por Bartolomé Mitre (ver foto 5)El desafio de la virtualidadEsto significa que, ya sea por instrumentos como la guía del Museo, o bien por mediode la digitalización, se abre el acceso al contexto histórico de la obra y a la relacióncon el dueño de la casa. Actualmente la página web del Museo nos da una visióngeneral del mismo. También se encuentran las bases de datos de las coleccionesdocumentales del Archivo Histórico.Siendo éste (2006) el año del centenario del fallecimiento del Gral. Mitre el Museoprepara una muestra permanente que figurará “on-line”.♦Desde el Área de Archivo además de catalogar e informatizar, se podrán digitalizardocumentos transcriptos y /u originales comprensibles, los cuales podrán estar adisposición del consultante remoto. Asimismo vemos necesario un servicio educativodirigido a distintos niveles de consultantes.Basados en la experiencia generalizada que nos manifiestan tantos los bibliotecarioscuanto los jefes de archivo ó archivistas, se observa una falta de conocimiento teórico /práctico sobre la metodología de la investigación especialmente entre los jóvenesestudiantes secundarios y universitarios. Cuando estos usuarios solicitan información,muchas veces no saben expresar su objetivo específico y qué es lo que exactamentequieren.El área de archivística planea ofrecer algunos programas on-line como “aprender ainvestigar”, “aprender a utilizar un documento histórico”, “cómo conservar undocumento en su casa” y el “manual del joven investigador”En materia de educación se intenta familiarizar al visitante con la persona y la casa, osea que se inicia un relato histórico el cual poco a poco puede ir profundizándosehasta llegar al concepto de historiografía ya que fue esa la pasión de Bartolomé Mitrequién, en su época, utilizó no sólo documentos sino otras ciencias auxiliares de lahistoria como era el caso de la estadística.♦En el área de biblioteca se han ubicado en la página web diferentes catálogos y“series” por ejemplo: “Fondo Jesuítico”, “Patagonia”, “Viajeros”, etc. Los servicioseducativos valen también para esta área.PreservaciónPara que la preservación constituya “un elemento activo de la experiencia humana” losjóvenes, sobre todo comienzan a familiarizarse con el uso del microfilm y a278

comprender porqué no se manipulan más ciertos documentos, o cómo debenmanejarse con aquellos que aún pueden ser consultados.Ahora bien, para la preservación de la casa y sus contenidos sobre todo aquellas salasque dan a los patios debemos pensar en que, en algún momento, no muy lejanodeben cubrirse los patios con techos de vidrio para poder preservar muebles, cuadrosy ambientes en condiciones adecuadas de temperatura y humedad. En la Biblioteca yel Archivo funcionan permanentemente los deshumecatdores y se controla con unaestación meteorológica digital los parámetros de temperatura y humedad relativa,gracias a los aportes de universidades como la Universidad de Harvard, y fundacionescomo Fundación Antorchas y Fundación Bunge y Born y la Asociación Amigos delMuseo.Relación con el medio ambiente físicoLa Casa Museo es hoy totalmente anacrónica con respecto al lugar donde estáubicada. No se respetó el entorno, y se construyó un edificio de treinta y siete pisos ytres subsuelos que le causaron distintos daños. El respeto al entorno no estáexplícitamente mencionado en la Ley 12.665 si bien otras reglamentaciones locontemplan. Este es uno de los graves problemas de la preservación de losmonumentos históricos.El públicoPuede ser definido como público visitante casual, extranjero, “cautivo” es decirespecialmente invitado, investigadores (expertos, inexpertos o aficionados) y jóvenes.El público casual entra al Museo atraído por el estilo de su patio, la puerta de rejas, laestatua de Correa Morales, el aljibe, las plantas y las rejas borbónicas, en fin todo unambiente colonial que luego se va transformando en sala de lectura, biblioteca yalgunas habitaciones privadas de Bartolomé Mitre en la planta superior.De acuerdo con el resultado de una encuesta realizada en el 2004 el visitante “tipo” esun adulto de 30 y tantos años dispuesto a gastar unos $ 20 en algún objeto o recuerdo[No olvidemos que estamos en el circuito histórico y en una zona de oficinas, razón porla cual tienen mayor convocatoria los eventos realizados a mediodía y con mayorpreponderancia de público masculino]A título de anécdota tiene gracia el comentario de un niño de 10 años de una escuelade un área marginal del Tigre. Le pregunté si sabía quién era Bartolomé Mitre. “No”-respondió. Le expliqué lo principal y le pregunté si le parecía importante estudiarhistoria. “Sí” -me dijo- “sobre todo es importante donde se ponen los puntos y lascomas” (Obviamente estaba estudiando reglas de puntuación). A los jóvenes y adultostambién les impacta el tamaño de la Biblioteca y la ceremonia de sacar el reloj y lapistola de San Martín de esas cajas fuertes que ya son también, piezas de Museo. Lahistoria se les vuelve más real y cercana.DifusiónDado que la mayor difusión se da en los diarios que son leídos por el 25,7% de lapoblación (en general jóvenes de 18 a 34 años de nivel socioeconómico medio y alto),esto significa que esta difusión se encuentra en tercer lugar después de la televisión yla radio. En el análisis de los temás leídos la cultura figura en séptimo lugar, tanto enlos diarios nacionales como locales, lo cual nos lleva a trabajar fuertemente en formapersonalizada (por carta, correo electrónico, por teléfono, difusión boca a boca y aveces en la página web)Un caso particular de difusión por televisión es el Canal a (de cable) y fenómenosparticulares como el programa “Algo habrán hecho” de Pigna y Pergolini (Telefe) que279

por ejemplo grabaron un capítulo en esta casa, investigaron en esta casa pero cuyocontenido puede ser discutible.El desarrollo de productos de merchandising para la “sustentabilidad del museo”:aparte de la folletería y de las series mencionadas y otras publicaciones, se piensanrealizar ediciones de mapas atractivos, postales y/u otros objetos relacionados con lacasa para la venta, que no sólo colaborarán en la recaudación de fondos sino queforman parte de la imagen o difusión del propio museo. Pero para esto debemoscontar con un capital de trabajo que el museo no dispone, es decir que dependemosde donaciones de diversa índole.Actualmente el Museo Mitre realiza un plan estatégico participativo a mediano y largoplazo con vistas a 2010. Teniendo en cuenta factores históricos como:En 2007 es el centenario de la creación del Museo. Para entonces se planifica iniciaruna historia institucional.Para el 2010 pensamos dar a conocer la cobertura de prensa previa a la Revoluciónde Mayo que se encuentra en el Museo.Para el 2016 se planifican muestras sobre la independencia argentina, tan estudiadapor Bartolomé Mitre en su “Historia de Belgrano y de la Independencia Argentina”.Un Plan Estratégico debe anticipar cambios que hasta ahora se han visto:En el entorno: lo que fue una vivienda colonial y de fines de siglo XIX pasa a estar enmedio de la “city” rodeada de bancos y oficinas, “piqueteros”, y vandalismo.Para adaptarse tanto al nuevo contexto cuanto a la nueva tecnología es fundamentalla capacitación tanto del personal de planta cuento del personal de seguridad.El contexto: dada la crisis económica que nos tocó vivir en esta década los museosnacionales nos encontramos prácticamente sin recursos. Los directores debentransformarse en “gerentes” y recaudadores de recursos económicos lo cual muchasveces los aleja de su función específica.Sin embargo a mayor crisis económica mayor es la necesidad de la gente de“refugiarse” en ámbitos accesibles y enriquecedores. El desafío consiste en mantenerel equilibrio entre la “oferta y la demanda”De allí que la visibilidad y/o el marketing cultural deben adecuarse a la situacióncontextual para no correr peligro de exceder la capacidad de atención ya sea devisitantes o lectores, o consultas.Para finalizar quisiera acompañar este texto con lo que, además de lo que establece eldecreto 2007/88 que define la misión del Museo Mitre, sería lo que agregamos comomisión para esta Casa Museo en la actualidad:“El Museo Mitre además de ser un Monumento Nacional, es una Casa Museo por lotanto debe reflejar la memoria y los valores históricos y culturales por los cuales fuedecretado Monumento Histórico Nacional en el año 1942…”Si bien es fundamental ser coherentes con lo que establece el decreto 2007/88 comomisión creemos que algunos conceptos deberían ampliarse, en lo posible, en aspectoscomo:El redimensionamiento de los hechos, relatos y prácticas comunicacionales a la luz delreciente impacto tecnológico.Incrementar el nivel de contextualización de los objetos y hechos que éstosrepresentan para una mejor comprensión del período histórico al que se refieren y dela personalidad y misión que caracterizó la vida y la obra del prócer que habitó estacasa. Es decir, un mejoramiento cualitativo de los mensajes museográficos queapunte, a “disminuir, la brecha entre la historiografía contemporánea y los museoshistóricos” renovando también las formas pedagógicas que ayuden a efectuar nuevas“lecturas” objetivas y fundamentadas sobre el General Mitre y su época relacionándolacon la actualidad.280

Promover al Museo Mitre como un espacio de “sociabilidad” y contacto directo (pormedio de la ambientación) con la cultura y la historia de un cuarto de siglo XIX, paraque exista un verdadero “reconocimiento” de la comunidad al prócer intentando hacercoincidir lo que el Museo “dice” con el nivel de madurez histórica del público generalde modo de producir un diálogo entre el emisor y el receptor del mensajecomunicacional.Con todos estos conceptos creemos haber dado una visión general de laspotencialidades de una Casa Museo.BibliografiaConsultas y entrevista con el Coordinador General de la Muestra del Tricentenario de Abraham Lincoln,Dra. Page Talbott, 2006. E-mail: PageTalbott@aol.comConsulta de actividades de Franklin Delano Roosevelt Library and Museum, New York, 2006.www.fdrlibrary.marist.edu/Sistema Nacional de Consumos Culturales, Secretaría de Medios de Comunicación, Jefatura deGabinete, Presidencia de la Nación, Marzo 2006 www.consumosculturales.gov.arConclusiones de las Conferencias Anuales del 3º Comité Interncional de ICOM (CIMUSET, ICTOP andMPR) Eslovenia, del 12 al 17 Septiembre 2003XI Congreso Mundial de la Federación de Amigos de los Museos (FADAM) del 7 al 11 de octubre de2002.Schaerer, Martin, Museología e Historia - Suiza - Vicepresidente ICOM, 2006Mairesse, François, ¿Ha terminado la historia de la museología? - Bélgica - Museo Real de Mariemont,2006Morales Moreno, Luis Gerardo, La crisis de los museos de historia – Mexico, 2006Campobassi José S., Mitre y su época, Buenos Aires, EUdeBA, 1980De Marco, Miguel Angel, Bartolomé Mitre, Buenos Aires, Planeta, 1998Farini, Juan Angel, La casa de Mitre, Buenos Aires, Museo Mitre, 1948Farini, Juan Angel, Origen y formación de la biblioteca de Mitre, Buenos Aires, 1943Gandía, Enrique de, Mitre bibliófilo, Buenos Aires, 1939Gowland, María, “El Bibliógrafo” en: Bartolomé Mitre. Un siglo de vigencia, La Nación, 2006Heller, Agnes, A theory of history, 1982Iglesias, María Ximena, “Un amor a la luz de las cartas y a resguardo del tiempo”, en: Bartolomé Mitre. Unsiglo de vigencia, La Nación, 2006Anexo FotográficoFotografía Nº 1Espejo de Sala de Recepción con escudo nacionalFotografía Nº 2Espátula de la Escuela de San Juan – 1862281

Fotografía Nº 3 - Libro de Ulrico SchmidlKingsboroughFotografía Nº 4 - Códices Mayas - LordFotografía Nº 5 Tapa y portada de la traducción de Mitre de la “Divina Comedia” de DanteAlighieri282

HACIA UNA NUEVA REPRESENTACIÓN DE LA HISTORIA DESALTATeresita del Milagro Gutiérrez – Argentina“La función de la divulgación de la ciencia en la sociedad actual, radica no solo en elcontacto superficial con la información (implicando con esto una concepciónmecanicista del sujeto, considerándolo como pasivo y receptivo ante el conocimiento)pretende generar cambios en la conducta que impliquen la comprensión, laconservación o transformación de los paradigmas conceptuales que el individuo tengaa fin de que se realice la construcción del conocimiento y aplique adaptativamente alos distintos tipos de escenarios. El carácter multiescéncio en que pueden serabordadas las ciencias dentro de una actividad de divulgación que pretenda educar,permite recrear un contacto permanente con la actividad científica, sea cual fuere elescenario sociocultural en el que se desarrolle el tema: al escuela, la calle, el hogar,etc.” 1El Museo… y este es el escenario sociocultural de educación no formal, que vamos aobservar, como lugar específico para la divulgación de las investigaciones logradaspor la historiografía regional.En particular vamos a ubicar bajo la lupa a dos museos de la ciudad de Salta: elMuseo Histórico contenido en el Cabildo de Salta; y el de “usos y costumbres” ubicadoen la Casa del Presidente José Evaristo Uriburu. En el primero, recorremos alrededorde diez mil años de historia local; en el segundo los usos y costumbres de un sectorsocial de Salta a principios del siglo XIX. En ambos casos, presentan desde hacemuchos años una única posible lectura, refiriéndose a un pasado romántico ylegitimado por la historiografía de hace más de cuarenta o cincuenta años atrás.Al estar transcurriendo los primeros años del siglo XXI, sentimos la inquietud deplantear la necesidad de comenzar a presentar a consideración de los visitantes de losmuseos históricos de Salta; todo un bagaje de conocimientos y nuevas investigacionesque se han venido aportando en los últimos años, desde esta misma provincia.Tenemos conocimiento de varios investigadores locales que se encuentrandesarrollando trabajos reconocidos nacional e internacionalmente (por ejemplo: SaraMata de López, Emma Raspi, Gabriela Caretta, Rubén Correa, etcétera) quienes hanpublicado y publican constantemente sus hallazgos historiográficos.De uno de estos autores leemos: “… en los últimos treinta años la investigaciónhistórica puso de manifiesto la complejidad del mundo rural americano abordandodesde una perspectiva regional las estructuras agrarias y el rol y características de lahacienda hispanoamericana así como las formas comunales de producción rural, laimportancia del capital mercantil en la producción agraria, los sistemas de trabajo ruraly la relación de las haciendas con los mercados urbanos, entre muchos otros temas.” 2Sin embargo, esos muchos otros temas no los vemos reflejados, como discursos osoportes de los guiones para las exposiciones, en los museos históricos de Salta.Entonces entendemos que estamos frente a un gran desafío. Creemos que, ya hallegado la hora que estos museos presenten, a consideración del público visitante lasinvestigaciones actuales y así brindar otras perspectivas de la historia local.Y retomando el primer párrafo citado, interpretamos que deberíamos realizar uncambio en aras de brindar un servicio educativo constante al público que nos vista;brindándoles el descubrimiento de nuevos paradigmas conceptuales.1 Martínez J. R., Orellana-Moreno O. y Aguilera Ontiveros A., Modelo Multiescénico para la divulgación de la cienciacomo herramienta de comunicación, ponencia presentada en el I Congreso sobre comunicación social de la ciencia.Granada, España, 1999.2 Mata de López Sara, Tierra y poder en Salta, Continuos Salta S. H. Salta, Argentina, 2005. (el subrayado es de quiensuscribe el presente texto)283

Atendiendo a numerosas voces de investigadores del patrimonio cultural quienes,desde hace un tiempo a esta parte, ya expresan sus inquietudes tales como, a decirdel arquitecto Carlos Moreno: “El hombre americano, el hombre argentino debe tenercomo uno de sus derechos fundamentales el reconocimiento y goce espiritual de susraíces basadas en una historia y circunstancia singular que conforma hoy, su identidadregional y nacional. Esta no debe ser trasformado en su elemento pintoresco para losde afuera sino en una afirmación vital para los de adentro.” 3Considerando desde este párrafo, vemos que la realidad de la imagen turística quevende la provincia de Salta, invita a los paseantes a buscar lugares tradicionales y deculto a una figura, un prócer… el general Martín Miguel de Güemes… Y esto tambiénpromovido desde los sectores de información.Entonces, aceptando el desafío, podríamos exponer a la consideración de ese públicoávido de lo 'tradicional', por un lado la figura del héroe, y a la par presentarles losgauchos, las mujeres, sus familias; los otros actores sociales que coadyuvaron en laguerra de guerrillas, en la gesta por la Independencia; porque bien sabemos queningún héroe, por muy paladín que haya sido, pudo haber logrado mucho sin la ayudade todos aquellos que compartieron sus ideales….Y en otro texto del arq. Moreno nos dice: “…Muchas veces los valores regionales soncalificados sólo por su grado de exotismo sin comprender al hombre que les dioorigen. El turismo en su necesidad de transmitir imágenes, de fácil y contundenteimpacto suele distorsionar los mensajes contribuyendo a la recepción caricaturada denuestras culturas singulares en su sencillez o complejidad.” 4Es aquí donde debe insertarse la tarea educativa de los museos históricos locales.Aprovechar esos espacios; tomar el producto turístico que genera curiosidad yexponerlo, a través del acervo museológico, completando su visión en un panoramageneral, que transmita más de una posible lectura…. El héroe gaucho y toda unacomunidad de héroes anónimos, de dónde vinieron, qué hacía al momento de laguerra independentista. Inclusive plantear el debate, convocar a los historiadoreslocales a que nos hagan conocer de aquella época, mucha de la información quequedó ignorada, a la cual solamente se accede en los claustros académicos, ya quelas publicaciones solamente son apreciadas por aquellos que están en materia…. Yexiste un gran público al que nos debemos…. “Parafraseando diremos: “¡el puebloquiere saber de que se trata!” y mucho mejor el pueblo merece saber de qué se hatratado.Y consustanciados con el pensamiento de un colaborador de este Encuentro, cuandoexpresa que: “Una exposición histórica siempre debería tener en cuenta los aspectoslocales, regionales y globales. Nuestra ciudad en el medioevo, si, pero al mismotiempo también saber qué sucedía en otras partes. Es importante además incluir a lasminorías étnicas, religiosas y sociales. Como ya expresado: ¡no solo la glorificación delas clases poderosas sino por lo menos tratar de hacer una exposición holística!” 5La profundización de las raíces históricas de una comunidad, desde la presentación deun museo histórico tiene un tremendo peso de legitimación. Entonces la pregunta es:¿quiénes fueron los legítimos actores sociales de la historia de Salta?Afortunadamente la producción historiográfica actual viene en nuestra ayuda. Una vezmás, uniendo el rico y valioso acervo museológico de los museos históricos de Salta,con todos estos valiosos aportes, desde la ciencia de la Historia; y auxiliados por unamoderna museología, podremos generar renovadas exposiciones, que propondránnuevas miradas al acervo y a los acontecimientos históricos locales y de la región.Mostrar el “hacer cotidiano” – para nada una vida simple, ni abúlica – que se desarrollóen esta ciudad antaño y que fue perfilando características que subyacen en lo3 Arq. Carlos Moreno. Reflexiones sobre la memoria y sus referentes (documento aportado por info@biencultural.com)4 Arq. Carlos Moreno. Op., Cit.5 Schaerer Martín – Suiza. Museología e Historia (documento provocativo) aportado por los organizadores. (elsubrayado es de quien suscribe el presente texto)284

identitario del modo de ser actual. Que pueden contribuir a explicar muchos modos y“saberes” populares…Entonces los museos históricos de Salta no solo mostrarán, sino también interactuaráncon el público visitante. Se plantearán exposiciones generando interrogantes; conconsignas que provoquen el interés de brindar una respuesta, desde ese mismopúblico… Exposiciones que planteen dudas y también el reconocimiento propio en lavivencia histórica…. Y nuevamente atentos al rol pedagógico, que paulatinamentereemplazará el mero papel informativo, hasta ahora brindado al público visitante.Desafío que deberá asumirse también desde la concepción moderna de lamuseología, con todos los soportes técnicos adecuados a exposiciones de este siglo,en cual, afortunadamente, contamos con una gran cantidad de auxiliares tecnológicosy comunicativos; y hoy por hoy, no inalcanzables para nuestras institucionesculturales.Evidentemente que, en muchos casos un cambio radical, puede generar rechazo oprovocar desinterés por aquel público más estructurado o tradicionalista. Para evitaresta respuesta, será necesario plantear muy paulatinamente los cambios.En el Cabildo Histórico se pueden aprovechar las salas de exposiciones temporarias;donde con ese recurso que brinda lo temporario, se comience a referir acerca deaquellos actores sociales hasta ahora silenciosos; partiendo desde el mismo acervo.Esto sería así: la misma reja ventana que antes se ubicaba en una muestra queexpone la arquitectura colonial, nos puede remitir a los “saberes” y actividades delartesano que la fabricó, de su taller…. o una exposición referida a los gauchos deGüemes y cómo ellos hacían sus armas para los combates; así sucesivamente.En el Museo Presidente Uriburu, por ejemplo, comenzar a narrar, quizá con papeleríailustrada, que se puede ubicar en las paredes del patio de acceso, acerca de losvendedores que llegaban a esta vivienda; y en las paredes del segundo patio, acercade la servidumbre que desarrollaba sus tareas en el interior de esa casa.El hecho es que, al abordaje de nuevas investigaciones de la ciencia de la Historia ycon el aporte de una nueva museología, los museos históricos de Salta, podríanbrindarle a su público visitante, llámense turistas nacionales, internacionales, locales,visitantes habituales o casuales; estudiantes de todos los niveles, una renovada visióndel acervo existente en ellos. Lo cual redundaría en un beneficio mutuo, depertenencia y enriquecimiento cultural. Así estaríamos buscando alcanzar uno de lospostulados del ICOM para nuestros museos, que es aquel de “contribuir al desarrollode las comunidades que lo contienen”, que en nuestro caso sería un aporte más aldesarrollo educativo de la ciudad de Salta y de la provincia.285

THE REPRESENTATION OF SALTA'S HISTORYTeresita del Milagro Gutiérrez – Argentina“In current society the function of Science diffusion lies not only on the informationsuperficial contact (implying a mechanical conception of a subject considered as apassive and receptive in regard of knowledge) pretends generate changes in thebehavior which implies comprehension, conservation or transformation in conceptualparadigms that the individual has in order to realize the construction of knowledge anapplies adapting the several types of stages. The multistage characteristics inside adiffusion activity in which can be approached the Sciences that seeks educate, allowsto recreate a permanent contact with scientific activity, no matter where the socioculturalstage is in which the topic develops: a school, a street, a home, etc.” 1A museum.... and this is the stage of socio-cultural of informal education that we willobserve, as an specific place for diffusion of researches reached by the regionalHistography.In particular, we will consider two museums of Salta: The Historical Museum sited inthe Cabildo of Salta; and the “Traditions and Customs”, placed in President JoséEvaristo Uriburu's House. In the first, we go round ten thousands years of localhistory, in the second, the traditions and customs of a social class from Salta at thebeginning of the XIX century. In both cases, they shows only one possibleinterpretation for a long time, referring to a romantic past and legitimated byHistoriography from more than forty or fifty years.During the first years of the XXI century, we feel the need to raise the necessity toshow the visitors'museums and consider their opinion, all the cultural background andthe new researches from this province that have been contributing during this years.We are acknowledge that several local researchers are developing works, recognizednationally and internationally (for example: Sara Mata de López, Emma Raspi, GabrielaCaretta, Rubén Correa, etc), who have published and constantly publishing theirhistoriographies discoveries.From one of these authors we read: “...in the last thirty years the historical researchhas shown the complexity of the American rural world approaching from a regionalperspective the agrarian areas, the role and the characteristics of Spanish-Americanfarm, thus the agrarian community of rural production, the importance of commercialcapitals in it, the systems of rural work and the relation between the farms and urbanemarket, among other topics”. 2However, these among other topics we do not see reflected as speeches or supports ofexpositions in Salta 's Historical Museums.So, we understand that we are in front of a big challenge. We believe is time that thosemuseums show, considering to their visitors, the current researches and with thisprovide others perspectives of our local history.And going back to the first paragraph, we interpret we should make a change toprovide a constant educational service to the public that visit us, giving them thediscoveries of new conceptual paradigms.Taking into account several voices from researchers the cultural heritage, who havealready expressed their interests for some time now, such as the architect CarlosMoreno: “...The American man, the Argentinean man must have as one of thisfundamental rights the acknowledgement and spiritual enjoyment of his roots based in1 Martínez, J.R., Orellana-Moreno o. y Aguilera Ontiveros A., Modelo Multiescénico para la divulgación dela ciencia como herramienta de comunicación, reported shown to I Congreso sobre comunicación socialde la ciencia. Granada, España, 1999.2 Mata de López, Sara. Tierra y poder en Salta. Continuos Salta S. H., Argentina, 2005 (the underlined isfrom who subscribed the present report)286

a history and singular circumstances that conform today, his regional and nationalidentity. This must not be transformed in a colorful element to the foreigners, but in avital affirmation to the insiders” 3From this paragraph, we see that the reality of the touristy image that the province ofSalta sells, invites the visitors to seek traditional and worship places; a distinguishedfigure, a hero... General Martín Miguel de Güemes... and this is also promoted from theinformation organizations.So, accepting this challenge, we could introduce to the traditional willing public'sopinion the hero figure, together with the “gauchos”, women, their families, the othersocial actors who assisted in the Gerrillas wars, in the fight for Independence, becausewe know well that no hero, even the most outstanding, could have made a lot withoutthe help of all those who shared his ideals.In another text architect Carlos Moreno says: “... Many times the regional values arequalified not only by the exotics grade without understanding the man that gave themrise. Tourism in its necessity of transmitting images of easy and strong impact twistsmessages contributing to a cartooned reception of our culture in their simplicity orcomplexity”. 4It's here we must insert the educative work of local Historical Museums. Takeadvantage of these spaces; exhibit the tourist product which generates curiosity,through the context of museums, completing its vision in a general view, transmittingmore than mere reading... The gaucho hero and a whole community of anonymousheroes, from where they came, from the local historian to inform us about those times,a lot of information which was ignored by the public that could not accede to academiccloister, so they were only appreciated by those who were in the subject... But there isa big audience that we owe... 'Paraphrasing we'll say': “People want to know what itis about” but the people deserve to know better much about.And according with a thought of a collaborator when expresses that: “An historicalexposition should always bear in mind the local, regional and global aspects. In our cityform a medieval time, but at the same time they showed what was happening in someother places. It's also important to include the ethnic, religious and social minorities. AsI have already said: not only the glorification of the powerful classes but at least try tomake a holistic exposition!” 5To study in depth the historical roots of a community, from the presentation of anhistorical museum has a tremendous power. So, the question is: Who were thelegitimate social actors in the History of Salta?Fortunately, the current historiography production comes in our help one more time,linking the rich and valuable baggage of the Historical Museums from Salta, with allthese valuable contributions, and help by a modern museology, we can generatemodern expositions, that will propose new views to the baggage and the local andregional historical events.Show the “daily tasks”, not a simple or tedious life, that was developed in this long-agocity and drew the outline characteristics that lies in the current way of being, this cancontribute to explain this many ways of popular knowledge.Then, the Historical Museums of Salta will not only show but it also interact with theattendants. Expositions will be set up generating questions, in order to cause theinterest of giving an answer... Expositions that rise doubts and also the ownrecognition... And attending to the pedagogical role, that little by little will replace theinformative role gave to the visitors up to now.3Arq. Carlos Moreno. Refelexiones sobre la memoria y sus referentes (papers bringed byinfo@biencultural)4 Arq. Carlos Moreno. Op. Cit.5 Schaerer Martín - Suiza. Museología e Historia (provocative papaer) bringed by organizators ((theunderlined is from who subscribed the present report)287

Challenge that will be assumed from the modern conception of Museology, with theadequate technical supports for this century expositions. And we fortunately, have lotsof technological and communicative auxiliaries; nowadays not unreachable for ourcultural institutions.Obviously, many cases of radical changes can generate reject or lack of interest to themost structural or traditional public. To avoid this answer it will be necessary to rise thechanges slowly.In the Historic Cabildo can take advantage of the temporary expositions rooms, wherethe specific resources that are for a short period of time refer to those social silentActors. It sill be like this: the same iron window that was exhibited in a colonialarchitecture exposition, take us to the knowledge and activities of the craftsman whichmade it in his workshop... or an exposition referred to the gauchos of Güemes an hawthey did their weapons for combats.In President Uriburu's Museum, for example, it's important to narrate with illustratedstationer that can be placed on the walls of the entrance patio, about the salesmen thatcame to the hose; on the walls of the second patio, concerning to the servants thatworked in the house.The fact is that approach to these new researches of the History Science and thecontribution of a new Museology, the Historical Museum of Salta could give to thepublic, called national, international or local tourist; casual or habitual visitors; studentsor all levels, a new vision of the great historical background. This would bring a greatbenefit between the community and the museums, besides it will give people sense ofbelonging and cultural enrichment. In this way we should be reaching the ICOMpostulates for our museums, whose “aims to contribute to the communitydevelopment”, even more it would help to take educational development of theprovince of Salta.BibliografíaMartínez J. R., Orellana-Moreno O. y Aguilera Ontiveros A., Modelo Multiescénico para la divulgación dela ciencia como herramienta de comunicación, ponencia presentada en el I Congreso sobre comunicaciónsocial de la ciencia. Granada, España, 1999.Mata de López Sara, Tierra y poder en Salta, Continuos Salta S. H. Salta, Argentina, 2005.Arq. Carlos Moreno. Reflexiones sobre la memoria y sus referentes (documento aportado – vía mail - porAsociación Bonaerense info@beincultural)Schaerer Martín – Suiza. Museología e Historia (documento provocativo) aportado por los organizadores.CARETTA, Gabriela; MARCHIONNI, Marcelo y otros: Sobre museos, historias y voces. La Casa deHernández, Museo de la Ciudad de Salta, en: Revista ANDES 14 (pág. 317-329). Salta, RepúblicaArgentina; ZACCA, Isabel; CARETTA, Gabriela: El reino de este mundo. Historia, mito y novela....CORREA, Rubén; FRUTOS M. E.; ABRAHAN, Carlos: Actores sociales y políticos en la provincia de Saltaa fines del siglo XIX y comienzos del XX en : Revista 1 Escuela de Historia. Salta. Facultad deHumanidades. Universidad Nacional de Salta. p.p 307. 2000RASPI, Emma T. Los talleres artesanales de los mercados urbanos salto -jujueños.1ª Mitad del Siglo XIX,en prensa.288

THE MUSEUM IS NOT TRANSPARENT: ENGAGING THEMUSEUM IN EXAMINATION OF ITS OWN ROLE IN THEPRODUCTION OF HISTORYJennifer Harris – AustraliaAbstractThe museum is not transparent: engaging the museum in examination of its own role inthe production of historyMany museums have given vigorous support to the principles of the New Museologyand have rethought hegemonic versions of history. This has resulted in widespreadreinvigoration of museums as they have become cultural leaders in contemporarydebates. However, most museums have continued to regard themselves astransparent institutions and have not recognised their own role in the production ofhistory. They have not understood that their collecting and exhibiting practices havehad historic, moral and political dimensions. An examination of an exhibition inWestern Australia shows how this has functioned.RésuméLe musée n’est pas transparent : le institution du musée et son rôle dans le productiond’histoireBeaucoup de musées ont donné leurs soutiens aux principes de la NouvelleMuséologie et ils ont reconsidéré les versions d’histoire hégémonique. Le résultat estles musées vivifiantes qui sont devenus les chefs de culture dans les débatscontemporaines. Pourtant, la majorité des musées ont continué à se percevoir commedes sites transparents, ils ont échoué à comprendre leurs rôles dans le productiond’histoire. Ils n’ont pas compris que leurs pratiques de collection et exposition ont eules orientations historique, morale et politique. Cette article analyse un exposition enAustralie OccidentaleContemporary museology is attempting to wrest the museum from its role oftransparent presenter of history. In this role the museum has assumed itself to have anapolitical position as it has displayed, exhibited and explained objects from the pastwithout taking into account its own complicity in history. The acts of collecting,choosing and displaying artefacts have not been regarded as historic, moral andpolitical. The institution of the museum has regarded itself as transparent, simply awindow onto history.The contemporary problem posed by museology and history is two fold. The firstconcerns views of history. In the last two decades museums have begun to adopt amore problematic stance and, in many cases, exhibited alternative views to previouslyhegemonic versions of history. However, these often dramatic changes have had theeffect of producing a smoothed over view of history which suggests that progress isbeing made in the representation of history as the “wrong” view is replaced with the“correct” view. Replacement of views does not necessarily foster debate as it appearsto replace an outdated “truth” with an up to date “truth”. This simple view is damagingto the long term production of museums as sophisticated arenas for cultural debate.289

The second problem emerges from the first. In switching view points, the political roleof the museum itself has been hidden, that is, the role of the museum itself in theproduction of history is effaced.Bennett (1988) located the object as one of the key elements of museum work whichhas promoted a sense of the non-political and non-historic nature of the museum. Withthe object generally understood and conceptualised as a solid physical mass and,therefore, self-evident, it has been understood as requiring little or no interpretationbeyond some contexualising. The tangible reality of the object is one of the reasons forthe on-going difficulties that museums have of freeing themselves from the comfortableplace in which they have assumed themselves transcendent of history and politics.This paper begins by setting out the principles of the New Museology which havegained widespread acceptance and then explores the museological problem of therelationship between history and museums by looking at a permanent exhibition onAustralian Aboriginal culture and history called Katta Djinoong: First Peoples ofWestern Australia in the Western Australian Museum in Perth.Achievements of the New MuseologyDespite an enduring belief in the self-evidence of the object, one of the mainachievements of the New Museology (Hooper-Greenhill, 1992; Vergo, 1989) has beento bring about the recognition that museums can be places of debate and, mostsignificantly, places for the representation of multiple and often marginalised voices.Arguably, the greatest achievement of the New Museology has been to bring intomuseum spaces, voices and stories of lives which were formerly regarded as tooinsignificant to claim extensive representation. In broadening the field ofrepresentation, the museum has been forced to rethink history away from an entitywhich is unitary and celebrated. In its place, history has been idealised as multiple andeven contradictory – although it is still rare to see contradiction in museum exhibitions.Approaching history as multiple and contradictory – at least desiring to do so even ifnot always achieving this in practice - has resulted in huge changes to museumexhibitions.The principles of the New Museology have been highly successful in Australia inguiding museums towards a more democratic, accessible and representative view ofhistory. However, there is still often vigorous resistance to broadening the scope ofmuseum representation, this was evident in debates about plans for the NationalMuseum of Australia which opened in 2001. A right-wing view desired to have thenew museum celebrate the achievements of European Australians in establishing anew society which would have resulted in a social and historic legitimising role for themuseum. This view was opposed by a left-wing view which wished to acknowledge thefact of invasion and dispossession of the Aboriginal peoples (Macintyre, 2003) althoughthat appeared to leave little space for celebration.The conception of the museum as transparent institutionIssues encountered during planning for the National Museum of Australia led tovigorous public debate, but they also functioned to obscure one of the central problemsfacing museology, that is, that most museums have not understood that they arepolitical institutions which are necessarily engaged in the production of history and notmerely the reflection of it.Museums rarely understand themselves as constituting an historical force. Not tounderstand this is to misrecognise the museum institution itself. Rare exceptions tothis misrecognition highlight its usual absence. For example, in 1999 the role of theNapoleonic campaigns in building The Louvre’s collection was examined in theexhibition, Dominique-Vivant Denon: L’oeil de Napoleon (Reunion des MuseeNationaux, 1999). It looked at the role of Dominique-Vivant Denon, the artist and art290

collector who is called “the eye of Napoleon” and who oversaw the looting of art worksfrom many cities. This unusual exhibition brought together paintings, porcelains anddrawings and revealed the extent of the pillaging. Although many works were laterreturned following the demise of Napoleon, many of The Louvre’s masterpieces wereacquired through war and ransacking – and this was admitted in the exhibition.Most collections are not interrogated by museums and, therefore, museums miss anopportunity to exhibit their own roles in making history. The museum as an institutionhas failed almost always to understand itself in relation to history. It has failed toacknowledge that in choosing limited fields of history for its exhibitions that it has madechoices which necessarily position the museum as political. In broadening the field ofhistory which they choose to represent, many museums seem to assume that theyhave responded fully to the New Museology. However, in assuming that this type ofmuseum response is adequate, the museum has simply switched one view point foranother.Museums and history: Katta Djinoong: First Peoples of Western AustraliaThis paper now argues two key reasons to explain the failure of the museum institutionto engage with its own museological position and its intimate, but unarticulatedrelationship to history. The first is that the museum institution is still formed by itsimagination of itself as a scientific place which is not historical, and the second,paradoxically, is that it is now positioning itself as a cultural leader on history issues.These issues are examined by looking at aspects of Katta Djinoong: First Peoples ofWestern Australia, an exhibition which looks at Aboriginal life in the western third ofAustralia, that is, in the state of Western Australia. It was first opened in 1999 and thenin 2004 relocated, still within the state museum. It examines broadly Aboriginal ways oflife, but most of the exhibition focuses on the impact of European settlement andrelationships between the colonisers and Aboriginal people. Issues covered includeviolent confrontations, health problems, and the long history of the systematic removalof children from their parents, with different versions of the same event offered in somecases.Although the exhibition has been mostly well received and is a radical departure fromformer displays which tended to approach the Aboriginal people as anthropologicalcuriosities, it is clear that there remain problems with the curatorial voice which aresubstantially related to the museum’s failure to highlight its own role in the history ofEuropean-Aboriginal relations and history.The museum as a scientific institution“Scientific” connotes an aloof stand to the material being considered. As a scientificinstitution the museum collects material culture and inspects it. The scientific mode isone of detachment from the object scrutinised. However, detachment is no longer asustainable position. Griffiths’ (1996) analysis of collecting in the early days ofEuropean settlement illustrates the complex relationship that collectors had towardstheir objects. They were often very attached to their collections of Aboriginal artefactswhich were displayed in the close familial environment of their living rooms, butparadoxically they had utter detachment from the people who had made the objects.“When we get close to the ‘frontier’ – and Johns (a collector) was not very close – wefind it evaporating either into intimacy or distance. Collection was often an act ofdistancing. But history and the hierarchy of sources value its products as those ofintimacy. When we focus on R.E. Johns in his sitting room in central Victoria in 1860,even there we find our collector caught in an abstract international intrigue aboutpeople no one knew. The second-hand nature of his collection may have given his291

objects an illusion of cultural purity and his work the certainty and simplicity of salvage.”(Griffiths, 1996: 54)Katta Djinoong still strongly bears evidence of this type of collecting, it is one of themain threads of the exhibition although the museum seems oblivious of it. Hence, onlabels discussing displayed objects, one reads repeatedly this sort of statement:“Hafted metal adze north Canning Stock Route, collection O.H. Lippert, WesternAustralian Museum 1931.”“Boomerang, York, donated by Colonel Phillips, about 1892.”“Shield, York, donated by Colonel Phillips, about 1892.”“Spearthrower, Vasse District, Donated by A.E.P. West, 1946.”“Spear, South-West donated by Police Museum, 1976.”This denotative language masquerades as neutral. All the labels appear to have beenacquired from European sources. The museum adopts its flat, detached, scientificvoice to record facts about objects made by Aboriginal people. Little information isgiven (or probably can be given) about the objects and this shows that the objects havegone into European hands with little regard for the lives of those who made them. Theissue of the source of the objects is simply ignored. How the objects were used or whoowned them is not recorded, the objects are almost devoid of context.Their isolated display in glass cases is reminiscent of the way the collector, Johns, isdescribed above by Griffiths (1996). Examination of these labels illustrates thehistorical role of the museum in detaching these objects from their owners and thusimplicates the museum in the colonial process of dispossession. Ironically, the implicitintention of Katta Djinoong is to address the issues associated with colonialism: loss ofland, murder, sexual abuse, disease, premature deaths and enduring social problems.At the heart of the exhibition, therefore, is a failure of the museum to recognise its ownrole in colonialism. Riegel (1996) describes a similar process of failure to address theinstitutional role of the museum at the Royal Ontario Museum in its exhibition, Into theHeart of Africa (1989-1990) which examined colonial collecting practices.“In its ambiguous use of irony, it refuses to offer a substantial and unequivocal critiqueof colonial practices of conquest. Rather, it ultimately undermines its oppositionalpotential by refusing to state explicitly the museum’s position in the narrative itself.”(Riegel, 1996: 93)In the ten years that separated this famous Canadian example from the mounting ofKatta Djinoong, the Western Australian Museum had the opportunity to respond to thismuseological problem. In 2004 when the exhibition was relocated to another part of themuseum the opportunity was presented again. The fact that the Western AustralianMuseum did not engage with the institutional role of the museum in the history ofcolonialism indicates that this is still something that is too challenging for mostmuseums.The museum as a cultural leaderThe major museological shift that the Western Australian Museum made in KattaDjinoong was to use multiple voices, this dialogic difference sets it apart from Into theHeart of Africa. In the use of multiple voices, the museum shows that it is engaging withits emerging role in relation to history and that it wishes to be a cultural leader.292

At the entrance to the exhibition the meaning of “Katta Djinoong” is explained: “see andunderstand”, and there is a welcome which shows that the museum has worked closelywith Aboriginal people.“Welcome to this exhibition about the longest living culture in the world.We invite you to listen to our stories about our past and our present.We ask you to share aspects of our culture.Many of us, the first peoples of this landThe Aboriginal peoples of Western Australiahave joined with the Museumto present a glimpse of our culture and history...”Western Australian Aboriginal Advisory Committee members 1999This entrance statement is unambiguous: Aboriginal people were heavily involved inthe work on the exhibition. Inside, the voices of Aboriginal people are heard literallythrough video installations, and graphically on the explanatory panels. The designseparates the voices by marking the Aboriginal voice in italics and the museum voice innon-italics. The graphical indication of voice is a significant museological step inrevealing different voices and this is underscored by another statement in the entrancewelcome:“Throughout this exhibition – Katta Djinoong –you will hear different stories,different voices,even different explanations for the same events.”Another statement supports the welcome and explains the position of some of theNoongar, the general name for the people of the group of tribes of the south-west ofWestern Australia.Two WaysWe can have two ways,We can have our Noongar wayand we can have the Wadjala (whitefellow) way.Chris Humphries, Noongar elder, 1992Thus the museum adheres to the New Museology principle of enabling multiple voicesto be heard, but, crucially, in the details of the exhibition the museum seems to forgetthat its curatorial role is also experienced as a voice and is the most powerful of allvoices heard in a museum. The museum appears to manipulate voices as it chooseswords and creates ironic juxtapositions. Analysis of the section on “The Massacre ofPinjarra”, a violent clash in 1834 between colonisers and indigenous people, providesevidence of a confused museum voice. It appears, on one hand, to be very active as acultural leader in avoiding the neutral curatorial voice which was so common before theadvent of the New Museology. On the other hand, it seems contradictorially to wish tomaintain the denotative neutral voice .When I was a primary school child in the 1960s the bloody clash in 1834 at Pinjarrawas referred to as “The Battle of Pinjarra” and was mythologised prominently in stateissued school history books. The fighting south of Perth resulted in an unclear numberof deaths of the Noongar people of the Murray tribe. The museum entitles its retellingof this incident “The Massacre at Pinjarra”, but adds:293

“Referred to variously as “massacre”, “battle” or “event”, language reflects differentinterpretations of history”.This is an implicit statement that the museum is a transparent recorder and exhibiter ofhistory. However, by choosing to designate the clash as a “massacre”, the museumopts to repudiate transparency by emphasising its cultural leadership and directing ourreading of the clash as a negative event in which Noongar people were murdered.Current research indicates that the clash was an unfair contest, even an ambush,which resulted in the deaths, by European reckoning, of at least 15-20 Noongars andthe death of one European.The museum does not appear to recognise the power of its own voice in choosing theword “massacre” even though it offers the other words as historic possibilities in whatmasquerades as a neutral voice. It was a crucial museological moment when themuseum stopped using the established word “battle” to describe the clash andchanged to using “massacre”. The fact that the museum had the power to changewords, reinterpret history and offer a new version of truth is the crux of the museologyand history issue. By not highlighting this change, the museum achieves a glossingover of both its own power and the enormity of changing interpretations of history. Itis in those vital moments of change that museums need to state their own actionsclearly for the visitor, not to do so is to smooth over the various histories and to act as ifone version simply replaces another with the change being devoid of politics andmorality. Apart from the sheer discomfort associated with institutional revelations, theidea of the scientific role of the museum can also help to explain why these significantchanges are not highlighted for the visitor. In broad terms, as research advances, thepractice of scientific method is to replace one explanation with a new “improved” one.The scientific aspect of museums helps to explain why museums do not find itnecessary to explain their actions when switching from one version of history toanother.In addition to renaming the clash a “massacre”, the exhibition juxtaposes variousstatements – some historic and some curatorial - and in so doing reveals historicironies which also have the effect of seeming to direct the way in which the visitorshould interpret the material.“This unprovoked attack (on settlers) must not be allowed to pass over without theseverest chastisement... we feel and know from experience that to punish with severitythe perpetrators of these atrocities will be found in the end an act of the greatestkindness and humanity.”Charles McFaull, Editor of Perth Gazette, 1834The enormous irony of this statement needs no elaboration in 2006 – paternalism,arrogance and violence hiding behind “kindness” speaks for itself. Similarly, thefollowing statement is another glaring example of the ironic use of historic sources.“The destruction of European lives and property committed by (the Murray) tribe wassuch that they considered themselves quite our masters, and had become soemboldened that either that part of the settlement must have been abandoned or asevere example made of them. It was a painful but urgent necessity, and likely to bethe most humane policy in the end.”George Fletcher Moore, 1 November 1834These statements reveal the voices of 1834 and the arguments they used to justifykilling indigenous people. As such they are a powerful choice and had the museum leftthe telling of the clash to the voices of the day might have remained an example of theNew Museology choosing an ironic retelling of history as was attempted by the RoyalOntario Museum. However, the museum juxtaposes its own voice to these voices and294

the outcome is to show that the museum is certain who is the guilty party in this history.The museum voice says:“Tension between Noongar people and British settlers reached breaking point in 1834.Many settlers became convinced that they needed to assert their authority with a showof force. A well armed group of men set out from Perth on October 25. Three days laterthis force trapped about 70 men, women and children of the “Murray tribe”... Britishwitnesses estimated that between 15 to 30 Aboriginal people died caught in cross firefrom both banks. Aboriginal oral tradition places the figure much higher. Two Britishsoldiers were injured – one, Captain Ellis, died two weeks later. The British partyquickly departed the scene of carnage leaving Aboriginal bodies where they had fallen.Ellis was buried with full military honours.”In this statement which was juxtaposed to the two statements quoted above, themuseum appears to be following its ironic theme by stating that the victors did not burythe bodies of the vanquished although their own dead was given a proper funeral.However, the meaning effect of the museum’s word choices are not confined to irony.In the paradigmatic choice of “British” as the word to describe the villains and victors,the museum also had available “settlers”, “colonisers”, “invaders”, “future Australians”or - following a quoted voice of 1834, George Fletcher Moore - “Europeans”. Bychoosing the word “British” the museum blames the British for the killing and achievesa comfortable moral and historic distancing for itself, and for many of its Australianvisitors – after all, there is a long history of antagonism between Australians and Britishwhich could make this choice of word seem logical.This is a crucial moment in the unravelling of this exhibition text because it shows thatthe museum, even in the choice of this single word, seems determined not to accepthistoric responsibility for the colonial enterprise although its actions as a culturalrepresentative of the coloniser clearly implicates it in colonial activities. For themuseum to push the blame away to the British is to fail to take historic responsibility forits part in history.Dealing with shameful historyHabermas’s (1988) consideration of the problem of the Nazi period of history forcontemporary Germans sheds light on ways to engage with shameful memory. Heconsiders the relationship between future generations and the atrocitites of the 1930sand 1940s and concludes that they are necessarily linked. He argues that there is noway to repudiate these events because they function also to produce the contemporarynation.“Our own life is linked inwardly, and not just by accidental circumstances, with thatcontext of life in which Auschwitz was possible. Our form of existence is connected withthe form of existence of our parents and grandparents by a mesh of family, local,political and intellectual traditions which is difficult to untangle – by an historical milieu,therefore, which in the first instance has made us what we are and who we are today.”(Habermas 1988: 43-44)He goes onto argue that the events are best treated as a filter.“The Nazi period will be must less of an obstacle to us, the more calmly we are able toconsider it as a filter through which the substance of our culture must be passed,insofar as this substance is adopted voluntarily and consciously.” (Habermas, 1988:45)295

History as a filter for contemporary experience is a useful way to think through theproblems of museums and history. For Western Australians, the dispossession ofindigenous people and their subsequent harmful treatment is a painful and on-goingpublic issue which is debated endlessly. Seemingly intractable contemporary issuesfor Aboriginal people have flowed from the colonisation process including endemicpoverty, cultural disruption, poor health and short life expectancy. It is clear that theseproblems are the results of the colonising process and some of these are covered inKatta Djinoong, for example, disproportionately high rates of imprisonment, but it couldhave been done more powerfully had the museum not distanced itself from colonialactions. Had the museum used its own role as one of the filters for analysing the issuesthen it could have produced a very strong statement about the filtered connectionbetween past and present. However, although the museum has tackled some of thedifficult issues and, indeed, reconsidered some of the myths of history, for example in“The Massacre of Pinjarra”, one of the overall meaning effects of Katta Dijoong is thatthe museum has not examined its own role in the production of history and, indeed,has pushed responsibility for history away from itself.As laudable as it is to have consulted Aboriginal people on the topics of the exhibitionand to have included their voices on each topic, it appears that the museum has simplychanged one interpretation of history to another - from a version which favoured thetechnological and cultural achievements of European ideas to one which focuses onthe suffering of dispossession. One interpretation thus replaces another withoutinterrogating the museological effects of the change.ConclusionMany museums have rethought their approaches to history in the light of the NewMuseology and this is reflected in changing exhibition styles and content, however, aninstitution never achieves a complex, sophisticated understanding of itself without selfanalysis.Examination of a small part of Katta Djinoong reveals on-going problems ofcuratorial articulation as the dramatic changes of dealing with different versions ofhistory seem to stand in for all necessary museum change. In the context of vigorousdebate in Australia about the colonising process, Katta Djinoong makes a significantcontribution by reassessing many aspects of previously hegemonic history, especiallyan episode such as “The Massacre of Pinjarra” which was presented to generations ofWestern Australian school children as a necessary event in the achievement of asecure society. The retelling of this clash at the museum must be very confronting forolder European Australians.The next task for museums is to examine the history, morality and politics of theircollecting and exhibiting processes in order to reveal their own roles in history.BibliographyBennett, Tony, Out of Which Past?: Critical Reflections on Australian Museum and Heritage Policy,Brisbane, Institute for Cultural Policy Studies, Griffith University, 1988Habermas, Jurgen, ‘Concerning the public use of history’, New German Critique, pp.40-50, 1988Griffiths, Tom, Hunters and Collectors: The Antiquarian Imagination in Australia, Cambridge, CambridgeUniversity Press, 1996Hooper-Greenhill, Eilean, Museums and the Shaping of Knowledge, London and New York, Routledge,1992Horne, Donald The Great Museum: The Re-Presentation of History, London Pluto, 1984Macintyre, Stuart and Anna Clark, The History Wars, Melbourne, Melbourne University Press, 2003Reunion des Musees Nationaux, Dominique-Vivant Denon: L’oeil de Napoleon, Paris, Editions de laReunion des Musees Nationaux, 1999Riegel, Henrietta, ‘Into the heart of irony: ethnographnic exhibitions and the politics of difference’, inMacdonald, Sharon and Gordon Fyfe, (eds) Theorizing Museums, Oxford, Blackwell, 1996Vergo, Peter (ed.) The New Museology, London, Reaktion Books, 1989296

EL DISCURSO MUSEOLÓGICO Y LA INTERPRETACIÓNCRÍTICA DE LA HISTORIAFrancisca Hernández Hernández – España *ResumenCualquier reflexión sobre la museología implica ampliar los conocimientos quetenemos sobre la estructura semiótico-discursiva en la que se fundamentan lassociedades posmodernas, porque solamente así podremos dar respuestas a losnuevos retos que éstas nos plantean. Esto supone para la museología un esfuerzo deconceptualización que ha de llevarla a sobrepasar el interés centrado en los objetospara fijarse más detenidamente en las exposiciones temáticas donde lo que menosimporta es el objeto auténtico y lo que más preocupa son las ideas que se pretendenpresentar. De hecho, la museografía actual, para transmitir su guión expositivo, se hade apoyar en todos los sistemas narrativos posibles que faciliten el desarrollo deldiscurso museológico. Al analizar cuáles han de ser las claves que han de servirnospara elaborar el discurso museológico, se nos plantea el problema de cómo acertar ala hora de crear un relato capaz de transmitir a la sociedad, de forma clara y precisa, elmensaje que encierran los objetos dentro de los museos.Si el contenido del discurso museológico no es otro que la historia que se quierecontar, habrá que analizar qué es lo que se quiere narrar y qué disposiciones se tienenpara hacerlo de manera que sea fácilmente entendible y no se caiga en ningún tipo demanipulación. Para ello, debe darse una firme voluntad de integración teórica queponga de manifiesto cómo el análisis discursivo de la museología intenta incorporar asus planteamientos las perspectivas y aportaciones de las distintas ciencias sociales.La tarea del museólogo ante los objetos que la historia ha dejado va más allá de lasimple recolección y, por tanto, ha de plantearse reconstruir el pasado sirviéndose dela elaboración de un relato museológico teórico y visual capaz de transmitir a losciudadanos un mensaje cargado de sentido. Dicho relato ha de ser capaz de llevar alvisitante a dejarse seducir por la carga histórica y mitológica que conllevan los lugareshistóricos o lo que ellos significan como expresión de universos y culturas que tuvieronvida propia en el pasado. Por eso, los museos han de convertirse en lugares de lamemoria donde, desde una actitud abierta, sea posible hacer una crítica de la realidadpasada y presente.PALABRAS CLAVE: Discurso museológico, sistemas narrativos, interpretación crítica,historia, memoria.AbstractAny consideration about museology implies to widen the knowledge we have about thesemiotic-discursive structure that is the base of post-modern societies, because it is theonly way to give answers to their new challenges. This an effort of conceptualizing formuseology in order to exceed the interest in objects and pay more attention to thematicexhibitions, where the less important is the real object and the most the ideas we wantto show. In fact, museography from today, so as to transmit its expositive script, mustuse all narrative systems available to make easier the developing of museologicaldiscourse. When analysing which must be the keys to elaborate a museologicaldiscourse, we find out the problem of how guess to create a narration capable oftransmitting clearly and precisely the message inside of objects in museums.* Profesora de Museología y Patrimonio de la Universidad Complutense de Madrid. España. E-mail:francisc@ghis.ucm.es297

If the content of the museological discourse is just the story we want to tell, we willhave to analyse what we want to tell and the possibilities we have to achieve it, makingit easy to understand and avoiding manipulation. To get this aim, there must be astrong will of theoretical integration that showed how the discursive analysis ofmuseology tries to incorporate the perspectives and contributions of the different socialsciences. The task of the museology expert with the objects that history has left goesfurther than the simple collection, and so he must rebuild the past by means of thecreation of a theoretical and visual museological discourse capable of transmitting tocitizens a message full of sense. Such narration has to be able to take the visitor to beseduced by the historical and mythological content that is inherent to historical placesor their meaning as expressions of universes and cultures that existed in the past.Because of this, museums must become places of memory, where could be possible tomake a criticism of the reality from the past and the present with an open attitude.KEY WORDS: Museological discourse, narrative systems, critical interpretation,history, memory.El discurso museológicoA medida que nos adentramos en la reflexión sobre la museología nos vamos dandocuenta de que necesitamos ampliar nuestros conocimientos sobre la estructurasemiótico-discursiva en la que se fundamentan nuestras sociedades posmodernas,porque solamente así podremos dar respuestas a los nuevos retos que éstas nosplantean. Esto supone para la museología un esfuerzo de conceptualización que ha dellevarla a sobrepasar el interés centrado en los objetos para fijarse con mayordetenimiento en las exposiciones temáticas donde lo que menos importa es el objetoauténtico y lo que más preocupa son las ideas que se pretenden presentar.A partir de este hecho constatamos, como señala Benes (1987:73), que los museos sediferencian según la concepción de base, hecho que lleva a los nuevos museos acrear continuamente modelos museales que respondan a las necesidades de lasociedad de nuestro tiempo. Por esta razón, si queremos que la museología se vayadesarrollando en el futuro, será preciso ver qué contenidos ideológicos queremos quefundamenten nuestra concepción de los nuevos museos y cómo vamos a presentar alos diferentes públicos las ideas que pretendemos transmitirles.Resulta evidente que el concepto de museo ha influido, de manera significativa, en elpensamiento museológico al considerarlo desde el punto de vista tradicional. Pero esconveniente reconsiderar dicho concepto, liberándolo de las ideas de adquisición ycolección, estando dispuestos a ampliarlo de manera que podamos incluir dentro delmismo un conjunto de realidades sociales y culturales cada vez más ricas y variadas.De todo ello, se deduce que la museología y los museos no pueden vivir de espaldas ala sociedad y a su historia, sino que han de estar atentos a las diferentes corrientes depensamiento para acoger sus interrogantes, sus preocupaciones y sus planteamientosde futuro y ayudarles a elaborar una síntesis que se traduzca en actitudes ycomportamientos creativos capaces de transformar la realidad y hacer que losciudadanos consigan un mayor grado de humanización.Los museos no pueden seguir encerrados en sus funciones tradicionales, sino que hande abrirse a las nuevas necesidades que el desarrollo de las ciencias sociales vacreando en las diferentes formas de vida de las sociedades. Los museos tienen laobligación de profundizar en los conocimientos que les proporcionan la antropologíacultural y social, la sociología, la psicología, la economía y la historia, con el propósitode aplicarlas a los problemas que las diferentes comunidades van experimentando en298

su proceso de maduración y desarrollo. Que duda cabe que los objetos y el patrimonioson importantes dentro de los museos, pero no pueden ser un fin en sí mismos, sinoun medio para conseguir que la humanidad consiga un desarrollo más armónico, másplural y más fraterno. Los museos han de estar al servicio de sus comunidades y nolas comunidades al servicio de los museos, aunque aquellas no puedan vivir deespaldas a estos, sino que han de estar dispuestas a implicarse activamente en sudesarrollo y potenciación.Eso significa que cuando nos decidimos a elaborar un discurso expositivo dentro de unmuseo de sitio, de un centro de interpretación o de un museo tradicional, habrá quetener en cuenta cómo introducimos aquellos recursos narrativos que nos ofrecen lasnuevas tecnologías de la información y de la comunicación, como la informática y lainfografía. No hemos de olvidar que la museografía actual, para transmitir su guiónexpositivo, se ha de apoyar en todos los sistemas narrativos posibles, ya seanaudiovisuales, gráficos, recreaciones o evocaciones escenográficas, así como entodos los sistemas interactivos, maquetas y dioramas. Además, todo ello ha de estarintegrado dentro de un entorno espacial en el que se tengan presentes los sistemas deseñalización, el mobiliario, la iluminación, la sonorización y el control.En cualquier discurso museológico es importante la elaboración de un guión técnico yla definición del tipo de narración que se pretende presentar al público. Es decir, espreciso decidir qué aspectos o dimensiones de la narración serán expuestas y cuálesno o, simplemente, quedarán en un segundo plano. En un momento posterior, habráque seleccionar aquellos soportes técnicos que nos han de servir para materializar elrelato museológico, como pueden ser los paneles tradicionales con ilustracionesgeneradas en 3 Dimensiones, vídeos, interactivos o juegos de ordenadores. Porúltimo, hemos de resaltar el diseño conceptual en el que se han de plasmar las ideasbásicas del relato que queremos narrar, como son los aspectos generales de losmuseos, las características ambientales y todos aquellos elementos que pueden servirpara elaborar el modelo en el ordenador o en el proyecto escrito.En todo caso, hemos de partir de la constatación que los verdaderos protagonistas deldiscurso museológico son los objetos y los materiales conservados in situ. Eso nosignifica que no podamos dar un mayor protagonismo a los recursos escénicos quenos ofrecen las nuevas tecnologías, dado que éstas pueden servirnos para articular undiscurso con un contenido histórico bien fundamentado, al tiempo que sus contenidosvisuales y su lenguaje secuencial facilitan el acceso del público a una época pasadade la que tan sólo nos restan algunos signos que hemos de analizar e interpretar paramejorar su comprensión y facilitar su interpretación.Las claves para la elaboración del discurso museológicoCuando nos proponemos analizar cuáles han de ser las claves que han de servirnospara elaborar el discurso museológico, se nos plantea el problema de cómo acertar ala hora de crear un relato capaz de transmitir a la sociedad, de forma clara y precisa, elmensaje que encierran los objetos dentro de los museos. La museología tienenecesidad de construir diferentes tipologías discursivas que sean expresión de unexhaustivo análisis de sus prácticas significantes y de los saberes que las hacenposibles. Será preciso, por tanto, elaborar y describir la especificidad del discursomuseológico y museográfico desde una perspectiva enunciativa de los textos quetenga en cuenta, al mismo tiempo, las diferentes competencias textuales que entranen juego en la elaboración del discurso.De ahí que la museología necesite construir una teoría y una metodología de análisisde la narratología dentro de los museos. No hemos de olvidar que, como señala299

Roland Barthes (1993: 163), el relato se encuentra presente en todas las épocas,lugares y sociedades bajo diferentes formas - ya sean mitos, leyendas, fábulas,cuentos, novelas cortas, epopeyas, historias, tragedias, dramas, comedias,pantomimas, pinturas, vidrieras, cine, cómics, noticias periodísticas o conversaciones -,de manera que podríamos afirmar que el relato tiene su origen al mismo tiempo que lahistoria de la humanidad y que no existe ningún pueblo o cultura, por muy diferenteque ésta sea, que no cuente con sus propios relatos.El mismo Chatman (1990: 11) está de acuerdo con Barthes y se lamenta de que loscríticos sólo estén pensando en la escritura tradicional cuando en la práctica estánconsumiendo diariamente historias sirviéndose de películas, cuadros y esculturas, loque significa que entre todos los medios existe un substrato común que les une y queél llega a dicha conclusión a través del análisis narrativo de la novela y del cine. Elautor no duda en seguir a los estructuralistas franceses, como Roland Barthes,Tzvetan Todorov y Gérad Genette, y plantearse qué ha de contar la narrativa -lahistoria- y cómo ha de hacerlo -el discurso-. En consecuencia, para que exista unanarrativa han de darse los dos componentes esenciales que son la historia y eldiscurso.Dentro de la narrativa ocupa un lugar significativo el espacio donde tienen lugar losacontecimientos y las acciones de los personajes. Toda historia que pretenda sernarrada necesita de un espacio donde poder ubicarla, ya sea éste natural (museo desitio) o construido a propósito para contar la historia (museo, exposición temporal).Resulta evidente que la elección del espacio condicionará todos los demás elementosde la historia porque en él se desarrollarán los acontecimientos y se expondrán losobjetos. Pero en la percepción del espacio también tendrán su importancia lossentidos de la vista, del oído, del tacto e, incluso en ocasiones, del olfato. Cuando unvisitante se acerca a un museo percibe dentro de él formas, colores y volúmenes,escucha sonidos, música y mensajes orales que estimulan su imaginación,experimenta sensaciones táctiles que le permiten tener contacto con los objetos ypercibir olores diferentes. A veces, el espacio se convierte en protagonista de laexposición, como sucede con el Guggenheim de Bilbao, dando toda la relevancia aledificio y dejando en segundo plano las obras que se van a exponer o el mensaje quese quiere transmitir.Otro elemento importante es el tiempo. Para Chatman (1990: 103) el tiempo no es sinola dimensión de los sucesos de la historia. Cualquier historia posee una dimensióntemporal donde se desarrollan los acontecimientos que están estrechamenterelacionados con la trama del relato. Cuando los visitantes entran en los museosdisponen de un tiempo concreto para contemplar los cuadros, tiempo que se ha deprogramar y calcular con el propósito de conseguir su objetivo: ver una determinadaexposición o una obra de arte singular. Pero, según Moreno (2002: 164), es en eldiscurso audiovisual donde se desarrolla y materializa el referente temporal de lahistoria al posibilitar al visitante programar la duración y el orden que va a seguir.Porque sirviéndose de las nuevas tecnologías tiene la posibilidad de detener el tiempo,recrearlo o detener el presente e inventar el futuro. Ahí están los espacios virtualesque permiten a los visitantes moverse libremente dentro de un espacio que seencuentra fuera del tiempo y que aquellos pueden modificar con sólo utilizar loshipermedia.Un último elemento que también juega un papel especial en la puesta en escena delas exposiciones es la iluminación. A través de ella, se crean y recrean diferentesambientes y texturas, que permiten dar mayor relevancia a unos objetos que a otros ycrear una atmósfera propicia para adentrarse en la estructura narrativa que se nospretende transmitir. Si esto es así, la museología no puede ignorar este componentefundamental del relato existente en las distintas culturas y sociedades y ha de estar300

dispuesta a crear sus propios relatos para transmitirlos a los hombres y mujeres denuestro tiempo. Pero este discurso ha de ser elaborado teniendo en cuenta unasclaves que son imprescindibles si queremos darle un contenido y una significaciónconcretas.En primer lugar, hemos de partir de un análisis del concepto de narrativa museológica.Ésta consiste en la facultad o capacidad que poseen los museos para contar historias,es decir, para servirse de los objetos, imágenes y otros elementos que seanportadores de significación y contribuyan a la configuración de un discurso constructivotextual, cuyo significado último sea la historia que se quiere contar. Esto implica untrabajo de ordenación metódica y sistemática de los acontecimientos que ha defacilitar el descubrimiento, la descripción, la explicación y la aplicación del sistema, delproceso y de los mecanismos que la narratología museológica está llamada adesarrollar a la hora de exponer sus contenidos o de contar sus historias.Basándose en la morfología narrativa, Vladimir Propp (1971), en su Morfología delcuento, llega a la conclusión de que todos los cuentos poseen un esquema común deorganización global que está fundamentado en la recopilación de una serie deelementos constantes que ofrecen como resultado un tipo particular de obra narrativa.Por su parte, la morfología narrativa ha de estudiar y analizar la estructura narrativaque hace posible que el relato pueda desarrollarse en su conjunto. En la estructura delrelato se pueden distinguir dos elementos fundamentales: el contenido o historia y laexpresión o discurso que, a su vez, constan de forma y sustancia (Moreno, 2003:43 ;García Jiménez, 1993: 16).Aplicado a la museología podemos decir que la forma del contenido museológico es lahistoria que se desea contar y los componentes que la integran son losacontecimientos, los objetos, los personajes, el espacio y el tiempo. Todos ellos hande estar presentes en el relato y han de aportar sus diferentes matices para lacomprensión del mismo. La sustancia del contenido sería la manera concreta en queesos elementos que lo componen son conceptualizados y tratados según los códigosculturales del autor o los autores. Nos estaríamos refiriendo al lector-narrador que noscuenta el relato, es decir, que nos va mostrando las ideas y el argumento que se nosquiere transmitir a través de las exposiciones. La forma de la expresión es el sistemasemiótico particular al que va unido el relato o discurso y que puede ser el cine, laradio, la televisión o los hipermedia utilizados dentro de los museos. Finalmente, lasustancia de la expresión estaría constituida por la naturaleza material de lossignificantes expresivos que configuran el discurso narrativo como la voz, la música,los efectos sonoros, la imagen gráfica, las fotografías, la infografía, la videográfica y lafotogramática. Todos estos elementos han de estar presentes en la narrativamuseológica si queremos que el mensaje sea transmitido a la sociedad. Lacomunicación dentro de los museos no será posible si no existe alguien que narra elrelato y alguien que está dispuesto a escucharlo. Pero entre ambos ha de existir uncódigo mediante el cual tanto el narrador como el lector o visitante sean significados alo largo del relato. No hemos de olvidar que el código es el componente fundamentalde cualquier proceso de comunicación en el que entran en juego un determinadosistema de normas, reglas y determinaciones a partir de las cuales el emisor elaborasu mensaje y el receptor es capaz de descifrarlo. Pero también es verdad que losmuseos tendrán que ser capaces de articular relatos de gran valor narrativo ypersuasivo sirviéndose de aquellos elementos narrativos que mejor favorezcan lacomunicación.La museología, desde su función semiótica, no trata de otra cosa que de rescatar yclarificar ese mismo sentido, presente y ausente al mismo tiempo, y que, como señalaRusconi (2000:100), sale a la luz a través del carácter narrativo de la palabra, laimagen, las sensaciones y las percepciones que se tienen de los objetos y de loshechos o, en otros términos, de la misma exposición. Toda exposición ha de tenercomo base la dimensión narrativa de lo museal donde se entremezclan la percepción,301

la imagen, las sensaciones, la palabra, el mito, lo inefable y lo virtual, en un intento detransmitir un mensaje capaz de recuperar la memoria a partir de la conservación delpatrimonio intangible de los pueblos.En este diálogo narrativo, donde ocupan un lugar privilegiado los objetos, lasimágenes y las palabras, se ponen de manifiesto las características míticas de lospropios relatos, cargados de sentido y de simbolismo, y donde lo tangible e intangiblese complementan y ponen de manifiesto el valor de lo atemporal, inmaterial y sagradofrente a una sociedad profundamente desmitificada y profana. Esa es la función de losmitos, de los gestos y de los ritos de aquellas sociedades cuyas tradiciones setransmiten sin necesidad de recurrir necesariamente a los objetos y a los textosescritos.El mismo Maroevic (1997), al analizar el concepto de musealidad desde una visiónfilosófica y semiótica, cree que hemos de entenderlo sobre todo en relación con lascualidades no materiales de los objetos o de los conjuntos patrimoniales y sólo en unsentido más restrictivo con los objetos materiales. Esa transición del sentido museal delos objetos, la museología la está llevando a cabo a través de una narración que sepone de manifiesto en las exposiciones al utilizar un lenguaje que tiene en cuenta elsubstrato de los hechos, de los objetos o de los gestos, enriquecidos por la práctica ylas costumbres de los ciudadanos, de manera que dicho carácter narrativo de lomuseal hace posible que, a través de lo intangible e inmaterial se recupera la memoriay el sentir de las comunidades (Hernández, 2006).La historia contada desde los museosSi el contenido del discurso museológico no es otro que la historia que se quierecontar, habrá que analizar qué es lo que se quiere narrar y qué disposiciones se tienenpara hacerlo de manera que sea fácilmente entendible y no se caiga en ningún tipo demanipulación. Para ello debe darse una firme voluntad de integración teórica queponga de manifiesto cómo el análisis discursivo de la museología intenta incorporar asus planteamientos las perspectivas y aportaciones de las distintas ciencias socialesen el convencimiento de que todas ellas pueden aportar nuevos conocimientos,complementándose y enriqueciéndose mutuamente. La museología, al elaborar ypresentar su análisis discursivo, no pretende hacerlo desde una teoría particular, sinodesde un ámbito teórico en el que se aúnan y se fortalecen las más diversas teorías,en un intento de aprovechar los conocimientos que las otras ciencias le aportan.El análisis discursivo museológico ha de estar dispuesto, igualmente, a abordar de unamanera global y estructurada el objeto de la historia tratando de comprender ladiversidad de facetas y de puntos de vista que se nos presentan para poderrelacionarlos, de manera que se pueda entender con claridad el mensaje que se deseatransmitir. Este intento de abordar la historia globalmente ha de llevar al discursomuseológico a apartarse de aquellos mensajes singulares, subjetivistas y, a vecesbastante parciales, para involucrarse en un relato capaz de tener presentes todos losmensajes posibles, por muy variados que éstos puedan presentarse. Y, por último, elanálisis discursivo museológico ha de situarse en una actitud de apertura ante losproblemas, sin cerrarse a ningún tipo de planteamientos. Los museos, por el contrario,han de convertirse en espacios y en ámbitos donde se puedan plantear problemas,donde los interrogantes teóricos sean posibles dado que no se creen poseedores deteorías y verdades absolutas, acabadas y encerradas en sí mismas. El discursomuseológico hemos de entenderlo, por tanto, como un conjunto de interrogantes anteuna serie de problemas que la sociedad aún tiene pendientes de solución y que losmuseos, desde su ámbito propio de conservadores de la historia, contribuyen aresolver desde su exposición objetiva e imparcial porque los datos y objetos que hanrecibido y conservan con esmero y diligencia no les pertenecen, sino a lascomunidades que han delegado en ellos su recolección, conservación y transmisión.302

Cada vez que un museo acoge dentro de su espacio abierto cualquier objeto, texto omito sacándolo de su propio espacio real, sabe que está obligado a exponerlo en uncontexto determinado, conservándolo y protegiéndolo para que no desaparezca. Y, almismo tiempo, es consciente de que dichos objetos forman parte del devenir históricode la humanidad y que, por esa misma razón, ha de esforzarse por explicarlo enestrecha relación con los hombres y mujeres que lo hicieron posible y que dieron lugaral surgimiento de una determinada cultura. Por eso, los museos no pueden vivir almargen de la historia y del momento cultural que les toca vivir, dado que los objetos nopueden comprenderse si no es dentro de un marco histórico propio que les distingue yles convierte en piezas únicas e irrepetibles, cargadas de significado propio y que sonel vivo reflejo de una cultura y de un momento histórico concretos.Pero es aquí donde a la museología se le plantea una nueva y difícil tarea: cómocontar la historia, es decir, qué criterios seguir a la hora de elaborar un determinadodiscurso que, sin desvirtuar la realidad, sea capaz de presentar objetivamente losacontecimientos tal y como sucedieron, sin interpretaciones sesgadas e interesadas.Habrá que ver si, a la hora de elaborar un discurso concreto, contamos o no con uncriterio de clasificación de los diversos relatos y, en caso afirmativo, qué discursodebería utilizar la museología a la hora de exponer y contar la historia de los objetosque posee. No hemos de olvidar que cualquier lectura que hagamos de los objetosmuseológicos se verá modificada por la fragmentación de los espacios en los queaquellos se sitúan y desde los que son contemplados e interpretados.En cuanto a la tipología de los discursos, podemos afirmar que existe una granvariedad de ellos, que van desde el discurso literario al político, filosófico, ético osocial. Cada uno pone su énfasis en aquellos aspectos que quieren resaltar comoprioritarios y que el lector ha de prestar mayor atención. Por eso, la museología,cuando quiere transmitir su mensaje a través de las exposiciones, necesita empleartambién un discurso propio, el museológico, que sea capaz de llegar a un ampliosector de población haciéndole partícipe de su mensaje. Dicho discurso museológicoha de ser fruto de una previa labor de interpretación y exposición que, biendocumentada y fundamentada, sea capaz de conjugar los argumentos de la razón conlas intuiciones de los afectos y de las emociones, poniendo de manifiesto quién es elque narra el relato, a quién va dirigido y desde dónde ha sido elaborado para que nohaya posibilidad de interpretaciones equívocas o parciales.De ahí que cualquier discurso museológico haya de prestar atención al lenguajeutilizado en su narrativa y adaptarse a las características propias de los diferentesmuseos, dando lugar así a la posibilidad de interpretar, de manera creativa, los hechosque se narran, pero sin dejarse llevar por intenciones manipuladoras quenecesariamente conducirían a distorsionarlos y falsearlos. En consecuencia, eldiscurso museológico ha de ser abierto, plural, diversificado, multilingüe, multifacético,interdisciplinar y multicultural como lo es la experiencia de las diferentes sociedadesque forman la historia de la humanidad. Un discurso en el que han de tener cabida yhan de estar presentes no sólo las sociedades avanzadas que utilizan la escritura, sinotambién aquellas sociedades primitivas sin escritura que se sirven del mito, del relatooral y del juego para expresar su forma de ver y de entender el mundo y la realidadque les rodea. Un discurso que abogue por los marginados y excluidos, losexplotados, los nuevos pobres, los que se sienten diferentes por su forma de entendery sentir la sexualidad, los que se encuentran en minoría y los que siempre están encamino buscando una tierra nueva donde poder vivir con un poco de dignidad y derespeto. Necesitamos, por tanto, una nueva forma de mirar el mundo y la realidad ensu diversidad de matices y de visiones, que nos capacite para crear discursos nuevosen los que la historia no sea contada desde una perspectiva parcial y miope, sino303

desde una apuesta por la verdad que, superando los momentos trágicos de lashistorias individuales y de los grupos minoritarios, sea capaz de abrir nuevoshorizontes de esperanza.La museología y la interpretación crítica de la historiaHoy constatamos cómo los museos están experimentando una gran transformacióndesde el punto de vista arquitectónico, que no siempre viene acompañado de unatransformación museográfica y museológica significativa. Las nuevas tecnologías de lainformación junto con los profundos cambios sociales e ideológicos producidos en lasúltimas décadas del siglo XX y comienzos del XXI han revolucionado el mundo de losmuseos hasta el punto de que han dejado obsoleta la antigua concepción de losmuseos como centros meramente expositivos. Son muchas las novedades que estánexperimentando en cuanto a medidas de seguridad y conservación de las obras, a lossistemas de iluminación y distribución, al estudio y restauración de los objetos y a laatención diversificada del público. Pero, a pesar de todo, los museos están en crisis ynecesitan hacerse una serie de planteamientos que les lleve a repensar qué funcionesestán llamados a realizar a la hora de situarse ante el patrimonio, ante la historia yante la memoria.La tarea del museólogo ante los objetos que la historia ha dejado va más allá de lasimple recolección y, por tanto, ha de plantearse reconstruir el pasado sirviéndose dela elaboración de un relato museológico teórico y visual capaz de transmitir a losciudadanos un mensaje cargado de sentido. Dicho relato ha de ser capaz de llevar alvisitante a dejarse seducir por la carga histórica y mitológica que conllevan los lugareshistóricos o lo que ellos significan como expresión de universos y culturas que tuvieronvida propia en el pasado. A la hora de presentar al público un sitio arqueológico, unecomuseo o un lugar histórico, somos conscientes de que primero necesitamoselaborar un relato museográfico que, fundamentado en unos contenidos históricos ycientíficos, pueda ser creíble para el público. Para ello, tendremos que servirnos detodas aquellas tecnologías que favorezcan la elaboración de los relatos históricos,arqueológicos y antropológicos, como podemos observar en las presentacionesvirtuales en las que vemos cómo un mismo complejo arqueológico o un museo puedenser presentados de diferentes maneras según la hipótesis de trabajo que se hayaescogido previamente.En todo caso, el patrimonio está ahí como una realidad que necesita ser dicha ynarrada, ateniéndonos no tanto a una clasificación tipológica de los bienes culturalesque lo integran, cuanto a los procesos de construcción simbólica que le infundensignificado propio y razón de ser a las cosas que forman parte de la cotidianidad. Eneste aspecto, podemos decir que las cosas, los objetos y los documentos no son sinoel lugar donde se encarnan las ideas que pretendemos presentar. Pero, además, nohemos de olvidar que el patrimonio no es solo fruto de la racionalidad del ser humano,sino también de los sentimientos, los afectos, los sentidos y los valores que son losque sustentan su existencia. Y en ese proceso, la museología ha de estar atenta a losdiscursos “oficiales” que la historia le presenta sobre el patrimonio para no dejarsellevar por visiones parciales e interesadas y estar firmemente convencida de que sutarea no es otra que la de presentar los hechos, lo más objetivamente posible, y quesean los ciudadanos quienes, a partir de los datos que se les ofrezcan, saquen suspropias conclusiones y sean capaces de revisar la historia de la que ellos, en ciertosentido, se han de sentir protagonistas.Por su parte, la historia es testigo de los procesos culturales que tienen lugar en untiempo y espacio concretos y ha de encargarse de reproducirlos y reinterpretarlossirviéndose de un relato textual que testifique los hechos tal como han sucedido. Sinembargo, sabemos que dichos procesos culturales van más allá de los meros textosescritos porque existen sociedades que fundamentan su historia en los relatos orales,304

en los espacios donde tienen lugar las experiencias vitales y en la teatralidad de susritos y expresiones lúdicas. De todo ello, se deduce que la historia no puedeconcebirse sólo desde una perspectiva lineal, sino que tiene lugar a través dediferentes etapas y momentos en los que se van produciendo diferentes procesos deobservación, experimentación e interpretación de la realidad que es necesario tener encuenta para no caer en reduccionismo estériles y faltos de perspectiva histórica. Yaquí la museología ha de estar atenta para no dejarse manipular por la historia y tratarde conservar su propia autonomía que le permita presentar los hechos, los objetos ylos documentos con la objetividad y la libertad propias de una institución independienteque está llamada a servir a la sociedad.Resulta obvio que tanto la historia como la museología parten de hechos reales yconcretos que necesitan ser reinterpretados en un intento de explicación teórica de larealidad. El problema está en saber cómo se interrelacionan historia y museología yhasta qué punto pueden caminar juntas. Porque ambas tienen conciencia de loshechos que van aconteciendo y ambas los guardan en su memoria individual ycolectiva, en un intento de apropiación específica de lo real que, necesariamente ha deexperimentar una transformación cultural que la signifique. Ahora bien, habrá quepreguntarse si la museología está en condiciones de asumir la memoria colectiva delos pueblos en la pretensión de crear el espacio necesario donde pasado, presente yfuturo se interrelacionen y no tengan porqué enfrentarse entre sí. Pretender entenderel pasado sin tener en cuenta el presente resulta tan quimérico como intentarcomprender el momento en que vivimos sin relacionarlo con la historia que lo ha hechoposible. Nuestro presente tiene una historia que viene configurada por un pasado sinel cual nosotros no estaríamos aquí o, al menos, no en estas circunstancias concretas.El ser humano no se puede entender sino históricamente y eso supone capacidad deanálisis, de observación, de crítica y de memoria.Los museos han de ser lugares de la memoria donde, desde una actitud abierta, seaposible hacer una crítica de la realidad pasada y presente. Las coordenadas históricasy geográficas en las que los objetos y los acontecimientos que nos rodean se han vistoinmersas nos están poniendo en evidencia la pluralidad y diversidad de culturas queexisten en el mundo. Y el patrimonio ya no es considerado solamente como unarealidad material y tangible, sino también como algo que se encuentra en proceso deevolución, en un continuo devenir, donde lo simbólico tiene un lugar privilegiado ydonde se nos permite acercarnos a la realidad convencidos de que la conservación dela memoria también puede ser posible en su doble dimensión, material e inmaterial,tangible e intangible.BibliografíaBARTHES, R. (1993): La aventura semiológica. Paidós. Barcelona.BENES, J. (1987): “Basic Paper”. Museology and Museums. ICOFOM Study Series, 12: 71-75.Estocolmo.CHATMAN, S. (1990): Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y en el cine. Taurus. Madrid.GARCÍA JIMÉNEZ, J. (1993): Narrativa audiovisual. Cátedra, Madrid.HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, F. (2006): Planteamientos teóricos de la museología. Trea. Gijón.MORENO, I. (2002): Musas y nuevas tecnologías. El relato hipermedia. Paidós. Barcelona.MORENO, I. (2003): Narrativa audiovisual publicitaria. Paidós. Barcelona.PROPP, V. (1971): Morfología del cuento. Fundamentos. Madrid.RUSCONI; N. (2000): “El objeto museal y la diversidad cultural. Museology and the Intangible Heritage.ICOFOM Study Series, 32: 98-107. Múnich.305

THE MUSEOLOGICAL DISCOURSE AND CRITICALINTERPRETATION OF HISTORYFrancisca Hernández Hernández – SpainThe museological discourseAs we search deeper into museology (museum studies) we realize that we need toextend our knowledge about the semiotic-discursive structure that is the base of ourpost-modern societies, because it is the only way we will be able to give responses tothe new challenges they pose. This implies for museology an effort of conceptualizationthat must lead these studies to exceed the interest focused on objects, in order to focusin more detail on the thematic expositions in which the least important is the real object,and the most important are the ideas that we wish to show.From this we notice, as Benes (1987:73) says, that museums differ each otheraccording to the concept of base, a fact that leads new museums to keep creatingmuseum models which are able to make a response to the necessities of ourcontemporary society. Therefore, if we want museology to continue developing in thefuture, we will need to see the ideological contents we want to be the basis of our newmuseums, and how we are going to show the ideas we want to transmit to differentaudiences.It is obvious that, from a traditional point of view, the concept of museum hasinfluenced on the museology thought in a significant way. But we may consider againthis concept in order to free it from the ideas of acquisition and collection, ready toenlarge the concept so we can include several cultural and social realities, which aregetting richer and varied everyday. From this we may infer that museology andmuseums cannot live turning away society and its history, but they must pay attentionto the different trends of thinking, in order to include their questions, worries and plansfor the future, and help them to create a synthesis of creative attitudes and behaviourscapable of transforming the reality and getting a higher degree of humanization forcitizens.Museums must not be stuck in their traditional functions, but open to the newnecessities that the developing of social science is creating in the different way of livingof societies. Museums ought to go deeper in the knowledge that cultural and socialanthropology, as well as sociology, psychology, economy and history provide, in orderto apply this knowledge to the problems that different communities are experiencing intheir process of maturity and developing. It is obvious that the objects and patrimonyare important for museums, but they cannot be an aim for themselves, but a way forhuman race to obtain a more pleasant, plural and fraternal developing. Museums mustserve the community, and not the other way, although communities cannot ignoremuseums, they must be ready to actively get involved in their developing and boosting.This means that when we decide to elaborate an expositive discourse in a historic sitesmuseum, an exhibition or in a traditional museum, we have to consider how to presentthose narrative resources offered by the new information and communicationtechnology, such as computing and computer graphics. We must remember thatpresent-day museum studies must use all narrative systems available in order totransmit their expositive script, including audiovisual, graphic expositions, recreationsor scenes, as well as interactive systems, models and dioramas. Besides, all thesemust be integrated in a physical environment with signs, furniture, lighting, sound andcontrol.It is important the making of a technical script in any museological discourse, as well asthe kind of narration we want to show to the public. In other words, it is necessary todecide the aspects of the narration we want to show, and the ones we want to leave inthe background or just not show. Later, we will have to select the technical media we306

will use to show our museum narration, such as the traditional panels with 3D pictures,video, interactive activities and computer games. Finally, we have to remark theconceptual design in which to enclose the basic ideas of the narration we want to tell,such as the general aspects of museums, the environmental features, and all thoseelements useful for creating the model in the computer or in the project on paper.Nevertheless, we must realize that the real main characters of the museum discourseare the objects and equipment preserved in museums. This does not mean that wecould not stress the relevance of the scenic resources available with new technologies,because these can be useful to articulate a discourse with a well founded historicalcontent, and their visual contents and sequential language make easy for public theaccess to past time, when only several signs remain, signs we must analyse andinvestigate in order to improve their understanding and make interpretation easier.Keywords for the making of a museum discourse.When we want to analyse what is the most important to make a museum discourse, wefind the problem of choosing the right narration, able to show the society the messageinside the objects in museums, in a clear and accurate approach. Museology ought tomake different kinds of discourse, expressions of an exhaustive analysis of theirsignificant works, and the knowledge that make them possible. So, it is necessary tomake and describe the specifications of museology and museographical discoursefrom an enunciatively point of view of the texts, having in mind at the same time thedifferent textual competence involved in the making of discourse.That is the reason why museology needs building a theory and methodology on theanalysis of narrative inside museums. We must not forget, as Roland Barthes pointsout (1993: 163), that the narration is present in all periods of time, places and societiesin different ways, whether they be myths, legends, fables, tales, short novels, epics,stories, tragedies, dramas, comedies, pantomimes, paintings, glass windows, cinema,comics, pieces of newspaper or conversations; so, we may assert that narrations areborn at the same time as history of mankind, and that there is no people or civilizationwithout their own tales, even the most different.Chatman himself (1990: 11) agrees with Barthes, and complains that critics only thinkof traditional writing, when practically they use every day stories from movies, paintingsand sculptures, so there is a common substratum that links all media. That authorreaches this conclusion from the narrative analysis of novels and movies, and does nothesitate to follow the French structuralists, such as Roland Barthes, Tzvetan Todorovand Gérad Genette, and he wonders what the narration must tell (that is, the story) andhow (the discourse). Consequently, in order to have a narration, there must be twoessential components: the story and the discourse.The place where the facts happen is an important point of the narration, as well as theactions of the characters. Every story we want to tell needs a physical space to situateit, whether it be the real place (sites museum) or build specifically to tell the story(museum, temporal exhibition). It is evident that the election of the place will determinethe other elements of the story, because the facts will happen there and the objects willbe shown in the same place. The senses of sight, hearing, touch, and sometimes smellare very important in the perception of the place. A visitor who goes to a museum feelsshapes, colours and volumes, listens to sound, music and messages that stimulate theimagination; this visitor experiments tactile sensations that let him to get in touch withobjects and detect different smells. Sometimes, the location is the main character ofthe exposition, as Guggenheim in Bilbao, where the most important is the buildingitself, and the pieces and messages shown remain in the background.Time is another important element. For Chatman (1990: 103) time is the dimension offacts of the story. Any story has a time dimension where the facts related to the plot ofthe narration develop. When visitors go into museums they have a specific time tocontemplate the paintings, and they must schedule and calculate this time to get theiraim: seeing a specific exhibition or a special piece of art. But, according to Moreno(2002: 164), the audiovisual discourse develops and makes a reality the temporal307

eference of the story, since it makes possible for the visitor to schedule the duration ofthe visit and the order to follow. That is because the visitor can use the newtechnologies to stop time, recreate it or stop the present time and invent the future.Here we have the virtual spaces where visitors move freely through a place out of theirtime and can change using multiple media.Another important element for the setting of exhibitions is lighting. We can create andrecreate different environments and textures that make possible to stress theimportance in some objects and create an adequate atmosphere to go deeper in thenarrative structure we want to catch. If this is correct, museology must not ignore thisfundamental component of the narration that we can find in different cultures andsocieties, and must be ready to create their own narrations in order to transmit them tocontemporary men and women. But this discourse must be elaborated having in mindseveral essential key questions if we want to give it a specific content and meaning.First of all, we have to analyse the museum narration concept. This means thecapability that museums have to tell stories, that is, to use objects, pictures and otherelements with meaning that contribute to the configuration of a textual and constructivediscourse whose final meaning was the story we want to tell. This means a methodicaland systematic arrangement of facts, in order to make easier the discovering,description, explanation an application of the system, the process and the mechanismsthat museum narration must develop when showing its contents or telling its stories.In accordance with narrative morphology, Vladimir Propp (1971), in his workMorphology of the Fairy Tale, finds out that all tales have a common globalorganization structure, based on the collection of several constant elements thatconforms together a particular kind of narrative work. The narrative morphology muststudy and analyse the narrative structure that make possible the developing of thenarration as a whole. There are two main elements in the structure of the tale: thecontent or story, and the expression or discourse, which can be divided into form andsubstance (Moreno, 2003:43; García Jiménez, 1993: 16).In relation with museology, we can say that the form of museum content is the story wewant to tell, and its components are the facts, the objects, place and time. All theseelements must be in the tale, and they must contribute to the comprehension of the talewith their different characteristics. The substance of the content could be the specificway in which the elements are made concepts and manage according to the culturalcharacteristics of the authors. We are referring to the reader-narrator that is telling thetale, who shows the ideas and arguments that the exhibition wants to transmit. Theform of the expression is the specific semiotic system linked to the narration ordiscourse, and it can be the cinema, the radio, the television or the hypermedia used inmuseums. Finally, the substance of the expression could be the material nature of theexpressive significances that make the narrative discourse, such as the voice, music,sound effects, graphics, pictures, infography, videography and photogrammar. Allthese elements must be present in the museum narrative if we want the message to betransmitted to society. Communication inside museums will not be possible withoutsomeone telling the story and someone willing to listen to it. And there must be a codebetween them to get the narrator and the reader or visitor be important through thestory. We must not forget that the code is the main component of any communicationprocess with a specific system of rules, directives and decisions for the emitter tocreate the message and the receiver to be able to understand it. But it is also true thatmuseums will have to be able to articulate stories with a great narrative and persuasivevalue using those narrative elements that best favour the communication.From its semiotic function, museology means rescue and clarify the sense, present andabsent at the same time, that appears through the narrative character of the word, theimage, the sensations and the perceptions from the objects and facts, as Rusconiremarks (2000: 100), or, in other words, from the exposition itself. All expositions musthave the narrative dimension of museums as a base, where perception, image,sensations, the word, the myth, the ineffable and the virtual mix up, trying to transmit a308

message capable of recovering the memory from the conservation of the intangibleheritage of the peoples.In this narrative dialogue, where objects, images and words have a privileged place,the mythical characteristics of the stories, full of sense and symbolism, and where thetangible and intangible complement each other, and show the value of the extemporal,immaterial and sacred against a deeply demystified and profane society. This is thefunction of myths, gestures and rites of those societies whose traditions are transmittedwithout having to use objects or written documents.Moroevic (1997), while analysing the concept of museum from a philosophic andsemiotic point of view, thinks that we must understand it mainly related to the nonmaterialqualities of objects and heritage, an only to material objects in a morerestrictive sense. Museology is making this transition of the museum sense through anarration showed by exhibitions and using a language that considers the substratum offacts, objects or gestures, enriched by the practise and habits of citizens, so suchmuseum narrative character make possible to recover the memory and the sense ofcommunities by means of the intangible and the immaterial (Hernández, 2006).The history told from the museumsIf the content of the museum discourse is only the story we want to tell, we will have toanalyse what we want to tell and the aptitudes to make the story easily understandableand impossible to manipulate. For this aim there would be an unbreakable will oftheoretical integration that showed how the discursive analysis of museology tries toinclude the perspective and contribution of the different social sciences to its design,sure that all these can contribute new knowledge, complementing and enriching eachother. When elaborating and showing its discursive analysis, museum studies do notintend to do it from a specific theory, but from a theoretical scope, where the mostdiverse theories join and strengthen in order to take advantage of the knowledge thatother sciences provide.The museum discursive analysis must also be willing to face the object of the story in aglobal and structured way, trying to understand the several aspects and points of viewpresented in order to connect them, so that the message transmitted can beunderstood clearly. This attempt to face history globally must lead the museumdiscourse to get apart from unique and subjective messages (and sometimes quitepartial), to get involved in a narration capable of contemplating all possible and diversemessages. And finally, the museum discursive analysis must be broadminded whenfacing problems, without discarding any option. On the other hand, museums mustbecome places and environments where problems may arise, where theoreticalquestions are possible because museums do not have absolute truths or theories. So,the museum discourse must be understood as a set of questions to face a series ofproblems the society has still to solve, and museums contribute to this, from their ownscope of preservers of history, with their objective and impartial exposition, becausethe information and objects they have received and preserve carefully are not their ownproperty; they belong to the communities that have appointed the museums to collect,preserve and transmit them.When a museum receives any object, text or myth inside its open space, taking it out ofits own real place, the museum knows that it ought to show the object in a specificcontext, taking care of it to avoid its disappearance. At the same time the museum isaware that those objects are part of the historical process of human race, andconsequently that it must make an effort to explain it related to men and women thatmade it possible and engendered the emerging of a specific culture. So, museumscannot stay aside of history and the cultural moment they live, because the objectscannot be understood out of their own historical environment that make them differentand unique, full of meaning, the alive reflection of a culture and a specific historicalmoment.309

At this point the museology must tackle a new and difficult task: how to tell the story,that is, what criteria to follow when elaborating a particular discourse that, faithful toreality, could be able to show impartially the facts as they happened, without biased orinterested interpretations. When creating a specific discourse, we will have todetermine if we have classification criteria for the several narrations, and if the answeris affirmative, what discourse museology would use when exposing and telling the storyof the objects. We must remember that any version we made of the museum objects,this version will be altered by the fragmentation of spaces used for them to be seenand interpreted.About kinds of discourses, we can say that there is a great variety of them, from theliterary discourse to politic, philosophical, ethic or social. Each one stresses thoseaspects they want to remark as fundamental for the reader to pay more attention. So,museology needs to use their own discourse to transmit the message throughexhibitions, the museum discourse, capable of reaching a wide range of population.This museum discourse has to be the result of a previous work of interpretation andexposition that, well documented and with a good groundwork, could join thearguments of the reason and the intuitions of affects and emotions, showing who istelling the story, who is the receiver and where it has been elaborated, in order to avoidincorrect o partial interpretations.Because of that any museum discourse must pay attention to language used in thenarrative and adapt to the circumstances of different museums, what makes possiblethe creative interpretation of the facts exposed, but avoiding manipulating intentionsthat lead necessarily to twist and fake such facts. Consequently, museum discoursemust be open, plural, diversified, multilingual, many-sided, interdisciplinary andmulticultural, the same as the experience of different societies that conforms the historyof human race. A discourse where we can find not only the advanced societies that usewriting, but also those primitive societies without written records that use the myth, theoral tradition and the game to express their point of view about the world andsurrounding reality . A discourse that pleads for the marginal and the excluded, theexploited, the new paupers, those who feel themselves different because of theirdifferent way of understanding and feeling sexuality, those who are a minority andthose who are always wandering looking for a new land to live with a bit of dignity andrespect. So, we need a new way to look at the world and the reality with all theirdistinctions and visions, which made us able to create new discourses where history isnot told from a partial and blind perspective, but telling the truth, overcoming the sadmoments of individual stories and minority groups and being able to open newprospects of hope.Museology and the critical interpretation of historyWe can confirm today that museums are experiencing a great transformation from thearchitectural point of view, but not always with an important museographical andmuseological transformation. The new information technologies, along with deep socialand ideological changes produced during the last decades of 20th century and thebeginning of the 21st, have been such an important revolution in the world of museumsthat we can consider out-of-date the original concept of museums as mere expositivecentres. There are a lot of new things regarding security and preservation of works,lighting systems and distribution, studying and restoration of objects and attention to allkinds of public. But despite of all this, museums are going through a crisis and need toreconsider their functions when facing the heritage, history and memory.The task of museum studies experts with objects that history has left behind goesbeyond the mere collection, so he must rebuild the past by means of the elaboration ofa theoretical and visual museum narration capable of transmitting a message full ofsense to the citizen. Such narration must be able to seduce the visitor with thehistorical and mythological background connected to historical places or their meaning310

as expressions of universes and cultures that have their own life in the past. Whenshowing the public an archaeological site, an ecomuseum or a historical place, weknow that we need to create a museografical narration that can be believable for publicbecause is based on historical and scientific contents. To get this aim, we will have touse all technologies that helped the elaboration of historical, archaeological andanthropological narrations, as we can see in the virtual presentations where the samearchaeological complex or museum can be presented in many different ways accordingto the previously chosen agenda.In any case, the heritage remains as a reality that needs to be told, putting the accenton, more than the classification of the cultural objects, the processing of symbolicconstruction that provides the own meaning and a reason to exist for everyday objects.We can say that things, objects and documents are the place where the ideas we wantto show are born. But, we cannot forget also that heritage is not only the product of therationality of human beings, but also of the feelings, affects, senses and values, thebase of their existence. And in this process, museology must be alert against “official”discourses that history presents about heritage to avoid following partial and interestedvisions, and be strongly convinced that their task is just to show the facts, asobjectively as possible, and let citizens to reach their own conclusions from theinformation provided, being able to revise the history that, in any way, is an essentialpart of them.On the other hand, history is a witness of the cultural processes that take place in aspecific time and place, and must play and reinterpret them by means of a textualnarration that showed the fact as they happened. However, we know that such culturalprocesses go beyond the simple written texts because there are societies that basetheir history in oral tradition, in the places were the vital experiences happen and in theshowmanship of their rites and entertaining expressions. We can infer from all this thathistory cannot be understood only from a lineal perspective, but it takes place throughdifferent phases and moments with different processes of observation, experimentationand interpretation of reality, which are necessary to have in mind to avoid uselesssimplicity lacking historical perspective. And museology must be ready to avoid beingmanipulated by history, and try to keep the independence that will let them to presentthe facts, objects and documents with the objectiveness and freedom characteristic ofan independent institution due to serve the society.It is obvious that both history and museology start from real and specific facts that needto be reinterpreted in a try to explain reality in a theoretical way. The problem is toknow the relationships between history and museology, and how far they can gotogether. Both are conscious of the facts happening and both keep them in theirindividual and collective memories, trying to take the reality, which must necessarilyexperiment a cultural transformation that provides meaning to such reality. However,we will have to wonder if museology is prepared to assume the collective memory ofthe peoples to create the necessary space where past, present and future are mixedtogether without confronting each other. Pretending to understand the past withoutminding the present is as chimerical as trying to understand the moment we are livingwithout connecting it with the history has made it possible. Our present has a historyconfigured by a past, and without such past we were not here, or al least not in ourparticular circumstances. The human being can only be understood in a historical way,and that means capacity of analysis, observation, criticism and memory.Museums have to be a place for memories, where could be possible to make acriticism of the reality from the past and the present with an open mind. The historicaland geographical coordinates where objects and facts that surround us are situatedshow the plurality and diversity of cultures in the world. And heritage is not onlyconsidered as a material and tangible reality, but also as something in a process ofconstant evolution, where the symbolic has a privileged place and where we areallowed to go closer to reality, sure that the preservation of memory can also bepossible in its double dimension, material and immaterial, tangible and intangible.311

BibliographyBARTHES, R (1993): La aventura semiológica. Paidós, BarcelonaBENES, J. (1987): “Basic Paper”. Museology and Museums. ICOFOM Study Series, 12: 71-75. StockholmCHATMAN, S. (1990): Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y en el cine. Taurus. MadridGARCÍA JIMÉNEZ, J. (1993): Narrativa audiovisual. Cátedra, Madrid.HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, F (2006): Planteamientos teóricos de la museología. Trea. Gijón.MORENO, I (2002): Musas y nuevas tecnologías. El relato hipermedia. Paidós. Barcelona.PROPP, V. (1971): Morfología del cuento. Fundamentos. MadridRUSCONI, N. (2000): “El objeto museal y la diversidad cultural”. Museology and the Intangible Heritage.ICOFOM Study Series, 32: 98-107 Munich.Translation from Spanish: Juan José Sobrino Ibáñez312

LA BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD DE LOS MUSEOSHISTÓRICOS A TRAVÉS DE LOS OBJETOS Y DEL ESPACIOMaría Cristina Holguin - ArgentinaAbstractLa lecture des comptes rendus provocateurs m'a produit une série de réflexions ausujet de la Muséologie et l'Histoire.En premier lieu le besoin indispensable de définir l'identité, d'abord comme latinoaméricains.Ensuite, l'identité elle-même du musée spécifique qui va raconter unehistoire, comme l'histoire qu’on raconte, comme aussi celle de la région dans laquelleelle s'insère. Définir ces identités donnera clarté au message à transmettre.Ensuite l'importance de comprendre le langage des objets qui en étant exposésconstruisent un métalangage avec des significations propres ou intégrées commemythes. Des mythes qui sont reconstruits dans l’imaginaire du visiteur, selon leurpropre expérience et selon la façon dont le Musée les ait présentés, parce que cetteprésentation doit laisser une trace au visiteur.Finalement, le lieu qu'occupe chaque personnage, chaque fait dans l'espace du récitmuséographique, donnera à chacun un équilibre qui permettra l'objectivité du récit.Traducción gentileza de Nadia Kruger.Consideraciones generalesSin duda, los “provacative papers”, son exactamente eso: documentos provocadoresde reflexión. Al menos, conmigo, resultaron disparadores de una serie de reflexiones apartir de temas tocados por los cuatro participantes.Veamos esos temas.En primer lugar cuando François Mairesse, retoma la definición de Museología de G.H.Rivière y dice que es una ciencia aplicada; corrobora lo que uno “vive” al trabajar enMuseos: que la Museología es una ciencia que nos ayuda a transmitir otras ciencias,dentro de un marco conceptual teórico, ético y práctico.En segundo lugar, Martín Schaerer, sostiene el concepto de que, en definitiva, lamayoría de los museos hacen historia, ya que muy pocos pueden obviar la evolucióndel objeto de estudio del museo.También este autor, y en esto baso casi todas estas reflexiones, dice…”para la visión de la historia o de un objeto, del cual sólo podemos probar su falta deautenticidad, pero nunca su carácter de genuino, su genuinidad : “La realidad histórica-de la cual sólo podemos afirmar con certeza que ha sido y tal vez cómo no ha sido,pero nunca cómo ha sido-, existe en nuestras mentes gracias al poder de nuestraimaginación” 1 .En cuanto a Tereza Scheiner, me detengo en dos conceptos claves para la historia ylos museos.En los museos, sean históricos propiamente dichos, etnográficos, arqueológicos oantropológicos, lo importante es el sentido social. Si bien este concepto es inherente aTODOS LOS MUSEOS, por definición: pues ellos están “al servicio de la comunicad ysu desarrollo”, en el caso del tipo de museos que nos ocupa, el elemento social clave,es otro elemento que la autora remarca: la identidad.1 Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte 15 (1987): 337-342,340. Nuevamente la cita no es nuestra sino de Dr M. Schaerer El subrayado es nuestro.313

”Ofrecer al visitante la experiencia de ser el Otro es una perspectiva fascinante para lanarrativa museológica. Sabemos que los museos han estado siempre vinculados a lapercepción de la identidad. “Finalmente, menciono al último pero el que realmente me llevó a concretar estasreflexiones: Luis Gerardo Morales, cuando se cuestiona:“Se trata de hacer lo más accesible posible para el público no especializado, cuál esel estado general de la cuestión relativa entre museos e historia; entre representaciónmuseográfica e historiografía. Ante todo hace falta comprender la especificidad delgénero de los museos de historia con relación a otros, como son los de arte, ciencias oetnología. En la actualidad, los museos de historia en México, atraviesan por una crisisde paradigma representacional y de prácticas culturales que requiere ser analizado” 2La cuestión de la identidadLas palabras de Luis Gerardo Morales me recordaron a lo que Ángel Rodríguez Kauthplantea como el problema de la identidad latinoamericana, porque, según él, suimaginario es“….un conjunto de representaciones y referentes a partir de los cuales una sociedad ouna cultura alcanzan a percibirse, a pensarse, a sentirse e, incluso, a soñarse.” Estaimagen podrá ser coherente o incoherente, “…porque en…nuestra América es másdifícil alcanzar una identidad nacional a partir de la ausencia de mitos arcaicos”. 3Ahora bien, ante este párrafo no puedo menos que preguntarme por qué loslatinoamericanos tenemos ausencia de mitos arcaicos. ¿Será porque América no llegóa una escritura que permitiera testimoniar, por ejemplo, las guerras de Troya, lasaventuras de Ulises, etc, etc? ¿O acaso nuestros Viracocha, Quetzalcóatl, no sonmitos “arcaicos”, o bien Moctezuma, Tupac Amarú, Caupolicán, Juan Calchaquí nofueron también guerreros míticos? Me atrevo a decir que el problema es que noestamos educados para reconocer nuestros mitos arcaicos como propios, y esta esuna visión casi fundante en nuestros museos históricos.La cuestión de la identidad es un tema debatido. Pero si bien no se puede hablar deuna identidad global para todo un continente, ni para toda una tipología de museos,por que no se puede generalizar; sí debemos ser conscientes que en los museos yprincipalmente, los históricos, el tema de la identidad juega una partida doble.En primer lugar ser coherentes con nosotros mismos: los latinoamericanos. Fuimos deuna manera (culturas aborígenes), luego conquistados por una cultura más sofisticada,para evolucionar al compás de las políticas internacionales; tuvimos o creamos, apartir de las nuevas creencias, una serie de próceres memorables; y en algunoscasos, como en la Argentina, tuvimos un aluvión inmigratorio que si bien consolidó unprototipo de población, hizo aún más lento el proceso de transculturación. Si notenemos claro este largo proceso que resumo en pocas líneas, mal podremosreconocernos en una identidad coherente de nuestro pasado. Este es, digamos ellado intrínseco del problema. Tratar de comprender nuestros procesos que,obviamente, son diferentes en cada caso; porque sino no se hablaría de identidad sinode comunidad. Ya que hablar de identidad es hablar de una igualdad y la igualdad nopuede ser demasiado abarcativa porque correría el riesgo de diluir las característicasque nos hacen únicos y distintos. En resumen, asumirnos como realmente somos y nocomo enseñaron a “leernos”. Este es el primer paso.En segundo lugar, si tenemos en claro esta identidad, ya nos será más claro y fáciltransmitirla. Y he aquí el papel de los museos, ser coherentes en la exposición de sucosmovisión histórica. En este punto estamos llegando un concepto ético.2 El subrayado es nuestro.3 Rodríguez Kauth, Angel. Identidad social y nacional. América Latina ¿mito o realidad?314

Ética de los Museos HistóricosDe todo lo expuesto surge una ETICA, que el Código de Deontología del ICOM 2004,resume en varios de sus artículos. No voy a desarrollar este punto porque no esindispensable, pero sí reiterar parte de la definición, cuando en el punto 2. dice: “Losmuseos que poseen colecciones las conservan en beneficio de la sociedad y sudesarrollo.” Personalmente creo que si los Museos pierden de vista esta función, nojustifican su existencia, porque aún en un Museo limitado a investigadores, se suponeque dichas investigaciones están al servicio de la sociedad y su desarrollo.Para cumplir con esta premisa, enumero condiciones que por sabidas y obvias,suelen, valga la redundancia, obviarse:Entender claramente cuál es su temática. Dentro de los Museos que podemosconsiderar históricos tenemos los Museos Casas, los Museos dedicados a unpersonaje, sea cual fuese la cualidad que hizo que esa persona mereciese un Museo asu memoria. Pongo por ejemplo, el Museo Sarmiento de la ciudad de Buenos Airesque sin haber sido la casa de un prócer, le rinde homenaje. A ello les sumo los que yase han dicho, los antropológicos, los etnográficos y los arqueológicos.Luego delinear claramente cuál es su misión, que surge inevitablemente de sutemática.Estos dos pasos nos llevan al mensaje que se quiere transmitir, que no es otra cosaque la identidad de aquello que queremos narrar; identidad propia del museo dentro dela identidad regional que le es propia. Para decirlo en otras palabras: definir la misióndel museo dentro de la comunidad a la que pertenece.Si estos conceptos están claramente definidos y asumidos, se puede cumplir con lamisión propuesta, están, por lo tanto, al servicio de la sociedad y su desarrollo.Sabemos que la objetividad es un anhelo al que siempre hay que tender tanto en lainvestigación como en la comunicación, aunque tanto el historiador como elmuseólogo por más que quieran, no puedan sustraerse a su “aquí y ahora”, a suspropias historias y a sus propios universos conceptuales.Todo esto no nos puede llevar a una actitud fatalista de la labor del museólogo, a noreplantearse su trabajo, porque sin duda caerá en subjetividades. Esto sería unaposición facilista. La historia es una ciencia madre tanto para los museos como paralas actividades humanas, pues todas las actividades tienen una historia.Otro tanto vale para el visitante, ya que él verá lo expuesto desde su propia mirada.Pero en este caso, su subjetividad, digamos que le está “permitida”. El visitante tienederecho a ser subjetivo. Y el desafío del Museo es, en lo posible, impactar de algunamanera el universo conceptual del visitante, ya sea reforzando su concepción de lahistoria o modificándola.Debemos estar y ser concientes de este desafío para que el mensaje dado esté alservicio de la comunidad, en museos hechos con y para la gente, como dice TonyPuig.Objetos e identidad en los Museos Históricos.Queda dicho que el mensaje que se quiere transmitir está estrechamente unido a lamisión y es en definitiva la identidad del museo.Pero muchas veces, cuando visitamos un museo, no nos queda claro, al salir quéidentidad nos quisieron transmitir.Tomemos un ejemplo típico del museo histórico decimonónico:En una vitrina, una lapicera pluma, un tintero, un secante, objetos que pertenecieron aun prócer. No importa para el caso, quién fuese.¿Qué nos dicen?Para hacer una lectura semiológica debemos primero tomar conceptos de JeanBaudillard, cuando afirma que todo objeto es un signo. Y como signo puede315

interpretarse en forma sincrónica y diacrónica, pero de hecho, todo objeto antiguo esanacrónico.En el ejemplo dado, para un niño sin mayores conocimientos, la lapicera pluma, eltintero y el secante, son sin duda objetos anacrónicos (fuera de este tiempo) 4 . Lacercanía de los tres elementos le puede proporcionar una lectura sincrónica, es decirlos tres eran elementos que se utilizaban juntos. Sólo un texto (que tal vez el niño nosepa todavía leer) o una explicación verbal puede darle la significación diacrónica, osea la historicidad de esos objetos. Pero aún para un adulto que por su edad recuerdecómo se usaba la lapicera fuente, la vitrina no tendrá un real significado, si no seagrega otro elemento: el mito.Nos remitimos entonces al concepto de mito, establecido por Roland Barthes: el mitoes un significante con valor propio otorgado por las experiencias socio-culturales querodean a todo aquello que se convierte en mito, por la sola magia de atribuirlepropiedades que pueden, o no ser intrínsecas del objeto.El significante del mito tiene forma ambigua; pero como suma de signos lingüísticos, elsentido del mito tiene valor propio. Ese sentido consiste en un sistema de valores: unahistoria, una geografía, etc.El saber contenido en el concepto mítico es, en realidad, un saber confuso, formadode asociaciones débiles, ilimitadas. El carácter fundamental del mito es el de serapropiado; pero para Barthes la apropiación la hace el que percibe el objeto mitificadoy no el objeto en sí mismo. En nuestro caso, la apropiación la hace el visitante quemodificará o no el mito relacionado al objeto que observa.Prosiguiendo con nuestro ejemplo, la pluma, el tintero y el secante, representan unmito: el escritor, el hombre de letras. Difícilmente al ver estos objetos recordemos queen todo negocio de cierta importancia había personas que usaban esos objetos parallevar la contabilidad. Es decir a la secuencia de objetos mencionada se le atribuye unsignificado que de por sí el significante no lo implica.Por esto es mito, en tanto nuestro bagaje cultural nos permita llenar el significado. Elmito del escritor a través de los útiles de escritorio, es un mito que ha tomado fuerza através de los distintas formas de transmisión del conocimiento; por lo que es un mitofuerte y tiene una connotación ideológica. La secuencia de estos tres objetosproporciona un metalenguaje donde las cosas parecen significar por sí mismas. Peropara pasar de la semiología a la ideología hay que situarse, en el nivel del tercerenfoque: el del propio lector de mitos que es quien debe revelar su función esencial.Otra vez volvemos al visitante, factor elemental del museo. 5Pero, ¿qué pasa si el visitante no tiene un universo cultural que le permita interpretarel mito?Además, si estamos hablando de un hombre/prócer, estos tres objetos ¿nos dan laidentidad del mismo o sólo un aspecto?, ¿ fue sólo un escritor? Además de escritor,¿cómo fue su vida?, ¿amó, odió, sufrió?.... Tal vez por medio de estos objetos semagnifique, en forma deliberada o inconsciente, un aspecto que quiera resaltarse.Estas preguntas plantean las dificultades con que se tropiezan los museos históricos,que bien resueltas, pueden dar lugar a excelentes montajes que dejen en el visitanteuna comprensión aproximada del mensaje que se quiso transmitir. Y digo aproximada,porque siempre habrá algún supuesto, algo que imaginemos cómo fue.Pero no sólo debemos apuntar a la comprensión, debemos provocar emociones ysensaciones, para tratar de aproximarnos a la verdad del hombre que queremosmostrar. Una pluma, un tintero y un secante, nos dirán del escritor pero no de susescritos, ni de su personalidad total. Lo mismo vale para los hechos. Un arma sin dudaes signo de enfrentamiento, pero nada más.4 Obviamente, el niño no dirá que es anacrónico. Simplemente no sabe qué es ese objeto.5 No puedo menos de recordar que para muchos dramaturgos, el teatro no es teatro sino hay público. Y me atrevo apensar que no hay museo si no hay público. Porque sin él no se cumple el circuito comunicacional.316

De hecho los objetos son elementos que, puestos en contexto, propician unmetalenguaje riquísimo, constituido por los mismos objetos... Vuelvo al ejemplo de losobjetos de escritorio: si la pluma es tosca, el tintero de vidrio o loza simple, el secantesucio y roído; no nos va a decir lo mismo que si el tintero es de plata repujada, elsecante en un porta secante en semicírculo haciendo juego, etc. Por lo quedifícilmente haya otro medio más adecuado para transmitir una época, un momento,un proceso, que los objetos y el contexto que se les dé.Pero los objetos mudos en vitrinas, no son suficientes para provocar emociones. Hoycompetimos con un mundo de imágenes, de velocidad de información. Tenemos queapelar a múltiples lenguajes de textura, sonido, olfato, luz, para crear climas quepermitan interpretar la identidad que deseamos transmitirVolvemos entonces, al punto clave de estas reflexiones. La identidad del museo o laidentidad de lo que se quiere transmitir.Para que exista una transmisión correcta del mensaje, debe haber no sólo unainvestigación profunda del tema, sino una visión abierta y una postura humanista, dadoque en definitiva, la esencia de la historia es el hombre, que no es una ecuaciónmatemática.Por lo tanto debemos insertar el objeto mítico en el contexto humano.Muchas veces se olvida que la verdadera identidad de los hechos pasados está en elo los hombres que construyeron ese pasado. Como dicen en el Museo de la Catedralde La Plata, “Pedro Benoit es importante porque fue el que la diseñó, pero también esimportante el que acarreó los ladrillos para su construcción.”Una cuestión de “espacio”.Finalmente rescato un comentario que envié hace algunos años a la AsociaciónEspañola de Museólogos a raíz del artículo aparecido en la Revista de Museología,Nº 13, sobre “Una propuesta utópica para el Alcázar de Toledo”. Era un comentario alproyecto de establecer allí el Museo del Ejército.Se pensaba llevar dicho Museo que está en Madrid al Alcázar de Toledo. Los autorescuestionaban duramente este museo y obviamente consideraban utópica la propuesta,porque se pensaba en un Museo de la Paz.Transcribo lo elemental de mi comentario, que esencialmente tiene estrecha relacióncon el tema que estoy tratando de desarrollar.“En principio, mi primer contacto con el Museo del Ejército fue en octubre de 1997, …através de un artículo en un número atrasado de la revista ,…me interesé en visitarlo.Confieso que ese artículo (el que estaba comentando en 1998) reforzó misconclusiones, cuando dice “…institución claramente anticuado tanto en montajescomo, sobre todo, en mensajes...” Pero en esa visita mi asombro no tuvo límites por elcontraste entre la exposición y el público. Era un sábado de mañana y había…Ungentío. Gentío sólo comparable al que podría encontrarse en El Prado, en horarios demáxima afluencia turística,….No podía entender cómo atraía tanto público algo tanagobiante; lo curioso es que no eran turistas, eran españoles. Empecé a cuestionarmesi los postulados de la actual museología eran aceptados por “el público” y me puse aestudiarlo. Frases como: “Aquí está fulanito”, “Vamos que allí está el abuelo (tío, etc).Lazos familiares con su poderosa carga afectiva….Una realidad que no se puededesconocer y un público que se supone que también hay que educar y ayudar a suenriquecimiento como personas, pero al que debemos respetar en sus valores pormás que no los compartamos.“En tal artículo se dice “Toda valoración…Tendrá un claro trasfondo político y, enabsoluto profesional.”…, desconozco los trasfondos políticos, pero los intuyo porqueesos trasfondos existen y son parte de la vida de los museos. Pero el profesionalismodebe ser lo suficientemente flexible y hábil para proponer soluciones quecompatibilicen posiciones, buscando el bien mayor (o el mal menor), encauzando consuavidad y paciencia cambios de enfoques. Por eso proponer un museo de la Paz…,podría dejar de ser una utopía… si se buscan fórmulas para contener los valoresafectivos dentro de un contexto racional,…..Salas donde los héroes ocupen un “lugar”317

pero no todo el espacio. En suma, un planteamiento museográfico de transición o “enbusca de la paz”… 6Toda historia se cuenta en un espacio, y un sujeto, un hecho ocupa un lugar, pero nopuede ocupar TODO el espacio. El aprender a conjugar posturas diferentes yenfrentadas, también es un intento de reflejar la identidad actual de cualquierciudadano de cualquier país y de cualquier historia; pues en definitiva, la historia nosuele ser más que un largo proceso de encuentros y desencuentros, que dan comoresultado un todo que es lo que somos.Bibliografía sumariaBarthes, Roland. Mitologías. México, 1980Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos. México, 1968García Canclini, Néstor. Folclore americano. México, 1986García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. BsAs, 1991Graburn, Nelson. En busca de identidad. Museum, 1998Lewis, Geoffrey. ¿Qué es un museo? (Código Deontología '04). En Admira 2005Mariesse, François. ¿Ha terminado la historia de la Museología? ICOFOM 06Morales Moreno, Luis Gerardo. La crisis de los museos de historia. ICOFOM 06Palomero Plaza-Corrobles Santos. Una propuesta utópica para el Alcázar de Toledo AEM.Madrid 1998Pastor Homs, Ma Inmaculada. Pedagogía Museística. Ariel.Madrid.2004Puig, Tony. Se acabó la diversión. Bs.As. 2001Rodríguez Kauth, Ángel. Identidad social y nacional. América Latina ¿mito o realidad? Pág web'05Schaerer, Martín. Museología e historia. ICOFOM 06Scheiner, Tereza. Museología e interpretación de la Realidad. ICOFOM 06www.querrinisland.com/manual. Identidad Nacional e Imagen Institucional del Estado Argentino6 Boletín Informativo Nº 8. Julio 1998. Asociación Española de Museólogos.318

THE ETHICS OF MUSEUMS, THE CASE OF THE JAPANESE“EARLY PALEOLITHIC HOAX”Yoshiaki Kanayama - Hosei University, JapanThe earlist Japanese stone tools were found at the site of Kami-Takamori in MiyagiPrefecture, and dated 500,000BCE. Over the years, 1976 to 2000, FUJIMURA Shinichidiscovered more than 30 Early Paleolithic sites including the one above. But onNovember 5 th 2000, the Mainichi Shinbun, a Japanese newspaper, reported havingwatched FUJIMURA planting Jomon-era stone tools at Kami-Takamori. This is whathas come to be known as the Japanese “Early Paleolithic hoax”. With this hoax,Japanese Archaeology lost its good name.What is the hoax affect on our museums?There were three types of ways in which the museums treated the exhibition of theseearly Paleolithic tools and pictures, before admitting the truth more than five years later.The first, the special exhibition displayed by about ten museums, Edo-Tokyo Museumetc, all over Japan, governed by the Agency for Cultural Affairs from 1995 to 2000.These took an active part in familiarizing the artifacts to society. The second, theTohoku History Museum, founded and administrated by Miyagi prefecture, proudly,showed artifacts found in that prefecture. They were intimately involved with thearcheologist and the ‘hoax team’. The third were the national museums, Tokyo NationalMuseum and National Museum of Japanese History, were unknowingly displaying theartifact as legitimate findings.After exposing the hoax in news paper reports, two National museums immediatelyremoved all the artifacts from their exhibitions without almost any explanation at all.One of them said; “we had some doubts so we have removed the exhibition”. But Ithink that they should have added an explanation hinting for the truth to be known.People had not gotten the opportunity to observe these tools whether they were real ornot.The Japanese Archaeological Society that started to verify the problem of “the EarlyPaleolithic hoax” to its members in June 2001, in May 2003, reported that all sitesadmitted, and all sites excavated by FUJIMURA were, indeed, fake. And Japanesearcheologists reported their conclusions at the Society for American Archaeology inApril 2004.But there is still a lot of disinformation claiming the artifacts to be real, in book form andon the web.Nothing is being done to correct this. I’m afraid people may remember the artifacts asreal in future. Even though, none of the museums have tried to re-display any of theartifacts to clear matters up or spread information to the public. They have an obligationto inform the public about the truth.There is a reason museums must be treated as institutions of education. Museumshave a favorable position unlike the other institutions, to spread information to peopleabout the material things in exhibitions, in daily life. Museums should not forget this factat the expense of future generation.To take part, museum can display the history of the hoax, the fabricated stone tools,the pictures of these sites etc. And we should not avoid explaining why archeologistsadmitted those tools at sites, the manifest of the archeological committee has to avoidletting it happen twice. Museums must transmit, to the next generation, the lessonslearned from the hoax. They have to regain any trust, lost by the public, by exposingany distorted ethics. So that the truth will be known.319

PATRIMÔNIO, HERANÇA, BEM E MONUMENTO:TERMOS, USOS E SIGNIFICADOS NO CAMPO MUSEOLÓGICO.Diana Farjalla Correia Lima; Igor Fernando Rodrigues da Costa –BrasilResuméLa question terminologique, en ce qui concerne le sens de Patrimoine et ses correlats– Héritage, Bien, Monument – est comprise, quant à son application au domaine de laMuséologie, au moyen des procès d’appropriation des différents champs de laconnaissance, en se caracterisant comme terme de multiples acceptions et, commetel, un terme complexe. Comprendre ces procedures, en essayant de faire unecartographie des domaines qu’y participent et qu’y ont déjà contibué, et rechercheantles différents usages d’un terme unique et donné, a indiqué les objectifs de larecherche et de la sélection des sources consultées: les documents patrimoniaux de L’Organization des Nations Unies pour L’Education, la Science et la Culture/UNESCO –contexte international; et L’Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional/IPHAN– contexte national. Le présent article approche le résultat parciel de la recherche enTérminologie Museologique, projet de recherche Termos e Conceitos da Museologia –en cours à la Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro/UNIRIO et,spécialement, au sous-projet Termos e Conceitos da Museologia: Terminologia eSignificações em Diferentes Contextos de Feição Museológica - initié à août 2005. Leprojet brésilien mantient des liens avec le projet permanent et international Terms andConcepts of Museology, ICOFOM, sous la coordination de André Désvallées.1. Patrimônio: 1 origem do conceitoRegistrado pela primeira vez no Direito Romano, 2 sua referência documental remontaao período Republicano de Roma, evidenciadas na Lei das XII Tábuas. 3 O termo“Patrimonium”, 4 inicialmente, apresentou sentido baseado em “pater”’ 5 , posteriormenteassumindo a forma Patrimonium, legando ao Direito, hoje, referência histórica.2. Campo museológico e conceito Patrimônio: relação apropriadora.Torna-se interessante observar que a noção entendida no contexto sócio-político daRoma republicana revela que seu sentido, em parte, perdura na Museologia,modificado por olhares de outras áreas do conhecimento. Não só do Direito,1 “O conjunto dos bens, direitos e obrigações de uma pessoa, que tenham valor econômico.”NASCENTE, Antenor. Dicionário Ilustrado da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Bloch. 1972. p. 1235.2 NÓBREGA, Vandick Londres da. Compêndio de Direito Romano. São Paulo: Freitas Bastos. 1968. Cap. VI, p. 123-154.3 A ascensão do modelo político republicano preservou os interesses patrícios em detrimento dos plebeus. GaioTerentísio Arsa, (462 a.C.) tribuno romano do povo, propôs elaboração de lei que limitasse direitos dos cônsules,patrícios em sua maioria, resultando na Lei das XII Tábuas, abarcando alguns dos interesses plebeus.FERRERO, Guglielmo. História de Roma. São Paulo: Martins. 1947. p. 9-19Somente em 450 a.C. as XII tábuas foram completas.MOMMSEN, Theodor. História de Roma. Rio de Janeiro: Delta. 1962. p. 85-96.4 “Patrimônio, bens de família”FARIA, Ernesto. Dicionário Latino Português. Rio de Janeiro: FAE. 1994. p. 392.5 ‘Pater’ não envolve a idéia de paternidade física, expressa por ‘genitor’ ou ‘parens’, mas um valor social” FARIA,Ernesto. Op. cit. 392-3.A noção de haveres e bens de família, presente no Direito Romano, implicava ao termo Patrimônio direitos herdadospela família do ‘pater familias’ – Pai de Família, Chefe da Casa – por sucessão. Direitos aos bens e às atribuiçõessociais desse mesmo pai.320

atualmente, que reinterpretou o conceito de Patrimônio, mas das várias áreas ligadasàs Ciências Sociais e Humanas. A análise comparativa nos documentos patrimoniais, 6permite verificar que, ao longo do século XX, o campo museológico não só seapropriou do termo, como também agregou apropriações feitas por outras áreas quese valeram do Direito. Deste modo, foi elaborando, seja por definição, seja por uso, umtermo que apresenta configuração complexa de mosaico conceitual.Assim é que as múltiplas perspectivas facetando o conceito de Patrimônio aplicadopela Museologia podem ser explicadas pelo processo apropriador. E, embora o cerneconceitual tenha vindo do Direito, 7 em razão do movimento interativo de adições ànoção patrimonial, configurou-se termo passível de amplos enfoques, muitas vezesincerto quanto ao significado que assumiria frente às especificidades da áreamuseológica. Portanto, fez-se necessário o estudo do olhar patrimonial pelas outrasáreas, na pesquisa atual, a fim de entender a elaboração do conceito pela Museologia.Ao analisar os documentos, construiu-se o seguinte esboço do mapeamento paramelhor visualizar o processo de apropriação:Considerações quanto às áreas e suas relações com o conceito na Museologia:Economia empresta valor pecuniário ao conjunto de bens e valores pertencentes àpessoa, compreendida no seu sentido jurídico, referente à personalidade jurídica. Talcaráter é descartado pela Museologia, bem como a noção de posse patrimonial peloDireito, que se explicita mais adiante.Antropologia E Sociologia, diferentemente da Economia, atribuem valor cultural àformação e à efetividade do agrupamento de bens e fenômenos, valendo-se doconceito de identidade cultural. 8 Tal entendimento se valida no conceito de Patrimôniopela Museologia.História E Arqueologia abordam seu caráter em razão do potencial que os bensintegrantes do patrimônio possam assumir enquanto fenômenos com condição designificar documento e testemunho. A noção de cultura material, apesar de oriunda daAntropologia é, ainda, percebida nas duas áreas como uma das primeiras acepçõespara o termo Monumento.3. Museologia e Patrimônio: análise do conceito e sua relação frente aoprocesso de apropriaçãoOs termos Patrimônio e Herança se apresentam no espaço da ação museológicacomo possuidores do mesmo conteúdo semântico, em contrapartida suas distinçõessão evidenciadas pelo Direito quanto a seu atributo de valor: Bem se situa no caráterpersonalístico e econômico. Na Museologia, a atribuição está ligada ao conteúdoimaterial de caráter simbólico. A noção que forma e constitui a idéia de Patrimôniogravita na relação de conjunto estabelecida entre os bens que o compõe, assim ocerne conceitual se apóia na relação entre os elementos que o constituem. Nesse6 IPHAN.Decreto-Lei, nº 25, 1937; Compromisso de Brasília. 1970; Compromisso de Salvador. 1971; Carta dePetrópolis. 1987. Disponível em: http://www.iphan.gov.br/cartaspatrimoniais. Acesso em: jun. de 2005.UNESCO/ICOMOS. Carta de Atenas, 1931; Carta de Atenas, 1933; Carta de Nova Delhi, 1956; Recomendação deParis,1962; Recomendação de Paris,1964; Carta de Veneza,1964; Carta de Quito,1967; Recomendação de Paris,1968; Convenção de Paris, 1972; Unesco Convention Concerning the Protection of the World Cultural and NaturalHeritage, 1972; Mission Statement, 1972; Declaração de Stocolmo, 1972; Manifesto de Amsterdã, 1975;Recomendação de Nairóbi, 1976; Carta de Florença, 1981; Declaração do México, 1982; Carta de Washington, 1986;Unesco World Heritage Information KIT – Heritage, 1992; Unesco World Heritage Information KIT: The criteria forselection, 1992; Declaration of San Antonio, 1996; Declaration of ICOMOS marking the 50th anniversary of theUniversal Declaration of Human Rights, 1998; International Cultural Tourism Charter Managing Tourism At Places OfHeritage Significance, 1999; Charter on the Preservation of the Digital Heritage, 2003; Disponível em:http://portal.unesco.org. Acesso em: jun. de 2005.7 DÉSVALLÉES, André. Op. cit. p. 43-48 Identidade na Antropologia é a noção de ‘etnia’, na qual código lingüístico, cultural e dimensão territorial serelacionam ao plano de envolvimento e entendimento frente à concepção de mundo e, nesse sentido, representacódigos compartilhados e efetivados coletivamente.BONTE, Pierre et IZARD, Michel. Dictionnaire de l’ Etnologie et l’ Antropologie. Paris: PUF. 1992., p. 242,321

sentido, seu valor não apresenta caráter econômico, uma vez que no processo demusealização 9 a perda de função original desses fenômenos/bens encontrajustificativa na relação como integrados a um só significado. As traduções (emportuguês) realizadas pelo IPHAN de alguns documentos patrimoniais, confrontadoscom os originais da UNESCO (inglês e francês), apontam na mesma direção desteentendimento, colocando os termos Patrimônio e Herança no mesmo espaçoconceitual.A definição de Bem pelo Direito e pela Economia é, portanto, apropriada pelaMuseologia quanto à atribuição de valor e ao seu destino enquanto fenômenoparticularizado que, em determinado momento, assumiu valor/função socialestabelecido em contexto específico -- cultural e/ou natural. A noção de Bem,configurada pela Museologia tem sua origem tanto no campo jurídico quanto noeconômico, 10 indicando ter sofrido influência da noção de cultura material vinda daAntropologia. 11 Nesse sentido, gerou apelo à materialidade como forma indutora aoplano da imaterialidade, dimensão na qual se coloca a própria cultura. Esta percepção,no decorrer da leitura dos documentos patrimoniais analisados, é enfaticamenteressaltada como ponto fundamental das abordagens e reflexões acerca de Patrimônio.Os documentos patrimoniais anteriores a Carta de Quito (1967) preconizam a noçãoda esfera material como representação do imaterial, implicando ao conceito dePatrimônio a mesma ênfase à materialidade do conceito de Monumento e, a partir daCarta, percebe-se o afastamento desta concepção.O termo Patrimônio, 12 ampliado conceitualmente, supera a noção de Monumento,forma mais evidente pela qual Patrimônio se apresentou pela primeira vez com carátermuseológico, i.e; no contexto da Revolução Francesa através processo deinstitucionalização dos bens reais, nas transformações e consolidações burguesas doEstado francês. A expansão gradativa do termo remete aos domínios do Homemfrente às suas necessidades, seja na esfera da interpretação da realidade vivida eexperimentada por meio dos códigos estabelecidos socialmente, realizando-se naspráticas e nos processos culturais, seja pelas relações travadas frente ao meio físicoao qual ele está vinculado, mantendo forte relação de caráter territorial e natural.O meio físico e natural, nesse sentido, não é mais entendido como mero complementosubordinado às práticas culturais, mas situado no mesmo plano de relevância daesfera cultural, uma vez que são equivalentes e, conseqüentemente, esseentendimento recai na noção de Patrimônio. Torna-se possível acreditar numafastamento conceitual quanto à noção de Cultura Material frente à de Patrimônio. Anoção é exposta na Recomendação de Paris (1962) e, mais enfaticamente, na Cartade Quito (1967). 13 Em contraponto, as Cartas de Atenas de 1931 e 1933 14 ressaltam a9 “Opération tendant à extraire une (ou des) vraie(s) chose(s) de son (leur) milieu naturel ou culturel d’origine et à lui(leur) donner un statut muséal.”DÉSVALLÉES, André. Op. cit., p. 7110 “un bien est une chose reconnue apte à la satisfaction d’un besoin humaine et disponoble pour cette fonction.” (...) “lêbien, ou sens où lês économistes entendent ce mot, est essentiellement une chose utile.” ROMEUF, J. op. cit., p. 148.“Tudo aquilo que serve para satisfazer uma necessidade tem o nome genérico de bem”PINTO, Aníbal; FREDES, Carlos et MARINHO, Luiz Cláudio. Curso de Economia. Rio de Janeiro: Uni Livros. 1980. p. 8-11.“Tudo que tem utilidade, podendo satisfazer uma necessidade ou suprir uma carência.”SANDRONI, Paulo. Novo Dicionário de Economia. São Paulo: Círculo do Livro, 1996. p. 56-7.11 “A expressão ‘cultura material’ foi inicialmente usada para designar as técnicas e artefatos como elementos dacultura. Mas à luz da crítica mais recente, deve-se oferecer uma definição mais apropriada: cultura material designa osaspectos da cultura que determinam a produção e o uso de artefatos.”FUNDAÇÃO GETÚLIO VARGAS. Dicionário de Ciências Sociais. Rio de Janeiro: FGV. 1986. p. 294.A noção de Cultura Material é apropriada pela Arqueologia. “Termo empregado para designar a porção da totalidadematerial socialmente apropriada (...) A cultura, sendo o homem o sujeito social da atividade, tem um caráter integral,material e imaterial (...) pois a cultura refere-se à totalidade material e espiritual.” FUNARI, Arqueologia. São Paulo:Ática. 1988, p. 79.12 DÉSVALLÉES, André. Op. cit. p. 43-713 “Since the idea of space is inseparable from the concept of monument, the stewardship of the state can and shouldbe extended to the surrounding urban context or natural environment.”UNESCO. Carta de Quito, 1967. disponível em: http://portal.unesco.org, acesso em: jun. 2005.14 “A conferência recomenda respeitar, na construção dos edifícios, o caráter e a fisionomia das cidades, sobretudo navizinhança dos monumentos antigos, cuja proximidade deve ser objeto de cuidados especiais.” (...) “Deve-se também322

noção do território urbano e do sítio, porém à luz da noção de Monumento, mesmonão se valendo do termo Patrimônio e dando ênfase ao produto cultural existente noterritório, deixando as características naturais do espaço físico subordinadas ao planodo cultural.Com base na definição de Patrimônio apresentada por Désvallées, 15 propõe-seanalisar parte à parte o conceito. O texto se inicia com termos elaborados paradesignar a interpretação que se construiu, sendo o conceito submetido àproblematização frente às relações mantidas por outros domínios participantes doprocesso de apropriação mencionado. Assim:“ensemble de tous les biens ou valeurs, naturels ou créés par l’homme, matériels ouimmatériels, sans limite de temps ni de lieu”Universalidade: a noção de indivisibilidade se faz presente na área do Direito poisPatrimônio é algo uno e indissociável entre os bens que o compõe e frente à figura doproprietário. 16 Na Museologia a divergência se esta presente na figura do proprietário,ou seja, estão representados pelos indivíduos dos grupos sociais, agora, integradospela noção de identidade cultural, já que estão associados coletivamente ao conjuntode bens e valores que lhes são particulares. A idéia de conjunto mantém relaçõescom questões patrimoniais vindas do Direito 17 . Segundo esta ótica, pode-se entenderque o uso dos adjetivos histórico, cultural, artístico, natural e outros como classes parao termo Patrimônio podem soar questionáveis, uma vez que a noção/termo dePatrimônio remete ao caráter indivisível (conjunto). As classes só possuiriam sentidode aplicação na medida em que forem necessárias por questões e demandas deprática operacional, i. e., quando referente ao trabalho de profissionais de áreasdistintas que, por conta de olhares específicos acerca do conhecimento, fragmentampelo uso de classificações os bens componentes da noção de conjunto do conceitoPatrimônio.Patrimônio, portanto, estaria no plano da abstração, não como fenômeno, mas comoconceito gerador de sentido para a noção de Bem, a ser compreendida, por sua vez,como fenômeno(s) particularizado(s) na realidade e configurando interdependência,tendo em vista que suas relações remetem à idéia de unidade e, assim, de Patrimônio.Atemporalidade quanto à sua valoração: a noção de identidade cultural daAntropologia. O conjunto, agrupamento valorado de fenômenos particularizados, éestabelecido por elos de identidade cultural, bem como sua autenticidade conformeexposto na Carta de Sto. Antônio (1996).Materialidade/Imaterialidade: expressos no Direito pelos termos ‘bens corpóreos eincorpóreos’, 18 ou seja, o material e o imaterial refletem a concepção de culturamaterial da Antropologia, distinguindo o natural do cultural e o imaterial do material(tangível e intangível).“(…) qu’ils soient simplement hérités des ascendants et ancêtres dês générationsantérieures ou réunis et conservés pour être transmis aux descendants desgénérations futures (…)”Propriedade/Posse: na esfera museológica representada como formas de identidadefrente à sociedade ou às coletividades, seja pela perspectiva cultural -- códigosestudar as plantações e ornamentações vegetais convenientes a determinados conjuntos de monumentos para lhesconservar a caráter antigo.” UNESCO, Carta de Atenas, 1931 “São testemunhos preciosos do passado que serãorespeitados, a princípio por seu valor histórico ou sentimental, depois, porque alguns trazem uma virtude plástica naqual se incorporou o mais alto grau de intensidade do gênio humano.”UNESCO, Op. cit. 1933.15 “(...) ensemble de tous les biens ou valeurs, naturels ou créés par l’homme, matériels ou immatériels, sans limite detemps ni de lieu, qu’ils soient simplement hérités des ascendants et ancêtres dês générations antérieures ou réunis etconservés pour être transmis aux descendants des générations futures. Le patrimoine est un bien public dont lapréservation doit être assurée par les collectivités (...). L’addition des spécificités naturelles et culturelles de caractèrelocal contribue à la conception et à la constitution d’un patrimoine de caractère universel. (...)”DÉSVALLÉES, André. Op. cit. p. 41.16 SILVA, De Plácido. Vocabulário Jurídico. Rio de Janeiro: Forense. 1987. v. III. p. 330.17 MAZEAUD, Henri, 1949, p. 876 Apud DÉSVALLÉES, André. Op. cit., p 44.18 ORGAZ, Arturo. Dicionário de Derecho y Ciências Sociales. Córdoba: Editorial Assandri. 1952. p.31323

socialmente estabelecidos, a exemplo das visões de mundo; seja pela natural --considerando o entorno físico e geográfico como integrante da vida. Tal modelo, alémde apontar para a Antropologia, é claramente exposto na Declaração de Santo Antônio(1996), 19 fornecendo parâmetros para analisar questões referentes à identidade,podendo aplicar-se à noção patrimonial -- a posse patrimonial se faz assegurada pelarelação de identidade na coletividade.Sucessão: no Direito se refere ao processo de transmissão do Patrimônio, isto é, doconjunto de bens em trânsito. Neste ponto, o entendimento alcança o significadoencerrado em outro termo: Herança. No Direito, o termo Herança consigna patrimônioem processo de sucessão e, assim, é assumido e aplicado pela Museologia às noçõesde Memória Social, ou seja, a sucessão se processando por intermédio da“comunicação entre as gerações, pois realiza a transmissão de um modeloexistencial/normativo à maneira da (...) passagem da recordação”. 20 Lembrando que,se no Direito há diferença entre Patrimônio e Herança, já que a figura do possuidornão existe mais por ocorrência da sua morte, a passagem do patrimônio se tornainevitável, na Museologia a diferença não existe, uma vez que o patrimônio estáconstantemente em movimento, a passagem entre gerações, exercitada pelo processoda institucionalização.“(...) Le patrimoine est un bien public dont la préservation doit être assurée par lescollectivités (...)”Institucionalização: nas Ciências Sociais, em geral, compreende-se como “processopelo qual se formam padrões estáveis de interação e organização social baseados emcomportamentos, normas e valores formalizados.” 21 Na Museologia o processo deinstitucionalização se faz sob a forma de Musealização. O Patrimônio detém sentidode bem público passando à esfera das preocupações e necessidades da instituiçãoMuseu, assumindo, portanto, caráter institucionalizado. Dentro deste espírito, noespaço Museu, processa-se e se articula a noção de sucessão.“L’addition des spécificités naturelles et culturelles de caractère local contribue à laconception et à la constitution d’un patrimoine de caractère universel.”O todo comum a todas as partes: configura quadro de proximidade entre realidadesculturais diferenciadas, mas que passam a constituir um conjunto comum pelapresença de elementos de feição natural/cultural local, podendo ser reconhecidos pelanoção de patrimônio por expressarem valores representativos do que se entendecomo tal. Pode-se tecer comparação frente às realidades culturais não comunicantes -- grupos culturais considerados herméticos pela preservação de seus valores --;dispostas no mundo compondo a noção de conjunto, uma vez que a questão dapermanência dos valores é, a posteriori, entendida como semelhante entre si.4. Patrimônio e documentos patrimoniais: o termo, seus sentidos e usosdistintos.O desenvolvimento do conceito Patrimônio bem como de Herança se apresenta naanálise dos documentos, segundo compreensão da pesquisa, permitindo que seperceba existir permanência simultânea de acepções relacionadas ao termopatrimônio. Verificou-se que não há, ao longo do processo que encaminhou àampliação conceitual, sentido cronologicamente linear. O que se visualiza aponta paramovimento pendular: ora há extensão dos limites conceituais, ora retorno a pontosconceituais já estabelecidos e ampliados. Tal desenho corresponde à reunião de19 UNESCO. Carta de Santo Antônio.1996.20 LIMA, Diana Farjalla Correia. Social Memory and museum institution: thinking about the (re)interpretation of culturalheritage. /Memória Social e a instituição museu: reflexos acerca da herança cultural (re)interpretada. In: Simposyum:Museology and Memory. XIXth Annual Conference of ICOFOM/International Committee for Museology.ICOM/International Council for Museums, UNESCO. Paris-França, ICOFOM,19-29 jun. 1997. p. 202-211.21 FUNDAÇÃO GETÚLIO VARGAS. Op. cit., p. 661.324

diversas tipologias de fenômenos de naturezas distintas, de modo que a construção domosaico conceitual chamado Patrimônio se está configurando como fruto danecessidade da Museologia em se valer de outras áreas do conhecimento, tendo porfinalidade operacionalizar determinados conceitos para a ação museológica, bemcomo pelo motivo de consolidar-se como campo do conhecimento no qual evoluemdiversas disciplinas.Dentro desse movimento, algumas acepções distintas de Patrimônio foram destacadascomo passíveis de agrupamentos/categorias elaborados na pesquisa a fim deidentificar os seus vários usos em publicações na área museológica e afins:Patrimônio determinando Monumento;Patrimônio determinando bens Culturais E Naturais, Móveis E Imóveis;Patrimônio determinando conjunto indivisível.Ao longo da análise comparada permitiu-se compreender que alguns documentosapresentam não só aspecto conceitual circunscrito a pontuar um termo, como tambémmesclando duas categorias terminológicas, expressando característica de processolongo, gradativo, com ocorrência de volta a acepções referentes ao Patrimônio.- Patrimônio determinando Monumento - recai na noção de materialidade,compreendida pelo aspecto físico, tangível, como forma documental relacionada aoprocesso de rememoração de acontecimentos e eventos. Segundo este entendimento,o caráter histórico é evidenciado pela relevância testemunhal do dado físico comocritério de valor patrimonial e, portanto, limitando a idéia de patrimônio a um espectrorestrito de fenômenos materiais. Quanto a esse agrupamento, destacam-se osseguintes documentos: Carta de Atenas (1931) e (1933); Decreto-lei nº 25 – criaçãodo SPHAN (1937); Carta de Veneza (1964); Carta de Florença (1981).- Patrimônio como bens Culturais E Naturais, Móveis E Imóveis - assume dicotomiaentre olhares das áreas Humanas e Sociais e das ligadas às Ciências Naturais,entendendo tais bens como separáveis, ao contrário da idéia de indivisibilidade jáabordada. E, neste sentido, a noção de conjunto do Patrimônio se apresenta comofragmentada, mas aberta a outras tipologias de fenômenos, não se limitando aocaráter do testemunhal-histórico. Dentro desta categoria destacam-se os seguintesdocumentos: Carta de Nova Delhi (1956); Recomendação de Paris (1964) e (1968);Compromisso de Brasília (1970); Convenção de Paris (1972); Unesco World HeritageInformation: The criteria for selection (1992).- Patrimônio como conjunto indivisível - estabelece o Patrimônio como relação entre osbens, ou seja, o valor que traz sentido ao agrupamento dos fenômenos sejam elesnaturais ou culturais, móveis ou imóveis, não está restrita -- no plano conceitual dopatrimônio -- a uma área de conhecimento, a não ser pela necessidade operacionalem musealizar tais fenômenos. O entendimento se aproxima da relação homem emeio ambiente, entendendo tais instâncias como inseparáveis e necessariamentecomplementares, enfatizando mentalidade ecológica e global aos fenômenosagrupados sob o termo Patrimônio. E, segundo este sentido, o Patrimônio tornou-seidentificado, explicitamente, como grande elo entre fenômenos particularizados narealidade, não mais como o próprio fenômeno Bem. Quanto a essa categoriadestacam-se os seguintes documentos: Recomendação de Paris (1962); Norma deQuito (1967); Recomendação de Paris (1968); Recomendação de Nairóbi (1976);Declaração de Santo Antônio (1996); Declaration of ICOMOS marking the 50thanniversary of the Universal Declaration of Human Rights (1998); International CulturalTourism Charter Managing Tourism At Places Of Heritage Significance (1999).Em suma, ao longo da análise dos documentos patrimoniais, o que se verificou foitrajetória de ampliação conceitual do termo Patrimônio, abarcando diversidades detipologias de fenômenos particularizados pela esfera social e, ao mesmo tempo,permitiu-se, também, enfatizar ao referido conceito o caráter de formador de325

elo/relação entre tais fenômenos -- bens. No movimento de dilatação dos significadosterminológicos, três agrupamentos/categorias foram elaboradas a fim de criarpossibilidades de análise do termo e de suas acepções em demais documentos eartigos técnicos em áreas de atuação museológica. Tal movimento de ampliaçãoconceitual de Patrimônio, a permanência simultânea de determinadas acepções aolongo do tempo (1931-1999) referenda as seguintes questões:-- como demais instituições entendem e aplicam tal termo em suas produções?-- como várias facetas conceituais do termo Patrimônio se colocaram frente àsproduções institucionais de caráter museológico?ReferênciasAYMARD, A.; AUBOYER, J. Roma e seu Império: o Ocidente e a formação da Unidade Mediterrânea.São Paulo: Difusão Européia do Livro. 1962. v. III. Coleção História Geral das Civilizações.DÉSVALLÉES, André. Terminologia Museológica. Proyecto Permanente de Investigación.ICOM/ICOFOM. ICOFOM LAM. Rio de Janeiro: Tacnet Cultural. 2000. CD.______. Terminologie de la Muséologie. ICOM/ICOFOM. Paris: 1999. Preprints. 280p. CD.BIROU, Alain. Dicionário de Ciências Sociais. Lisboa:?. 1978.BONTE, Pierre; IZARD, Michel. Dictionnaire de l’ Etnologie et l’ Antropologie. Paris: PUF. 1992.CORNU, Gérard. Vocabulaire Juridique. Paris: PUF.1987.FARIA, Ernesto. Dicionário Latino Português. Rio de Janeiro: FAE. 1994.FERRERO, Guglielmo. História de Roma. São Paulo: Martins. 1947. v. XIX. Coleção A Marcha doEspírito.FUNARI, Pedro Paulo A. Arqueologia. São Paulo: Ática. 1988.FUNDAÇÃO GETÚLIO VARGAS. Dicionário de Ciências Sociais. Rio de Janeiro: FGV. 1986.LIMA, Diana Farjalla Correia. Social Memory and museum institution: thinking about the (re)interpretationof cultural heritage. /Memória Social e a instituição museu: reflexos acerca da herança cultural(re)interpretada. In: SIMPOSYUM: MUSEOLOGY AND MEMORY. Annual Conference ofICOFOM/International Committee for Museology. ICOM/International Council for Museums, (20). Paris-França. 19-29 jun. 1997. ICOFOM. p. 202-211.MOMMSEN, Theodor. História de Roma. Rio de Janeiro: Delta. 1962. Coleção dos Prêmios Nobel deLiteratura.NÓBREGA, Vandick L. da. Compêndio de Direito Romano. São Paulo: Freitas Bastos. 1968.ORGAZ, Arturo. Dicionário de Derecho y Ciências Sociales. Córdoba: Assandri. 1952.PANOFF, Michel; PERRIN, Michel. Dicionário de Etnologia. São Paulo: Lexis/Edições 70. 1973.PEREIRA, Caio Mário da Silva. Instituições de Direito Civil. Rio de Janeiro: Forense. 1995. v.IPINTO, Aníbal; FREDES, Carlos; MARINHO, Luiz Cláudio. Curso de Economia. Rio de Janeiro: UniLivros. 1980.ROMEUF, J. Dictionnaire des Sciences Économiques. Paris: PUF. 1956.SANDRONI, Paulo. Novo Dicionário de Economia. São Paulo: Círculo do Livro, 1996.SILVA, De Plácido. Vocabulário Jurídico. Rio de Janeiro: Forense. 1987. v. III.WINICK, Charles. Dictionary of Anthropology. Londres: P.O.L. 1952.WILLEMS, Emílio. Dictionnaire de Sociologie. Paris: Marcel Rivière . 1961.Documentos PatrimoniaisIPHAN. Decreto-Lei, nº 25, 1937; Compromisso de Brasília. 1970; Compromisso de Salvador. 1971; Cartade Petrópolis. 1987. Disponível em: http://www.iphan.gov.br/cartaspatrimoniais. Acesso em: jun. de 2006.UNESCO/ICOMOS. Carta de Atenas, 1931; Carta de Atenas, 1933; Carta de Nova Delhi, 1956;Recomendação de Paris,1962; Recomendação de Paris,1964; Carta de Veneza,1964; Carta deQuito,1967; Recomendação de Paris, 1968; Convenção de Paris, 1972; Unesco Convention Concerningthe Protection of the World Cultural and Natural Heritage, 1972; Mission Statement. 1972; Declaração deStocolmo, 1972; Manifesto de Amsterdã, 1975; Recomendação de Nairóbi, 1976; Carta de Florença,1981; Declaração do México, 1982; Carta de Washington, 1986; Unesco World Heritage Information KIT –Heritage, 1992; Unesco World Heritage Information KIT: The criteria for selection, 1992; Declaration ofSan Antonio, 1996; Declaration of ICOMOS marking the 50th anniversary of the Universal Declaration ofHuman Rights, 1998; International Cultural Tourism Charter Managing Tourism At Places Of HeritageSignificance, 1999; Charter on the Preservation of the Digital Heritage, 2003; Disponível em:http://portal.unesco.org. Acesso em: jun. de 2006.326

MUSEOLOGY AND HISTORY: A LOCAL PERSPECTIVELynn Maranda, Vancouver Museum - CanadaThe peoples of a locale, and via them, their museums, explore a meaning of ‘history’through the use of sentimentality and emotional attachment to convey their sense ofbeing a people. This approach to museum material is not done with consideration tothe astringent idea of history, but takes into consideration a populace interest in seeingrelationships that have sentimental value. These relationships, however, are not trulyhistorical.History tracks the chronological causes and effects in human activity. The tracing ofcause and effect leads to an explanation of the evolution of human activity, of why it isthat we exist in the present. Museums use the term ‘history’ in a vernacular sense toevoke nostalgia, not to give explanations of cause and effect. The primary tools at themuseum’s disposal are the three-dimensional objects from a bygone age which itcollects and preserves. Museums are permanent repositories for these objects whichare used to illustrate anecdotes and events from the past and which impart a sense ofwhat it was like to live in earlier times. They do not effect historical consequence.Museums are unique to themselves and find legitimacy as collectors and storehousesof precious material culture objects which may or may not have historical importance.While, for example, a musket may come from a particular era, this does not mean ithas historical significance. For all intents and purposes, it is a relic and no more.Nevertheless, it is of interest to see objects from the past and speculate on theirrelation to past events. This is, however, ‘curiosity’ speaking, not an explanation in thesense of historical importance.History is more like a living organism, while objects are matter of the earth. Museumsprovide windows into the past and create ‘human dioramas’ of an age, but this hasnothing to do with history. History and the keeping of ‘history’, therefore, are notsynonymous.While museum objects remain permanently consistent to themselves, history is anevolving process. As history evolves, the meaning and significance of these objectscan change to take on ‘attributes’ of then current ideologies. For example, the Marxist‘peoples revolution’ would interpret history commensurate with their peculiar form ofideology, and as this change occurs, museum objects can become subject to newinterpretations.Real or imagined representation, conjecture, hypothesis, are all within the museum’svocabulary. Objects are used to illustrate historical events, or historical events arechosen to coincide with or constructed around available objects. Subjects that cannotbe illustrated using objects are either marginalized by being given fleeting mentionthrough words or by illustrations, or ignored altogether. Occasionally, objects are fullydetached from the historical storyline and serve only as decorative embellishments.Regardless, all interpretations of the past are based on fabricated perceptions made inthe present.Local interest museums abound with virtually every community taking part in collectingmaterials and displaying information related to its own past. In fact, the communitymuseum is a ‘growth industry’ of sorts, and those communities which have ‘something’unique attached to their existence (e.g. rare mineral mining, a famous ‘son’, sasquatchsightings, etc.) can garner ‘fame and fortune’ through the tourist marketing of their327

museum ‘treasures’. The importance of such to small, back-water towns cannot beunderestimated as they entreat the curious to stop and experience, thus contributing tothe economic well-being of the community as a whole. For some of these ‘museums’,the ‘museum’ appellation, regardless of whether it is a stand-alone building or a backroom in the local coffee shop, is essential for legitimization and appeal. In many cases,the relation between such extremes and any form of museological undertaking mayonly be, at best, coincidental.Larger urban museums, whose mandates require the exploration and explanation ofthe community’s past, can only focus on selective events and histories. Whileprovincial and national museums are expected to cut a much broader historical swathas their coverage dictates, these, too, are selective in what they present. There aremany reason for this - space, object availability, and re-creative capacity being a few ofthe determining factors. There are also other reasons for the selections that are made,and these include, for example, the museum’s choice of what it feels is historicallysignificant, as well as its perception of its audience’s tastes.On the other hand, museums which address very specific subjects, for example,aviation, are more likely to have items which are tagged chronologically and set inevolutionary or explanatory patterns. Physical aircraft and other related objects wouldbe used as illustrations of the historical storyline of the museum. Such museums,therefore, come closest to having an established sequence of explanation, the objectshoused being illustrative of that explanation.Whereas history is a chronological evolution which explains why the presence exists,general museums take an anthropological type of approach. Objects are not set inexplanatory patterns and while they are ‘historical’, they do not explain history.Museums are like three-dimensional books, designing exhibitions to make‘connections’ with their visitorships and by so doing, create often disparate vignettesfrom the past which are presented under the guise of ‘history’. This is the reality of‘historical’ representation in museums.By way of illustration, examples are drawn from the Vancouver Museum (Vancouverbeing the third largest city in Canada, and, the Vancouver Museum being the largestcivic museum in Canada; founded in 1894 - old by west coast standards!) which hasbeen opening a series of new ‘permanent’ ‘history’ galleries since 2002. In concert withthe museum’s mandate, these exhibitions set out to fulfill the stated obligation byreflecting “... the development of Vancouver and its peoples to both residents andvisitors in an engaging, relevant, and responsible manner.” and by involving “... thepublic in the exploration of their heritage and environment, [the museum] will build anunderstanding of the city’s past, present, and future.”“The ‘50s Gallery” was the first to open. It invites the visitor to “Have a WonderfulTime” and to “Share Memories of the Hopeful Decade” - ‘memories’ which arepresented in no particular order. Collage panels, replete with texts and graphics, arecaptioned with alluring verbal images and representative objects.“Behind the Wheel” is depicted by an old 1950s car fitted with a eat-in-car traysupporting reproduced food in the back seat to represent the local White Spot Drive inCar Service phenomenon that was popular in that era. The surrounding walls sportstreet signs, licence plates, verbal captions, graphics, and other ‘memorabilia’.“Domestic Bliss” portrays a sitting or living room type setting with furniture, lights, ablack and white television set on which runs a clip about ‘modern’ living. Included is a328

collage referencing “Fairview: A Modern Neighbourhood”. “Comfort by Instalment Plan”features a washing machine and products.“New Country Challenge” is comprised of a small collage on immigrants, a flip bookcontaining some personal stories of a few individuals, and a wall telephone on whichvisitors can dial up oral histories of and reminiscences from these same individuals.“Dolled up for Downtown” shows a female mannequin all dressed up for an outingsurrounded by other accessories such as hats, shoes, and purses. In “Out on theTown”, another female mannequin is dressed in the kind of costume showgirls wouldwear at local supper/night clubs. A sample of the old floor from the CommodoreBallroom and replicated drinks in glasses sharing space with old bar bottle dispenserscomplete the display unit. James Inglis Reid meat shop comprises a false front withoriginal signage and replicated meats and sausage hanging ‘in the window’.“Downtown 1950s”, along with sub-captions, “The Place to Be”, “Working Town”, and“Neon Lights Light up the Night”, includes a ‘Palm Ice Cream’ neon sign, and, “NewDecade, Fresh Start” features laminated copies of newspaper pages and articles.“The Teen Scene” is a cafe type of area with a booth (bench seats and table in whichvisitors can sit) and ice cream images on the walls. Also included is a working juke boxand a little space for patrons to jive, should the music move them! Very lively to besure! “Front Row at the Movies” comprises movie posters and hand bills. “StreetSnapshots” features the camera used and photographs taken by Foncie Pulice, a wellknown chap who worked on the streets downtown taking photos of those walking by.He was a fixture in Vancouver for many years and a photo of yourself taken by Foncieis considered a treasured souvenir.The disparity between the east and west sides of the city is briefly mentioned in“Celebrating Across the Great Divide”, and focuses on Hastings Park as a meetingplace for both sides to ‘celebrate’ common experiences such as the annual PacificNational Exhibition, and football matches. In front of the text-image collage are two oldblack and white television sets running news reel type clips of Hasting Park events,including the ‘Miracle Mile” (Bannister and Landy running the famous under 4 minutemile race at the 1954 British Empire and Commonwealth Games), interspersed withadvertising.Scattered through out the gallery are assorted neon signs, telephone/electric poles withremnants of lines attached, and textual and graphic materials.The second gallery to open (in April 2005) was “The Revolution Gallery” and focuseson events from the 1960s and 1970s. Under the rubric of “You Say You Want aRevolution”, the exhibition deals primarily with protest and the counter-culturemovement spearheaded by the younger people then known as ‘hippies’. This was avolatile period punctuated by large rallies of people carrying signs and wearing buttons,all aimed at igniting public support in an attempt to effect a change in the status quo.Flash points included: the Vietnam war - peace (not war); boycotts of Chilean grapesand support for Chilean refugees; support heritage, stop demolition; and a range ofwomen’s rights including abortion, and, = Pay 4 = Work. As with the previous gallery,collage panels bearing texts and images are also featured.The protest and counter-culture sections look at such topics as: “Freaks Around Town”;Greenpeace; ‘be-ins’; lifestyle clashes; “Mom’s Resist” speeding trains through theRaymur housing project; the counter revolution; the “Save Our Neighbourhood” effortmounted by the primarily Asian population of the city’s area known as Strathcona; andoil spill affecting a beach area. Throughout this area, photographs, documents, objects329

(clothing, musical instruments), recreations, illustrate the subject matter. In addition,there is a ‘dress-up’ space where fashions of the period are available for the visitor totry on in a living space sort of reconstruction which contains furniture, a kitchenettecorner with sink, cupboards containing products, a refrigerator front, book shelvescreated from wooden fruit crates, and a display case of period jewellery.Separating this ‘apartment’ space from another display area is the ubiquitous ‘hippy’age bead curtain that makes a pleasant sound as visitors pass through. On the otherside of the curtain, there is a display that allows the visitor to turn some wheels whichwill create a light show that “grooves to the music’, which can be activated by pushingnearby buttons to play whichever musical band is desired. Posters adorn this darkishcorner. All very much in keeping with the counter culture scene.These decades also represent a period of growth and a few small sections look at“New Visions for the City”, and “Canada Comes of Age”, mentioning, among otherthings, Expo ’86, and the building of Simon Fraser University.In June 2006, two more ‘history’ galleries opened. These are entitled, “Gateway to thePacific” (1900s and 1910s) and “Boom, Bust and War” (1920s to 1940s). As both arenot dissimilar to the earlier examples, they are only briefly summarized.“Gateway to the Pacific” focuses on Vancouver’s ‘big city’ dreams in the world ofcommerce and enterprise. Display units and artifact assemblages cover: banking;Jewish furriers; and the trades such as carpenters, stone cutters, leather workers, andpainters. Mixed in with this is a small case relating to local temperance movements.Some large case units and reconstructions are dedicated to Chinatown and the thenlocal Wing Sang Company, from which numerous materials have been acquired by themuseum. The Chinese Head Tax and the Exclusion Act are addressed in this area.The remainder of the gallery is taken up with less controversial display units illustrating,for example: middle-class ‘Life in the West End’; luxury living in Shaughnessy (whereservants and Chinese ‘house-boys’ found work); ‘Ladies Go Public’ by involvement inthe work force and in social and political reform; means of transportation such as bystreet car and automobile; and, leisure time activities. Towards the end, mention ismade of the then racial divides and of anti-Asian riots, and concludes with a small uniton The Great War (World War I). Selected objects, large photographic blow-ups, streetsigns, audio and visual clips, interactives, etc. were selected to give the impression of abustling, cosmopolitan city charting a course towards the ‘big leagues’.“Boom, Bust and War” deals with life during a period of local development and with twoevents, The Great Depression and World War II, each of which held a significantconsequence far beyond the confines of the city.“Boom” starts with a display unit representing the city as a “Paradise in the Pacific” -beaches, swimming, relaxing - “Rain or Shine, Vancouver was Sublime”. From here,small display units and photographic images touch on a “Civic Vision - A Plan for theCity”, including the formal amalgamation of several neighbourhoods to becomeCanada’s third largest city, a city of homes and gardens (including small-scale, ‘kitchen’gardens), where there is “More School and Chores” and “Less Child Labour”From here, the presentation moves into the “Bust” period, that is, “The GreatDepression” which followed the New York Stock Exchange “Crash of ‘29”. This periodof hardship is punctuated with primarily textual and photographic units, but with a littlereconstruction, on such subjects as “Bread and Butter for the Hungry”, “ChineseCanadians Forced to Live on Less”, looking for work, women being barred from hobojungles and work camps, relief camps, sit-downs, strikes, and the Riot Act. On the330

other side of the equation, there were those that accumulated wealth by acquiringproperty made cheap from bank foreclosures and tax sales, and ‘rum running’ fromCanada to the United States during prohibition. Even some building projects wentahead during tough times, while others were delayed. A somewhat incongruous displayunit features a hairdressing salon replete with a permanent wave / hair curlingcontraption, a hair dryer, and ‘tools of the trade’.“War” (referring to World War II) is represented by various units on such subjects asthe wartime housing crisis, women’s help in and service to the war effort, and theaffects of the war on the ‘home front’. A large unit with display cases, reconstructionsand photographic blowups, address the vibrancy of Vancouver’s Powell Street with itssizeable Japanese population, with looks at the Maikawa department store, Japanesefood and businesses, including “Sewing for a Living”. The unit also addresses the longbattle for the just treatment of Japanese Canadians, including their service in the war,their lack of the right to vote, their treatment as enemy aliens which resulted in thembeing “Uprooted, Looted, and Interned” in camps in the interior of British Columbia, andthe restrictions they continued to endure even after the war ended.Even though both ‘sets’ of permanent exhibition galleries (the 1950s / 1960s-1970s,being one, and, the 1900s-1910s / 1020s-1940s being the other) differ in design style,both have some important features in common. The thematic contents of both arehighly selective and by consequence, exclusionary. This fragmentation stems from thepredisposition of the museum and its personnel towards perceptions of what isimportant or worthy of presentation. These presentations are anecdotes of events fromthe past that are meant to evoke an ‘informed’ but nostalgic response from themuseum’s visitorship.In addition, given that Vancouver is one of the most culturally diverse cities in NorthAmerica, no sense of this can be gleaned from the first set of exhibition galleries, andwhile some mention is made of the Chinese population and there are minor referencesto the East Indian minority, there is no acknowledgement of the local First Nations(Aboriginal) peoples or of any other minority peoples of European, Latin American,African, or Asian descent who, since the end of World War II, have been a growing partof the fabric of the society. Further, local First Nations do not figure in the second set ofexhibition galleries except for a brief label indicating that work is underway with thesepeoples for some inclusion in the 1910s-1920s gallery. Although there is an attempt toincorporate other voices, the museum continues to pursue its own predisposition in itscourse of promoting a linear version of ‘history’ over other forms of memory.It is evident that the ‘history’ that is represented in museums is distinct from anyrigorous precepts of history. It is the reality that ‘historical’ representation in museumsis truly a form of nostalgia such that peoples of a locale can find satisfaction ‘identifying’with the past on familiar terms. History requires a steady application of cause andeffect to explain the manifestation of an achieved end, or as the world knows, it isvictors who write histories, while it could be said that it is museums that house the‘spoils’ of the past.331

THE MUSEUM OBJECT AS HISTORICAL SOURCE ANDDOCUMENTIvo Maroević - University of Zagreb, Faculty of Philosophy, Chair ofMuseology - CroatiaAbstractMuseum object is the object of any reality, collected and preserved in the museologicalcontext to be the document of that reality. Museum is the institution in which weactualize and communicate the past using museum objects. In aim to realize thismission and to develop the understanding of a historical diversity, we constantlyresearch the historic identity of museum objects and develop the ways and methods ofinterpreting their meanings.There are three main dimensions of interpreting and communicating the history inmuseums: the time, the space and the society. Concerning time, we try to understandany time of the museum's object life, searching for the important points in which theobject participated in historical events. The space is a horizontal scope of any timeperiod. Every time has different spatial frameworks as: urban, rural, natural, political orany other scope to be identified. The objects reflect the relations of their life inside oroutside the building. The society denotes relationships among people or groups ofpeople and the role of objects within any of the social environment. Its characteristicshave been changed concerning time and space, as well as the social development.Museum objects participate in every of these dimensions or their interrelations. Usingtheir basic characteristics: material, form and meaning, we can understand thesignificance of the object. The material has been changing through the time,documenting it simultaneously. The form is a part of the space, outer or indoors, withthe function to participate as a tool, furniture, decoration etc. of various historicenvironments. The meaning or the importance has the direct relationship with society inany of its forms: from a family to the nation or the race.So, the museum object is always a certain historical source and a document of life,events or any human actions. Any object can be historic document, concerning itshistorical and social identity. The classification on: artefacts, objects of art,archaeological, natural or any other kind of objects is not relevant, if we want tointerpret the history in museums. The most important is their historical evidence, andtheir ability to be the witnesses of a historical event, process or time concerned.IntroductionThe museum object is a basic component of the museum objects’ collective fund,irrespective in which collection it is located, kept and explored. Its basic definition isthat it is taken out of, transferred, from the primary or the archaeological into themuseological context (van Mensch, 1992:135), in which new context it no longer haseither its basic or secondary use function, does not serve the purpose for which it wasmade, but has adopted the information or communication function characteristics of themuseological context. In other words, the item that is musealised starts to be looked atand studied in a different way, leading to a rise in its field of museal definiteness, adecline in its field of museal indefiniteness. This means that the object takes on certainnew, museological, functions, its origin, appearance and state of preservation beingjust some of the input parameters for the definition of its significance.332

The reality from which an object is taken in order to become a museum object is notlimited. It can be frozen inside an archaeological context and can reflect somecondition from the distant past; at the same time it can be a reflection of the moment inwhich the object was detached from life in order to obtain its museum aura. It entersinto museum reality by processes of research and collection, in which purchases,donations or fortuitous selection can also have a role, with the proviso that in themuseological context, whether this is in an exhibition, a store room, a restorationworkshop or a study office, it always represents a document of the reality from which itwas detached. The dimension of documentariness of the defined reality depends onthe relevant documentation that has been drawn up, in which there is a record ofeverything important for the life and existence of the museum object.Irrespective of all previous definitions of a museum, whether theoretically abstract orpragmatically concrete, with a listing of descriptions of museum contents and functions,one thing is absolutely indubitable, and that is that the museum is an institution inwhich we use museum objects in order to make the past current, which is to say, bringthe past into the present, and communicate this past in a manner that will be instantlyrecognisable and intelligible (Maroevic, 2005:141). That is to say that every newpresent can to some extent be changed by a perception of the past, irrespective of itsbeing founded in the museum often on the same or more or less the same objects.The interpretation of the past is always connected with a focussing of the interests ofthe present, with the proviso that the museum material (a set of selected museumobjects) must enable this kind of interpretation, and must not cast doubt on the veracityof a given object.In order to achieve the basic assignments of museum objects, that they shouldinterpret and communicate some past in the present, and also the basic assignmentsof the museum that they should enlarge the understanding of the historical diversity ofthe same kind of material, in museums the historical identity of museum objects mustbe incessantly and systematically explored. This identity, in a system of the complexstructure of museum identities (van Mensch, 1989:90), contains information andevidence that relate to a period of time that constantly expands and is defined on theone hand by the moment of the origin of the object or its factual identity, and on theother by the moment of our coming to terms with the object or with its actual identity.In this period the material and structure of the object change, as frequently does itsfunction, and in particular its relatedness to persons or events in which it has indirectlyor immediately taken part. In other words, the historical identity of an object is therichness of its path in life and everything that has left a material or spiritual/semantictrace on the structure and in the meaning of the object. This is in fact the richness of itsevidentiariness, in which the object tells of people and events in the past. Throughinvestigation into the historical identity of a museum object, the understanding will bedeveloped of the historical diversity of events that the museum objects have witnessed.At the same time this kind of research will improve the manners and methods ofinterpreting the importance of every individual object. The assumed breadth of meaningwill enable a broad range of possible uses of the object in the processes of thecommunication of new knowledge about past times, which will be complementary toevery new angle of vision and any possible new focussing of interests that cometogether with every new present.The interpretation and communication of history in museums333

History is an art that explores events in the past on the basis of extant historicalsources, attempting to explain and interpret them. The ancient Romans said that it wasmagistra vitae, meaning that it tells us how to live in order to stay out of trouble, makinguse of experience. The museum is a specific medium that in given situations presentsand interprets history, basing its credibility on museum objects, the museality of whichis in good part filled with its participation in or immediate or indirect testimony to givenhistorical events.If we attempt to make use of our knowledge about a museum object as an INDOCobject (information-documentation object), then we cannot avoid the fact that in astructural approach to the INDOC object (after Dahlberg; Tudjman, 1983:70) wedistinguish three dimensions within which information about the object and informationthat the object emits move. These dimensions are time, space and society. Thesethree dimensions serve for us to understand all the breadth of the past and to choosean appropriate manner to interpret and communicate history in museums.Time, as category of duration, is related to the object as document, which has in itselfand in its material and structure all the essential characteristics that determine theobject as witness of historical events. This is the category in which we analyse andendeavour to understand every time within the life of the museum object. We look forimportant points in which the object has taken part in the historical events or perhapsdefinitions that help us to determine the range of time that the object tells us of in itsmaterial and duration. The value of age, with all forms of damage to the material,contributes to the credibility of the object. The possibility for the linkage and jointexhibition of objects that in their primary context never lived together opens up newpossibilities of the depiction of knowledge about some phenomenon from the past,particularly about history as a cogent interpretation of the past.Space, as the second dimension, in which the form and size of the object are found inreal space, enables the communication of a message in a horizontal sense. Space isin effect a horizontal cross section of any given temporal moment. In other words, inany historical moment there was a space in which the historical events took place. It isa changeable category, but it is essential for the understanding of the function ofobjects of the material world. Space is a framework of events and it is necessary tosummon it up and discover the real function and position of the museum object in thespace of a given historical event, with the proviso that its communicative function at anexhibition will be manifested in a virtual space, which only in certain sequences willallude to the real space of the time in which the things unfolded. Every time has itsdifferent spatial frameworks such as: urban, rural, natural, political or any other that canbe determined by research. The discovery of the interdependence of an object and thespace in which it lived is a necessary precondition for the spatial framework in whichsome historical event to be reconstructed and communicated can be defined. This willthen be in some exhibition venue, in situ, in historical buildings or some other historicalsite. One ought not to lose sight of the fact that objects also reflect relations betweenthe life inside or outside a building. The differences between the life of an objectoutdoors and indoors will necessarily have to be stated in the interpretation of ahistorical event in a museum environment.Society, the last of these three dimensions, determines the relations between people orgroups of people. The social meaning or status defines the role of an object inside anyof the historical or current social milieus. Social significance has a variable magnitude,hence the theory of social relativity helps us to understand that some object can havein certain periods a high and in other a low social significance. This significance, whichdoes not depend on the value of an object, or on its factual testimony about someevent, rather on the interpretation of the understanding and meaning of the object in334

elation to the angle and place of observation of some historical event, is a variablecategory, and the sinusoidal curves of its variability will be yet another of the inputparameters for registering the value of the material world in the revelation andcommunication of the past. All the newly produced information that depends on therelativity of the social relationship will have the character of cultural and structural andnot of scientific or selective information (Maroevic, 1993: 107). This information ischangeable, dependent on the moment and the intention in the interpretation of someevent, time or the role of the object in that historical event. At the same time thefeatures of society change in relationship to the time and space, taking part in aprocess that we consider the assumed social development.Museum objects are observed, researched and interpreted within each of thesedimensions, or perhaps inside a series of interrelationships of them. Of course thecomprehension of the life of an object within each of these dimensions cannot beisolated. It can be considered as phenomenon of time, space or society, but ultimatelyalways together, with all the links that lead from the analytic approach to synthesis.Making use of the fundamental features of each object, and thus of museum objects,such as material, form and significance, we can gradually understand the importance ofa given object. The material and structure of an object change over time,simultaneously documenting it. Every event, even the course of time itself, leavestraces on the object, which lived and served its basic and sometimes its secondpurpose in the primary context. Some of these material testimonies are inscribed intothe structure of the object and impart a special value to it.If we look at the object exclusively as artefact or naturefact, then it can happen that inconsequence of the interests of a fundamental scientific discipline (art history,archaeology, ethnology, and so on) we will lose a number of testimonies in someconservation and restoration procedures that often channel the object towards itsoriginal condition, i.e., towards its factual identity. Historical identity, which tells of thetime of the duration of the object, often in patent changes, in destruction or somesecondary use tells more about historical events, that does the actual fact of itsexistence. For example, some damaged and preserved military flag can tell us moreabout the time than a restored specimen of it, which brings it back to the time in whichit was created, paying no attention to the way it took part in the conflicts of war.The form of the object is a component part of space, outdoor or indoor, with a clearintention of taking part in it as tool, furnishing or decoration and so on. Varioushistorical settings bring in new elements for the assessment of the design andimportance of the shape in the purpose and significance of the object. Historicalspace can be merely adumbrated as one of the possible horizontals in which spacecuts across the time ribbon. This space is in every later present time a virtual categorythat has to be taken into consideration but which will only intermediately affect thecommunication of the importance of the object. This space can be reconstructed ordefined by some indicators that are of particular importance for it. Each reconstructionof a space will depend on the degree of preservation of the material framework, whichis more frequent in indoor than in outdoor spaces. Some settings, such as Dubrovnikor Diocletian’s Palace in Split, to mention just two of the most important examples inCroatia, can provide part of the visuality of the historical space, with a smaller amountof abstraction than that where the whole of the ambience is historically changed duringthe course of later periods. Space hence can be a concrete and an abstract categoryand the manner of communication will depend on the degree of linkage between themoveable and the immovable heritage, that is, museum objects in preserved historicalsettings. For examples, palaces and castles with preserved interiors and furnishingstell much more effectively of the time and the society than the abstract hints of anarchaeological site or of a sequence of vanished or essentially modified settings in335

which museum objects are frequently used as just metaphors of time in an imaginaryspace.The significance or importance of a museum object has a direct relationship withsociety in any of its forms – from family to nation or race. If we exclude at this momentits material (monetary) worth, we shall see that the level of social identification,recognition and assessment of the value of an object is most important in the scale ofthe different levels of its evaluation. Professional or scientific evaluation is an essentialprecondition in the process of ascribing value, because through it a clear system ofselection is carried out. But the significance or importance of a museum object comesmost patently to the fore in the communication processes in which the museum missionvia exhibitions or other forms of communication is directly transferred to the level of thecurrent social moment. All kinds of social groups fine answers to some of theirquestions when they come face to face with the museum object. The museum object,particularly in those situations when it tells of historical events, to some extent playsdown the valorisation processes that judge it only as artefact, naturefact or work of art.In the suffusion of the achieved values, the significance of the museum object will rise ifit obtains social support. In this context some objects will become sacrosanct, while themuseum aura will bring some to a certain level of alienation (Maroevic, 1993:153).ConclusionIt is not hard to conclude that the museum object, studied and interpreted in one of thesaid ways, will become a historical source and a document of life, events or any kind ofhuman activity in the past. But it is proper not to lose sight of the fact that every objectcan be a historical document if we take into account its historical or social identity.Everything depends on the fact of whether during its lifetime it has acquired thoselayers of credibility without which it can be believed only with difficulty. On the otherhand, the common life of objects in a museological context, objects that in the pastnever lived together, opens up new possibilities for the representation of knowledge orat least a complex structure of knowledge in which the input parameters of eachindividual object will be crucial for a conclusion about the whole. This is verycharacteristic of historical museums and historical exhibitions. The classification ofmuseum objects in general or special museums into – artefacts, artistic, archaeologicalor natural history objects or any other kind of object is not relevant if we want tointerpret history in museums. Every object, irrespective of origin and kind, can be thebearer and transmitter of information and messages about the past. The mostimportant thing is its historical testimony and its ability to give authentic testimonyconcerning historical events, processes or times that we connect it to, in any of thecommunicational museological processes. The special ability of the creator of museumcommunication lies precisely in the selection and quality connection and juxtapositionof museum objects so as to be able to present a given subject authentically andcredibly. This creates a new reality that corresponds with the past and which makes thepast current in the present, in a manner that meets the requirements and conditions ofthis new present. The interpretation of the past thus becomes part of the museologicalcommunication process, which leads us in the direction of the relativity of the past. Theaggregate of views onto the past, at once made current and yet relativised, via thechoice and interpretation of museum objects, approximates a general and at the sametime a virtual view into the past. Thus the museums and their communication serve fora simultaneous making-current and a relativisation of the past, which sometimes entersinto the scientific sphere of history, and sometimes remains at the level of a possibleview of the past through the ever-present prism of the present.References336

Maroevic, I. (1993) Uvod u muzeologiju/Introduction to Museology, Zavod za informacijske studije, Zagreb,Maroevic, I. (2005) Towards the new definition of the museum, in: „Définir le musée/Defining the Museum”(Ed.: François Mairesse, Lynn Maranda, Ann Davies), ICOM/ICOFOM, Musée royal de Mariemont,Morlanwelz, Belgique, pages : 135-146,van Mensch, P. (1989) Museology as a scientific basis for the museum profession u: „Professionalising theMuses“, AHA Books, Amsterdam,van Mensch, P. (1992) Towards a methodology of museology, manuscript, PhD thesis, Faculty ofPhilosophy University of Zagreb, Zagreb,Tudjman, M. (1983) Struktura kulturne informacije /The Structure of Cultural Information, Zavod za kulturuHrvatske, Zagreb.337

MUSEOS: DE LA RELACIÓN PÚBLICO, OBJETO Y CONTENIDOEN UN MARCO HISTÓRICOYoli Martini - Universidad Nacional de Río Cuarto - ArgentinaAbstractNowadays, in a post modern and post industrial society, disposed to establish,proclaim and even revise paradigms, with tecnified humanity and with values which aredistorted and fickle, the museum is recognized as a problematic and difficult to defineinstitution. That is why, new ideas have arisen as regards the concept and use of themuseum, conceiving them from a historic and anthropologic view and proposing newperspectives of approach to the relationships between institution-object and publicobject.The interest of the public for the museums is a reality that has been transformed in asociologic fact. Visitors should have –or should be given- a minimum knowledge to feelfree to choose. The legibility and comprehensibility of the museum’s message shouldbe based, not on the accumulation of objects, but on the idea of an intelligible andpleasant discourse that, in the framework of the historic process that motivates andcontains it, could be accessible to the possible receivers, inducing them to the emotionand the interpretation through easily grasped channels, directed to develop andimprove the mental and affective possibilities. That is why, who the exposition is forshould base the decision of what and how the exposition will be, developingtranscendence in the definition of the concepts of re-appropriation and re-interpretationof the patrimony, on behalf of the ones who receive the message.Nevertheless, the museum is an institution of hegemonic nature that “governs” thehistoric patrimony that makes the past visible. As a consequence, the history,fundamental base of the museum’s adventure, should be understood as a daily ventureto figure out, critically, the actions of men and their socio-cultural products to get to acorrect interpretation, that is to say, investigation with reflexive but non-judging view, as“revising the past is a way to explain the present”.The past, then, is not a fact, it is a task. A task of letting out the memory as the humanconscience of the society, built, not based on paying tribute, but on the commemorationthat signifies a critic and reflexive approach to save, preserve and communicate resultsthat will allow the daily building of the identity, considering how valuable they are for theunderstanding, internalization and learning of the visitor, the processes which havemade them become symbolic representations of their way of looking at the world in atime and concrete spaces, pointing at the historic truth. In this framework, the primeobjective of the museum is showing the social processes, through the interpretedobject patrimony and the analyzed historic processes.ResumenLa sociedad actual, posmoderna, post industrial, proclive a instaurar, proclamar y aúnrevisar paradigmas, con una humanidad tecnificada y con valores cada vez mástergiversados y livianos, reconoce al museo como una institución problemática y difícilde definir De ahí que hayan surgido nuevos planteos acerca del concepto y uso delmuseo, concibiéndolos desde un enfoque histórico antropológico y proponiendo338

nuevas perspectivas de acercamiento a las relaciones entre institución-objeto ypúblico-objeto.El interés del público por los museos es una realidad que ya se ha transformado endato sociológico. Para que el visitante se sienta libre de elegir, debe tener -o hay queproveerle- un mínimo de conocimientos. La legibilidad o comprensividad del mensajedel museo debe estar basado, no en la acumulación de objetos sino en el planteo deun discurso inteligible y ameno que, en el marco del proceso histórico que lo motiva ycontiene, sea accesible a los posibles receptores, induciendo a la emoción y a lainterpretación por canales fácilmente captables y dirigidos a desarrollar y mejorar susposibilidades mentales y afectivas Por eso, el para quién se expone debefundamentar la decisión de qué y cómo se va a exponer, desarrollando trascendenciaen la definición de los conceptos de reapropiación y reinterpretación del patrimonioen cuestión, por parte de quienes reciben el mensaje.Pero, el museo es una institución de carácter hegemónico que “gobierna” el patrimoniode la historia que hace visible el pasado. Por eso la historia, base fundamental de laaventura museológica, debe ser entendida como una empresa cotidiana dedesentrañar, críticamente, las acciones de los hombres y sus productos socioculturaleshasta lograr una interpretación acertada, es decir, investigación con miradareflexiva, no enjuiciadora ya que, “revisar el pasado es una manera de explicar elpresente”.El pasado entonces no es un hecho, es una tarea. Tarea de sacar afuera la memoriacomo conciencia humana en sociedad, armada, no en base al homenaje sino, a lacon-memoración que significa un abordaje crítico, reflexivo para después guardar,preservar y comunicar resultados que permitirán construir, cotidianamente, laidentidad, considerando lo realmente valiosos que son para la comprensión,internalización y aprendizaje del visitante, los procesos por los cuales se hanconvertido en representaciones simbólicas de su modo de ver el mundo en un tiempoy espacios concretos, apuntando a la veracidad histórica.Por fin, el objetivo primordial del museo es dar a conocer los procesos sociales, tanto através del patrimonio objetual interpretado, como de los procesos históricosanalizados.“La característica esencial de los museos es que exponen objetos. Los objetos sondocumentos porque “materializan” actos o hechos individuales o sociales y cada unoposee una información única y distinta a los demás”.Ángela García Blanco“Los estudios de públicos tienden a poner en evidencia que una exposición es unmedio de comunicación, es una propuesta multimedial conformada no sólo por elpatrimonio cultural sino por la interacción del visitante junto con la concurrencia delespacio, los soportes, la iluminación, etc..”Ana María Cousillas“Definimos historia como el acontecer, un conocimiento lo más objetivo y precisoposible del suceso, del acontecimiento, del accionar del hombre. Pero no hayacontecimiento aislado. Para volverse historia los acontecimientos deben, ante todoestar relacionados entre sí. Para formar una historia la conexión de losacontecimientos debe tener algún sustrato o foco, alguien a quién acontezca.339

Este algo es lo que concede a la pura conexión de acontecimientos una coherenciaactual, específica, que la convierte en historia. Pero semejante coherencia específicano se da por sí misma, es dada por una mente que percibe y comprende”.Yoli A. Martini y Marìa I. MalharroLa sociedad actual, posmoderna, post industrial, proclive a instaurar, proclamar y aúnrevisar paradigmas, con una humanidad tecnificada y con valores cada vez mástergiversados y livianos, reconoce al museo como una institución problemática y difícilde definir -pero con gran influencia en el ambiente cultural y del patrimonio- cuyasfunciones socioculturales son definidas y concitan la atención de estudiosos de lasciencias sociales y de visitantes o usuarios y que se constituye en ámbito requeridopor representantes de distintas áreas de la sociedad, no sólo educativas o culturalessino políticas, comunicacionales, turísticas, etc.De ahí que hayan surgido nuevos planteos acerca del concepto y uso del museo,concibiéndolos desde un enfoque histórico antropológico y proponiendo nuevasperspectivas de acercamiento a las relaciones entre institución-objeto y público-objeto,habida cuenta de que su actividad distintiva es la exposición de los mismos según losobjetivos que caracterizan a la nueva museología: democracia cultural,interdisciplinariedad, participación y concienciazación de la comunidad, promoviendoel diálogo entre museo y sujetos a partir del método de la exposición.Los objetos del museo: documentos y fuentes de datos con comportamientosespecíficosLos objetos constitutivos de la cultura material de un grupo humano son resultado deactividad de ese grupo. A través de ellos -representativos de una determinada manerade relacionarse con el ambiente que la rodea- la comunidad refleja su identidad y, almismo tiempo, sus niveles de desarrollo, toda vez que esas huellas -tangibles eintangibles-, manifiestan las formas tecnológicas y objetivos por los cuales ese vestigiose originó.Los objetos poseen -además de esa característica de información- las de fidelidad yobjetividad ya que -a diferencia de los documentos o fuentes escritas que pueden serreinterpretadas y su información reelaborada por el investigador- los objetos mantieneforma, color, tamaño, origen. Si bien pueden ser resignificados en el contextoexpositivo o de presentación museal -según sea histórico, artístico o social- siempreserán manifestaciones culturales del grupo o comunidad productora.También se les reconocen las virtudes de unicidad, totalidad y universalidad, en lotemporal, espacial y social. Así, cada objeto tiene determinado en sí mismo -sea o noconocido- el tiempo de construcción y de uso, el lugar de origen o los caminos quetransitó en su viaje histórico, su relación con el ambiente natural que rodeó sunacimiento y desarrollo en la comunidad productora y de la cual constituye su culturamaterial en la cual se apoyan, para ampliarse o certificarse, la memoria colectiva y lamemoria documental.Aportan información única y distinta unos de otros, y se diferencian por caracteres deforma, modo de producción, material constitutivo o lugar en el que fueron hallados. Entodos los casos el objeto comunicará -de acuerdo a sus determinantes- un mensajeespecífico y vital para la construcción del discurso científico. Además, los objetos“hablan” de todos los grupos sociales que intervinieron tanto en su producción comoen su comercialización o distribución y uso. Esa información proviene del conjunto desus partes.Es importante establecer que si bien los objetos puede ser analizados por separado,en la realidad se hallan relacionados entre sí, y conforman un contexto que lossignifica y al cual configuran, con lo que se deja sentada la importancia de susvínculos para establecer su valoración cultural y la del propio contexto como340

documento. De ahí la dificultad que presenta -para su lectura e interpretación- el objetodescontextualizado.No obstante, se pueden conocer los datos documentales que brinda cada objeto,recurriendo al método de investigación que lleva a su descubrimiento, ya sea porque apartir del contexto podamos incluir el objeto, o porque a partir de la pieza y su relacióncon otros objetos de iguales o parecidas características, podamos reconstruir elcontexto. En ambos caso, recurriremos a un método que, además de enriquecernoscon los conocimientos adquiridos al respecto, nos proporcionará instrumentos valiosospara futuras investigaciones. Ejemplos de este método pueden ser el análisis,descripción y clasificación del objeto en cuestión, por comparación o estableciendo sulugar en tipologías determinadas, determinando su cronología, relacionándolo conotras manifestaciones de la misma o de otras culturas en lo que respecta a uso,formas, decoración, etc.En este marco, “un museo es sobre todo una reflexión del hombre y su actividad, desu natural, cultural y medio ambiente social. Su lenguaje es directo y específico, comoes el del objeto, el de las cosas reales. El contacto o encuentro directo con el objetoproduce en el visitante una comunicación tridimensional y, cumple en nuestro tiempo,a la vez la función de expresión de la comunidad y la de convertirse en instrumento asu servicio” 1Esto es así porque los museos trabajan con objetos y manifestaciones culturales quese son patrimonio de generaciones pasadas y presentes, a los efectos de cumplir conla función social que, como fenómeno cultural de actualidad, les compete con respectoa aquellas: coleccionar, investigar, preservar y exhibir, con fines lúdicos y educativos.Por esa razón deben empeñarse sus investigadores en lograr alcanzar -a través de sutrabajo- su desarrollo como instituciones culturales y la verdadera significación socialde esos objetos a los efectos de, con ellos, poder mostrar los aspectos del proceso dela historia colectiva.Como “la cultura es el entramado de ideas que se manifiesta a través de los actos ylos artefactos que el ser humano produce y transmite a fin de adaptarse al entorno enel que ha de vivir y procrearse” 2 , el ser humano, único ser conciente de sus actos yque aprende de sus experiencias, produce artefactos (“fabricado por arte ohabilidad”), objetos (“cualquier cosa material que se nos aparece como presenciasensible a los sentidos”), con los cuales da forma a sus ideas y que, en su conjunto,forman la cultura material (“objeto con sentido colectivo”) de un grupo humano, en laque se integran el entorno natural -que reviste siempre significados culturales- y lascosas (“todo lo que tiene entidad, material o espiritual”) que los individuos almacenan,guardan y pasan de generación en generación y constituyen el legado, el patrimonioheredado a través de cuyos constitutivos el museo investiga el universo de los sereshumanos que los produjeron y de las relaciones que entre ellos se establecieron en elmarco de los procesos históricos..Así, el museo se ocupa de objetos o colecciones en tanto objetos de sociedad, objetosque estuvieron insertos en un entorno natural e histórico-cultural que, habiendoentrado en él de maneras distintas -incluso descontextualizados- se sitúan en unainstitución totalmente artificial, con objetivos que tienen que ver tanto con elconocimiento y la conservación, como con acciones comunicativas, educativas oturísticas. Lo lógico es que “los objetos del museo terminen constituyendo un sistema,un conjunto ordenado con la intención de conseguir, primero, un entorno cercano al desu procedencia y una contextaualización colectiva; y segundo, como consecuencia deello, proporcionar al visitante el triple nivel de comunicación que resulta de suidentificación, de su información y de su interpretación...” 3 que son fundamentales aldiscurso museológico, que lo confirmen o hagan evidente y efectivo en la medida que,1 Alonso Fernández, Luis. Introducción a la Nueva Museología. Alianza Editorial, Madrid, 2003, Pág. 116.2 Ballart, Joseph El patrimonio histórico y arqueológico: valor y uso. Ariel. Barcelona, 1997. Pág. 15 y sig.3 Alonso Fernández, op. cit, Págs. 122 - 125.341

superando su objetualidad sean medios de comunicación de las ideas base quesustenten el mismo.Los contenidos del museo: su adecuación a las capacidades del públicoLa rigidez normativa que campea en muchas de las instituciones museísticas y lareverencia hacia los objetos expuestos -producto de un concepto elitista de siglossobre los conceptos de cultura y patrimonio- ameritan la posición de no pertenencia yla falta de entendimiento de una significación que se presenta como poco clara para elvisitante. Esto hace que los museos se conviertan en espacios fríos, inaccesibles, queno motivan la espontaneidad ni el interés del público potencial de los mismos.Es necesario que el museo se convierta en un espacio confortable, agradable, en queel visitante deje de ser un mero espectador y se convierta en un actor entusiasta,estimulado convenientemente por los objetos y el contexto expositivo de calidad queprovea el marco adecuado para la lectura comprensiva de los procesos históricos quedesarrolle la puesta museológica. Para ello se deberá potenciar la comunicación entretodos los niveles, tanto entre el museo y los visitantes como entre los visitantes entresí, a fin de propiciar un medio conveniente para la actividad evitando la pasividad delos mismos, motivándolos a expresar sus impresiones y sugerencias, a solicitar másinformación interesante, a partir de brindar los medios para una evaluación útil tantopara el público como para la institución. Esto permitirá tanto mejorar el nivel deeficiencia y eficacia de la actividad interna, científica y técnica como el protagonismode los visitantes, entendidos como sujetos activos de la función que el museo debedesarrollar en la sociedad.Se trata de encontrar los usos sociales del patrimonio que el museo exhibe,entendiéndolo como una institución de educación, “un campo de ejerciciossintácticos,... espacio flexible”, mediador entre los valores sociales de los objetos y elpúblico, tratando de crear una “estrategia institucional de comunicación” basada en el“hacer” (sentir, pensar, saber, querer) del “usuario” del museo, permitiéndoleparticipar de los valores encarnados en el patrimonio comunitario” 4 .Ello se consigue si se pone el énfasis en la calidad y no en la cantidad deconocimientos, interpretando que el “activismo” no es el camino del “hacer”,entendiendo por activismo la realización de actividades culturales inconexas y diversasy el hacer como la actividad orientada a desarrollar intereses y potencialidades,promoviendo la expresión de la capacidad crítica, produciendo respuestas alternativasa problemáticas planteadas y tratando de cambiar la concepción tradicional de instruir,transmitir saber y enseñar al que no sabe, por “enseñar a aprender” 5 .Los museos han encarado estas nuevas funciones como gestores culturales,integrando su producción de conocimiento con la inclusión de aspectos estéticos,afectivos, éticos, junto a una adecuada contextualización con el uso de fuentessignificativas sobre la realidad social, presionados positivamente por el ambientecultural actual -impregnado por las industrias culturales, la televisión, Internet- quedesarticula las interpretaciones unidireccionales sobre el patrimonio cultural y haceposible otras -y distintas- miradas y opiniones.El museo está tratando de descifrar los mensajes de ese conjunto cultural, apuntandoa entender y captar la mente de los visitantes. Esto no debe interpretarse comointelectualismo ni como regreso al idealismo y, por eso, defenestrar las actitudes oactividades lúdicas que el público pueda realizar en las instituciones museicas, sinocomo la necesidad de abordar las diversas formas o estrategias que los distintospúblicos, inmersos en su actualidad socioeconómica y cultural, tienen para respondera sus impactos y que manifiestan como hábitos mentales.4 Zunzunegui, Santos. Metamorfosis de la Mirada. Alfar. Sevilla, 1990, Págs. 41-42.5 Martini, Yoli. “Visitantes versus Usuarios. Experiencia con jóvenes en la “casa de los Oribe” Achiras(Dpto. Río Cuarto- Córdoba- Argentina) Inédito.342

Cada visitante llega al museo con expectativas, potencialidades y conceptos previos,que motivan una interpretación y desciframiento consecuentemente variado delmensaje que el museo desarrolla. Entender que tanto ese mensaje que brinda como elpatrimonio que muestra son dos de los elementos que se conjugan en la acción devisitar el museo y que el tercero -y muy importante- es la mente del visitante, justificanlos estudios de públicos que permiten adaptar el primero a la captación yentendimiento del segundo.El interés del público por los museos es una realidad que ya se ha transformado endato sociológico. Los museos van entendiendo la importancia de sus actividadesclave: la educación y la atención del público. TambiÉn, que el mensaje a transmitirdebe “contactar directamente con los sentimientos del observador y transmitiractitudes hacia el contenido”, que “la fuerza de los objetos y su escenografía no soncomparables a la falta de modelo imaginario de un libro” 6 , por lo tanto, el museo tieneen el desarrollo de su museografía de contexto, un arma de insustituible valor paraelaborar un mensaje con características apetecibles y entendibles, testimonio parapensar.“Los contenidos que se recogen en los mensajes expositivos de los museos sonestructuralmente muy similares a los que se utilizan en el ámbito escolar. Además, elrecorrido desde el museo tradicional a un museo comprensivo es paralelo al recorridorealizado desde la enseñanza tradicional a la enseñanza renovada o comprensiva”...“de una actitud pasiva y receptiva no significativa, se ha pasado a un papel activo delobservador o del aprendiz. De poner en marcha estrategias comunicativas basadas enel uso de conocimiento experto, se ha pasado a proponer una adecuación y unamediación entre el mensaje y los receptores, generalmente novatos en dicho dominioespecífico” 7Para que el visitante se sienta libre de elegir, debe tener -o hay que proveerle- unmínimo de conocimientos. La legibilidad o comprensividad del mensaje del museodebe estar basado no en la acumulación de objetos sino en el planteo de un discursointeligible y ameno que, en el marco del proceso histórico que lo motiva y contiene,sea accesible a los posibles receptores, induciendo a la emoción y a la interpretaciónpor canales fácilmente captables y dirigidos a desarrollar y mejorar sus posibilidadesmentales y afectivas y, en el caso de que las propuestas de las muestra no seasuficiente, se las complementará con actividades -visitas guiadas, ciclos, talleres,encuentros, cursos- o bien con materiales -valijas educativas, hojas de salas, folletos,etc.La voz de toque no es proponer el acopio de datos sino cambiar teorías y formas depensar a partir de modelos explicativos de la temática, para favorecer la interactividaddel visitante con la exposición, sin contentarse sólo con la conducta motora de apretarbotones sino motivando la reflexión, la toma de conciencia y, por ende, el compromiso.Al respecto, dicen Asensio y Pol que “la exposición no existe sin el público”... “ es elvisitante quien la recrea o reconstruye”...“es en la mente del visitante donde elmensaje expositivo existirá o se perderá definitivamente en el olvido”. 8Por eso, el para quién se expone debe fundamentar la decisión de qué y cómo se vaa exponer (selección de piezas, criterios expositivos, aplicación o no de informática,etc.), todos componentes fundamentales de la actividad más prominente de losmuseos. En importancia y, para definir la imagen que se proyecta a la sociedad, lesiguen las condiciones, el personal, la organización, incluso la misión y función que seplantea el museo como objetivo a cumplir a largo plazo. Así es como cobraimportancia el cómo organiza el museo su mensaje y cómo destruye impedimentospara facilitar su apropiación por parte del público, cómo se prepara y actúa -en un6 Asensio, Mikel y Pol, Elena Nuevos escenarios en Educación. Aique. Buenos Aires, 2002. Pág. 80.7 Ibidem, Pág. 84-85.8 Ibidem, Págs. 102 -103343

trabajo de puertas afuera- para captar los públicos potenciales que de otra manera nose acercarían al museo.Los museos sólo justifican su razón de ser en la atención y educación de sus públicosque, cada vez en mayor medida -y esto se sabe a partir de la instalación de laimportancia de los estudios de público- son más determinados y específicos. Estorepercute tanto en el número como en la elección de los temas y formas de lasexposiciones y actividades, y motiva su lanzamiento y apertura hacia el público. Losmuseos se han convertido en centros culturales de investigación, conservación ydifusión, lo cual define sus formas de exposición, establece el ámbito del visitante yorigina la necesidad de conocer las características propias de ese visitante para sumejor “cuidado”.Puede suceder que los museos se democraticen y se hagan accesibles a mayornúmero de personas y actividades (teatro, juegos, almacenes, cafeterías) y optimicensus relaciones públicas y estudios de público, lo que será positivo siempre que se evitela comercialización que los convierta en productos de consumo desmedido, sin olvidarque son instituciones de educación no formal e informal y que su misión espedagógica, cultural y patrimonial. Es que “partiendo de la cultura material de losobjetos, el binomio público-museo encuentra su sentido en la exposición y difusión,como medio de comunicación y diálogo, mediante técnicas de estudio del público, eincluso concibiendo al museo como centro de investigación del público” 9 .Cuando en este sentido abordamos la importancia del museo como conformador de laidentidad cultural, cobra valor el uso veraz y eficaz qué se haga de los objetos comohitos simbólicos de esa identidad y la significación de la vuelta museal sobre elpúblico, entendido como el grupo comunitario que, por interés en el museo, se ayudaráen la construcción identitaria, desarrollando trascendencia en la definición de losconceptos de reapropiación y reinterpretación del patrimonio en cuestión, por partede quienes reciben el mensaje.Museo y proceso históricoEn lo que respecta a nosotros como latinoamericanos, nuestra identidad se estructuraa partir del conflicto. El museo es una institución de carácter hegemónico que“gobierna” el patrimonio de la historia que hace visible el pasado. Pensemos en cómolos objetos del patrimonio arqueológico, por ejemplo, se relacionan con las tensionesétnicas que producen las consideraciones sobre temas como la Conquista del Desiertoo de las “Areas Vacías” o la Formación del Estado Nacional, no sólo en nuestro paíssino en todo el continente.Al mismo tiempo, recordemos que Marc Bloch dice que el objeto de la historia esesencialmente el hombre, mejor dicho, los hombres. Detrás de los rasgos sensiblesdel paisaje, de las herramientas o de las máquinas, detrás de los escritosaparentemente más fríos y de las instituciones aparentemente más distanciadas de losque las han creado, la historia quiere aprehender a los hombres. Mientras tanto paraSpiegel el historiador es un mediador entre el documento y el discurso de algún otroinvisible que nos habla desde algún lecho de muerte, cuya exacta ubicación nos esdesconocida. Huellas y voces que el historiador debe hacer emerger delsilencio..."huellas de significado"... Sus palabras son la forma de aprisionar unarealidad pasada, que aún no siendo toda la realidad es la única que nos llega 10Por otro lado, para Max Weber: "El lenguaje que utiliza el historiador contiene cientosde palabras que comportan semejantes cuadros mentales imprecisos, entresacadosde la necesidad de la expresión, cuyo significado sólo se siente de forma sugestiva,9 Pierce, Susan M., citada por Alonso Fernández, op. cit, Pág. 130.10 Spiegel G. Huellas de Significado. La literatura histórica en la época del postmodernismo. El País29/07/93 (Suplemento 289 Temas de nuestra época, p.5) y Romancing the past. Berkeley; University ofCalifornia. Press, 1993.344

sin haberlo pensado con claridad. (...) Pero, cuanto más clara conciencia se quieretener del carácter significativo de un fenómeno cultural, más imperiosa se hace lanecesidad de trabajar con unos conceptos claros, que no estén determinados de formaparticular, sino general" 11Por eso la historia, base fundamental de la aventura museológica, debe ser entendidacomo una empresa cotidiana de desentrañar, críticamente, las acciones de loshombres y sus productos socio-culturales hasta lograr una interpretación acertada, esdecir, investigación con mirada reflexiva, no enjuiciadora ya que, “revisar el pasado esuna manera de explicar el presente”. Al historiador le estaría vedado absolver ocondenar. Su trabajo consistiría en analizar el fenómeno, nunca fuera de contexto,para comprenderlo y hacerlo comprender, inaugurando la acción de la libertad y elverdadero sentido de las palabras de José Luis Romero, “el pasado es inquietud delpresente”.El pasado entonces no es un hecho, es una tarea. Tarea de sacar afuera la memoriacomo conciencia humana en sociedad, armada, no en base al homenaje sino, a lacon-memoración que significa un abordaje crítico, reflexivo para después guardar,preservar y comunicar resultados que permitirán construir, cotidianamente, laidentidad.Se plantea así la relación entre el pasado (acontecimiento, fenómeno, proceso), lahistoria como herramienta (idea, documento, relato, texto) y el patrimonio cultural(productos culturales de la sociedad, visibles e invisibles, que certifican, amarran,relacionan) haciéndose posible que surja y se haga más resistente, la memoriacolectiva sobre el tema o el proceso que convoca. De este modo, el conocimiento,registro y protección de las manifestaciones culturales del hombre (arquitecturaurbana, rural y/o industrial, sitios arqueológicos, urbanos y rurales, artefactos,utensilios, lengua, costumbres, religión, música, danza, gastronomía, la alimentación,la salud, la oración, la religiosidad, habilidades ancestrales, etc.) establecen un puentede transmisión de la cultura en donde ésta se ha perdido, la recuperan y la fortalecenallí donde ha sobrevivido frágilmente y le dan reconocimiento, a través de lainvestigación y promoción, para su desarrollo autónomo..No en todos los casos de uso social de los recursos culturales en museos se verificaesta situación-relación, porque no se piensa o repiensa el concepto de patrimoniocultural, filosófica y antropológicamente sino, en términos de turismo o mercantilizaciónde la cultura y la realización de eventos multitudinarios y vacíos de contenido (a pesarde que Toni Puig, grita a voz en cuello a los que quieran oírlo: “se acabó ladiversión!!!”) y más aún, se ubica inadecuadamente el concepto en el marco de lasrelaciones sociales, simulando la inexistencia de diferencias de clase o etnia y con ellodificultando el intercambio y acceso a los bienes culturales. Y, lo que es más, no seacepta como agravio a identidades de países y comunidades la exhibición, el expolio yel uso irresponsable.Así, en los “rescates” o exhibición de restos o muestras en algunos museos,aquellos objetos que son culturalmente característicos se entienden sólo como eso,objetos, sin considerar lo realmente valiosos que son para la comprensión,internalización y aprendizaje del visitante los procesos por los cuales se hanconvertido en representaciones simbólicas de su modo de ver el mundo en un tiempoy espacios concretos. En su lugar, se hace hincapié en la grandilocuencia, despertarel morbo y los resultados del impacto efímero.Por el contrario, el museo debe entenderse como institución conservadora delpatrimonio y de la memoria colectiva de una sociedad, como herramienta deinvestigación y preservación y de participación comunitaria no sólo en la letra, confunción social y pensado como instrumento de educación no formal (para la educaciónformal está la escuela) como creador de estímulos que permitan potenciar11 Weber, M. Sobre la teoría de las Ciencias Sociales. Barcelona: Península, 1971, pp.63-64.345

capacidades y aprender y re-aprender (ambos con sentido de aprehender) tambiéncomo orientador del individuo en esta sociedad cambiante y como comunicador demensajes fidedignos, apuntando a la veracidad histórica, no sólo como presentador deobjetos y fotografías, sino pensado como ámbito veraz, cálido, captador de la atencióne interés de su público y estímulo de la actividad creativa.Sólo asumiendo las convergencias y conflictos en que se hallan inmersas lasidentidades de países como los nuestros, caracterizados por la pluralidad cultural,consultando a las comunidades y dejando los usos hegemónicos de la cultura paracohesionar a los diferentes sectores, se podrá plantear un debate de base cierta, deotro modo estaremos como los sordos, superponiendo discursos sin oírnos.No se puede obviar tampoco el contexto nacional en el que, más allá de la crisiseconómica, es manifiesta la ineficiencia o ineficacia de los responsables de la gestióncultural, seguida o motivada por falta de formación profesional o por inmersión en laconcepción neoliberal que hegemonizó culturalmente a la sociedad mediante lageneralización impuesta de su modelo.Por fin, el objetivo primordial del museo es dar a conocer los procesos sociales, tanto através del patrimonio objetual interpretado, como de los procesos históricosanalizados, como de su política institucional, a fin de promover sensibilización -esdecir, creación de conciencia crítica- en la sociedad o comunidad que lo acceda o quelo rodee. Se constituye así en un agente educativo cuya potencialidad no es la de laescuela ni la del libro, sino que aborda el tratamiento de bienes tangibles pero,apuntando a desentrañar aquellos procesos sociales que los produjeron -es decir, lointangible- representando y reinterpretando procesos y sociedades pasadas pararesolver problemas y solicitudes presentes. Sólo de esa manera, la memoria históricaserá parte y base de la identidad presente y el museo habrá convertido el trabajofuerte de edificar memoria de calidad para elaborar identidad, en un acto deimaginación para el futuro.BibliografíaAsensio, Mikel y Pol, Elena Nuevos escenarios en Educación. Aique. Buenos Aires, 2002.Alonso Fernández, Luis. Introducción a la Nueva Museología. Alianza Editorial, Madrid, 2003.Ballart, Joseph El patrimonio histórico y arqueológico: valor y uso. Ariel. Barcelona, 1997.Cousillas, Ana María. Los estudios de Visitantes a Museos. Cátera de Folklore general-FFyL-Uba. InéditoDavies, Stephen Nuevas Tecnologías para Museos. Museos por Venir. IX Congreso Mundial de Amigosde los Museos, México, 1998.Dujovne, Marta. Entre Musas y Musarañas. FCE. Buenos Aires, 1995García Blanco, Angela. Didáctica del Museo. Ediciones de la Torre. Madrid, 1988.Martini, Yoli. Visitantes versus Usuarios. Experiencia con jóvenes en la “Casa de los Oribe” Achiras (DptoRío Cuarto- Córdoba- Argentina).Taller de Historia. Universidad Nacional de Río Cuarto, 1995.Martini, Yoli y María I. Malharro. Consideraciones a cerca del concepto de Región y sus implicanciasmuseológicas. Imprenta de la Municipalidad de la ciudad de Río Cuarto. Río Cuarto, 1988.Weber, Max. Sobre la teoría de las Ciencias Sociales. Barcelona: Península, 1971.Zunzunegui, Santos. Metamorfosis de la Mirada. Alfar. Sevilla, 1990.346

MIRROR, WINDOW OR SHOWCASE?THE MUSEUM AND THE PASTMarc Maure - NorwayNostalgiaIn the film "Nostalgia" by the Russian director Andrej Tarkovski, the main character, aRussian intellectual in exile in Italy, thinks with nostalgia about his country which is faraway, about his culture which is lost, about his language that he can no longer use.Nostalgia is a profound and necessary emotion for all individuals and all societies.Nostalgia is the feeling that something essential has been lost in time and in space,and that it must not be forgotten. All museums cultivate nostalgia. In fact, this is thefundamental reason for the existence of the museums.But museums should not be only an instrument for the cult of nostalgia, that is to sayonly a mirror that reflects the past. They should also be a window opened to the realworld of today.Museums must help the community to come to terms with what has been lost and whatis being lost, to open up to the world and to prepare for the future.A new role for museumsA great pioneer of the new museology movement, John Kinard (AnacostiaNeighborhood Museum, Washington DC) described the role of museums as thefollowing:"If museums are to meet the needs of the man of today and tomorrow, they mustinvolve themselves in every area of human existence. This is a responsibility thatchallenges their most creative resources. Instead, they stand accused on three points:1. failing to respond to the needs of a great majority of the people.2. failing to relate the knowledge of the past to the grave issues confronting us today orto participate in meeting those issues.3. failing to overcome their blatant disregard of minority cultures".(John Kinard, “To Meet the Needs of Today’s Audience”, Museum News, 1972)New museum modelsMuseums which have the characteristics of this new museology can be defined by thefollowing paradigm.Identity:The valorization of cultures that were “forgotten” when nation states and nationalidentity were built. The culture of ethnic and others minorities becomes the areasfavored of the new museology.Ecology:An ecological approach, global and dynamic, to the complex inter-relations betweenpeople and their environment, including the historical and cultural dimensions.Participation:The members of the community do not just passively receive the message delivered byexperts, but they take an active part in the operation of the museum, in dialogue withprofessional museologists.The case of NorwayIn Norway during the 19 th century, national identity was built on the rural heritage, thatis to say, the traditional culture of the farmers. During the past 100 years a very large347

number of rural ethnographic museums / open-air museums has ruled the norwegianmuseum system.The museum development during the 1980s was marked by the occurrence of reactionagainst traditional rural open-air museums. New models of museums - such asecomuseums - were created, emphasizing other heritages - the maritime heritage, theindustrial heritage, and the heritage of ethnic minorities (such as the Samis, also knownas Lapland people).A mirrorGeorges-Henri Rivière, the "father" of ecomuseums in France, defined the role ofmuseums as the following: “An( eco)museum is a mirror in which the local populationviews itself to discover its own image, in which it seeks an explanation of the territory towhich it is attached and of the populations that have preceded it... It is a mirror that thelocal population holds up to visitors” (“Ecomuseum - evolutive definition” 1985)The concept of the mirror is an essential. The museum is a consciousness-raisinginstrument for the community. It allows them to increase their knowledge of their ownhistory, and to become aware of the values it represents.In this mirror, the community sees itself, recognizes itself, finds itself "beautiful" andlearns to love itself. This self-esteem is the necessary condition for learning to love"others".A windowBut the danger of using the mirror is to fall in love with one's own image, and to findeverybody else outside of the community "ugly" or inferior.This is the problem with societies that are so convinced of their superiority and of theirown values that they show indifference, hostility and even aggressiveness to anythingthat is foreign.It is therefore necessary that museums should not be closed upon themselves. Theyshould also be a window, that is to say, an opening to the world outside that will invitedialogue and exchange with the "others", the foreigners who visits the museum.A showcaseMuseums have a great potential for the development of activities in connection withtourism.This is, of course, extremely important for the economic development of thecommunity.If we look at tourism activities, the relations between the community and the visitor arenot based on a dialog between individuals and issues operating on the same level, buton a monetary exchange, the sale and purchase of cultural products. The visitor is nota guest but a customer. In this situation, museums are not a window, they are ashowcase.More and more museums in many countries are faced with the need to developcommercial activities that require - among other methods - increasing the number ofvisitors (thus tourism).The question we must ask ourselves is how can this showcase function developwithout damaging the function of the mirror?A museum must of necessity combine both the functions of the mirror and the window.But can museums be both a mirror for the community and a showcase for tourism?348

UN MIROIR, UNE FENÊTRE OU UNE VITRINE ?LE MUSÉE ET LE PASSÉMarc Maure - NorwayNostalgieDans le film « Nostalgia » du russe Andrej Tarkovski, le personnage principal - unintellectuel russe exilé en Italie - pense avec nostalgie à son pays qui est loin, à saculture qui est perdue, à sa langue qu’il ne peut plus utiliser.La nostalgie est un sentiment humain profond et nécessaire, pour tous les individus ettoutes les sociétés. La nostalgie c’est le sentiment d’avoir perdu quelque chosed’essentiel dans le temps et dans l’espace, et le besoin de ne pas oublier.Tous les musées cultivent la nostalgie. C’est en réalité la raison essentielle de leurexistence. Mais le musée ne doit pas seulement etre un instrument pour le culte de lanostalgie, c’est-à-dire uniquement un miroir reflétant le passé. Il doit être aussi enmême temps une fenetre ouverte sur la réalité d’aujourd’hui.Le musée doit aider la communaute à faire le deuil de ce qui est perdu et de ce qui esten train de se perdre, et de s’ouvrir au monde et de préparer le futur.Un nouveau rôle du muséeUn grand pionnier de la nouvelle muséologie, John Kinard (Anacostia NeighborhoodMuseum, Washington) definissait le role du musée de la facon suivante :"Si l'on veut que les musées répondent véritablement aux besoins de l'hommed'aujourd'hui et de demain, il est absolument nécessaire qu'ils s'engagent dans tousles domaines de l'existence humaine. C'est une responsabilité qui les met au défid'utiliser toutes leurs ressources les plus créatives. Mais ils sont coupables aucontraire:1. de ne pas répondre aux attentes de la grande majoritée des gens.2. de ne pas vouloir lier leur connaissance du passé aux graves problèmesd'aujourd'hui, pour participer à leur résolution.3. de ne pas réussir à se débarasser de leur mépris des cultures minoritaires".(“To Meet the Needs of Today’s Audience”, Museum News, 1972)Un nouveau modeleLes musées caractéristiques de cette nouvelle muséologie se définissent par leparadigme suivantIdentitéLa valorisation des cultures ayant été oubliées dans la construction de l’état-nation etde l’identité nationale. La culture des minorités culturelles et ethniques devient ledomaine de choix des nouveaux musées.EcologieUne approche globale, écologique et dynamique sur les interrelations complexesexistant entre l’homme et son environnement dans une perspective historique etculturelle.ParticipationLes membres de la communauté ne sont pas les récepteurs passifs du messagedélivré par les experts, mais prennent part active aux activités du musée en dialogueavec les muséologues professionnels.349

Le cas de la NorvègeEn Norvège l’identité nationale a été construite au 19 e siècle sur le patrimoine ruraltraditionnel, c’est-à-dire la culture du paysan. Le musée d’ethnographie rurale / muséede plein-air est depuis 100 ans l’expression la plus caractéristique del’institutionalisation du patrimoine national norvégien.Le développement des écomusées en Norvège dans les années 1980 est caractérisépar un phénomène de réaction contre le musée de plein-air traditionnel. De nouveauxmodèles de musées sont créés, caractérisés par l’accent mis sur le patrimoinemaritime, le patrimoine industriel, le patrimoine des minorités ethniques (lapons /samis)Un miroirGeorges Henri Rivière, le « père » des écomusées en France, définissait le role socialdu musée de la facon suivante.“Un (éco)musée est un miroir où cette population se regarde, où elle recherchel’explicationdu territoire auquel elle est attachée, jointe à celle des populations qui l’ont précédée.... C’est un miroir que cette population tend à ses hôtes pour s’en faire mieuxcomprendre. . »(« Définition évolutive de l’écomusée », 1985).L’idée de miroir est une notion essentielle. Le musée un instrument de conscientisationpour la communauté. Il lui leur permet d’accroitre sa connaissance sur sa proprehistoire et de prendre conscience des valeurs qu’elle représente.Dans ce miroir, la communauté se voit, se reconnait, se trouve « belle » et apprend às’aimer.Ceci est une condition nécessaire pour pouvoir aimer les « autres », les « étrangers »en dehors de la communauté.Une fenêtreMais le danger de l’usage du miroir c’est de tomber amoureux de sa propre image, etde trouver tous les autres en dehors de la comunauté « laids » et inférieurs.C’est le problème des sociétés qui sont tellement convaincues de la supériorité deleurs propres valeurs, qu’elles font preuve d’indifférence, d’hostilité et memed’agressivité pour tout ce qui est étranger.Il faut donc que le musée ne soit pas fermé sur lui-même, c’est-à-dire il doit aussi êtreune fenétre, c’est-à-dire une ouverture sur le monde extérieur qui permette un dialogueet des échanges avec l’autre, l’étranger venant le visiter.Une vitrineLes musées ont un grand potensiel de développement par rapport aux activitéstouristiques. C’est bien entendu quelque chose de très important pour ledéveloppement économique de la communauté.Dans la perspective des activités touristiques, les relations entre la communauté et levisiteur ne sont plus basées sur le dialogue entre sujets de même niveau, mais surl’échange d’argent, la vente et l’achat de produits culturels. Dans ce cas-là, le visiteurn’est plus un invité mais un client, le musée n’est plus une fenêtre mais une vitrine.De plus en plus les musées dans le monde se trouvent confrontés à la nécessité decommercialiser leurs activités, entre autres en accroissant leur nombre de visiteurs(donc le tourisme). La question qu’on peut se poser c’est de savoir comment cettefonction de vitrine peut se developper sans nuire à celle de miroir.350

Un musée doit nécessairement combiner les fonctions de miroir et de fenêtre.Mais est-ce-qu’un musée peut être à la fois un miroir pour la communauté et unevitrine pour le tourisme ?351

352

OXÍMORON LAB. IV TH AND PTOLOMEO I STGabriela Morales Larraya - UruguayAbstract“OXÍMORON lab. IV th and PTOLOMEO I st - Conservation and Restoration of CulturalHeritage” is the name of a research and development project that the University of theUruguayan Republic (UdelaR) has decided to support in 2005. This institutional andfinancial aid is provided by the university commission for scientific research (CSIC). Iam a professor at the University Institute of Arts and this work is my academicresponsability. The most significant objective of this project is “ to create an AcademicUnit or Department, inside the University, to work on the subject of National Culturalheritage with particular and special interest in the task of its conservation.”The aim for the future is to develop different purposes: teaching (human resources areestimated as extremely important), research and technical assistance to otherInstitutions when needed.It is important to take into account that there is no place at the University (nor at thepublic one, UdelaR, neither at the private ones existing in the country), in which tostudy or to work on these subjects. You can not study Museology, Conservation orissues referred to Cultural Heritage at the University in Uruguay. On the other hand ourNational Cultural Heritage is managed and handled by museums or other institutions,public and private ones, that are not related to the University. Any kind of associationhas been established yet in order to deal with these topics.For these, among some other reasons, CSIC took into consideration the project andunderstood that this is a work area that is inherent to the University and in which theUniversity Institution had been in omission [Evaluation report signed by Mr. Pro-Rectorof Investigation and President of CSIC, Prof Enrique M. Cabaña, in 2005.It is known that there is a huge difference between this situation and others existing inregional countries as Argentine or Brazil: graduate and post graduate courses fortraining personnel for museums or specific staff to held with cultural properties,museums themselves belonging to Universities, for example. This paper intends toprovide to anyone attending the 29 th ICOFOM and 15 th ICOFOM LAM ANNUALMEETING: “Museology and History - A Field of knowledge” a first approach to theUruguayan situation in this very complex matters considering the actual situation of themuseums and other institutions related with Cultural Heritage and the possibleaffiliation with the University. The propose is to explain the whole project, the work thathas been done and the projections that the Cultural Heritage Academic Unit is buildingfor the future; in order to think and discuss with other specialist colleagues andconsequently be able to make better decisions.d o n d e e s t á m i p u p i l a n o e s t á o t r ao r t e g a y g a s s e t353

PREDETERMINISMO CULTURAL O ANTIPATRIMONIO *Nilda Beatriz Moreschi - ArgentinaAbstractIf we analyze the current globalization in connection with other previous processes, asthat of the europeización of the colonialism and the imposition cultural europeizante ofthe XIX century, we will notice the consolidation of processes of exclusion of initiatesocial groups with the colonies, reinforced with the action of the groups of power in theXIX century and beginnings of the XX century, with a remarkable permanency.In Argentina, the Generation of the 80 with the ideology of the liberal positivismo,related to Europe and the Industrial Revolution, criticized to the groups that didn'taccept its rules, it perceived the aboriginal matter 1 or of the other ones, as a problem, aprimitive period that should be overcome with the civilization. 1To this focus it was added with posteriority to the immigrants and, with the time, "poorpeople", "people of the village ". The project was to conform in the future a nationwithout the aboriginal ones, the gauchos, without barbarians."This mentality implies contempt to the members and the cultural expressions of othergroups of people", qualifying them as inferior or "subcultures", and as dangerous or notvery hard-working.This look of the other one, it can generate in the one dominated, according to PierreBourdieu, a negative autoimagen of their patrimony and their own culture.If the other one builds a negative image, pessimist, fatalistic, avergonzante of itself andtheir cultural patrimony; that it acts as a socio-economic, cultural predetermination; thatit condemns to the social reproduction and it acts like a barrier impassable of socialinsert, as cultural condicionamiento that impedes the access to the education, restrictsthe valuation of the school like positive element of social change, and it impedes thearrival to the school success inside the formal system and to the circumstances thatallow the social ascent.Could we speak of an antipatrimonio?It is open the debate.Las sociedades contemporáneas de este mundo globalizado regido por una políticahegemónica de ideología ultraliberal y por una economía de mercado irrestricto, estánconformadas por diversos grupos étnicos, tienen territorios con fronteras desdibujadasy se caracterizan por un evidente aumento de la brecha entre pobres y ricos. Estadesigualdad fue reconocida por la Declaración del Milenio 1 que alega: es necesario...conseguir que la mundialización se convierta en una fuerza positiva para todos loshabitantes del mundo, ya que, si bien ofrece grandes posibilidades, en la actualidadsus beneficios se distribuyen de forma muy desigual al igual que sus costos 21Declaración del Milenio Resolución aprobada por la Asamblea General en su 8va. Sesión plenaria, 8 de Septiembrede 2000.2Declaración del Milenio Reconocemos que los países en desarrollo y los países con economías en transición tienendificultades especiales para hacer frente a este problema fundamental. Por eso, consideramos que sólo desplegandoesfuerzos amplios y sostenidos para crear un futuro común, basado en nuestra común humanidad en toda sudiversidad, se podrá lograr que la mundialización sea plenamente incluyente y equitativa. Esos esfuerzos deberánincluir la adopción de políticas y medidas, a nivel mundial, que correspondan a las necesidades de los países endesarrollo y de las economías en transición y que se formulen y apliquen con la participación efectiva de esos países yesas economías...354

Pero, si analizamos este proceso histórico, económico, social y cultural en relación conotros anteriores, como el conocido como la segunda gran globalización del mundo: laeuropeización implementada a través del colonialismo y su consabida imposicióncultural europeizante del siglo XIX, notaremos que solamente se han consolidadoprocesos de exclusión de determinados grupos sociales que nacieron con las colonias,se reforzaron con la visión de los grupos de poder en el siglo XIX y comienzos del XXy tuvieron una notable permanencia.La Generación del 80Respecto a nuestro país, estas ideas estaban vigentes en la oligarquía pertenecienteal paradigma ideológico denominado “Generación del 80” que reconoce autoridad a unconjunto de pautas (reglas, preceptos, principios), 3 fundado en el positivismo liberal,relacionado a Europa y la Revolución Industrial.Entre los patrones que guiaban su comportamiento figura el de considerar al“descubrimiento de América” como uno de los sucesos más importantes de la historiade la humanidad, el primer paso hacia la integración a la “civilización occidental”, detodo este continente. Desde su perspectiva, Europa era modelo de desarrollo deseadoa imitar; por lo tanto, lo correcto era integrarse a él.En contrapartida, criticaban a los otros grupos que no acataban sus pautas: pensabana América como carente de pueblos cuyo peso cultural pudiera reconocerse ypercibían la “cuestión aborigen” 4 o de los “otros”, como un problema, como un períodoprimitivo que debía superarse encaminándose a la civilización. 5A este enfoque se sumó luego a los inmigrantes, considerados rebeldes, peligrosos o“neo bárbaros”; y, con el tiempo, “la gente pobre”, “la gente de la villa”.La discriminación racial, 6 guiaba sutilmente muchos de los comportamientos,subyacente en gestos y frases cotidianos.Una escuela a la medida de los objetivos propuestosEste grupo social, ideó un sistema educativo que, desde una legislación quegarantizaba la educación obligatoria, laica y gratuita, 7 se orientaba a eliminar la“barbarie”; justificando con múltiples causas la búsqueda de una identidad común; loque implica un tácito enfrentamiento con las minorías étnicas.La instrucción primaria alfabetizaba las masas, homogeneizaba culturalmente la manode obra, con principios, reglas y preceptos claros, basados en el idioma, la religión, elamor a la patria, el concepto de nación, sus símbolos y sus héroes, destacando unpatrimonio monumental y estatal. 8En 1913, en la Revista del Consejo Nacional de Educación, El Monitor, las autoridadesdejaban claro uno de los principios que regían el proceso de enseñanza- aprendizaje:El patriotismo por sí solo, es una inmensa fuerza natural… pero cuando se une a lalealtad al soberano y a la veneración religiosa, es omnipotente en los asuntosmundanos pero más allá de esto el fundamento real era el deseo de enriquecimiento3 Donda María Cristina Solange: Cátedra ÉTICA APLICADA- Presentación , Apuntes de cátedra- Maestría PatrimonioCultural Material- Administración y Legislación. UNC, Córdoba, junio 2005.4Tomamos la palabra Aborigen, con su significado etimológico: del latín ab origin, que significa “aquellos que vivíanen un lugar concreto desde el origen, antes de ninguna colonización”.65Bordegaray Dora: LA FIESTA NACIONAL DEL 12 DE OCTUBRE- DEBATES – www.educ.ar.Por “Discriminación racial” se entiende toda distinción, exclusión, restricción o preferencia basada en motivos deraza, color, linaje u origen nacional o étnico, que tenga por objeto anular o menoscabar el reconocimiento, goce oejercicio, en condiciones de igualdad, de los derechos humanos y libertades, en las áreas política, económica, social,cultural o cualquier otra de la vida pública. . Convención Internacional sobre la eliminación de todas las formas dediscriminación racial (1965)7Ley 1420/ 18848Esta escuela destacó el aporte conquistador; excluyó de su narración histórica la participación como protagonistas delos aborígenes, esclavos, gauchos e inmigrantes; desconociendo sus aportes, rescatando el patrimonio y las expresionesculturales que consideraba dignas de imitar, dando una imagen incompleta de la “historia” (adecuada para ellos y suspautas), considerada la versión oficial, con una visión eurocentrista; según la cual, los nativos americanos aceptaronpasivamente, sin resistencia alguna la cultura europea, sus ideas, religión y sistema de vida.355

económico, en un estado “bien europeo” con una fuerte “identidad nacional”, sinbárbaros ni rebeldes.Según Bonfil Batalla, la contradicción entre las identidades étnicas y la identidadnacional tiene su origen en que al postular las nuevas identidades nacionales como lasúnicas legítimas, se pretende eliminar la pretensión de control exclusivo que cadapueblo reclama sobre su propio patrimonio cultural. 9Héctor Díaz- Polanco, afirma que existen pares ideales (nación- etnia, proyectonacional- proyecto étnico, EGV) que se conciben y operan como oposiciones, comopolos de una antinomia, en el sentido de que la realización de uno (en especial elcorrespondiente a lo étnico)se visualice sólo a condición de rechazar y negar al otro, otambién proponiéndose al margen del otro( lo que supone de todos modos o provocafinalmente el rechazo y la negación)... 10En esta sociedad, influenciada por ideas racistas, 11 implícitamente el proyecto eraconformar en el futuro una nación sin aborígenes, ni gauchos, a su decir, “sinbárbaros”.Se difundieron tanto estos preceptos a través de una escuela sumamente eficaz, quepodríamos considerar que estas reglas siguen vigentes aún.El objeto cultural y las concepciones de culturaEl absolutismo de la oligarquía (cultura impuesta paternalista que se cree superior)12incorporó entre sus pautas la tradición española -despreciada durante parte del sigloXIX- , en su dimensión más conservadora: el sometimiento a la monarquía y a laiglesia.Como toda regla imperante, las de este grupo social, son literales, negativas yconservadoras, 13 y desarrollaron una mentalidad de no aceptación de los “otros”,incluyendo en estos a los nativos, lo no europeos y lo “diferente” de algún modo(aborigen, gitano, de “otra religión”, etc.)Justificaba que aborígenes y criollos mestizos fueran muertos, privados de susterritorios, perseguidos, acorralados en zonas inhabitables donde no pudieroncontinuar con las actividades de sobrevivencia habituales; más adelante, en villasmiserias y nuevos asentamientos (recordemos a los Quilmes); en la miseria,trabajando en regímenes casi de esclavitud.Estas valoraciones de los grupos sociales, los hombres, sus expresiones y susproducciones y generaron una abrupta separación entre arte mayor y artesanía o artemenor.El concepto de cultura que aplicaban se diferenciaba del de industria; no incluía en sudefinición la noción de “producto de... o producto cultural”, eran artes mayores, que elhombre realizaba sin intención utilitaria. Se produce la sacralización del arte y de lahistoria, y en consecuencia, de sus cultores.En cambio, las artesanías ostentaban la nominación de “producto artesanal”, quedabapara estas expresiones artesanales este nombre porque, obviamente, desde estaperspectiva, eran consideradas “artes menores”, concebidas desde una finalidadestrictamente “utilitaria”, que oscurecía cualquier valoración desde lo artístico.Aunque, a la par de este concepto no utilitario, permitieron el surgimiento de unpoderoso circuito de comercialización de obras de arte; de manera que galerías ysubastas se convirtieron en escenarios donde un grupo reducido, al comercializarlas,9Citado por Garzón Valdez, Ernesto: EL PROBLEMA ÉTICO DE LAS MINORÍAS ÉTNICAS, en ÉTICA YDIVERSIDAD CULTURAL- León Olivé compilador- Fondo de Cultura Económica- México, 2004.10Citado por Garzón Valdez, Ernesto: en op.cit.11 Estos conceptos, que ahora son reconocidos como racistas, daban sustento ideológico a las Campañas del Desierto aquí y en otrospaíses, y al mismo tiempo sirvieron al reparto imperial de Asia y África hecho por los europeos y al “destino manifiesto” de losEE.UU: el presidente Teodoro Roosevelt diseñó la política del “gran garrote” para justificar el sometimiento de pieles rojas,esquimales y otros pueblos- Bordegaray Dora: LA FIESTA NACIONAL DEL 12 DE OCTUBRE- DEBATES – www.educ.ar.1213Donda María Cristina Solange: Cátedra ÉTICA APLICADA- op.cit.Frankena William: ETICA, Unión Tipográfico Hispano Americana, México.356

obtenía pingües ganancias, por un lado y, por el otro, gestaba las definiciones del arteuniversal que circulando en este ámbito cultivado, hallaban la jerarquía de verdad.Reconocimientos, negaciones a nuevos estilos y autores e imposiciones de nuevasmodas o tendencias, hasta locura, aislamiento y muerte, fueron a lo largo de muchosaños el resultado de “las verdades” impuestas por este grupo selecto.Para este grupo social, cultura implica poseer y producir ciertas manifestacionesartísticas o culturales calificadas como superiores y refinadas, denominadas bellasartes; que abarcan tanto el arte como la filosofía, pasando por la música clásica, elteatro, la arquitectura, la pintura, la escultura, etc.Para esta concepción de marcado carácter elitista y selectivo, el mundo de la culturaestá integrado por estas expresiones, poseídas por un grupo reducido de personascultas, ilustradas y cultivadas que se dedican a ellas. “Ellos son los poseedores de “lacultura y de la civilización” y por lo tanto, “los otros eran incivilizados, primitivos,salvajes, bárbaros...”El sujeto que no pertenece a este mundo, no tiene cultura, el común de los mortalesdebe “elevarse” a los niveles donde está la cultura y en correspondencia, se debenhacer esfuerzos para “llevar la cultura al pueblo” 14 y por eso, hay que llevarlo al mundode la cultura. Este noble gesto, puede ocultar un instrumento de dominación, si laconcepción es aceptada como absoluta, como hegemónica: la cultura superiorabsorbe, anula, elimina a las culturas inferiores o subculturas. Es la que Ander Eggdenomina cultura cultivada. 15Según Bonfil Batalla, esta cultura no se refiere al patrimonio común ni tiene nada quever con la vida cotidiana, con el quehacer que ocupa día tras día a la mayoría de lapoblación. Por lo general, a esas manifestaciones particulares de la cultura se lesllama ahora alta cultura. Con lo cual al menos implícitamente se reconoce la existenciade otras culturas, aunque éstas resultarían, por lógica, “bajas culturas”... también seemplea el término de “cultura erudita”, que resulta más apropiado porque indica encierta forma que se trata de un ámbito especializado de la cultura, sin que por ello seanecesariamente superior a otros. 16Otros autores denominan a ese campo “cultura legítima”, enfatizando elreconocimiento que dan los círculos especializados y las instituciones académicas yoficiales las obras que lo integran; el resto sería, en consecuencia, “cultura ilegítima”. 17Respecto al patrimonioEn la actualidad, los expertos consideran que patrimonio es el legado que recibimosdel pasado, lo que vivimos en el presente y lo que transmitimos a las futurasgeneraciones... 18 la herencia cultural tangible e intangible que recibimos de lasgeneraciones anteriores y que marcaron nuestra identidad individual y / o grupal.El patrimonio, es decir los objetos y valores que pasan de una generación a otra,como legado material y espiritual, no pasan en vano, poseen un rastro deconocimiento y experiencia que los hace relevantes y aprovechables... La utilizacióncreativa de la información obtenida, permite añadirla al valor de los nuevos objetos yvalores, en un proceso acumulativo que provoca una ganancia intelectual, tecnológica,afectiva y un indudable valor económico, como en la mayoría de los procesos deinversión de valor 19 y opera como invisibles hilos de cohesión.14Bonfil Batalla Guillermo- Nuestro patrimonio cultural: un laberinto de significados- Cuarto Encuentro Nacional deDirectores de Museos, ENADIM 87, Conclusiones y recomendaciones- Puerto Madryn, octubre de 1987.15Ander Egg Ezequiel- APROXIMACIÓN AL PROBLEMA DE LA CULTURA COMO RESPUESTA AL PROBLEMA DELA VIDA –- Capítulo 2: “Diferentes concepciones de cultura”16Bonfil Batalla Guillermo- en MUSEO Y SOCIEDAD- Isabel Laumonier- Centro Editor de América Latina, Bs As,1993.171819Bonfil Batalla Guillermo- op.cit.UNESCO, EL PATRIMONIO MUNDIAL, UNESCO, abril de 1997.Avanzi María Isabel y otros Revalorización del patio del Museo del Virrey Liniers de Alta Gracia.357

La identidad de un grupo, de una nación, está íntimamente ligada a este patrimonio, 20al igual que las normas y costumbres que lo rigen.La antropóloga mexicana Ana Rosas Mantecón afirma que el patrimonio cultural es,esencialmente, una obra colectiva producida por el conjunto de la sociedad. Pero, enlas sociedades altamente diferenciadas, la contribución a su construcción y el accesode las clases sociales a ese patrimonio es diferencial. 21Las pautas de la oligarquía se impusieron también en la temática patrimonial; ya quetienden a ser más valoradas la historia de las clases dominantes y las edificacionesmonumentales y artísticas, consideradas histórica y estéticamente como únicas y devalor excepcional, en detrimento de los edificios no monumentales y la historia de lasclases populares. 22La noción de patrimonio cultural que surgió en el siglo XVIII y tuvo vigencia hasta lasúltimas décadas del siglo XX, estuvo estrechamente vinculada a la de acervo de obrasapreciadas como valiosas. Esta concepción cultural y moral prevaleció sobre todo enlas disciplinas responsables de su cuidado- arqueología, arquitectura y restauración,las que se ocuparon de defender los grandes monumentos, (de allí el nombre dado aesta corriente: monumentalista) y eludieron el conflicto en la apreciación de los bienesculturales. 23Durante años, esta visión dirigió la selección, el cuidado y las políticas patrimonialesde preservación y valoración; lo que obviamente significó la pérdida, el menosprecio oel abandono de aquello que no respondía a los principios sostenidos.Coherente con el deber de homogeneización, que puede implicar en algunos casos, lanecesidad de su imposición, aún en contra de la voluntad de sus destinatarios... 24prevaleció durante un largo período la preservación de los edificios que representabanal poder estatal y aquellos significativos que expresaban la vida colonial.Para dibujar un nuevo país a la europea... sólo se protegía a los edificios relacionadoscon la estructura de poderes como los institucionales, religiosos y los palaciosprivados. 25¿Cómo influye esta visión del “otro” en la imagen que éste construye de símismo y su patrimonio cultural?Para algunos autores que afirman que el patrimonio es una construcción social,reconocen el conflicto en su proceso de definición y en las políticas de conservación. 26Según la estudiosa mexicana, patrimonio es considerado como una cualidad que seatribuye a determinados bienes o capacidades, que son seleccionados comopreservables, de acuerdo a jerarquías que valorizan a unas producciones y excluyen aotras. 27Este, como todo proceso en el cual algunas expresiones son excluidas y otrasincorporadas, es un ejercicio de poder, en el que se ponen en juego los principios delos distintos grupos sociales; trae consigo, una silenciosa (o no) disputa de espacios,de prevalencia cultural y moral; hace surgir la dinámica de todo el campo deproducción, reproducción y consumo de bienes simbólicos; en donde los agentes delas distintas posiciones (dominados y dominantes) ponen en juego sus estrategias querespondan a sus propios intereses. 2820Bonfil Batalla Guillermo op.cit.21Mantecón Ana Rosas, LAS JERARQUÍAS SIMBÓLICAS DEL PATRIMONIO- Página de Internet: Ubicación originaldel texto: Http://www.naya.org.ar/articulos/patrimonio1.htm- bajada el 08/10/200222Mantecón Ana Rosas: op.cit.23Mantecón Ana Rosas: op.cit.24Garzón Valdez, Ernesto: EL PROBLEMA ÉTICO DE LAS MINORÍAS ÉTNICAS, en ÉTCA Y DIVERSIDADCULTURAL- León Olivé compilador- Fondo de Cultura Económica- México, 2004.25Page Carlos- EL PATRIMONIO NO ES SÓLO MONUMENTOS- Entrevista en revista Propuesta urbana Nº36,Propuesta editorial, Córdoba, marzo 2002.26Mantecón Ana Rosas: op.cit.27Mantecón Ana Rosas: op.cit.28Gutiérrez Alicia B: en el prólogo de INTELECTUALES, POLÍTICA Y PODER, de Pierre Bourdieu, Eudeba, sin datos.358

Pierre Bourdieu construye en relación a este punto el concepto de mercado de bienessimbólicos, el cual se entiende como el espacio social donde se disputa el capitalespecífico que está en juego en dicho campo, es decir el capital simbólico. Estemercado, según P.B. hace surgir la dinámica de todo el campo. Es un campo de juegoy de lucha, donde se compite por la acumulación de la mayor cantidad posible decapital simbólico (público- consumidores, instancias de distribución y consagración,legitimación, reconocimiento, diferenciación, etc.)Desde el punto de vista sociológico, la moralidad es, en primera instancia, socialmenteespecífica. Toda sociedad tiene sus propias reglas morales acerca de qué tipos deconductas son correctas y cuáles falsas y los miembros de la sociedad se conforman aellas o las evaden y son juzgados en consecuencias 29 y, podríamos agregar, “juzgan alos otros en consecuencia”Como vimos, en la valoración del patrimonio, operan pautas que implican definir unaidentidad. Que un grupo pueda integrar alguna de sus reglas, de sus pautas y de susmanifestaciones significa que logrará posicionarse en un sitio de privilegio en el mundocultural que le rodea; a la inversa, los excluidos, verán o sentirán menospreciada sucultura, su historia, sus normas de comportamiento, su memoria, su patrimonio, suidentidad.Esa misma visión determina las apreciaciones sobre las expresiones culturales deotros grupos, los comportamientos y las decisiones.Esta mirada del otro, puede generar en “el otro” una autoimagen negativa de supatrimonio y su propia cultura.¿Podría hablarse de un “antipatrimonio”?Si la imagen que éste construye de sí mismo y su patrimonio cultural es negativa,pesimista, avergonzante; condena a la reproducción social y actúa como una barrerainfranqueable de inserción social, como un condicionamiento cultural que impide elacceso a la educación, condiciona la valoración de la misma como elemento positivode cambio social y el éxito escolar dentro del sistema formal y en consecuencia a lasinstancias del mercado que permitan el ascenso social.Esta autoimagen negativa del legado de sus padres, se corresponde y es alimentadapor la visión negativa que el otro siempre les ha devuelto, lleva implícito por parte delos “otros”, los dominantes – siguiendo a Pierre Bourdieu - un rotulamiento y unaceptado final anunciado para los sectores excluidos que muchas veces condiciona,perjudica y empobrece el desarrollo y la implementación de cualquier instrumento decambio. Esta mentalidad implica un menosprecio a sus integrantes y a susexpresiones culturales, a punto tal de calificarlas como inferiores o “subculturas”, y asus miembros como peligrosos o poco afectos al trabajo.Los excluidos, por su parte, muchas veces, a la luz de la evaluación de losdominantes, desarrollan un arraigado sentimiento de predeterminismo socioeconómico-cultural.Una predisposición al fatalismo que les quita expectativas deavances y cambios en su existencia; que les impide apostar a cualquier mecanismo decambio; sea éste la educación, la participación social, cultural o en proyectos de índoleeconómica, condenándose a la reproducción social.Los diagnósticos de psicopedagogos y docentes, que intervienen en proyectos deapoyo escolar en ámbitos de vulnerabilidad, denotan que los alumnos con dificultades,pertenecen a familias excluidas del modelo, con situaciones de crisis por distintascausas y manifiestan un marcado sentimiento de predeterminismo cultural y social, defatalismo, de impotencia para cambiar su futuro; que se suma a la disminución opérdida de la autoestima de los niños y su grupo familiar, a la escasa valoración de símismos, su pasado y su patrimonio cultural, funcionando como una pauta cultural29Raymond Firth (1951, p.183) Citado por Garzón Valdez, Ernesto: EL PROBLEMA ÉTICO DE LAS MINORÍASÉTNICAS, en ÉTICA Y DIVERSIDAD CULTURAL- León Olivé compilador- Fondo de Cultura Económica- México, 2004359

condicionante que impide el acceso a la educación, la valoración de la misma comoelemento positivo de cambio social y el éxito escolar dentro del sistema formal. 30Repetidas veces los docentes y profesionales psicopedagogos escuchan frases como:Para qué, para terminar en un cortadero como mi viejo...Pero qué quiere que haga... si yo jamás podré zafar de acá...Denotan deterioro de la autoestima, desesperanza y descreimiento en la posibilidadde transformar su porvenir, un predeterminismo cultural y social que devienen en unaautoimagen negativa, por la desvalorización de su identidad, su pasado y supatrimonio cultural, actuando como un modelo cultural perjudicial, pesimista ycondicionante. 31El mismo patrimonio, es a veces menospreciado por el grupo de poder y por eldominado, se convierte en un valor indigno para ambos, con sendas valoracionesnegativas y provoca en los segundos una notable disminución de la autoestima,indiferencia e impotencia.La memoria colectiva y la propia historia actúan como elementos- barrera, obligan a lareproducción social irremediable, el patrimonio, visto así lejos está de enorgullecer ycohesionar a las sucesivas generaciones; es un “antipatrimonio” doloroso yavergonzante.Queda abierto el debate.BibliografíaTexto que integra la tesis de la autora en la Maestría Patrimonio Cultural Material- Administración yLegislación. UNC, Córdoba, junio 2005.30Moreschi Nilda- Proyecto A LA ESCUELA CON UNA SONRISA- DIAGNÓSTICO PREVIO- Anisacate, 2004.31 Moreschi Nilda- Proyecto A LA ESCUELA CON UNA SONRISA- DIAGNÓSTICO PREVIO- Comuna de Anisacate,2004.360

FALANDO DE CONHECIMENTO, MUSEUS EDESENVOLVIMENTORegina Márcia Moura Tavares - Brasil"Quais são os valores permanentes de uma nação? Quais são verdadeiramente essespontos de referência nos quais podemos nos apoiar, podemos nos sustentar porquenão há dúvida de sua validade, porque não podem ser postos em dúvida? Só os bensculturais... Estamos num processo nítido de querer encontrar nossa identidadepolítica... Não há outro caminho a não ser o conhecimento, a identificação, aconsciência coletiva, a mais ampla possível, dos nossos bens e nossos valoresculturais".(ALOÍSIO MAGALHÃES, ex-Ministro da Cultura. Discurso na instalação dosConselhos Estaduais de Cultura das Regiões Centro-Oeste e Norte. Goiânia, 26 demaio de 1982)...“ Fazer da política cultural um dos elementos - chave da estratégia dedesenvolvimento; promover a criatividade e a participação na vida cultural; reforçar,assegurar e ampliar a política de proteção ao patrimônio cultural tangível e intangível,móvel e imóvel e promover a indústria cultural; promover a informação sobre adiversidade cultural e lingüística dentro das comunidades e para a sociedade como umtodo; disponibilizar mais recursos técnicos e financeiros para o desenvolvimento dacultura.”(CONFERÊNCIA INTERGOVERNAMENTAL SOBRE POLÍTICAO DESENVOLVIMENTO”(Unesco, Estocolmo,1998)CULTURAL PARAProvocada pelos excelentes textos a nós enviados, os quais analisam de umaperspectiva teórica, de forma exaustiva, as filigranas da relação entre o Museu e aHistória, tomo a liberdade de apresentar meu entendimento relativamente ao sentidoque o CONHECIMENTO e sua REPRESENTAÇÃO devem ter no processo doDESENVOLVIMENTO dos povos - concebido este como “ um processo criativo deinvenção da história pelos homens, com a ascensão desses mesmos homens,enquanto indivíduos, coletividades, na escala de realização de suas própriaspotencialidades”, enfocando aspectos de nossa realidade latinoamericana os quaisconfirmam a relação entre os dois primeiros, mas invalidam o desenvolvimentopretendido.Sabemos que o Homem vive num universo de símbolos que ele mesmo cria parasobreviver e organizar a vida em sociedade. Desta forma, a criatividade humana temsetornado a condição "sine qua non" para a continuidade da espécie através dosséculos e milênios.Porém, o gênio criador do "Homo Sapiens" necessita permanentemente serestimulado, para que ele possa dar respostas adequadas às necessidades queemergem no seu fazer histórico, pois é sempre diante da necessidade, da solicitaçãoiminente que o pensamento humano avança além das fronteiras conhecidas..Ao longo de muitas gerações, cada povo, cada população de uma dada região ou deuma cidade acumula um patrimônio cultural ou seja, um conjunto de bens, materiais eimateriais, fruto das relações do Homem com o seu meio natural e com os demaisindivíduos da coletividade, assim como as interpretações dessas relações.Percebe-se, então, que existe uma íntima relação entre a Herança CulturalAcumulada, o Potencial Criativo e o Desenvolvimento das sociedades humanas.Melhor dizendo, se cada povo , população ou segmento da sociedade for capaz dereconhecer, documentar, revitalizar e preservar o Patrimônio que inúmeras geraçõesanteriores construíram, com criatividade, para o enfrentamento dos desafios da361

existência e souber incorporar a ele, de forma seletiva, elementos novos conquistadospelo avanço do pensamento humano, não há dúvida que estará indo na direção de umDesenvolvimento referido à realidade local, e não mimético, como é costumeacontecer em países de tradição colonial.A assertiva “quem não sabe de onde vem, não sabe para aonde vai” é profundamenteverdadeira e, se “navegar é preciso”, Preservar é muito mais ! A caminhadaconsciente, responsável, democrática e esperançosa de um grupo social, de umacidade, de uma região ou de um país, sobretudo nesse momento da globalizaçãoeconômica, está a exigir uma cumplicidade entre a ação preservacionista e político -econômica. O ato de preservar é um momento importante de uma propostaeducacional mais ampla na qual os sujeitos são preparados não somente para amanutenção dos padrões culturais vigentes mas, principalmente, para uma açãocriativa na direção de novas soluções para os problemas emergentes, porém, semprereferidas à herança cultural do próprio grupo.Museus, Centros de Memória e Espaços Culturais Múltiplos onde a população possamirar-se como num espelho, compreender-se como agente histórico-cultural, projetarseus anseios e inventar caminhos de futuro através de uma ação interativa, sãoorganismos tão importantes para uma sociedade quanto o Hospital, a Escola e a CasaPrópria.Cabe, entretanto, perguntar quais e como aspectos dessa construção cultural coletivae dinâmica são apresentados aos vários segmentos populacionais de nossos paísespelos Museus e pelos compêndios de História à disposição de nossos jovenseducandos.Não se pode esquecer que os Museus surgiram e ganharam espaço na Europa nomomento de uma estruturação do Estado Nacional, levada a cabo pela burguesiaeuropéia, interessada em justificar, expandir e consolidar seu poder pelo mundo aforaatravés da valorização de sua própria e exclusiva produção cultural (vide amundialização da cultura européia no séc.XVI). Difundiu-se, desta forma, os ícones dacultura dos mais favorecidos, preservou-se a memória do que lhes pudesse garantir aperpetuação no poder incluindo a honrosa posição de guardiões das múltiplas criaçõesda humanidade, entre elas, as dos próprios periféricos.Nossos países americanos beberam em fontes européias tudo o que diz respeito àorganização política, à administração pública e à educação por longos séculos. E aassociação havida entre o poder real e a burguesia para o desenvolvimento daempresa comercial na América permitiu o desenvolvimento de um projeto colonial queestruturou uma sociedade de relações escravistas e feudais. O projeto educacionaltrazido pelas ordens religiosas ajustou-se perfeitamente à estrutura, ou seja, implantoua cultura internacionalista na tendência, de feição literária e escolástica, alienadora eretórica, a qual não permitiria jamais ao homem local a percepção clara de suarealidade, o equacionamento de seus problemas e a criatividade dirigida à solução dosmesmos.No dizer de Fernando de Azevedo, estudioso da Cultura Brasileira, “toda a inteligêncialocal foi mal formada, propositadamente, num processo histórico-social que objetivou,antes de mais nada, alienar o Homem de sua própria realidade, a fim de transformá-lonum dócil elemento capaz de cooperar com a empresa exploradora.”Se durante os séculos XVI, XVII e XVIII a situação foi essa, pouco se alterou no quese seguiu. Os interesses comerciais das potências livres e poderosas no século XIXensejaram uma ação político-cultural a qual encontrou suporte na Antropologianascente, no evolucionismo, nos mitos da "inferioridade" e "superioridade" raciais,ideologizando as relações sociais a ponto de fazer com que a população local,envergonhada, desejasse ser tudo, menos ela mesma, mais ou menos como nos diasatuais.Fraca, a burguesia ascendente nesse século, seguiu uma trajetória diferente daeuropéia, colocando seus filhos letrados a serviço dos ideais da classe dominante. Oensino manteve-se alienado e descompromissado, oferecendo o serviço dos bacharéis362

para a organização do Estado emergente, o qual manteve as oligarquias, embora coma descentralização do poder.Nossas políticas de preservação do patrimônio cultural seguiram o modelo vigente empaíses da Europa, sem que nenhuma contestação se fizesse a respeito, a não ser emalguns momentos da 2ª. metade do séc. XX, até porque os intelectuais que asconceberam formavam-se neste caldo de cultura.Pode-se dizer que a História oficialnos livros didáticos e os Museus, em sua maioria, em nossos países, são coresponsáveispela consolidação de nações abstratas, distantes de si mesmas,incapazes de se perceber e se mover convenientemente neste início do séc.XXI,mergulhado em mudanças aceleradas que assustam e desafiam o poder criativo doser humano em todo o planeta.Nessas circunstâncias, como poderá o CONHECIMENTO = criações humanas + suarepresentação, tornar-se o referencial e a alavanca para criar o DESENVOLVIMENTOcomo acima conceituamos, se o setor institucional não o inclue em sua totalidade?No meu entender, o Museu pode auxiliar nesta percepção mais abrangente darealidade do cotidiano das populações de nossos países, de modo a lhes permitir umavisão mais condizente com as múltiplas facetas da realidade do cotidiano. Para tal, énecessário que assuma o compromisso de se desconstruir para buscar uma novaexpressão.Poderá começar, deverá sair de seus espaços tradicionais, galgando as ruas, vendo eouvindo as pessoas comuns, auxiliando-as em seus pequenos projetos realizaçãocomunitária tais como uma festa do Santo padroeiro, um espaço para atividadesartesanais próprias, uma feira para a venda de produtos e outros tantos. Em cada umdesses eventos haverá inúmeras aberturas para se proceder a uma recuperaçãoparticipativa, à documentação e à valorização das memórias sociais , estas sim,patrimônios que dão sentido, consistência e auto-estima ao grupo, podendo vir a serreferenciais para um salto de qualidade na vida grupal.Mas, para que isto aconteça, necessita-se de um profissional com uma formação maisampla, sobretudo na área das ciências sociais pois, como já disse Paulo Freire “todaeducação é um ato político" e o Museu, como aparato educativo não - formal, devepretender influir na percepção que a população tem de si mesmo, da cultura queproduz no seu cotidiano, de modo a lhe permitir o exercício de uma cidadania plena,garantia do estado democrático. A essência do Homem se consubstancia na suaexistência e a consciência que ele tem de si mesmo é fruto da percepção crítica deseu entorno, diria parafraseando Kierkgaard.Por outro lado, os Museus são espaços privilegiados de comunicação pelatridimensionalidade que contêm, aspecto este que fascina as gerações formadas nummundo imagético, como o contemporâneo. Não podem, pois, acanhar suapotencialidade, transformando-se somente em locais de apoio didático (?) ou emespaços bem comportados para a fruição estética ou simples informação(?).Infelizmente, os profissionais que neles trabalham em nossos países, com rarasexceções, não estão preocupados em ir além da informação convencional. Nãoquestionam a natureza dos acervos, não debatem as alternativas que possam gerar adúvida entre os visitantes, favorecendo o raciocínio e a proposta alternativa. Aformação crítica, única capaz de permitir aos indivíduos maior clareza relativamente àsmultifacetadas questões que nos atingem no cotidiano, não está entre aspreocupações da maioria dos profissionais da área que estão na ativa. Aliás, é maiscômodo trabalhar com certezas duvidosas do que com a incerteza da dúvida!Finalmente, penso que os Museus não podem em hipótese alguma excluir do eixo desuas preocupações, a questão da sobrevivência física das populações e auxiliá-las nosentido da busca de melhor qualidade de vida através do resgate, continuidade eaperfeiçoamento de suas técnicas tradicionais de produção de bens, pois toda a vidagrupal humana se organiza em torno da produção e trocas de bens e produtos, desdeprisca eras.363

Nossos Museus contemporâneos necessitam ser mais humildes e ao mesmo tempomais ousados, envolvendo seus pesquisadores e museólogos numa proposta quetranscenda, inclusive, o universo do espetáculo e do divertimento tão a gosto nopresente. É preciso que sejam criativos e, com projetos novos e consistentes façamemergir o Homem Crítico, reordenador dos fenômenos sócio- culturais e históricos quelhe são próprios. Somente assim, poderão vir a se constituir em esteiras reflexivasonde nossos jovens e homens comuns, perplexos e ansiosos nesta virada de século,terão condições de se perceberem melhor, de repensarem as trajetórias seguidas, desonharem o não dito e ousarem construir nações capazes de gestar um novopresente para o advento de um futuro mais promissor para toda a humanidade.364

MUSEOS NACIONALES Y REPRESENTACIÓN: ÉTICA,MUSEOLOGÍA E HISTORIAÓscar Navarro – Maestría Virtual en Museología – UNA – CostaRicaAbstractMuseums play many roles in society but mostly, they are the preservers of the culturaland historical memory of the people. They are also a means through which people getin touch with aspects of reality that are beyond their space-time framework.Museums display people’s heritage in such a way that they contribute to the process of“nation building” and thus, they can become a ¨virtual site¨ in the service of the nation’sneed for political positioning and imaging, they can have political, economical, andpsychological influence on people. Thus they can be instruments in the social,economic, cultural and political development of nations and regions. Therefore,museums “are tools which can serve the ends of nation building.” They appropriatedthe history and memory of the people to devise a coherent account for the nation’sorigins and development in order “to find [and present] some meaning in thechronological sequence of events ...creating a shared experience.” And this sharedexperience was intended “to generate pride, and to foster consensus andidentification.”The way the pre-Columbian cultures –as well as the minorities – have been exhibitedalong National Museums in Latin America is rooted in the origins of the NationalMuseums after the wars of independence. At the moment of independence mostnations wanted to be identified as civilised and modern societies and thus they wantedto avoid any relationship with the original cultures of the continent. This way of thinkingwas the result of the long process of European conquest and posterior genocide of thenative cultures. The forefathers of these new states saw themselves as bearers of theEuropean tradition (i.e., Christianism, civilised, modern, etc.) By constructing thesemuseums they also build their history and they took away anything that was not inaccordance with the idea of country they wanted to build. Thus national museumsbecame a sort of national pantheon of heroes and collection of significant dates.In this discourse the pre-Columbian cultures were set aside. As in EuropeanEthnographical museums these cultures have been presented as something totallyalien to the actual indigenous groups. Their history is presented via the history of their“art”, the biology and ethnographic discourses. The forefathers of Latin Americannations tried to erase the achievements of pre-Columbian cultures by talking abouthistory from the independence war on. Independence meant not only the rupture withthe Spanish dominion but also with the idea of the indigenous peoples taking part in thecreation of the new nations. Being conquered cultures they were expelled of history.This way of presentation was present during the whole XX century and it became thecentre of many debates in different meetings of ICOM professionals however, nothingwas really done about it in order to solve this problem. At the beginning of the XXIcentury is still a subject to be debated, it is of vital importance for the theoretical as wellas for the historical museology to document the process of how the pre-Columbiancultures have been exhibited in National Museums along Latin America. Such a studymust show the where these decisions came from, why some museologists supported365

this type of representation. We must question these decisions and decisions makersfrom the ethics point of view in order to solve this problem.Although there have been discussions on professionalisation, this discussions wererelated to the professionalisation in fields such as documentation, exhibition design,visitor studies but it was not related to the professionalisation of the profession in termsof freeing it from ideological decisions such the ones we have mentioned. Wemuseologist must be critical in front of these types of actions in our national museums;we cannot allow this unethical practices. We cannot talk about a museology for the XXIcentury when we have not resolved the problem of the restitution of the history of thepre-Columbian cultures in our national museums. Under this pretext ethics mustquestion the historical and theoretical museology as well as the history that isemployed in our museological institutions.Un viaje mágico y misterioso¿No es precisamente en nombre de lo real, de lo más real delo real, que históricamente han sido negadas lasapariencias y evidencias? La historia de los sistemasfilosóficos o de las teorías políticas nos ofreceinnumerables ejemplos de la negación de lo aparente ennombre de lo Real, y de lo razonable en nombre de la Razón.Xavier Rupert de Ventós. Teoría de la Sensibilidad.Los museos juegan varios roles en la sociedad pero principalmente son lasinstituciones encargadas de la memoria histórica y cultural de los pueblos; son a la vezlos medios mediante los cuales la gente entra en contacto con ciertos aspectos de larealidad que van más allá de su espacio y tiempo.Los museos exhiben el patrimonio de tal manera que contribuyen al proceso deconstitución de la nación –creando una idea de “madre patria”- , convirtiéndose así enuna especie de sitio virtual al servicio de la necesidad de la nación de unposicionamiento político y un imaginario (Robb, 1992: 63); es decir los museos puedentener una influencia sobre la gente en las esferas de lo político, lo económico y lopsicológico, en este sentido los museos sirven al proceso de construcción de la ideade nación y su imaginario.Debido al proceso de globalización y a la necesidad de la reafirmación de identidades,estas funciones y la necesidad del posicionamiento político se vuelven suelo fértil paralas disputas acerca de quién y cómo han de ser exhibidas las diferentes culturas. Esteno es un tema nuevo, estuvo presente en muchas discusiones a lo largo del siglo XXsin embargo, muy poco ha cambiado.La necesidad de establecer un estado y una nación fue de gran importancia para eldesarrollo de los museos nacionales a lo largo de Latinoamérica y viceversa; crecieronjunto con el desarrollo de los nuevos estados durante el siglo XIX y coadyuvaron en lacreación de la identidad e historia de dichos estados. Así, el papel político eideológico de los museos se inicio casi inmediatamente después de las guerras deindependencia que se dieron a lo largo del continente americano.366

Los museos nacionales en América Latina surgen de la necesidad de afirmación de losnuevos estados y como la manifestación de su deseo de modernización, siendo unsigno de la incorporación de estas naciones al mundo civilizado.El nacimiento y constitución de los muesos en América Latina se vieron influidos por laideas presentes en Europa durante esa época; ideas éstas que llegaron al continenteamericano gracias a los intereses comerciales de los poderes coloniales europeos yde la inmigración proveniente de varios de estos países europeos. La recientementecreada ciencia de la antropología, las discusiones acerca de la evolución así como elresurgimiento y la revisión de las teorías acerca del origen de la civilización griega y enconsecuencia de toda la civilización occidental (Bernal, 1994) junto con las teorías ymitos de la superioridad europea por sobre otras culturas (i.e., las sociedadesmodernas) (Moura Tavares: 1992) contribuyeron a dar forma a la ideología detrás delos museos nacionales. Estas ideas se convirtieron en la fuerza rectora que influyó enel cómo la gran mayoría de los latinoamericanos se perciben a sí mismos.Todos los factores anteriores sentaron los principios bajo los cuales las familias ygrupos poderosos de América Latina moldearon la historia y la identidad de los reciénformados estados latinoamericanos; los museos se convirtieron en lugares deostentación, un monumento para conmemorar los nombres de sus fundadores y paraglorificar aquellos individuos prominentes y sus actos de benevolencia cívica(Montpetit, 1995: 53) Fueron también una infraestructura simbólica del poder colonial(Ibíd.) y alcanzaron sus objetivos empleando las mismas estrategias de exhibición delas culturas no europeas utilizadas en Europa; convirtiéndose en una de lasinstituciones testigo de la dominación de unos pocos centros de poder sobre otrosgrupos.Los museos se apropian de la historia y la memoria de la gente y conciben unrecuento coherente de los orígenes y desarrollo de la nación-estado para así hallar y(re)presentar un significado en la secuencia lógica de eventos y así crear una“experiencia compartida”. Tal experiencia estaba dirigida hacia la generación de uncierto orgullo, fomentar el consenso y la identificación (Ibíd.) con cierto imaginarionacional.Para cuando se dan los procesos de independencia en América Latina, muchas de lasnaciones deseaban identificarse como sociedades “modernas y civilizadas” tratandode obviar cualquier relación con las culturas autóctonas del continente. Tal forma depensamiento fue el resultado de un largo proceso de conquista y exterminio de estospueblos por parte de los conquistadores europeos. No se debe olvidar que en la granmayoría de los casos los padres fundadores de estas nuevas naciones se veían a simismos como portadores de la tradición y cultura europeas (i.e., el cristianos, cultos ycivilizados).Esta forma de percibir a las culturas autóctonas por la “gente blanca” se apoyaba enideas tomadas de varias disciplinas científicas v.gr., la recién creada antropologíaproveyó la idea de un ser humano basado en el ideal del origen ario de la civilizacióngriega y por consiguiente, de toda la civilización occidental. Tales ideas se asientan enla mente de muchos de los intelectuales y políticos que las cristalizan en un discursocultural y político, imponiendo sus ideas sobre las relaciones sociales hasta el puntode que muchos de los latinoamericanos se avergonzaban de sí mismos y deseabanser cualquier cosa menos ellos mismos. (Moura Tavares, Ibíd.: 54) Esta situaciónfavoreció la pérdida de respeto por ellos mismos. Para los intelectuales y políticos delas clases dominantes los pueblos autóctonos no tenían cultura, su lenguaje era undialecto, su religión una forma de paganismo y lo único que tenían eran costumbres nouna cultura. (Bonfill, 1987: 90)367

En este sentido, los museos nacionales impulsados por estos intelectuales y políticosse convirtieron en las instituciones que observaron y sancionaron la dominación deunos pocos centros de poder sobre otras regiones y pueblos y en este procesoinventaron una historia que mostraba las etapas sucesivas del proceso de creación yconsolidación del nuevo estado ilustrándola mediante el uso de los objetosrecolectados.El ansia por parecer “civilizados” ante los centros de poder a los que una vezpertenecieron, hizo de esta visión de las culturas precolombinas algo necesario, fue elprimer paso en el proceso de construcción de la nación y sus ideas de progreso ymodernización.Para promover esta imagen “blanca y culta” los museos nacionales representan a lasculturas precolombinas dentro de una historia lineal expresada en discursos estéticosy biológicos. Al utilizar una historia del arte para clasificar los objetos de la vida diariao religiosos los museos los institucionalizan y los recontextualizan como arte; una vezen las vitrinas los objetos son sacralizados y pierden su sentido original.Desde sus inicios los museos nacionales tuvieron objetivos y funciones bastanteclaros: ser las herramientas para la creación de la historia de los estados reciéncreados y con el tiempo llegaron a ser espacios al servicio de las necesidades de lanación-estado para afianzar su posicionamiento político y promover el imaginarionacional. Esta relación íntima entre el estado –las esferas del poder – ha durado hastanuestros días en tal forma que el repertorio del museo es escogido por la convergenciade la política e ideología estatal y el conocimiento proveniente de las diferentesdisciplinas científicas presentes en el museo (i.e., la antropología, la arqueología, laetnología y la historia).Aunque los museólogos y los museógrafos deciden que estrategia museológica o cualdiscurso es el mejor para una exhibición en la mayoría de los casos sus decisionesestán influidas por la política estatal. (Canclini, 1990: 114) En consecuencia, paraentender el concepto de museo nacional es necesario explicar cómo losinvestigadores, museólogos y demás empleados interactúan entre si y cual es suinterpretación de los pueblos productores de los objetos exhibidos. (Ibíd.)En un museo de este tipo uno puede encontrar cuatro diferentes secciones: lacientífica, museografía y museología y la administración; los científicos establecen loslineamientos para organizar los materiales y proveen explicaciones consistentes. Lasección de museografía y museología subordinan todo este conocimiento conceptual ala monumentalización nacionalista y a la ritualización del patrimonio. (Ibíd.) La secciónadministrativa y, en especial el director de la institución, es el canal entre ésta y lapolítica cultural del estado.Al ritualizar y monumentalizar el patrimonio se hace evidente que la función del museonacional no es meramente la de diseminar el conocimiento sino la de crear unaexperiencia compartida para generar orgullo y fomentar el consenso y laidentificación. Así, un museo nacional crea un sentido de existencia mediante eldesarrollo de un imaginario, es decir mediante la reconstrucción simbólica de loshorizontes éticos, estéticos, cognoscitivos y culturales de la vida cotidiana y lo hacemediante instancias comunicativas que se apropian de la cultura, creando una realidadsocial, saberes, espacios de convivencia así como espacios de agresión y dominaciónformando y reformando la relación entre la gente y lo real.368

Al apropiarse de la cultura los museos son capaces de dar sentido y significado almundo natural (Correia Lima, 1997: 63) embarcándose en un proceso permanente detransmisión de una visión de mundo específica. Así, los museos nacionales son comoteatros donde la historia nacional y la identidad son (re)creadas y exhibidas mediantela puesta en escena de grupos de objetos y pedazos de información. En estaestrategia los objetos y las exhibiciones juegan un papel importante en el manteneruna imagen prístina y definida de la identidad nacional.Dentro de los museos los objetos se transforman en “patrimonio” y existen como unafuerza política (Canclini, 1990: 151) una vez expuestos dentro del marco conceptualde un discurso político e ideológico. En los museos nacionales los objetos sonutilizados para mostrar que la nación tiene un origen y una sustancia fundamental apartir de la cual se debe actuar en la actualidad. (Ibíd.)Parte del patrimonio exhibido en los museos nacionales son objetos y restos de lasculturas precolombinas y lo que estos museos tratan de hacer con estos objetos estratar de hacer menos extrañas, distintas estas culturas pero paradójicamente en estosespacios hasta las culturas representadas devienen algo diferente para ellas mismas,se convierten en “lo otro”. Esta alteridad es el producto del proceso de musealizaciónque sufren los objetos en su camino hacia la vitrina del museo ya que la musealizaciónconlleva un proceso de abstracción de los objetos mediante la revelación del potencialdocumental que poseen los objetos.Detrás del proceso de musealización está la creencia de que los objetos puedenrepresentar un momento específico en el tiempo; esto significa que el valordocumental de los objetos no depende de sus propiedades físicas sino de suasociación con personas o situaciones históricas. (van Mensch, 1992: 3); así sóloalgunas partes de los objetos son preservadas siendo aquellas que se suponecontiene la información más relevante para el uso designado. (Ibíd.)Se puede decir que la musealización es el proceso fundamental para la museologíajunto con la categoría de musealidad -ambos conceptos desarrollados en un principiopor el museólogo Z. Stránský-. La musealización es el proceso que sufren los objetosen su camino del mundo hacia las vitrinas o bodegas de los museos. Este es unproceso que se inicia cuando los seres humanos deciden sacar de su medio naturalciertos objetos para finalmente encapsularlos en las vitrinas de los museos; el procesode escogencia se basa en la "musealidad" presente en cada uno de ellos y es lacaracterística que nos hace escoger un determinado objeto por sobre otros.No debemos perder de vista que la musealidad al igual que la musealización no son niuna categoría objetiva ni un proceso objetivo; todo lo contrario, son el producto delectura intencional, subjetiva que tiene como referencia una cierta visión de mundoprefijada a partir de las condiciones socio-históricas (i.e., las condiciones políticas,sociales y económicas) así como de ciertos discursos y disciplinas científicaspresentes en el museo.Dentro de este marco se hace evidente que el coleccionismo es una selecciónintencional de información que ayudará a fundamentar una representación específicadel pasado y en este proceso de selección aspectos culturales, ideologíasinstitucionales y valores personales distorsionan el qué y el cómo seleccionamos.(Schlereth, 1982: 30) Así, en la mayoría de los casos los objetos son reducidos a unacaracterística específica y en acuerdo con las necesidades del curador, sufriendo unproceso de documentación que reforzará el proceso de descontextualización que yahabía empezado con su remoción de su lugar de origen.369

Las exhibiciones se basan en este potencial documental que es usado para proveeruna explicación consistente y la subordinación de la museografía a los ritualesnacionalistas. (Bonfil, 1990: 115) De esta manera, la información recopilada ayuda enla construcción de un discurso coherente que apoya la creación de una imagenespecífica de nación, la construcción de la noción de “madre patria” – esa geografíasimbólica donde nuestros héroes y beneméritos nacieron, crecieron y se sacrificaron –.En otras palabras, la exhibición en los museos nacionales busca representar unacoincidencia ontológica entre realidad y representación, entre la sociedad y lacolección de símbolos que la representan. (Canclini, 1990: 152) En síntesis, losmuseos nacionales crean una “meta-realidad”, una especie de tierra de ensueñomaterializada.Estrategias de representación: problemas éticos para el siglo XXILos museos tienen el problema de hallar una manera para resolver la cuestión de ladefinición de la estrategia más viable para representar ciertos eventos dentro delespacio museal; la manera que ellos atacan este problema es mediante la creación deun conjunto de objetos y discursos. Tales discursos se basan en una mezcla deestrategias, efectos y objetos tales como fotografías, objetos de la vida diaria, cédulasy gráficos con información acerca de los pueblos y culturas que van a (re)presentar.En el centro de todo esto se halla el objeto museológico es decir, el documento socialtransformado en una construcción iconográfica que justifica el discurso detrás de laexhibición. (Córdoba, 1996: 3)Como se mencionó más arriba en el montaje de la exhibición y su discurso entran enjuego una serie de conocimientos o principios científicos, artísticos y estrategias queayudan a la conformación simbólica de los mensajes explícitos e implícitos que sedesean transmitir. Este proceso es parte de lamusealización de los objetos; al ser laescogencia de los objetos una decisión subjetiva basada en un determinado discursosocio-político y económico, la exhibición deviene un discurso visual con estas mismascaracterísticas.Uno de los medios discursivos de representación y ordenamiento es lo que se puededenominar como el “principio estético”; este principio es utilizado no solo comoestrategia clasificatoria sino también como principio instrumental en el desarrollo de laconstrucción iconográfica del mensaje. Este principio permite y ayuda a la creación deun ambiente neutro que evita cualquier mención de la situación pasada o presente delas culturas representadas; al centrarse en los objetos –en los aspectos artísticos –producidos los individuos que los produjeron pasan a un segundo plano. Sus objetos“artísticos” son vistos como representativos de estos pueblos y a la vez sirven comoelemento de diferenciación.Al seleccionar los objetos utilizando el principio estético se obliga a las personas apercibir otros grupos por su “belleza artística” y no por su “verdad”. (Bonfill, 1990: 114)Al representar las culturas y sus objetos de esta manera i.e., como objetos artísticos ycomo “manifestaciones artísticas” solamente, los museos nacionales están evadiendoel hablar acerca de las condiciones de marginalidad y explotación que tales culturashan sufrido a lo largo de su existencia. Con esta “mirada estética” los diferentesgrupos culturales son homogenizados bajo un sistema de clasificación de arte.Junto con esta “mirada estética” se encuentra el conocimiento arqueológico que esutilizado como herramienta metodológica ya que la arqueología provee la idea de quese puede definir a una cultura por su estilo de producción característico, es decir, latécnica, el material usado, la forma de manufactura así como las representaciones son370

elaboradas; tales patrones ayudarán a diferenciar una cultura de otra. Este mismoprocedimiento produce una cierta homogenización de los grupos precolombinos.La descontextualización y homogenización llevada a cabo mediante la objetivaciónimplica un cambio de significado donde se crea un aura sobre el objeto producto delpotencial documental de los objetos. Tal potencia, como hemos dicho, es la base delcontexto museológico.Aunado a estas formas de ordenamiento se halla el discurso biológico, en su granmayoría los museos nacionales unen la historia con la evolución biológica y geológica,creando un continuo que presenta a los pueblos pre-hispánicos como parte del reinoanimal – en el sentido que lo es un jabalí – creando la imagen de estas culturas comoconformada por salvajes necesitados de civilización. Una forma de presentar estasituación es mediante dioramas donde los indígenas son puestos en medio de lanaturaleza sin nada que evidencie sus manifestaciones culturales.Se puede decir que los museos exhiben el conocimiento alcanzado por las diferentesdisciplinas científicas involucradas en el museo; esta misma metodologías sonempleadas en los museos nacionales y a la que se les unen todas las disciplinas yestrategias relacionadas con la etnografía – i.e., la antropología, la arqueología –.Todas estas ciencias trabajan juntas en la elaboración del discurso museológico: laarqueología halla los objetos, la antropología nos dice que lo distintivo y significativode una cultura está inscrito en los objetos que produce. Esto es un aspecto importanteya que en los museos nacionales podemos hallar “la producción cultural de unasociedad que permite que sus miembros se relaciones y les da un identidad colectiva”(Montemayor, 1996: 3) en términos de los objetos exhibidos.Por consiguiente, aquellos que controlan el museo controlarán la representación decierta comunidad y sus valores más altos, este control también les da el poder dedefinir el estatus de cierto grupo dentro de esa comunidad. (Halpin, 1997: 52) Es eneste sentido que decimos que el museo deviene un sitio virtual al servicio de lanecesidad del estado de posicionarse políticamente y de crear un imaginario que lolegitime.Historia, representación, ética y museología, a modo de conclusión.Los museos nacionales latinoamericanos surgieron como respuesta a la necesidad deafirmar la idea de un estado-nación y sancionar la imagen de la propia historiarecientemente adoptada, fueron uno de los medios usados por las nacientes nacionespara organizarse y presentarse como naciones modernas.Al construir los museos también construyeron su historia dejando por fuera cualquiercosa que no estuviese de acuerdo con la idea de país que deseaban construir; de estamanera los museos nacionales devienen una especia de panteón nacional de héroes yuna colección de fechas significativas. En este sentido la función fundamental de unmuseo nacional es el mantener una imagen de lo que se pretende son las raíceshistóricas y culturales de la nación.El proceso de blanqueo y borrado de la historia ha estado presente en América Latinadesde su inicio, una de sus manifestaciones más evidente y representativa de esteproceso pudo ser observado durante la celebración del quinto centenario del arribo deColón a tierras americanas. Esta conmemoración fue bautizada con el título de“Encuentro de dos Mundos” y cualquiera que sepa un poco de la historia de laconquista del nuevo mundo sabrá que lo que se dio no fue un “encuentro”. Algunos de371

nuestros museos se unieron a esta celebración mostrando una vez más la falta decriticidad en cuanto a la forma en se que exhiben las culturas precolombinas.Por muchos años los museos nacionales han presentado una idealización del pasadoen la cual las culturas precolombinas han quedado excluidas. Son representadascomo si no hubiesen evolucionado, están fijas en el tiempo, expuestas comoelementos del pasado que no tienen ninguna relación con los pueblos indígenascontemporáneos. De esta manera el visitante no establece la conexión entre la genteque fue casi exterminada durante el mal llamado “Encuentro de las Culturas” y lospueblos indígenas de la actualidad y que tratan de sobrevivir en la vorágine de laglobalización. Esta idealización del pasado busca eliminar lo feo, lo doloroso ycualquier objeto que pueda recordarnos el destino brutal de miles de indígenas, sonpresentados como si fuese una exhibición de zoología.La identidad (re)presentada en los museos nacionales es una identidad estática ycompleta que no incluye a los pueblos indígenas, en este sentido los museos hallevado a cabo un proceso de “museomomificación” (Ames, 1992: 23) de tales culturaspresentándolas como sociedades primitivas y opuestas a la civilización occidental.El patrimonio es parte del tejido cultural que permite que a los miembros de unasociedad relacionarse proveyéndoles de una identidad que va más allá de los merosobjetos ya que comprende el lenguaje, las tradiciones, los mitos, el conocimientopopular, etc. Si los museos nacionales pretenden ser los depositarios de la historia y elalma nacionales no pueden excluir la historia de una cultura o presentar un recuentomutilado del pasado.La situación que hemos descrito a lo largo de este texto no es algo nuevo, durantegran parte del siglo XX varios investigadores, no solo museólogos, se interrogaronacerca de esta situación. En el campo de la museología casi no pasaba de ser untema interesante en los congresos, las preocupaciones fundamentales se centraronmuchas veces en el aspecto de la profesionalización. Sin embargo estaprofesionalización era relacionada con los aspectos de registro y documentación,diseño de exhibiciones, administración etc. pero muy pocas veces a unaprofesionalización de la museología que buscara la separación de la práctica de losaspectos ideológicos aquí descritos o por lo menos que busque el reconocimiento yanálisis crítico de esta situación. Aunque ya sea un lugar común decirlo: creemos quees necesario volver a afirmar que la profesionalización debe ir de la mano de la ética.Si como bien planteó Stránský hace algunos años la Museología es una ciencia socialcuyo objeto de estudio es la actitud específica del ser humano hacia la realidad y susobjetos y que pertenece a la esfera de las disciplinas científicas que trabajan con lamemoria histórica y la documentación y; si como propone Maroevic que la museologíadebe ligar a los museos con la valorización, afirmación y expresión de las diferentesidentidades entonces, es fundamental que la museología Latinoamérica y losmuseólogos revisen la forma en que las culturas pre-colombinas y otras minorías hansido y son representadas en sus exhibiciones.Es de vital importancia que la museología, ya sea la teórica o la histórica, documenteeste proceso para mostrar el origen de la elección y la forma de exhibición no sólo yade las culturas precolombinas sino de las demás minorías que pueblan AméricaLatina. Se debe interrogar desde la ética a aquellos profesionales involucrados en lamuseología y hacer las preguntas difíciles.Los museólogos debemos ser críticos ante estas acciones en nuestros museos, nopodemos permitir estas prácticas faltas de ética. No podemos hablar de unamuseología para el siglo XXI cuando no hemos resuelto el problema de la restitución372

de la historia de los pueblos precolombinos en nuestros museos nacionales, en estesentido la ética debe interrogar a la museología histórica y teórica así como a lahistoria que se emplea en nuestras instituciones museológicas.Bibliografía1. Ames, Michael M. (1992) Cannibal Tours and Glass Boxes. Vancouver: UBC Press.2. Bonfil, Ramón & García Canclini, Néstor [Eds.] (1990) Memoria del SimposioPatrimonio, Museo y Participación Social. México: INAH (Colección Científica).3. Canadian Association of Museums ( (1995) Museums: Where Knowledge is Shared. Quebec:Canadian Association of Museums.4. Clement Bond, George & Gillian, Angela [Eds.] (1994) Social Construction of the Past.Representations of Power. Reino Unido: Routledge.5. Córdoba, Carlos (1996) La representación museográfica del pasado. En: Museos y Monumentos.México No. 92, Diciembre 1996.6. Dujovne, Marta (1995) Entre musas y musarañas. Una visita al museo. Argentina: Fondo de CulturaEconómica.7. García Canclini, Néstor (1987) Políticas Culturales en América Latina. México: Grijalbo.8. García Canclini, Néstor (1990) Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la Modernidad.México D.F.: Grijalbo.9. Halpin, Marjorie (1997) Tócala otra vez, Sam. En: Museum Internacional. Paris: UNESCO,No.195 (vol. 49, n. 2).10ICOFOM-LAM (1993) II Regional Meeting ICOFOM-LAM Museums, Museology,Space and Power in Latin America and the Caribbean. Quito: ICOFOM-LAM, July 1993.11. ICOFOM-LAM (1997) VI Encuentro Regional ICOFOM-LAM Museos, Memoria y Patrimonio enAmérica Latina y el Caribe. Ecuador: ICOFOM-LAM, Diciembre 1997.12. Montemayor, Emilio (1996) Los museos etnográficos mexicanos ante lo bello, lo verdadero o laevocación. En: Museos y Monumentos. México, No. 85, Noviembre 1996.13. Robb, Karyl (1992) Museums and Nation Building: the Role of Museums in the National Developmentof Costa Rica. A Contribution to the Study of Culture and Development. Indiana University: PhDDissertation.14. Schlereth, Thomas J. (1982) Collecting Today for Tomorrow. Museum News. March/April1982.15. Mensch, Meter (van) (1992) Towards a methodology of museology. (Preservation). Zagreb University:PhD Thesis.16. Mensch, Peter (van) (1996) The Characteristics of Exhibitions. From: Theoretical MuseologyReader. The Netherlands: Reinwardt Academy.373

SUCESO Y MÉTODO: CÓMO CUENTAN LA HISTORIA LOSMUSEOS DE HISTORIAOlga Nazor – Argentinade pronto, te tornascontingentete vuelvesdel montónP. CuarantaVeo el rostro desencajado de dolor de una mujer sobreviviente de un bombardeo,pidiendo a la comunidad mundial, ante la cámara de un reportero de guerra, quealguien interceda para detener esas acciones.Me pregunto; cuál será el relato de este acontecimiento que en tiempos futuros nosofrecerán los museos.Me pregunto también, si habrá relato. Y en el caso de que así fuera, me pregunto, queparte de él, saldrá a la luz y de que manera.Lo único cierto, en este caso, es que ese instante, esa mujer, ese lugar y la expresiónde ese rostro quedarán perdidos irremediablemente, y que su alegato de extremodramatismo no se podrá reconstruir, salvo como escenificación presente de unconjunto de circunstancias del pasado (Schärer: 2006)En otros lugares, en otros tiempos, algo parecido ocurrió y seguramente otras mujeresu otros hombres vivieron circunstancias parecidas, en una espiral continua quedeviene desde los albores mismos de la historia de la humanidad.Vestigios materiales de acontecimientos de diversa naturaleza, y su potencialcomunicativo pernoctan desde hace siglos en las vitrinas de los museos del mundo, ala espera de que una visión historiográfica auténticamente inspirada en el humanismoque declama la museología, encodifique con mayor o menor éxito el aleccionadormensaje que portan.Museología e historia dialogan permanentemente, tanto en el museo como fuera de él,puesto que ambas tienen por objeto indagar sobre material del pasado, y ejercer unaacción sobre el futuro a partir de la dimensión histórica del presente. (Fernández:2004) Ambas comparten la necesaria visión de apoyo a la cultura sensible ayudandoal hombre a buscar nuevos planteamientos.Pero es la universalidad de la perspectiva histórica como eje común a todos losmuseos, (Schärer. 2006), la nos hace pensar en primer término, en la complejidad delconcepto de Historia y su compleja proyección al concepto y misión de los museos deesta tipología en particular.Esta complejidad radica en que en un mismo término conviven dos significadosdistintos, puesto que llamamos Historia tanto a los acontecimientos de la realidad enla que el ser humano vive o ha vivido, como a la disciplina que intenta el conocimientoy la explicación de esa realidad, es decir; la que construye el discurso histórico.Esta ambivalencia del término crea problemas epistemológicos, porque una mismapalabra se hace referencia al objeto estudiado y a su estudio. Por ello es necesariodejar en claro que para lo primero, el término preciso es historia, y para lo segundo eshistoriografía. (Aróstegui: 2001)En el caso de los museos de históricos, el obrar sinérgico de las dos disciplinas –museología e historiografía - no puede ni debe, resultar contingente.Esta cuestión es importante para precisar las características de la tipología de losmuseos de historia, quizás la más ambivalente y compleja, puesto que una cosa esexhibir un objeto del pasado, otra es contar la historia ese objeto, y otra muy diferentees contar una historia a través de los objetos que tenemos disponibles en nuestracolección.374

Por que el hecho de denominarse por tipología Museos Históricos, implica un íntimovínculo de pertenencia tanto a la naturaleza de la disciplina historiográfica, como a laconstrucción del conocimiento historiográfico a través de la aplicación de losinstrumentos del análisis histórico, es decir a la metodología historiográfica.Es en este tipo peculiar de museos, donde la sociedad como sistema integrado detodos los estamentos que la componen busca y espera encontrar el relato ecuánime,veraz, debido a dos variables que aparecen en él: la credibilidad que porta elobjeto/testimonio/documento que integra la colección, y la presunción de utilizaciónmetodología científica preocupada en encontrar la verdad histórica.Numerosos condicionantes conspiran en contra la ecuanimidad y la veracidad de losrelatos, algunas de ellas, relacionadas a los poderes ideológicos dominantes, y otras –bastante mas frecuentes de lo que creemos – relacionadas a la naturaleza misma dela conducta humana.El psicólogo argentino José A. Estefan, en su libro “Verdades soslayadas” (HomoSapiens: 2001) expresa que son verdades soslayadas aquéllas afirmacionesvinculadas a circunstancias importantes pero dolorosas o displacenteras de laexistencia humana las que, si bien son reconocidas por la observación directa, lareflexión de experiencias comunes o ajenas y/o, en varios casos, contrastadas por lainvestigación científica, son habitualmente evitadas de ser concientizadas por la gente.Lo soslayado, es decir, lo que se deja de lado, se refiere a temáticas que expresanlimitaciones, miserias, molestas analogías o dificultades de la especie tales como:violencia, inseguridades vitales múltiples, inexorabilidad e impredecibilidad de muerte,perturbaciones en la objetivación de la realidad, injusticias e ingratitudes o proliferaciónde estados carenciales extremos.Estefan, describe también; para la mejor comprensión de esta definición; cuales sonlos procesos defensivos de la personalidad (op. cit. p:117) explicando que, frente a lapercepción de realidades traumáticas, dolorosas o displacientes, que son fuente detemor, peligro, tensión o ansiedad, y cuando el individuo no se encuentra encondiciones de procesarlas y elaborarlas, el aparato psíquico posee una serie deprocesos defensivos inconscientes que sirven para evitar el displacer y el dolor tantode origen interno como el originado en el mundo exterior. Este recurso de defensapermite al sujeto lograr en el momento el mejor ajuste posible y el mayor grado defuncionalidad de acuerdo a su personalidad en cada situación.Sigmud Freud fue quien primero describió estos mecanismos y los llamó “aislamiento”.Este fenómeno, consiste en separar y mantener aislado un comportamiento osentimiento de tal manera que se rompen sus conexiones con esa realidad, pudiendoincluso hablar de esa situación con total indiferencia afectiva porque ha separado ensignificado y las conexiones emocionales que este hecho le produce, de tal maneraque no registra lo que en verdad siente frente a esta situación.Cuando el individuo se enfrenta a situaciones o partes de una misma realidad, quesuperan su posibilidad de manejarlas y elaborarlas adecuadamente, puede utilizar estemecanismo de disociación de la realidad para escindir y separar el aspecto generadorde desagrado, conflicto, tensión o temor.Los museólogos que hemos trabajado en obtención y sistematización de relatosorales, sabemos muy bien que esto es así, y que en ocasiones hay que desplegarpacientes estrategias conductivas para encausar los relatos de los informantes hacialos episodios de interés cuando éstos fueron traumáticos.Si bien el proceso de disociación de partes de la realidad, tiene un sentido funcional enla vida diaria, ya que permite separar provisoriamente del aparato psíquico aquello queimpida la concentración en la actividad que el sujeto está desarrollando, éste setransforma en patológico cuando se esteriotipa y estabiliza. En el uso obsesivo de esemecanismo, dice Freud, está la base de la psicosis.375

Tal comportamiento – sostiene Estefan - lleva a la ausencia o muy tenue influencia delo soslayado tanto en la toma de decisiones individuales como en los planestrascendentes de la humanidad, con consecuencias graves para ella, puesto que lanecesidad de disminuir u ocultar las limitaciones y carencias de la humanidad, vanmucho más allá de los conflictos individuales. Apuntan a auténticas falencias de laespecie sobre aspectos que coartan su existencia, o la degradan, o la hacen efímera oinsegura, o la ubican en un contexto universal y temporal mucho más modesto yreducido que el que sus sentimientos le permiten asimilar.Trasladando este modelo al espacio simbólico de la exhibición, es frecuente encontrarpropuestas museográficas psicóticas, en las que los puntos de tensión comunicativase centran con aparente inocencia en la nostalgia, ofreciendo montajes cercanos aversiones de < a little house in the prairie > soslayando cuestiones que hacen apasados traumáticos o conflictivos.Es cierto que la museología ha dado sus respuestas mediante una tipologíaespecífica de museos consagrada a la comunicación de los acontecimientos negros dela historia, o lo dado en llamar, patrimonio cultural condenable de la humanidad(Vieregg: 2004)Los Museos Conmemorativos, tal es la tipología en cuestión, surgieron en su mayoríacomo respuesta a acontecimientos generados en la segunda contienda mundial,consolidados en las últimas dos décadas, y erigidos como alegato y testimonio,generalmente en los sitios donde ocurrieron los hechos.No es esta tipología el eje de mi análisis, sino la construcción de los guiones dealgunos museos históricos, o de perspectiva histórica y la manera evitativa con que setratan – o no tratan – los acontecimientos históricos y las razones metodológicas quefundamentan dicha discrecionalidad.La historia como ciencia social, y los museos de historia como institución promotorade cambio a través de la educación permanente de los sujetos sociales, son ambosemergentes de un sistema social global, que al nivel que les corresponda, deben darexplicaciones de al menos dos cuestiones. La primera, es cómo se enseñan losacontecimientos de la historia en las escuelas. La segunda, es cómo se muestran loshechos históricos en los museos.Esta es la razón por la que creí conveniente abordar esta cuestión, con los elementosde análisis que nos ofrecen las tres ciencias de lo social, vinculadas a estaproblemática.La psicología, como disciplina de interpretación de la conducta humana.La historiografía, como vehículo de análisis y explicación de los acontecimientoshistóricos.Y la museología, desde su status epistemológico de disciplina integradora ycomunicadora del mensaje que contienen los testimonios del pasado, específicamenteabordada desde los museos de historia.Valdría, a esta altura - y este foro es el propicio - el ejercicio de revisar la misiónespecífica de esta tipología y su metodología de trabajo, cuestión que en ocasiones noparece clara ni aún, entre los profesionales del área. No es de extrañar, que paraalgunos historiadores, la propia metodología siga anclada en el pasado de lahistoriografía concebida como una narración cronológica, al estilo de las novelas decaballería, sin preocuparse por explicar - ni a sí mismos ni a los demás - la teoría apartir de la cual recomponen los datos básicos recogidos.(Cipolla,C. enAróstegui:2001)Si analizamos los paradigmas expositivos históricamente más utilizados en el siglopasado y en lo que llevamos del actual, es decir; positivismo desde comienzos delsiglo, la postura crítica a través del materialismo histórico, desde los años sesenta ysetenta, y finalmente la propuesta interpretativa de la nueva museología de losochentas con la visión interpretativa del método hermenéutico.376

Por un lado, la pulcra vitrina positivista con sus tres elementos rectores:objeto/cartela/dato. Por el otro lado; el estandarizado diseño bipolar de hegemonía /confrontación.A los efectos de los que hablamos; ambas se comportan como caras diferentes de unamisma moneda, donde se le muestra al hombre su historia como un transcurso, y estono le sirve, puesto que el hombre está inmerso en un proceso histórico sin saber cómo– al igual que la mujer del bombardeo – y sólo puede percatarse de lo que ha sucedidomediante un esfuerzo de reflexión, es decir, mediante el desarrollo de una concienciahistórica escrita desde cada presente. (Gadamer: 1983)Cuando se generalizó en los noventa, la visión hermenéutica de interpretación de larealidad, quienes conformamos la comunidad museológica tuvimos la sensación deasistir a la llegada de la caballería que derrotaría los fantasmas de interferencia en elproceso de comunicación museológico. En cierto modo así lo fue, y esta nueva miradahizo más amigable incluso, la convivencia entre los otros paradigmas aún vigentes.Recientemente han surgido críticas a las propuestas exageradamente interpretativas,de algunos museos, paradójicamente el blanco de estas críticas son los museosconmemorativos. La memoria se plasma en monumentos y memoriales para dificultarel olvido, y contribuir a la imposible pero necesaria restitución de lo desaparecido. Entodas la ciudades del mundo, la mayoría de los monumentos que conmemoranbatallas o desgracias apenas son vistos por los residentes, y es justamente ante estaindiferencia que la nueva museología del sufrimiento procura asegurar la atracciónmediante la construcción de edificios extraordinarios y actividades y productos típicosde los parques temáticos, recurriendo al “infotainment” o información comunicadamediante el entretenimiento,” disneyficando” dichos acontecimientos. (Yudice: 2005)Evidentemente, el uso excesivo de una buena medicina, a veces puede llegar aempeorar la patología.Quizás, una manera de aproximarnos a la medida de las cosas es aceptar, el riesgoque corre la humanidad de transitar por un camino peligroso y equivocado debido engran parte al alejamiento cómplice y masivo de un conjunto de verdades que, aunquese conozcan, no se enfrentan ni personal, ni comunitariamente, es decir, que elhombre huye dramáticamente de su vulnerabilidad. (Estefan:2001)Creo que en ese concepto reside la base de la ética de los museos de historia, que nodebe, ni puede tornarse en contingente.BibliografíaAróstegui, Julio “La investigación histórica: Teoría y método” Barcelona: Crítica: 2001Cuaranta, Patricia, “Eclosiones” Rosario: Ciudad Gótica: 2006Estefan, José Alberto: “Verdades soslayadas” Rosario; Homo Sapiens 2001Fernández, Sandra “Pasantías estudiantiles de historia en el Museo de la Ciudad” Facultad deHumanidades. Rosario: 2004Schärer, Martín “Museología e Historia”.ICOFOM Provocative Paper 2006Vieregg, Hildegard, “El recuerdo como patrimonio Intangible” ICOFOM - SS (2004)Yudice, George, “El terror en la cultura global Revista” Ñ nº 100 p: 6-7-8 2005377

MUSEO E HISTORIA:DEL OBJETO A LOS DISCURSOS Y PRÁCTICAS.Gloria Paz Núñez Rodríguez y Luis Alegría - ChileAbstractOur proposal is to talk about the museum as a space of patrimonial construction, as init objects acquire a special value. Such value is the result of the process of becomingpatrimony, that is, the moment in which they are given a symbolic value thattransforms them in a legitimate testimony of the past . Patrimony (heritage) isconsidered as “the group of values, credence and goods”, socially and historicallyrenowned (re-signified), a fact that allows the construction of a new reality.The Museum is a cultural institution that takes part of a major social space that is calledthe patrimonial field, that is, a space structured as a system of relations in competitionand conflict between groups. In this space, the museum is a central institution, as anagent that produces patrimony and, therefore, it is not considered as a neutral space.A basic element of the objects that constitute a museum collection is thedocumentation they possess, that allows different readings on such objects. Besides, ittransforms them: on one hand, in documents of society as they carry information aboutits history, and on the other hand in monuments, as its re-invention at the interior of themuseum obeys to a discourse that commemorates this past.Museology not only corresponds to museum science but, in a wider sense, to a scienceof all which is museable, that is to say, patrimony. But a study of museums andpatrimony corresponds to a study of society in general, since the symbolic dimensionthat they represent also constitutes part of that reality. Documentation is a basicelement, not only because of the information about the objects itself, but also becauseof the interventions that have been done over them, giving account of patrimonialdiscourses and practices in a major frame of society development.The aim of our research at the Museo Histórico Nacional is framed upon updating ahistory of the museum and its collections, presenting the museum as a space ofcultural production and, as such, identifying its contribution to the construction ourcountry´s cultural patrimony.1. El Museo como lugar de construcción de patrimonio.Hablar del museo como espacio de construcción de patrimonio nos propone unanueva mirada sobre su función social. Dicha mirada tendrá como acento comprendertanto al museo y al patrimonio como categorías en proceso, además de asumir unenfoque crítico de sus funciones históricas. “El museo ha ejercido un determinado rolsocial a lo largo de su historia, reflejando el poder de la iglesia o del Estado en unoscasos, ofreciendo la posibilidad de investigación y estudio a los medios universitarios oescolares, en otros o mostrándose sencillamente como espejo de variedad deintereses -locales, colectivos, individuales…-, en una sociedad que en ciertosmomentos simbolizaba y consagraba la magnificencia y el estatus social delcoleccionista, y que erigía el museo como un monumento glorificador de la ciudad”(Fernández, 1999: 142).378

Al comprender lo patrimonial como un “conjunto de valores, creencias y bienes”conformados y resignificados social e históricamente, asumimos que ellos permitenconstruir una nueva realidad como expresión de las relaciones sociales que genera.Así mismo, se entiende que la acción de construcción de patrimonio se desarrolle en elMuseo, dada la centralidad que esta institución posee en el campo patrimonial.Frente a lo anterior es importante situar que los bienes que consideramos comopatrimoniales no fueron concebidos como tales. En tanto son los sujetos del presente,entendiéndolos como aquellos que cuentan con la capacidad de apropiación de losbienes del campo patrimonial, quienes poseen la capacidad de darle valor patrimonialo carácter de ser, bienes patrimonializables. En definitiva, se trata de otorgarles unnuevo significado simbólico, reforzando que quienes pueden ejercer esta capacidad designificación sólo estarán haciendo uso, de una capacidad dada en el campo presentede la producción. Estos sujetos (agentes) ejercerán una arbitrariedad cultural, pero queal ser institucionalizada perderá dicha condición.El museo como tal, es una institución cultural que forma parte de un espacio socialmás amplio, esto es lo que caracterizamos como “campo patrimonial”, un espacioestructurado como sistema de relaciones en competencia y conflicto entre grupossituados en posiciones diversas (Bourdieu, 2002), con esto nos referimos a que elmuseo no es un espacio neutro, sino por el contrario, un hecho social dialéctico.“Pueden ser lugares tediosos o atractivos; lugares donde se puede aprender cosasnuevas, pertinentes a la vida, o un lugar ininteligible que se visita para cumplir con unrito social” (Córdova y Cuadra, 1995: 57-58).Planteamos, además que en los museos por su carácter dialéctico se producen unaamplia gama de procesos, tanto de transmisión como de reproducción cultural. En estecontexto es importante insertar el rol social que cumple el museo, como espacio deintegración o exclusión. Los museos, no son solamente lugares pasivos de exhibiciónde objetos muertos, “por mucho que el museo, consciente o inconscientemente,produzca y afirme el orden simbólico, hay siempre un excedente de significado quesobrepasa las fronteras ideológicas establecidas, abriendo espacios a la reflexión y lamemoria antihegemónica” (Huyssen, 2002:45).Identificar que el patrimonio y los museos son espacios de permanente conflicto,significa entender que, “la selección que realizan los museos pierde su sentido denaturalidad, situación que se repite con la omisión o la participación de los diversossectores sociales de un país, en la decisión de qué cosas exponer y cómo hacerlo”(Pérez-Ruiz, 1998: 108). Por ello, cualquier esquema de análisis que permitadiferenciar aspectos de esta práctica, nos permitirá evidenciar el carácter construido oinventado del patrimonio.2. Del patrimonio como acervo al concepto de campo y patrimonialización.La constitución del fenómeno patrimonial como un “campo cultural”, permiteproblematizarlo como un espacio donde confluye la producción, circulación,distribución y recepción de aquellos bienes que “caracterizamos” o se hancaracterizado como patrimoniales. Siguiendo a Bourdieu, esto es un espacio socialdonde se ubican estratégicamente los distintos agentes sociales, conformando una redde relaciones objetivas entre posiciones, como un espacio de juego donde los agentespueden actuar pero a su vez se encuentran limitados por las mismas reglas queconforman el campo (1990).Apoyándonos en dicho razonamiento, podemos afirmar que el capital culturalacumulado por una sociedad no será universal, aunque pretenda parecerlo (GarcíaCanclini, 1989), ya que sobre todos los bienes operará un proceso depatrimonialización, consistente en dotar de una condición especial a ciertos objetos.Será en éste proceso donde los museos y los especialistas en lo patrimonial tendránun rol destacado ya que como agentes de dicho campo participaran otorgándole un“carácter simbólico” a diversas obras culturales.379

Es este capital simbólico, el que transforma a los bienes culturales en algo más que unresultado de la creatividad individual, sino como representación de una raíz o base deesencia colectiva, un pilar fundamental que vincula imaginadamente a los sereshumanos con su trascendencia como cuerpo social solidario. Por ello BenedicAnderson, en sus estudios sobre el nacionalismo considera fundamental a tresinstituciones, el museo, el mapa y el censo, esto porque, “el museo y la imaginaciónmuseística son profundamente políticos” (Anderson, 2000: 249), una institución claveentonces para comprender el nacionalismo, la constitución del Estado y la hegemoníasocio-cultural.Como un segundo plano de análisis, creemos importante la aplicación de dosconceptos claves, entendidos como axiomas de la reproducción del campo cultural,que Bourdieu y Passeron (1979) aplican para el sistema educacional y que nosotrosconsideramos pertinentes para el ámbito cultural y sobre todo patrimonial:arbitrariedad cultural y violencia simbólica. Entendemos por, arbitrariedad cultural,toda acción social de imposición generada como resultado de la distinta relación depoder y capacidad jerárquica de selección de significados culturales de los distintosgrupos sociales. Y por, violencia simbólica, toda acción social derivada de lasdesiguales relaciones de fuerza dentro de una sociedad. Expresada en las relacionessociales de poder, estructuradas e institucionalizadas al interior de la misma.Con estos datos podemos definir al “campo patrimonial”, como un espacio específicodentro del “campo cultural”, caracterizado por aquellas políticas o acciones centradasen el rescate y valoración de los testimonios del pasado producto de una concienciahistórica que les asigna un valor especial. Por testimonios del pasado debeconsiderarse cualquier elemento tangible o intangible que cumpla la función simbólicade apropiación de dicho pasado.En concreto hablamos del patrimonio, como construcción social, lo que significa en“primer lugar, que no existe en la naturaleza, que es algo dado, ni siquiera unfenómeno social universal, ya que no se produce en todas las sociedades humanas nien todos los períodos históricos; también significa, correlativamente, que es unartificio, ideado por alguien (o en el decurso de algún proceso colectivo), en algúnlugar y momento, para unos determinados fines, e implica, finalmente, que es o puedeser históricamente cambiante, de acuerdo con nuevos criterios o intereses quedeterminen nuevos fines en nuevas circunstancias” (Prats, 1997: 20). Por cierto elproceso de construcción lo entendemos, como un proceso con cierto grado delegitimidad social, a diferencia del proceso de invención que significaría aquelmediante el cual la arbitrariedad y manipulación corresponderían a sus elementosprincipales, asumiendo que en la realidad ambas características se superponen enmuchos casos, nos parece fundamental identificar y diferenciar dichos procesos.3. Museología en un sentido amplio como “ciencia” del patrimonio.Teniendo en cuenta que el museo es la institución central del “campo patrimonial”,este no se puede estudiar como un espacio independiente y autónomo de los agentesy las relaciones que genera y/o por las que se encuentra condicionado, tanto entérminos de colaboración como de disputa, porque se inserta en la dialéctica deproducción y reproducción. En otra variante, lo museal debe asumirse desde unaconcepción amplia de museo y de lo museológico. La museología la entendemoscomo ciencia global de lo que es museable. “El objeto de la museología no puede serel museo [en sí mismo], este es un medio, una de las formas posibles en que seasume la relación humano-sociedad, donde el museo siempre representará unarealidad fragmentaria” (Hernández, 1998: 78).De esta forma lo museal si bien puede exceder al museo, está en relación con él, puesla ausencia de una institución especifica para la resignificación simbólica de un tema oámbito, evidencia una toma de posición de algunos actores y agentes del campo entorno a dicha temática. Esta problemática tratará de ser abordada por la museología,380

como ciencia social que estudia la relación entre museo y sociedad, puesto que “nosólo porque produce un enfrentamiento dialéctico público-museo sino porque el mismocontenido del museo- el objeto, es un elemento esencialmente socializado. Es decir,que el material básico de análisis procede de la realidad histórico-social, lo quesupondría un detenido estudio de la sociedad actual” (León, 2000: 120).Por lo tanto, al hablar de lo museable debe entenderse a esto como lo patrimonial, unconcepto más abarcador, no queriendo decir que los museos son espaciosrestringidos, sino que hoy es posible encontrar el uso de métodos y técnicas de larealidad museal aplicada a otras experiencias, como los casos de exhibiciones encentros culturales, galerías de Arte, etc.A su vez dentro del ámbito de la museología, entendida como la ciencia del museo yque se ocupa de todo lo concerniente a estas instituciones seculares- o como loindicara Georges Henri Rivière, “estudia la historia y la función en la sociedad, lasformas específicas de investigación y conservación física, de presentación, animacióny difusión, de organización y funcionamiento, la arquitectura nueva o rehabilitada[musealizada] los emplazamientos admitidos o seleccionados, la tipología, ladeontología” (citado en Alonso, 1981: 33) -podemos orientar una investigación sobre labase de los elementos constitutivos de los museos, presente en los distintos tipos dediscursos y prácticas tanto museológicas como museográficas, contemplando en ellotodo lo relativo a las colecciones que conformaron y que en algunos casos siguensiendo parte de las instituciones museales presentes en la actualidad.Por todo ello, para entender el estado actual de los museos muchas veces se hacenecesario poner especial atención en los discursos museográficos que seconstruyeron; los recursos humanos con los que contaron; los criterios deconservación que tuvieron; las actividades paralelas a la exhibición que se realizaron,tales como exposiciones temporales, publicaciones, etc.; tipos de público a los cualesse dirigía la muestra; los edificios que ocuparon; y los recursos financieros con los quecontaron; así como también su marco normativo.De esta forma el museo se transforma no sólo en el intento de representación de unpasado por medio de los objetos que exhibe, sino que es en sí mismo una gran fuentehistórica para la reconstrucción del contexto en el que este opera por medio de sudiscurso y práctica simbólica.4. El objeto como documento y el documento como monumento. Precisionesteóricas y metodológicasNuestro análisis parte de la premisa que los objetos que forman parte de una colecciónde un museo, son en sí mismos documentos, los cuales pueden ser motivo dedistintas lecturas sobre la información de la cual son depositarios. Tales objetos serelacionan directamente con una documentación museológica a partir de loscontenidos consignados en las fichas del objeto, los libros de registro, los catálogos deexhibiciones, el archivo administrativo y el archivo documental, en resumen, en todoaquel soporte que contenga un actuar y una posición sobre la gestión patrimonial delobjeto. Se suman además, el aporte de toda la información anexa proveniente de lasrevistas y periódicos de época.Para abordar esta problemática podemos diferenciar la documentación enmuseográfica y museológica. Según los seguidores de Rivière la documentaciónmuseográfica es entendida “como aquellos instrumentos documentales precisos yconvenientemente escogidos que sirven para el estudio y la conservación de los datosque reúne el museo” (Marín Torres, 2002:51), y que según Yvette Odón se dividenentre los de tratamiento administrativo, como el registro y el inventario, y los detratamiento científico, como el catálogo. Por su parte, según Caballero Zoreda, ladocumentación museológica es entendida “como un proceso o tratamiento de losdatos existentes en los museos, ya procedan directamente de los objetos o de otras381

fuentes de información. A su vez cree que existen dos tipos de fuentes de información:los fondos y los documentos, siendo los primeros las piezas materiales del museo, lacultura material, distinguiéndolos así de la documentación escrita propiamente dicha(cartas, oficios, informes, diarios, memorias, planos, dibujos, fotos, etc.)” (MarínTorres, 2002: 51-52).Como parte de las líneas de investigación desarrollada en los últimos años, nos hemospropuesto investigar sobre el origen de las colecciones que en la actualidad conformanel patrimonio que custodia el Museo Histórico Nacional, y al mismo tiempo aportar a lahistoria de la museología en Chile.Para cumplir con los objetivos definidos en las investigaciones, nos planteamos unametodología de estudio que va desde lo inductivo a lo deductivo: los propios objetosque conforman las colecciones v/s los discursos y prácticas enunciantes de lasintervenciones y valoraciones de los mismos. Aquí la importancia de la documentacióncomo soporte de los indicios y lógicas de enunciación sobre la toma de posición de losactores. Si bien los objetos son documentos en si mismos, es importante abordar laproblemática de la documentación en esta construcción patrimonial ya que los bienespatrimoniales no corresponden a cualquier tipo de objetos, esa diferenciación al serresultado de un acto discursivo, se hace trascendental identificar el momento yespacio de configuración de dicho discurso.Nuestro mayor interés está enfocado en realizar una historia de los museos y suscolecciones, no cayendo sólo en la descripción de estas, sino fundamentalmente comohan participado de la invención y/o construcción social del patrimonio cultural ennuestro país. Para ello, partimos de la premisa que el museo es un espacio deproducción socio-cultural, ya que dentro de sus actividades destaca la documentaciónde sus colecciones. Difícilmente los museos podrían custodiar y difundir algo que noconocen, y por ello es necesario entender el proceso de documentación como unaactividad inherente a la gestión de colecciones en los museos.Cabe destacar que dentro del proceso de “patrimonialización” de los objetos,justamente se encuentra el momento de su documentación, en el entendido de queésta labor puede considerarse como la acción que deja en evidencia la existencia deun objeto como testimonio de un pasado. Antes que esto ocurra, será necesario quese manifieste la intención de asignarle un valor especial a los objetos en cuestión, porlo que dicho proceso podría ser considerado como un “acto inventado”, al igual quepodría serlo la “pérdida del valor patrimonial”.En la actualidad los museos no pueden conformarse con reunir informacióndocumental sobre sus colecciones, sino que deben ser capaces de gestionarla,conservarla y al mismo tiempo difundirla entre sus usuarios, lo cual adquiere directarelación con la producción y distribución del campo cultural patrimonial. Esto hagenerado nuevas necesidades en el ámbito museal y ha obligado a enfrentarse conproblemáticas que dicen relación con la sistematización de contenidos para serautomatizados con posterioridad, permitiendo así un mayor acceso a la información yun rescate eficiente de la misma. Al mismo tiempo, estas instituciones han entendidoque “si registrar un objeto es darle carta de naturaleza, documentarlo es mantener,administrar e incrementar la información existente sobre este objeto” (Ballart yTresserras, 2001: 137), razón por la cual tendrá la misma importancia preservar elpropio bien documentado, como la información asociada a él.No es de extrañar que al realizar un pequeño diagnóstico del estado de la cuestión a lolargo del tiempo nos encontremos con la ausencia de criterios comunes en el ámbitode la documentación, y con una gran variedad de sistemas de trabajo para enfrentardicha función, de ahí que Juan Manuel Martínez se plantea el tema de ladocumentación en Chile como un problema histórico (Martínez, 1997). Esto se podríadeber a que si bien cada museo posee su historia propia y que junto a ello, no existenlineamientos específicos a escala nacional tendientes a proteger y aprovechar lainformación contenida en diversas fuentes, es posible encontrar ciertos elementos queexpliquen un contexto más amplio. Sin embargo, creemos fundamental el “huir de una382

imagen del fenómeno documental museográfico que mostrase a los primeros núcleosmuseológicos como carentes de instrumentos documentales para el control de suscolecciones” (Marín Torres, 2002: 8).Reflexiones finalesCaracterizar al museo y al patrimonio como un espacio de representación del mundo,significa asumir que constituyen lugares de construcción social, ya que, como planteaMarx los hombres son los productores de sus representaciones, pero estos son loshombres reales y actuantes. Esto quiere decir que los museos y el patrimonio no sonsólo cámaras virtuales de la realidad, sino espacios de construcción simbólica de esemundo que representan. En definitiva para hablar de museos y patrimonio, se requieretanto de un enfoque como de una metodología histórica, dejando claro que lo anteriorno es un mero ejercicio intelectual, algo así como un nuevo nicho de investigacióninterna, sino que corresponde a otra mirada sobre la sociedad, que trata de develar loselementos simbólicos que han acontecido en su constitución.BibliografíaAlonso F., L. Museología y Museografía. Ediciones del Serbal, Segunda Edición. España. 2001.Anderson, B. Comunidades Imaginadas, Ed. F.C.E., Primera Edición en español. Argentina. 2000.Ballart, J. y Tresserras, J. J. Gestión del patrimonio cultural. Editorial Ariel. España. 2001.Bordieu, P. (1990) Sociología y Cultura. Editorial Grijalbo. México.(2002) Campo de poder, campo intelectual. Itinerario de un concepto. Montressor. Primeraedición. Argentina.Bourdieu, P. y Passeron, J-C. La Reproducción. Elementos para una teoría del sistema de enseñanza.Ed. Fontamara S.A. Distribuidores. Segunda Edición en español. España. 1979.Córdova, J. y Cuadra, A. Vinculación de la comunidad con el Museo Arqueológico San Miguel de Azapa,Arica-Chile, en Chungara, Volumen 27, Enero-Junio, Universidad de Tarapacá, Arica-Chile. 1995. pp. 57-84.Fernández. Introducción a la Nueva Museología, Alianza Editorial, España. 2003.García Canclini, N. Culturas Híbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad. Editorial Grijalbo.Argentina. 1989.Huyssen, A. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de la globalización. Ed. F.C.E.México. 2002.León, A. El Museo. Teoría, praxis y utopía. Ediciones Cátedra, Séptima Edición. Madrid. 2000.Marín, M. Historia de la Documentación museológica. La gestión de la memoria artística. Editorial TREA,España. 2002.Martínez, J. La documentación, ¿Un problema histórico?, en Revista Museos, Nº 22. Subdirección deMuseos, Dibam. Chile. 1998. pp 29-31.Pérez-Ruiz, M. Construcción e investigación del patrimonio cultural. Retos en los museoscontemporáneos, en Revista Alteridades, Nº 18 (16), UNAM, México. 1998. pp 95-113.Prats, LL. Antropología y Patrimonio. Ed. Ariel SA. España. 1997.383

NATIONAL MUSEUM AS MEMORY BANKPiret Õunapuu – Estonian National Museum – EstoniaAbstractThe aim of the presentation is to give a survey of the process how a society, which isforming from people into a nation, begins to sense the necessity to retain its culture.Museums are more and more often called memory banks. Taking the Estonians as anexample I would like to observe how the need arises for people to deposit their memoryin a bank.Today the interest in museums is increasing considerably and many alternative typesof museums are being founded. Contemporary museology excludes national andethnographic museums from the typology, fitting them into the categories of both artand science museums.National identity is absolutely inseparable from national historical memory: every nationis grounded on their common historical consciousness, a coherent narrative of a nationas the permanent protagonist on the stage of history. Every nation has its historicalmyths and heroes, its glorious moments in the past. Recalling them regularly andrecording them visually unites a nation and justifies its deeds today. Increase in thenationalist movements and also birth of new countries needed history to support it.Creating common past is a continuous process, in which the things from the past thatshould be preserved, keeping the future in mind, and the things that should beforgotten are sorted out.A museum changes with a society. Its popularity has its ups and downs. Comparingpeople's attitude to a national museum, regularities on a considerably wider basis havebecome evident. Two of them have been highly conspicuous in Estonia.The bigger the external political or ideological pressure is and the graver the threatagainst the continuity of the existence of a nation is, the more individuals ororganisations begin to deal with their roots and the nation's memory. The clearestvisible sign of it is that people discover beautiful and colourful national costumes andvaluable folk culture once again. At the beginning of the last century, just before WorldWar I, the recently founded museum was an obvious sign of Estonian nationalism andpatriotism, symbolising people's desire for freedom, forming our own country and beingthe equal of other European nations. After proclaiming the Republic of Estonia in 1918this attitude was replaced by a more pragmatic one that the government of the countryshould deal with culture and the museum. The museum got professional staff, abeautiful manor house, did scientific research and presented one of the mostinnovative permanent exhibitions in Europe at that time.The other regularity is somewhat strange – the better your life is and the moresuccessfully your business goes, the more seldom you think of the folk culture. Peopleare getting into a daily routine when everybody's personal matters are more importantthan collective matters of the whole nation.Estonia is a small country and the Estonians are a small nation with its complicatedand painful past. Our ancestors can be traced back on the same territory approximatelyto ten thousand years, but the Estonians have had their own independent state for lessthan fifty years and it has existed in two separate periods during the last one hundredyears.384

The aim of the presentation is to give a survey of the process how a society, which isforming from people into a nation, begins to sense the necessity to retain its culture.Museums are more and more often called memory banks. Taking the Estonians as anexample I would like to observe how the need arises for people to deposit their memoryin a bank.In the 19 th century, when the scientific basis of museology started to take shape thefirst national museums (The Hungarian National Museum in 1802) and ethnographicmuseums (The Copenhagen Ethnographic Museum in 1849) were established.Following the example of The German National Museum, which was founded inNuremberg in 1852, The Estonian Provincial Museum (now The Estonian HistoryMuseum) was established in the capital city Tallinn in 1864. In the second half of the19 th century there was the first museum boom. While in 1860 there were about 90museums in the world, by 1880 the number had increased approximately to 180. Thereason was a new understanding and experience of time and space. (Walsh 1992: 30-31).Today the interest in museums is increasing considerably and many alternative typesof museums are being founded. Contemporary museology (e.g. Hein in The Museum inTransition, 2000) excludes national and ethnographic museums from her typology,fitting them into the categories of both art and science museums.National identity is absolutely inseparable from national historical memory: every nationis grounded on their common historical consciousness, a coherent narrative of a nationas the permanent protagonist on the stage of history. Every nation has its historicalmyths and heroes, its glorious moments in the past. Recalling them regularly andrecording them visually unites a nation and justifies its deeds today. Increase in thenationalist movements and also birth of new countries needed history to support it.Creating common past is a continuous process, in which the things from the past thatshould be preserved, keeping the future in mind, and the things that should beforgotten are sorted out.The story of origin of The Estonian National Museum has been long and complicated.The first thoughts about establishing our own Estonian museum were expressed at theend of 1860s, but the idea materialised only more than forty years later.There were some museums in Estonia, which first and foremost were strictly academiccollections of the Baltic-German society. As early as at the beginning of the 19 thcentury several specialised museums were founded at the University of Tartu, like anart museum, geology museum and in 1822 zoology museum. But most of theEstonians did not have an idea of their existence.Until 1860s the development of the society had been slow and with only small changes.The territory of present Estonia was a part of tsarist Russia, but the ruling class wasBaltic-German landlords. Estonians were mostly countrymen, who had been slaveswith no rights until the beginning of the 19 th century.The 1860s started rapid and radical changes in Estonia. New laws enabled peasants tobuy land for themselves. Estonian nation was born quickly and this process broughtalong changes in the Estonian society. The Estonians strove for being a civilisednation. Naturally everything did not go smoothly, but still there were very manyimportant cultural events during a short time. They were not inner events of a smallcircle anymore, but of extreme importance to the whole Estonian nation. The mostsignificant achievements were publishing a newspaper in the Estonian language in1864, starting several cultural and farmers societies in 1865 and the first song festivalin 1869. In this context coming up with an idea of the Estonian museum was onlynatural. But the idea came to nothing at that time.The sudden enthusiasm for the project of establishing a museum grew in moreeducated men of Estonia when they saw the similar work that had been done inFinland. The Finns, our kindred people, who our first intellectuals looked up in greatrespect, had succeeded in establishing a national museum. Since the 1860s the issue385

had been discussed in the academic circles, press and government. Students werevery keen on collecting antiquities. The process reached its apogee in 1893 whendifferent institutions were conjoined to establish The Finnish National Museum. At thebeginning of the 20 th century a marvellous museum building was erected (Kopisto1981).What could be the reason that The Estonian Museum, unlike the other events thatunited the people of Estonia and were important in the field of culture, did not getgoing? Obviously there is not the only true answer. The strivings of the intellectuals ofthat time were aimed at more definite cultural aspects. Folk culture in its rustic wayswas still full of vitality. In several places people wore national costumes, maybe notevery day anymore, but elderly people were definitely clad in national costume whengoing to church. A considerable part of Estonian people lived like in a museum.Actually it was a reminder of old times that people tried to get rid of sending their sonsto town schools to provide a better and more cultural future for them. People did nothave a feeling that everyday things they used could be of any value. Surely the reasonbehind the failure was lack of money, but in my opinion the major reason was theattitude of the public, including the intellectuals. The time was not ripe yet.Folklore became the narrative of the national memory. In this field a very powerfulpersonality, Pastor Jakob Hurt, emerged. He encouraged hundreds of people to collectfolklore. Our oral folklore was of outstanding importance and the collection of it wasunprecedented thanks to Jakob Hurt's tireless efforts and work. Publishing our nationalepic in 1857-61 had also played a crucial part in understanding folklore and inspiringpeople to collect it. The time for antiquities came later. And it was so not only inEstonia, but the similar process had taken place in other European countries.The time came after the official founding of The Estonian National Museum in 1909. Asto the motive, parallels may be drawn with the establishing of the well-known BritishMuseum about 150 years earlier. Sir Hans Sloane, a doctor and a collector, did notwant his big collection to be dispersed and he left it to King George II for his countryand people. In the same way Jakob Hurt left his enormous folklore collections toEstonian people, who it had been collected from. The caretakers of both museumsstarted taking active steps to find possibilities to house the collection. The money formaintenance of the museum was mostly got from donations and charity lotteries.People's attitude to folklore had changed compared to the time of national awakening.Traditional peasant culture started to disappear quickly, new modern phenomenaappeared in different areas of life. Nobody wore a national costume anymore andpeople did not eat porridge out of wooden bowls. The distance and time helped toplace a high value on old things. The understanding of the value of antiquities was nota privilege of a limited number of people, but it was clear to every, at least a little,educated person. The mission of the museum was to promote the idea and makepeople fully conscious of the fact. The role of the inspiring leaders was extremelyimportant.During the first five years of the museum nearly 15,000 items were collected. That kindof result is probably unknown to any museum in any country. The museum was basedon voluntary work for the motherland, as there was no paid labour. Nevertheless,dozens of students and young artists went on collecting trips in summer and peoplewere glad to give their things to the museum. What inspired these people? Themuseum also meant a new victory over the German and Russian authority and the riseof our nation. People were more than willing to give objects either directly to themuseum or for the lotteries, the profits of which were given to the museum, as if saying,"Our day will come!" It seems that the determination to diminish the influence of theGermans in Estonia brought the museum more help from the people than the innerneed for that kind of cultural institution.Practically all the historical memory of the Estonian nation, as much as had beencollected by that time, was gathered into the Estonian National Museum. The collectionconsisted of folklore and antiquities, the museum had an archive library and art386

collection. The museum became the greatest memorial to the collective memory of theEstonians.A museum changes with a society. Its popularity has its ups and downs. Comparingpeople's attitude to a national museum, regularities on a considerably wider basis havebecome evident. Two of them have been highly conspicuous in Estonia.The bigger the external political or ideological pressure is and the graver the threatagainst the continuity of the existence of a nation is, the more individuals ororganisations begin to deal with their roots and the nation's memory. The clearestvisible sign of it is that people discover beautiful and colourful national costumes andvaluable folk culture once again. At the beginning of the last century, just before WorldWar I, the recently founded museum was an obvious sign of Estonian nationalism andpatriotism, symbolising people's desire for freedom, forming our own country and beingthe equal of other European nations. After proclaiming the Republic of Estonia in 1918this attitude was replaced by a more pragmatic one that the government of the countryshould deal with culture and the museum. The museum got professional staff, abeautiful manor house, did scientific research and presented one of the mostinnovative permanent exhibitions in Europe at that time.Estonia went through the same process again in the second half of the 20 th centurywhen the country had lost its independence and belonged to the Soviet Union. Underthe slogan "Socialist content in the national form" it was possible to protest legallyagainst the foreign invasion and consciously or subconsciously using autosuggestion topreserve the Estonian character. Everything that concerned our own nation and culturearoused the sweet feeling of togetherness, which had a little touch of a sin. During theperiod of perestroika in the Soviet Union, which in Estonia was called a singingrevolution, in the late 1980s the museum became extremely popular. Never before orafter that time the museum had to have so many consultations on making nationalcostumes. During these years people very often wore national costumes at schoolleavingceremonies, weddings and all kind of gatherings. A national costume became asubstitute for the forbidden blue black and white national flag. A farm and rural lifestylewere idealised as common to Estonians and bearers of ancient wisdom. The otherregularity is somewhat strange – the better your life is and the more successfully yourbusiness goes, the more seldom you think of the folk culture. People are getting into adaily routine when everybody's personal matters are more important than collectivematters of the whole nation. The Estonian National Museum is now simply a museumjust like the blue black and white flag is simply a national flag.The Estonian National Museum is not only a place where to display Estonian culture,but it is one of the most significant exhibits of Estonian culture. A very popularinternational contest of architects for the project of the new building of The EstonianNational Museum ended half a year ago. The winner project of the contest is calledMemory Field and it turns the former Soviet military airfield in the historic place wherethe museum building used to be before World War II effectively into a utopianmegastructure.ReferencesHein, S. Hilde 2000. The Museum in Transition. A Philosophical Perspective. Washington and London.Kopisto, Sirkka 1981. Suomen Kansallismuseo. Kansallisromanttisen kauden raakennusmonumentti.Helsinki: Museovirasto.Walsh, Kevin 1992. The Representation of the Past. Museums and Heritage in the Post-modern World.London and New York.387

MUSEOLOGÍA E HISTORIAEL MUSEO HISTÓRICO REGIONAL DE VILLA LA ANGOSTURAMercedes A. Palavecino - ArgentinaResumenEl presente trabajo realiza una descripción de la localidad de Villa La Angostura,Provincia del Neuquén, Argentina, lugar turístico que posee un importante crecimientodesde los últimos años, lo que ha provocado una pérdida de la identidad y un conflictono resuelto entre los antiguos y los nuevos habitantes.Esta situación se inscribe en el marco de la realidad de la Patagonia y esrelacionada con el resto del país.En este trabajo se analiza conceptualmente lo que se entiende por MUSEOHISTÓRICO REGIONAL -evaluando cada uno de sus términos- y el rol que debecumplir el mismo en relación a la preservación del Patrimonio Cultural y su difusión.Por otra parte se expone la función del Museo no solo como centro de investigaciónsino también visualizándolo como espacio de participación y reflexión en el marco dela comunidad a la cual pertenece, así como también observando su relación directacon el turismo. El objetivo es dar a conocer la “historia integrada” haciendo participesa todos los sectores de la comunidad en el discurso expositivo.Al sur de la provincia del Neuquén se encuentra Villa La Angostura. Es esta, ademásde un hermoso lugar turístico, una población de aproximadamente 15.000 habitantespermanentes, número que se encuentra en constante crecimiento. Desde loscomienzos del pueblo y hasta aproximadamente la década del 80, el crecimiento eralento y sostenido, a partir de la década del 90, y coincidiendo con la terminación delasfalto de la ruta que nos une con San Carlos de Bariloche, podemos decir que elcrecimiento es explosivo, y así, asistimos a un boom demográfico “in crescendo” queentre otras cosas, trae como consecuencia una pérdida de la Identidad Cultural ya quelos nuevos pobladores proceden de distintos lugares del país y al establecerse, lohacen desconociendo lo autóctono y, por supuesto trayendo sus propias costumbres,fenómeno éste que se ve favorecido por la timidez y el quedantismo de la mayoría dela población local que en este momento está en una posición numérica de desventajaen relación a los nuevos pobladores, y en general, de escasos recursos económicosen su mayoría.Este fenómeno no es privativo de Villa La Angostura y se inscribe en un marco másgeneral como es el conflicto de la Identidad Cultural de toda nuestra Patagonia. Elprofesor Raúl Aranda (s/ref), analiza que la Patagonia es la última región que seincorpora a la Nación, cuando el resto del país ya tenía construida su identidad. En laPatagonia el proceso no se dio entre españoles y nativos, sino entre “argentinos” e“indígenas” y los que llegaron a la Patagonia fueron los mismos argentinos, quelimitaron toda posibilidad a que el pueblo originario pueda acceder a algún tipo deestructura: sin su identidad era bienvenido, con ella no. Es necesario comprendercómo se ocuparon los espacios una vez eliminado el indígena, y esos grupos, en elproceso de construir su identidad, la trajeron de otras regiones aledañas y la hicieronde la patagonia.En este contexto más general, se inscribe la realidad de nuestro pueblo y es aquídonde se nos plantea el siguiente interrogante, ¿Cómo construimos nuestra identidad?388

¿Solamente a partir de los pioneros? ¿Y la historia anterior...? Nuestra provincia tieneuna rica historia de 10.000 años antes del presente que no podemos desconocer, poreso, pretender que lo histórico abarque el último siglo, es desconocer nuestra realidad.El museo no puede hacerse eco de esta falsedad y debe poder reflejar esto de algunamanera. El análisis anterior nos hace considerar como muy urgente el desarrollo delMuseo Histórico Regional que nuestro pueblo ya posee y que es necesario hacercrecer permanentemente.Para ello es necesario definir qué representa cada término en el mismo:tomando la definición de MUSEO que hace el ICOM, como “Establecimientopermanente, administrado para el interés general, con el objeto de conservar, estudiar,valorar por distintos medios y esencialmente exponer para el deleite y educación delpúblico, un conjunto de elementos de valor cultural, de su entorno y desarrollo”.Se hace necesario analizar que los museos son instituciones dedicadas al rescate,conservación y difusión del Patrimonio Cultural, para que el hombre se sensibilice,para la educación, la formación visual e intelectual y para desarrollar su sentido delgusto, y aquí es importante la idea del receptor como polo activo de todo proceso dedifusión cultural, entendiendo como Patrimonio Cultural todas las formas de laactividad humana, tanto las creencias materiales como espirituales, que son productode la experiencia acumulada, transmitida de generación en generación, y de pueblo enpueblo, a través del tiempo. En tanto entendemos como Patrimonio Cultural unaamplia gama de saberes acumulados, en permanente construcción y que constituye almismo tiempo una manifestación, un derecho social, la difusión del patrimonio pasa aser casi una condición para su conservación. Solo podremos cuidar aquello que reconozcamoscomo nuestro. En la medida que una comunidad asuma como propio elpatrimonio, tanto mayor será la posibilidad de que constituya un patrimonio vivo ycuidado. Para que haya conocimiento del patrimonio y no depredación esimprescindible crear condiciones adecuadas a través de la acción cultural.Además de atender a la conservación de su propio acervo, el museo puede ser unagente social de protección del Patrimonio Cultural y Natural en su conjunto, actuandocomo asesor, reclamando su derecho a ser consultado en relación a otros temas ysobre todo promoviendo la conciencia de la comunidad y facilitando su intervención.Otra cuestión importante a definir consiste en precisar cuáles son los objetosmateriales e inmateriales que el Museo debe preservar, y aquí se debe señalar quelos herederos morales de esos bienes continúan habitando el lugar, y muchas vecestratando de inventar cotidianamente culturas alternativas, dignas de análisis yconservación.Para que el Museo no sea un repositorio de objetos al margen de la vida, se lo debeadaptar a un contexto con el fin de que pueda responder de la mejor manera posible ala situación y a través de trabajos de preguntas, encuestas, sondeos de opinión,conocer las demandas de la comunidad y del público en general.Los Museos de HISTORIA, son un lugar privilegiado para la recuperación del pasado,con integración de las diferentes vertientes culturales que conforman nuestro acervo(somos un país de mestizaje, en tanto mezcla de culturas, por la conquista, lainmigración, la integración de áreas que formaban parte de diferentes núcleos étnicosy culturales), para objetivar la propia historia, según Marta Dujovne (1995), en lospaíses latinoamericanos nuestra historia se encuentra mutilada, separada en historiaindígena e historia del blanco, sin que ambas se rocen ni se mezclen, y para la primerahay museos antropológicos y para la segunda, históricos, y en la historia indígena faltadescribir los procesos y modificaciones que aparecen en la misma a partir de laconquista o la colonia.Para no caer en esta deformación, debemos considerar nuestra historia en formaintegral, con una visión rica y actual de la historia regional, que considere la interacciónde los procesos económicos, sociales y culturales, y su relación con la historia delpaís.389

¿Qué es el Patrimonio Histórico? En un Museo de Historia, la exposición sirve pararecrear los procesos más importantes de la vida de nuestro pueblo, los objetosexpuestos tendrán sentido en tanto ayuden a esto, ¿qué sentido puede tener exhibirobjetos si no nos ayudan a entender la época? Debe haber un discurso coherente ylos objetos-testimonio tienen que poder transmitirlo.Se pudiera pensar que la historia política como parte del relato histórico se expresamejor en un sistema narrativo, pero hay otros aspectos que se manifiestan mejor conuna exposición que con un relato, por ejemplo la reconstrucción de una época, losambientes cotidianos, el funcionamiento de las unidades de producción, la relación delhombre con el espacio. Una exposición es el lugar ideal para integrar los distintospatrimonios culturales que confluyen en nuestra historia, la solidez institucional podríahacer de un museo el lugar ideal para que los temas polémicos de nuestra historiaaparezcan como tales sin pretender eludir las confrontaciones.En relación al carácter REGIONAL no podemos atenernos al aspecto geográficosolamente, sino que debemos considerar áreas culturales, que albergaronsociedades diversas pero en interacción, que permitan una visión de conjunto, así, losgrupos indígenas que poblaron la Patagonia, se mantuvieron independientes del poderpolítico pero incorporaron elementos agropecuarios de origen europeo que modificaronsus formas de vida y sostuvieron dinámicas relaciones con la economía del gobierno.Al generalizarse la araucanización de la zona, los grupos que tenían contacto con losmapuches, adoptaron sus costumbres y su lengua, y en el siglo XVIII los mapuchesintrodujeron también sus creencias religiosas, organización social, agricultura, tejido yplatería. La introducción del ganado y los cultivos a través de los araucanos tuvo unfuerte impacto en la población pampeana y patagónica, también la situación de guerray la incorporación de circuitos del mercado (provisión de vacas y ovejas acomerciantes chilenos que las llevaban a Potosí). Es necesario entender el conceptode región construido sobre la base de la dinámica hombre- espacio, es decir, comouna construcción social cuyos límites están dados por el proceso mismo (Bandieri2005).Definido ya el Museo, la Historia y la Región, tenemos que en la búsqueda deprotección y rescate del Patrimonio, el Museo tradicional es estático, es un repositoriode ciertos objetos testimonio, y lo debemos transformar en un centro de irradiacióncultural, activo, un ámbito donde las acciones puedan permitir reinterpretarse y asumirun contenido de pertenencia regional que lo identifique, y propulse su desarrollo,donde todos sin exclusión puedan acceder al ámbito de expresión, del encuentro y lacomprensión, donde el pasado sea la acumulada experiencia para las mejoresacciones del presente y continua propuesta de futuro.El Museo así planteado pasa a ser un lugar donde el espíritu se potencia, elaprendizaje se participa y se promociona la comunidad.Villa La Angostura es un lugar que día a día es visitado por un mayor número depersonas siendo entonces el turismo una importante fuente de recursos con quecuenta la localidad.Este análisis trae aparejada una consecuencia sobre la que debe hacerse unaprofunda reflexión: en este contexto de área turística, el Museo, que debe estar alservicio de la comunidad y su desarrollo (entendiéndose como desarrollo, el desarrollointegral) puede y debe generar recursos económicos genuinos. El análisis del públiconos arroja el siguiente dato: el 70% son turistas y el 30% restante, pobladores locales,en su mayoría alumnos de las escuelas y jardines del pueblo.Esto plantea un desafío: el de convertir al Museo en una Institución acorde al perfilturístico del pueblo, esto es, un Museo que, aunque esté en proceso de crecimiento,posea un mensaje claro, con objetos exhibidos con criterio museológico, conapoyaturas decentes, con personal para la limpieza, para la atención del público y pararealizar los trabajos inherentes al Museo, de desarrollo del mismo e investigación.Los objetivos básicos del Museo Histórico Regional, deben ser, además de latransmisión Cultural y la Investigación:390

- contribuir a definir la identidad del lugar y preservarla-mostrar la historia de la región en forma integrada, desde el poblamientoaborigen hasta la actualidad- generar un espacio de participación y reflexión- integrar a todos los sectores en el discurso expositivoPara desarrollar la función de transmisión cultural, se hace necesario identificar elmensaje que se desea comunicar, y cómo hacerlo, ambas cosas son igualmenteimportantes, ya que un mensaje mal comunicado se puede tergiversar y no se debecreer que una exposición es solamente un conjunto de objetos que hablan por símismos, ya que con un mismo conjunto de objetos se pueden elaborar mensajesdiferentes.Los pueblos, como las personas, se construyen a través de su historia, no son,devienen permanentemente y se enriquecen en la pluralidad, en el conocimiento y enel respeto del otro. La memoria crítica, no la nostalgia del pasado, es una condiciónimprescindible de crecimiento.Esto plantea como necesario reflejar de alguna manera la historia anterior al blanco,para poder interpretar la historia actual y el presente.Sabemos que nuestra región estuvo poblada por otras culturas y que esto fuetruncado por la mal llamada “Campaña del desierto”, que posterior a ella se radicaronlos blancos “pioneros” aquí, cuya vida fue dura y sacrificada, y que le dieron al lugar,en forma atomizada al principio, y más organizada a partir de la creación de ParquesNacionales, las características que en la actualidad posee.Es importante que el mensaje del Museo sea transmitir esta historia integrada, no quese vean solamente los pioneros y se desconozca la historia anterior, la otra historia,que permitió que éstos pudiesen estar aquí y, hoy, nosotros.El Museo debe preservar la Identidad Cultural de la Región. Cada cultura representaun cuerpo único e irreemplazable de valores y las tradiciones y formas de expresiónde cada pueblo se constituyen en su manera más efectiva para demostrar supresencia en el mundo, la afirmación de la identidad contribuye a la liberación de lospueblos.La identidad cultural es un tesoro que vitaliza las posibilidades de autorrealización dela humanidad al impulsar a cada pueblo y a cada grupo a nutrirse de su pasado y arecibir con beneplácito las contribuciones externas que puedan ser compatibles consus propias características para poder continuar el proceso de genuina creación.La identidad cultural de un pueblo se renueva y enriquece a través del contacto contradiciones y valores de otros pueblos.El pasado adquiere otra fuerza y sentido para quien lo revive a través de objetosculturales que atesora el Museo, de ahí que éstos sean bienes culturales.En relación a la Investigación, es tarea del Museo desarrollar trabajos derelevamiento histórico, investigando formas de vida, usos, costumbres... paracontextualizar la exposición y darle vida a los objetos o para acrecentar el archivodocumental; en el tema Investigación es un elemento clave el proceso de rescate de lacultura oral, a través de la investigación sistemática y organizada de los testigos,objetos, documentos, fotografías e historia oral se pueden recuperar para lacomunidad.Es importante aquí que desde el Museo se organice como rescate de la Historia Orallas entrevistas de antiguos pobladores, o sus familiares vivos, se hagan los registrosfotográficos de retratos, viviendas, el recupero fotográfico familiar En la actualidad seplantea como objetivo prioritario del Museo en relación a la comunidad, ahondar en laFunción Pedagógica del mismo, encarándola de modo coherente con las nuevasteorías sobre el aprendizaje.Para el público escolar de primaria o secundaria que concurre al museo por decisiónde sus maestros o profesores con el objetivo de responder a un tema específico delos programas, este público plantea un tipo de problemática particular, dado que elMuseo como institución de educación no formal, tiene una cualidad de libertad que la391

escuela no posee, y depende del guía del museo que los estudiantes quedenmotivados como para volver.Se debe considerar la población que no usa el Museo para diseñar una estrategia alargo plazo basada en la labor de extensión desde la Institución.-que el niño recupere la memoria histórica de la Comunidad, que conozca, valore,aprenda a respetar todo lo que integra su patrimonio cultural, estudie y aproveche losrecursos naturales de su región.Bibliografía-CARVALHO, Ieone Seminario Introducción Museos Didácticos Comunitarios, S/ref.-BANDIERI, Susana Historia de la Patagonia. Ed. Sudamericana, 2005, Bs. As.-S.BANDIERI, O.FAVERO, M.MORINELLI Historia de Neuquén – Plus Ultra, 1993-DUJOVNE, Marta Entre Musas y Musarañas. Fondo de Cultura Económica, 1995, Bs. As.-HODGE, R. & D.SOUSA, W. El Museo, agente de comunicación; Museo 3:3:3; 1984-LAUMONIER, Isabel Museo y Sociedad. Ed. Centro.Editor de Am.Latina, 1993.-LEÓN, Aurora El Museo, teoría, praxis y utopia. Ed.Catedra, 1978, Madrid.-VILLARREAL-CHACON Museonomia, Museografía, teoría y práctica. Ed. Subsecret. CulturaDirecc.Gral.Escuelas, 1990, Bs.As.392

MUSEOS, HISTORIA, IMÁGENES, MÚSICA: AUDIOVISUAL“RESCATE DEL PATRIMONIO MUSICAL ARGENTINO –REVALORIZACIÓN DE LOS SÍMBOLOS PATRIOS”Virginia Fernanda Pastrana - Argentina“La Historia, sirve para entender verdaderamente el país en el que vivimos hoy. Intentacontestar ciertos interrogantes que nos hemos planteado los argentinos comocomunidad y que curiosamente son los mismos que cada uno de nosotrosindividualmente se ha enfrentado a lo largo de su vida: ¿quienes somos, que nospasa, para que estamos, donde estamos, hacia donde nos dirigimos?.Obviamente lahistoria no contesta a todas estas preguntas, ni siquiera las contestaexhaustivamente, ya que no puede dar respuestas infalibles. Pero sin duda ayuda asentirnos parados con más seguridad sobre nuestras raíces, sobre nuestra realidad”.Félix Luna.¿Como lograr transmitir y relacionar historia, museos, música, monumentos y valoresque nuestra Institución y la Nación conservan, difunden y defienden?¿Cómo ayudar a la educación formal a que sus alumnos relacionen y valoricen loenseñado en las aulas?A través de la proyección de un recurso como lo es un audiovisual , que englobe todasestas premisas, acompañado por charlas y folletería que refuercen lo proyectado.El Museo Histórico Militar del Regimiento de Caballería Ligero 5 “Grl Güemes” Cuartelde los Infernales, en el marco de sus actividades diarias, es visitado por lasdelegaciones estudiantiles de todos los niveles de educación.Recibidas primeramente con marchas y canciones ejecutadas por la Banda MilitarCnl Bonifacio Ruiz de los Llanos, es el primer contacto de los visitantes con el ámbitomilitar. Posteriormente, se les proyecta el Audiovisual: “Rescate del PatrimonioMusical Argentino – Revalorización de los símbolos patrios”, que da pie a adentrar alvisitante a nuestra historia nacional, institucional y a conocer y reconocer el patrimoniono solo musical sino también histórico que se conservan en los diferentes museos a lolargo de nuestro territorio.La primera canción proyectada es el Himno Nacional Argentino: puesto que al sernuestro máximo símbolo patrio, concentra la historia argentina desde su nacimiento en1810 hasta la sanción de nuestra constitución en 1853; luego le sigue la Canción:Aurora, en homenaje a nuestra enseña patria y a su creador Gral. Manuel Belgrano;Marcha: San Lorenzo, que evoca el bautismo de fuego del Regimiento Granaderos aCaballo Gral. San Martín, cuyas hazañas transcendieron nuestras fronteras; el Himnoa Güemes: Máximo Héroe Salteño y Nacional, guerrero destacado en la lucha por laIndependencia Nacional desde 1815 a 1821; posteriormente para recordar la historiamoderna, le toca el turno a la Marcha Curupaytí: que revela las grandes batallas de laGuerra de la Triple Alianza o Guerra contra el Paraguay, a finales del siglo XIX; laHistoria contemporánea esta presente a través de la Marcha: Malvinas Argentinas,resaltando el antes , el durante y el después de la guerra acontecida en 1982, parafinalizar con la Chacarera del 5to de Caballería: que reúne las actividades y campañasque protagonizó este histórico Regimiento, Cuartel de los Infernales, a lo largo de sus180 años de existencia.El audiovisual esta realizado a base de fotografías: de pinturas, piezas de la colecciónde diferentes museos, monumentos, fotografías, documentos y libros, que diariamentese las puede observar en los textos que el alumnado, los docentes y la gente leen yconsultan , pero que no saben o no reparan en preguntarse en donde, en que lugarfísico se encuentran. Acompañadas por la música y la letra correspondiente, (sistema393

karaoke), al terminar la proyección se les habla de las temáticas presentadas, unbreve repaso por la historia nacional, el nacimiento de esa canción, biografía de losautores, y la indicación de en donde se encuentran cada una de las imágenes vistas.Con todo esto, ya inflamados de patriotismo que solo la música de nuestras cancionespatrias pueden producir, se guía a las delegaciones al Museo del Regimiento,provocando una inmediata relación que el visitante hace entre el periodo histórico, lapieza que describe un hecho o un personaje en particular de ese período, y su valorcomo legado de nuestros ancestros.Finaliza la visita, conociendo las restantes instalaciones del regimiento, para quepuedan observar como trabajan los soldados argentinos en la actualidad.El desarrollo de la comunicación institucional, merece el máximo esfuerzo, puesto queésta es un instrumento de altísimo valor para transmitir mensajes en el contexto socialinterno y externo. Cuando mayor y mejor dirigido es el flujo de información, seincrementan las posibilidades de obtener una imagen positiva. Destacando que estacomunicación debe ser ejecutada en absoluta concordancia con los objetivos de laInstitución y sus políticas” (1).Bajo el lema de nuestro museo el cual es: “Conocer, preservar, conservar y difundir,nuestro patrimonio y valores nacionales es una de las mejores formas de hacerPatria”, es que tratamos que no se pierda la función educadora, que caracteriza alEjercito Argentino, y la misión tradicional de conservar y transmitir el respeto hacia lossímbolos de nuestra argentinidad. Apoyados en nuestra historia institucional que nacecon la de la Nación Argentina en mayo de 1810, y en una colección de piezas queresguardamos en nuestro museo y en la biblioteca, es que podemos realizar yconcretar los fines y mensajes que pretendemos transmitir con este recursoaudiovisual que son:Ser apoyo no formal para la educación formalRevalorizar la historia y el museo como método y lugar de enseñanza y de reflexión.Incrementar el amor y el respeto hacia nuestra Historia y a los símbolos patrios.Resaltar que la Historia y la Museología trabajan mancomunadamente en formaparalela y complementaria.Conocer aún más la vida, los ideales y valores que tuvieron los próceres y soldadosque contribuyeron a darnos raíces firmes para nuestra identidad nacional.Con la experiencia adquirida con las visitas de las delegaciones a nuestra Institución,hemos visto que los historiadores, y otros docentes que traen a su alumnado noconocen los museos antes de visitarlos con ellos, como tampoco trabajan en el aulapara ambientarlos, lo que dificulta a los profesionales de los museos el acercamiento yla comprensión del mensaje que tratan de transmitir en su lugar de trabajo.Desde las primeras experiencias con la proyección de este audiovisual, hemosconstatado un positivo avance con respecto a este tema. Los docentes e historiadoresen su segunda visita se han preocupado por producir en sus aulas, trabajos con susalumnos apuntando a lo que verán y vivirán en el museo. También para el museo fuealtamente positivo el cambio de imagen que se produjo con estos resultados.Lo tangible y lo intangible, la historia y los museos en perfecta armonía de la mano,llevan al éxito de los grandes propósitos que cada profesional en su lugar de trabajopretenden transmitir.(1) Cartilla de Comunicación Institucional. Ejercito argentino. Buenos Aires, 2002.ConclusiónLas imágenes, ayudan a la mejor comprensión del mensaje que transmite un texto.394

Estas son necesarias en un texto histórico para que el lector comprenda y se ambienteen el suceso que estudia. Lo mismo pasa con la transmisión oral, cuando un guía demuseo relata el ambiente histórico de una pieza, además de su descripción, necesitaindefectiblemente de esa imagen.Con el audiovisual “Rescate del Patrimonio Musical Argentino – Revalorización de lossímbolos patrios”, se ha logrado que comprendan, en las personas que lo vieron, larelación entre la historia y el patrimonio que se resguardan en los museos, como asítambién el trabajo cooperativo entre los historiadores y los museólogos.Al ir acompañado este recurso informático, con carpetas de biografías, referencias deimágenes y reseñas históricas, se ayuda a los docentes con este material para quedespués sea utilizado en sus aulas.El museo pasa a ser un aula didáctica y de reflexión, lo que ayuda a que losestudiantes principalmente, ya no consideren a éste como un cementerio de cosasviejas y aburrido, sino como un lugar con vínculos que los adentra en los capítuloshistóricos en una forma más real.Creemos que todos los fines y mensajes que nuestra Institución ha querido transmitir,se han logrado. Y reiteramos que el trabajo, mancomunado entre historiadores ymuseólogos son necesarios, complementarios y paralelos.395

LA HISTORIA INDÍGENA EN MUSEOS LOCALESMaría Alejandra Pupio - ArgentinaAbstractIn this presentation, our aim is to discuss some aspects related to the inclusion of theindigenous history in local museums from Buenos Aires province, but that can beextended to other places.We define local museums as public or private institutions which topics may includenatural science, history as well as art and that acts at the municipal jurisdiction.Particularly, in this paper, we wil abord the situations of both the first and second kinds,which include palaeontologic, zoologic, floristic and historic museographic funds thatcan be shown toghether as well as apart. The archaeological collections are part of thiskind of institutions.In Buenos Aires province, since the creation of the first municipal museum in 1872 upto the end of the1980 decade, one houndred and three museums were opened, forty ofthem have archaeological collections. (Table 1) (Education Department 1979). As itcan be observed in the graphic, the archaeological collections have had differentweights in the museum heritage, being less its participation at the 1980 decade. I thinkthat this could be showing, on one hand, the weight that collectionists had in theconformation of this institutions´ heritage set, which action marks the entering of thearchaeological collections to the museums (Pupio 2005). On the other hand, since the1970 decade there has been an important growth of the academic investigations in theregion, situation that have restricted the collectionists action and conducted thecollections to national institutions for study and deposit. In these case we will observethe characteristics of the regional indigenous history displays at local museums withcollections gathered between the 1940 and 1960 decades, as an important number ofmuseums show similar properties in the ways in which these materials entered andwere displayed. Studying these kind of institutions allow us, on one hand, to set up thecollections conformation mechanisms as well as the exposition displays used to tellthe regional indigenous history. On the other hand, from a historic perspective, we cananalize the persistance of the original museographics practice, established when theseinstitutions where created as well as the collections dinamic up to its current situation.En este documento ponemos a discusión el rol que el pasado indígena posee en eldiscurso histórico de museos locales en el ámbito de la provincia de Buenos Aires(Argentina). En especial, analizaremos la situación de los museos surgidos entre lasdécadas de 1940 y 1960, que se caracterizan por un origen común que se tradujo enun patrón similar de obtención, interpretación y exhibición del patrimonio, dadotambién por la figura del coleccionista/autodidacta, encargada de la conformación delas colecciones de estas instituciones.Un número importante de museos locales poseen colecciones arqueológicas reunidaspor coleccionistas en el período observado y que han sido exhibidas en lasexposiciones permanentes de esas instituciones. Los materiales eran expuestos envitrinas que mostraban una sucesión de elementos agrupados por su morfología,materia prima y tamaño, generalmente en las salas de acceso al museo. Estasestrategias museográficas no tenían en cuenta los contextos de hallazgo ni lasasociaciones entre los elementos, sino que, por el contrario, priorizaban su agrupaciónpor series de elementos, que consideraban alcanzaba para mostrar los modos de vida396

indígenas. De este modo, brindaban una imagen estereotipada que simplificaba lacompleja historia de 12.000 años de las sociedades indígenas en la región.En muchas de estas instituciones persisten estos mecanismos de representación delpasado indígena regional. Es por esto que consideramos relevante desde estosmuseos iniciar un replanteo de nuestras propias prácticas profesionales, que permitan,a través de un trabajo interdisciplinario con docentes y arqueólogos, introducir en losmuseos la compleja historia indígena incluyendo la profundidad temporal delpoblamiento, y la concepción de estas sociedades como sujetos históricos dinámicosque elaboraron distintas estrategias económicas, sociales y políticas a través deltiempo.La inclusión de la diversidad y complejidad en el pasado, permitirá la reflexión acercade la diversidad en la historia presente de las comunidades. Esto tendrá un efectodirecto sobre el patrimonio, ya que permitirá integrar en estas instituciones municipalesun repertorio patrimonial variado y que pueda ser apropiado por distintos sectores dela comunidad.IntroduccionEn esta presentación, proponemos poner en discusión algunos aspectos relativos a lainclusión de la historia indígena en museos locales en el ámbito de la provincia deBuenos Aires, pero que por sus características permitirá ampliar la reflexión a otrosespacios geográficos.Definimos a los museos locales como instituciones cuya temática puede incluir tanto alas ciencias naturales, la historia, el arte y que tienen su ámbito de actuación en lajurisdicción municipal, como institución pública o privada. En particular, en este trabajoabordaremos la situación de los dos primeros, que incluyen bajo su denominación,fondos museográficos de índole paleontológico, zoológico, florístico o histórico, quepueden estar exhibidos en forma conjunta o en espacios distintos. Es en institucionesde estas características donde tienen lugar las colecciones arqueológicas.En la provincia de Buenos Aires, desde la creación del primer museo municipalinaugurado en 1872 hasta fines de la década de 1980, abrieron sus puertas ciento tresmuseos, de los cuales cuarenta poseen colecciones arqueológicas (Figura 1)(Ministerio de Educación 1979). Como se puede observar en el gráfico, no fueconstante el peso que las colecciones arqueológicas tuvieron en el repertoriopatrimonial de los museos, siendo menor su participación a partir de la década de1980. Considero que esto podría estar mostrando, por un lado, el peso de loscoleccionistas en la conformación del conjunto de bienes patrimoniales de estasinstituciones, y cuya acción marca el ingreso de las colecciones arqueológicas a losmuseos (Pupio 2005). Por otro lado, a partir de la década de 1970 se evidencia uncrecimiento importante en las investigaciones académicas en la región, lo cualrestringe la acción de los coleccionistas, y dirige las colecciones a institucionescientíficas de jurisdicción nacional para su estudio y depósito.En este caso, observaremos las características que posee la presentación de lahistoria indígena regional en museos locales con colecciones arqueológicas reunidasentre las décadas de 1940 y 1960, ya que la forma de ingreso y de exhibición de estosmateriales tuvo características comunes en un conjunto importante de museos.Observar este tipo de instituciones permite establecer los mecanismos deconformación de las colecciones y los dispositivos de exposición utilizados parabrindar un relato sobre la historia indígena regional. Por otro lado y, desde unaperspectiva histórica, se puede analizar si persisten o no las prácticas museográficasoriginales planteadas en la creación de esas instituciones y cuál fue la dinámica por laque atravesaron las colecciones hasta su ubicación y planteo actual.397

El pasado indígena representadoA mediados del siglo XX se intensificó el proceso de creación sistemática de museosmunicipales en pequeñas ciudades de provincia, proceso que había comenzadolentamente desde fines del siglo anterior. Este proceso se diferencia del contextosocial, político e intelectual que dio origen a los museos metropolitanos decimonónicos(Lopes y Podgorny 2000, Pérez Gollán 1999, Sauro 2000).En el ámbito local, estos museos, privados o estatales, poseían característicassimilares, ya que tuvieron su origen en la figura del coleccionista/autodidacta. Esterecolectaba materiales de diversa índole que por el volumen que alcanzaba,conformaban colecciones que pasaban a ser públicas al institucionalizarse en museosdirigidos por esos mismos coleccionistas. Este proceso generó la articulación depequeñas redes de relaciones entre autodidactas, que fue el campo propicio para lacirculación de objetos e información, redes que en algunas circunstancias fueronpropiciadas por políticas estatales (Pupio 2005).Esto generó un patrón común en el proceso de selección, interpretación y exhibiciónde los objetos. Estos museos municipales, privados o estatales, poseíancaracterísticas similares, tanto porque tuvieron su origen en la persona delcoleccionista/autodidacta, como por compartir un patrón común en el proceso deselección, interpretación y exhibición de los objetos, con lo que se podría hablar deuna tipología museográfica específica (Pupio 2005). En términos de Farró Fonalleras(1995), se los podría también llamar como museos "de padre único”, que secaracterizaban por su sorprendente individualidad y la visión idiosincrática de sufundador.En el caso de las colecciones arqueológicas, se observa que estas ingresaron porrecolección de campo, por intercambio y/o obsequio o por donación. En el campo, suactividad se centraba en la recolección superficial de objetos a los que se clasificabaen clases de artefactos formales. De este modo estas colecciones estabanconformadas por un conjunto de piezas compuestas por material de molienda, puntasde proyectil, cerámica, raspadores y boleadoras. Cada uno de estos objetos eraordenado de acuerdo a su morfología, obteniendo de este modo subclases:boleadoras con y sin surco, puntas apedunculadas, con pedúnculo.Como se ve en la tabla 1, un porcentaje importante de museos locales incorporó elpatrimonio arqueológico a sus exposiciones, aunque lo hicieron disociándolo del relatohistórico local. El patrimonio era exhibido a través de un conjunto de objetos, bajo unaconcepción museográfica que suponía que los objetos “hablaban por sí mismos” y quebastaba exponerlos para que sean contemplados. Esta importancia otorgada a cadaobjeto hacía que no se reparara demasiado en la relación de uno con otro: a menudose presentaba una cierta cantidad de piezas, una suma, una acumulación, no undiscurso articulado. De esta forma se presentaba a las sociedades indígenas desdeuna perspectiva ahistórica y atemporal, brindando una imagen estereotipada. Estoniega tanto la profundidad temporal del poblamiento de la región como la posibilidadde comprender a las sociedades indígenas como sujetos de la historia. Por elcontrario, esta perspectiva muestra una imagen de sociedades suspendidas en eltiempo, sin capacidad de producir transformaciones económicas, sociales y políticas,lo que genera que sean descriptas de acuerdo a sus “usos y costumbres”, “suvestimenta”, “su vivienda”. La historia indígena se mostraba así sin cambios hasta laocupación blanca de la región en el siglo XIX, momento en el que desaparecían delrelato histórico del museo.Esta situación en el modo de presentar la historia indígena, se correlaciona con lapresentación que la escuela hace de ella, situación ésta que se debe mirar condetenimiento, ya que el público escolar en los contextos locales sigue siendo el sectorque visita con mayor frecuencia el museo. Además, como señalan Batallán y Díaz(1990:41): “existe una relación de refuerzo mutuo entre la manera de tratar y exponerel conocimiento en la escuela y los criterios tradicionales de exposición del patrimonio,398

especialmente en los museos de antropología e historia. Esta similitud reside en laconceptualización cosificada, separada de los modos y concepciones de vida, cuyoscontenidos no se vinculan con los intereses potenciales de los sujetos. Laconsagración de objetos en los museos se corresponde y articula con aquellasconcepciones y prácticas pedagógicas sintetizadas”. Tal como lo plantea Podgorny laescuela tiende a organizar la presentación de los pueblos aborígenes desde “... lasubordinación de los modos de vida de los pueblos aborígenes al ambiente y a lageografía más allá de su historia, tecnología y complejidad. En este modelo, elambiente actúa como determinante y las categorías temporales no tienen relevanciaalguna. La incorporación de la cronología del poblamiento americano y de los sitiosarqueológicos argentinos realizadas por la nueva reforma curricular se disuelve enesta presentación geográfica-regional” (Podgorny 1999:170). El mundo socialprehispánico es, de este modo, presentado en clave natural más que en clave histórica(Podgorny 1999) y relatado en la escuela sobre la base de categorías discriminatorias(Batallán 1993).La diversidad en el contexto institucionalLas dificultades que estos museos tuvieron en incorporar la diversidad presente en elpasado persisten aún en los discursos expositivos, dificultad que se amplía tambiénpara comprender la diversidad en el presente de las comunidades locales. Eldesconocimiento de la diversidad en el pasado impide su análisis en el presente, yesto representa un problema ya que hoy las comunidades locales regionales secaracterizan por la diversidad, y son espacios sociales donde la heterogeneidad nosólo es el resultado de diversidades étnicas y regionales, sino que también deriva dedesiguales accesos a los bienes (Bonfil Batalla 1987). Esto tiene implicancias directassobre el patrimonio y sobre su representación en los museos (García Canclini 1997).En general, los museos locales no integran la pluralidad étnica al discurso narrativo,privilegiando la historia de las elites fundadoras.Ahora bien, el patrimonio tiene existencia en al menos dos esferas sociales y esto eslo que debe ponerse a discusión en los museos. En la esfera pública el patrimonioaparece como un discurso articulado altamente selectivo, construido desde arriba poruna variedad de instituciones y agentes culturales, y `por otro lado, se tiene lugar en labase social como una forma de subjetividad individual y de diversos grupos, que sedesarrollan en los espacios más restringidos y locales en las múltiples conversacionese intercambios de la vida diaria (Larraín Ibáñez 1996). En este esquema, los museosfueron uno de los instrumentos que el estado ha utilizado para reproducir las versionesdominantes de la identidad, determinando a través de un proceso selectivo yexcluyente, qué bienes materiales conservar y qué desechar. En general, esto dacomo resultado que el conjunto de objetos culturales que se legitiman como patrimoniocomún no abarca la totalidad de los objetos culturales que integran los diversospatrimonios que realmente existen. Esto es evidente en los contextos locales. Losrepertorios patrimoniales legitimados como representativos de la identidad local estáncompuestos por un pull de objetos relacionados al origen y desarrollo institucional dela ciudad, y entre ellos podemos mencionar a los edificios públicos, la arquitecturaferro-portuaria, las construcciones privadas “relevantes” por su carácter arquitectónicoo por su historia, y un conjunto de prácticas tradicionales resultado de la experienciamigratoria europea (monumentos de colectividades, comidas, lengua, vestimenta,relatos, música, etc). Queda excluido de este repertorio un conjunto de objetosculturales, conocimientos y prácticas tradicionales (religiosas, alimenticias, festivas)que forman parte de sectores suburbanos y rurales que no son reconocidos nolegitimados como parte del patrimonio cultural. La no legitimación implica sudevaluación y su no inclusión en proyectos de gestión y preservación. Esta situaciónalcanza a las sociedades indígenas actuales, que son presentadas muchas veces sóloa través de las pautas culturales “tradicionales” que permanecieron sin modificaciones399

sustanciales a través del tiempo (artesanías, religión, festividades), y no como gruposétnicos que participan activamente de los procesos históricos y políticos del país. Elpasado indígena no es ajeno a este proceso de negación, quizá agudizado por unsentimiento de extrañeza implicado en la cultura material de sociedades con lógicasdistintas en el diseño de las estrategias políticas, sociales y económicas (Serra Rotésy Fernández Cervantes 2005).DiscusionSi bien desde la década de 1980, en consonancia con los debates públicos endistintos ámbitos sociales, se ha comenzado a incluir la complejización sobre elpasado y presente indígena, en la práctica museográfica diaria no es sencilloincorporar estas discusiones. Si bien las sociedades actuales se caracterizan por ladiversidad y la desigualdad, estas características no han ingresado fluidamente en lasrepresentaciones identitarias que los museos realizan en el seno de sus comunidadeslocales. Un desafío de estas instituciones es problematizar el esquema expositivo delos museos, que rescate las diferencias y peculiaridades propias de cada región. Elreto, entonces, es que los museos puedan incorporar la mayor cantidad de repertoriosque incluyan a gran parte de los sectores sociales de la comunidad local.Probablemente esta sea la transformación conceptual más relevante que puedangenerar los museos pequeños en este momento, y es la que va de la noción de unacultura nacional al reconocimiento de una realidad pluricultural, y así podrán poner endiscusión la exposición de una historia que evade y oculta los conflictos en el interiorde su comunidad, en pos de una cultura supuestamente homogénea. Esta visión deuniformidad va siendo desplazada por la idea de pluralismo étnico y la multiculturalidadaún de forma muy tímida. Es por eso que los museos locales deben propender aintegrar a su espacio de trabajo las producciones, bienes, testimonios y documentosgenerados y conservados por todas las comunidades que integran una región, con elafán de ayudar a la conformación de esa pluralidad.Consideramos necesario generar una discusión que permita elaborar estrategiasmuseológicas inclusivas, que permitan la participación activa y crítica de los actoressociales implicados para así construir al museo como un espacio propicio desde elcual se puede y debe hacer de la cultura un campo de diálogo, de intercambio deexperiencias, del conocimiento y el reconocimiento mutuos, espacio en el cual tenganlugar las expresiones de la mayor cantidad de sectores sociales (Prats 1997). Talcomo señalan Alderoqui y Linares (2005), el museo debe ofrecer la posibilidad de laapropiación por parte de diversos sectores sociales construyendo un sentido deinclusión, un lugar de intercambio personal, para lo cual los espacios museográficosdeben proveer a los visitantes de conexiones significativas con el museo, diseñarsituaciones de intercambio en la que los visitantes adultos puedan incorporar el puntode vista de los visitantes de las generaciones menores y viceversa, presentar laexperiencia en diferentes niveles de abordaje, de modo que los visitantes puedanpersonalizar la información presentada, elegir la complejidad y profundidad de lainformación que necesitan y desean en ese momento y se la apropien.Es así que entendemos que replantear la forma de representación del pasadoindígena en el contexto discursivo de estos museos, brindará herramientasconceptuales y metodológicas para abordar otros aspectos tanto del pasado como delpresente local. Para esto es necesario abordar este planteo desde una perspectivainterdisciplinaria, que incluya a los trabajadores de museos, a los arqueólogos y a lacomunidad en general, y en especial a los grupos étnicos indígenas. Esto permitirá unintercambio de saberes generados en ámbitos distintos y que permitirán nuevasreinterpretaciones y apropiaciones del patrimonio ya existente en estos museos.400

403530252015105015141210108963 42 320hasta 1930 1940 1950 1960 1970 1980 199019202435Museos localesColecciones arqueológicas en museos localesFigura 1Referencias bibliográficasAlderoqui, S, y Linares, C2005. El libro de visitantes en el museo de las escuelas: un diálogo entre narrativas. En Enseñanza de lasCiencias Sociales. Revista de Investigación, Barcelona: 117-128.Bonfil Batalla Guillermo1987. Nuestro patrimonio cultural: un laberinto de significados. Doc. I 2.2. Cuarto Encuentro Nacional deDirectores de Museos. Conclusiones y Recomendaciones. Puerto Madryn: 169-186.1992. La encrucijada latinoamericana: ¿encuentro o desencuentro con nuestro patrimonio cultural?. EnMuseo y sociedad, editado por Isabel Laumonier. CEAL. Buenos Aires: 109-116.García Canclini, Néstor1997. Imaginarios urbanos, EUDEBA. Buenos Aires.Batallán Graciela1993. Museos, patrimonio y educación. Reflexiones en el Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti. En“Museo y Sociedad” Isabel Laumonier, pp: 73-81. C.E.A.L. Buenos Aires.Batallán Graciela y Raúl Díaz1990. Salvajes, Bárbaros y niños. La definición de patrimonio en la escuela primaria. En “Cuadernos deAntropología Social”, pp:41-44, V2, No.2. Facultad de Filosofía y Letras. Buenos Aires.Farró Fonalleras, Dolors1995. Los coleccionistas y sus museos: hacia una tipología específica. Museum 185 (1): 54-58.Lopes, Maria Margaret e Irina Podgorny2000. Caminos cruzados. El Museo Nacional de Historia Natural de Montevideo en la documentación delMuseo Nacional de Buenos Aires. Ciencia Hoy 10 (57):42-50.Ministerio de Educación. Catálogo de Museos, Monumentos y Lugares Históricos de la Provincia deBuenos Aires. La Plata, Ministerio de Educación. 1979.Larraín Ibáñez, Jorge1996 Modernidad, razón e identidad en América Latina. Editorial Andrés Bello. Chile.Pérez Gollán, José1999. Mr. Ward en Buenos Aires. Los museos y el proyecto de nación a fines del siglo XIX. Ciencia Hoy 5(28): 52-58.Podgorny Irina1999. Arqueología de la educación. Textos, indicios, monumentos. Sociedad Argentina de Antropología.Colección Tesis Doctorales.Prats Llorenc1997. Antropología y patrimonio. Editorial Ariel. Barcelona.Pupio, Alejandra2005. Coleccionistas de objetos históricos, arqueológicos y de ciencias naturales en museos municipalesde la provincia de Buenos Aires (Argentina) en la década de 1950. História, Ciências, Saúde Manghinos.Dosier Museos y Ciencias, (12): 205-229.401

Sauro, Sandra2000. El Museo Bernardino Rivadavia, institución fundante de las ciencias naturales en la Argentina delsiglo XIX. En La ciencia en la Argentina entre siglos. Textos, contextos e instituciones, editado porMarcelo Montserrat, pp: 329-344. Manantial, Buenos Aires.Serra Rotés Rosa y Magda Fernández Cervantes2005. Museoalización didáctica de conjuntos monumentales. En Museografía didáctica. Joan SantacanaMestre y Núria Serrat Antolí (coordinadores). Ariel: 395-471.402

LOS MUSEOS HISTÓRICOS: VELOS Y DESVELOS ACTUALESMaría Ester Ríos - ArgentinaAbstractHistorical museums: current issuesAt the beginning of the new millennium we affirmed that historical museums located inSalta -Argentine Northwest- were committed to going beyond linear and hegemonicnarratives, to approach cultural diversity in its complexity, to make the explanation ofdifferent memories and representations of the past comprehensible –always in aframework of equity. We also said that historical museums should become spaces forcultural contestation and negotiation.These conclusions are the result of the research undertaken in those museums; of thework done in them; of the reflection on the new challenges and dilemmas in relation tohistorical patrimony, education and tourism; of the reading of a rich and valuablebibliography; of the urgent need to provide answers to the fact of being situated nearseveral international borders -with Chile, Bolivia, Paraguay, and also Brazil as aMERCOSUR member. All the above makes us permeable to symbolic and materialexchanges, as deep as accelerated.One of the questions we raised as a starting point was: Do historical museums –in theirendeavour to promote the social construction of memory- determine a space ofconfluence where the tensions –and even conflicts- among multiple discourses andsocial practices are revealed? The question was justified by our awareness that it isaround its material and spiritual legacy that a community builds up its self-image. Aself-image which is at the basis of its organization, both with the aim of maintaining andreproducing a certain social order and of differentiating itself from other communities.These considerations highlight the importance of the kind of communicationestablished with those cultural goods. As regards this matter, we argue that thehistorical patrimony and the message transmitted by it as a whole can be an importantmeans of domination or of liberation.For us, working in relation to the historical patrimony, these issues are the foundationwhich gives sense to our daily activities.From our practice we can say that in our historical museums there persist explanationswhich reveal historiographic ambiguities and omissions, either voluntary or not, thatfunction as an ostensible obstacle to the interpretation and valorization of the patrimonyexhibited in them.The ways in which patrimony is built, legitimated, and maintained in our region showthat there is still a deficit in research and scientific updating as regards the explanationof historical processes, particularly the regional ones. And this takes us back to thegoals we stated at the beginning of our paper: to accomplish them we need to godeeper in critical self-analysis and in the revision of current museological practices.Furthermore, discussions, practices and decision-making in historical museums areinfluenced by matters related to inequity, fragmentation, social exclusion, and a socialcohesion crisis that currently affect our society. These are not new, but they exhibitdifferent characteristics, since they are more acute nowadays. This puts us in a403

situation in which we cannot remain indifferent: we must include those issues in ourreflections, as a form of useful and constructive civil participation.Al comenzar este nuevo milenio sosteníamos que los museos históricos -en particularlos del noroeste argentino- estaban preocupados por superar relatos lineales yhegemónicos, abordar la diversidad cultural en su complejidad, hacer comprensible -en nuestras exposiciones- la explicación de las diferentes memorias yrepresentaciones del pasado, cuidando de hacerlo con equidad. También, que debíanconvertirse en ámbitos de contestación y negociación cultural.Estas conclusiones surgían luego de la investigación realizada en museos históricosde la región del noroeste argentino 1 , de trabajar y reflexionar sobre nuevos desafíos ydilemas que se nos planteaban en referencia al patrimonio histórico, la educación y elturismo 2 ; de variados y valiosos aportes bibliográficos y de la imperiosa necesidad dedar respuesta a la realidad de estar frente a diferentes fronteras nacionales -Chile,Bolivia, Paraguay, a la que se suma Brasil como miembro de Mercosur- lo que noshace permeables a intercambios materiales y simbólicos tan profundos comoacelerados.En el proceso de análisis se incluyó la revisión de conceptos históricos ymuseológicos, de teoría y métodos historiográficos como también de prácticasmuseológicas vigentes.Se partía de preguntarnos: ¿el patrimonio histórico –que se exhibe en los museosalimentasiempre en el ser humano una sensación reconfortante de continuidad en eltiempo y de identificación con una determinada nación?; ¿los museos históricos comoámbitos articuladores en el proceso de construcción social de la memoria, en susexposiciones y en las condiciones de producción de explicaciones, determinan uncampo de confluencia, develan tensiones y aún conflictos de múltiples discursos yprácticas sociales?. Justificaban estos primeros interrogantes saber que es en torno asu legado material y espiritual que la comunidad construye una imagen de sí misma yen torno de esa imagen se organiza, a fin de mantener y reproducir determinado ordensocial y también para diferenciarse de otras comunidades.Desde esta consideración es importante el tipo de comunicación que se establezcacon esos bienes culturales. En este punto sostenemos que el patrimonio histórico y elmensaje que en su conjunto transmite, pueden ser un importante medio de dominacióno liberación.El tema de esta convocatoria permite volver la mirada y pensar el alcance de lologrado como también posibilita una mirada al presente y, desde acá y ahora, a lospróximos años.Volviendo a los primeros años del nuevo milenio y a las preguntas formuladas,centramos el interés en investigar los discursos históricos que sustentaban lasexplicaciones del patrimonio que exhiben los museos, entendiendo que esta tarearesulta compleja porque esto nos llevaba a otra pregunta: ¿qué es la historia? Sindudas, algo problemático puesto que el término mismo -como señala Pierre Vilar- hacereferencia tanto al conocimiento de una materia como a la materia de eseconocimiento. O, como dice Le Goff, a la historia vivida y a la historia construida. Esto,para permitir que la historia amplíe el conocimiento de la realidad y no lo relativice.Lo importante es no olvidar que la función social de la historia destaca la necesidad deexplicar a los hombres del presente la realidad en la que se hayan insertos y queposibilitar explicaciones es uno de los objetivos de la historiografía, a los que sesuman el de describir, interpretar y argumentar. Cuando en los museo se exponedesde la selección de la temática, la organización de los objetos y su explicación no1 Ríos, M.E., 2001 La investigación de referencia toma como unidades de análisis a tres museos de Salta - Argentina:Museo Histórico del Norte, Museo Presidente José Evaristo Uriburu y Museo Posta de Yatasto2 Ríos, M.E., 2005404

son hechos neutros, todo está guiado por una percepción y una perspectivainterpretativa. De esto se deduce la importancia que cobra la contribuciónhistoriográfica en la tarea de los museos históricos, pues permite desmontar elrecorrido y los propósitos de los discursos históricos que se utilizan y cómo selegitiman.Respecto a las explicaciones históricas que merece el patrimonio histórico de laregión, podemos afirmar que coexisten distintas visiones tanto las que Carlos Pereyradenomina “anticuaria”, “de “bronce”, “positivista”, conjuntamente con otras visionesrenovadas como son las de la Nueva Historia Social o las posmodernas. 3Las tres primeras visiones historiográficas sustentaron exposiciones y discursoshistóricos en nuestros museos durante parte del siglo XIX y XX, fue la época de laconstrucción y consolidación del mito del Gral Martín Miguel de Güemes como“caudillo, héroe y prócer”.La “Nueva Historia” contribuyó en nuestros museos -sobre todo a finales de la décadade los setenta- a una explicación histórica de las exposiciones de forma másestructurada sobre: los acontecimientos, los tiempos medios y largos; los diferentesactores sociales e integró diferentes niveles de análisis; es decir que la historia sepresentaba de forma más compleja. El estudio del hecho y del proceso histórico seincorporó a las exposiciones permanentes del museo histórico en Salta, así fue que sereorganizó en circuitos explicativos. Estos responderían a periodizaciones de medianay larga duración, superadoras, sin dudas, de los criterios meramente cronológicos,hasta entonces privilegiados 4 .En los noventa las exposiciones explicaban historias que recuperaban lo particular, loprivado, la acción individual, la subjetividad olvidada. Nuevos temas sociales y actoressociales son incorporados. La exposición temporaria “La juventud de nuestrospadres,... la nuestra” (1988) ponía en perspectiva de análisis y reflexión a los jóvenescomo nuevos actores sociales, al mundo pos-guerra fría y la globalización como temascentrales.Sin embargo acompañaban a estos aires de renovación exposiciones museológicas yrelatos históricos tradicionales -de vieja data-. Esto es visiblemente notorio sobre todoen el análisis político regional -esta anacronía persiste-.Quizás los estudios e investigaciones en este campo 5 , renovados en los últimosquince años, ingresen para quedarse en el mundo museológico y se reflejen en losdiscursos y exposiciones actuales y por venir.Dicho esto, volvemos a nuestras preguntas para afirmar -por lo menos de maneraprovisoria- que respecto al primer interrogante la respuesta es afirmativa. En cuanto ala segunda pregunta, el hecho de que convivan discursos historiográficoscontrapuestos, relatos ambiguos, a veces antagónicos en las exposicionesmuseológica hace que esto se convierta en un obstáculo para desentrañar prácticas ydevelar formas que legitiman la apropiación o a los procesos de canonización denuestro patrimonio histórico regional.Como conclusión a esta primera parte es interesante pensar en esta reflexión:“Desgraciadamente, ni el universalismo que señala `todos somos iguales´ ni elrelativismo que proclama `todos tenemos derecho a ser diferentes´ evitan la realidad3 Carlos Pereyra (1982) sostiene que la historia anticuaria es la historia que admite muchos adjetivos tales comoanecdótica, arqueológica, anticuaria, menuda, narrativa o romántica. Es una historia que trata de acumular sucedidosde la vida humana respetando un orden espacio-temporal de los acontecimientos. Nietzche dice que es la que impidela decisión en favor de lo que es nuevo y paraliza al hombre de acción.La historia de bronce es aquella reverencial, pragmática, ejemplificadora, monumental. En la escuela fue fiel y seguraacompañante del civismo. Muchas veces se utilizó como prédica nacionalista. La historia positivista narra una historialineal, sin conflictos en progreso y desarrollo constante. Una historia de causas y efectos instalada en la nostalgia delpasado.4 La exposición está organizada en tres circuitos correspondientes a tres períodos históricos significativos para lahistoria americana y nacional - y por consiguiente regional como parte constitutiva-; el período indígena o prehispánico,el período colonial y el período independiente.5 Los estudios e investigaciones se refieren principalmente a aspectos de la vida política en Salta durante Siglo XIX yprimera mitad del siglo XX. Son mucho menos las producciones académicas en el período posterior a la fecha.405

de la existencia de un mundo fuertemente jerarquizado en que algunas sociedadesdominan política y económicamente a otras. Encontrar las palabras exactas no cambiaesta realidad, pero discursos mal construidos ayudan a legitimarla” (D. Juliano, 1994)Hasta acá el pasado reciente, y ¿el presente?, ¿cúales son los desafíos que se lespresentan a nuestros museos históricos? Como punto de partida sostenemos que latecnología, las nuevas orientaciones museológicas y el propio devenir social hantransformado y sometido a crisis continuas al museo de nuestro tiempo. El museodesde una concepción actualizada es concebido como medio de comunicacióncolectiva y agente de democratización de la cultura. También, como parte de laherencia cultural de una comunidad, es una institución que reformulapermanentemente su identidad y es caja de resonancia de las múltiplescontradicciones de nuestro tiempo.Hablar de la realidad de hoy -donde están inmersos nuestros museos- podríacaracterizarse como de una profunda desigualdad velada por el fetichismo delconsumo. Este será el punto central de preocupación y reflexión de esta segundaparte del trabajo.Sabemos que la situación social de América Latina es cada vez más crítica. Comomuseos localizados en la frontera norte del país y de cara a fronteras con otros paíseslatinoamericanos lo percibimos y padecemos. A los problemas de pobreza estructuralse suman hoy la creciente desigualdad y una crisis de cohesión social.Este nuevo escenario social impone una revisión de las políticas y estrategias frente aldesafío de garantizar la equidad en el acceso al conocimiento y la cultura.Los problemas de la pobreza ya no son el resultado de un escenario económicosignado por la crisis o la inflación, sino que son constitutivos de las nuevas estrategiasde crecimiento adoptadas por la gran mayoría de los países de la región.La permanencia y aumento de los niveles de pobreza, así como la agudización de losproblemas de exclusión social en momentos de estabilidad o crecimiento de laseconomías, sólo se pueden interpretar como efecto de cambios en las pautas dedistribución a favor de los sectores mejor situados.El aumento de la inequidad en el acceso al bienestar y la pérdida de espacios públicosque permitan la interacción entre los diferentes sectores se traducen en un crecienteproceso de fragmentación social. Cada vez se debilita más la noción de “nosotros” ylos principios de solidaridad. Prevalece una sensación de desconocimiento de esos“otros” que se traduce en estigma, desconfianza e incluso miedo.En síntesis, enfrentamos problemas relacionados con el acceso al bienestar -como lapobreza o la vulnerabilidad de los sectores medios- además de otros que se expresanen sentimientos como la incertidumbre, la desconfianza o la inseguridad.Así, producir y difundir cultura significa hacerlo en escenarios de extrema pobreza, deexclusión en sus grandes centros urbanos, de violencia o de gran crisis de cohesión.Descripta con crudeza la realidad de la sociedad donde se encuentran nuestroslmuseos históricos nos ubicamos hoy frente a nuevos desafíos. Podríamos comenzara pensar en estrategias de intervención que tiendan –parafraseando a García Canclini(2004)- a “Reconocer las diferencias, corregir las desigualdades y conectar lasmayorías”, ¿para que? Para construir mejor ciudadanía!Nuestra reflexión y nuestra acción cultural en los museos debe contribuir, hoy más quenunca, a formar ciudadanos conscientes de la gravedad y del carácter global de losproblemas. Reconocer la existencia de las diferencias es un gesto de dignidad y esimprescindible para que las diferencias sigan existiendo. Supone la aceptación de loheterogéneo.Nuestras propuestas museológicas no deben soslayar esto, recordando siempre quenuestras tradiciones históricas culturales son diferentes, que conocerlas, difundirlas yhacerlas respetar es educar para que la diferencia no sea vista como irritante amenazasino como patrón posible de convivencia pacífica. Recordando siempre que tener unaidentidad significa hacer de la propia vida una narración con sentido y que son “los406

otros” los que confirman la identidad que queremos construir y tener. Que talconstrucción conlleva tensiones y conflictos.Que trabajar por la equidad de representación de las memorias diferentes que existenen el país, en la región y en el mundo es ampliar la práctica de los derechos humanosinterculturales. El desafío al que nos vemos enfrentados también requiere de tenerpresente que asumimos un compromiso negociador a través de lo que tenemos encomún con la ciudadanía.Trabajar en nuestros museos históricos aceptando estos nuevos desafíos nos colocaráen un nuevo escenario quizás el de ser una institución ciudadana más verosímil.Los museos así concebidos se convierten en puntos de referencia socio-cultural, hoylo que no debemos permitir es que se diseñen museos para una ciudadanía sumisa,callada, meramente contemplativa, disminuída democraticamente.Debemos enfrentar y denunciar los simulacros de cultura, aquéllos que sólo pretendencontinuar con la ignorancia, la banalización de lo diferente o el desprecio por lo propio.No más uso de la cultura para desinformar o para desprestigiar lo peculiar.Desde los museos históricos necesitamos abordar las tensiones, las dificultades, losproblemas de nuestra sociedad pero también reflexionar y proponer cambios para elejercicio de una ciudadanía con vida, más creativa, con más inclusión, con menosmarginalidad, tolerantemente interrelacionada, preocupados por buscar horizontessignificativos para el bien común de nuestra comunidad.Acordamos con Vázquez Medel (1999) cuando dice: “necesitamos raíces y alas peroque las alas arraiguen y las raíces vuelen” 6BibliografíaBaudrillard, J. (1984). El sistema de los objetos México Siglo XXIJuliano, Dolores (1994), Educación intercultural. Escuela y minorías étnicas. Barcelona. Eudema.Carr, E.H (1991), Qué es la Historia? Barcelona. ArielGarcia Canclini, Néstor (2004), Diferentes, desiguales y desconectados. Barcelona Gedisa.Pereyra, Carlos y otros (2002), Historia ¿Para qué?. México. Siglo XXIRíos, María Ester (2001), “El museo como elemento de interpretación de la visión histórica”, (Mimeo),SaltaRíos, María Ester (2005), “Patrimonio, educación y turismo. Paradojas y dilemas actuales”. Conferenciadictada en el Museo de la Estancia Jesuítica de Alta Gracia, Córdoba, Arg.Vazquez Mendel, Manuel (1999), “Identidad cultural, multiculturalismo y cambio social” en PH, Nº 276 Vázquez Medel, Manuel A. 1999:112407

HISTORIA Y MUSEOLOGÍA. LOS CAMBIOS DE PARADIGMAMónica Risnicoff de Gorgas - ArgentinaAbstractTalking about Museology and History, leads us to the matter of the scientific status ofthe Social Sciences, of the pre eminence of one among the others and theircomplementarities. This same matter takes us back to the historical role given to themuseums as spaces of representation and construction of memory.History does not escape to the scientistic problem of the Social Sciences neither canby itself give answer to the question about the meanings of social facts and senses ofhuman actions.On a way, the object of study of Museology –the specific relation of man with reality ina context different from the original – is not irrelevant to that complexity for which wemust make use of other disciplines to assign value, understand and discover meaningsand senses.The system of national museums in Latin America seems to have been conceivedunder that syndrome of nation that wants to be a State , so particular of modernEuropean nation states.In a political program of the public space, the new nations adopt languages andsystems of representation similar to the ones of the nations from which they are freed,so as to claim for their right to autonomy and existence.The case of the use of Jesuitical Collections in the Argentine museums, is a goodexample of symbolic appropriation of objects whose meaning makes them particularlysensitive to different ways of representation.There exists a purpose of legitimize the colonial past through the appreciation ofBaroque Art that is being done in museums of Buenos Aires as well as in the otherprovinces. The Jesuitical collections expounding the Hispanic American Baroque putthe Hispanic and Catholic in value, about the middle of the 20 th century , asfundamental standards of our national things.The inclusion of the Jesuitical Guarani Missions in the list of the World Heritage ofUNESCO first, and then, recently the declaration as Cultural Patrimony of the Worldof the Jesuitical Cordobesean Estancias , has taken a particular influence in thechange of the symbolic use done to the Jesuitical collections and to the meaningsattributed to them.The new paradigm of presentation of the Jesuitical patrimony recognizes that theJesuitical phenomenon, because of its complexity, favors diverse readings, accordingto the area of knowledge from which we focus and from the formal position ofeveryone, generates several interpretations.In the research for the design of new museological scripts, more importance is given tothe significant value of objects further on or not so far of their esthetic or artistic value.The exhibitions tend to revalue the economic function and work as the developmentengine, giving importance to the forgotten social actors such as blacks and Indians.This brief analysis of the change of paradigm in the presentation of the Jesuiticalpatrimony in the Argentine museums, tries to demonstrate how museologicaldiscourses have found a story in historical narratives, that abandoning the priority ofevents are immersed in the analysis of cultural and social structures of history.And that, this phenomenon helps readings which open new fields of interpretation,favoring a closer type of relation between the visitor and the museological object.408

ResumenHablar sobre museología e historia, nos lleva a la cuestión sobre el status científico delas ciencias sociales, de la preeminencia de unas sobre otras y su complementariedad.El mismo tema nos remite al rol histórico asignado a los museos como espaciosprivilegiados de representación y de construcción de la memoria.La historia no escapa al problema de la cientificidad de las ciencias sociales y tampocopuede por sí misma dar respuesta a la pregunta sobre el significado de los hechossociales y por el sentido de las acciones humanas.Por su parte el objeto de estudio de la museología –la relación específica del hombrecon la realidad en un contexto diferente del original- no es ajeno a esa complejidadpor la que debe echar mano a otras disciplinas para asignar valor, comprender ydescubrir significados y sentidos.El sistema de museos nacionales en Latino América parece haber sido concebidobajo aquel síndrome de la nación que aspira a ser estado, tan propia de los modernosestados nación europeos. En un programa político del espacio público, las nuevasnaciones adoptan, para reivindicar su derecho a la autonomía y a la existencia,lenguajes y sistemas de representación similares a los de las naciones de las que seliberan.El caso del uso de las colecciones jesuíticas en los museos argentinos se nospresenta como un buen ejemplo de la apropiación simbólica de objetos o grupos deobjetos cuya significación los hace particularmente sensibles a distintos modos derepresentación.Existe un propósito de legitimar el pasado colonial a través de la valorización del artebarroco que se cumple en museos tanto de Buenos Aires como del interior. Lascolecciones jesuíticas, exponentes del barroco hispanoamericano pusieron, amediados del siglo 20, en valor lo hispano y católico como valores fundantes de lonacional.La inclusión de las Misiones Jesuítico Guaraníes en la Lista del Patrimonio Mundial dela UNESCO primero, y más recientemente la declaración como Patrimonio Cultural dela Humanidad de las Estancias Jesuíticas cordobesas, ha tenido particular influenciaen el cambio del uso simbólico que se hace de las colecciones jesuíticas y de lossignificados que se les atribuyen.El nuevo paradigma de presentación del patrimonio jesuítico reconoce que elfenómeno jesuítico por su complejidad, propicia diversas lecturas, de acuerdo al áreadel saber desde el que se lo enfoque y desde la postura formal de cada uno, generavarias interpretaciones.En las investigaciones para el diseño de nuevos guiones museológicos se dapreeminencia valor significativo de los objetos, más allá o más acá de su valorestético o artístico. Las exposiciones tienden a revalorizara la función económica y altrabajo como motor de desarrollo; dando importancia a actores sociales relegadoscomo negros e indios.Este somero análisis del cambio de paradigma en la presentación del patrimoniojesuítico en los museos argentinos, intenta mostrar como los discursos museológicoshan encontrado un correlato en narrativas históricas, que abandonando la prioridadsobe el acontecimiento, se sumergen en el análisis de las estructuras sociales yculturales de la historia.Y que este fenómeno propicia lecturas que abriendo nuevos campos de interpretación,favorece un tipo de relación más cercana entre el visitante el objeto museológico.409

Cruz, lazo y flecha, viejos utensilios del hombre, hoyrebajados o elevados a símbolos; no sé por qué memaravillan, cuando no hay en la tierra una sola cosa que elolvido no borre o que la memoria no altere y cuando nadiesabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir.Jorge Luis BorgesSobre las complejas relacionesUna cuestión que excede, y en mucho, a los museos llamados históricos, el debatesobre las conflictivas relaciones sobre museología e historia, conlleva el interrogantesobre el status científico de las ciencias sociales, de la preeminencia de unas sobreotras y su complementariedad.Por otra parte, el mismo tema nos remite al rol histórico asignado a los museos comoespacios privilegiados de representación y de construcción de la memoria.A través de sus disciplinas, las ciencias humanas intentan interpretar y dar explicacióna los fenómenos sociales. La gran diferencia con las ciencias exactas o naturales,quizás sea que sus objetos no están naturalmente dados, sino que sonconstrucciones; y que por lo tanto sus modelos de indagación deben adecuarse a lacomplejidad de los mismos.Pareciera, como bien lo puntualiza Mairesse, que la historia ha creído jugar un rolsoberano relegando a la mayor parte de las otras disciplinas, incluyendo a laMuseología, al rango de ciencias auxiliares.Sin embargo la historia no escapa al problema de la cientificidad de las cienciassociales y tampoco puede por sí misma dar respuesta a la pregunta sobre elsignificado de los hechos sociales y por el sentido de las acciones humanas.El mismo concepto de relato o discurso inherente al método histórico remite de algúnmodo a lo literario y lo semántico.No es ajeno el objeto de estudio de la museología –la relación específica del hombrecon la realidad en un contexto diferente del original- a esa complejidad por la quedebe echar mano a otras disciplinas para asignar valor, comprender y descubrirsignificados y sentidos.Al estudiar la historia misma de los museos, no podemos dejar de advertir cómo hancontribuido al desarrollo del conocimiento científico, tanto por los testimonios queconservan como por las ideas que comunican. Lo que abre un campo de estudio sobreel fenómeno museal y sobre el problema de la “comunicabilidad”, tan caro a todas lasciencias sociales.Intentaremos hacer una reflexión sobre los modos en que la Historia, másprecisamente las corrientes historiográficas, han mantenido influencias recíprocas conla Museología. Y plantear a su vez como la teoría y práctica museal han marcadorumbos en la historiografía actual.Nos preguntamos con Martin Schaerer en qué medida la museología y los museosson responsables de los distintos puntos de vista de la historia. Pues lo que la historiapone en palabras, en escritos, en ensayos, el museo lo pone en imágenes, enrepresentaciones. Representaciones dónde se ponen de manifiesto las relacionessociales y políticas que se encarnan en el sentido de los objetos y del medio en queson exhibidos. El museo se concibe como un lugar de intercambios culturales, deproducción de sentidos, donde los objetos se disuelven en una red de significaciones yvaloraciones.Al proporcionar representación el museo se propone como superficie de inscripción.Juez y parte, al elegir que recordar y qué olvidar se instituye como tribunal. ”Portribunal no hay que entender solamente la institución jurídica sino más allá, sus410

procedimientos, su trabajo de pesquisa, la identificación de objetos testimoniales, laautenticación crítica, el registro, la comparecencia de las partes, la decisión, laejecución, etc. En síntesis, todo aquello que caracteriza tanto a la historiografía comoa la museografía.” 1La Museología, señala Deloche, “se inscribe necesariamente en un contexto histórico,pues los valores a los que el museo está sometido en una época dada siempre sonmodificables....La evolución histórica del museo se vio marcada por debates yopciones no necesariamente lineales, ya que en un mismo momento puede optarsesimultáneamente por múltiples orientaciones. 2Espacios de representaciónLas disyuntivas de carácter político y ético que desde los museos se asumen al elegirqué recordar y qué legitimar están asociadas a la condición del patrimonio comoconfiguración social. Identidad y memoria son susceptibles de manipulaciónprecisamente porque la adjudicación de sentidos y significados se realiza medianteprácticas que tienen que ver con lo intangible.La apropiación de la historia, afirma Giovanni Pinna, “se realiza mediante lamanipulación del significado simbólico de los objetos...se crea el significado simbólicode los objetos integrándolos en una historia, que a su vez da autoridad a esosobjetos”.Los museos son percibidos, casi sin cuestionamientos como la “cosa verdadera”.Concepto que por un lado engloba en su calificativo de real o verdadero tanto lanoción de autenticidad del objeto original, como otros conceptos inmateriales, yposee también una connotación emotiva muy importante, que se puede traducir comoaquello que vale la pena de ser vivido o lo que vale más.Y al respecto no podemos dejar de interrogarnos sobre el juego y las modalidades dela presentación, que no es nunca una operación neutra, donde es imposible eliminar lasubjetividad del autor o grupo de autores y el contexto social del tiempo en que lapresentación tiene lugar. Más que de Presentación, hablamos de Representación,porque toda exposición es una recreación de una parcela del mundo, un espaciometafóricamente articulado. Es en esa Representación dónde se ponen de manifiestolas relaciones históricas, sociales y políticas que se encarnan en el sentido de losobjetos y del medio en que son exhibidos.De lo público y lo privadoPorque la creación de los museos está relacionada con el proceso de formación de losEstados modernos y con el proceso de democratización funcional que llevaronasociados; el análisis del momento histórico en que los espacios privados devienenpúblicos, es una de las variables de interpretación del uso político de los museos.Pensar el lugar que ocupan en la estructura de las relaciones de poder, es reflexionaracerca de los valores que reproducen o las representaciones simbólicas con que seidentifican.El museo nace como templo de la modernidad, como espacio público derepresentación de un saber institucionalizado, como lugar de la memoria en el que lanación se rinde homenaje a sí misma. Se vincula a la aparición de nuevos ámbitos desociabilidad erudita, de instituciones creadoras de consenso, en los que la nación esobjeto mostrado y, a la vez, sujeto que se muestra.Tal como afirma Margarida Lima de Faria “... La formación de los Estados europeoscomo los conocemos hoy es la resultante de un largo proceso de transición deregímenes autoritarios, basados en sociedades cortesanas, construidas en torno a la1 Déotte, Jean-Louis. Catastrofe y Olvido: Las ruinas, Europa, el Museo. Pag 242 Deloche, Bernard. El museo virtual. Trea...411

figura de un rey o príncipe, hacia regímenes parlamentarios elegidos por losciudadanos. Los estados-nación instituyen programas políticos y sistemasadministrativos especializados en la gestión del pasado, es ahí donde los museosaparecen asociados a la formación de los Estados modernos europeos, funcionandocomo portavoces de una cierta conciencia nacional y como un sistema derepresentaciones de los valores de dichos Estados, sirviendo además de soporte de laeducación artística, científica y cívica de los ciudadanos.El sistema de museos nacionales en Latino América parece haber sido concebido bajoaquel síndrome de la nación que aspira a ser estado, tan propia de los modernosestados nación europeos. En un programa político del espacio público, las nuevasnaciones adoptan, para reivindicar su derecho a la autonomía y a la existencia,lenguajes y sistemas de representación similares a los de las naciones de las que seliberan.En el caso de Argentina, que puede ser replicable a otros países de Sud América, hayuna elite particularmente consciente de que la construcción de la Nación implicabatanto cuestiones militares y económicas, como la conformación de una conciencianacional homogénea en una población con diversas raíces. Los clisés de las “bellezasnacionales”, de los “mil paisajes argentinos”, de la “extraordinaria riqueza sin explotar”y del “crisol de razas” , son expresamente fomentados desde la educación pública, losmedios periodísticos, la pluma de los próceres, la formación de museos y larecuperación de monumentos históricos muchos de ellos convertidos también enMuseos.La creación de los museos nacionales y los cambios en la valoración históricadel legado españolEntre 1850 y 1880 hay en la Argentina un gradual abandono de cánones hispanocriollos. Con distintos matices, las elites dirigentes construyeron la nueva culturaindependiente y revolucionaria sobre el presupuesto del rechazo del legado español.España no solo representaba todavía una voluntad de sujeción imperial, sino queademás era identificada con la opresión feudal y confesional, que se procurabareemplazar con los nuevos valores laicos y republicanos. “En el itinerario de la relaciónentre pasado colonial y sectores del pensamiento y actores culturales, hacia 1880, seconstruyó la nación y el estado nacional lo hizo fuertemente influenciado por unaconciencia liberal y antihispánica”. 3Fueron las transformaciones sociales producidas por el aluvión inmigratorio de finesdel siglo diecinueve, las que conjuntamente con las consecuencias de las agotadorasluchas por las reformas de organización nacional, las que dan origen a un largoperíodo de reconsideración el pasado.Las cada vez mayores demandas de participación de los recién llegados en lasdisputas por el poder económico y político, empujó al viejo patriciado criollo a buscaren las raíces españolas el sustento fundante de su condición. Como forma deautolegitimación, se pone en duda el presupuesto antiespañol.Fue conformándose una visión idealizada del período de dominación española. Entanto revelación de un carácter nacional o popular, se acrecentó el interés por lasobras que habían sido estilísticamente desdeñadas.Se afirmaba la preeminencia hispánica como factor de unidad de las distintasmanifestaciones del colonial americano, “restauración histórica”, en la que el Estadotenía un rol clave en la formación de la conciencia e identidad colectivasDesde el punto de vista historiográfico, se fue avanzando en el conocimiento ydifusión de muchos aspectos del pasado local. Los museos, en su dimensión3 María Inés RODRIGUEZ AGUILAR, Miguel RUFFO. “ESTADO Y PATRIMONIO. La gestión de la Colección jesuítica en el Museo HistóricoNacional” .412

simbólica, debían ofrecerse para la construcción de la Nación, proveyendo lossímbolos que mantuvieran viva su identidad en los espacios públicos y colectivos.Así, alrededor de los años 40 y como respuesta al progresivo aumento de lainmigración, el poder hegemónico declaró Monumentos Históricos Nacionales ytransformó en Museos a una serie de Casas Históricas que debían servir comoparadigmas de la unidad nacional con un sistema de representación de los valores delestado, funcionando en calidad de portavoces de una cierta conciencia nacional. Seasistió así a una forma de ilusionismo político más o menos encubierto, mediante elcual las complejidades culturales fueron transformadas en mensajes simplificadosacerca de la identidad cultural, que se concentraron exclusivamente sobre objetossumamente simbólicos a expensas de formas populares de expresión cultural.Los espacios privados coloniales, se resignifican y se hacen públicos, se instalan losMuseos de Historia, cuyo origen está ligado a la consolidación de la nacionalidadmediante la legitimación de un pasado nostalgioso sin rupturas ni violencias en que seidentificarían todas las clases sociales. Esos museos jugaron un papel trascendenteen la integración de los inmigrantes y sus descendientes. En tanto objetos socialestomados como acción o como discurso, expresaban valores y sentidos nocompartidos por todos en la misma época, pero que fueron utilizados como la esenciade la identidad histórica. “... la esencia de una nación es que todos los individuostengan muchas cosas en común, y también, que todos hayan olvidado muchascosas”... 4El patrimonio Jesuítico, luces y sombrasEl caso del uso de las colecciones jesuíticas en los museos argentinos se nospresenta como un buen ejemplo de la apropiación simbólica de objetos o grupos deobjetos cuya significación los hace particularmente sensibles a distintos modos derepresentación.Al respecto cabe relatar que los jesuitas se establecieron en el actual territorio del Ríode la Plata a fines del siglo dieciséis y que pocos años les bastaron para organizar unared religiosa, cultural y económica, la Provincia Jesuítica del Paraguay, que abarcabay ocupaba grandes extensiones en lo que hoy es la Argentina, Uruguay, Brasil yParaguay, con ramificaciones en Chile y Bolivia.Vinieron a misionar y en el camino fundaron colegios y universidades, desarrollaronartes, ciencias, letras y oficios tanto en las Reducciones o Misiones como en lasEstancias. Fueron expulsados de todas la posesiones españolas en 1767, dejandocomo testimonio de su accionar múltiples y variados objetos artísticos, literarios ytecnológicos que son actualmente fondo de colecciones de importantes museosargentinos. Sus mismas residencias han sido en muchos casos transformadas enmuseos.María Inés Rodríguez y Miguel Ruffo, hacen un particular aporte a este tema en sutrabajo “Estado y Patrimonio, La gestión de la colección jesuítica en el Museo HistóricoNacional”. Allí nos recuerdan que fue hacia 1930, tiempo en que la crisis y los límitesdel modelo liberal desembocaron en un golpe de estado, cuando ingresan al MuseoHistórico Nacional las colecciones de las misiones jesuíticas, que se ubican en lallamada Sala Colonial destinada a legitimar la herencia hispánica. También por esaépoca se organiza el museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blancocuyas colecciones, exponentes del barroco hispanoamericano, ponen en valor lohispano y católico como valores fundantes de lo nacional.Este propósito de legitimar el pasado colonial a través de la valorización del artebarroco se cumple también en otro museos tanto de Buenos Aires como del interior,destacándose la declaración como Monumentos Históricos Nacionales de lasEstancias Jesuíticas de Córdoba y la organización del Museo Jesuítico de Jesús4 Jean-Louis DEOTTE, op.cit pag 29413

María, en donde el sacerdote jesuita Oscar Dreidemie, reúne y exhibe unaextraordinaria colección de pintura e imaginería hispanoamericana, con otros fondosarqueológicos y numismáticos.Por ese tiempo en 1942, nos recuerdan Rodríguez y Raffo, que la colección jesuíticaes agrupada en la sala Misiones Jesuíticas en el MHN. La justificación según losautores estaba dada en que “La impronta de las Misiones Jesuíticas como tema deraigambre hispánica se insertaba dentro de las corrientes de pensamiento queconsideraban que la esencia de la nacionalidad residía en los valores de la hispanidad,-porque- como lo hispánico es inseparable del catolicismo y como lo jesuítico fue lamáxima expresión del proceso evangelizador, el arte jesuítico, con sus influenciasbarrocas, estaba puesto al servicio de la herencia hispánica como componenteesencial de la nacionalidad"”Pero aparte de las ruinas que perduran como huellas del proceso de destrucción a quefueron sometidos los monumentos y de lo que podemos encontrar en coleccionesparticulares o iglesias, mucho de lo que hoy conocemos del legado jesuítico seencuentra en museos de variadas tipologías. Pero es en realidad a través de lascolecciones de imaginería que tienen su origen en las reducciones o misiones con lasque en general se identifica lo jesuítico. Y es precisamente al arte o a la obraartística, sea barroca o mestiza a las que se le adjudican sentidos y simbologías, quepor su valor de sacralidad se nos presentan en el ámbito de los museos como“indiscutibles”La inclusión de las Misiones Jesuítico Guaraníes en la Lista del Patrimonio Mundial dela UNESCO primero, y más recientemente la declaración como Patrimonio Cultural dela Humanidad de las Estancias Jesuíticas cordobesas, ha tenido particular influenciaen el cambio del uso simbólico que se hace de las colecciones jesuíticas y de lossignificados que se les atribuyen.El fundamento mismo de la declaración, de por ejemplo, las Estancias, pone su acentoen la influencia cultural, social y económica de lo jesuítico, dejando a lo religioso en unsegundo término. Nos encontramos que los museos en esos sitios jesuíticos seempiezan a proponer como misión presentaciones que ponen de manifiesto laimportancia de las Estancias como sistemas productivos o como soporte ideológico decambios profundos en la sociedad.Los sistemas expositivos tienden a poner en valor a la herramienta, al procesoconstructivo, a las relaciones humanas entre jesuitas, pueblos originarios, y esclavos...En la misma obra de arte se intenta poner el acento en el proceso artesanal de sufabricación, muchas veces de carácter colectivo. Se aplican particularmente a estasituación las reflexiones de Deloche “El objeto secular del museo, que era el arte, seencontró repentinamente relativizado. Si por un momento pudiéramos prescindir elcorsé de sacralidad y de fetichización que sustenta el culto a la obra de arte en lacultura occidental...Y es por eso que creemos que el tema merece un párrafo aparte pues “el desafío de lamuseología es hacer que los públicos entiendan esas obras no sólo como obras dearte, sin más bien como testigos...” 5En el museo de la Estancia Jesuítica de Alta Gracia, en las investigaciones para eldiseño del nuevo guión museológico se da preeminencia a la función económica dela estancia y al trabajo como motor de desarrollo; dando importancia a actores socialesrelegados como negros e indios. Ser intenta destacar el rol de la mujer y el delhermano estanciero. El sistema museográfico pone el acento en el valor significativode los objetos, más allá o más acá de su valor estético o artístico.En el Museo Histórico de la Universidad de Córdoba, el Patrimonio Jesuítico másrelevante, y que constituye la colección que da sustento al mismo museo, estáconstituida por... libros. Los Libros de la Librería Grande de los Jesuitas, usados comoobjetos simbólicos que vienen a demostrar la amplitud de criterio del sistema educativo5 Hildegard VIEREGG. “Museología y Arte. La urgencia de la historia”, ISS 26, ICOFOM Study Series, Brasil, 1996414

de los padres de la Compañía. Libros que permiten de alguna manera inferir que esaamplitud de criterio puede haber sido una de las causas de la expulsión.Más aún, el guión de proyecto museográfico de los Centros de Interpretación en lasMisiones Jesuítico Guaraníes, se está construyendo tratando de incluir múltiplesvoces, con fuerte presencia de representantes de los pueblos originarios, cuyosantepasados eran los “reducidos” en las misiones.El nuevo paradigma de presentación del patrimonio jesuítico reconoce que elfenómeno jesuítico por su complejidad, propicia diversas lecturas, de acuerdo al áreadel saber desde el que se lo enfoque y desde la postura formal de cada uno, generavarias interpretaciones.Siendo los objetos polisémicos, el problema jesuítico merece un tratamiento especialno por la importancia de cada objeto en sí, sino por el mensaje que puede transmitir encuanto a la influencia social política y económica y la trascendencia en el tiempo de laobra de la Compañía. Las obras producidas bajo la órbita jesuítica se mueven en ununiverso simbólico; y “los símbolos son ante todo, multívocos y polivalentes, es decirmúltiples en significados y combinaciones. Cambian según el contexto y gananmatices con el uso. Es precisamente esa plasticidad y no su capacidad derepresentación directa lo que convierte al símbolo en un elemento medular de laacción y el pensamiento humano” 6La presentación de la cultura material “jesuítica” tiende a ser realizada, cualquiera seala disciplina de base a la que pudiera adscribirse el objeto, desde la óptica del análisiscrítico y de la existencia de conflictos.Interrogantes finalesNos preguntamos si los cambios de paradigma en la construcción de los discursosmuseográficos reconocen una influencia mayor en las renovaciones que se han venidodando en las corrientes historiográficas de los últimos tiempos, o se apoyan en losavances (y retrocesos) de la Museología, con una tendencia cada vez mayor a“relativizar las afirmaciones hechas, para decir que un objeto real y un objetomusealizado no son idénticos, que un objeto tiene siempre un carácter semiótico y unoanecdótico... que una exposición no muestra una directa realidad sino una realidadtranspuesta” 7Desde el punto de vista de las corrientes historiográficas actuales, la narrativa o elrelato son el instrumento principal, el instrumento performativo para actuar con losauditorios; no sólo para comunicar información, sino para cambiar la actitud de lasaudiencias hacia la información.Hayden White va más lejos aún cuando dice “la ciencia de la historia es un saberpoético, es decir, un saber en el que su cientificidad se logra mediante el uso deciertas técnicas literarias”.Los que adherimos a la afirmación de Kenneth Hudson que todo museo es un museode historia social, no debemos olvidar que la historia social es la historiografía iniciadapor Marc Bloch y Lucien Febvre en Francia, que abandonaron la prioridad por elacontecimiento y se sumergieron en el análisis de las estructuras sociales, culturalesde la Historia, es decir una historia no exclusivamente política sino tocada por laeconomía, la sociedad y la cultura.La Historia Cultural combina los acercamientos de la antropología y la historia paraestudiar las tradiciones de la cultura popular y para ofrecer interpretaciones culturalesde la experiencia histórica. Esa corriente historiográfica está implícita en los cambiosde paradigma en la presentación del patrimonio jesuítico que hemos ofrecido comoejemplo. Esos cambios reconocen un antecedente inmediato en una historiografía quese enfoca en hechos históricos que suceden entre grupos que no conforman la elite de6 Annis SHELDON. “El museo como espacio de la acción simbólica” en Museum Nº 151, 19867 Martin SCHAERER. Provocative paper ICOFOM 2006 : Museologia e Historia415

la sociedad, como los esclavos negros, los artesanos, los criollos y los indios. Que seocupa también de las tradiciones populares como los cuentos, las canciones, lasleyendas, las fiestas populares, los rituales públicos y otras formas de transmisión oral.Y por sobre todo los historiadores que la cultivan estudian el desarrollo de elementosculturales vinculados a las relaciones humanas que lo hacen posible, como las ideas,la ciencia, el arte, la técnica, así como expresiones culturales de movimientos sociales.Analizando también los principales conceptos históricos como poder, ideología, clase,cultura, identidad, raza, percepción, actitud, utilizando métodos nuevos para lainvestigación histórica.Las investigaciones que están dando sustento a los nuevos discursos museológicos,para elaborar luego relatos museográficos en exposiciones temáticas, (y volvemos aponer el ejemplo de la presentación del las colecciones jesuíticas), tienden en primerlugar, a descifrar las referencias ambientales. Se diseñan desde una óptica cualitativay no cuantitativa. Se interesan por la Microhistoria, considerada así como sinónimo dehistoria local. Si la Microhistoria es sinónimo de investigación monográfica, comparadacon el primer plano cinematográfico, salta a la vista el correlato con los nuevosdiscursos museológicos y con las investigaciones que insisten sobre el contexto y querechazan la contemplación aislada del fragmento.Este somero análisis del cambio de paradigma en la presentación del patrimoniojesuítico en los museos argentinos, intenta mostrar como los discursos museológicoshan encontrado un correlato en narrativas históricas, que abandonando la prioridadsobe el acontecimiento, se sumergen en el análisis de las estructuras sociales yculturales de la historia.Y que este fenómeno propicia lecturas que abriendo nuevos campos de interpretación,favorece un tipo de relación más cercana entre el visitante el objeto museológico.BibliografíaBolaños, María, ed. La memoria del mundo. Cien años de museología. 1900-2000.Ediciones TREA,España, 2002Deloche, Bernard. El Museo Virtual. Ediciones TREA, España, 2002Deloche, Bernard. “ Museologie et Philosophie”. ICOFOM STUDY SERIES – ISS 31.Munchen. 1999Déotte, Jean-Louis. Catastrofe y Olvido: Las ruinas, Europa, el Museo. Editorial Cuarto Propio, Chile,1998Desvallées, André, “ Museologie et Expologie : Du réel au virtuel”. ICOFOM STUDY SERIES – ISS 33b.Munchen. 2002ICOFOM, ICOFOM Study Series (ISS), publicaciones del Comité Internacional de la Museología endiferentes años.Liernur, Jorge Francisco, Fernando Aliata. Diccionario de Arquitectura en la Argentina. Buenos Aires.AGEA. 2004Lima de Faria, Margarida. “Museo: ¿Educación o diversión? Un estudio sociológico del papel de losmuseos en un mundo globalizado”, Revista de Museología. Asociación Española de Museólogos. Madrid.Febrero de 2000.Matamoro Blas. La Casa Porteña. Centro editor de América Latina. Buenos Aires 1971Morales Moreno, Luis Gerardo. “¿Qué es un Museo?”, Cuicuilco, vol. 3 Nº 7, Mayo Agosto, 1996, MéxicoMorales Moreno, Luis Gerardo. "Ensayo histórico. Museografía e historiografía", Cuicuilco, vol. 3 Nº 7,Mayo Agosto, 1996, MéxicoMorales Moreno, Luis Gerardo. “La Colección Museográfica y la Memoria histórica”. SimposioRepensando los Museos Históricos II. Alta Gracia, Córdoba, Argentina. Octubre de 2000.Pinna, Giovanni, "Historia y Objetivos del Comité Internacional del ICOM, DEMHIST (Casas Históricas-Museo)". Simposio Nacional Repensando los Museos Históricos, Museo Casa del Virrey Liniers, AltaGracia, Córdoba, Argentina, 2000Pinna, Giovanni, "Importancia Social y Uso Político de las Residencias Históricas". Simposio NacionalRepensando los Museos Históricos, Museo Casa del Virrey Liniers, Alta Gracia, Córdoba, Argentina, 2000Risnicoff de Gorgas, Mónica.- “Museums and the Crisis of Peoples’ Identity”. Asamblea General del ICOMen Australia, Septiembre de 1998. Publicado por la Universidad de Camberra para el ICOFOM (ComitéInternacional para la Museología) Act 2601, Australia, 1999, ISBN: 0858897490Risnicoff de Gorgas, Mónica.- “La Realidad como ilusión, las casas históricas devenidas museo”. MuseumInternational (UNESCO, Paris) Nº 210 Vol. 53 Nª2 2001416

Rodriguez Aguilar, María Inés, Ruffo Miguel. “ESTADO Y PATRIMONIO. La gestión de la Colecciónjesuítica en el Museo Histórico Nacional” .Museo Roca. Página WebRodríguez, Raúl. El significado en los objetos sociales. Dirección de Publicaciones. Universidad Nacionalde Córdoba, 1998Rússio, W. “MuWop, Museological Working Papers” Nº 2/1981, Comité International de l’ICOM pour lamuséologie, Stockolm, Suede, 1982Sheldon, Annis. “El museo como espacio de la acción simbólica” en Museum Nº 151, 1986Rusconi, Norma. “Logos e identidad: retórica y semiología de fin de siglo”. ICOFOM Study Series - ISS 31,Coro, Venezuela, 1999UNESCO "Nuestra Diversidad Creativa. Informe de la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo". Correode la UNESCO, México 1997417

MUSÉOLOGIE ET HISTOIRE. LES CHANGEMENTS DEPARADIGMEMónica Risnicoff de Gorgas - ArgentineUne croix, un lasso et une flèche, de vieux outils de l´homme, de nosjours abaissés ou élevés comme des symboles; ils m´émerveillent, jene sais pourquoi, quand sur la terre il n´y a rien qui ne puisse êtreeffacé par l´oubli ou altéré par la mémoire et quand personne ne saitdans quelles images ils seront traduits par l´avenir.Jorge Luis BorgesUne question qui excède largement les musées appelés historiques. Le débat sur lesrapports conflictuels entre muséologie et histoire porte l´interrogation sur le statutscientifique des sciences sociales, sur la prééminence des unes sur les autres et sur lafaçon dont elles se complètent.Le même sujet nous renvoie d´ailleurs, au rôle historique attribué aux musées, perçuscomme des espaces privilégiés de représentation et de construction de la mémoire.A l´aide de ses disciplines, les sciences humaines essayent d´interpréter et d´expliquerles phénomènes sociaux. La grande différence avec les sciences exactes et naturellesest, peut-être, que ses buts ne sont pas donnés naturellement, mais qu´il s´agit deconstructions, par conséquent, ses modèles d´enquête doivent être adéquats à lacomplexité des objets.Il paraît, comme dit Maraisse, que l´histoire a cru jouer un rôle royal, et elle a relégué laplupart des autres disciplines, y comprise la Muséologie, au rang de sciencesauxiliaires.L´histoire n´échappe pas, pourtant, au problème de la scientificité des sciencessociales, et elle ne peut pas non plus répondre à la question de la signification des faitssociaux et au sens des actions humaines.Le même concept de récit ou discours propre à la méthode historique renvoie enquelque sorte, à la littérature et à la sémantique.L´objet d´étude de la muséologie, (le rapport spécifique de l´homme avec la réalitédans un contexte différent de celui d´origine), n´est pas étranger à cette complexitépour laquelle il doit utiliser d´autres disciplines, afin de valoriser, comprendre etdécouvrir des significations et des sens.Quand on étudie l´histoire même des musées, on comprend jusqu´à quel point ils ontcontribué au développement de la connaissance scientifique, soit grâce auxtémoignages qu´ils conservent ou aux idées qu´ils communiquent. C´est cela qui ouvreun champ d´étude sur le phénomène muséal et sur le problème de la« communicabilité », si cher à toutes les sciences sociales.On va essayer de réfléchir sur la manière dont l´histoire et surtout les courantshistoriographiques, ont tenu des influences réciproques avec la Muséologie et on vaessayer d´exposer comment la théorie et la pratique muséale ont tracé des routesdans l´historiographie actuelle.On se demande, ainsi que Martin Schaerer, dans quelle mesure la muséologie et lesmusées sont responsables des différents points de vue de l´histoire, car ce quel´histoire présente avec des mots, avec des écrits, avec des essais, le musée le montreen images, en représentations. Ce sont ces représentations où l´on montre lesrapports sociaux et politiques qui s´incarnent dans le sens des objets et du milieu où ilssont présentés.Le musée est ainsi compris comme un endroit d´échanges culturelles de production desens et où les objets s´effacent dans un réseau de significations et d´appréciations.Lorsque le musée procure une représentation, il se propose en surface d´inscription. Ilest juge et partie, il choisit ce dont il faut se rappeler et ce qu´il faut oublier, alors il418

s´institue en tribunal. « Quand on dit tribunal, il ne s´agit pas seulement de l´institutionjuridique, mais ça va plus loin : ses procédés, son travail de recherche, l´identificationd´objets témoins, l´authenticité critique, le registre, la comparution des parties, ladécision, l´exécution, etc. Enfin, tout ce qui caractérise l´historiographie aussi bien quela muséologie. » 1D´après Deloche « la Muséologie est nécessairement inscrite dans un contextehistorique puisque le musée est soumis à des valeurs d´une époque toujoursmodifiables… L´évolution historique du musée a été influencé par des débats et deschoix pas forcément linéaires, vu qu´on peut opter, dans un même moment, de façonsimultanée par des orientations multiples. 2Des espaces de représentationLes alternatives de caractère politique et éthique que l´on assume depuis les muséesquand on choisit ce dont on va se rappeler et ce qu´on va légitimer, sont en rapport àla condition du patrimoine en tant que configuration sociale. L´identité et la mémoiredeviennent susceptibles d´être manipulées, précisément parce que le sens et la valeuradjugés aux objets est réalisée à un jugement qui se rapporte à l´intangibilité.L´appropriation de l´histoire, d´après Giovanni Pinna, « est réalisée par la manipulationde la signification symbolique des objets…on crée le sens symbolique des objets et onles intègre dans une histoire qui, elle-même donne de l´autorité à ces objets ».Les musées sont perçus, presque sans être mis en question, comme « la chosevraie ». Ce concept réunit dans son qualificatif de réel ou vrai, une notion d´authenticitéde l´objet original aussi bien que d´autres concepts immatériels, il possède d´ailleurs,une connotation émotive très importante que l´on peut traduire comme « ce qui vaut lapeine d´être vécu, ou ce qui vaut le plus ».A cet égard, on est obligé de s´interroger sur le jeu et les modalités de la présentation,n´étant jamais une opération impartiale et où il est impossible d´éliminer la subjectivitéde l´auteur ou groupe d´auteurs et le contexte social du temps où la présentation alieu. On parle mieux de Représentation que de Présentation parce que toute expositionest une récréation d´un bout du monde, un espace articulé d´une façon métaphorique.C´est dans cette Représentation où se manifestent les relations historiques, sociales etpolitiques incarnées dans le sens des objets et du milieu où ils sont présentés.Le public et le privéVu que la création des musées est en rapport avec le procès de formation des Etatsmodernes et avec le procès de démocratisation fonctionnel associé à eux, l´analyse dumoment historique, lorsque les espaces privés deviennent publics, c´est l´une desvariables d´interprétation de l´usage politique des musées.Si l´on pense au rang qu´ils occupent dans la structure des relations de pouvoir, onpeut réfléchir sur les valeurs qu´ils reproduisent ou les représentations symboliquesauxquelles ils sont identifiés.Le musée naît comme un temple de la modernité, comme un espace public dereprésentations d´un savoir qui est institutionnalisé, comme une place de la mémoireoù la nation se rend hommage à elle même. Il est attaché à la manifestation denouveaux milieux de sociabilité érudite, d´institutions créatrices de consensus, où lanation est un objet présenté et au même temps, un sujet qui se montre.Comme Margarida Lima de Faria dit : « La formation des Etats européens, tels qu´onles connaît aujourd´hui, c´est le résultat d´un long procès de transition de régimesautoritaires fondés sur des sociétés courtisanes, construites autour du personnaged´un roi ou d´un prince, allant vers de régimes parlementaires élus par des citoyens ».1 - Déotte, Jean-Louis. Catastrofe y Olvido: Las Ruinas, Europa, el Museo. Pag. 242 - Deloche, Bernard. El Museo Virtual. Trea…419

Les Etats- nations instituent des programmes politiques et des systèmes administratifsspécialisés dans la gestion du passé, et c´est pourquoi les musées apparaissentassociés à la formation des Etats européens, et qu´ils fonctionnent comme porte paroled´une certaine conscience nationale et aussi comme un système de représentation desvaleurs de ces États. Les musées, d´ailleurs, sont les support de l´éducation artistique,scientifique et civique des citoyens.En Amérique Latine le système des musées semble être conçu sous le syndrome de lanation aspirant à devenir État, si caractéristique des modernes états- nationeuropéens. Dans un programme politique de l´espace public les nouvelles nations, afinde revendiquer leur droit à l´autonomie et à l´existence, adoptent des langages et dessystèmes de représentation analogues à ceux des nations dont ces pays se sontlibérés.Le cas d´Argentine peut bien être appliqué à d´autres pays d´Amérique du Sud. Il yexiste une élite consciente que la construction d´une nation impliquait des questionsmilitaires et économiques aussi bien que la conformation d´une conscience nationalehomogène, et ceci chez une population qui, pourtant, a des origines diverses. Lesclichés parlant des « beautés nationales », de « mille paysages argentins », de« l´extraordinaire richesse encore inexploitée » et « le creuset des races », sontnettement encouragés depuis l´éducation publique, les médias, la plume des hommesillustres de la patrie, depuis l´effort de la formation de musées et la récupération desmonuments historiques, dont, très nombreux sont devenus des Musées.La création des Musées nationaux et les changements dans la valorisationhistorique de l´héritage espagnolEntre 1850 et 1880, en Argentine, les canons « hispano- créoles » ont été délaissés.Les élites dirigeantes, avec de différentes nuances, ont construit une nouvelle cultureindépendante et révolutionnaire sur la base du présupposé d´un consensus nonénoncé : le refus de l´héritage espagnol. L´Espagne représentait encore une volontéd´assujettissement impériale, mais aussi et surtout, elle était reconnue comme modèled´oppression féodale et confessionnelle. On cherchait alors à le remplacer avec denouvelles valeurs laïques et républicaines.« Dans l´itinéraire du rapport entre le passé colonial, les secteurs de la pensée et lesacteurs culturels, vers 1880, on a construit la nation. L´état national l´a réalisée sous laforte influence d´une conscience libérale et contre l´Espagne. » 3Les transformations sociales produites par le flot des immigrants arrivés vers la fin duXIXº siècle, et les conséquences des épuisantes luttes lors de reformes dansl´organisation nationale, ont abouti à une longue période pendant la quelle on aréexaminé les faits du passé.Les nouveaux venus exigeaient une participation chaque fois plus importante dans lesdébats pour l´accès au pouvoir économique et politique, par conséquent le vieux« patriciat créole » s´est vu porté à chercher dans les origines espagnoles le soutienfondateur de sa condition. On contestait la valeur du présupposé contre l´Espagnecomme une manière de se légitimer.Petit à petit, une vision idéalisée de la période de domination espagnole a étéconformée. L´intérêt envers les œuvres qui avaient été refusées auparavant par leurstyle, s´est accru, comme une révélation retrouvée du caractère populaire.On affirmait la prééminence hispanique en tant que facteur d´unité de différentesmanifestations du style colonial américain, dit « restauration historique ». L´État y jouaitun rôle clé dans la formation de la conscience et de l´identité collectives.Quant au point de vue historiographique, la connaissance et la diffusion de beaucoupd´aspects du passé local y ont trouvé leur place. Les musées dans leur dimension3 María Inés RODRÍGUEZ AGUILAR, Miguel RUFFO. “ESTADO Y PATRIMONIO. La gestión de la Colección Jesuítica en el Museo HistóricoNacional”.420

symbolique devaient s´offrir pour la construction de la Nation, en fournissant lessymboles qui pourraient faire vivre son identité dans les espaces publics et collectifs.Vers les années 1940, le pouvoir hégémonique déclara des Monuments HistoriquesNationaux et transforma en Musées plusieurs maisons historiques, comme réponse àl´augmentation progressive de l´immigration. Ces musées devaient être présentéscomme paradigmes de l´unité nationale, avoir un système de représentation desvaleurs de l´état et fonctionner comme porte paroles d´une certaine consciencenationale. On a vu, alors, une façon d´illusionnisme politique à peu près dissimulé, etpar lequel les complexités culturelles ont été transformées en messages simplifiés del´identité culturelle, et concentrés exclusivement sur des objets très symboliques, auxdépens de formes populaires d´expression culturelle.On a donné de nouvelles significations aux espaces privés coloniaux et ils sontdevenus publics. On a installé des Musées d´Histoire, dont l´origine est lié àl´affermissement de la nationalité, afin de faire légitime un passé nostalgique sansruptures, sans violences et où toutes les classes sociales se sentiraient identifiées.Ces musées ont joué un rôle extrêmement important au moment de l´intégration desimmigrants et leurs descendants. Des objets sociaux pris comme action ou commediscours, exprimaient des valeurs et des sens qui n´étaient pas partagés pour tousdans la même époque, mais ils ont été utilisés comme l´essence de l´identitéhistorique. « …l´essence d´une nation porte sur le fait que tous les individus aientbeaucoup de choses en commun et aussi que tous aient oublié beaucoup dechoses »… 4Le patrimoine jésuite, des lumières et des ombresL´usage des collections jésuitiques dans les musées argentins présente un bonexemple de l´appropriation symbolique d´objets ou groupes d´objets, dont lasignification les rend sensibles à de différentes manières de représentation.Par rapport à cette affirmation, il faut savoir que les jésuites se sont établis dansl´actuel territoire du Río de La Plata vers la fin du XVIº siècle. Dans quelques années,ils organisèrent un réseau religieux, culturel et économique, la Province jésuitique duParaguay, qui comprenait de grandes étendues des actuels pays d´Argentine,Uruguay, Brésil, et Paraguay, avec quelques territoires au Chili et en Bolivie.Ils sont arrivés en missions et, chemin faisant, ils ont fondé des écoles et desuniversités, ils ont développé des arts, des sciences, des lettres, des métiers, dans lesRéductions ou Missions et aussi dans les Estancias. Expulsés de toutes leurspossessions espagnoles en 1767, ils ont laissé le témoignage de leur action dans lesmultiples et variés objets artistiques, littéraires et technologiques, devenus, de nosjours, la base des collections d´importants musées argentins. Les résidences jésuitestrès souvent, sont devenues des musées.Ce sujet est abordé par María Inés Rodríguez et Miguel Ruffo dans leur travail « État etPatrimoine, la gestion de la collection jésuitique au Musée Historique National ». Ils yfont un particulier apport et ils nous y rappellent que, vers 1930, lorsque la crise et lesrestrictions du modèle libéral ont abouti à un coup d´état, les collections des missionsjésuites sont entrées au Musée National, et placées dans la « Salle Coloniale »,destinée à rendre légitime l´héritage hispanique. Le musée d´Art Hispanique AméricainIsaac Fernández Blanco est organisé dans la même époque. Ses collections,exposantes du style baroque « hispanoamericano », font valoir tout ce qui est«hispanique» et catholique, parce que c´était la base où se construisait le sensnational.Cette intention de faire légitime le passé colonial au milieu de la valorisation de l´artbaroque, a lieu aussi dans d´autres musées de Buenos Aires et de la campagne. On y4 Jean- Louis DEOTTE, op. Cit pag 29421

emarque la déclaration où les Estancias Jésuitiques de Córdoba sont désignéesMonuments Historiques Nationaux et l´on organise le Musée Jésuitique de JesúsMaría sous la direction du prêtre jésuite Oscar Dreidemie, qui réussit à réunir une bellecollection de peinture et imagerie « hispanoamericana », entre autres sujetsd´archéologie et numismatique.Rodriguez et Raffo nous rappellent qu´en 1942, la collection jésuitique est réunie dansla Salle « Missions Jésuitiques » dans le MHN. D´après ces auteurs, « l´empreintelaissé par les Missions Jésuitiques était un sujet hispanique profondément enracinédans les courants de pensée qui considéraient que l´essence de la nationalité résidaitsur les valeurs du monde hispanique, parce que, ce qui est hispanique estindissociable du catholicisme, et vu que les jésuites ont été l´expression la plus élevéede l´évangélisation, l´art jésuitique avec ses influences baroques était au service del´héritage hispanique, comme un essentiel composant de la nationalité. »Excepté les vestiges qui restent comme des empreintes du procès de destructionsouffert par les monuments, et ce que l´on peut trouver dans les collections privées oudans les églises, la plupart de l´héritage jésuitique que l´on connaît aujourd´hui, setrouve exposé dans les musées de typologies variées. Mais, le jésuitique, en général,est identifié par des collections d´imagerie produites dans les réductions ou missions.C´est à cet art ou œuvre artistique, soit baroque, soit métisse, que l´on attribue dessens et des symboles qui nous sont présentés dans les musées comme« indiscutables » par leur valeur sacré.Les Missions Jésuitiques Guaraníes ont été insérées dans la Liste du PatrimoineMondial de l´Unesco et, depuis peu de temps, le fait d´avoir déclaré PatrimoineCulturel de l´Humanité les Estancias jésuitiques de Córdoba, a notamment influencédans le changement de l´utilisation des collections jésuitiques et des significations quileur sont attribuées.Le fondement de la déclaration des Estancias, par exemple, met l´accent surl´influence culturelle, sociale et économique du jésuitique. Elle laisse au deuxième rangle religieux. On trouve dans ces musées que les lieux jésuitiques commencent à êtreproposés comme mission, des présentations manifestant l´importance des Estanciasen systèmes productifs ou en support idéologique de profonds changements dans lasociété.Les systèmes d´ exposition ont tendance à mettre en valeur l´outil, le procèsconstructif, les rapports humains entre jésuites, populations natives et esclaves… dansla même œuvre d´art on essaie de mettre l´accent sur le procédé artisanal de safabrication, qui a très souvent, un caractère collectif. On peut appliquer à cettesituation, les réflexions de Deloche : » L´objet séculier du musée, qui était l´art, tout àcoup, apparaît relativisé. Si l´on pouvait, pour un moment, faire abstraction du corsé dusacré et de l´admiration exagéré des fétiches qui soutiennent le culte de l´œuvre d´artdans la culture occidentale…C´est pour cela que nous croyons que le sujet mérite bien un paragraphesupplémentaire, parce que « le défi de la muséologie c´est faire que les publicscomprennent ces œuvres, pas seulement comme des oeuvres d´art, mais plutôtcomme des témoins… » 5Dans le musée de l´Estancia Jésuitique d´Alta Gracia, on fait des recherches pourdessiner le nouveau scénario muséologique, on y accorde le premier rang à la fonctionéconomique de la estancia et au travail comme moteur de développement, mais ondonne de l´importance aussi à des acteurs sociaux relégués auparavant, tels les noirset les indigènes. On essaie de remarquer le rôle de la femme et du frère« estanciero ». le système muséologique insiste sur la valeur significative des objets,mise à part leur valeur esthétique ou artistique.Au Musée Historique de l´Université de Córdoba, le Patrimoine Jésuitique le plusimportant (qui fait valoir le musée), c´est une collection constituée de…livres. Les livres5 Hildegard VIEREGG. “Museología y Arte. La urgencia de la Historia”. ISS26, ICOFOM Study Series. Brasil, 1996422

de la Grande Librairie des Jésuites, utilisés comme des objets symboliques quidémontrent le critère ouvert du système éducatif des prêtres de la Compagnie. A lalecture de ces livres, on peut inférer, en quelque sorte, que cette largeur d´esprit auraitpu être l´une des causes de leur expulsion.Le scénario du projet muséographique des Centres d´Interprétation dans les MissionsJésuitiques Guaraníes qu´on est en train de construire, incorpore d´ailleurs, des voixmultiples, avec une forte présence de représentants des populations natives dont lesancêtres ont été les « réduits » dans les missions.La présentation du patrimoine jésuitique d´après ce nouveau paradigme, reconnaît quele phénomène jésuitique, grâce à sa complexité, favorise des lectures variées selon ledomaine du savoir dont il est envisagé et depuis l´attitude formelle de chaquepersonne, ce qui a, pour conséquence des interprétations diverses.Le problème jésuitique mérite d´un traitement spécial parce que les objets sontpolysémiques. Ce n´est pas que chaque objet ait de l´importance en lui-même, maisqu´il a un message à transmettre par son influence sociale, politique et économique etla transcendance de l´œuvre de la Compagnie. Les œuvres produites dans le milieujésuitique agissent dans un univers symbolique, et « les symboles sont, avant toutpolyvalents et ont beaucoup de voix, c´est- à –dire ils sont multiples en significations etcombinaisons. Ils changent d´après le contexte et ils gagnent en nuances lorsqu´ilssont utilisés. C´est justement cette plasticité et pas leur faculté de représentationdirecte, ce qui fait du symbole un élément médullaire de l´action et de la penséehumaines ». 6La présentation de la culture matérielle « jésuitique » tend à être réalisée du point devue de l´analyse critique et de l´existence de conflits, quelle que soit la discipline debase à la quelle on pourrait inscrire l´objet.Questions finalesOn se demande si les changements de paradigme dans la construction des discoursmuséographiques, reconnaissent une influence plus grande dans les rénovations qu´ily a eu dans les courants historiographiques des derniers temps, ou bien si ceschangements se fondent dans les progrès (et reculs) de la Muséologie, vu qu´ils ontune tendance chaque fois plus grande à « relativiser les affirmations faites, et direqu´un objet réel et un objet muséalisé ne sont pas identiques, qu´un objet a toujours uncaractère sémiotique et un autre anecdotique …qu´une exposition ne montre pas uneréalité directe mais une réalité transposée ». 7D´après les courants historiographiques actuelles, la narrative ou le récit sontl´instrument principal, l´instrument performatif pour agir sur les auditoires, passeulement pour communiquer une information, mais pour changer l´attitude desaudiences envers l´information.Hayden White va plus loin encore lorsqu´il dit : « la science de l´histoire est un savoirpoétique, c´est –à –dire un savoir dont la scientificité réussit par l´utilisation decertaines techniques littéraires ».Nous qui adhérons à l´affirmation de Kenneth Hudson : « tout musée est un muséed´histoire sociale », nous ne devons pas oublier que l´histoire sociale c´estl´historiographie commencée en France par Marc Bloch et Lucien Febvre qui,abandonnant la priorité de l´événement, se sont plongés dans l´analyse des structuressociales et culturelles de l´Histoire pas exclusivement politique, mais « touchée » parl´économie, la société et la culture.L´Histoire Culturelle rassemble les approches de l´anthropologie et de l´histoire, afind´étudier les traditions de la culture populaire et d´offrir des interprétations culturellesde l´expérience historique. Ce courant historiographique est implicite dans les6 Annis SHELDON “El museo como espacio de acción simbólica” en Museum Nº 151, 19867 Martin SCHAERER. Provocative paper ICOFOM 2006: Museología e Historia423

changements de paradigme au moment de la présentation du patrimoine jésuitiqueque nous avons offert comme exemple. Un antécédent immédiat de ces changementsest reconnu dans l´historiographie considérée sur des faits historiques produits entregroupes qui ne forment pas partie de l´élite de la société, tels les esclaves noirs, lesartisans, les créoles et les indigènes. On s´occupe aussi des traditions populaires : descontes, des chansons, des légendes, des fêtes populaires, des rituels publics etd´autres formes de transmission orale.Les historiens qui cultivent cette historiographie étudient d´ailleurs le développementd´éléments culturels liés aux rapports humains qui le font possible, comme les idées, lascience, l´art, la technique et les expressions culturelles de mouvements sociaux. Onanalyse aussi les principaux concepts historiques tels le pouvoir, l´idéologie, la classe,la culture, l´identité, la race, la perception, l´attitude, et on utilise de nouvellesméthodes pour les recherches historiques.Les recherches qui fournissent les nouveaux discours muséologiques pour élaborer,plus tard, des récits muséologiques dans des expositions à thèmes (et on donnecomme exemple, une fois de plus, la présentation des collections jésuitiques) onttendance, tout d´abord, à déchiffrer les références de l´environnement. Ces recherchessont dessinées depuis un point de vue qualitatif et non quantitatif, présentant un intérêtvers la Micro-histoire, considérée ainsi, comme synonyme d´histoire locale. Si laMicro-histoire est synonyme de recherches monographiques, comparée avec lepremier plan cinématographique, il est évident le rapport avec les nouveaux discoursmuséologiques et avec les recherches qui insistent sur le contexte, en refusant lacontemplation isolée d´un fragment .Cette analyse sommaire du changement de paradigme dans la présentation dupatrimoine jésuitique aux musées argentins, essaie de montrer comment les discoursmuséologiques ont trouvé un rapport étroit dans les récits historiques. Ils ontabandonné la priorité sur l´événement, et plongent dans l´analyse des structuressociales et culturelles de l´histoire.Ce phénomène favorise des lectures qui ouvrent de nouveaux champs d´interprétation,ce qui facilite un rapport plus proche entre le visiteur et l´objet muséologique.424

MUSEALIZACIÓN DE LA HISTORIA MILITAR RECIENTE DECHILEGlenys Rojo – ChileResumenEl presente trabajo corresponde a una reflexión que nace, debido a la solicitud defundamentar el proyecto para la última etapa de la exhibición permanente del MuseoHistórico y Militar de Chile, (MHM). Esta cuarta etapa, corresponde a la musealizaciónde los últimos cuarenta años de historia militar enmarcada en la historia nacional.El documento realizado presenta los puntos de vista que se deben tomar enconsideración cuando se quiere abordar un proyecto museológico sobre la historiareciente y sobre la cual no hay consenso en la interpretación de los hechos pasados.La muestra permanente del museo ha tenido hasta la tercera etapa, un recorridocronológico que ha contado con un rigor histórico claramente definido y consensuado.Esa manera de enfrentar la historia, es la que debe guiar el desarrollo de una nuevaetapa, proyectarla con una base parcial puede llevar a una comprensión equivocadasobre la misión que debe desempeñar un museo de carácter nacional, que es, la deconformar un espacio de encuentro de la comunidad con su pasado y su patrimonio.OverviewThe present work corresponds to a display that is realised, due to a request to supportthe project for the last phase of the permanent exhibition of the Historical and MilitaryMuseum of Chile (MHM). This quarter phase, corresponds to the showing of the lastforty years of military history framed within national history.The following document presents the points of view that should be taken intoconsideration when commencing a musicological project on recent history and onwhich there is no consensus on the interpretation of historical facts.The permanent exhibition of the museum has completed a third phase, a traveledthrough chronology with a clearly defined historic severity arrived at by agreement.The way to face the history is one that should guide the development of a new phase. Ifprojected with a partial base this can lead to a misapprehension of the mission that amuseum of national character should perform, that is, that of conforming a found spaceof the community with its past and its patrimony.IntroducciónEl Museo Histórico y Militar de Chile MHM, es un museo nacional, dependiente delEjército. Es de tipología histórica y sus contenidos reflejan la historia militar enmarcadaen la historia nacional. Tiene una exhibición museográfica permanente que poneénfasis en el patrimonio militar y su contexto histórico con un enfoque pedagógico.425

Su recorrido cronológico actualmente esta divido en tres etapas que abarcan 500 añosde historia, correspondientes a los periodos que van desde el siglo XV (1460) hastamediados del Siglo XX (1960) cruzando los siguientes módulos temáticos:- Encuentro de dos mundos; Conquista y Colonia.- Origen y conformación de nación; Independencia y República.- Expansión territorial y Conflictos limítrofes; La Guerra de Arauco y La Guerradel Pacífico.- La Guerra Civil de 1891.- Evolución y Modernización del Ejército.- Integración del Ejército en la vida nacional.- I Guerra Mundial y su influencia en Chile.- Consecuencias de la II Guerra Mundial en Chile y América.Al abordar la posibilidad de desarrollar durante el año 2005, la cuarta etapa deexhibición permanente correspondiente a los últimos cuarenta años de la historiareciente del Ejército (1960 – 2000), se realizó un estudio conceptual en términosmuseológicos para la comprender este periodo. El siguiente documento es productode la reflexión que significo una primera mirada a esta etapa.Musealización de la cuarta etapa del MHMLa misión de realizar el guión museológico para la exhibición permanente de la cuartaetapa, relativa a la historia militar desde 1960 hasta la actualidad, implica la definicióny precisión de los contenidos históricos, a partir de los criterios institucionales de eseperiodo. Contenidos que permitan la reflexión, difusión y educación en la comunidad.La historia nacional en los últimos cuarenta años estuvo en gran parte protagonizadapor las Fuerzas Armadas, esta convergencia de historia civil y militar es la que generainterrogantes, por cuanto existen aún importantes diferencias de interpretación eimprecisiones sobre los acontecimientos vividos por toda la sociedad chilena. Estossucesos que están en la memoria colectiva, tienen complejidades no resueltas ya queéste es un periodo en proceso de consolidación, la historia actual está en un procesoabierto. Por lo que se hace necesario un profundo análisis, sobre lo que como museoe institución cultural, queremos conservar y transmitir a la ciudadanía de la historianacional.Un museo de carácter nacional y público, debe representar y contener una visiónamplia y equilibrada sobre la historia de un país, con una alta exigencia sobre suprecisión histórica y en la definición de los procesos involucrados, tanto en términoscronológicos, como en el establecimiento de jerarquías de importancia de los hechoshistóricos.El conjunto de elementos que definen los “fundamentos históricos”, contenidos en elmuseo deben ser el producto de una revisión muy acuciosa. Consultada a distintasinstancias que puedan entregar sus puntos de vista sobre el tema, ya que solo asíteniendo una claridad y una visión común, es posible abordar el desarrollo de un guiónhistórico para luego poder desarrollar un guión museográfico, exigido como es debidopara una musealización del periodo.Investigar para lograr una comprensión histórica es fundamental y para alcanzar dichacompresión es necesaria una distancia temporal, que permita tener una mirada globalpara lograr una reflexión crítica, fundada sobre hechos históricos con unainterpretación consensuada.426

Hasta el día de hoy, no están claramente definidos los conceptos históricos a abordar,por lo tanto todavía hay una serie de imprecisiones que impiden el desarrollo de unguión histórico con el rigor que exige el museo. Estas imprecisiones obedecen a lacercanía temporal y emotiva de los hechos acontecidos. Sin duda existen situacionesclaramente no resueltas, por cuanto en muchos casos los “actores de nuestra historiareciente” todavía la están construyendo. Incluso algunos querrían reescribir su historiaanterior y darle un sentido distinto.Esta situación de tensión en la interpretación histórica de un periodo cercano, esproducto en gran parte por una confrontación de las “memorias” y la fragmentación delas mismas, tanto en términos personales como en términos colectivos, sumado alhecho del posible uso o instrumentalización de estas memorias.La Institución Militar, no fue en estos conflictos un observador distante, y por lo mismo,se expone ha quedar desdibujada en determinados acontecimientos, que aún seencuentran en una situación de incertidumbre. Se requiere de un tiempo para que seestablezca con pleno acuerdo nacional, el término de este momento histórico.Existe además una complejidad que se suma a la cuestión de la profundidad histórica,y es que los contenidos del periodo 1970 – 2000 superan en muchos casos, por suamplitud, el alcance que pueda tener el MHM sobre temas civiles complejos: comodefiniciones políticas, judiciales y de estructura del Estado. La línea estructural queidentifica al museo, es en estricto rigor, el dar cuenta de la evolución del Ejército deChile en el contexto de la historia nacional. Proponer una musealización incompletacon un guión histórico cronológico parcial o apresurado que aborde hechos tanrecientes, puede ser interpretado como una toma de posición unilateral de parte delEjército, lo que puede llevar a la descontextualización del guión y a una erróneacomprensión de los temas que se deben incluir.Frente al presente escenario nacional, se considera necesario esperar un tiemporazonable para aventurarse en la cuarta etapa. El museo es una entidad abierta atoda la sociedad, debe establecer un dialogo ciudadano y ampliar los lazos con lacomunidad, no distanciarse de ella.El MHM puede asumir el desafío de interpretar cronológicamente los últimos cuarentaaños, una vez que éstos se conviertan definitivamente en momentos del pasado,actualmente este periodo ocupa mucho espacio de nuestro presente. Lo que implicatener presentes a muchos actores, que manifiestan posiciones diversas, muchasveces encontradas. Parte fundamental de la misión del MHM es conformar un espaciode encuentro, y ese es el sentido de la visión que se quiere entregar de la historia ensu real amplitud.Por todo lo dicho, se justifica plantear, a modo de alternativa para la apertura de unacuarta etapa, cambiar el recorrido cronológico actual por un recorrido temático. En elcual se aborde la multidiversidad del Ejército y sus ámbitos de acción tanto a nivel dedefensa, cooperación internacional y contribución al desarrollo social y cultural. Enestos temas si hay un consenso nacional, además se cuenta con registrosdocumentales y audiovisuales, lo que permite conformar una muestra museográficadiversa y contemporánea.En relación al periodo 1973 – 1989, luego de 17 años se da un buen momento para lainvestigación histórica y documental, es posible la adquisición de patrimonio paraconformar colecciones contemporáneas, conformar también un completo archivofotográfico y audiovisual. Este es el momento de reunir registros de los testimonios deeste periodo de la voz de sus protagonistas, sus pensamientos y las motivaciones de427

sus actos. Estas actividades de recopilación e investigación son funciones esencialesdel MHM.Por otra parte, es necesario observar con detalle los procesos históricos en países quehan tenido historias similares o cercanas y como han musealizado su historia. EnFrancia, luego de finalizada la Segunda Guerra Mundial, dejaron pasar más decincuenta años para realizar museos y memoriales conmemorativos. En España luegode un largo proceso de reflexión son capaces, hoy de explicar, luego de 70 años, elpapel estructural y fundamental de las Fuerzas Armadas para lograr el actual estadosocial y democrático del país. Realizando a través de su patrimonio y los museosmilitares, la explicación de su misión como Institución nacional. Así con estosejemplos se puede comprobar que el tiempo, la reflexión y la contemplación históricapermiten una decantación de los acontecimientos, necesaria para una exhibiciónhistórica permanente.Se adjuntan las citas 1, 2, 3 y 4 relativas a la diferenciación entre memoria e historia yla aplicación de estos conceptos en un análisis de la historia reciente en Chile. Citasque ayudan a configurar un esquema, en donde los procesos históricos recientes noestán claramente definidos.Las citas 5 y 6 se refieren a los procesos realizados por países europeos y de cómo através de una musealización renovada de la historia, se puede producir unacercamiento con la comunidad.1.- Antropología de la Memoria, Capitulo V, Joël Candau, Nueva Visión, BuenosAires, 2002.“No puede existir historia sin memorización y el historiador se basa, en general, endatos vinculados a la memoria. Sin embargo, la memoria no es la historia. Ambas sonrepresentaciones del pasado, pero la segunda tiene como objetivo la exactitud de larepresentación en tanto que lo único que pretende la primera es ser verosímil. Si lahistoria apunta a aclarar lo mejor posible el pasado, la memoria busca, más bien,instaurarlo, instauración inmanente al acto de memorización. La historia busca revelarlas formas del pasado, la memoria las modela, un poco como lo hace la tradición. Lapreocupación de la primera es poner orden, la segunda está atravesada por eldesorden de la pasión, de las emociones y de los afectos. La historia puede legitimar,pero la memoria es fundacional. Cada vez que la historia se esfuerza por ponerdistancia respecto del pasado, la memoria intenta fusionarse con él. Finalmente, si noexisten sociedades sin memoria ni sociedades sin historia, la Historia en tantodisciplina científica no es una preocupación compartida de la misma manera por todaslas culturas: en este campo, el abanico va desde el desinterés total a la pasión”.2.- Antropología de la Memoria, Capitulo V, Joël Candau, Nueva Visión, BuenosAires, 2002.“Raramente los recuerdos se mueven al mismo ritmo. En todas partes se enfrentan yesto sucede mucho más ahora, ya que hay cada vez más grupos e individuos quehacen valer sus pretensiones a hacer memoria.En las sociedades modernas, la pertenencia de cada individuo a una pluralidad degrupos hace imposible la construcción de una memoria unificada y provoca unafragmentación de las memorias que beneficia enfrentamientos. A veces, el conflictopermanece dentro del sujeto, habitado por recuerdos plurales o luchando con supropia memoria…”.3.- Ensayo publicado en Jelin, Elizabeth (comp.): Las conmemoraciones: Lasdisputas en las fechas “in-felices... S. XXI” de España editores, Capítulo de la memoriasuelta a la memoria emblemática: Hacia el recordar y el olvidar como proceso histórico428

(Chile, 1973-1998) por Steve Stern, Doctor en Historia, ex director del Programa deEstudios Latinoamericanos e Ibéricos, del Departamento de Historia de la Universidadde Wisconsin. Actualmente se desempeña como Profesor de Historia Latinoamericanay Director de Estudios de Post Grado en la misma Universidad.“…esta perspectiva nos plantea una interrogante fundamental: ¿cómo se puedeanalizar el proceso de ir de la memoria suelta a la memoria emblemática, y vice-versa?Para decirlo en otras palabras, ¿cómo se va creando, como proceso histórico,puentes entre las memorias sueltas de la gente, y las memorias emblemáticas que danun sentido mayor y colectivo a algunas de esas memorias sueltas? Pienso que alcontestar la interrogante vamos construyendo una metodología para hacer la historiade la memoria. Vamos encontrando los instrumentos que nos ayudan a ordenar,trazar, analizar e interpretar la memoria y el olvido como un proceso histórico, a la vezsocial y personal, en los tiempos conflictivos y hasta traumáticos.En esta perspectiva, la historia de la memoria y el olvido colectivo es un proceso dedeseo y de lucha para construir las memorias emblemáticas, culturalmente ypolíticamente influyentes y hasta hegemónicas. Es una lucha para crear ciertos tiposde puentes entre la experiencia y los recuerdos personales y sueltos por un lado, y laexperiencia y el recuerdo emblemático y colectivamente significativo por otro lado.Por ejemplo, considérense la memoria que ve al once de septiembre de 1973 como lasalvación de un Chile en ruinas, un país que ya había vivido un trauma enorme antesde septiembre de 1973, que lo dejó destrozado.Para algunos, la memoria concreta y personal que encuentra su sentido en estemarco puede ser más que nada el recuerdo del problema de la escasez y las colasque les afectaban directamente en una gran ciudad como Santiago. Para otros, laexperiencia concreta puede enfatizar un problema de violencia o amenaza física queles tocó vivir en un fundo en el campo. Para algunos, la memoria como salvación esuna memoria plana y sencilla: Pinochet salvó al país y lo entregó bien a los civiles en1990 y punto. Para otros, la memoria como salvación puede adquirir matices máscomplejos y hasta contradictorios: Al principio, los militares salvaron al país perodespués Pinochet se quedó demasiado tiempo en el poder y terminó como un dictadorcorrupto y desgastado. Así es que la memoria emblemática es un marco y no uncontenido concreto. Da un sentido interpretativo y un criterio de selección a lasmemorias personales, vividas y medio-sueltas, pero no es una sola memoria,homogénea y sustantiva. Los contenidos específicos y los matices no son idénticos nide una persona a otra, ni de un momento histórico a otro”.4.- Política de Defensa en Chile: Desafíos para su construcción, Claudio Fuentes,FLACSO-Chile, Documento presentado en la mesa de trabajo sobre seguridad delPrimer Congreso Latinoamericano de Relaciones Internacionales e Investigacionespara la Paz. Instituto de Relaciones Internacionales e Investigaciones para la Paz.Guatemala.“Entre octubre de 1988 y marzo de 1990 se da una transición política en la que lospartidos de oposición (Concertación) negociaron determinadas condiciones para lafutura democracia. Esta transición política alude fundamentalmente al sistema políticoy en lo referido a las fuerzas armadas, al rol, funciones y subordinación de las fuerzasarmadas al poder civil. Al respecto, se trata de una transición política no terminada, yaque al no existir consensos básicos en la sociedad civil respecto de las misiones yroles de las fuerzas armadas, ha sido imposible su discusión y modificación dedeterminados cuerpos de ley. El gobierno de la Concertación, al evidenciar que noexistirían los acuerdos políticos con la oposición respecto a la legislación vinculada alas fuerzas armadas, ha optado por no discutir esos temas.Pero al mismo tiempo en Chile ha existido una transición militar, esto es, un procesode debate y elaboración que se vincula con el proceso de modernización institucionalde las instituciones armadas, en donde sí ha existido una participación civil429

crecientemente activa. Lo que se ha denominado transición militar se refierefundamentalmente a la discusión sobre los roles profesionales de la defensa, el debatesobre las circunstancias externas y la modificación de roles en función de estosnuevos desafíos y, finalmente, los desafíos de las instituciones armadas en un nuevocontexto internacional, regional y local.Es interesante observar que fueron las fuerzas armadas las que a inicios de latransición política elaboraron los primeros documentos que hacían referencia a susroles en un nuevo contexto internacional. Desde el comienzo, existió una preocupaciónespecial sobre su participación en el desarrollo nacional, su aporte profesional al paísy su reafirmación de misiones vinculadas a la defensa nacional. Este análisis seestructuró en respuestas individuales -Armada (1990), Fuerza Aérea (1991), Ejército(1992)-, que enfatizando distintos aspectos, tendían precisamente a buscar consolidarsus roles específicos en un nuevo marco institucional”.5.- Un futuro para el pasado, Proyecto de creación de un memorial democrático;Los conflictos entre historia y memoria: Francia, ¿una gestión del olvido? RicardVinyes (coordinador), Barcelona 2004.“Los centros públicos no se crearon hasta finales de los años ochenta (la mayoría enlos noventa), y los dos más importantes, el de Lyón y el Musée de la Résistance et dela Déportation de Grenoble, no se inauguraron hasta los años 1992 y 1994,respectivamente. Es decir, casi medio siglo después de que terminara la SegundaGuerra Mundial y de que se restaurara la democracia republicana en Francia; un paísque no sólo sufrió la ocupación y la guerra civil, sino además la deportación y elespolio, y que vio cómo ciudadanos propios, pero también republicanos catalanes yespañoles, efectuaban una operativa resistencia a las tropas hitlerianas, mientras queuna parte importante de ciudadanos, patricios y notables indígenas aceptaba de muybuen grado la colaboración con la Alemania nazi y ejecutaba una represión ideológicay racial contundente desde Vichy, bajo las órdenes del mariscal Henri-Philippe Pétain.Precisamente esta situación causó un largo y complejo conflicto en el momento dedecidir cuál era la memoria que debían conservar los franceses sobre la etapa de laocupación y la colaboración. No nos referimos sólo al papel bélico de Francia en laSegunda Guerra Mundial, sino a la conveniencia, o no, de elaborar un patrimoniomemorial colectivo: qué debía constituirlo, qué debía decirse del colaboracionismo.Qué efecto podía tener y cómo se integraba en la política que el general De Gaulleiniciaba en 1946 con el objetivo de ofrecer un modelo de unión nacional basado en eleficaz mito político de la France éternelle, pero que se contradecía con la memoriareciente de los últimos combates, delaciones, torturas y muertes de franceses a manosde franceses. Este elevado número de museos, memoriales y centros expositivos quese ocupan de la Guerra Mundial, el antifascismo y la deportación, es en sí mismosignificativo para comprender las políticas de la memoria en Francia. Lo es porque,tradicionalmente, los museos histórico-arqueológicos han intentado siempre unaaproximación extensiva a la exhibición del pasado que se basaba en losacontecimientos.Comparémoslo brevemente con el tratamiento que los museos británicos han dado ala Segunda Guerra Mundial. El Reino Unido disponía de una interesante red demuseos de historia local y de un espectacular museo de referencia bélica, el ImperialWar Museum. La relación británica con los ejércitos del Eje fue muy diferente de la delos países ocupados de la Europa continental, por lo tanto, su aproximación resultómucho menos —por no decir nada— conflictiva y basada en el aprovechamientopragmático de su red museográfica.La estrategia fue abrir secciones nuevas e incluir temáticas específicas de la guerra. ElImperial War Museum, por ejemplo, además de prolongar su exposición permanente,abrió secciones temáticas en las que se expone «la experiencia de la guerrarelámpago», o «la experiencia de la trinchera», entre otras. En la mayoría de losmuseos locales se especifica, dentro del conjunto de la historia de la ciudad o de430

pueblo, la participación humana local en el esfuerzo bélico, o el sufrimiento y ladestrucción causados por los bombardeos. La incorporación de estas temáticas sehizo muy pronto, desde mediados de los años cincuenta. En cuanto al Imperial WarMuseum, las renovaciones han sido constantes, se han incorporado nuevas técnicasmuseográficas para exponer las colecciones que ha seguido adquiriendo, de modoque se ha creado una espectacular atmósfera de la guerra y el holocausto judío, másque del antifascismo. La comodidad y el pragmatismo se han correspondido con laausencia de tensiones interiores durante el tiempo de guerra”.6.- Museos militares y cultura de defensa: una aproximación desde la sociologíade la cultura y las artes Luciano Barbeito (Universidad Rey Juan Carlos), Isabel DelRío (Universidad Rey Juan Carlos) y Mercedes Fernández Antón (UniversidadComplutense de Madrid).“Los últimos veinte años han supuesto para el mundo de la museística una profunda eintensa renovación. Del viejo modelo estático, cerrado y unidireccional del museodecimonónico se ha pasado a una nueva concepción abierta, plural, pedagógica,participativa y reflexiva. Los museos españoles han ido transformándose de acuerdocon estos nuevos criterios en mayor o menor medida, pero los museos militares, porrazones extra-museísticas han quedado relegados notablemente. La ponencia dacuenta de la investigación llevada a cabo por un equipo de investigadores sobre larelación existente entre museos militares y cultura; la investigación se centró sobre elmuseo británico de Duxford, dependiente del Imperial War Museum, en las cercaníasde Cambridge y se llevó a cabo entre septiembre y diciembre de 2003. Se analizó lalínea actual en museística moderna, el concepto de Cultura de Defensa y sudiferenciación con Opinión Pública y se describió en profundidad el caso de Duxforddesde su estructura, fondos y mensajes. En la práctica el estudio es una aproximaciónal modelo museístico moderno vigente en los museos militares británicos y los valoresdel patriotismo constitucional que defienden la mayoría de los nuevos museos militareseuropeos. El museo, como nudo de una red social, potencia y multiplica su efecto deconformación de la identidad colectiva y lo hace de forma pedagógica y participativa; laaplicación de este modelo estructural, más los valores de compromiso por la paz y laconvivencia desde contenidos democráticos entroncan en estos museos con lamemoria colectiva de los ciudadanos europeos y reconcilia a la población con lasfunciones sociales de las Fuerzas Armadas. La ponencia da cuenta de los objetivos ylas conclusiones de la investigación, en un intento de ayudar a la renovación de losmuseos militares españoles”.431

SENTIR PARA COMUNICAR LA HISTORIAAna Maria Salgado - ArgentinaAbstractIntroduction:In this document one treated on the methodology to implement with respect to thetransmission of which they communicate the museums considering the incidence thatimplies a superficial route, which leaves to that crosses these places, in a position ofomnisciente witness and not of protagonist of the history of that place. We took intoaccount that, nonsingle the visitor must receive the knowledge that she develops in anown concept of the sight, raising different alternatives from communication, but that acrucial point with respect to the valuation of our history on the part of the educativeorganizations is due to analyze, which they have the responsibility to form the student,beyond of the specific data, locating it in space and time, being done to feel it part ofthat history that this developing.The form and the way are essential so that the young rescue its identitarios valuesgenerating a search of answers and I stimulate for the growth of the thought taking it tocreate a conscience on which it represents the history of his country, or the values thatare rescued of other cultures, which deserve the same consideration andpreoccupation to protect their values historical like cultural patrimony.This work that must be developed in the schools, must also be applicable to themuseums, which also must look for the way that, that visit it, an own concept canelaborate from which receives like information.He is remarkable which this methodology must be for all, therefore, the museums mustconsider the inclusion of people with special capacities, which see limited theirpossibilities of interpretation of our history through the objects that are exposed sincethey do not have the possibility of appreciating them and of valuing them.he as that today the Museum National of Jesus Maria acts jesuítico is, indeed the oneto generate all these alternatives, generating new forms of interpretation by means ofthe creation of educative projects which they allow to work altogether with the schools,through the project "the museum goes to the school" Also the qualification of thepersonnel in the referring thing to the handling of scholastic groups has considered,enabling them so that they can develop educative and cultural projects.It is necessary that, as much the organizations as the cultural museums or centers,work altogether with the schools, in a contribution to take the knowledge of the historyof our earth, developing, as much in the young one as in the boy, the conscience ofwhich represents to belong and to value its identitarias roots.o grow in the knowledge generates a conscience that rescued of the forgetfulness theessence of our history in an interactive and participativo work of all the community,rescuing the past to improve the future.AbstractIntroducción:En este documento se tratara sobre la metodología a implementar en lo referente a latransmisión de lo que comunican los museos teniendo en cuenta la incidencia queimplica un recorrido superficial , lo que deja a quien recorre estos lugares , en unaposición de testigo omnisciente y no de protagonista de la historia de ese lugar.Tomamos en cuenta que , no solo el visitante debe recibir el conocimiento quedesarrolle en el un concepto propio de lo visto, planteando diferentes alternativas de432

comunicación, sino que se debe analizar un punto crucial en lo referente a lavaloración de nuestra historia por parte de las entidades educativas , las cuales tienenla responsabilidad de formar al alumno, mas allá de los datos específicos, ubicándoloen espacio y tiempo, haciéndolo sentir parte de esa historia que esta desarrollando.La forma y el modo son esenciales para que el joven rescate sus valores identitariosgenerando una búsqueda de respuestas y un estimulo para el crecimiento delpensamiento llevándolo a crear una conciencia sobre lo que representa la historia desu país, o los valores que se rescatan de otras culturas, las cuales merecen la mismaconsideración y preocupación por resguardar sus valores histórico como patrimoniocultural.Este trabajo que debe desarrollarse en las escuelas, debe también ser aplicable a losmuseos, los cuales también deben buscar la manera de que, quien lo visite, puedaelaborar un concepto propio de lo que recibe como información.Es destacable que esta metodología debe ser para todos , por lo tanto, los museosdeben tener en cuenta la inclusión de personas con capacidades especiales , lascuales ven limitadas sus posibilidades de interpretación de nuestra historia a través delos objetos que se exponen ya que no tienen la posibilidad de apreciarlos y valorarlos.La función que hoy cumple el Museo jesuítico Nacional de Jesús Maria es,precisamente la de generar todas estas alternativas, generando nuevas formas deinterpretación mediante la creación de proyectos educativos que permitan trabajar enconjunto con las escuelas, a Través del proyecto “el museo va a la escuela”También se ha tenido en cuenta la capacitación del personal en lo referente al manejode grupos escolares, capacitándolos de manera que puedan desarrollar proyectoseducativos y culturales.Es menester que, tanto las entidades como los museos o centros culturales, trabajenen conjunto con las escuelas, en un aporte por llevar el conocimiento de la historia denuestra tierra, desarrollando, tanto en el joven como en el niño, la conciencia de lo querepresenta pertenecer y valorar sus raíces identitarias.Crecer en el conocimiento genera una conciencia que rescatara del olvido la esenciade nuestra historia en un trabajo interactivo y participativo de toda la comunidad,rescatando el pasado para mejorar el futuro.IntroducciónLa historia, como representante de los hechos que marcan el camino de los pueblos alo largo del tiempo es indiscernible de la existencia del hombre.Forja costumbres, reacciones y cambios .la memoria del mundo queda escrita enlugares y objetos saber de donde venimos , nos permite entender el presente eimaginar el futuro.Al hablar de historia podemos ver al hombre del ayer como protagonista de su tiempo,con independencia del lugar que ocupara en su sociedad.Los lugares, objetos, ciencias, símbolos y costumbres dan testimonio de su paso por elmundo, de sus errores y aciertos. Conocerlo, aprender, investigar analizarcontextualizar, nos permite entender y transmitir a la sociedad sus realidades ymotivaciones.433

En este trabajo se tratara de analizar el modo y la forma de esa transmisión. Pero nohacia quienes son considerados idóneos en el tema o quienes trabajan para serlo, sinohacia aquellos que se inician en la vida y hacia sus maestros que son el vehículoadecuado para esa transferencia de conocimientos o sea, planteando este procesoformativo “ desde las bases” de la educación.De este modo la comunidad en general vera enriquecida su propia identidad.Esta tarea debe hacerse sin exclusiones, razón por la cual quienes tengamos algúntipo de responsabilidad en la transmisión de estos conocimientos. Debemos prestarespecial atención para hacerlos asequibles a todos y sobretodo a las personas concapacidades especiales.Por esto, trataremos de establecer algunos de los puntos de referencia masimportantes para el logro de estos objetivos, analizando los siguientes campos deacción:las escuelas.los museos.los profesionales de la cultura y del turismo.1. Las escuelas“conocer para valorar”las instituciones educativas constituyen la célula primigenia para la transmisión de losconocimientos formales los que, junto a los conocimientos no formales aportados porla familia y el núcleo social de pertenencia, guiaran al individuo a alcanzar su propiaidentidad personal y su sentido de pertenencia a una comunidad determinada.El hombre, gregario por naturaleza, necesita conocer la historia de su grupo, es decir,su porción de mundo. Aquello que antiguamente era transmitido por la tradición oral,hoy esta en manos de la escuela, la cual no debería enseñar solo acerca de hechospuntuales o de fechas, sino que debería proponer al niño o al joven un principio debúsqueda de su raíz identitaria.“buscando un camino”para el logro de este objetivo es necesario capacitar al docente, de manera tal queeste desarrolle diferentes alternativas de transmisión de los conocimientos.Esta capacitación debe darse desde los institutos de formación docente y actualizarseperiódicamente, a lo largo de la carrera profesional del maestro.La historia, transmitida así, se convierte en algo dinámico que permite a individuoentender que el también es parte de este proceso ya que, con el tiempo se convertiráen el pasado del futuro, y sus acciones repercutirán en el comportamiento de lageneración siguiente.“la tecnología al servicio del pasado”Los cambios acelerados del mundo actual, las premisas facticas del postmodernismo,y la enorme evolución de la tecnología, parecen diluir estos conceptos, generando unacierta expectativa tanto del niño como del adolescente ante el mundo que les hatocado vivir.Sin embargo, si la escuela es capaz de utilizar estos elementos y resignificarlos alservicio de los objetivos anteriormente planteados, puede disponer de una herramientaformidable para enseñar la historia, desde una posición comprensible para el434

educando, promoviendo a la investigación y a la búsqueda de respuestas ante lasinquietudes planteadas por el docente.En resumen, no importa tanto que herramienta se utilice para transmitir losconocimientos, sino la estrategia y la metodología que se emplee para el logro de losobjetivos propuestos.Llegado a este punto, es necesario destacar que el estado, garante de la educación,tiene la obligación de plantear los contenidos curriculares desde una perspectivaconstructivista, y basada en el desarrollo del pensamiento por parte del alumno.Toda actividad que al alumno le implique la búsqueda de respuestas a través delrazonamiento, evitara el facilismo de tareas que hoy se plantean de manera superficialy sin ningún propósito de acrecentar los conocimientos por parte del alumno.2. Los museos:Los museos, como depositarios y protectores de gran parte del arte, la cultura y lahistoria de los pueblos, son vistos, en muchos casos, como lugares asequibles para elhombre común, que los considera como un espacio propio de eruditos y expertos.Por esta razón, la gran mayoría de los museos trabajan para abrirse a la comunidad.Sin embargo, frecuentemente, sus colecciones son exhibidas de manera tal, queproponen una única lectura posible de lo que allí se exhibe.Por ello, se hace necesario plantear una metodología diferente, que lleve alobservador a efectuar su propia lectura de lo que se ve, de forma tal que una visita almuseo no constituya solamente un hecho turístico, sino mas bien, una experienciacultura enriquecedora y motivante.La historia, a través de un recorrido motivado por una conexión entre el objeto y elsentir del observador, generara una huella que marcara un concepto y lo ubicara en unespacio importante en lo que se refiere a la asimilación de la información.Museos-escuelas:La relación entre los museos y la comunidad educativa, merece una especial atención,ya que el patrimonio histórico utilizado correctamente debe servir, no solo para“informar”, sino también para “formar”.Del trabajo conjunto, surgirá una nueva visión del joven o del niño hacia la valoraciónde sus raíces, conociendo y respetando, generando una conciencia hacia el cuidado ypreservación de nuestro legado cultural.Museo-comunidad:Por este motivo, es necesario que el museo salga de su espacio físico y se proyecte ala comunidad, proponiendo actividades que permitan la interacción, con proyectos queplanteen consignas a desarrollar en las aulas , y que culminan en el propio espacio delmuseo.De esta manera, estos conocimientos trascenderán los límites de las instituciones,acercando a la comunidad en general, en un ámbito participativo y formativo, dondelas familias también podrán brindar su aporte al crecimiento de la cultura.Museos sensitivos:Aquí debemos hacer un alto para considerar lo siguiente:435

Cuando hablamos de resignificar la historia, debemos entender que la sociedad estacompuesta por todos los individuos que la habitan, independientemente de suscaracterísticas físicas o capacidades.Por ello, debe prestarse especial atención a las personas con limitaciones, tratándolosno con conmiseración, sino con consideración hacia su realidad.Uno de los mayores desafíos e este sentido lo constituyen los no videntes, ya que nobasta solo con una explicación oral para que puedan comprender las colecciones quese exhiben y estas , por lo general, se encuentran preservadas para su cuidado, de talmanera que, para un no vidente, igual podrían encontrarse a una distancia sideral.La doctora Elena Goldin, psicóloga, plantea un análisis referido a este tema:“…la creación de espacios recreativos y artísticos, donde se brinda al niño un tratodiferente al que hasta ese momento ha recibido –que frecuentemente ha sido derechazo, de compasión o, muchas veces de sobreprotección, que solo limitan ybloquean su desenvolvimiento- favorece al desarrollo de sus capacidades creativas ypersonales, trayendo como consecuencia también el establecimiento de vínculossociales mas adecuados”.Como hacer para que ellos puedan apreciar formas y texturas que no pueden ver,constituye todo un desafío, pero debemos tener presente, en todo momento, que, solocuidamos aquello que queremos, y solo queremos aquello que conocemos…Un espacio para que la sensibilidad sea quien aporte la información, hara posible elcontacto entre la historia y quien puede sentir “mas allá de los objetos”.3. Profesionales de la cultura y del turismo:El museólogo es el responsable de que y como se exhibe, trazando un hilo conductorde las colecciones de un museo quien, junto a conservadores y restauradores, estaencargados de recibir lo que les llega del pasado, preservándolo para lasgeneraciones futuras. Ellos podrán, dentro de lo que les compete, transmitir parte de lahistoria de los pueblos pero, para interactuar con la comunidad en general y sobretodocon el sistema educativo en particular, deberán contar con la asistencia de gabineteseducativos, especializados, capaces de generar los proyectos mencionadosanteriormente.La voz de la historia:Así el guía no solo ubicara al visitante en tiempo y espacio, sino que estará trabajandosobre el desarrollo del pensamiento, recreando una parte de la historia que solo puedeser sentida para ser valorada.Es necesario que la institución tenga una dirección definida, un perfil claro y una fluidacomunicación interna, que permita plantear alternativas diferentes que favorezcan a lainstitución en pos de una mayor integración comunitaria.Esto hará que cada uno sepa el lugar que ocupa., y que se espera que aporte para elfuncionamiento del todo.Turismo e historia:Por fuera del museo, es necesario que los profesionales a cargo del manejo decontingentes de turistas, incluyan a este ene. Recorrido que ofrecen, pero no como unespacio más de recreación, sino como un punto de referencia para el conocimiento dellugar, su historia y sus valores patrimoniales, no solo ubicándolos en espacio y tiempo.436

Sino guiándolos hacia un concepto claro de respeto por el lugar en el que seencuentran, sintiendo los espacios como parte de su herencia histórica o promoviendoal conocimiento de aquellos que no poseen la información necesaria sobre el tema.Para esto, debe ser el propio museo quien capacite mediante cursos deespecialización, lo que resultara en un resultado provechoso tanto para el guía comopara el visitante, ya que ambos tendrán la posibilidad de buscar diferentes alternativasde comunicación interactuando con el entorno.Paso a pasoDesde el Museo Jesuítico Nacional de Jesús Maria, hemos venido trabajando desdehace ya tres años, en la aplicación de los conceptos que mencionamos en los puntosanalizados anteriormente.Así, por ejemplo, en el marco de un proyecto general que denominamos “ el museo vaa la escuela”, hemos propuesto a escuelas de nuestra región, de distintos niveles (desde jardín de infante hasta el polimodal) actividades que han comenzado en el aulay han finalizado en el museo.A lo largo de gran cantidad de proyectos, pudimos observar que , niños y jóvenes, alcomenzar, poseían escasos conocimientos de esta parte de la historia y, al concluir lostrabajos de interpretación, los habían incrementado exponencialmente ya que, al haberrealizado su propia lectura del museo y el mensaje que dejaron sus paredes y objetosexpuestos, llevaron consigo un concepto diferente que se transmitió a sus familias y asu grupo social.Otro punto destacable es que la interpretación que hicieron de los visto ya asimilado,lo expresaron fundamentalmente, a través del arte. Así, dioses símbolos y arte sacrose manifestaron en obras de teatro, pinturas y esculturas.En lo referente a los profesionales encargados de guiar los contingentes de visitantesdel museo, se ha planteado la capacitación continua por medio de cursos en loscuales se procedió a la formación de guías culturales y didácticos, obteniendo losconocimientos necesarios para la elaboración de proyectos y el manejo de grupos deestudiantes en un recorrido dinámico e interactivo.Este miso sistema de capacitación se ha aplicado a personal de agencias de turismo,de manera que la metodología aplicada al museo sea factible para personal externo ,el cual tiene la responsabilidad de hacer conocer uno de los mas importantesemblemas de nuestra historia, patrimonio cultural de la humanidad.Finalmente, y en el afán de hacer “ un museo para todos”, hemos instalado panelessensitivos para no videntes, en lo que antiguamente fue la bodega, hoy sala dearqueología, realizando reproducciones de los objetos y símbolos que se exhiben enesta sala, en un recorrido histórico textual implementado en sistema braille, a travésdel cual , se podrá conocer y sentir la historia de nuestros aborígenes, suscostumbres, creencias y ritos.Los objetos podrán ser tocados para que el no vidente pueda conocer las formas ytexturas de los objetos.Todo esto sumado a la explicación del referencista, suma un aporte mas a laintegración del museo con la comunidad en general..Posteriormente, este sistema se aplicara a las salas de arte sacro.437

Esto constituye solo el primer pasoSomos conscientes de cuanto queda pos hacer pero, sumando voluntades y diferentesalternativas de transmisión de nuestra historia, habremos dado un paso importante enlo que se refiere a acercar el museo a la comunidad.ConclusiónLa UNESCO, en la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural yNatural, celebrada en Paris, en el año 1972, estipula, en el capitulo 6, referido a“programas educativos”, Artículo 17, lo siguiente:“Los Estados partes en la presente Convención, por todos los medios apropiados ysobretodo, mediante programas de educación e información, harán todo lo posible porestimular en sus pueblos el respeto y el aprecio por el Patrimonio Cultura y natural…”Un museo no solo es un espacio recreativo, no deposito de objetos, tampoco puedeser un lugar que solo sirva para llenar un cuestionario donde el alumno no sabe laimportancia del lugar que ocupa en la historia lugares como este, un museo es eltestimonio vivo de la identidad de los pueblos, es receptor de las vivencias del pasadoy un espacio para conocer y querer lo nuestro.Somos pueblo, tierra, costumbres y esencia viva de un pasado que se proyecta alpresente.Rescatemos en la mente denuestos jóvenes el sentir primigenio de nuestra sangre quecorre por las venas de quienes forjaron la memoria de nuestro pueblo y que solo semantendrá viva si sabemos ver “más allá de los objetos”438

MUSEO Y MUSEOLOGÍA, UNA PROPUESTAAndrés Sansoni – ArgentinaResuméDe multiples témoinages le long de l’histore, font preuve que les musées ont été unphénomène très riche dans le développement de l’homme. Le musée, comme tout cequi surgie de fait et est en train de se développer d’abord empririquement et puis dansune réflexion théorique consciente, a un confus devenir historique que nous devonsen considérer. Au XXème. siècle, la création des organismes internationaux deMusées et l’ apparition de la muséologie, souligne l’accès de l’institution dans unepériode d’autoconnaissance et d’ autoréflexion que selon notre avis vient decommencer.Nous croyons aussi que cette ampleur d’expériences et de cas qui se sont données delong en large de la planète font difficile d’accorder ce qui est propre de cetteinstitution. Mais nous pouvons nous approcher du phénomème et proposer.Les difficultés pour définir ce que le musée et la muséologie peuvent arriver à être, nedoivent pas se séparer, nous croyons, du contexte de crise provoqué par des aspectspeu désirés de l’actuel processus de globalisation. Ni du dynamisme propre dudéveloppemnt authentique d’ un groupe. La nécessité de l’ appropriation critique de cequi a été reçu devient indispensable.Nous croyons que le service principale du musée et de la muséologie à la sociétéconsiste à faciliter l’ appropriation crítique du patrimoine, avec la fin de contribuer à undéveloppement authentique personnel et en groupe. Nous concevons l’ hommecomme constructeur quie a besoin de perdurer et de se renouveler, enraciné dans latritemporalité (passé-présent-future) de son groupe.Dans ce contexte on propose et explique deux définitions et quelques conséquences: La muséologie est la science de l’appropriation critique du patrimoine. Un musée est une institution permanente, sans gain, consacrée à l’appropriation critique du patrimoine, à travers l’adquisition, la préservation etla communication de témoinages significatifs, avec la fin de contribuer à undéveloppement authentique personel et social.RESUMENMúltiples testimonios a lo largo de la historia dan prueba de que los museos han sidoun fenómeno riquísimo dentro del desarrollo del hombre. El museo, como todo lo quesurge de hecho y va desarrollándose primero empíricamente y luego en una reflexiónteórica conciente, tiene un confuso devenir histórico que debemos atender. En elsiglo XX, la creación de los organismos internacionales de Museos y la aparición de lamuseología, señalan el ingreso de la institución en una época de autoconocimiento yautorreflexión que creemos recién comienza.Creemos también que esa amplitud de experiencias y casos que se han dado a lolargo y ancho del planeta hacen difícil consensuar qué es lo propio de estainstitución. Pero podemos acercarnos al fenómeno y proponer.439

Las dificultades para definir lo que el museo y la museología pueden llegar a ser,creemos que no deben separarse del contexto de crisis ocasionado por aspectos pocodeseables del actual proceso de globalización. Ni del dinamismo propio del desarrolloauténtico de un grupo. La necesidad de la apropiación crítica de lo recibido se tornaimprescindible.Creemos que el principal servicio del museo y de la museología a la sociedad consisteen posibilitar la apropiación crítica del patrimonio, con el fin de contribuir a un auténticodesarrollo personal y grupal. Concebimos al hombre como constructor que necesitaperdurar y renovarse, enraizado en la tritemporalidad (pasado-presente-futuro) de sugrupo.En este contexto se proponen y explican dos definiciones y algunas consecuencias: La museología es la ciencia de la apropiación crítica del patrimonio. Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, consagrada a laapropiación crítica del patrimonio, mediante la adquisición, la preservación yla comunicación de testimonios significativos, con el fin de contribuir a unauténtico desarrollo personal y social.Múltiples testimonios a lo largo de la historia, dan prueba de que los museos han sidoun fenómeno riquísimo dentro del desarrollo del hombre. El museo, como todo lo quesurge de hecho y va desarrollándose primero empíricamente y luego en una reflexiónteórica conciente, tiene un confuso devenir histórico que debemos atender. En elsiglo XX, la creación de los organismos internacionales de Museos y la aparición de lamuseología, señalan el ingreso de la institución en una época de autoconocimiento yautorreflexión que creemos recién comienza 1 .Creemos también que esa amplitud de experiencias y casos que se han dado a lolargo y ancho del planeta hacen difícil consensuar qué es lo propio de estainstitución. Es larga la historia de casos, comenzando desde la etimología de lapalabra (el Muséion griego) y su connotación religiosa, pasando por el MuséionAlejandrino, enredándose en el coleccionismo, los gabinetes de curiosidades, lainvestigación especializada, el Louvre (el pueblo como nuevo propietario de la cosapública),los museos cantonales, los museos educativos, los museos industriales, losmuseos comerciales, los museos comunitarios, los ecomuseos, etc, etc 2 . Llegar adeterminar lo que el museo es, es una utopía, porque no es algo en sí, no es un objetodado por la naturaleza, sino una construcción del hombre, y por lo tanto finito,contingente y mudable. Pero podemos acercarnos al fenómeno y proponer.Pretendemos que la museología nos dé respuestas claras, pero a su vez intentamosconstruir esta ciencia a partir de la amplia variedad de museos existentes. Se hanpropuesto desde hace años diferentes reflexiones acerca de lo que la museología es,1 El propio ICOM mantiene aún en revisión la definición de museo y el ICOFOM está empeñado enreplantearla profundamente, cf. el Encuentro en Calgary 2005 y la discusión virtual propuesta en el 2005en el ICOFOM Forum, por F. Mairesse.2 Cf. El artículo de MAIRESSE, F.: La noción de público. Primera versión de la sección “público” para elThésaurus de Museología (proyecto del ICOFOM).440

centrándose en la idea de que su objeto de estudio es una relación específica entre elhombre y la realidad 3 .Es en ese devenir histórico donde debemos buscar la clave de lo que el museo puedellegar a ser, analizando las características propias que esa creación humana hatenido a lo largo de su desarrollo, descubriendo las necesidades que el hombre habuscado satisfacer en esa institución, tratando de determinar aquello que puedainstalarla como realmente “una y distinta” a otras instituciones creadas por el hombre.Investigar ese “algo” implica un especial des-cubrir, un traer-ahí-delante lo oculto, es latarea que entendemos como “alétheia”, intentando seguir lo señalado por MartinHeidegger 4 .Evolución, crisis y globalización 5Las dificultades para definir lo que el museo y la museología pueden llegar a ser,creemos que no deben separarse del contexto de crisis ocasionado por aspectos pocodeseables del actual proceso de globalización. Entendemos que las doscaracterísticas más nocivas y generales de este actual proceso son: el caráctercompetitivo-mercantil con que tiñe todas las actividades del hombre, y el modoinvasor-hegemónico con que interfiere en los auténticos procesos de desarrollo delos distintos pueblos. Los efectos negativos de esta crisis se reflejan en los museos enuna cierta desorientación con respecto a sus actividades y finalidad, llegando aextremos en los que son considerados y utilizados por grupos privados como simplesempresas al servicio de intereses privados, y gestionados como rentables productosculturales.Los efectos nocivos de la globalización también actúan de un modo negativo en la vidade los pueblos. El patrimonio material e inmaterial de la comunidad condiciona yposibilita un modo de ser, este determinado modo de ser es la identidad cultural dela comunidad. Esa identidad cultural o patrimonial, conforma el “contexto patrimonial”donde los individuos viven y se desarrollan. Es como un hilo conductor que dacontinuidad en el tiempo y dota de un común sentido a cada uno de los distintosmomentos presentes de una comunidad. Esta identidad y su contexto patrimonial noson algo rígido e inmóvil, tienen la riqueza de desarrollarse y evolucionar en cadanueva generación y en cada nuevo momento histórico; pero también puedendeformarse y diluirse hasta desaparecer.Dinámica del desarrollo y apropiación crítica de la realidadLa preservación y evolución de la identidad de un pueblo es un complejo fenómenoque se va dando de un modo natural-cultural; a la vez que se va desarrollando debetambién discernirse, ya que puede ser deformada, alienada o incluso destruida 6 .3 Varias definiciones pueden encontrarse en el artículo de DESVALLÈS, A.: Museo, Museología yMuseografía, en La Museología. Rivière,G.H.. Textos y testimonios. Ed. Akal, S.A., Madrid, 1993.4 “¿Qué es el traer-ahí-delante…? … El traer-ahí-delante trae (algo) del estado de ocultamiento al estadode desocultamiento poniéndolo delante. El traer-ahí-delante acaece de un modo propio sólo en tanto quelo ocultado viene a lo desocultado. Este venir descansa y vibra en lo que llamamos salir de lo oculto. Losgriegos tienen para esto la palabra alhqeia (Alétheia). Los romanos la tradujeron por ´veritas´. Nosotrosdecimos ´verdad´…”. HEIDEGGER, M.: Conferencias y artículos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994,p. 15.5 Cf. GARMA, E. y SANSONI, A.: Museo y desarrollo personal…, p. 68 y ss.6 En la Declaración de México sobre las políticas culturales (Mondialcult,1982), la UNESCO, al tratar el temaFundamentos culturales del desarrollo, afirma:“Considerando que los conceptos de identidad cultural y de desarrollo son complementarios y que de hecho eldesarrollo no debe recibirse como una transformación procedente del exterior que socava los valores tradicionales y laidentidad de un pueblo, sino que, por lo contrario en el proceso de desarrollo es preciso tener muy en cuenta lasespecificaciones locales y recurrir a estrategias diferenciadas,441

Existe un dinamismo determinado para que el desarrollo de un grupo sea auténtico,debe ser endógeno; debe nacer en el interior de la comunidad. Cuando los cambiosson exógenos, es decir que nacen fuera de la comunidad y se imponen desde elexterior, se da un pseudo-desarrollo, donde la identidad cultural se ve afectada y elcontexto patrimonial alienado. Del mismo modo, cuando el desarrollo nace en elinterior, pero se impide su ejecución o concreción en cambios reales, la identidadcultural también se ve afectada. Se puede determinar de este modo que todo auténticoproceso de desarrollo implica dos momentos o fases decisivas: un nacimiento interior(toma de conciencia-conocimiento crítico) y una ejecución real (acción de la voluntadrealizaciónfáctica).El compromiso de ciertos Museos por discernir los procesos de desarrollo en vistasa la preservación de las identidades culturales ha sido meritorio, especialmenterepresentado por los Museos Comunitarios y los Ecomuseos. Ellos se han abierto einvolucrado directamente en la vida de la comunidad, contribuyendo en las dos fasesde su auténtico desarrollo: promoviendo la conservación crítica de la identidad culturaly comprometiéndose en una auténtica evolución de la misma. El diálogo crítico entre elpasado y el presente fundamentaron el desarrollo y posibilitaron la apropiación de larealidad.La apropiación crítica de la realidad implica una experiencia individual o comunitariade toma de conciencia en la que la persona o grupo dialoga, discierne y se hace cargode algo pasado o presente (lo disfruta o lo sufre). La toma de conciencia va más alláde un simple conocimiento exhaustivo de datos, es una vivencia que involucraconocimientos con sentimientos e insita a la voluntad. El diálogo y discernimiento decada nueva situación posibilita un conocimiento crítico de la misma, condiciónnecesaria para decidir y actuar con fundamentos. La apropiación corresponde a laprimera fase de la dinámica de un auténtico desarrollo, e inspira a la acción, la cualcorresponde a la segunda fase de dicha dinámica.Definiciones propuestas 7Creemos que el principal servicio del museo y de la museología a la sociedad consisteen posibilitar la apropiación crítica del patrimonio, con el fin de contribuir a un auténticodesarrollo personal y grupal. Concebimos al hombre como constructor que necesitaperdurar y renovarse, enraizado en la tritemporalidad (pasado-presente-futuro) de sugrupo.El museo y la museología deben intentar explícitamente entablar un diálogo entre elpresente y el pasado, de tal modo que brinde fundamentos y argumentos para unauténtico desarrollo de la persona o grupo, cualquiera sea la tipología de los musealia.Fundamentos y argumentos que no tienen que ver con la temática de la disciplina dela colección (ámbito del saber), sino con la construcción de una base personal ocomunitaria arraigada en un tiempo que trasciende la cotidianidad y posibilita larecreación de la propia identidad (ámbito del ser).En este contexto: La museología es la ciencia de la apropiación crítica del patrimonio.Destacando, entre las causas fundamentales de un mal desarrollo, el hecho de que con frecuencia no se tomen enconsideración las realidades socioculturales de los grupos humanos interesados,1. Recomienda a los Estados Partes que se fomenten, sobre todo, en los países en desarrollo, las investigaciones enciencias humanas, que permitan un conocimiento más profundo de las sociedades interesadas y de los factoresendógenos de desarrollo”. (Recomendación nº 26).7 Cf. SANSONI, A.: Consideraciones para una “aletheia” del fenómeno museo. Contribución para el Foro sobre ladefinición de Museo, organizado por F. Mairesse-ICOFOM en 2005.442

Su “objeto material” 8 es el patrimonio de un grupo (cualquiera sea el horizonte delgrupo: institución, barrio, pueblo, ciudad, provincia, país, región, continente ohumanidad, y cualquiera sea la tipología del patrimonio). Su “objeto formal” esfundamentar el desarrollo del grupo en el diálogo crítico entre el pasado y el presente,en el ámbito del campo propio de su tipología. Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, consagrada a laapropiación crítica del patrimonio, mediante la adquisición, la preservación yla comunicación de testimonios significativos, con el fin de contribuir a unauténtico desarrollo personal y social.El museo debe participar en el proceso de auténtico desarrollo tanto de una personacomo de un grupo, posibilitando la apropiación crítica de lo recibido. En estesentido entendemos lo propio del museo y de la museología, la relación específicaque posibilitan entre el hombre y la realidad.De este modo, según lo dicho, lo “museológico” tendrá un sello claro: entablar undiálogo crítico entre el pasado y el presente en vistas a un auténtico desarrollo. Sinese sello, la adquisición, la preservación y la comunicación de las coleccionespatrimoniales no trascenderán el mero coleccionismo 9 .Algunas consecuenciasEl museo a lo largo de su historia fue “dedicándose” a diferentes tareas o tuvo distintasfinalidades: coleccionar (atesorar), investigar (descubrimiento del mundo), educar(como difusión o reproducción de contenidos concretos), promover el desarrollo delcampo de los hacedores de los objetos de sus colecciones (artistas), procurar eldesarrollo comercial de un grupo (informar a clientes), instruir sobre buenos hábitos,ejercer un apostolado patriótico 10 , entre otras tareas. Al mismo tiempo, a lo largo de lahistoria “otras” instituciones se fueron definiendo como las encargadas propiamente dealgunas de esas tareas: educación formal, centros de investigación científica, talleresde enseñanza de oficios, industrias de promoción de hacedores culturales, centrosculturales, galerías de arte, sociedades de fomento y desarrollo comunitarios,promoción de objetos para la venta, entre otras. Sin embargo hoy en día hay museosque “de hecho” se hacen cargo de algunas funciones que le corresponden a otrasinstituciones u organizaciones. Habrá que discernir en cada caso.Queda propuesto claramente que lo que ingresa a un museo debe ser patrimonio, yno a la inversa. Es decir, los objetos deben ser patrimonio del grupo antes de seradquiridos por el museo, y no al contrario, que reciban esa cualidad por el hecho deser adquiridos por el museo 11 .8 Considerando la forma tradicional de diferenciación de las ciencias en la que el “objeto material” determina “qué”estudia una ciencia, y el “objeto formal” indica el “cómo” lo estudia (el particular tipo de conocimiento que pretendeobtener de su objeto).9 Una serie de fenómenos concretos y variados se fueron conjugando y metamorfoseando a lo largo de la historia y hoylos “heredamos”, los “recibimos” con el nombre de “museos”. El tema se complica cuando vemos que bajo este términose cobijan realidades muy diversas. He aquí una tarea ineludible de la museología entendida como “apropiación críticade lo recibido” (y siguiendo el dicho popular “comenzando por casa”): discernir aquellas instituciones que no sonmuseos (es decir, no tratan museológicamente los objetos de sus colecciones). Tarea que no gozará de la simpatía demuchos.10 Cf.: el Reglamento General para los Museos Históricos Provinciales (de Buenos Aires, 1953), cuyo art. 3 dice:“...adentrándose en el medio social mediante un permanente apostolado de cultura patriótica ... hacer nacionalismoesencialmente argentinista”, cf. BERNARD (h), T.: Museografía Histórica, p.2-4.11 No creemos en vano que la connotación etimológica del término “museo” nos remita figurativamente a la de“patrimonio”: las musas (que inspiran el presente-futuro), hijas de Zeus y Mnemosine, la Memoria (que recuerdan elpasado) posibilitando el encuentro del visitante con el objeto.443

Entendemos por patrimonio todo “bien” que ha trascendido su primera manera deexistir porque la generación que lo hereda le reconoce un valor (positivo o negativo)que considera necesario preservar para las generaciones presentes y futuras.No le compete al museo ni a la museología la titánica tarea de construir el patrimoniode un grupo, como no le compete a ninguna institución ni persona. El patrimonio esconstruido por el tiempo. El “reconocimiento” de ese patrimonio es una tareainterdisciplinar del grupo.El museo debe acercarse a sus objetos desde un único y definido “punto de vista”(“objeto formal”): el museológico. Eso implica que cualquiera que sea su tipología y lascaracterísticas particulares de sus colecciones, el museo deberá posibilitar suapropiación crítica por parte de las generaciones presentes y futuras.No todo lo patrimonial es necesario que ingrese a un museo, pero es necesario quetodo patrimonio sea tratado “museológicamente” (porque es importante que el grupose lo apropie críticamente, ingresándolo de este modo en la dinámica propia de todoauténtico desarrollo).El siglo XXI puede ser un tiempo riquísimo en el que se fortalezca una institucióncreada para contribuir al desarrollo de los distintos grupo y sus integrantes,posibilitando la apropiación crítica de su patrimonio, cualquiera que sea el campo desus colecciones.El museo y la museología deben trabajar por determinar y especificar su lugar propio,su aporte preciso, su parte en el todo, su contribución al desarrollo personal y social yen la medida en que ese lugar encontrado sea auténtico, estará contribuyendo (comomuchas otras instituciones) a la construcción de un mundo más justo, más cálido ymás humano.BibliografíaCompilaciones:- La Museología. Rivière, G.H.. Textos y testimonios. Ed. Akal, S.A., Madrid, 1993.Libros:- BERNARD (h), T.: Museografía Histórica. Ed. Anaconda, Buenos Aires, 1957.- HEIDEGGER, M.: Conferencias y artículos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994.Revistas:- REVISTA DEL BANCO CENTRAL DEL ECUADOR, Cultura, Vol. V, n° 14, Set- Dic., 1982.Art.: Declaración de México sobre Políticas Culturales-UNESCO.Tesis:- GARMA, E. y SANSONI, A.: Museo y desarrollo personal. La apropiación personal delcontexto patrimonial como desafío museológico”, Tesis de grado, Universidad TecnológicaEquinoccial, Quito, Ecuador, 2002.444

LOS CASOS DE CURARREHUE Y SAN PEDRO DE ATACAMATomás Sepúlveda - Chile; Patricia Ayala - Bolivia; Flora Vilches -Chile; María Paz Miranda - Chile; Solange Santander - ChileAbstractThe construction of dialogic and participative processes in relation to culturalpatrimony, especially in contexts of ethnic diversity, has implications in the type ofmanagement to be applied. In Chile, the social museologies that support a logic ofparticipation and democratization, are beginning to consolidate themselves by takinginto account that there are no definite recipies to develop such a project. Likewise, asocial museology does not guarantee harmonious relations neither inside any givencommunities nor between these ones and traditional institutions that have opened up tosuch a process. This is the case of remote community museums and local culturalcenters of recent creation, as well as of already established museological institutionsthat have undergone critical readings of their traditional ways of being. In this article,we briefly discuss and contrast two cases. Although different, they share someapproaches despite their almost opposite history and contexts in which they aresituated. We refer to Museo-Centro Cultural “Aldea Intercultural Trawupeyüm”(Museum-Cultural Center “Intercultural Village Trawupeyüm”) from the province ofCurarrehue in southern Chile, Araucanía region, and Museo Arqueológico R.P.Gustavo Le Paige, s.j., Universidad Católica del Norte, (Archaeological Museum R.P.Gustavo Le Paige, j.p., Universidad Católica del Norte) from San Pedro de Atacama, inthe desert of northern Chile.1.- Museologías Sociales en ChileAsí como en el contexto latinoamericano y mundial de transformación de lasestructuras museológicas tradicionales, en Chile de manera dispersa han proliferadoespacios museales que conciente o inconcientemente recogen principios derivados delas ‘nuevas museologías o museologías sociales’. Aquellas que apelan a la idea demuseo como instrumento de transformación, desarrollo y participación social.Propuesta que reconoce como instancia de consolidación histórica anivellatinoamericano la Mesa Redonda de 1972 en Santiago de Chile y de cuya declaraciónsurge el concepto de ‘museo integral’ como: una institución al servicio de la sociedad,de la cual es parte integrante.Desde este enfoque, en que las nociones de patrimonio, territorio y comunidadsubstituyen a las de colección, edificio y público-visitante (Alain Nicolas en Iniesta;1994), la museología dependerá más del desarrollo de funciones y objetivos socialesque de su adecuación a patrones museológicos formales y, sobre todo, se encontrarálejos de la instauración de lógicas patrimoniales hegemónicas. Donde los museoscomunitarios, vecinales y ecomuseos, sus expresiones más consolidadas, se plantean“como centros culturales vivos y como puntos de encuentro de la comunidad, encontrapartida al museo elitista, autoritario y de puertas cerradas” (Cassino; 2004).Museos que no sólo se ocupan del pasado y de la memoria sino que, sobre todo,constituyen “un laboratorio para construir un futuro compartido por las comunidades”(Guzmán y Fernández, 2004).Tal es el caso en Chile tanto de museos comunitarios y centro culturales locales, dereciente creación, como el de ciertas instituciones museológicas consolidadas que hanrealizado lecturas críticas de su accionar tradicional. En el caso de los primeros, en445

general, se trata de colectivos socialmente marginados o, cuando menos, noprivilegiados y que en particular experimentan procesos de fortalecimiento, rescate y/ovaloración de su memoria histórica e identidad cultural. Entre los cuales se cuentangrupos indígenas, agrupaciones culturales y de derechos humanos, dispersamentelocalizados, de los cuales cabe mencionar: los museos comunitarios de lascomunidades indígenas atacameñas de Quitor y Coyo en la comuna de San Pedro deAtacama y de Lasana en la comuna de Calama; el museo comunitario de lacomunidad aymara de Quillagua; el museo antropológico Leandro Bravo Valdebenítezde Ollagüe, inserto este último en una comunidad quechua fronteriza con Bolivia; elParque por la Paz de la Villa Grimaldi, ex centro de represión política, detención ytortura, dedicado a la memoria de víctimas de la dictadura militar y el Museo-CentroCultural “Aldea Intercultural Trawupeyüm” de Curarrehue, este último en un contextolocal de mayoría de población mapuche.En el segundo caso, se trata de museos tradicionales que surgen durante el siglo XXal abrigo de instituciones tanto públicas como privadas, particularmente deuniversidades, como lo son los museos administrados por la Dirección Museológica dela Universidad Austral de Chile, situados en el entorno de la provincia de Valdivia, y elMuseo Arqueológico R.P Gustavo Le Paige s.j. de San Pedro de Atacama de laUniversidad Católica del Norte, de cuyo equipo museológico los autores de estedocumento formamos parte. En ambos casos, tratándose de instituciones queproyectan modificar su relación con el entorno social en el cual se insertan.Este trabajo expone y contrasta brevemente dos experiencias distantes, pero quedialogan en cuanto a algunos de los enfoques que han asumido en común, aúncuando difieren en los procesos que les anteceden y el contexto en que se insertan.Se trata del Museo-Centro Cultural “Aldea Intercultural Trawupeyüm” de la comuna deCurarrehue en el sur de Chile y el Museo Arqueológico de San Pedro de Atacama enla zona norte del país. Ambos museos, situados en contextos multiétnicos con mayoríade población indígena, tienden o aspiran a perfilarse con más o menos claridad haciala generación de relaciones de mayor respeto y reciprocidad para con el entorno enque se circunscriben. Pues lo que está en juego aquí es un proceso creativocontextualizado en el ámbito de la diversidad, perfilado desde una perspectivaconstructivista, que apunta a identificar y consensuar con sus comunidades aledañaslas categorías posibles sobre las cuales edificar un universo de nuevas relacionesinterculturales.2.- El caso del Museo Arqueológico R.P. Gustavo Le Paige S.J.La historia del Museo Arqueológico R.P. Gustavo Le Paige, s.j se remonta al año 1956cuando el sacerdote belga Gustavo Le Paige señaló su idea de construir un granmuseo en San Pedro de Atacama, el cual exhibiría las colecciones obtenidas medianteel trabajo arqueológico que se estaba desarrollando en la zona. La materialización deesta idea consumió buena parte de sus esfuerzos posteriores, estando su actividadasociada a la Universidad del Norte desde el año 1960. Posteriormente al fallecimientode este sacerdote, en 1980, la dirección del Museo es asumida por diferentesprofesionales que estimulan el flujo de investigadores visitantes y la formación de unaincipiente planta académica; ésta decanta en la creación del Instituto deInvestigaciones Arqueológicas y Museo en 1984, a partir de la fusión delDepartamento de Arqueología de la Universidad del Norte y del Museo G. Le Paige.El año 2002 comenzó la creación y fortalecimiento del área de museología,contratándose profesionales especializados en conservación, museografía, curaduría yextensión con la comunidad local, lo cual ha generado una serie de cambios al interiorde esta institución históricamente caracterizada por su labor en el ámbito de la446

investigación. En este proceso de reinvención institucional, la reestructuración de lasrelaciones con la comunidad indígena local ha sido una tarea de vital importancia,pues desde que se creó el Museo hasta la actualidad los atacameños no se hansentido representados por esta institución sino por el contrario, gran parte de ellos haexpresado su desacuerdo con la práctica arqueológica desarrollada en la zona, enparticular con la recolección y exhibición de sus ancestros. Junto con esto, en losúltimos años sus dirigentes han manifestado públicamente una serie de demandasrelacionadas con la propiedad y administración del patrimonio arqueológico y delMuseo, así como con el acceso a la información generada por la arqueología, lanecesidad de permiso comunitario y de participación indígena en este quehacer y en elMuseo (Ayala 2006).Al respecto, cabe mencionar que desde tiempos de Le Paige hasta nuestros días elMuseo ha exhibido numerosos objetos de las culturas que habitaron la regiónatacameña en tiempos prehispánicos, destacando los restos humanos y sus ajuares.Esta visión de la arqueología como un ejercicio de recolección infinito así como de lasformas de exhibir los objetos, responde al contexto dentro del cual Le Paige creció yse educó. Tanto su experiencia de misionero católico en el Congo belga como sueventual conocimiento de las grandes colecciones de países europeos fruto de suslogros como potencias imperiales, bien pudieron despertar el interés de Le Paige porla arqueología. Vale la pena recordar que en estas muestras las extensas coleccionesarqueológicas y etnográficas eran exhibidas como “curiosidades” que justificaban lascorrientes evolucionistas de la época. Si este fue efectivamente el modelo a seguir porLe Paige, se explica su quehacer en San Pedro de Atacama y que el Museo se ajustea dicho contexto histórico pese a que hoy sea considerado un exceso.En vista de la reacción producida en la comunidad atacameña por los modos de hacery exhibir arqueología de Le Paige y algunos de sus sucesores, es que en añosrecientes se han generado una serie de transformaciones en esta institución, lascuales se relacionan tanto con cambios institucionales internos como con factoressociales externos. La creación de una unidad especialmente encargada de vincular alMuseo con la comunidad atacameña se enmarca en un proceso de aperturainstitucional hacia la población local y se constituye en una manera de dar respuesta ala necesidad de generar y estrechar los vínculos entre el Museo y la poblaciónindígena, así como a las demandas atacameñas de participación e involucramiento enlas actividades de esta institución. Por ello, esta unidad se encarga de establecer ymantener vínculos entre el Museo y la etnia atacameña a través de la ejecución deprogramas de educación, difusión y asesoría profesional, además de la generación deespacios de diálogo entre los funcionarios del Museo y miembros de las comunidadesatacameñas.Como parte de los programas de educación y difusión, desde hace cuatro años sedesarrolla la Escuela Andina que es un programa de difusión del conocimientocientífico orientado, principalmente, a las etnias atacameña y quechua, que seextiende a lo largo de siete meses al año. Dicho programa se constituye además en unespacio de encuentro entre miembros de estas etnias y personas de otros sectores delpaís, cuyo trabajo se vincula con el patrimonio local y que por ello también formanparte de esta Escuela. Asimismo, se realizan ciclos de videos etnográficos o muestrasde cine indígena y ciclos de charlas en los que se da a conocer el quehacer de losprofesionales vinculados al Museo.Paralelamente a esto, contamos con experiencias de asesoría museológica a lascomunidades atacameñas de Quitor y Coyo, ya que ambas cuentan con museoscomunitarios construidos en las cercanías de sitios arqueológicos que están siendoadministrados por estas organizaciones indígenas como lugares de atracción turística.447

Esto se llevó a cabo mediante un proceso que buscó la participación de miembros dedichas comunidades en el diseño museológico, lo que conllevó la presentación ydiscusión en asambleas comunitarias de diferentes aspectos relacionados con ello.Junto con esto, fue necesario hacer charlas de difusión de la prehistoria local, asícomo de la importancia de conservar y proteger los sitios y de realizar estudiosarqueológicos para contar con mayor información sobre los mismos (Ayala et al, 2005)Las repercusiones de esta apertura institucional hacia la comunidad indígena local seobservan tanto al interior del Museo como en la propia comunidad atacameña. Enefecto, si bien se trata de un proceso en ciernes, es posible afirmar que la creación delárea de relaciones con la comunidad atacameña poco a poco está generando algunoscambios en la percepción que tienen miembros de la población local respecto alMuseo. Esto se observa, por ejemplo, en los alumnos de la Escuela Andina, quienes,al conocer las actividades desarrolladas en esta institución y los resultados y avancesde las investigaciones científicas, manifiestan una visión más positiva del Museo y lapráctica arqueológica, entendiendo que los modos de hacer arqueología y exhibirobjetos arqueológicos también han sufrido cambios a través del tiempo. Paralelamentea esto, los planteamientos de los atacameños relacionados con el patrimonioarqueológico que alberga el Museo, paulatinamente están produciendo cambios alinterior de nuestra institución, siendo el caso más reciente el proceso de retiro de loscuerpos y restos humanos de exhibición como respuesta a la demanda atacameña deno exhibirlos.Sin embargo, pese a los avances obtenidos hasta el momento, el área de museologíade nuestra institución aún se encuentra en pleno proceso de formación y consolidaciónya que, por ejemplo, recién redefiniremos los objetivos y la misión social queorientarán al Museo, así como estableceremos los grados y modalidades departicipación e integración de la comunidad local en el quehacer institucional. Juntocon esto, la actual exhibición que data de inicios de la década de 1980, aún no lograincorporar una museografía interactiva y atrayente propia de museos de vanguardia yvocación social capaces de establecer un diálogo con los visitantes e integrar la voz dela comunidad local, abordando inclusive sus problemáticas contemporáneas.Es importante considerar además que esta apertura institucional construida “sobre lamarcha” y fundamentalmente como respuesta a presiones sociales externas, no haestado exenta de tensiones y conflictos tanto al interior como al exterior del Museo. Enefecto, desarrollar este trabajo en una institución tradicional acostumbrada a funcionar“por la ciencia y para la ciencia”, es ciertamente una tarea compleja, ya que no todaslas áreas que la componen consideran la relevancia social del quehacer científico ymuseal. En este contexto, es necesario crear una mayor coherencia interna, así comoobjetivos comunes en pro de la reinvención institucional, ya que de lo contrariomientras por un lado se realizan esfuerzos por estrechar los vínculos con la poblaciónlocal, en concordancia con planteamientos derivados de las nuevas museologías, porotro, se continúan reproduciendo prácticas científicas descontextualizadas y distantesde la realidad en la cual se insertan.Asimismo, en ciertos sectores de la comunidad indígena local se observanaprehensiones y desconfianzas respecto a esta nueva tendencia de mayor apertura ydiálogo que comienza a practicar el Museo, llegando en algunos casos a preguntase yhacer el emplazamiento sobre ¿que quiere el Museo con esto, que busca de nosotros?Además, las críticas al Museo aún persisten y probablemente lo harán por muchotiempo más, ya que todavía se trata de una institución que sienten como ajena y cuyosbeneficios, según su perspectiva, son para otros y no para los atacameños. Al igualque en años anteriores las organizaciones indígenas siguen reclamando la autoría ylos derechos sobre los conocimientos generados y difundidos por la antropología y la448

arqueología. Para qué hablar de la administración directa de los bienes patrimonialesque demandan como propios o de la vuelta a la tierra de los restos óseos de susantepasados. Crear nuevos vínculos entre este Museo y los atacameños es una tareaque apenas comienza y cuyos derroteros aún están lejos de vislumbrarse. Con todo,esta experiencia es sin duda un ejemplo de la inserción de este Museo dentro de lasnuevas y actuales formas de hacer arqueología y exhibir el pasado.3.- El caso de Curarrehue. Museo-Centro Cultural “Aldea InterculturalTrawupeyüm”.El Museo-Centro Cultural “Aldea Intercultural Trawupeyüm”, por su parte, surge con elpropósito declarado de “… abrir, con las personas y comunidades de la comuna deCurarrehue, un espacio de autovaloración e identificación con sus acervos culturales,que propicie el desarrollo local sobre la base del reconocimiento, diálogo ycolaboración intercultural” (Miranda y Sepúlveda, 1999).En contraposición con la experiencia de San Pedro de Atacama, la génesis de estemuseo y centro cultural se sitúa en la aplicación de políticas sociales para lasuperación de la pobreza en contextos rurales marginados, implementadas en Chile apartir de la década del noventa durante la recuperación de la democracia. Surge, dehecho, como fruto del trabajo del Programa Servicio País de la Fundación para laSuperación de la Pobreza con la comunidad local y la Municipalidad de Curarrehue,llevado a cabo a través del envío de un equipo de profesionales jóvenes destinados atrabajar en el ámbito de desarrollo social y ciudadanía. Lo que por cierto concuerdacon la misión de esa fundación, que apunta a la ‘generación de procesos detransformación sociocultural de las relaciones de pobreza y exclusión social en ydesde las comunidades locales más empobrecidas del país’, definiendo como temaespecífico de acción, en este caso, el rescate del patrimonio cultural de la zona comobase para la promoción de un desarrollo social y económico local con identidad. Todolo cual implicó situarse en un terreno de negaciones y prejuicios interculturales dedelicado tratamiento.Parte de ese equipo, que trabajó en la comuna asignado por el Programa ServicioPaís entre los años 1999 y 2002, y que luego prosiguió bajo alero municipal hastamarzo del 2006, condujo el proceso que transcurriría desde la elaboración de undiagnóstico sociocultural focalizado en la problemática de las relacionesinterculturales, para su consecuente aplicación en un proyecto social museológicoarquitectónico(Miranda y Sepúlveda, 1999 y 2000; Prieto et al., 2000) y respectivagestión de financiamientos, hasta su materialización y desarrollo inicial.¿En qué derivó aquello? Como apuesta, el concepto de Trawupeyüm, voz mapucheque significa ‘donde nos reunimos’, es consistente con el espíritu que anima a latotalidad del proyecto: el encuentro entre personas y culturas. Abierto a la comunidad ysus visitantes desde febrero de 2002, este museo y centro cultural recoge principios delas nuevas museologías y los aplica en este caso a una apuesta por mejorar la calidadde vida en un contexto rural y multiétnico, empobrecido en extremo y socialmentedesintegrado en múltiples dimensiones, particularmente esto último en lo referente aexclusiones de tipo interétnico. Con todo, la creación de este museo y centro culturalesperaría propiciar instancias de desarrollo social comunitario a través de la gestiónparticipativa y puesta en valor del patrimonio cultural local. Especialmente abriendo demanera constante espacios de encuentro, diálogo, creación y aprendizaje entrepersonas, que afirmen tanto a los habitantes locales como, indirectamente, al conjuntode la sociedad en la valoración de la diversidad cultural.449

Con esos fines, se diseñaron e implementaron diferentes espacios que constituyenuna totalidad multifuncional, dispuesta para acoger actividades sociales, productivas yculturales acordes a las características socioculturales locales, en el que coexisten enfunción de los objetivos que plantea el proyecto: salas de exposición, salón multiuso,fogón, restaurante de comida mapuche y biblioteca pública con área de recursosaudiovisuales y tecnologías de la información y la comunicación, áreas verdes y unpequeño mercado artesanal de cuatro talleres donde se elaboran y comercializanproductos de origen local. Todo ello, enmarcado en una arquitectura que apela a lainnovación contemporánea de lo regional, reinterpretando algunos conceptossimbólico-estéticos de construcción mapuche y poniéndolos a dialogar con la herenciade los colonos nacionales y europeos que pueblan el sur de Chile.En particular, la sala de exposiciones se destinaría a la exposición de trabajos deinvestigación patrimonial realizadas con participación comunitaria. Un espacio paramuestras que hablaran y se plantearan preguntas tanto del presente como del pasadoy del futuro, acerca de un patrimonio vivo, relatado desde la experiencia contingentede sus portadores, no restringido a determinadas temáticas preestablecidas ni basadoen una colección fija, sino que en las inquietudes que surgen del proceso derecopilación y recreación de conocimientos, artes y memorias entre agentes localesguiados por especialistas.El salón-fogón multiuso, por su parte, se definió como un espacio de encuentro yreunión, que recrea el kutralwe o lugar del fuego en la vivienda tradicional mapuche,habilitado para congregar actividades comunitarias de distinto orden, tales comotalleres, ciclos de cine, reuniones, encuentros de música, danza y teatro,capacitaciones, exposiciones de arte, etc.El sector de biblioteca pública se habilitó con el objetivo de colocar a disposición de lacomunidad y visitantes un espacio de acceso a conocimiento en distintos soportesinformativos. Cuenta actualmente con sala de computación conectada a Internet yconsulta bibliográfica y área audiovisual donde se reproducen en forma continuavideos etnográficos con el trabajo realizado por el grupo comunitario de investigaciónvinculado al museo, documentales sobre cultura mapuche y distintas culturas delmundo.El área de talleres artesanales, en tanto, conformada por cuatro puestos para laconfección y comercialización de productos locales, apoyaría la labor museal en lamedida que buscaría investigar y cultivar técnicas tradicionales, integrandoinnovaciones y alternándolas, constituyéndose en un espacio museográfico extensivoe interactivo, en relación a las prácticas artesanales. Los concesionarios del mercadoartesanal no sólo elaborarían sus productos in situ con la finalidad de educar alvisitante en las técnicas y contenidos correspondientes, sino que, además, seasociarían finalmente en una red de artesanos locales. La Cocinería del museo-centrocultural Trawupeyüm desarrollaría una gastronomía basada en productos estacionalesde base mapuche-pehuenche e innovaciones, proporcionando servicios de almuerzodiarios, cena, refrigerio y coctelería.En cuanto a sus espacios exteriores y dado que la Aldea Intercultural Trawupeyüm sedefine como ‘un espacio conciente de su relación orgánica con el entorno’, las áreasverdes que rodean al inmueble constituirían también espacios educativos, acerca delas expresiones culturales que han plasmado sobre el medio los grupos humanos quela habitan y de la flora característica de la zona, con proyección a crear un parqueescultórico-botánico.450

Todo lo anterior se ha ido implementando paulatinamente. La actual muestra enexhibición (“Así no olvidarán esta palabra”), por ejemplo, da cuenta de una serie deinvestigaciones realizadas conjuntamente por personas de la comunidad yprofesionales externos sobre el patrimonio cultural y medioambiental de Curarrehue,principalmente concerniente a la cultura mapuche, donde exposición y materialbibliográfico y audiovisual anexo, dan cuenta tanto del proceso como de los productosresultantes del intercambio de experiencias desarrollado.En los espacios exteriores, por su parte, un grupo de artesanos de la comuna, guiadopor un escultor profesional, ha elaborado un conjunto de ocho piezas de esculturamapuche de madera labrada, las que dispuestas en los alrededores del museo hanconfigurado un centro de actividad ritual, haciendo que el espacio con el pasar de losaños cobre carácter ceremonial para las comunidades circundantes, especialmentecon motivo de la celebración del Wetripantu o año nuevo mapuche.El restaurante de comida mapuche, si bien atiende al público visitanteintermitentemente, sin la constancia que requeriría el servicio que presta, se haimplicado en la formación de una red de producción y comercialización de productosalimenticios de origen local, el que paulatinamente se ha ido proyectando más allá delas fronteras comunales.Así sucesivamente: el salón fogón se ha constituido en sede de actividadescomunitarias de uso cotidiano; la biblioteca recibe a un número de usuarios superior alesperado; el turismo ha aumentado considerablemente en la comuna por efecto delMuseo; se ha posesionado del espacio público una diversidad étnico-cultural queantes negaba sistemáticamente su raíz indígena; la actividad artesanal ha derivado enque nuevos oficios y otros en desuso hayan despertado del letargo; la comuna deCurarrehue ha alcanzado un inédito posicionamiento a nivel regional, entre otrosefectos visibles.Con todo, pese a la vocación democratizadora que inspira a este proyecto y noobstante todo el dinamismo que ha impreso el Museo-Centro Cultural a la actividadcultural, social y económica en la comuna de Curarrehue, la experiencia ha despertado(o destapado) también una trama de tensiones que afloran como expresión deintereses personales o sectoriales y, en gran medida, fruto del arrastre histórico deresentimientos intracomunitarios e interculturales. Nunca se alcanzaron, de hecho, losacuerdos mínimos para crear la organización sin fines de lucro del tipo “CorporaciónCultural” donde se verían representadas las voces de distintos actores sociales queaportasen el sostén social, institucional y económico requerido, como se pensó en eldiseño original de la propuesta, pues el consenso sobre los límites de la participaciónparece haberse constituido de tanto andar en una quimera.Como habría sido de esperar (si no fuera por un cierto grado de ingenuidad o falta deexperiencia de sus gestores), el accionar en el sensible ámbito de la identidad y de laconstrucción participativa de un proceso de puesta en valor patrimonial ha conllevadoel advenimiento de continuas disputas de poder. Si bien es innegable la contribución alfortalecimiento de identidades y a la puesta en valor de las diferencias culturales,principales aportes de la experiencia (en eso sí hay un acuerdo generalizado), éstosavances continuamente se ven eclipsados por las apetencias políticas y económicasque abre la apropiación de un espacio de representación tan eficaz como éste y por laantitética paradoja de que la valoración social derive en esencialismos y egolatríasilimitadas. ¿Cómo acotar selectivamente los espacios de participación y valoración, demodo que todos los implicados se sientan representados de manera equivalente yejerzan solidariamente su derecho a ello? Esa parece ser una de las principalespreguntas que sutilmente está llamada a responder una gestión situada en medio de451

transacciones de poder local, en las que la cultura, el arte o el patrimonio y la mismanoción de multiculturalismo nutren de prestigio y moral a quienes concurren con supresencia.4.- ConclusionesConstruir procesos de diálogo y participación en relación al patrimonio cultural,particularmente en contextos de diversidad étnica, tiene implicancias en el tipo degestión llevada a cabo. Las museologías que en Chile se encuentran en proceso decimentación con un perfil participativo y democratizador, deben tener en cuenta que noexisten recetas respecto a cómo desarrollar este proyecto. Del mismo modo, lamuseología social no garantiza relaciones armónicas, ni dentro de las propiascomunidades, ni entre éstas e instituciones que se hayan abierto a este proceso. Losejemplos antes descritos de San Pedro de Atacama y Curarrehue nos hablan de ello;uno en un contexto en el que se difunde el discurso científico y otro en el se promuevela retórica del multiculturalismo.Hemos visto en ambos casos que el poder asociado al museo, en tanto que éstesiempre es un dispositivo de poder simbólico, al abrirse en la lógica de lasmuseologías sociales, fluye hasta encontrar nuevas estructuras en torno a las cualesarticularse. Por tanto, en este itinerario de constantes transacciones, las museologíassociales deben entenderse como apuestas dinámicas que se modelan en tanto que losactores involucrados ejercen su peso específico en el devenir de las experiencias.Es así como podemos ver que ambas experiencias, o porciones de ellas, por unaparte, tienden a devolver un sitial de prestigio a la Ciencia, al Estado o al Museo antelas comunidades en las cuales se insertan, haciendo uso, conciente oinconcientemente, de toda la eficacia alegórica de la museología como instrumento delegitimación social. En este caso, con menos contratiempos que los de una relaciónestablecida a través de la coacción física o simbólica requerida en condiciones dehegemonía autoritaria, acotándose en cambio, cada vez, a la lógica del consensocomo vía de estabilización social. Ya no se trataría de la imposición unilateral de susdiscursos, sino que ahora, haciendo uso de una noción dinámica de patrimonio, laestrategia subyacente sería implicar acotadamente a otros actores sociales que conanterioridad sostenían posiciones contradictorias y críticas.A lo anterior se agrega, desde la perspectiva inversa, la existencia de unainstrumentalización del discurso científico que, al igual que el de la retóricamulticulturalista defendida en la última década y media por el Estado, es recogido porparte de diferentes dirigentes y representantes sociales y políticos locales con el fin deprofitar, tanto del mismo Estado como de las diferentes instancias institucionales. Estoúltimo, especialmente invocando discursos étnicos que en múltiples contextos resultantan legítimos como fundados, no obstante que en variadas circunstancias seanutilizados más por su efectividad mediática.Hablar de museología social, visto así, conllevará una reflexión respecto a la distanciaentre su planteamiento y las diversas aristas que van surgiendo en su práctica. Noobstante que antes que juzgar intenciones o levantar sospechas, parece ser másoportuno asumir que abrirse al reto de una museología social es entrar en un juegoque tiene delimitadas -y apenas- tan sólo las reglas iniciales, pero cuyo desenlace notiene más certezas que las de la perspicacia de los jugadores. Partiendo de lo cual,tanto instituciones tradicionales abiertas por contingencias, como es el caso del Museode San Pedro de Atacama, como experiencias que se gestan como entesparticipativos, como el Centro Cultural y Museo de Curarrehue, deben ir creando y452

trazando las formas de proceder en el camino, sujetos a reinventar su proyecto originalen tanto que aprendan a andar en medio del atascadero.Con todo, construir los nuevos procesos museológicos que plantean las experienciasdescritas, conlleva una ética de la gestión patrimonial que mire y opere en la pluralidadcomo instancia para cimentar una mayor democratización cultural. No obstante que lasola declaración de estos principios no garantiza el triunfo de la horizontalidad, sinoque tan solo establece una plataforma sobre la cual se desplace el juego dialógico delos implicados.Referencias bibliográficas:Ayala, Patricia, Solange Santander y Cristian Alegría. “Museos comunitarios de Tulor y Quitor: Una laborconjunta entre la etnia atacameña y el Museo Arqueológico Gustavo Le Paige (San Pedro de Atacama,Chile)”. M.S., 2005.Ayala, Patricia. “Relaciones y discursos entre atacameños, arqueólogos y Estado en Atacama (II Región,norte de Chile). Tesis de Maestría, Universidad Católica del Norte – Universidad de Tarapacá, 2006.Cassino, Pablo. “Nueva Museología, hacia un nuevo paradigma”. Revista Digital Nueva Museologíawww.nuevamuseologia.com.ar, 2004.Guzmán, Aldo y Guillermina Fernández. “Notas teóricas sobre los ecomuseos”. Revista Digital NuevaMuseología www.nuevamuseologia.com.ar, 2004.Iniesta, Montserrat “Els gabinets del món. Antropologia, museus i museologies”. Pagès Editors. Lleida,España, 1994.Miranda, María Paz y Tomás Sepúlveda. “Proyecto Aldea Intercultural Trawupeyüm”. M.S., 1999.Miranda, María Paz y Tomás Sepúlveda. “Principios Estéticos y Arquitectónicos de la Aldea InterculturalTrawupeyüm”. M.S., 2000.Prieto, Rafael, María Paz Miranda y Tomás Sepúlveda. “Principios Museológicos y Educativos de la AldeaIntercultural Trawupeyüm”. M.S.. Curarrehue, Chile, 2000.453

ETHICS AND THE TRANSMISSION OF MEMORYAnita Shah - IndiaMuseologists are at present concerned with exploring, developing and redefiningconcepts that can give solutions to the problems confronting museums in their quest fora balance between the past and the present. These problems are particularly acute inthe museum’s presentation of historical material conveying a specific reading of history.Two concepts will be important here, the museum as an environment for education andthe interpretation of reality. The museum provides a stimulating environment which isan excellent informal channel of communication and learning. The museum is a placewhere you learn from the past, assimilate the content and go back to think about thepresent and probably re-plan the future; a place where people feel they can debate,discuss and create meanings for themselves.The museum is a specific phenomenon of man’s approach to reality. Museology fulfillsits role as a specific science by evaluating what impact the museum as a whole canhave on the social consciousness of its audience. For the museum to have an impacton its audience it has to ‘handle’ the tangible and intangible heritage it wants to portrayin a sensitive fashion. Interpretation of historical material is not always straight forward.The value of the object is not intrinsic to it, but is highly dependent on the objectsubjectrelation that is brought out by the museologist. The presentation of objects hasto be synchronized with the process of musealization of objects; otherwise the museumvalue attributed to the object would loose their true value dimension. The work ofpresentation is closely related to visual language of grammar, syntax and its intuitiveappeal. The creation of the museum medium must be based on the scientificexplanation of historical, cultural, religious, social and aesthetic values and thedecoding of symbolized philosophical concepts attributed by the given culture to theobject. Success lies in how creatively the museologist presents this insight to the publicso as to capture his attention, imagination and eventually pierce his understanding.To achieve this very fundamental goal museums and museum professionals all overthe world would benefit greatly by following a standardized code of ethics. Our basicaim would be to promote the norms of cultural diversity as a natural phenomenon, andas an integral aspect of the fundamental rights of human beings. An important objectiveof the museum, as a social institution, is to work towards global peace andunderstanding.The cultural diversity of India is proverbial and it stretches the boundaries of one’simagination. The Indian Constitution has accepted the ethnic and cultural plurality ofIndia as a fact of reality and therefore guarantees equality of rights irrespective ofcaste, creed, sect, religion, gender etc. Thus coming from a country with culturaldiversity of immense dimensions I put before you a set of ethics which I think arerelevant to present times. However, the following points have to be discussed anddeliberated upon.Museums are windows of society and strive to present the experiences of people theworld over. To achieve its goals effectively, to reach out to the public, to touch therelevant chords, to trigger attitude change and better understanding of various cultures,museologists have to take up intensive research into the cultural material that they aregoing to exhibit focusing on its social and cultural significance. Inter disciplinaryapproach and the close involvement of the people to whom the culture belongs canbroaden the scope and dimension of the exhibition. Failing to consult with thecommunity, whose traditions and history is being exhibited may cause complications454

leading to misinterpretation and defeating the very cause of the museum. The methodby which material culture of a society is displayed, the reactions of the public and therepercussions are the most sensitive issues of museology today.Prejudices and stereotyping arise among people because of misconceptions and lackof understanding of culture properly. India was misconceived by people of othercountries, in spite of its five thousand years of continual civilization and a very richcultural heritage. India, prior to the 1970s was conceived by the common peopleabroad as a country of snake charmers and Indians were basically perceived assuperstitious, backward, ignorant and poverty stricken. However, well plannedexhibitions of Indian culture organized by the Government of India and Indianmuseums abroad helped to clear out these misconceptions.Another very important point I would like to put forward is the issue of ‘branding’cultures. Museums and museologists must refrain from branding cultures as ‘exotic’,‘dominant’, ‘fundamentalist’ etc. these adjectives promote stereotyping of cultures,which could lead to stimulating negative reactions.Another important issue is the sensitivity involved in exhibiting sacred objects andcultural material of indigenous cultures. Museologists have to respect the fact thatevery culture has the right to decide what is ‘good’ for itself. This fundamental rightmust be respected in all its aspects. Tribal communities and indigenous peoplebecome a target of misconceptions even in India.They are presumed to be exotic, apparently devoid of rationality and having littleawareness about realities of life. They are by and large projected on the basis of theimage portrayed by the non-tribes. They are hardly given the opportunity to have anyself-image. There is a general tendency to view their customs and traditions as queer,and to regard their culture with skepticism.There appears to be an inclination to transform or reshape their customs, practices andculture, and to amalgamate them into the mainstream of society. This attitude totallydisregards their right to live with what they have inherited, and their right to decide whatis ‘good’ for them. They are put under pressure to give up their customs and traditionsand reorganize their lives to ‘fit’ into the mainstream of modern man. Thus a sort ofunseen hierarchy gets established between cultures, relegating the tribal andindigenous cultures to relatively inferior positions.Museologists must therefore apply caution and examine the tribal and indigenouscultures as objectively as possible, at the same time applying a humane sensitivity tounderstand their cultures as intimately as possible. The main strength of an exhibitionwould rest on the spirit of mutual tolerance and demonstration of respectcommunicated through it as a whole.Cultural diversity as the strategy of interest alliance is likely to be seen differently in thecontext of mono-ethnic and pluri-cultural countries. Mono-ethnic countries professemphasis on the attributes of uniformity, setting their goals towards consequentialhomogenization. However, pluri-cultural countries and also in the global context wehave to accept cultural diversity as the order of the day. Museums and museologistshave to face the challenge of cultivating an atmosphere of mutual tolerance andacceptance. Thus the concern for protection of culture, language, traditions, customs,identity and resistance against oppression and overexploitation should beconspicuously manifest in the museum’s policies, keeping always in mind that the maingoal of the museum is to promote global peace and harmony.455

Another sensitive issue is the presentation of socially sensitive historical material. Inthe year 2000 I had the opportunity to set up a small museum consisting of a collectionthat belonged to the Seventh Nizam of Hyderabad State. The Nizam, a Muslim ruler,ruled Hyderabad before India became independent. The collection consisted of silvermodels of various buildings the Nizam built during his reign in Hyderabad. During hisreign as a king he had held together a fragile social and ethnic balance between thevarious communities of the region. This balance of social harmony was very superficial,and the Nizam’s administration committed atrocities on the majority of the Hindupopulation. This disharmony came out into the open when the 7 th Nizam refused to jointhe Union of States of Independent India and started the Razakar movementunleashing a reign of terror on the Hindu community for 13 months. Eventually, theGovernment of India sent its troops and Hyderabad state became a part ofindependent India in 1948. The citizens of Hyderabad state were unable to erase theterrifying experiences from their collective memory, especially the events that occurredbetween 1947 and 1948.The question that arises here is how do we interpret this negative reality?Do we manipulate history to achieve our goals or do we present reality in its true form?How can we interpret this reality?The above experience is not exceptional in the museum world. There have been manysuch historical events that are difficult to portray in the museum environment.Thus interpretation of reality and the transmission of memory with high ethicalstandards is not as simple as it may seem in the museum context. The learninggradient of experience, interpretation and understanding is not a gradual one. Pastand present experiences together with projected meanings interact to give a complexunderstanding. Expectations, past experiences of the visitors, projections, andidentifications are all implicated in the total museum experience. What the visitors bringwith them and will take back, both have to be carefully pondered upon.The role of the museum is to build bridges and open dialogues between culturesworking towards reducing ethnic strife at the same time preserving the delicate fabric ofcultural diversity of mankind, thus enriching the quality of human life on earth.456

HERITAGE IN PROCESS IN A CONTINENT OF MIXTURESBruno César Brulón Soares – BrazilAbstractThe relationship between Museum and Heritage has been studied by scholarsas one of the founding ideas for the development of Museology. After many years ofstudy and discussion, both concepts are now perceived in process, and understood asrelative. The analysis of the interfaces between Memory and History is focused oncultural heritage, having the Museum as a tool in the construction of a History thatgains shape in the present. Past, present and future are now under quest and can beunderstood through the perception of a philosophical time arrow. Memory and Heritageare historically linked by museum action, through which the perception of objects ofmemory and of historical objects becomes present. In Latin America, unity and diversitydefine mixed identities. As a ‘cultural forest’, Latin America is in search of its own, trueface – in a scenario full of contradictions.Nas densas Florestas de CulturaDo sombrero ao chimarrãoSendo firme, ‘sin perder la ternura’E o amor por este chãoEm límpidas águas, a clarezaLiberdade a construirApagando fronteiras, desenhandoigualdade por aqui.(Unidos de Vila Isabel. Samba Enredo2006 - André Diniz, Serginho 20, CarlinhosDo Peixe, Carlinhos Petisco)Nas últimas décadas, quando tanto se discutiu sobre Museologia e a construção docampo disciplinar, muito se falou de Patrimônio e Museu. Hoje já podemos vê-loscomo conceitos cada vez mais interligados e a idéia de Patrimônio é cada vez maiscentral na Museologia. O Patrimônio, assim como o Museu e os conceitos que traçama relação entre os dois, se revelam relativos na epistéme contemporânea 1 .A etimologia da palavra “patrimônio”, como lembra Jeudy 2 , se considerarmos comoremetendo à “herança paterna”, não permite formular uma origem semântica que seriadeterminante face às utilizações ideológicas do termo. A palavra “patrimônio” éutilizada de forma pouco subjetiva na gestão dos bens públicos. Ela supõe a presençade certas finalidades e remete a formas de legitimar, de tal modo que toda gestão debens públicos poderia se fazer cumprir segundo uma perspectiva tecnocrática, quefosse capaz de se sustentar por si mesma 3 . Mas esta é uma abordagem imediata dopatrimônio, que diz respeito ao direito e a ele somente.Podemos entender que mesmo estando o Museu inicialmente ligado à memóriaindividual, ela se insere nos valores de uma coletividade 4 . E o patrimônio como1 SCHEINER, Tereza Cristina M.. Museu e Museologia – Definições em processo. In : MAIRESSE, François &MARANDA, Lynn & DAVIES, Ann (Diretores). Defining the museum. ICOM: International Commitee for Museology –ICOFOM. Morlanwelz, Belgique. Original inédito (não publicado).2 JEUDY, Henri Pierre. Introduction. In: __________. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: Éd. De la Maison des sciencesde l’homme, 1990. p.1.3 Ibidem, p.2.4 SCHEINER, Tereza Cristina M.. Sob o signo do patrimônio: museologia e identidades regionais. In: COSTA, Heloisa,DECAROLIS, Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.) Museologia e o Patrimônio Regional / Museología y el PatrimonioRegional. Encuentro del Subcomité Regional del ICOFOM para América Latina y el Caribe (12). Encontro do SubcomitêRegional do ICOFOM para a América Latina e o Caribe (12). Salvador, Bahia, Brasil. 08/12 dezembro 2003 / 08-12diciembre 2003. A ser publicado em 2006.457

ealização comunitária tem sua interpretação submetida a uma dinâmica de interessesprivados, e um efeito individualista acaba correspondendo a uma constante destruiçãodas riquezas coletivas. A idéia de patrimônio é então invocada, primeiramente, pelarelação que estabelece com uma ameaça de degradação dos recursos naturais eculturais, numa instância de possíveis catástrofes 5 . Com esta idéia estabelecida se fazpossível a visão de um patrimônio total do homem e se tornam visíveis as razõespelas quais ele deve ser preservado.Se o patrimônio é uma “construção sígnica” 6 que está diretamente ligada aosentimento de pertença, é o Museu o responsável pelo seu reconhecimento evalorização. Os dois, tanto o Museu como o Patrimônio, devem ser apreendidos apartir de sua face intangível, aquela que se dá no momento da relação 7 , no momentoem que a memória desperta o sentimento de pertença, no instante em que se dá aconstrução das identidades. É assim, através da musealização, que o patrimônioopera na valorização dos traços de memória e, em conseqüência, na aceitação dadiferença. Sendo assim, é o Patrimônio que permite ao Museu trabalhar com aHistória, que aqui será tratada em processo, assim como são hoje apreendidos oMuseu e o Patrimônio 8 .O Patrimônio, assim, é o resultado de uma seqüência de processos e rupturas quesucedem no tempo e definem, como em uma coleção de museu, o que serápreservado para a posteridade e o que será descartado. Cada geração é responsávelpor uma seleção que faz com que o patrimônio cultural esteja em constante mudança.As teorias que fundamentam a Nova Museologia e todas as tipologias de museu queprovêm do Museu de Território se fundamentam nesta idéia do museu e do patrimônioque se dão em processo e trabalham as evidências do real tanto em sua materialidadecomo na instância do intangível 9 .Para entendermos esta abordagem do patrimônio em processo e sua relação com omuseu e a memória, precisamos primeiro discutir a concepção de alguns termos.1. Museu para o passado, o presente e o futuroPomian lembra que o Museu visa transmitir seus objetos à posteridade, servindoassim de intermediário entre o passado e o futuro 10 . Partindo desta lógica não seria oMuseu uma instituição do presente? Neste contexto o passado não tem valor por si só,ele tem importância na medida em que se encontra elementos de resposta para osproblemas atuais.Mas o Museu que queremos para a nossa contemporaneidade também considera umpassado filosófico, ou seja, o passado que pode significar “antiquado”, “velho” e“obsoleto”, mas que também é “imediatamente anterior”, ou que “acaba de passar” 11 ,podendo ser este passado o que acabou de acontecer há cinco segundos atrás. Esteentendimento do passado implica num presente que reside apenas no instante, ouainda, que é inexistente. O presente dura o tempo de se dizer o termo “presente” 12 .Sendo assim, é passado tudo aquilo que o museu abriga – a não ser a perspectivapara um futuro que pode estar no presente, uma vez que deve ser constante.5 JEUDY, Henri Pierre. Introduction. In: __________. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: Éd. De la Maison des sciencesde l’homme, 1990. p.2.6 SCHEINER, Tereza Cristina M.. Op. Cit..7 Id. Museu e Museologia – Definições em processo. In : MAIRESSE, François & MARANDA, Lynn & DAVIES, Ann(Diretores). Defining the museum. ICOM: International Commitee for Museology – ICOFOM. Morlanwelz, Belgique.Original inédito (não publicado).8 Ibidem.9 Ibidem.10 POMIAN, Krzysztof. Musée et patrimoine. In: JEUDY, Henri Pierre. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: Éd. De la Maisondes sciences de l’homme, 1990. p.186.11 AURÉLIO: Novo dicionário da língua portuguesa. Curitiba: Editora Positivo, 2004. p.1041.12 SCHEINER, Tereza. Sessão de orientação à monografia (informação verbal), UNIRIO, NUCLEN. 2006.458

Esta é a base para o desenvolvimento coletivo no Museu. É importante lembrar quesomos nós que decidimos que edificações, que usinas, que paisagens, discursos oumemórias irão receber o estatuto de patrimônio. A operação parte do presente paravisar os objetos do passado, mesmo que se trate de um passado recente.É chegada a hora dos museus representarem também a História em processo, aquelaque se dá no instante da relação, voltando-se para o presente, sem abandonar opassado (é desses dois tempos que se constitui a memória) mas projetando-se, assim,para o futuro. O Museu Integral é aquele que trabalha não somente na integralidadedo homem e do meio, como também na integralidade do tempo, considerandopassado, presente e futuro para entender as relações.Este é o Museu que não promove a cristalização dos processos culturais, é o Museuque tem o “ontem” como constante – ao considerar o passado filosófico ecompreender um presente móvel e fugaz – mas que nunca deixa de se projetar para ofuturo. Neste museu a história como construção do passado não existe, ela é umprocesso que se dá no presente – aqui como instante em que se dá este processo. Ademocracia cultural que se propõe é aquela que também se dará de forma integral. Éa democracia dos tempos – presente, passado e futuro –, democracia, é claro, dasidentidades, servindo o Museu como ágora cultural, como propõe Scheiner: “umespaço de encontro entre diferentes” 13 –, democracia do visitante neste Museu queagora, mais do que nunca, é propriedade de todos. Assim, o Museu deve ser otransmissor do patrimônio através das gerações, ligando passado e futuro através daconservação do que foi deixado pelas gerações antecessoras.2. Memória, Museu e PatrimônioSegundo Scheiner 14 , pensando na verdadeira origem do termo patrimônio chega-se àconclusão de que ela reside no campo da emoção, sendo portanto imaterial. Osentimento de pertença está na base de toda construção cultural, se constituindo,portanto, de natureza profundamente social. A essência do patrimônio está no ato dereconhecer, o que caracteriza o pertencimento. Cabe ao reconhecedor decidirpreservar ou não aquele elemento que, em sua memória, lhe pertence, seja este umpertencimento individual ou coletivo. Este ato de decidir o que preservar e o que deixarno esquecimento é construtor da História, e é no limiar entre a percepção dosentimento de pertença e a valorização do elemento de memória que atua o Museu,ou seja, como fenômeno que se dá sempre em processo, ele acontece sempre nopresente.O patrimônio então deve ser reconhecido e preservado para que subsista no tempo.Uma vez legitimado ele passa a estar, em grande parte, destinado a permanecer comovestígio de gerações do passado que intencionaram preservar tais elementos de suasculturas para o futuro.2.1 - O Patrimônio como trampolim da memóriaJeudy questiona como se fabricam os patrimônios monumentais que participam dahistória e do conhecimento. Sua utilização estética e política depende do domínio dasignificação, da produção e da consagração dos sentidos 15 . Quais são então as13 Id. Sob o signo do patrimônio: museologia e identidades regionais. In: COSTA, Heloisa, DECAROLIS, Nelly,SCHEINER, Tereza (Coord.) Museologia e o Patrimônio Regional / Museología y el Patrimonio Regional. Encuentro delSubcomité Regional del ICOFOM para América Latina y el Caribe (12). Encontro do Subcomitê Regional do ICOFOMpara a América Latina e o Caribe (12). Salvador, Bahia, Brasil. 08/12 dezembro 2003 / 08-12 diciembre 2003. A serpublicado em 2006.14 Id. Imagens do não-lugar: comunicação e os novos patrimônios. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio deJaneiro/ECO. 2004.15 JEUDY, Henri Pierre. Introduction – III Musée et paysages. In: __________. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: Éd. Dela Maison des sciences de l’homme, 1990. p.175.459

elações de complexidade entre os tratamentos de memória e a produção de efeitosde sentido dos patrimônios culturais?Segundo Montpetit 16 , depois dos trabalhos do filósofo Henri Bergson sobre a memóriainvoluntária e depois de Marcel Proust, degustando as “madeleines” molhadas no chá,“Em busca do tempo perdido”, sabemos que os objetos materiais podem funcionarsobre nós como “trampolins para o passado” e nos transportam através de temposremotos nos quais, assim como no presente, eles também têm desenvolvida umarelação de pertencimento. O objeto antigo conservado não escapa do tempo, pelocontrário, ele está inscrito duplamente no tempo passado e presente, colocando-se deformas diferentes em sua época e na nossa.Voltando ao que foi estabelecido por Proust ao relacionar passado, memória e objetomaterial, é interessante lembrar como o autor desvelou tão bravamente esta relaçãoatravés das lembranças do personagem:E de súbito a lembrança me apareceu. Aquele gosto era o do pedacinho de madeleineque minha tia Léonie me dava aos domingos pela manhã em Combray (porque nessedia eu não saía antes da hora da missa), quando ia lhe dar bom-dia no seu quarto,depois de mergulhá-lo em sua infusão de chá ou de tília. A vista do pequeno biscoitonão me recordara coisa alguma antes que o tivesse provado; talvez porque, tendo-ovisto desde então, sem comer, nas prateleiras das confeitarias, sua imagem haviadeixado aqueles dias de Combray para se ligar a outros mais recentes; talvez porque,dessas lembranças abandonadas há tanto fora da memória, nada sobrevivesse, tudose houvesse desagregado; [...] Mas, quando nada subsiste de um passado antigo,depois da morte dos seres, depois da destruição das coisas, sozinhos, mais frágeisporém mais vivazes, mais imateriais, mais persistentes, mais fiéis, o aroma e o saborpermanecem ainda por muito tempo, como almas, chamando-se, ouvindo, esperando,sobre as ruínas de tudo o mais, levando sem se submeterem, sobre suas gotículasquase impalpáveis, o imenso edifício das recordações. 17Tais objetos, aos quais Montpetit faz referência, despertam o reconhecimento porparte de quem se vê neles – ou vê parte de seu passado – transportando aquele quese vê, involuntariamente, à alguma instância de sua memória. Está aí a relação depertença.2.2 - Objetos de memória, objetos da históriaMas a verdade, contrariando um pouco Proust, é que o passado não está escondidonos objetos, mas sim em nossa memória. Nós é que atribuímos aos objetos o poderde evocar, por associação, esse passado. 18 E quando essa memória, evocada poreles, é importante para o coletivo, eles são nomeados “objetos de memória”, ou,simplesmente, “patrimônio”. Como explica Lima 19 , o foco da memória está dirigido paraas lembranças referenciais que atuam como sinais simbólicos; citando Jeudy, a autoraafirma que por isso todo objeto pode ser apreendido como um signo cultural, portadorde uma dimensão simbólica eterna, a funcionar como um “traço mnésico”. Este traçode memória, porém, só pode ser evocado quando um indivíduo ou uma coletividade sedepara com o objeto material, e deste encontro depende a sensação à qual Proust serefere.Os traços de memória estão sempre dentro de nós, estejamos cientes deles ou não.Mesmo quando um objeto faz remeter a uma memória esquecida, não é o objeto em si16 MONTPETIT, Raymond. Les musées, générateurs d´un patrimoine pour aujourd´hui. Quelques reflexions sur lesmusées dans nos sociétés postmodernes. In: SCHIELE, Bernard (dir.). Patrimoines et identités. Québec: ÉditionsMultimondes, 2002. p.79.17 PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido. 3 v. p.52.18 SCHEINER, Tereza. Sessão de orientação à monografia (informação verbal), UNIRIO, NUCLEN. 2006.19 LIMA, Diana Farjalla Correia. Social Memory and museum institution: thinking about the (re)interpretation of culturalheritage. In: Simposyum: Museology and Memory, XIXth Annual Conference of ICOFOM. 1997. p.202-211. p.206.460

que nos transporta de forma poderosa, e muitas vezes inesperada, a lembrançasremotas às quais pensávamos nunca mais retornar; mas são os nossos sentidos que ofazem – olfato, audição, tato, paladar (como no caso da madeleine), ou apenas a visãodo objeto – ou até mesmo a lembrança deles ao nos depararmos com a sua ausência,como bem exemplifica Proulx em seu aclamado conto:He pressed his face into the fabric and breathed in slowly through his mouth and nose,hoping for the faintest smoke and mountain sage and salty sweet stink of Jack butthere was no real scent, only the memory of it, the imagined power of BrokebackMountain of which nothing was left but what he held in his hands. 20Quanto a esta memória que carregamos conosco e que pode ser evocada ao nosdepararmos com o objeto, a partir de nossos sentidos, Serres descreve:Somos revestidos de uma cera mole, quente, espelho opaco, superfície reversa,riscada, pontilhada, diversa, onde se reflete um pouco o universo, onde ele escreve,onde o tempo traça sua passagem; revestidos de tábulas de cera, velha imagem daalma, vestidos de nossa inteligência, de nossa memória [...]. A pele recebe o depósitodas lembranças, estoque de nossas experiências ali impressas, banco de nossasimpressões, geodésicas de nossas fragilidades. Não procurem fora dela, nem dentroda memória: a pele é toda gravada, tanto quanto a superfície do cérebro, toda escritatambém, talvez da mesma maneira. 21Por isso a importância de se preservar os “objetos de memória”, que fazem parte dopatrimônio, sendo eles uma forma de se “encontrar” o passado; sejam objetos de valorhistórico ou valor emocional para uma coletividade, eles sempre irão possuir valorpatrimonial. Entre as “coisas históricas” que perduram, algumas vêm a receber oestatuto de patrimônio. Isso acontece apenas quando uma coletividade decideexplicitamente conservá-las e transmiti-las, ou então, quando estas chamadas “coisashistóricas” fazem referência a tal comunidade, ou estão inscritas em sua memória viva,podendo ser reconhecido nelas uma herança.A partir da idéia de que uma coletividade é que atribui o estatuto de patrimônio aobjetos históricos, podemos pensar que esta atribuição de valor pode ser feita por umacomunidade com a intenção de preservar um elemento de seu passado culturalatravés do Museu. Neste caso o Museu se faz um instrumento que pode serverdadeiramente utilizado pela sociedade.O Museu aqui deve ser visto como aquele – diria Bellaigue – que nasce do desejo deuma comunidade de identificar-se ou reconhecer sua memória, face a um assombroque brota do confronto com o presente 22 . E como explica Scheiner, este seria overdadeiro museu, “que não está sujeito a um lugar específico, mas que é fatodinâmico, eternamente a conjugar memória, tempo e poder, recriando-secontinuamente para seduzir o ouvinte com a sua voz” 23 . É o Museu a principalinstância que vai, através dos anos, conservar 24 e transmitir o patrimônio.20 PROULX, Annie. Brokeback Mountain. p.20. Ele pressionou seu rosto contra o tecido e respirou lentamente pela suaboca e nariz, esperando sentir o mais fraco vestígio de fumaça ou vegetação da montanha e o fedor agridoce de Jackmas ali de fato não havia nenhum cheiro, apenas a memória dele, o poder imaginado da montanha Brokeback da qualnada havia restado a não ser o que segurava nas mãos. (tradução nossa)21 SERRES, Michel. Os cinco sentidos. Filosofia dos corpos misturados. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001. p.71.22 BELLAIGÜE, Mathilde. Memória, Espaço, Tempo e Poder. In: ENCONTRO [ANUAL] DO GRUPO REGIONAL DOCOMITÊ INTERNACIONAL DE MUSEOLOGÍA PARA A AMÉRICA LATINA E O CARIBE / ICOFOM LAM (2). Quito,Equador. 18 julho / 23 julho 1993. Coord. Lucia Astudillo, Nelly Decarolis, Tereza Scheiner. Museus, Museologia,Espaço e Poder na América Latina e no Caribe. Quito: Organização Regional do Conselho Internacional de Museuspara a América Latina e o Caribe / ICOM LAC. 1994.23 SCHEINER, Tereza Cristina. Apolo e Dionísio no templo das musas – Museu: gênese, idéia e representações nacultura ocidental. Dissertação de Mestrado entregue à ECO/UFRJ. 1998. p.18.24 Aqui falamos em uma conservação ativa do patrimônio que se dá sempre no presente, ou seja, uma conservaçãodaquilo que ainda está em uso no cotidiano, sujeito às variações e trocas que se dão em contato com o homem e com461

Segundo Scheiner, perceber Museu e Patrimônio em pluralidade permite acompreensão de queo patrimônio e o museu têm uma face intangível – não de coisa dada, mas que seconfigura no ato, no momento da relação. Mas, se é no mundo que o patrimônio seconstitui, e que o museu se realiza, poderíamos ainda reafirmar que a verdadeirarelação do cruzamento Museu e Patrimônio é a que se institui na prática, a partir dasrelações de cada grupo social com os tempos e os espaços da memória individual ecoletiva. 25Sendo assim, devemos aqui considerar o caráter regional destes dois conceitos,aquele definido pela relação do Museu e do Patrimônio com a sociedade de cada locale – ainda mais importante – a relação com a construção das identidades. Na AméricaLatina, onde a mistura dos traços identitários se faz presente de forma tão branda, oMuseu deve exercer o importante papel de servir de ferramenta para a valorização dasidentidades a partir da relação de cada comunidade com o Patrimônio.3. Em nossas florestas de culturaFalar sobre os países da América Latina sob esta perspectiva significa estar tratandode sociedades em que a relação com o passado está impregnada da grandedificuldade que esses povos encontram em verem a si mesmos. A cultura latinoamericanase vê repleta de rupturas e influências que a deformam, impedindo seureconhecimento por aqueles mesmos que a criaram e devem viver dela. A pertinênciadeste contexto de misturas e contradições é um dos poucos elementos que todas asidentidades aqui existentes têm em comum, fazendo de nosso continente uno e nãomulti como já somos em tantos aspectos.É preciso que comecemos a encontrar meios ou ferramentas que nos possibilitem umaauto-percepção mais plena e verdadeira, sem modelos prontos de cultura, seminfluências de outras sociedades, sem querermos ser o que não somos, já que somostanto e não sabemos. O multi e o pluri em nossa cultura acabam sendo traduzidos pornada ou muito pouco, quando fazemos tanta força para sermos uno. A busca por umaunidade cultural – que não é utópica, já que o uno é constituído de múltiplas partes,mas também não é simples porque o caminho para nós é longo – faz com quebusquemos rótulos pelos quais podemos nos ver com mais segurança, porém menosprecisão.Todos esses rótulos servem apenas para nos colocar em um certo lugar, determinadopor alguém que se beneficia desta posição em que somos sempre os mais fracos,para que os outros possam ser os mais fortes. Entretanto, no plano cultural tudo isso éirrelevante. Não existem culturas fortes e fracas, ou ricas e pobres. Todas asformações culturais são válidas e diferenciadas, e por isso poderosas. A cultura é umresultado de múltiplos processos no tempo, e embora este resultado possa, às vezes,parecer uno, ele é sempre multi. Na América Latina o que falta é o desenvolvimento deum instrumento que nos possibilite ver nosso múltiplo e variado passado cultural, paraque possamos também enxergar o resultado dele, a cultura do presente, um mosaicorepleto de novidades.Segundo Canclini 26 todas as formas de misturas que definem este continente devemser vistas como coexistentes em um mesmo prisma de muitas faces, e não comocontradições e antagonismos. Assim evitaríamos as formas de conflito geradas na“interculturalidade” que se vê hoje, promovendo uma “multiculturalidade criativa”.o meio. É o tipo de conservação que se atribui às línguas faladas, que são preservadas por aqueles que fazem usodelas e estão em constante mutação.25 Id. Museologia, identidades, desenvolvimento sustentável: estratégias discursivas. In: UNESCO. Rio de Janeiro: IIEncontro Internacional de Ecomuseus. IX ICOFOM LAM. Museologia e desenvolvimento sustentável na América Latinae no Caribe. 2000. p.46-56.26 GARCIA CANCLINI, Néstor. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da Modernidade. Trad. Heloísa PezzaCintrão, Ana Regina Lessa. 2 ª ed. São Paulo: EDUSP, 1998. 385 p. il.462

Mas que instrumento seria eficaz para nos servir como um espelho multifacetado, noqual nos veríamos de forma mais verdadeira e democrática? Certamente algum queiremos construir nós mesmos, sem a influência de outros. O que precisamos é de umaferramenta efetiva de reconhecimento e preservação de nosso patrimônio. Falemos doEcomuseu, da Nova Museologia, ou da Museologia ativa em geral que se dá no seiodas comunidades, necessitamos de um instrumento voltado para nossa memória – eportanto de cunho patrimonial – que contribua na construção de nossa identidade,sendo esta constituída de muitas outras identidades.Num continente onde as identidades se entrelaçam, fazendo surgir novascomposições a partir de misturas de muitas naturezas, como lembra Scheiner, “ganhacada vez mais ênfase a imagem simbólica do mestiço, esse produto do encontro entrediferentes” 27 . O Patrimônio aqui se define no cruzamento dos diferentes traçosculturais e só pode ser reconhecido através de uma ação museológica no sentido depromover o verdadeiro encontro entre as diferenças, para que a identidade do Outro 28seja percebida e também valorizada uma vez que neste cenário o Outro somos todosnós.Na América Latina a elite hegemônica muitas vezes toma o museu para ela e seesquece da sociedade em que está inserida e que o verdadeiro papel da instituiçãomuseológica é representá-la. Esses museus da elite se tornam “museus espetáculo”,aos quais se vai para consumir o produto, sem nenhum compromisso com umatransformação na sociedade. Já que vivemos numa sociedade em que o poder se vêconcentrado entre tão poucos – os que estão no centro – enquanto uma grandemaioria é excluída e acaba recuando para viver nas margens, o que é o centro paranós latino-americamos senão uma arena de prepotência onde reside tudo aquilo o queé falso e artificial? Esse cenário que se coloca ao centro não é interessante paranenhum tipo de desenvolvimento humano na América Latina. Se o que está no centrodo conhecimento nos apresenta esvaziado de sentidos, é nas margens que iremosbuscar as medidas de significação. Daí vem a razão do interesse atual peloextraordinário: a religião, o mito, a imaginação, a arte – novas formas de busca desentido para o real. 29Lembremos o que diz Lamarche 30 , "o que é a margem, senão um espaço em volta deum texto, e que aumenta a sua legibilidade? O que é a margem, senão um espaçopara a escrita, a digressão e o sonho?" A margem é o espaço onde os limitesdesaparecem e pode-se ter mais liberdade do que no centro. É nas margens queaflora a imaginação, sem que se perca o contato com a realidade. E por que nãobuscar nas margens – onde se encontram todos aqueles, que quase sempre, semnenhum apoio de uma Museologia local, acabam voltando o olhar para aquilo que ospertence da maneira mais intrínseca – as respostas que não encontramos no centro?O homem latino-americano precisa se ver como verdadeiro integrante de nossas“densas florestas de cultura” pois é nelas que está o nosso maior tesouro, aquele quereflete o nosso verdadeiro ser, uno e ao mesmo tempo multi, sem distorções, seminterferências, já que somos nós os verdadeiros construtores e administradoresdessas florestas que o guardam.27 SCHEINER, Tereza Cristina M.. Sob o signo do patrimônio: museologia e identidades regionais. In: COSTA, Heloisa,DECAROLIS, Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.) Museologia e o Patrimônio Regional / Museología y el PatrimonioRegional. Encuentro del Subcomité Regional del ICOFOM para América Latina y el Caribe (12). Encontro do SubcomitêRegional do ICOFOM para a América Latina e o Caribe (12). Salvador, Bahia, Brasil. 08/12 dezembro 2003 / 08-12diciembre 2003. A ser publicado em 2006.28 Ibidem.29 Id. Fundamentos teóricos da Museologia. In: COSTA, Heloisa, DECAROLIS, Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.)Museologia e o Patrimônio Regional / Museología y el Patrimonio Regional. XIII Encuentro del Subcomité Regional delICOFOM para América Latina y el Caribe. 2003. A ser publicado em 2006.30 LAMARCHE, Hélène. O museu e seu vasto público. In: Muse, 1989. p. 58-59.463

Referências BibliográficasBELLAIGÜE, Mathilde. Memória, Espaço, Tempo e Poder. In: ENCONTRO [ANUAL] DO GRUPOREGIONAL DO COMITÊ INTERNACIONAL DE MUSEOLOGÍA PARA A AMÉRICA LATINA E O CARIBE/ ICOFOM LAM (2). Quito, Equador. 18 julho / 23 julho 1993. Coord. Lucia Astudillo, Nelly Decarolis,Tereza Scheiner. Museus, Museologia, Espaço e Poder na América Latina e no Caribe. Quito:Organização Regional do Conselho Internacional de Museus para a América Latina e o Caribe / ICOMLAC. 1994. Org. Lucía Astudillo, Nelly Decarolis e Tereza Scheiner. p. 54-58.GARCIA CANCLINI, Néstor. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da Modernidade. Trad.Heloísa Pezza Cintrão, Ana Regina Lessa. 2 ª ed. São Paulo: EDUSP, 1998. 385 p. il.JEUDY, Henri Pierre. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: Éd. De la Maison des sciences de l’homme, 1990.LAMARCHE, Hélène. O museu e seu vasto público. In: Muse, 1989. p. 58-59.LIMA, Diana Farjalla Correia. Social Memory and museum institution: thinking about the (re)interpretationof cultural heritage. /Memória Social e a instituição museu: reflexões acerca da herança cultural(re)interpretada. In: Simposyum: Museology and Memory, XIXth Annual Conference ofICOFOM/International Committee for Museology. ICOM/International Council for Museums, UNESCO.Paris – França. ICOFOM. 19-29 junho 1997. p. 202-211.MONTPETIT, Raymond. Les musées, générateurs d’un patrimoine pour aujourd’hui. Quelques réflexionssur les musées dans nos sociétés post modernes. In: SCHIELE, Bernard (dir.). Patrimoines et identités.Québec: Éditions Multimondes, 2002. p.77-117.PROULX, Annie. Brokeback Mountain. Dead Line, Ltd. 1999.PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido. Volume I. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.SCHEINER, Tereza Cristina M.. Sob o signo do patrimônio: museologia e identidades regionais. In:COSTA, Heloisa, DECAROLIS, Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.) Museologia e o Patrimônio Regional /Museología y el Patrimonio Regional. Encuentro del Subcomité Regional del ICOFOM para AméricaLatina y el Caribe (12). Encontro do Subcomitê Regional do ICOFOM para a América Latina e o Caribe(12). Salvador, Bahia, Brasil. 08/12 dezembro 2003 / 08-12 diciembre 2003. Rio de Janeiro: TacnetCutural Ltda., 2006. Org. y editado por Tereza Scheiner. Traducción y revisión de los documentos /Tradução e revisão dos documentos: Nelly Decarolis, Carol Vitagliano – español, Tereza Scheiner –português. A ser publicado em 2006._______. Fundamentos teóricos da Museologia. In: COSTA, Heloisa, DECAROLIS, Nelly, SCHEINER,Tereza (Coord.) Museologia e o Patrimônio Regional / Museología y el Patrimonio Regional. XIIIEncuentro del Subcomité Regional del ICOFOM para América Latina y el Caribe. 2003. A ser publicadoem 2006._______. Museologia, identidades, desenvolvimento sustentável: estratégias discursivas. In: ENCONTROINTERNACIONAL DE ECOMUSEUS (2) / ENCONTRO DO SUBCOMITÊ REGIONAL DO ICOFOM PARAA AMÉRICA LATINA E O CARIBE (9). Comunidade, Patrimônio e Desenvolvimento Sustentável /Museologia e Desenvolvimento Sustentável. Coord. PRIOSTI, Odalice M., PRIOSTI, Walter V.,SCHEINER, Tereza. Santa Cruz, Rio de Janeiro, Brasil. 17 / 20 mayo 2000. Rio de Janeiro: TacnetCultural, 2001. Traducción de los documentos / Tradução dos documentos: Ana Paula Barbosa LimaVeeren, Cláudio Estrella (in memoriam), Flávia de Melo Seabra, Hugues de Varine, Jacob Gribbler Neto,Nelly Decarolis, Odalice Miranda Priosti, Vander Priosti. p. 46-56. Português._______. Apolo e Dionísio no templo das musas – Museu: gênese, idéia e representações na culturaocidental. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro/ECO. 1998._______. Imagens do não-lugar: comunicação e os novos patrimônios. Rio de Janeiro: UniversidadeFederal do Rio de Janeiro/ECO. 2004.__________. Museu e Museologia – Definições em processo. In : MAIRESSE, François & MARANDA,Lynn & DAVIES, Ann (Diretores). Defining the museum. ICOM: International Commitee for Museology –ICOFOM. Morlanwelz, Belgique. Original inédito (não publicado).SERRES, Michel. Os cinco sentidos. Filosofia dos corpos misturados. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,2001.464

CEMENTERIOS PATRIMONIALES, BIENES DE INTERÉSCULTURALEmilce Sosa – ArgentinaAbstractThe aim of this work is to highlight the importance of establishing criteria for thepreservation and protection of Patrimonial Cemeteries, since their material legacy hassurvived, over many years, to the indifference and oblivion on the part of the authoritiesand the families of the deceased, and to the constant acts of plundering and vandalismcommitted against monuments and objects of artistic and historical value found in oldcemeteries.Art and the History of Art may also be understood through funerary monuments,considering the evolution of material culture. We believe that increasing publicawareness may contribute in the process of renewing the appreciation of the value ofthis important Heritage.The symbols and the representation of Funerary Art reflect the way in which theRomantic man viewed his own death, and attempted to remain in the memory of theliving. Mendoza´s public Cemeteries have great patrimonial richness and restoring thevalue of their monuments is an attempt to recover part of their legacy.La Puesta en ValorPromover la valorización, protección y sustentabilidad de los cementerios tradicionaleso públicos es de vital importancia en los actuales momentos 1 debido a latransformación de las estructuras sociales y culturales. La Identidad es un factor desíntesis perpetuo que representa cada vez más la condición misma del progreso de losindividuos y los grupos de una sociedad.“(...) El cementerio patrimonial, que alberga a nuestros antepasados, nos ayuda aentender quienes fuimos y quienes somos, contribuye al proceso de fortalecimiento deuna identidad colectiva, nos vincula con aires de épocas pasadas, nos informa acercade los grandes hombres que construyeron la Argentina y, a su vez, nos permitedisfrutar de ámbitos arquitectónicamente valiosos, en espacios de excepcionalcalidad.. 2 .”La grave crisis que atraviesan nuestras sociedades no nos impide, sino por elcontrario, nos motiva a pensar en el rescate Cultural de nuestro Patrimonio, porquejustamente son los valores de nuestra identidad los que están en juego.1RED IBEROAMERICANA E INTERNACIONAL DE VALORACIÓN Y GESTIÓN DE CEMENTERIOSPATRIMONIALES. Acta de creación de la Red Latinoamericana de Cementerios Patrimoniales, s/e, Medellín, Colombia2000, p. 2.2 ARQ. SILVIA FARJRE, (Subsecretaria de Patrimonio Cultural, Ciudad Autónoma de Buenos Aires), Los rituales de ladespedida, en: Patrimonio Cultural en Cementerios y Rituales de la Muerte, Temas de Patrimonio Cultural Nº 13, Tomo1 y 2, Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, ISBN Nº:987-1037-41-4, 2005. Presentado en Primeras Jornadas Nacionales de Patrimonio Simbólico en Cementerios, noviembredel 2004, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.465

En el Arte Funerario se ponen de manifiesto el Arte Litúrgico o Arte Sacro, pordesprenderse de las prácticas religiosas funerarias. 3Para la provincia de Mendoza el siglo XIX, fue uno de los momentos más importantesen cuanto al desarrollo Cultural y Artístico de su Arte Funerario. El surgimiento delCementerio Romántico permitió desarrollar obras que hoy son de gran valorPatrimonial.“(...) Descubrieron un mural del siglo XIX en la capilla del Cementerio 4 .... Una pintura mural fue hallada inesperadamente en el techo de la capilla NuestraSeñora del Rosario, del Cementerio de la Capital.... El descubrimiento, de gran valor histórico y patrimonial, fue hecho por los operariosde la empresa que está realizando la restauración del edificio religioso, tras la licitaciónefectuada por la Dirección de Cultura.” 5Tutela de los Cementerios PatrimonialesEntendemos el Patrimonio Cultural funéreo de la ciudad como:“Patrimonio en su sentido legal en el que se designan, un conjunto de bienes que unapersona física o moral recibe de sus antepasados, encontrándose ya en el DerechoRomano. Pero el concepto de patrimonio cultural apareció como consecuencia lógica,cuando se definió la cultura como elemento esencial de identificación, indivisible einalienable, que la sociedad hereda de sus antepasados con la obligación deconservarlo y acrecentarlo para trasmitirlo a las siguientes generaciones 6 ”Este conocimiento histórico social nos permite identificar y proyectar hacia el presenteel hecho de que nuestros cementerios, constituyen en sí mismos una fuente objetivade información e instrumento indispensable para la investigación sobre distintasetapas que han transcurrido en la sociedad mendocina.Según la Ley Provincial 6.034 (Ley general vigente por Decreto Reglamentario del 10de junio de 1993 en Mendoza), Declara de Interés Provincial la Protección,Conservación, Restauración y acrecentamiento de Bienes Patrimonio-Culturales de laProvincia de Mendoza. En el que se distingue en su tercer artículo:“(...)se consideran integrantes del patrimonio cultural de la Provincia, todos aquellosbienes trascendentes que material y/o culturalmente reportan un interés antropológico,histórico, arqueológico, artístico, artesanal, monumental, científico y tecnológico, quesignifican o pueden significar un aporte relevante para el desarrollo cultural deMendoza, que se encuentren en el territorio de la provincia, o ingresen a el, cualquierafuere su propietario, luego de su declaración como tales por la autoridad deaplicación. 7Los Cementerios Patrimoniales pueden ser definidos como “centros históricos” o“(...) conjunto habitable cuyo significado es insustituible en la historia de un áreacultural de la humanidad... 8 ” La conservación y la restauración atañen directamente alas áreas históricas... que son amenazadas por el paso del tiempo, el clima y sobre3 BOSELLI, ALBERTO (Coordinador General Jornadas Patrimonio y Arte Litúrgico), Patrimonio y Arte Litúrgico, en:Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio Sede Argentina, [en línea],http://webs.uolsinectis.com.ar/cicop, 2003.4 TÍTIRO, MIGUEL, en: Diario Los Andes, Mendoza, Argentina, 14 de octubre 2005.5 Ibídem.6 CHANFÓN OLMOS, CARLOS, Fundamentos Teóricos de la Restauración, ed. Facultad de Arquitectura. Univ. Nac.de México, 1996, p. 52.7 Texto según art. 1º Ley 6.13). Ley 6034, B. O: 04/08/93, Nº. Arts: 0028, Mendoza, 1993 : 18CARTA DE 1987, de la Conservación y Restauración de los Objetos de Arte y Cultura, [en línea],http://www.icomos.org/argentina, p.1-32.466

todo el paso del hombre. La protección de estas áreasdestrucción y el abandono para su salvaguardia 9 ”contribuirá a frenar laLas investigaciones 10 realizadas en el Cementerio de la Capital trajeron comoresultado la recopilación de un valioso material documental, como el hallazgo delPlano General, y en una posterior puesta en valor de la Capilla se ha identificado yrecuperado dos obras pictóricas de “Desiré Bourrelly,” artista viajero que a mediadosdel XIX se estableció en la provincia por un tiempo y finalmente el descubrimiento deuna obra pictórica en óleo pintada en el cielo raso del techo de la capilla pintada por elartista italiano Bergamachi.La difusión parcial de los resultados de los trabajos ha permitido la valoración delCementerio y su Patrimonio Cultural, cuyo logro principal se concretó con lasDeclaratorias del Cementerio como Patrimonio Municipal, a través del Proyecto deOrdenanza Y finalmente el 23 de diciembre del 2004, el Cementerio de la Capital, fueDeclarado Patrimonio Provincial, por el Sr. Gobernador de la Provincia Ing. JulioCobos quién Decretó “Bien Patrimonio Histórico de la Provincia de Mendoza al sectormás antiguo del Cementerio de la Capital “ y a la “Capilla Histórica Nuestra Señora delRosario” en su artículo 1º. Según Decreto Nº 2735 del 23 / 12 / 2004.“(...) Decía Juan Bautista Alberdi, a mediados del siglo pasado: 11 .”Los Bienes Culturales, como el Arte Funerario se conforma de Bienes Tangibles eIntangibles generados por las costumbres, la fe y por sus prácticas. Para lasalvaguarda de los Cementerios Patrimoniales es importante comprender el aporteCultural y Turístico que la Arquitectura Religiosa y el Arte Sacro otorgan a las ciudadesy a las regiones 12Intentamos entender la evolución histórica de los Cementerios a partir del desarrollo ytransformación de la vida social en la antigua ciudad. La conservación integrada de losCementerios Patrimoniales debe ser el resultado de la acción conjugada de técnicasde Conservación, Prevención, Restauración y Mantenimiento, 13 además de lainvestigación con función documental.“(...) 1 El patrimonio artístico, arquitectónico, urbano y paisajístico, así como loselementos que lo componen, son el resultado de una identificación con variosmomentos asociados a la historia y a sus contextos socioculturales. La conservaciónde este patrimonio es nuestro objetivo. La conservación puede ser realizada mediantediferentes tipos de intervenciones como son el control medioambiental, mantenimiento,reparación, restauración, renovación y rehabilitación. Cualquier intervención implicadecisiones, selecciones y responsabilidades relacionadas con el patrimonio entero,también con aquellas partes que no tienen un significado específico hoy, pero podríantenerlo en el futuro 149 Ibídem.10 SOSA, EMILCE, Informe para la Puesta en Valor del Cementerio de la Capital para la Declaratoria PatrimonialProvincial, como Bien Cultural del Patrimonio Inmueble del Municipio, puesto a consideración por el Consejo Provincialdel Patrimonio, de la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Mendoza. Y el trabajo de Tesis de la Maestría en ArteLatinoamericano, Un Siglo de Arte en el Cementerio de la Capilla de Nuestra Señora del Rosario.11 CARTA DE BRASILIA, Documento Regional del Cono Sur sobre Autenticidad Argentina, Brasil, Chile, Paraguay,Uruguay, [en línea], http://www.icomos.org/argentina, p. 1.12 Op. cit. BOSELLI, Alberto, s/p.13 Op. cit. Carta de 1987, p. 1-3214 Op. cit. Carta de Cracovia, 2000, p.1.467

Todos aquellos que de alguna manera intervenimos en la cultura de nuestra ciudad ynuestra provincia, debemos tratar de conservar aquellos centros históricos como losCementerios con características Patrimoniales bajo resguardo, ya que es un derechoque nos es propio a todos los ciudadanos de la Provincia. Todos los cementeriosestuvieron estrechamente relacionados con una realidad social. No podemos olvidarlos sucesos que sacudieron a la provincia, como el terremoto de 1861 o las epidemias,como la de cólera, tifus y otras que se extendieron hasta 1895 causando miles demuertos.Desde una perspectiva artística y cultural hemos intentado explicar la evoluciónhistórica del Cementerio y su Patrimonio Monumental, a partir de su desarrollo ytransformación en la medida que se transformaba la vida social y sus costumbres.Las prácticas funerarias se asocian a las creencias, ya que estas se vinculan con lossistemas y valores subyacentes. En la actualidad muchos de estos valores estánperdidos en la memoria colectiva. Si bien el cementerio cumplió una función sanitariacon respecto a la vieja ciudad, sus rituales no se desprenden de esta condición, sinoque provienen de una gran necesidad religiosa.Los cementerios en general no presentan un protagonismo como otras institucionesconsideras hacedoras de la cultura. Una excepción a esto es el cementerio PresbíteroMaestro en Perú se ha convertido en un Cementerio-Museo, este cementeriopertenece a la Sociedad de Beneficencia de Lima Metropolitana. El proyecto se iniciópor un convenio realizado con el ICOM-PERÚ. Al mismo tiempo se generó unprograma “adopte una escultura” 15 , el cual recupera parte del patrimonio artístico enforma conjunta con la sociedad involucrándola y haciéndola partícipe de la necesidadde la protección de sus propios monumentos. El proyecto de transformación en elCementerio Museo posibilitó un espacio para la enseñanza de la historia, laarquitectura, la iconografía y la historia del arte.Los cementerios son “las ciudades de los muertos”, y en ellas se encuentra el pasadode la ciudad de los vivos, nos muestra nuestra identidad, conserva nuestros ancestros,y nos muestra nuestro futuro.Los Cementerios son espacios que crean imaginarios 16 , por ello es importante ynecesaria la recuperación de estos espacios públicos y significativos para la sociedad.Es esencial el desarrollo de proyectos culturales que logren crear un espacio con fineseducativos, sin perder de vista la sacralidad del mismo.La transformación en museo permitirá el acercamiento de los distintos sectoressociales y centros de estudios, convirtiéndolo de esa manera en un espacio y en unbien de interés cultural.Esto implica una responsabilidad de gestión en la protección de estos bienes,tomando medidas con características urgentes, por el estado de deterioro y lasposibles pérdidas materiales, debido al estado en que se encuentran algunosmonumentos funerarios.“La historia no se enseña solamente en la lección de las aulas: el sentido histórico, sinel cual es estéril aquélla, se forma en el espectáculo de la vida diaria, en lanomenclatura tradicional de los lugares, en los sitios que se asocian a recuerdos15 Repeto Málaga, Luis, Cementerio Maestro, en: V Encuentro de Valoración y Gestión de Cementerios Patrimoniales. RedIberoamericana Internacional de Valoración y Gestión de Cementerios Patrimoniales – Museo Nacional de Etnografía y Folklore –Colegio de Arquitectos de Chuquisaca, Sucre - Bolivia, 31 de octubre al 3 de noviembre del 2004.16 “ (...) Entendidos éstos como construcciones sociales que se consolidan a partir del discurso, las prácticas sociales ylos valores que circulan en una sociedad”. Arq. Cecilia Raffa, Proyectos para una Mendoza imaginada: el “Palacio deGobierno” en la Plaza Independencia, en: Actas II Congreso Interoceánico de Estudios Latinoamericanos. Sujeto yUtopía, el Lugar de América Latina, ISBN Nº: 987-1024-51-7, Mendoza, 2003. Instituto de Filosofía Argentina yAmericana de la Facultad de Filosofía y Letras.468

heroicos, en los restos de los museos y hasta en los monumentos conmemorativos,cuya influencia sobre la imaginación he denominado la pedagogía de las estatuas”. 17BibliografíaARIÈS PHILIPPE, El Hombre Ante la Muerte, ed. Taurus, España, 1999.BOSELLI, ALBERTO (Coordinador General Jornadas Patrimonio y Arte Litúrgico), Patrimonio y ArteLitúrgico, en: Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio Sede Argentina, [en línea],http://webs.uolsinectis.com.ar/cicop, 2003.BRAGONI, BEATRIZ. “Signos de Reconocimiento Social de un Grupo Familiar Elitista de Mendoza aTravés de las Viviendas y Sepulturas (1800-1930)”, en: Xama Publicación de la Unidad de Antropología.Allmiquina; Hutu de edificios, sociedad y economía en la Mendoza del siglo XIX. 3 - Plutun, Área deCiencias Humanas, Mendoza, 1990.CARTA DE 1987, Carta de la Conservación y Restauración de los Objetos de Arte y Cultura, [en línea],http://www.icomos.org/argentina.CARTA DE BRASILIA, Documento Regional del Cono Sur sobre Autenticidad Argentina, Brasil, Chile,Paraguay, Uruguay, [en línea], http://www.icomos.org/argentina.CARTA DE CRACOVIA, Principios para la Conservación y Restauración del Patrimonio Construido,objetivos y métodos, [en línea], http://www.icomos.org/argentina, 2000.CARTA DE VENECIA, ICOMOS, Carta Internacional sobre la Conservación y la Restauración deMonumentos y de Conjuntos Histórico-Artísticos: Artículo 3º: - La conservación y restauración demonumentos tiende a salvaguardar tanto la obra de arte como el testimonio histórico, [en línea],http://www.icomos.org/argentina, 1964.CHANFÓN OLMOS, CARLOS, Fundamentos Teóricos de la Restauración, ed. Facultad de Arquitectura.Univ. Nac. de México. 1996.Raffa, Cecilia, Proyectos para una Mendoza imaginada: el “Palacio de Gobierno” en la PlazaIndependencia, en: Actas II Congreso Interoceánico de Estudios Latinoamericanos. Sujeto y Utopía, elLugar de América Latina, ISBN Nº: 987-1024-51-7, Mendoza, 2003. Instituto de Filosofía Argentina yAmericana de la Facultad de Filosofía y Letras.FARJRE, Silvia (Subsecretaria de Patrimonio Cultural, Ciudad Autónoma de Buenos Aires), Los ritualesde la despedida, en: Patrimonio Cultural en Cementerios y Rituales de la Muerte, Temas de PatrimonioCultural Nº 13, Tomo 1 y 2, Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudadde Buenos Aires, ISBN Nº:987-1037-41-4, 2005, presentado en Primeras Jornadas Nacionales dePatrimonio Simbólico en Cementerios, noviembre del 2004, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.RED IBEROAMERICANA E INTERNACIONAL DE VALORACIÓN Y GESTIÓN DE CEMENTERIOSPATRIMONIALES. Acta de creación de la Red Latinoamericana de Cementerios Patrimoniales, s/e,Medellín, Colombia 2000.Repeto Málaga, Luis, Cementerio Maestro, en: V Encuentro de Valoración y Gestión de CementeriosPatrimoniales. Red Iberoamericana Internacional de Valoración y Gestión de Cementerios Patrimoniales –Museo Nacional de Etnografía y Folklore – Colegio de Arquitectos de Chuquisaca, Sucre - Bolivia, 31 deoctubre al 3 de noviembre del 2004.SOSA EMILCE, Las Prácticas funerarias en el siglo XIX en la ciudad de Mendoza en: 1º Jornadas delMercosur y 2º Bonaerenses sobre Patrimonio Cultural y Vida Cotidiana, Instituto Cultural Gobierno de laProvincia de Buenos Aires - Dirección Provincial de Patrimonio Cultural, ISBN Nº 987 21148 – 6 – 2,noviembre del 2004, La Plata – Buenos Aires.SOSA, EMILCE, El Cementerio de la Capilla del Rosario, como Patrimonio Cultural de los Mendocinos,en: Actas II Congreso Interoceánico de Estudios Latinoamericanos. Sujeto y Utopía, el Lugar de AméricaLatina, ISBN Nº: 987-1024-51-7, Mendoza, 2003. Instituto de Filosofía Argentina y Americana de laFacultad de Filosofía y Letras.SOSA, EMILCE, Creación del Cementerio Público de Mendoza en: V Encuentro de Valoración y Gestiónde Cementerios Patrimoniales.SOSA, EMILCE, Informe para la Puesta en Valor del Cementerio de la Capital para la DeclaratoriaPatrimonial Provincial, como Bien Cultural del Patrimonio Inmueble del Municipio, puesto a consideraciónpor el Consejo Provincial del Patrimonio, de la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Mendozasegún expediente Nº 0555 – M – 04 – 18000 – E - 009. El 23 de diciembre del 2004 a través delMinisterio de Turismo y Cultura, el Gobernador de la Provincia Ing. Julio Cobos Decretó: “Bien PatrimonioHistórico de la Provincia de Mendoza al sector más antiguo del Cementerio de la Capital “ y a la “CapillaHistórica Nuestra Señora del Rosario” en su artículo 1º. Según Decreto Nº 2735 del 23 / 12 / 200,publicado en Boletín Oficial el día martes 18 de enero del 2005 Nº 27. 324.SOSA, EMILCE, Un Siglo de Arte en el Cementerio de la Capilla de Nuestra Señora del Rosario, Tesis deMaestría, dirigida por el Dr. Arturo A. Roig. y como Co-Directora Dra. Arq. Silvia Cirvini, Facultad de Arte y17 Silvia Augusta Cirvini, Los Concursos del Centenario: el caso del “Monumento a Mayo”, en: Actas II CongresoInteroceánico de Estudios Latinoamericanos. Sujeto y Utopía, el Lugar de América Latina, ISBN Nº: 987-1024-51-7,Mendoza, 2003. Instituto de Filosofía Argentina y Americana de la Facultad de Filosofía y Letras, cita a: Ricardo Rojas,La restauración nacionalista (1909), Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, Buenos Aires: Talleres Gráficos de laPenitenciaría Nacional, Cap. VII, p.357. El destacado figura en el original.469

Diseño, Universidad Nacional de Cuyo. Registrado en la Dirección Nacional del Derecho de Autor, PoderJudicial, Ministerio de Justicia de la Nación, según Expediente Nº 344772, Mendoza, 2004.SOSA, EMILCE, Creación del Cementerio Público de Mendoza en: V Encuentro de Valoración y Gestiónde Cementerios Patrimoniales.Red Iberoamericana Internacional de Valoración y Gestión de Cementerios Patrimoniales – MuseoNacional de Etnografía y Folklore – Colegio de Arquitectos de Chuquisaca, Sucre - Bolivia, 31 de octubreal 3 de noviembre del 2004.TÍTIRO, MIGUEL, en: Los Andes, Mendoza, Argentina, 14 de octubre 2005.470

FASCINATING HISTORICAL EVENTS OF THE NATIONALMUSEUM OF BEIRUTLina Gebrail Tahan – LebanonThis is more than an accident, or a piece of forgetfulness on thepart of my predecessors. The museum cannot allow itself todocument its own frequently changing display arrangements,since then it will have a history, and if it becomes a historicalobject in its own right then it can [be] (sic) investigated,challenged, opposed or contradicted.(Clunas, 1998: 44)A museum is what you make of it, but each museum has a historyand a personality that engages you in ways that some othermuseums may not.(Hassan, 2002: 19)Why is history important and why shouldn’t it be neglected?Writing a museum history is an enormous and compelling task since we have to lookfor the record either through the archives left behind by the archaeologists oranthropologists after their fieldwork is finished or through the way material culture wascollected and exhibited through the years. As such, museologists do not only createhistories, but also the meanings and philosophical backgrounds behind the creation ofa museum.This paper will examine the history of the National Museum of Beirut (NMB) inLebanon. To help contextualise the discussion, it is important to realise how difficult it isto separate the complex history of archaeology in Lebanon from the history ofarchaeological museums there. It is a history linked heavily to the French, who playedan important political role in the country beginning in 1860 when Lebanon was underOttoman rule, and later on, an administrative role when it became a French mandatefrom 1918 to 1943. Even after the conclusion of the Mandate, the French continued tocontrol the archaeological enterprise and administer the Directorate General ofAntiquities (DGA) for another three years. So, for almost a century, archaeology andthe concept of heritage and museums developed and changed.The dense history of the National Museum of BeirutA confidential report dated March 8, 1919, is the first evidence we have of the Frenchpreoccupation with the idea of having a museum in Beirut. In the report, CaptainEngelbach and Lieutenant Mackay of the British Army and Captain Weill of the FrenchArmy recorded their observations on the status of ancient monuments, theconservation measures to be taken and other matters of consideration that were ofinterest to archaeology. They suggested decrees for the provisional protection ofAntiquities in the Occupied Enemy Territories (O.E.T.). Among those decrees threewere of interest to us because they discuss museums.Decree 16 stated that particular collections and museums could be enriched bypurchasing, or from authorised excavations, or from private collections. The privatecollections could be donated or sold after the Antiquities Service approval. In case aprivate collection was willed to a new heir, he/she should send to the AntiquitiesService a detailed description of the objects, and in case he/she needed to liquidateand sell it, then the person in charge should inform the Antiquities Service.

Decree 29 elaborated the museums’ small collection policy. The national governmentalmuseum could collect by the following means:The stocks from the antiquities dealers who were no longer allowed to sell antiquitiesneeded to be given to the state;The illegally discovered objects were confiscated;The objects that came up through digs belonged to the State;Part of the excavated objects would go to the excavator and the other half to the State;The objects that came up from ancient historical monuments needed to be placed inthe museum for security reasons;The objects of private collections or any other provenance might become property ofthe State or might become part of museum collections.Decree 30 mentioned that in case of duplicates of objects, there was no need for themuseum to keep them, but a gallery for sale would be opened to the public that wishedto purchase “interesting antiquities at good bargain prices and a guarantee of excellentauthenticity.” All the revenues will go to the Antiquities Service (Arch IFAPO/SAHC) 1 .Meanwhile, in 1919, the NMB was founded when the French officer Mr. Raymond Weillgave a small nucleus of his collection (The Short Guide of the NMB, 2001: 5). Thatnucleus consisted of twenty-five objects that were documented by Mr. Maurice Pillet in1919. For the first time in May 1919, Charles Léonce Brossé mentioned the Muséed’Art Antique du Levant (Museum of Antique Art of the Levant); this was the earliestname of the NMB. He also mentioned eleven boxes that came from the excavations ofDr. Georges Contenau in Sidon in 1914. He proposed to make them part of the nucleusof the museum. What is interesting to note was that those boxes were meant to beshipped to the Ottoman Imperial Museum and were not sent there by Dr. GeorgesContenau. The latter also did not ask for them to be shipped to France along with therest of his belongings (Arch. IFAPO/SAHC) 2 .On August 27, 1920, Joseph Chamonard wrote a big report on the Museum of Beirutand detailed the possible locations of a museum. He laid out the advantages anddisadvantages of each location. Among the locations that he suggested was the houseof the Secretary General of the High-Commission, the other four were parcels of landwhere a possible museum could be erected. One was on the Martyrs Street, secondwas the Islamic cemetery that overlooks the Harbour in Beirut, third was the Ras Beirutarea and fourth was the Arts and Metiers Square. For the construction of the museum,he suggested that a proper budget should be laid out and the architect who shouldwork on this project should be French, as in Syria there was no one qualified for such ajob. He said that Brossé was a qualified architect of the Antiquities Service, but couldnot deal with supervising this kind of work as he had a lot to deal with, so he putforward the name of Mr. Pontremoli from Paris as he had worked on the construction ofthe Muséum d’Histoire Naturelle in Paris. He also suggested that one should not abideto the idea of having a competition and selecting a winner as this system was verycostly and did not lead to good results, as was the case in Egypt. Throughout the letter,it is noticed that Chamonard was against the fact of constructing a building; hepreferred the idea of renting a building and putting the collections in it. He said that itwas not only for economic reasons, but one needed to be careful not to rush things inorder not to encounter problems in the future. Moreover, he said that the collectionswere very poor. The museum had 50 artefacts. Some were collected during theoccupation of Beirut; others came from Sidon from Renan’s Mission de Phénicie but1 Confidential Report on the status of the ancient monuments in the O.E.T. from Captain Engelbach, Lieutenant Mackayand Captain Weill to the General Commandant in Chief of the Expeditionary Forces of Egypt, dated Beirut, March 8,1919.2 Letter No. 133 from Lieutenant C. L. Brossé, responsible of the Fine Arts Service to the Head Administrator of theOccupied Enemy Territories of the West Zone, dated Beirut, May 27, 1919.2

were thought not good enough to be transported to the Louvre Museum. He mentionedthat most of these artefacts had no artistic or scientific value and there were only 5 or 6worthy of being exhibited. Some boxes were still in Sidon and others in Tripoli and itwould be necessary to centralise all the collections on the Lebanese territory in itscapital Beirut.In the future, the collections could be enriched through purchasing, but that year (i.e.1920) it would be impossible to do so as the budget did not permit it and one had tocount on the artefacts that came up through the excavations. However, Chamonardwas very clear when he said that the allies of France, America and Britain insisted thatthe Law of Antiquities’ decrees mention the division of the artefacts between theexcavators and the state, but Chamonard thought that this measure was very harmfultowards the interests of the newly established local museums established inDamascus, Aleppo and Beirut and one needed at least twenty-five years beforeapplying such decrees. One can see that Chamonard’s intentions were to enrich thecollections of Syria and Lebanon rather than to ship artefacts to France. Chamonardhad very clear intentions concerning the collections. He then proceeded to say that themuseum should buy the Rouvier collection of coins, but that collection we know later onwas donated by Rouvier to the Cabinet des Médailles in Paris (Arch IFAPO/SAHC) 3 .Chamonard took over the documentation of artefacts in 1920 and completed a partialcatalogue that registered 31 new entries. In 1921, the collection already had 70 to a120 artefacts not documented, nor photographed and not even published. This wasdue to the lack of space in the current Diaconesses building storage rooms and nothingcould be transported from the other regions in Lebanon and had to remain in storageon the site itself (Arch. IFAPO/SAHC) 4 . The Musée d’Art Antique du Levant washoused in the German Diaconesses building (Arch. IFAPO/SAHC) 5 . In a later report byChamonard, it was mentioned that the museum should move to the Résidence desPins, once its construction was finished. He mentioned the latest acquisitions made,among them a cornaline figurine and gnostic engraved stones, among which one hadan inscription in Hebrew. This evacuation was urgently needed as there were moreartefacts coming from Sidon, and the quarters of the Diaconesses were needed byDoizelet, the administrative advisor of the Sandjak of Beirut. Artefacts were meant tobe placed in a villa that was supposed to become a museum. The other artefacts wouldbe placed in the gardens (Arch. IFAPO/SAHC) 6 . Virolleaud wrote later on to Robert deCaix, one of the leading French Policy makers in the Levant, urging him to payattention to the archaeological collection that forms part of the future nucleus of theMusée d’Art Antique du Levant and insisting if he could pull some strings as to whetherthe ground floor of the Diaconesses building could be used. Most of the collection wasplaced haphazardly and the Diaconesses building was needed for military reasons.This was causing a delay in accessioning the collection and grouping the otherantiquities coming from other regions in Lebanon (Arch. IFAPO/SAHC) 7 . At that time,this was the only solution, but Virolleaud and de Caix continued their discussion on thismatter until Virolleaud suggested using the villa of the British Consulate to house thecollection of the museum (Arch. IFAPO/SAHC) 8 .3 Letter No. 292 from Chamonard, advisor of Archaeology and Fine Arts, to General Gouraud, High- Commissioner inSyria and Cilicia, dated Beirut, August 27, 1920.4 Letter No. 343 from Virolleaud, advisor of Archaeology and Fine Arts, to the High-Commissioner of the FrenchRepublic in Syria and Lebanon, dated Beirut, January 20, 1921.5 Letter No. 316 s from C. L. Brossé, the Inspector of the Fine Arts and Archaeology Service, to the High- Commissionerof Beirut dated Beirut, November 5, 1920.6 Report on the activities of the Antiquities Service by Chamonard, dated 1920 and letter No. 315 from the C. L. Brosséto the Secretary General of the High-Commissioner of the French Republic in Syria and Cilicia, dated Beirut, November5, 1920.7 Letter No. 346 from Charles Virolleaud to Robert de Caix, dated Beirut, January 24, 1921.8 Letter No. 388 from Virolleaud to de Caix, dated Beirut, March 15, 1921.3

Virolleaud started acquiring artefacts for the museum, among which was the collectionof the Monastery of Deir-El-Gal’a. He told the Reverend Priest Bernard that thiscollection was of scientific interest and should be housed in the museum, as it neededto be with the other collection that came from ‘Phoenicia’ (Arch. IFAPO/SAHC) 9 . Hewrote again to the Secretary General of the High-Commissioner, this time detailing thebudget for the development of the museum and the purchase of the Ford collection,that equals 90,000 francs (Arch. IFAPO/SAHC) 10 . Moreover, Virolleaud continued withhis correspondence until he decided to propose the acquisition for the Museum ofBeirut of the archaeological collection of the Saint Joseph University. It was theReverend Priest Sébastien de Ronzevalle who had put forward the idea and wasselling it for 22,500 francs, asking for two payments in instalment, one in 1921 and theother at the beginning of 1922. The collection consisted of two lead sarcophagi, stoneartefacts, bronzes, glass objects, pottery ware, lamps and coins (Arch.IFAPO/SAHC) 11 . It was published later on in Syria III (1922) (SAHC, 1922: 171-175).On July 9, 1921, Virolleaud expressed his satisfaction at the fact that the museumcollection was growing, especially after the spring excavations. He also made a majorstatement that the Museum of Beirut would be entirely devoted to ‘Phoenicianarchaeology’ and that the Islamic art and antiquities would be housed in the DamascusMuseum. He added that the Greek and Roman antiquities would be placed in therelevant museum according to their region of provenance (Arch. IFAPO/SAHC) 12 .Towards the end of the month, on July 23, 1921, Mr. Prost made the announcementthat he was in possession of the Pavilions of Fine Arts and the Marine and they wouldhouse temporarily the archaeological collection of the Museum of Beirut. Eventually, hesaid that when the Wakf 13 agreed, the land should be used in order to build thedefinitive museum (Arch. IFAPO/SAHC) 14 . The following month, Prost wrote in hisreport that he had decided to transfer the museum to the Pavilion of Agriculture ratherthan the one of Fine Arts, as that pavilion was not secure enough against thefts etc…He also wrote that due to the requirements of a museum building, it was better toarrange the Pavilion of Agriculture, and that he hoped to transfer at the end of Augustthe collection that was in storage, adding to it the objects discovered at Tell Nebi Mend,Oumm el-’Amed and Ma’chouq. He also pointed out why it would be necessary tocreate three museums in Syria: one in Beirut, one in Damascus and another in Aleppo.In Beirut, the museum would be entirely devoted to ‘Phoenician’ antiquities; inDamascus, the museum would be devoted to the ‘Arabic’ and Islamic periods; inAleppo, the museum would be devoted to the Christian and Byzantine periods. As faras the Greek and Roman periods were concerned, they would be scattered across thethree museums depending on provenance (Arch. IFAPO/SAHC) 15 . Again, it isimportant at this stage to keep in mind this idea of ‘Phoenician archaeology’ and itsconsequences later on post-colonial and post-war archaeology.At the end of 1922, the museum needed to transfer to a neighbouring room in theDiaconesses building. The Head of the Antiquities Service said that he will not start thetransfer until Major Albert Trabaud gave him the promised artefact which was theObelisk of Rouad (Bibl. Centrale Louvre, Ms. 314 (4)) 16 . He also mentioned that the9 Letter No. 389 from Virolleaud to Reverend Priest Bernard in Mar-Rogons, dated Beirut, March 16, 1921.10 Letter No. 440 from Virolleaud to the Secretary General of the High-Commissioner of the French Republic in Syriaand Lebanon, dated Beirut, May 9, 1921.11 Letter No. 459 from Virolleaud to the Secretary General of the High-Commissioner of the French Republic in Syriaand Lebanon, dated Beirut, May 25, 1921.12 Annual Report No. 514 from Virolleaud to General Gouraud High-Commissioner of the French Republic in Syria andLebanon, dated, Beirut July 9, 1921.13 Wakf is an authority that is responsible for the protection of Islamic monuments.14 Letter No. 520 from C. Prost official representative of the Antiquities Service to the Secretary General of the High-Commissioner, dated, Beirut July 23, 1921.15 Annual Report No. 527 from Prost to the High-Commissioner of the French Republic in Syria and Lebanon, datedBeirut, August 11, 1921.16 Report by Virolleaud on the excavations in Syria from 1922-1923.4

other rooms were needed for the National Library. He said that his secretary wouldstart doing that as soon as the artefact was received. He also said that this move was awaste of time and money and that he wanted to have the other room ready and emptyfor the transfer (Arch. IFAPO/SAHC) 17 . Donations were encouraged and a letter ofthanks was written to each donor (Arch. IFAPO/SAHC) 18 . It was decided at the end ofthis year that all antiquities found on the territory of Greater Lebanon during theexcavations, even if they were of minimal scientific interest, would be transferredtemporarily to the Musée d’Art Antique du Levant. This museum was open to anymember of the public. The Antiquities Service would open it for anybody willing to visitit. Due to the shortage of staff, a permanent attendant could not be appointed (Arch.IFAPO/SAHC) 19 .The Musée d’Art Antique du Levant remained on the ground floor of the Diaconessesbuilding until July 1922 and was emptied in November 1922 by the Governor of MountLebanon without the consent of Virolleaud, the Head of the Antiquities Service. Thelatter declined all sort of responsibility (Arch. IFAPO/SAHC) 20 . It was not really knownwhy this sudden evacuation took place, but as seen, the lack of space and thedemands of the administrative advisor of the Sandjak of Beirut to use the building formilitary reasons probably pushed the Governor to take the necessary measures andempty the place.A few days later, the Head of the Antiquities Service declared that the museum, alongwith all the artefacts discovered on the Lebanese territory, belong to the state ofGreater Lebanon. He proposed to the Secretary of the High-Commission to hand themuseum officially to the Governor of Greater Lebanon after its refurbishment at thebeginning of March and said it would be open to the public every day except onThursday and Sunday afternoons (Arch. IFAPO/SAHC) 21 . At the end of April 1923, theGallery of Byblos was opened to the public and all the artefacts coming from theexcavations of Byblos were exhibited in the Diaconesses building (Arch.IFAPO/SAHC) 22 .On April 10, 1923, there was a certain disagreement as to whether the antiquitiesdiscovered on the Lebanese territory belonged to Greater Lebanon or to the FrenchRepublic, because most of them were discovered at the financial expense of theFrench. This issue was exploited again by the Governor of Lebanon and Emir FouadArslan. The latter asked the French for an official inventory of all the discoveries madeon the Lebanese territory, and he proposed the creation of a National AntiquitiesService formed by qualified Lebanese men. The list that the Emir Arslan requested wassent to him, but as to the creation of a Lebanese Antiquities Service, the project wasopposed as there were no qualified Lebanese archaeologists and they needed to betrained in France in order to receive the necessary experience. It was deemed too earlyto think of this creation of a Lebanese Antiquities Service and unnecessary for theService of the High-Commission, and of course, it would not be accepted by any17 Letter No. 852/A.B. from the Head of the Antiquities and Fine Arts Service of the High-Commission of the FrenchRepublic to the Secretary General of the High-Commission of the French Republic in Syria and Lebanon, dated BeirutNovember 28, 1922.18 Letter No. 902 from the Head of the Antiquities and Fine Arts Service of the High-Commission of the French Republicto the Secretary General of the High-Commission of the French Republic in Syria and Lebanon, dated Beirut, December16, 1922.19 Letter No. 899/ A.B. from the High-Commissioner of the French Republic in Syria and Lebanon to the Governor of thestate of Greater Lebanon, dated Beirut, December 15, 1922.20 Letter No. 922 from the Head of the Antiquities Service to the Secretary General of the High- Commission of theFrench Republic in Syria and Lebanon, dated Beirut January 15, 1923.21 Letter No. 931from Virolleaud, Head of the Antiquities and Fine Arts Service to the Secretary General of the High-Commission, dated Beirut, January 22, 1923.22 Letter No. 984 from the advisor of the Antiquities and Fine Arts of the High-Commission to the High-Commissioner ofthe French Republic in Syria and Lebanon dated Beirut, April 7, 1923.5

French archaeologist (Arch. IFAPO/SAHC) 23 . In response to that, de Caix wrote to theGovernor mentioning to him that there was no concern over getting a complete list ofall excavated Lebanese sites, but the issue of having a service of antiquities was quitea dangerous one. Even if the Emir Arslan proposed having a curator and someoneresponsible for registering and documenting the collection and another supervisor forthe digs, de Caix argued that the operation regarding the accessioning of objects wasdelicate and scientific and required much knowledge in the field of archaeology. Hesaid later on that it was premature for Lebanon to run its own Antiquities Service (Arch.IFAPO/SAHC) 24 . It seems that the French thought there was no need for Lebanesearchaeologists to run their own digs, yet they did want Lebanese archaeologists tohave direct contact with and control over their archaeological heritage as it was to thedisadvantage of the enrichment of the collections of the French Museums.On June 27, 1923, two Lebanese men were appointed as correspondents to theAntiquities Service of the High-Commission: one was Emir Maurice Chéhab and thesecond was Michel Alouf. The other correspondents were French officers who offereda lot of services to archaeological digs and the museums (Arch. IFAPO/SAHC) 25 .Meanwhile, in 1924 a founding committee was created with the task of raising funds tobuild the museum on a land parcel located on the road to Damascus, near thehippodrome. Jacques Tabet was the Secretary of the Committee of the NationalMuseum and estimated that two million francs would be necessary in order to build themuseum; he also initiated the idea of having a competition in order to select anarchitect to build the museum. The competition was opened on July 11, 1927 and theclosing date was September 30, 1927 (Arch. M. AE) 26 . At that time, General Weygandwrote to the Ministry of Foreign Affairs in Paris telling them that a committee presidedover by Jacques Tabet was trying to raise funds from the Lebanese immigrants indifferent parts of the world and asked the Ministry to transmit this appeal through all itsconsular posts around the world (Arch. M. AE) 27 . The Ministry saw no objection inadvertising this appeal; however, it insisted that the accountants of the consulateswould not deal with the money, but special bank accounts should be opened for thatpurpose (Arch. M. AE) 28 . An award of 10,000 francs was granted to the winners of thecompetition (Jidejian, 1998: 204).The competition took place and the plans presented by architects Antoine Nahas andPierre Leprince-Ringuet were accepted by the committee, which was headed by Mr.Béchara El Khoury, then Prime Minister and Minister of Education and Fine Arts of theLebanese Republic (Jidejian, 1998: 204; The Short Guide of the NMB, 2001: 5) 29 .However, at some point the Secretary General of the High-Commission presented toHenri Seyrig a new project that would update the one of Leprince-Ringuet and Nahasby cancelling two wings, constructing a new building, transforming the lightingcompletely in the building and also substituting new railings for other ones. Seyrigopposed the idea that a big project such as a museum could be updated without theconsent of the architect and worried when he read that modifications would be madeinside the building without modifying the aesthetics of the monument. He also warned23 Letter No. 988 from Virolleaud, Advisor of the Archaeology and Fine Arts Service to the High- Commissioner of theFrench Republic in Syria and Lebanon dated Beirut April 10, 1923.24 Letter No. 1886 from Robert de Caix to the Governor of Greater Lebanon – delegate of the High- Commission, datedBeirut April 20, 1923.25 Letter No. 1072 from the Advisor of the Antiquities and Fine Arts Service to the Secretary General of the High-Commission of the French Republic in Syria and Lebanon dated Beirut June 27, 1923.26 M. AE, Série E Levant 1918-1940 Syrie-Liban 379.27 M. AE, Série E Levant 1918-1940 Syrie-Liban 379, letter No. 505 from General Weygand to the Ministry of ForeignAffairs in Paris, dated Aley, July 12, 1924.28 M. AE, Série E Levant 1918-1929 Syrie-Liban 419, letter No. 455 from the Ministry of Foreign Affairs to GeneralWeygand, dated Paris, July 28, 1924.29 The archives consulted do not mention how the decisions were taken as to what type of architecture should beadopted. All that was known was that a competition took place and its winners were Leprince-Ringuet and Nahas andthe publications show the plans of an Egyptian temple like design.6

that the budget was very tight. We noticed that on top of the letter that Seyrigaddressed to the Secretary General of the High-Commission, one got to know theanswer. Seyrig’s observations were accepted, and they consisted of the objection ofany alteration of the aesthetics of the building (Arch. IFAPO/SAHC) 30 .In 1926, according to another report, the National Museums under the French Mandatewere given full financial and administrative autonomy. They received all the antiquitiescoming from the assigned territories. A project of historical specialisation of museumswas under study (Arch. IFAPO/SAHC) 31 . The museums functioned under the directresponsibility of the state of Lebanon. Part of the archaeological collection would betransported in 1934 to a new location (Arch. IFAPO/SAHC) 32 . Until 1928, the NMB wasunder the curatorship of Virolleaud, director of the Service of Antiquities and theViscount Philippe de Tarazi, curator of the Lebanese National Library (Chéhab, 1937:i). de Tarazi took over as Honorary Curator and Chéhab as a temporary curator of theNMB (Arch. IFAPO/SAHC) 33 . It was only in 1928 that Chéhab took over the curatorship(Chéhab, 1937: i).In May 1931, the Protestant Mission insisted that the Diaconesses building should beevacuated by June 30, 1931. There was a contract signed on April 23, 1925 for aperiod of three years and renewed three times. This contract could not be renewed asthe Diaconesses building was needed for a school. The museum which was housed infour rooms and the sculptures that were housed in the garden needed to betransferred. There was also the question of the Ford collection. It was impossible forthe transfer to occur as some time was needed in order to evacuate the Ford collectionand the sculptures to the basement of the new museum (Arch. IFAPO/SAHC) 34 . It doesnot seem that the evacuation really occurred because in June 1934, the High-Commissioner wrote that the five rooms located under the library needed to be emptiedalong with the garden. He also said, “I think on the other hand that the galleries of theSouth building that contained the small artefacts and the Phoenician antiquities couldbe evacuated with no danger to the collections; we have to wait for this operation tohappen for the galleries of the new museum to be ready to receive this collection asthey have a gallery devoted to them.” It would take three weeks for the transfer tohappen once the galleries of the new museum and its basement have new windows.He also added that the construction work was very slow and that it would take three tofour years before the museum was ready.The construction of the NMB had started in 1929 and the sum of three million FrenchFrancs was already spent by 1934. According to the Delegate of the LebaneseRepublic, three million French Francs were needed to complete the work. The High-Commissioner insisted that there should a clear estimate of how much money wasneeded and control of the way things were executed (Arch. IFAPO/SAHC) 35 . In March1932, the administration of the museum wanted to decorate the walls of the museumwith important frescoes that would illustrate the main periods of Lebanese history. TheFrench opposed this project as it was against not only their economic principles, butalso their aesthetic principles. This issue was taken into serious consideration becausemuseum curators in Europe and the Americas had a good deal of experience in30 Letter No. 856/ S.A. from Henri Seyrig, director of the Antiquities Service to the Secretary General of the High-Commission, dated Beirut, October 2, 1934.31 Report on the activities of the Antiquities Service, dated 1926.32 Report on the activities of the Antiquities Service, dated 1933/1934.33 Order No. 3672 dated Beirut, August 17, 1928.34 Letter No. 344/S.A. from the High-Commissioner of the French Republic to the Delegate of the High- Commissionnext to the government of the Lebanese Republic, dated Beirut, May 1931.35 Notice to the Antiquities Service No. 591/ S.A. from the High-Commissioner, dated Beirut, June 12, 1934.7

museum exhibits. It was universally agreed that no decoration should distract thevisitor’s attention from the exhibition (Arch. IFAPO/SAHC) 36 .Within the next thirty-five years, the collection increased substantially due toexcavations conducted on the Lebanese territory or the purchase of objects throughthe generosity of the ‘Friends of the Museum Committee’ or the donations of differentpeople 37 (Asmar, 1997: 2). The history of the collections of the National Museum ofBeirut is quite a complex one and needs to be set out in a detailed way. In January1921, Brossé has documented the Ford collection which consists of a unique collectionof twenty-five anthropoid sarcophagi and important fragments of big stone bull capitals.The intention of the Fine Arts and Antiquities Service was to acquire the entirecollection for the Museum of Beirut. The five sarcophagi that Dr. Contenau haddiscovered in Sidon in 1914 were moved to Beirut. One of the most important was thesarcophagi with a sailing ship. Again, one sees the problems of space mentioned, assome of the sarcophagi were placed in the court of the Grand Sérail and the other fourwere not exhibited.The collection of the museum had increased considerably since 1919, and it wasimpossible to present all of it to the public. The recently acquired collection was placedin disorder in one of the dark rooms of the building (Arch. IFAPO/SAHC) 38 . Discussionsresumed again concerning the price that Dr. Ford was putting forward to sell thefragments of the Achaeminid sculptures in his collection (Arch. IFAPO/SAHC) 39 . Whenthe Head of the Antiquities Service noticed that one of the sarcophagi of the Fordcollection was going to be purchased by Columbia University, he opposed the projectand asked the High-Commissioner to interfere and urge the Governor of GreaterLebanon not to let the sarcophagi leave the country as they have an exceptionalinterest for Lebanon. Dr. Ford asked for 200,000 francs for the whole collection oftwenty-five sarcophagi (Arch. IFAPO/SAHC) 40 . A letter was sent to Ford telling him thatthe Antiquities Service did not possess the sufficient means to buy his entire collectionand that the High Commissioner was waiting for the answer of the Governor to seewhether the Museum was willing to conserve the collection. If his answer was negative,then the Antiquities Service would give Ford the permission to export his collection(Arch. IFAPO/SAHC) 41 . In 1924, General Weygand expressed clearly that “if theNational Museum wished to conserve those artefacts, then it was necessary to pay Dr.Ford a compensation for his excavation efforts and if the Lebanese Government sawno point in acquiring this material then according to decree 14 of the order of August 2,1919, Ford had the right to export all his collection if he wished” (Arch. DGA) 42 . Fordwrote to Virolleaud telling him that he had not heard anything from the Lebanesegovernment and that he needed an authorisation to export his antiquities (Arch.DGA) 43 . The answer was delayed and there was no response on behalf of theLebanese government, so Ford turned to another interested party, the University ofChicago. It seems that John Rockfeller, Jr. was interested in acquiring the collection for25,000 US Dollars and donating it to the Oriental Institute at the University of Chicago36 Letter No. 282/S.A. from the High Commissioner of the French Republic to the Delegate of the High- Commissionnext to the government of the Lebanese Republic, dated Beirut, March 1932.37 Fouad Alouf, Georges Asfar, Elias Bustros, Michel Chiha, Saïd Bacha Hmadé, Dr. Basile Khoury, Cheikh Fouad El-Khoury, Kamal Bey Joumblat, Henri Pharaon, Dikran Sarrafian along with the generous donation of Henri Seyrig whogave two thousand coins, were among the people who donated objects to the MNB.38 Letter No. 343 from Virolleaud to the High-Commissioner of the French Republic in Syria and Cilicia, dated Beirut,January 20, 1921.39 Letter No. 930 from the Head of the Antiquities and Fine Arts Service of the High-Commission, to Dr. Ford dated,Beirut, January 22, 1923.40 Letter No. 979 from the Advisor for the Antiquities and Fine Arts Service of the High-Commission, dated Beirut, March23, 1923.41 Letter No. 986 from the Advisor of the Antiquities and Fine Arts Service to Dr. Ford, dated Beirut, April 7, 1923.42 Carton 3: Fouilles-Liban, Collection of Dr. Ford, Letter from General Weygand to the Greek Catholic Archbishop ofSidon, dated Beirut January 1924.43 Op. Cit., Letter from Ford to Virolleaud, dated Saida, May 5, 1923.8

(Asmar, 1997: 3). Lebanon finally reacted and refused to let most of the objects goabroad, but accepted the division of the objects. Twelve sarcophagi and the major partof the bull capitals were retained “because of their importance to the history ofPhoenician architecture” (Arch. DGA) 44 ; and the other thirteen would go to Chicago. Butthis offer did not seem to suit the Oriental Institute as Nelson wrote: “[…] Theantiquities that will go to Chicago must contain the fragments of the ‘bull capitals’ fromthe Persian palace. It will not be of any use for us to go to the trouble of sending acommission to Sidon at this time, unless it is understood beforehand that Chicago is tohave the Persian antiquities.” (Arch. DGA) 45 .It was not until October 1925 that Brossé gave a sharp and determined answer toNelson, saying that Lebanon had formally refused to let the bull capitals leave thecountry but was still willing to give up their share of the thirteen other sarcophagi (Arch.DGA) 46 . It was only in 1930, after the death of Ford and his wife, that Mrs. LivingstoneTaylor agreed to give the collection as whole to the NMB (Asmar, 1997: 3). Later on,whenever the curator thought it was important to purchase objects of nationalimportance to Lebanon, he brought them forward to the attention of the AntiquitiesService. In one of the correspondences, he mentioned that he had decided to buy twoobjects of important value from an Antiquities dealer Mr. Elie Bustros (Arch.IFAPO/SAHC) 47 .In January 1932, the Lebanese government bought the Vester Collection from Mr.Richmond, who was then the Director of Antiquities in Palestine. It seems that thecollection was exported illegally from Palestine to America in 1926 by Messrs. Vesterand Company, a Jerusalem firm of dealers in antiquities, and was bought by ProfessorBreasted on behalf of the Oriental Institute Museum. Messrs. Vester claimed that theirfailure to obtain a permit to export those antiquities was due to their belief that thesewere evidently Egyptian artefacts. But the possession of Egyptian characteristics is noevidence that an antiquity was not found in Palestine, and moreover, antiquities ofEgyptian character, especially those of great rarity and obvious value found in thevicinity of the Egyptian frontier, must be of great importance to Palestinian archaeology.These objects came from Byblos (Arch. IFAPO/SAHC) 48 and mainly consisted ofobjects of Egyptian import such as gold bowls, a gold rosette, jewellery, two mortarsand one pestle, a bronze lamp, an ostrich egg, etc… They even had inventory numbersranging from A6029 to A6070 (Arch IFAPO/SAHC) 49 . However, the Reverend Priest O.P. Vincent examined the objects and knew that some of the artefacts were identical toones found in Byblos; and when the French were excavating there, one tomb had beenrifled shortly before discovery, thus he concluded that those artefacts had come fromthe robbed tomb 50 . It was proven that the objects came from ‘Phoenicia.’ Richmondsold the collection for 900 Palestinian Liras to the Museum of Beirut. He gave thepriority to the Lebanese government rather than the Palestinian one, as he thought itwas important for the Lebanese heritage (Arch. IFAPO/SAHC) 51 .44 Op .Cit., Letter from General Weygand to the Greek Catholic Archbishop of Sidon, dated Beirut, May 22, 1925.45 Op. Cit., Letter from Harold H. Nelson to Mr. Brousset (sic) (it must be C. L. Brossé) dated, Shweir, September 1,1925.46 Op. Cit., Letter from Brossé to Nelson, dated Beirut, October 20, 1925.47 Letter No. 180/S.A. from the High-Commissioner of the French Republic to the Delegate of the High- Commissioner inBeirut, dated Beirut, December 1929.48 Letter No. 483/S.A. from the High-Commissioner of the French Republic to the delegate of the High- Commissioner inBeirut, dated Beirut, October 16, 1930 signed by Hoppenot, secretary general.49 Letter No. 387/ S.A. from the High-Commissioner of the French Republic to the delegate of the High- Commissionerin Beirut, dated Beirut, August 12, 1930.50 Letter No. 1599 from the High-Commissioner for Palestine J.R. Chancellor to His Excellency the High- Commissionerfor Syria and Lebanon in Beirut, dated Beirut, June 26 th , 1930.51 Letter No. 148 from the Curator of the Beirut National Museum Emir Maurice Chéhab to His Excellency Minister ofCulture and Fine Arts, dated Beirut, February 29, 1931.9

High-Commissioner Puaux insisted on opening the museum after ten years hadpassed and the construction of the museum was almost finished. The exhibition wouldgroup 20,000 objects placed in showcases imported from France. Moreover, Puauxwrote to the President of the council of the Ministry of Foreign Affairs and told him thatthe Lebanese Government had contacted the ‘Siegel Company’ to import theshowcases. Lebanon wanted an agent from the National Museum of France to seehow to mount them and what kind of measures to be taken. The agent should alsoverify that they are well constructed according to the order of command. Puaux askedthe president to talk to the Minister of National Education and Fine Arts (ArchIFAPO/SAHC) 52 . Apparently, sixty-five showcases were ordered and were constructedunder the supervision of the Direction des Musées Nationaux (DMN) in France. Mr.Thevenard, head of the DMN carpentry workshop, was designated as an agent alongwith a representative of the Lebanese Government Mr. Ayoub (Arch. MN Z 67BEYROUTH) 53 . It seems also that the reconstruction of a painted tomb from Tyre wasimplemented. Puaux stated that once the last phase of work is finished and thecollection documented, then the museum should be opened to the public andinaugurated at the end of the year (Arch. IFAPO/SAHC) 54 . The building was completedin 1937 and Emir Maurice Chéhab declared that the museum would house allLebanese Antiquities (Chéhab, 1937: i). The Museum was eventually inaugurated onMay 27, 1942 by Alfred Naccache who was then President of the Lebanese Republic.Until 1975, the NMB received a large number of visitors until its doors were closedwhen the Civil War (1975-1990) broke out (The Short Guide of the NMB, 2001: 5-6).The advent of the ravaging civil war greatly hampered the activities of the NMB thatremained closed until 1997.ConclusionA museum travels through a series of events from the moment it is conceived to themoment it is achieved. One can see that each museum has a particular history that hasshaped it as an institution. Most historians and museologists have argued that history isan important point of reference within any society. History can become in some of themuseums a political tool and thus the museum narratives are no longer innocent orpure. They are created to cater for the needs of a contemporary society.Museums are the direct record of human experiences. Thus, we need to step out of thefear of writing about museum histories, rather than censoring them. If we neglecthistory, we neglect part of a social history that is important in any museums’ types. Inmany cases, there is a tendency in some museums to ignore particular events that areconsidered important to the museum space and its development. Such neglect isharmful to museum histories.BibliographyPrimary sources:Archives of the Directorate General of Antiquities (Arch. DGA):-Carton 3: Fouilles-Liban, Collection Dr. FordArchives de l’Institut Français d’Archéologie du Proche-Orient/ Service des Antiquités du Haut-Commissariat (Arch. IFAPO/SAHC)Archives du Ministère des Affaires Etrangères, Paris (Arch. M. AE):52 Letter No. 1032/ S.A. from General Puaux, High-Commissioner of the French Republic to His Excellency President ofthe Council at the Ministry of Foreign Affairs, not dated, but most probably 1939. The letter was sent from Beirut.53 Letter from Soubhi Haidar, Director of National Education and Fine Arts to the Siegel Company, dated Beirut,December 7, 1939.54 Letter No. 144/S.A. from Gabriel Puaux, High-Commissioner of the French Republic in Syria and Lebanon to theDelegate of the High-Commission next to the Government of the Lebanese Republic, dated Beirut probably 1939 or1940 as there is no date on the letter. General Puaux was High-Commissioner from October 27, 1938 to June 1940.10

-Arch. M. AE Série E Levant 1918-1940 Syrie-Liban 379-Arch M. AE Série E Levant 1918-1929 Syrie-Liban 419Archives des Musées Nationaux (Arch. MN):-Arch. MN Z 67 BEYROUTHSecondary Sources:Asmar, C. 1997. “Histoire des Collections du Musée National de Beyrouth: la Collection Ford,” NationalMuseum News 5: 2-6.Chéhab, M. 1937. “Le Musée de Beyrouth,” Bulletin de Musée de Beyrouth 1: 1-6.Clunas, C. 1998. “China in Britain: The Imperial Collections,” in in Barringer, T. and Flynn, T. (eds.),Colonialism and the Object. Empire, Material Culture and the Museum, 41- 51. London: Routledge.DGA. 2001. The Short Guide of the National Museum of Beirut, Lebanon. Beirut: Anis Commercial PrintingPress.Hassan, F. A. (ed.). 2002. Alexandria Graeco-Roman Museum. Egypt: National Center for Documentationof Cultural and Natural Heritage and the Supreme Council of Antiquities.Jidejian, N. 1998. L’Archéologie Au Liban. Beirut: Dar An-Nahar.SAHC. 1922. “La Collection Archéologique de l’Université Saint Joseph Acquise par le Musée deBeyrouth,” Syria III : 171-175.11

HISTORIA, MEMORIA Y POLÍTICA: LAS REPRESENTACIONESDE LA REVOLUCIÓN MEXICANA EN EL MUSEO NACIONAL DEHISTORIA DE LA CIUDAD DE MÉXICOCamilo de Mello Vasconcellos – Museo de Arqueología y Etnologíade la Universidad de São Paulo – BrasilAbstractIt’s very unusual, in the sphere of history, researches that communicate certainmessages and specific political projects through the study of representations of themuseographic discourses.Themes, such as the representation of national identity andof the nation itself analyzed from the point of view of the museums, are seen as abroad investigation field under explored by historians and museologists, especially inLatin America. According to Bronislaw Baczko “the political power would be surroundedby collective representations, being the domain of the imaginary and of the symbolic astrategic place for such.” In this way, I consider the Museum institution the place wherethe domain of this imaginary and symbolic had played and are still playing central rolesin transmitting a specific representation of the idea of nation and national identity. Thisrepresentation reflects the historical moment in which such institution was conceivedand is the result of a conflict involving the different projects that were fighting for powerin the political context of the time. The Mexican museological debate – especiallyduring the past century – is going to be used as case study. I’ll discuss the differentactions of constructing, using and modifying the memory in one of the most importantmuseologic institutions of this country: the National History Museum of Mexico City,founded in 1940.Son raras las investigaciones en el campo de la Historia que se utilizan del estudiosobre las representaciones de los discursos museográficos como vehículos dedeterminados mensajes y de proyectos políticos específicos.En ese sentido, temas como la representación de la identidad nacional y también de lanación analizados por la óptica de los museos, se presenta como un largo campo deestudio muy poco trabajado por los historiadores y museólogos, especialmente enAmérica Latina.Según Bronislaw Baczko “el poder político rodearía de representaciones colectivas,siendo el dominio del imaginario y del simbólico un lugar estratégico para tal”. 1En este sentido, considero la institución Museo como un lugar donde el dominio deeste imaginario y de este simbólico han ejercido y ejercen una gran importancia para ladifusión de una cierta representación de la idea de nación y de identidad nacional.Esta representación refleja el momento histórico en que esta institución se haconcebido y es el resultado de una lucha entre los distintos proyectos que disputabanel poder en la escena política de antaño.Utilizaré como trabajo de campo la cuestión museológica en México-sobre todo en elsiglo pasado- donde presentaré una reflexión acerca de las distintas operaciones deconstrucción, uso y transformación de la memoria en una de las más importantesinstituciones museológicas de ese país: el Museo Nacional de Historia de la Ciudad deMéxico fundado en 1940.1. Definiendo un campo de investigación: el discurso expositivo museológico1 BACZKO, Bronislaw. Imaginação Social. In: Enciclopédia Einaudi, v.5, Lisboa, Imprensa Nacional, 1985.

Todavía son bastante recientes, sobre todo en América Latina, investigaciones acercade la función ideológica del patrimonio, en el campo de la Historia. Se piensa que latemática referente al patrimonio es de competencia exclusiva de los especialistas quedesarrollan sus trabajos directamente relacionados a los museos: restauradores,arquitectos, museólogos, etc.Para que el patrimonio pueda representar la legitimidad de las fuerzas políticas que lohan construido y que se apropian de él, es necesario que haya visibilidad permanente.(...)" Es necesario ponerlo en escena. El patrimonio existe como fuerza política en lamedida que es teatralizado: en celebraciones, monumentos y museos. (...) Lateatralización del patrimonio es el esfuerzo por simular que hay una fuerza fundadora,en relación con la cual deberíamos actuar hoy. El fundamento filosófico deltradicionalismo se resume en la convicción de que hay una coincidencia ontológicaentre la realidad y representación, entre la sociedad y las colecciones de símbolos quela representan. Lo que se define como patrimonio e identidad pretende ser el reflejofiel de la esencia nacional". 2Los museos son instituciones sociales dedicadas a la recuperación, preservación,investigación, restauración y exhibición de los objetos que poseen valores artísticos,históricos, científicos o tecnológicos. Son instituciones que tienen como finalidadresguardar y colocar a disposición de la sociedad que los sostienen, referenciaspatrimoniales que deben estar al alcance de sus más distintos públicos.Además de eso, el museo es un productor de sentidos en la sociedad. Su campoespecífico son los objetos e imágenes, los documentos que poseen una formabidimensional y tridimensional. Por eso, mantiene un modo propio de comunicar sucontenido, por intermedio de las exposiciones. A través de la disposición de losartefactos en un determinado espacio físico se construye un discurso museal quepuede ser aprendido por el público que lo visita.Por trabajar con lo social, el museo, inevitablemente, trae consigo representacionesque pueden ser percibidas, por ejemplo, en la constitución de su acervo y en lasexposiciones que realiza. En ese sentido, el museo histórico puede ser visto como unobjeto de estudio del historiador, pues explicita una determinada forma de producir yvehicular representaciones en y para la sociedad.Entre los países latinoamericanos, México es el país que más se ha ocupado de cuidary ampliar su cultura visual, preservar su patrimonio e integrarlo en un sistema demuseos y centros arqueológicos e históricos. Con la finalidad de crear espaciospropios de exhibición y consagración para cada área del conocimiento surgió unacompleja red de museos que se estructuró a partir de las décadas de 50/60 del siglopasado.Los cambios ocurrieron principalmente en la propia presentación del museo, a partirdel nuevo concepto museográfico de sus exposiciones. Con la utilización deambientaciones, escenarios, maquetas, recursos audiovisuales, en fin, todo unlenguaje de apoyo riquísimo, se facilitó la comprensión de la propuesta museológicade esas exposiciones, y el resultado son los índices masivos de asistencia de la propiapoblación mexicana, en un fenómeno único en América Latina.Los ideólogos del nacionalismo mexicano tuvieron su atención dirigida, de modoespecial, a los museos nacionales. De esta forma, la implementación de políticasculturales museológicas siempre tuvo como objeto la construcción y la comunicaciónde una identidad nacional.Esta comunicación de una cierta visión de identidad nacional en México, encontró enlos museos nacionales su santuario más propicio, especialmente en los museos deHistoria y de Antropología y fue una política que se desarrolló especialmente despuésde la Revolución de 1910.2 GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas Híbridas- estrategias para entrar y salir de la modernidad, México:Grijalbo, 1989.págs.151/2.2

2. El Museo Nacional de Historia: el altar de la patria mexicanaEl Museo Nacional de Historia se fundó por el decreto de 1940 durante el gobierno delPresidente Lázaro Cárdenas (1934 - 1940). Solamente se inauguró en septiembre de1944 - en la presidencia de Manuel Ávila Camacho (1940 – 1946) - y su sede se eligiójustamente en la residencia del Palacio Presidencial conocido como Castillo deChapultec. Sus colecciones eran las mismas del área de Historia del antiguo MuseoNacional Mexicano del siglo XIX.En este local, donde actualmente está situado el Museo, nos llama la atención pormuchas razones:1º) Chapultepec fue ocupado desde el periodo préhispánico tanto por los toltecascomo también por los astecas.2º) Inmediatamente después de la conquista de México, este local formó parte de unade las propiedades pertenecientes a Hernán Cortés.3º) Durante el período colonial se construyeron en este local varias obras, entre la másimportante, se destaca el castillo edificado entre 1785 y 1787, bajo el orden del vicereyBernardo de Gálvez.4º) En 1847 el Castillo se transformó en Colegio Militar, escenario donde ocurrió laúltima batalla llevada a cabo contra el ejército norteamericano, cuando México perdió55% de su territorio.5º) Maximiliano de Habsburgo lo transformó en residencia oficial en 1864.6º) Del gobierno de Porfirio Díaz hasta 1939 siguió siendo residencia oficial de laPresidencia de la República hasta ser transformado en Museo Nacional de Historia.Es importante mencionar los diversos usos históricos de este local, pues consideroque su elección para abrigar uno de los más grandes santuarios de la políticanacionalista mexicana no fue aleatoria.La intención fue justo situar esta sede del patrimonio histórico mexicano en un localque hubiera sido escenario de grandes acontecimientos de la vida nacional. En esecontexto, sus visitantes estarían involucrados en el sentido de sentirse orgullosos,herederos y “participantes” de toda aquella trama histórica que tuvo lugar allí mismo ycon la cual deberían reflejarse, reconociéndose, identificándose y, en última instancia,luchando por su preservación.Con respecto a las áreas expositivas, actualmente encontramos dos espacios abiertospara visitación: el antiguo Colegio Militar donde se presenta un panorama de laHistoria de México del siglo XVI al XX, y el Alcázar que conserva sus característicasde residencia oficial de los gobernantes.Algunas características son fundamentales cuando se analiza el discurso expositivoque atraviesa todo este Museo en sus diecinueve salas:- Museografía eficiente, seductora y didáctica;- Narrativa siempre relacionada con el sentimiento de nacionalismo, identidad nacionaly justicia social (relacionada con los ideales del liberalismo);- la Historia surge como acción, cuyo héroe anónimo e impersonal - el PuebloMexicano- aparece encarnado en la figura de un héroe popular y nacional: BenitoJuárez y Francisco Madero principalmente;- reafirmación del objeto como testimonio de la acción y eslabón afectivo simbólico conel presente;- El montaje es lineal, cronológico y el conflicto social surge contextualizado hasta1917, cuando de la promulgación de la constitución revolucionaria 3 .3 Este concepto existó hasta el año de 2000 cuando la institución se cerró al público y ocurrió una ampliareformulación de su discurso histórico y museográfico. Las nuevas exposiciones se inauguraron ennoviembre de 2003.3

El mensaje es claro: los conflictos sociales han sido “resueltos” por las nuevas fuerzasemergentes a partir de esta fecha. Los ideales revolucionarios ahora están en elpoder, garantidos por el texto constitucional de 1917. Es necesario entonces que losvisitantes del Museo se identifiquen con esta memoria y con sus representantes hastalos días actuales.3. El Museo Nacional de Historia y la Revolución MexicanaSegún Octavio Paz la Revolución Mexicana fue la “redentora de México pues funcionócomo un proceso de purificación del país al mismo tiempo en que se transformó enfactor de reencuentro del país consigo. (...) Al mismo tiempo volvió a los orígenes y uncomienzo, o más exactamente, recomienzo. México volvía a su tradición no pararepetirse pero para inaugurar otra historia". 4La Revolución Mexicana, sin duda, inauguró uno de los movimientos más importantesde la historia de este siglo y se constituye, hasta hoy, un marco referencial para todo elmundo y, en especial, para la Historia de América Latina.La primeira mención a la organización de una exposición relacionada con la temáticade la Revolución Mexicana existe desde el año de 1945. Sin embargo, eso sólo seconcretizaría en 1975 5 cuando de la visita del ex-presidente de la República LuisEcheverría Álvarez (1970-1976), que en esta ocasión intentó obtener de lasautoridades museológicas mexicanas una sala dedicada a representar esteacontecimiento de la historia nacional, que según el ex-presidente, se encontrabaincompleta.Esta exposición que finalmente se inauguró en 1975, tuvo el objetivo de representar latemática de la Revolución Mexicana dando mayor importancia a la participación de lasmasas campesina y obrera y no solamente de los liderazgos más conocidos yexaltados por la historiografía oficial. La responsable por el concepto de la sala fue lahistoriadora Alicia Olivera de Bonfil, una de las principales especialistas en historia oralde México.Esta exposición se utilizó de testimonios de antiguos veteranos combatientes delproceso revolucionario mexicano, de documentos de época y sobre todo del lenguajefotográfico.Al inaugurarse tal exposición lo que se vio fue una gran polémica con respecto a laexagerada utilización de la fotografía de la época lo que caracterizaría, según loscríticos de antaño, una exposición fotográfica y no una sala de un museo.En relación a esta exposición de 1975 de Alicia Olivera de Bonfil se puede preguntarqué factores habrían llevado a la historiadora a optar por una visión de la RevoluciónMexicana que intentaba enfatizar la participación de las masas en el proceso deluchas iniciado en 1910?Se puede comprender esta cuestión de acuerdo con el nuevo contexto políticomexicano: aquel iniciado en 1968 que marcó una grave crisis política en el país y esdefinido como siendo de transición política.El año de 1968 marcó muchos motines y rebeliones estudantiles tanto en Europacomo también en México. En julio de este año una escalada represiva del gobiernofederal contra manifestaciones estudantiles, hizo aflorar un clamor por lademocratización efectiva de aquel sistema político que ya daba claras señales de queel modelo centralizador adoptado a partir de 1940 lo estaba cuestionando.La matanza indiscriminada, el encarcelamiento y la desaparición de diversosliderazgos estudantiles afectaron de tal forma las bases de legitimidad del régimen –tal repercusión del trágico acontecimiento no sólo en el país sino también en el exterior– que por la primera vez la legitimidad del régimen la han puesto en jeque frente a un4 PAZ, Octavio. Pintura Mural. In: Los Privilegios de la Vista – Arte de México, Fondo de CulturaEconómica, 1984.5 Anteriormente a esta fecha sólo existian obras muralistas de pintores mexicanos consagrados y que serelacionaban con el tema de la Revolución Mexicana.4

amplio sector de la clase media, siempre fiel a los principios del régimen postrevolucionario.La cuestión fundamental pasó a ser entonces la de la transformación del sistemapolítio frente a la inadecuación delante de una sociedad que ya demostraba señalesde saturación como la rigidez del poderío central y que anhelaba por cambios.Marcaba también la primera rebelión de México urbano y moderno que el modelo dedesarrollo de los años 40 quiso construir y que ya daba señales equivocados deagotamiento.De esta manera, “sobre las cicatrices impuestas por ese anacronismo nació en losaños setenta la intención del régimen de la Revolución por actualizar su equipajeideológico, abrir puertas al reconocimiento de las iniquidades y deformacionesacumuladas y reagrupar por encima una nueva legitimidad, un nuevo consenso querevigorara las instituciones y el discurso de la Revolución Mexicana.” 6 .Luis Echeverría (1970-1976) utilizando del discurso populista, proponía una cierta“apertura” con la preocupación de conciliar y principalmente calmar los distintosintereses en juego y invertió grandes sumas de fondos en el uso de la publicidad y decomunicación televisiva.En este contexto, por lo tanto, era perfectamente esperable que una nueva exposiciónde un Museo con asistencia masiva resaltara la participación de las masas en elproceso revolucionario, especialmente por medio de una mayor visibilidad de losliderazgos populares de Pancho Villa y Emiliano Zapata.Sin embargo, lo que vimos fue un boicoteo a la propuesta de la exposición de 1975,causado por las propias autoridades gubernamentales que acabaron por no sentirsesatisfechas con el resultado de la misma y que propusieron, incluso, su cierretemporal, argumentando que faltaban objetos personales relacionados con los líderesrevolucionarios.Era necesario, por tanto, llegar a una nueva propuesta y a un nuevo consenso acercade cuál debería ser la mejor manera de representar la temática de la Revolución y quepudiera conciliar todos los intereses en juego.La nueva propuesta acabó siendo inaugurada en el año de 1982 y, al contrario de laexposición de 1975, intentó minimizar la participación de los sectores populares eneste proceso y, así, favorecer una interpretación que priviliegió las faccionesburguesas y vencedoras de la Revolución representadas por Francisco Madero y,especialmente, Venustiano Carranza.Se puso de manifiesto, por tanto, la íntima relación existente entre Museo/HistoriaOficial y el mundo de la política, constituyéndose el caso mexicano en un ejemploparadigmático en término de una corriente muy bien enlazada por el poder constituido.El Museo Nacional de Historia, por intermedio de su poderoso discurso expositivo yvisual, está, por tanto, en sintonía con los distintos contextos políticos vividos enMéxico.El carácter didáctico de sus imágenes aliado al aspecto conmemorativo son los doselementos básicos que definen el papel social del Museo y su utilización en el sentidode la promoción de la legitimidad política del Estado Mexicano en la perpetuación deuna memoria oficial.BibliografíaAGUILAR CAMÍN, Héctor & MEYER, Lorenzo. A la sombra de la Revolución Mexicana. México: Cal yArena, 23ª edición, 1998.BACZKO, Bronislaw. Imaginação Social. In: Enciclopédia Einaudi. V.5, Lisboa: Imprensa Nacional/Casada Moeda, 1985.FLORESCANO, Enrique. (Comp.) El Patrimonio Cultural de México. México: Fondo de CulturaEconómica, 1993.6 AGUILAR CAMÍN, Héctor & MEYER, Lorenzo. A la sombra de la Revolución Mexicana. México:Cal yArena, 23ª edición, 1998.5

GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México:Grijalbo, 1989._______________________. & SAFA, Patricia. Politicas culturales y sociedad civil en México. Innovacióncultural y actores socioculturales. In: Hacia un nuevo orden estatal en América Latina? México: ProyectoPNUD/ UNESCO/CLACSO,1989.MORALES MORENO, Luis Gerardo. History and Patriotism in the Nacional Museum of México. In:KAPLAN, F. (org.) Museums and the making of “ourselves”: The role of objects in National Identity.London and New York: Leicester University Press, 1994.PAZ, Octavio. Los privilegios de la vista: Arte de México. México: Fondo de Cultura Económica, 1984.VASCONCELLOS, Camilo de Mello. Representações da Revolução Mexicana no Museu Nacional deHistória da Cidade do México (1940-1982). Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas-Universidade de São Paulo/Brasil, 2003 (Tese de doutorado).6

UNE MUSÉODIVERSITÉ AU COEUR D´UN PAYSAGE MUSÉALEN MUTATIONAnnette Viel - FranciaAbstractFor a long time at its dawn, the model of the museum that came to life at“Enlightenment” is now questioned.Thus, for example, the traditional functions (conservation, research andcommunication) must work together with new functions (social, cultural and economic)that have become unavoidable for all institutions embedded in city life. This place of athousand memories that we call a museum – real or virtual – has spread its wings andcarried man away towards a diversity of landscapes and pathways.So many things kept in so many places !Aim : to keep track and to bear witness to the fabulous history of mankind.This museodiversity blurs the usual landmarks of museums; museum science canbarely sketch a representative typology of these spaces which are dedicated to amemory that one begins to picture in motion.The present change in museums seduces those who see in it a widening of themeaning of artefacts and in their interpretation. By means of examples, we willapproach three visions that seem to come into view as we try to gain a perspective ofthe “museum artefact” = emergence, convergence and resonance.« Quand Beaubourg forme notre mémoire, ce n’est passeulement par la beauté de l’architecture, beauté historiqueet intemporelle, mais comme « accélérateur culturel » lieud’échanges avec l’environnement urbain, national,international et entre différents modes de culture. »DUFRESNE 1999 :188La muséologie constitue une science qui ne saurait faire l’économie d’unrapprochement signifiant entre la pratique et le désir de comprendre ce qui compose lamouvance contemporaine des lieux dédiés à la conservation et à la mise en valeur« des témoins matériels et immatériels de l’homme et de son environnement ». 1 Aucours des dernières décennies, les musées ont marqué les paysages culturelsrenouvelant leurs lieux et du coup, attirant de plus en plus les collectivités en quêted’attrait pour soit amener, soit retenir sur leur territoire les nombreux visiteurs à larecherche d’une expérience culturelle reconnue et marquante! Une « muséemania » 2dont les formes d’expression se multiplient à grande vitesse et met au défi les champsd’études de la muséologie! À preuve : une difficulté immanente pour les spécialistes àcerner le mouvement inscrit au cœur des espaces urbains ou ruraux où prennent placetous les nombreux musées dont les motivations d’origine varient au fil des époques etdes politiques qui les soutiennent. En effet, comment décrire, analyser et rendrecompte de manière globale et complexe ce mouvement muséologique tout enrespectant les nouvelles réalités, tangibles et intangibles, perceptibles autant du côtédu contenant architecturé que du contenu muséographié? Car il est bel et bien amorcé1 Définition du musée par ICOM (International Conceal of Museums) : « Le musée est une institution permanente, sansbut lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public et qui fait des recherches concernantles témoins matériels et immatériels de l’homme et de son environnement, acquiert ceux-là, les conserve, lescommunique et notamment les expose à des fins d’étude, d’éducation et de délectation. »2 Cette préoccupation fait la une du numéro 2874 de Télérama, hebdomadaire culturel français, février 2005

ce changement muséologique au sein du paysage contemporain. Que ce soit par lebiais de ses architectures rénovées ou nouvellement construites, de sesmuséographiques adaptées ou réadaptées, de ses spatialisations aménagées ouréaménagées, de ses visiteurs conquis ou reconquis, de ses collections enmouvement, de ses réserves en chantier, de ses professions en redéploiement, de sesrecherches en transdisciplinarité, de ses formations en mutation, la muséologie ne peutque tendre à l’expression de sa propre mutation ! Tentons donc, humblement, decerner quelques paramètres stigmatisant l’émergence d’un mutant muséologiqueactuellement marqué par une convergence de sens au sein de laquelle résonne lesmodernités !Émergence d’un mutant« Lorsque nous parlons de culture, nous songeons à des manières de vivre en tantqu'individus et à des manières de vivre ensemble. Une "culture vivante" est - pourainsi dire par définition - une culture qui interagit avec les autres, en ce sens que lesindividus y créent, mêlent, empruntent et réinventent des significations avec lesquellesils peuvent s'identifier. » UNESCO : 2000Du modèle traditionnel au musée acteur territorialLe musée constitue un lieu social et culturel dont l'objet de collection s’est grandementmultiplié au fil des siècles brouillant les pistes typologiques contemporaines. VIEL1997/2005 Qu’il soit de type muséal ou patrimonial, le lieu dépositaire des tracestémoins de l’aventure humaine s’est métamorphosé sous une double impulsion : l’objetpolysémique et un public partie prenante de l’expérience muséale offerte. 3 Ces lieuxse sont transformés au fil des mutations sociétales. Qu’il soit conservateur de piècesarchéologiques préhistoriques ou industrielles, d’œuvres d’arts antiques ou modernes,d’objets tombés du ciel ou puisés au plus profond de la terre, d’appareils scientifiquesayant appartenu à d’éminents chercheurs ou témoins de quêtes de savoirs, le lieuinduit autant d'appellations muséologiques qu’il y a de types d'objets de collection.3 EIDELMAN Jacqueline, sociologue suit depuis de nombreuses années cette double métamorphose qui a fait l’objet deson mémoire pour l’obtention d’un HDR (Habilitation à Diriger des Recherches) en 2005 dont le titre est : Musées etVisiteurs : une double métamorphose.2

Les fonctions institutionnelles traditionnelles: thésauriser, rechercher,communiquerThésaurisationCollectionConservationConnaîtreExpérimenterCommunicationExpositionÉducationAnimationPublicationÉvénementMuséePartagerRechercheObjetThématiqueMuséographiePublicMuséologieLa culture caractéristique du début XXIe siècle a franchi un pas important : d’uneorganisation traditionnellement linéaire et représentative du territoire où elle manifestaitses ancrages, elle est passée à celle d’une complexité et d’une pluralité exprimant uneplanète en mutation. Le musée n’a pas échappé à cette tendance multipliant les« objets » et brouillant la typologie jusqu’alors parvenue à cadrer les missions,fonctions, objets et sujets muséologiques. STARN 2005 Le musée issu de lapostmodernité se pose en tant que créateur d’un paradigme organisationnel où l’onnote une interaction significative entre les fonctions traditionnelles que sont lathésaurisation, la recherche et la diffusion et celles liées à la vie de la communauté oùil prend place. Dès lors, l’ancien temple des muses tisse de nouvelles alliances entreles fonctions sociale, économique et culturelle suivant en cela la philosophie dudéveloppement durable. Reconnu sur le plan international et réunissant à chaquedécennie les acteurs d’une société en quête d’une approche de développement quiserait équitable 4 , le développement durable s’est imposé comme un des mots depasse contemporains. Un long séjour professionnel au sein de Parcs Canada 5 , nous afamiliarisé avec ce courant. VIEL : 1995 : 213-229 Son diagramme transposé aufonctionnement structurel du musée permet de schématiser le mouvementmuséologique contemporain où on observe la glissement des fonctions traditionnellesvers des fonctions sociétales davantage complexes tout en respectant sesfondements:4 Quelques balises : Club de Rome en 1970, Conférence sur l’environnement humain à Stockholm en 1972, Stratégiemondiale de la conservation proposée par l’UICN en 1980, Commission Brundtland en 1987, Sommet de la Terre à Rioen 1992, Sommet du développement durable à Johannesburg en 20025 En vertu de la Loi sur l’Agence Parcs Canada de 1998, Parcs Canada, créé en 1885, gère 140 lieux historiques, 40parcs nationaux , 8 canaux historiques accueillant plus de 26 millions de visiteurs chaque année. Nous y avons assumédes responsabilités ayant trait à la mise en valeur de lieux naturels et culturels.3

Les s fonctions institutionnelles contemporaines : sociales, culturelles,économiquesPartagedessavoirsActeursocialActeurculturelMusée &SociétésTémoins pérennesPérennitédes objetsIntégrationau territoireActeuréconomiqueLe concept du développement durable ouvre le champ des savoirs vers des questionsqui ont trait aux attitudes à adopter et aux actions à mettre en œuvre, à tous lesniveaux et dans tous les domaines, pour préserver et construire un environnementnaturel et culturel de qualité. Les scientifiques et les politiques préoccupés de6développement durable reconnaissent l’importance de la dimension culturelle.VIEL 2002 Il reste aux sociétés et aux institutions à prouver qu’au-delà du vocabulaire,subsiste une véritable volonté de changer la donne.Convergence de sens« Les sociologues ont pensé le monde à partir des groupes. Les psychanalystes et lespsychologues l’ont pensé à partir de l’individu. Il est indispensable de le pensermaintenant à partir de l’« entre-deux » , c’est-à-dire des médiations. » TISSERON1998, 243Prégnance de la logique culturellePlusieurs logiques se croisent au sein du paysage muséologique: mémorielle,symbolique, artistique, culturelle, sociale, économique, et d’autres encore ! Au coeurde cette prolifération, la logique culturelle demeure déterminante. Le musée constitueun lieu de culture parce qu'il permet aux sociétés de s'inscrire dans un processusmémoriel présent aux mouvements sociétaux. Par son lieu, ses collections et sesactivités, le musée expose et met en relief des repères tangibles et intangibles quiinstruisent à la fois sur le passé et le présent permettant de mieux baliser l'avenir. Lasociété change, le musée aussi ! Il suffit, par exemple, de regarder la production6 Après Rio (92), l’UNESCO mit sur pied une commission chargée d’élaborer un rapport mondial sur la culture et ledéveloppement. Intitulé Notre diversité créatrice, le rapport (1995), brosse un état de la question et pose avec luciditéun regard critique imposant des approches davantage écosystémiques.4

artistique des dernières décennies pour comprendre à quel point les artistes ont déjouéles pratiques traditionnelles des conservateurs obligeant la création de nouveauxespaces pour exposer un art structurellement éclaté et parfois impossible à conserver.L’artiste remet en question les systèmes ; le musée n’y échappe nullement. Desœuvres de discours et de questionnement sont monnaie courante ; des lieux objetss’animent ; des performances se font au musée ; des paysages deviennent autant deprétexte pour inscrire des traces ; des événements se transforment en œuvre ; desarchitectures se font événements ; le spectacle vivant fait partie de la programmation !L’œuvre multiplie la forme pour témoigner ! La culture représente une « machinesociale » complexe permettant à l'individu de s’inscrire dans son temps et son espace,de ressentir et connaître ses appartenances, d’habiter et apprécier le territoire où il sesitue. Le musée propose des rencontres entre soi et l’autre à travers un parcoursparfois historique, parfois esthétique, parfois didactique, mais toujours sensible etouvert vers une ré-appropriation de sens.Du visiteur consommateur au visiteur expertLe musée contemporain n’échappe pas au décloisonnement des disciplinesnouvellement entrées dans l’ère de la transversalité des savoirs. Dans la foulée decette tendance, le musée joue des airs polysémiques multipliant le sens des objets enles interprétant et réinterprétant selon les orientations scientifiques et sensiblesdonnées au projet qui, le plus souvent, sera assuré par une équipe pluridisciplinaire.Tout devient prétexte à créer « son » musée et à mettre en scène des objets demanière novatrice, stimulant de nouveaux regards, mobilisant des interprétationsinédites et surtout attirant en grand nombre les visiteurs tout en retenant la faveur desjournalistes et critiques. Séduire les visiteurs en offrant des expériences diversifiées :voilà une réalité bien de son temps ! Les visiteurs deviennent experts et font carrièreau musée. EIDELMAN 2003 Ils sont quantifiés et qualifiés : l’observatoire des publicsfait partie de l’univers culturel. Apprendre à les connaître souvent mieux qu’euxmêmes,cerner leurs besoins et attentes, assurer leur confort, s’adapter à leursdifférences physiques et culturelles, mettre en place des dispositifs pour faciliter leurappropriation des lieux et des savoirs qu’ils y découvriront grâce à l’expérience qu’ils yvivront : tels sont quelques-uns des motifs sous-jacents aux études mises de l’avant.Une question de fond demeure : ces connaissances garantissent-elles une rencontrede sens entre objet et sujet ? Qu’en est-il du risque à dire ? Comment transmuter lesreprésentations traditionnelles ? Comment ne pas glisser dans la démagogie ? Quelespace de liberté revient au concepteur comme au visiteur ? Ces questions demeurentau cœur de la muséologie dont les expériences se font pluralité imposant de nouveauxparadigmes.Du musée objet au musée experienceLe musée a l’obligation de restituer les valeurs des objets mis en scène se risquant àinterpréter le sens que scientifiques et artistes découvrent, insufflent, repèrent, créent,inscrivent dans le temps et l’espace. VIEL : 2002 Interprètes des lieux et objets demémoire, architectes et muséologues sont aussi créateurs d’espaces de sens et derêve invitant les publics à découvrir, côtoyer, expérimenter des signes connus ouinconnus, des symboles tangibles ou intangibles, des repères qui tissent les cultures,façonnent les mémoires, tracent les appartenances. Objectif sous-jacent : amenerl’autre à se distancier de soi provoquant l’émergence d’un regard engageant et critiquesur ses valeurs, repères, acquis, croyances, savoirs, connaissances, paysages, us etcoutumes, appartenances, créations. Le foisonnement de lieux, d’architectures,d’objets, de thèmes, d’auteurs, de muséographies, induit une problématique réellelorsqu’il s’agit d’apposer une typologie reflétant l’actuel paysage muséal, uneproblématique qui caractérise autant l’objet et le sujet que les disciplines conviées à en5

faire l’étude. En peu de temps, nous sommes passés d’une muséologie d’objets à unemuséologie d’expériences. Le schéma qui suit synthétise ce glissement.DE L’OBJET Á L’EXPÉRIENCETypologie muséaleMuséologie d’objetsMuséologie de savoirsMuséologied’expérienceMuséologie citoyenneObjet muséographiquePrésenter l’objet dans l’espace muséeDominante muséographiqueObjets, vitrines, socles et cartelsExposer l’objetPrésenter et expliquer un savoirDominante muséographiquePanneaux explicatifs, démonstrations et objetsExposer par le savoirPrésenter des objets prétextes à la mise en scène d’unedéclinaison thématique du lieuDominante muséographiqueDiversités d’expériences sollicitant les sens et la raisonOffrir diverses approches muséalesExposer en expérimentantRésonance des modernités« Lorsque j’ai commencé à trouver mon style, il n’y avait guère de soutien pour celuiqui tentait de faire quelque chose de différent…Les créateurs étaient alors assez isoléset je me trouvais mieux parmi les artistes que les architectes. (…) Je pense quel’expression artistique est le moteur de l’âme collective, que l’innovation et la réponseaux besoins sociaux, aussi criants soient-ils, ne sont pas des impératifs exclusifs »GEHRY, entrevue avec JODIDIO 2000, 34Tendances contemporaines glanées dans les lieux et les écritsNotre nomadisme à la fois professionnel et personnel nous a permis d’observer sur unplus vaste territoire quelques-unes des tendances qui émergent au sein du paysagemuséal en mutation. Bien que nous ayons fait quelques incursions en Afrique, notreterritoire d’observation demeure du côté de l’Europe et de l’Amérique du Nord. Nosconstats proviennent tant du côté des musées que des lieux patrimoniaux tels lesparcs nationaux, les lieux historiques, les centres d’interprétation, les maisons de laculture, les galeries d’art, les jardins, les espaces publics, bref là où se mettent enscène les manifestations des mémoires et, de manière plus spécifique, les productionsartistiques. De notre parcours se dégage ces observations :Importance grandissante de l’apport des artistes dans les programmations ;Développement d’approches thématiques plurielles et transdisciplinaires ;Démarche muséologique centrée sur les publics, leurs besoins et leurs attentes;6

Création de lieux de synthèse où le citoyen s’informe tout en se divertissant;Lieux créateurs de culture et inscrits dans la vie de la cité;Développement de passerelles entre les disciplines: alliances entre art et science;Lieux d’éducation informelle mettant en scène des traces de mémoire;Lieux de partage des savoirs populaires et scientifiques;Lieux d’expérimentation et d’échanges des savoirs scientifiques et artistiques;Orchestration de programmations diversifiées et engagées vers les questions desociété;Présentation d’expositions favorisant la découverte de l’autre;Recours à des artistes pour interpréter et scénographier les objets de collection;Des architectures supermodernes comme une expérience novatrice et symbolique;Acteurs économiques importants : le touriste culturel est à la hausse;Inscription des principes du développement durable au sein des missions;Nouveau rapport entre les modernités passées et en cours d’émergence.Lieux créateurs d’un nouvel « esprit » muséal matérialisé par l’architectureLongtemps demeuré au stade du modèle inspiré de l’Antiquité, le musée d’aujourd’huise prend à rechercher des formes mutantes qui vont du modèle classiquecontemporain au modèle qui questionne les acquis initiant de nouvelles approchesarchitecturales, d’autres manières d’intégrer la vie de la cité. Cette tendance s’estimposée au fil d’œuvres qui ont marqué les mutations muséales et urbaines. Parexemple, à Manhattan, au centre de New York, la réalisation dans les annéescinquante, par Frank Lord Wright, du Guggenheim innovait en modifiant de manièresignificative le rapport au lieu, à l’œuvre et au parcours induit par son déambulatoire enspirale. La création du bâtiment, inauguré en 1959, confère à l’architecte un statut devisionnaire, révélateur d’une expérience muséale contemporaine induite à la fois par lelieu et le rapport de sens avec son contenu. Au printemps 2005, l’œuvre, créée in situpar l’artiste français Daniel Buren, offre une nouvelle interprétation formelle et sensibleentre le lieu et cette oeuvre à jamais associée au Guggenheim new-yorkais. L’artiste ya imaginé une installation dans l’ensemble du parcours invitant les visiteurs à relecturespatiale grâce à un jeu de miroirs et de petites bandes de couleurs vertes peintes toutau long du déambulatoire original au bâtiment.Quelque vingt ans plus tard, en 1977, l’ouverture de Beaubourg au cœur de Paris,imaginé par les architectes Richard Rogers et Renzo Piano alors inconnus,bouleversera à nouveau l’image traditionnelle du musée d’art. Le Musée national d’artmoderne avait ouvert ses portes au Palais de Tokyo en 1947 et sa mutation au CentrePompidou marquera le paysage du centre urbain. En 1997, le Guggenheim newyorkaisouvrit, de manière marquante, par l’œuvre de Gehry, une antenne à Bilbao.Beaubourg à Metz et le Louvre à Lens s’apprêtent à suivre ce mouvement ; l’antennede Metz est prévue pour 2008. Signée par les architectes Shigeru Ban et Jean deGastines, cette première décentralisation d’un établissement public français ouvre lavoie à des approches inédites pour les programmes et collections des institutionsnationales qui devront composer avec les réalités territoriales où elles posent desantennes branchées à la fois sur la maison mère et sur la région qui les accueille. Unprojet dont les auteurs disent qu’ils ont : « imaginé une architecture qui traduisel’ouverture, le brassage de cultures et le bien-être, dans une relation immédiate etsensorielle avec l’environnement 7 . » Le directeur du projet affirme d’emblée que « (…)Tout sera mis en œuvre pour provoquer la surprise, l’émerveillement, le plaisir et pourstimuler et renouveler sans cesse l’intérêt des publics pour l’artcontemporain. L’architecture doit entrer en résonance avec cette intention. » LE BON :2005, 8 C’est dit : architecture et programmation seront au diapason de l’expérience7 Le Magazine du Centre Pompidou-Metz, Eté 2005, NO 1, page 4, Paris, 20057

des visiteurs au cœur d’une ville dont la dynamique culturelle se renouvellera par lavenue d’un musée sans collection puisqu’on puisera à même celles de Paris.Dialogue de modernités au cœur des citésDes lieux récents font la démonstration de la possible cohabitation entre l’ancien et lemoderne se risquant à « faire causer » les modernités. Certains projets y vont degrande audace comme le Sonoma County Museum, en cours de réalisation sur la côtecalifornienne. Imaginé par l’architecte américain Michael Maltzan, le projet se composed’un bâtiment neuf résolument moderne intégrant en plein centre de sa façade l’ancienbureau de poste construit en 1908 dont le porche est de facture néoclassique. Celui-cisera partie prenante de l’expérience architecturale et muséale du projet prévu pour2007. Le dialogue des modernités sera imposant par la force qui émane de lastructuration formelle d’autant que la nouvelle forme épurée blanche se répand dansl’espace à la manière d’un vaisseau spatial issu de l’univers cinématographique. Onnote un scénario similaire pour l’actuelle rénovation du Royal Ontario Museum deToronto. Le musée se situe à un carrefour entre deux modernités fortementmatérialisées par deux architectures différentes : l’ancienne, lieu toujours ouvert aupublic, conserve son architecture de facture néo-classique alors que la nouvelle sejoue de la lumière comme élément structurant une spatialité déconstruite grâce àl’agencement de poutres d’acier. Le nouveau Crystal Palace, est l’œuvre de DanielLibeskind. Connu en tant que concepteur du Musée juif de Berlin, inauguré en 2002,l’architecte allemand a aussi été le lauréat du projet du Mémorial du World TradeCenter de New York, intitulé Freedom Tower retenu par le jury en 2003 et qui soulèvede vives controverses. Libeskind : 2005. Le projet torontois, prestigieuse « Galerie deCristal », séduit par ses formes épurées qui déstructurent l’espace et conduiront àdécouvrir différemment le rapport sémiologique avec des objets de mémoire issus desépoques passées qui y seront présentées dans une toute nouvelle modernité. Le défimuséographique sera d’autant difficile à relever que l’architecture de Libesking se faitaudacieuse et comporte en elle-même une expérience qui marquera l’imaginaire.On retrouve cette approche architecturale inusitée au sein de plusieurs projetsmuséaux en cours ou déjà réalisés. C’est le cas, par exemple, pour le Guggenheim deBilbao en Espagne qui a, soudain, popularisé son concepteur Frank O. Gehry, leShimosuwa de Nagano au Japon imaginé par Toyo Ito, le musée des Confluences deLyon conçu par Coop Himmelb(l)au dont les travaux devraient débuter au cours del’automne 2006. Nous notons une même approche symbolique pour la réalisation duNational Museum of the American Indian du Smithsonium de Washington, ouvert en2004 et produit par Douglas Cardinal, originaire du Canada. Le musée américainreprend, de manière plus épurée, le modèle architectural développé sur les rives de larivière des Outaouais pour le Musée canadien des Civilisations inauguré en 1989.Séduit par la nouveauté architecturale de cet architecte amérindien, les américainsn’ont pas hésité à retenir son approche pour leur musée dédié aux culturesaborigènes.Initier des rencontres culturelles signifiantesLes architectures des musées deviennent donc des médiateurs de sens entre lescultures tel que concrétisé au Centre culturel Jean-Marie Tjibaou, situé à Nouméa, enNouvelle-Calédonie. VIEL : 1994, 2002 Ici, architecte et ethnologue ont pensé, ensynergie, un lieu reflétant une vision moderne de la culture kanake. Piano eut lasagesse d’imaginer le lieu en s’associant à l’ethnologue français, Alban Bensaspécialiste de cette culture. Un autre lieu mettant en valeur la culture amérindienne duCanada a retenu la ferveur des représentants de l’UNESCO en tant que modèle réusside la mise en résonance des peuples. UNESCO : 1996, 205. Rendons-nous à8

Wanuskewin, à quelques kilomètres de Saskatoon, en pleine grande prairie pourdécouvrir un parc historique national, créé en 1984 et couvrant 240 hectares, dontl’histoire du site est interprétée dans un bâtiment à l’architecture symbolique. Cedernier évoque, par sa forme architecturale, un bison stylisé dont l’élément signaldomine le paysage. Cette forme reprend la tête bovine symbole de l’objectif traditionnelde la battue automnale pratiquée par les aborigènes venus le chasser afin de fabriquerle pemmican, viande séchée apprêtée avec des baies sauvages permettant de passerl’hiver. Au sommet, le signal se transforme en quatre pointes : le chiffre quatre esthautement symbolique chez les Amérindiens. Il évoque les quatre directions du mondedes vivants, les quatre éléments de la terre, les quatre points cardinaux, les quatreâges que traverseront les humains.Jadis, le lieu était fréquenté à cause de sa vallée qui offrait un piège naturel pourembusquer les bisons chassés par les nombreuses tribus provenant de plusieursrégions. Il est donc à la fois historique par les traces trouvées lors des fouillesarchéologiques, ethnologiques par les traditions qu’il rappelle et qui sont toujoursprésentes grâce à l’animation offerte tout au long du parcours incluant la rencontreavec le Chaman pour ceux qui le souhaitent. La muséographie raconte une facette del’enracinement autochtone dans la terre canadienne. Un véritable travail de partage desavoirs tangibles et intangibles s’est opéré entre les archéologues qui y continuentleurs investigations, les représentants des différentes tribus amérindiennes qui ontparticipé au concept et assurent l’animation du site, les architectes et lesmuséographes qui ont conçu un aménagement en adéquation entre les traditionsamérindiennes et une mise en valeur contemporaine. Avant de franchir les portes dusite, les visiteurs sont incités à « voir autrement » la nature. Des mots issus de latradition, inscrits ici en anglais langue de la majorité, invitent à : Seeking a peace ofmind alors qu’au sortir vous saurez que : Now you are able to see nature as an eagle.Résultat : un lieu vivant qui marque l’imaginaire des visiteurs ! Ces mots ne sont-ils pasl’expression métaphorique du sens recherché, quel que soit le lieu, par lesvisiteurs lorsqu’ils expérimentent l’espace muséal : y pénétrer « à la recherche del’esprit de paix » et en ressortir « capable de voir la nature comme un aigle »,apprendre à survoler le territoire avant de s’y poser!Sur les traces de l’habité muséalLe musée traditionnel issu du siècle des lumières s’est bel et bien engagé sur la voied’une métamorphose en cours d’expérimentation. Pourtant force est de reconnaîtrecombien il a résisté au changement néanmoins essentiel à sa continuité, combien il ena mis de temps pour oser une mutation en profondeur. Rien n’est par ailleurs acquispuisque plusieurs institutions résistent toujours ayant encore maille à emboîter le pasalors que d’autres s’égarent dans des avenues où elles se croient être au diapason dela contemporanéité. Les sociologues et les philosophes tentent de cerner lemouvement et s’évertuent à nommer cette mutation sociétale. Ils ont inventé le motsupermodernité pour décrire le nouveau courant qui a suivi la postmodernité, ellemêmeprécédée de la modernité. IBELINGS 2003 Super ou post, peut importe !Gardons le cap sur le sens étymologique du mot modernité pour qualifier ce quis’inscrit au temps présent. Reconnaissons que le musée, longtemps demeurésuspendu au modèle XIXe siècle, tant dans sa forme que dans sa manière demuséographier les objets, est finalement parvenu à inscrire une place significative ausein des sociétés dites modernes. La 29è rencontre d’ICOFOM dont le thème estMuséologie & Histoire invite à questionner les acquis et à baliser de nouvelles pistesqui sont à émerger au sein de la grande famille internationale des musées!9

BibliographieArchitecture Intérieure, Musées & aventures culturelles, no 294, Paris : 1999Baudrillard Jean, Le système des objets, France : Gallimard (1968) 2004Baudrillard Jean, Mots de passe, France : Fayard 2000Donzel Catherine, Nouveaux musées, Paris :Telleri, 1998Dufresne Bernadette, Monument ou mouviment ? Cahier de Médiologie, no 7, La confusion desmonuments, sous la direction de Michel Melot, France : Babylone, 183-191,1999Eidelman Jacqueline, Identités et carrières de visiteurs, Actes du colloque Accueil & projets dedéveloppement : vers de nouveaux enjeux, 20-22 mars 2003, Textes réunis par Véronique Hétet, France :Château de Kerjean, 32-38, 2003Flouquet Sophie, L’architecture contemporaine, Paris : Scala, 2004Ibelings Hans, Supermodernisme : l’architecture à l’ère de la globalisation, Paris : Hazan : 2003Jodidio Philip, Une œuvre de titane, Guggenheim Bilbao, Connaissance des arts, Hors Série, Paris : 2000Le Bon Laurent, Rencontre, Le Magazine du Centre Pompidou-Metz, NO 1, Paris : 2005Le Chatelier Luc, La muséemania, Télérama no 2874, février 2005, Paris : Kimé, 42-48, 2005Libeskind Daniel, Construire le futur, Paris : Albin Michel, 2005Maltzan Michael, Ryan Raymund, Michael Maltzan alternative ground, Pittsburgh : Heinz ArchitecturalCenter Books, Carnegie Museum of Art, 2005Putnam James, Le musée à l’œuvre, Le musée comme médium dans l’art contemporain, Londres :Thames & Hudson, 2001Starn Randolph, 2005, A Historian’s Brief Guide to new Museum Studies, The American Historial reviewVOL. 110, Issue1, Illinois: Illinois University Press, 68-98, 2004Tisseron Serge, De l’inconscient aux objets, NO 6 Pourquoi des médiologues ? Cahier de Médiologie,coordonné par Louise Merzeau, France : Babylone, 231-243, 1998UNESCO, Notre diversité créatrice, Paris : UNESCO, 1996UNESCO, Rapport mondial sur la culture, Diversité culturelle, conflit et pluralisme, Paris : UNESCO 2000Viel Annette, Pour une écologie culturelle », Culture et Musées, NO 1, Actes Sud : 139-149, 2003Viel Annette, La valeur avalée, Le Musée cannibale, sous la direction de M-O Gonseth, Jacques Hainard,Roland Kaehr, Musée d’ethnographie, Suisse : Neuchâtel, 213-233, 2002Viel Annette, Sens & Contresens de l’esprit des lieux, Art & Philosophie - Ville et architecture, actes duColloque Architecture, Urbain & art, Marseille, 19-20 mai 2002, Textes réunis par Thierry Pacquot et ChrisYounes, Paris: Découverte, 221-235, 2003Viel Annette, La Biosphère, lieu d'irrigation des savoirs, Écodécision, Montréal : 17-25, 1995Viel Annette, Paysage muséal en mutation: le temps des nouvelles alliances, Perspectives nouvelles enmuséologie, ICOM-Canada, Québec : 185-206,1996Viel, Annette, Voyage au pays des milles lieux mémoire, Actes du colloque De mémoires à territoire,Musée de la civilisation, Québec, 2006 (sous presse)10

VISITAS ANIMADAS: DE LA TEORÍA A LA ACCIÓNMaría Angélica Zinny - ArgentinaAbstractMuseology, further to History, brings together different and varied disciplines, all ofwhich are vital and complement each other in promoting enrichment. This is not aquestion of competing, but complementing.The Second Modernity attempts to globalize, individualize and reduce the importanceof scientific knowledge in itself, with a trend towards socialization and democracy withineducation.VISITAS ANIMADAS is a cultural-educational program interrelated to arts andelements of theatre. Conceived for the younger audiences, its actions adhere to thosetrends that foster hands-on learning, both academically and in museums, in line withthe new concepts of active museums set forth by the I.C.O.M.The role of the VISITAS ANIMADAS guide is prominent in bonding effectively andaffectionately - an animator, an active facilitator between the work of art, its author andthe audience. The show room is a staging of key settings.If true cultural democracy requires learning how to observe, observation in freedomcalls for the education of specialized guides at museums that respond to these needsin an institutional framework designed to harbor professionals.IntroducciónEste documento-contribución se basa en una síntesis integradora de los cuatrodocumentos provocativos concretado en un hecho real y en plena acción: “VisitasAnimadas”.Se considera en esta contribución a todo museo, un museo histórico, en cuanto semuestran objetos ya sean de tiempos anteriores o actuales pero que de una manera uotra, REVELAN códigos vivenciales, escalas de valores, problemáticas,circunstancias, en fin, en definitiva, COMUNICAN.Se dice que, abordar la Museología y la Historia, es abordar al tiempo del HOMBRE ysu entorno, ya sea natural o social dividido en el tiempo pasado, presente y futuro, concierta flexibilidad en sus límites según se vayan interpretando estos conceptos. Porejemplo sobre el “presente” ya sea desde un punto de vista perceptual, filosófico ofísico-científico.Quiere decir entonces, que la Historia, forma parte esencial de todo museo, cualquierasea su especialidad, teniéndola en cuenta no solo como escenificación presente de unconjunto de circunstancias del pasado que abarca ideas, sucesos y cosas cuandoéstas son exhibidas, sino también como una forma de discurso.

Por lo tanto, la relación entre Museología e Historia, están íntimamente ligadas en losmodos y formas a través de los cuales éstas se piensan y se construyen: desde ellenguaje, la identidad y un patrimonio.Con el lenguaje se pone en marcha el mecanismo de la memoria y con ella laevocación, la representación, modos de expresión.En cuanto a la identidad, surge la “percepción” de la identidad.Y acerca del patrimonio, se pone en tablas la instancia vivencial y discursiva.La percepción e interpretación, según Jurgen Steen, son una característica de lascosas como tales, no la historicidad.La museología no solo se relaciona con la historia, es convocante de diversas ynumerosas disciplinas indispensables todas y complementarias entre sí para suenriquecimiento. No se trata de competir, sino de complementarse.La segunda modernidad, conocida como Posmodernismo, intenta globalizar,individualizar y reducir la importancia del conocimiento científico a la que se suma aesta corriente, la nueva museología o el museo activo, que, se diferencia deltradicional, por su carácter social y democrático al tomar relevancia su funcióneducativa, extiende su atención a otros públicos, tales como el infantil y decapacidades diferentes.Visitas animadas. De la teoría a la acciónVisitas Animadas es un Programa cultural educativo en interrelación con las artes concaracterísticas de espectáculo, dirigido a público infantil que adhiere en la acción a lastendencias que promueven el aprendizaje activo, tanto en la educación como en losmuseos, concretando los conceptos de museo activo vertidos por el I.C.O.M.A diez años, surgió en 1996, ante la consigna del museo Sívori, del Gobierno de laCiudad de Buenos Aires: realizar visitas guiadas al público infantil desde los 4 añospara difundir y promover su colección de arte argentino.Se recurrió entonces a la interrelación con las artes: el relato actuado, la poesía, lacanción, la teatralización y el juego didáctico, para atraer la atención de los niños yorientarlos a la observación.Selección de un recorridoCon el objetivo de mediar la consigna de museo y que fuera efectiva su difusión ypromoción, tratando de ponerse en el lugar del otro.El “otro” se trataba de personas de muy corta edad, con un tiempo limitado enatención, por lo tanto debía presentarse en muy poca cantidad.Se parte de la investigación de la obra plástica (argentina en el caso del Sívori) y desu autor para transformar la información en un discurso didáctico, transmisor dinámicoque invita a la observación desde el esparcimiento “lo que a simple vista no se ve” y“aprender a disfrutar lo que las obras nos dicen” desde la participación activa delpúblico.La investigación sirve de fuente de inspiración para conformar un hecho creativo, unapuesta en escena con escenografías protagónicas (las obras de arte) una nuevarealidad creada por la interpretación en un sutil equilibrio entre la razón y la emoción.2

El diseño de un guiónLas diferencias narrativas entre historia y la museología y de la lectura de lascolecciones museográficas se experimentan en un espacio fragmentario de miradadirigida llamada “gramática objetivada” pues tiene un principio, un desarrollo y un final.Esta gramática objetivada en “Visitas Animadas”, se conforma en un guión basado enla investigación de cada obra seleccionada y su autor, quien mediante una pequeñapancarta con su foto, será presentado.El rol de guíaSi se habla de historia, lenguaje, comunicación, etc., en algún momento hay quecorporizar estos conceptos en personas para que se produzcan.Entonces tenemos un patrimonio, un público y una persona determinada que será elintermediario entre la colección y el público.¿Y quién es la persona que tendrá el contacto directo con el público que dará vida alobjeto que se muestre en tal o cual museo, el guía?En Visitas Animadas, el rol de guía se modifica sustancialmente convirtiéndose en unanimador, guía actor, mediador activo entre el público y las obras de arte y la sala deexposiciones, en una puesta en escenas de escenografías protagónicas.La profesionalización del guía.El guía, es la cara de un museo y de lo que a esta autora le atañe, en los museos delGobierno de la Ciudad de Buenos Aires (que es lo que conoce), el guía no esconsiderado como se debería.Por lo pronto, sería interesante empezar a pensar en institucionalizar su formación,dentro del marco que lo contendrá, una dirección de extensión educativa también conpersonal profesionalizado, capacitado y especializado tanto en la temática del museo aque pertenezca como para determinados públicos.Para una VERDADERA DEMOCRACIA CULTURAL debe exigirse un APRENDIZAJEde la mirada.Para aprender a observar libremente, deben formarse guías que estén a la altura delas circunstancias.BibliografíaDocumento provocativo: Museología e Historia, Dr. Martín Schaerer – Suiza – Vicepresidente ICOM.Documento provocativo: Museología e Interpretación de la Realidad: el Discurso de la Historia. – TeresaCristina Scheiner – UNIRIO, Brasil.Documento provocativo: Crisis de los Museos de Historia. – Dr. Luis Gerardo Morales Moreno – México -.Documento provocativo: ¿Ha terminado la Historia de la Museología?. – Francois Mairesse – Bélgica –Museo Real de Mariemont.Guía “Seis Pinturas Animadas”. Museo Sívori,- Prof. María Angélica Zinny. Año 2000 -Imprenta Municipal Cdad de Bs. As.Apuntes del Libro “Visitas Animadas 1996-206”.3