La melodía de la voz en la salmodia - coro san clemente i

SIMPOSIO SOBRE PATRIMONIO INMATERIALLA VOZY LAMELO-DÍALa salmodia,la lírica,el gesto,el tarantismo,la música vocal

La melodía de la voz enla salmodiaIsmael Fernández de la CuestaAcadémico Numerario de la Real Academiade Bellas Artes de San Fernando

4La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la CuestaVamos a iniciar este coloquio para tratar muy oportunamente sobre la voz yla melodía con el buen propósito de aclarar si una y otra son dos realidadesque están matrimoniadas desde tiempo inmemorial, o por el contrario sonla misma realidad cuya vida se remonta a tiempos muy anteriores a los orígenes denuestra especie.Nuestro lenguaje está plagado de expresiones –metáforas llamamos– en las queasimilamos, o incluso identificamos, las realidades humanas con las de otras especiesde animales. Así, por ir al terreno de la música, decimos de alguien que cantacomo un jilguero o un ruiseñor.Esta referencia a los pájaros cantores es recurrente en la poesía trovadoresca, inclusocuando debaten entre sí los trovadores.Peire d’Alvernha (siglo XII), con la fanfarronería típica de todo trovador, entra endebate con Bernart de Ventadorn y le acusa de no saber cantar, porque no lo hacede inmediato imitando al ruiseñor 1 . El canto del ruiseñor es para él un mensajero1 ¿Cómo podéis dejar de cantar al oír al ruiseñor? —canta Peire d’Alvernha dirigiéndose aBernart de Ventadorn:“Amics Bernartz de Ventadorn,com vos podetz de chant sofrir,can assi auzetz esbaudirlo rossinolet noih et jorn?Auyatz lo joi que demena!Tota noih chanta sotz la flor.Melhs s’enten que vos en amor”.‘Amigo Bernartz de Ventadorn: ¿Cómo podéis soportar el no cantar, cuando oís al ruiseñor recrearsedía y noche? ¡Escuchad el gozo que expresa! Toda la noche canta bajo la flor. Mejor que tú entiendeen amor’ (70, 2). Riquer, o. c., pág. 329. El canto del ruiseñor es, en este medio trovadoresco, elFundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

5La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la Cuestaque en el atardecer lleva el dulce canto del trovador a la dama 2 .A sensu contrario, se dice de uno, cuando canta mal, que ladra como un perro,o como un burro. El autor de los dísticos elegíacos que hacen de prólogo en elAntifonario de León, tras exponer el gozo de cantar delicadamente, enumera lasvirtudes que deben adornar al cantor y termina haciendo la semblanza de un malcantor:“Remove a chorum raucedini deditus vocenec adplicare ibidem precipias.Rumpunt pulmonum fibras, discerpitur guttur,miserum postremo anhelum pectus edet.Dissonum rugitum signat ut aselli grunnitum,gannit ut vulpes, horrida voce promet” 3 .modelo del buen cantor, por la voz, por el motivo y por la hora (nocturna) de su canto. El franciscanoFray Gil de Zamora (siglo XIII), citando a Plinio y a San Ambrosio, reconoce las virtudes del ruiseñor:“Experientia novimus aves ad audiendam melodiam festinanter descendere, ipsam libenteraddiscere, discipulas liberaliter erudire. Unde narrat Plinius, libro X, et Ambrosius in Hexameron,quod philomela, quae alio nomine luscinia vel acredula nuncupatur, est avicula corpusculo modica,sed voce et cantu permaxima. Ipsa cum vernali tempore fovet ova, insomnem longae noctis laboremcantilenae suavitate solatur, ut possit non minus dulcibus modulis quam fotu corporis animare ovaquae foventur”. ‘Sabemos por experiencia que las aves, al escuchar una melodía, diligentementese aproximan, la aprenden enseguida con gusto y la enseñan generosamente a sus discípulas. Así,cuenta Plinio (el Viejo) en el libro X (de su Historia natural) y San Ambrosio en su Hexamerón, que elfilomela, llamado también ruiseñor y “acredula”, es un avecilla de cuerpo muy pequeño, pero de vozy canto extraordinarios. Cuando en primavera empolla los huevos, mitiga su insomne trabajo en lalarga noche por la suavidad del canto, a fin de que pueda dar vida a los huevos que está empollandocon sus dulces cantares no menos que con el calor de su cuerpo’. Ars musica, in Corpus Scriptorumde Musica, vol. 20, pág. 46.2 “Quan l’auzelet de bon airevu sa beutat aparer,dous chant comenset a braire,si com sol far contra·l ser”.‘Cuando el pajarillo de buena raza vio aparecer su hermosura (de la dama), comenzó a gorjear undulce canto, como suele hacer al caer la tarde, después se calla, deja de gorjear y se ingenia paradecir, sin zozobra, lo que ella se digne escuchar’ (323, 23). Riquer, o. c., pág. 317.3 “Retira del coro a los que cantan con voz ronca y no te empeñes en mantenerlos. Rompenlas fibras de sus pulmones. Su garganta queda desgarrada y, al fin, su pobre pecho pierde el hálito.Produce un rugido disonante como un rebuzno. Ladra como un zorro. Se le reconoce por su horriblevoz”. Antifonario visigótico mozárabe de la catedral de León, ed. L. Brou, J. Vives, Barcelona-Madrid, CSIC, 1959, fol. 3v., pág. 7. La Institutio Patrum de modo psallendi emplea también palabrasterribles, acudiendo a símiles de los diferentes sonidos de las bestias, para definir la voz de losmalos cantores y de los histriones: “Histrioneas voces, garrulas, alpinas, sive montanas, tonitruantes,vel sibilantes, hinnientes velut vocalis asina, mugientes, seu balantes quasi pecora, sive foemineas,omnemque vocum falsitatem, iactantiam seu novitatem detestemur, et prohibeamus in choris nostris”.‘Detestemos y rechacemos de nuestros coros las voces histriónicas, gárrulas, alpinas o montaraces,atronadoras, silbantes, relinchantes como el rebuzno, mugientes, o como el balido de las ovejas,afeminadas y toda falsedad de voz, jactancia o moda’, Gerbert, o. c., pág. 8. La referencia a las bestiaspara relacionar con ellas al mal cantor, o simplemente al cantor, que no al músico, es un lugar comúnFundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

6La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la CuestaLo que estas comparaciones o metáforas nos apuntan es la radicalidad más queantropológica de fenómenos como la música que, con no poca pretensión e injustificadavanagloria consideramos específicamente humanas.San Agustín en el primer capítulo 4 (de su primer libro sobre la música) hace unareflexión muy apropiada, para poner lo que de humano tenemos en nuestra vozcuando cantamos. Dice elMaestro: “¿Te parece que el ruiseñor modula bien su voz en la estación primaveraldel año? Pues aquel canto suyo es armonioso y dulcísimo, y si no meengaño, conviene a ese tiempo.Discípulo: -Me parece, de todo en todo.M.-Pero ¿conoce el ruiseñor este arte liberal?D.-No.M.-Ves, en consecuencia que la noción de ciencia es muy necesaria a ladefinición de la música (había definido a la música como “scientia benemodulandi”D.-Lo veo, enteramente.M.-Dime, por tanto, te lo ruego. ¿No te parecen ser semejantes, como es elruiseñor, cuantos, guiados por cierto instinto, cantan bien, es decir, lo hacenarmoniosa y suavemente, aunque no pueden dar respuesta alguna a quienles pregunta sobre los ritmos en sí o sobre los intervalos de los sonidos agudosy graves?D.-Pienso que se parecen muchísimo.M.-¿Qué diremos de aquellos que, sin tener esta ciencia, los escuchan gustosamente?Cuando vemos que los elefantes, los osos y algunas otras especiesde animales se mueven al ritmo del canto, y que hasta las aves mismasse deleitan en sus propias voces (pues si en ellos no hubiese, además, algúnprovecho, no harían esto tan intensamente sin placer alguno), ¿no habrá quecompararlos a estos animales?D.-Así lo estimo. Pero este reproche apunta a casi todo el género humano.M.-No es como piensas. Pues los grandes hombres, aunque no entienden demúsica, o bien se adaptan al pueblo ,que no dista mucho de los animales yentre los tratadistas medievales.Fundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

7La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la Cuestacuyo número es inmenso pero lo hacen de una manera muy mesurada yprudente (y ahora no es oportuno hablar de este asunto), o bien después degrandes preocupaciones, para aliviar su espíritu y recobrar fuerzas, se tomanasí muy moderadamente algún placer. Tomárselo así de vez en cuando escosa muy honesta; pero dejarse cautivar por él, aunque sea pocas veces, esuna torpeza y además algo vergonzoso.Así las cosas, ¿qué te parece? Los que tocan la flauta o la cítara, e instrumentosde esta clase, ¿pueden ser comparados con el ruiseñor?D.-No.M.-Pues ¿en qué se diferencian?D.-Porque en éstos veo que hay cierto señor, en cambio, sola la naturaleza.M.-Algo muy verosímil dices. Pero ¿te parece que debe llamarse arte, aunquelo ejecutan en virtud de cierta imitación?” 4Sigue luego San Agustín, todavía no santo ni obispo, cuando era maestro de Retórica,en Milán y descansaba en la villa tranquila de su amigo Verecundo, sigue SanAgustín –digo– explicando la teoría griega de la imitación como esencia del arte,para concluir que también la imitación, en el arte, debe estar informada por la inteligencia.* * *Este apunte histórico sobre la particularidad del canto y de la música por comparaciónde los animales nos lleva a entrar de lleno en el asunto la voz humana y lamelodía. Para tratar finalmente sobre la melodía de la salmodia, esto es de la vozde la salmodia.Sobre el asunto de la voz ya hace cerca de treinta años, en mayo de 1982, tuve elhonor de conversar con Paul Zumthor en un coloquio, similar al nuestro de hoy, quese celebró en Poitiers sobre la canción medieval de trovadores y troveros y sobrela canción de amor. En la actas del coloquio, el insigne pensador e historiador dela literatura medieval publicó el punto de vista que defendió en el coloquio, con eltítulo “Consideraciones sobre los valores de la voz” 5 . Observaba el pensador suizo4 Augustinus, De musica libri VI, IV, 6: Migne, PL 32, 1081ss: Obras completas de SanAgustín, Vol. XXXIX, Escritos Varios 1º. Versión, introducción y notas de Alfonso Ortega, Madrid,Biblioteca de Autores Cristianos, 1988, págs. 79-81,5 Paul Zumthor “ Considérations sur les valeurs de la voix” Cahiers de Civilisation médiévale,XXV, 1982, pp.233-238Fundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

8La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la Cuestaque todavía no se había creado una verdadera ciencia de la voz (muy a pesar -digoyo ahora- de lo que ya defendía San Agustín). Añade seguidamente que el estudiode la poesía, de la canción de tradición oral estaría irrecuperablemente desenfocadosi no tiene como punto de arranque, o se realiza desde la perspectiva de loque él llama una “ontología del sonido vocal”. Esta ciencia debería comprender,además de una física y de una psicología, una antropología y una historia. En eldevenir de la humanidad y también en la peripecia de cada individuo, el sonido dela voz, elemento el más sutil el más maleable de lo concreto, ha constituido yconstituye todavía, el lugar de encuentro inicial entre el universo y lo inteligible.Antes de convertirse en lenguaje, describimos la voz por sus cualidades materiales,el tono, el timbre, su amplitud, la altura, el registro, la temporalidad, etc.. Todas ycada una de estas cualidades van a estar dotadas de un valor simbólico, van a serincluso objeto de una codificación. Unas civilizaciones más que otras han usado ensu lenguaje un amplio abanico de matices fónicos, como elementos significativos,valga el caso del japonés o del chino.Esta reflexión que recojo de Zumthor, de aquellos inolvidables encuentros de Poitiers,es del todo pertinente y necesaria para tratar justamente sobre la voz y lamelodía. Nuestra cultura occidental no ha diseñado y, por decirlo así, no ha plantadoni ha establecido su prodigiosa producción musical sobre otros parámetrossonoros, los de los instrumentos artificiales, aerófonos, cordófonos, etc., sino sobrela voz, y la voz de la salmodia que se transforma en canto, en melodía con unossonidos codificados en una escala que hoy llamamos diatónico-cromática, en ochoy doce sonidos nada más. ¿Dónde quedan en este código los otros formantes delos sonidos que el añorado Zumthor observaba en la voz de la palabra, de la poesíay del canto?Volvamos otra vez a la historia:El extraordinario desarrollo tecnológico del arte musical en la historia de la Europa antiguano se produjo por la acción de los griegos y de los romanos, sino por la emergenciade los recitativos rituales de la religión, la cristiana, es decir por la salmodia.Ya he descrito en otras ocasiones, aquí mismo en un coloquio anterior (y mis alumnosde musicología lo conocen muy bien), cómo se produjo el proceso creativo delos repertorios musicales en Occidente, y de su tecnología, a partir del recitativomultiforme de la salmodia, directa, responsorial, antifonal. No voy a incidir demasiadoen ello más que para destacar la esencia y durante muchos siglos única presenciade la voz y de la palabra en la formación de nuestra música Occidental. Estedetalle, aparentemente sin importancia, es el que ha dado una salto cualitativo deesta música, desde el punto de vista tecnológico, para marcar su diferencia conFundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

9La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la Cuestarespecto a la cultura de otros pueblos mucho más desarrollados en estas áreas quelos occidentales, pongo por caso, los chinos, los árabes o los mayas.El canto de la salmodia fue y es la espina dorsal del culto de los cristianos. Con lareligión monoteísta el cristianismo heredó del judaísmo una forma espiritualista deculto, basado en la escucha de la voz divina a través de la lectura de la Biblia, y enuna adecuada y devota respuesta a la misma mediante el canto de alabanza al Diosúnico y verdadero. Cristianizado el imperio, cuando ya no había peligro de paganismo,la liturgia de palabras y de cantos se revistió progresivamente de gestosrituales para convertirse también en espectáculo.Para realizar este espectáculo de lecturas y de salmos fue necesario utilizar ciertoslugares públicos romanos, como las basílicas, cuya arquitectura se acomodó levementeal nuevo uso. Estos lugares de reunión se llamaron iglesias, ekkesiai, a saber‘asamblea’, espacios para la reunión de los creyentes.La herencia judía. El templo, recinto para las ofrendas y sacrificiosAntes del reinado de Salomón (ca. 970-931 a.C) y durante muchos siglos el pueblojudío practicó su religión sin tener un templo. La construcción de un templo no erauna exigencia religiosa prioritaria, puesto que la religión no imponía realizar sacrificiosy ofrendas, sino la obligación de cumplir los mandatos del Dios único. El cultoconsistía por tanto en un diálogo con Yahvé, esto es en la escucha atenta de laspalabras de la ley leídas o recitadas por el conocedor de las mismas, y en la respuestade los fieles con salmos de alabanza y de plegaria. Sin embargo, un ciertomimetismo de la religión monoteísta hebrea con respecto a las religiones politeístasdel entorno, propició el deseo de disponer, como ellas, de un lugar sagrado dondeestuviera especialmente presente la divinidad para ofrecerle dádivas y sacrificios.A ello se unía la pretensión de poseer la garantía de asentamiento fijo para unpueblo nómada y un símbolo inequívoco de su propiedad sobre la tierra prometida.El libro bíblico del Éxodo es fiel reflejo de esta pretensión.Durante su larga vida en el desierto, mientras no encontró una tierra segura dondeestablecerse de manera permanente, el pueblo judío utilizó como templo unatienda desmontable o tabernáculo. El mismo libro del Éxodo (Cap. 36 passim) describepormenorizadamente su estructura, así como los materiales con los que habíaque montarla.Situada en medio de un patio o corral, la tienda estaba formada por veinte tablonesde acacia, revestidos con lienzos de lino. En la parte oriental del patio, ante lapuerta de la tienda, estaban el altar de los holocaustos, que consistía en una cajaFundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

10La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la Cuestade madera asimismo de acacia recubierta de cobre y adornada con cuernos alusivosa la divinidad; en esta parte del patio había un lavamanos para los sacerdotes.En el oriente de la propia tienda estaba el Arca de la Alianza, que custodiaba lasTablas de la Ley entregadas por Dios a Moisés en el Monte Sinaí. En el occidentede la misma estaba situado el altar del incienso o de los perfumes, la mesa de lospanes de la proposición y el candelabro de los siete brazos, que era el símbolo delárbol universal o árbol de la vida, según la mitología mesopotámica.Una vez asentados los hebreos en Palestina, se construyó en Jerusalén el primertemplo en el cuarto año del reinado del rey Salomón. (ca. 960 a. C.). Tras variasvicisitudes, incluida su destrucción en 587 a. C. y su posterior reedificación (ca. 520-515 a. C.), el edificio sufrió una gran transformación en tiempos de Herodes elGrande, año 20 a. C. Fue este templo, así reformado, el que conocieron Jesús deNazareth y los primitivos cristianos hasta su destrucción por la legión romana deTito en el año 70 d. C.El templo de Jerusalén reproducía en gran tamaño con materiales estables, piedra,ladrillo y madera, la estructura de la tienda sagrada del desierto. (Vid. I Reyes, 6ss.y Ez., 40ss). Básicamente consistía en un amplio patio que albergaba el santuario oCasa de Dios. Era ésta un edifico rectangular con un vestíbulo o Ulam que dabaacceso a la gran sala del culto, llamada Hekal, y al fondo el lugar sagrado por excelenciael Sancta Santorum o Debir, donde estaba depositada el Arca de la Alianza.En la entrada de este edificio estaba situado el altar de los holocaustos.La liturgia del templo comenzaba con la entrega de ofrendas y dádivas por losfieles a los sacerdotes. Éstos depositaban los dones en el altar y en él hacían lossacrificios. Posteriormente entraban en el santuario sancta sanctorum, adonde nopodían acceder los fervorosos fieles, para hacer el ofrecimiento ante la presenciade Yahvé. La entrega de ofrendas y los sacrificios venían acompañadas de danzasal son de todo tipo de instrumentos al uso. Los libros sagrados describen estasceremonias con referencia al Rey David (II Samuel, c. 6).La liturgia del templo estaba alentada por la casta sacerdotal y otros funcionarios,quienes gracias a las ofrendas de los fieles en el templo tenían asegurada su subsistenciay garantizado su status social y económico, pues era la principal beneficiariade los dones ofrecidos por los devotos. Era práctica religiosa propia de todojudío fervoroso peregrinar a Jerusalén una vez al año para entregar a los sacerdotessus dones y ofrendas para el sacrificio y testimoniar así su fe y su pertenencia alpueblo elegido. El templo se convertía muchas veces en una auténtica feria. Todavíaen tiempos de Jesús de Nazaret los evangelios narran que, preso de cólera, elpropio nazareno arrojó del templo, a latigazos, a los responsables de tal mercadeo(Jn, 2,13-22).Fundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

11La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la CuestaLa sinagoga y la casa paterna, lugares para la salmodiaFrente a la liturgia del templo, en cierto modo tumultuosa, gestual, propiciada porla casta sacerdotal, seguía viva la tradición del culto espiritual a Yahvé. Esta tradiciónestaba mantenida por los profetas. “Vuestros sacrificios me tienen hastiado. Estoyharto del holocausto de carneros, de la grasa de de los becerros, de la sangre de lostoros”, dice Yahvé al profeta Isaías (Is, 1, 11; Vid. Amós, 5,21). “Amor es lo quequiero, no sacrificios; conocimiento de Dios, no holocaustos” (Oseas, 6,6; 14,3).La práctica ritual espiritualista tenía un sólido fundamento teológico. Yahvé Dios,Ser único todopoderoso, creador del universo y dueño de la existencia, de la viday del destino de los seres humanos había elegido a Abrahán y a sus descendientescomo pueblo interlocutor y modelo de todos los demás hombres, pueblos y razasagrupados. Dios omnipotente manifestaba genéricamente su voluntad en todos ycada uno de los hechos naturales. En circunstancias especiales, para corregir latendencia al politeísmo y los desmanes de naturaleza moral, manifestaba su voluntady comunicaba sus designios a determinados miembros del pueblo judío, llamadosprofetas, para que hicieran de voceros o pregoneros suyos ante el puebloelegido.Todas las indicaciones, mensajes y órdenes dados a los profetas se referían nosólo a la manera de entender el universo, el destino del hombre, la función delpueblo elegido en el mundo, sino también a la manera de comportarse individualy socialmente.La revelación de Dios a los hombres mediante los profetas quedó fijada desde losorígenes en una sólida tradición oral hasta que ésta se puso por escrito en los librossagrados de la Biblia.El principio y fundamento de la religión judía era la relación personal, social, étnicadel pueblo judío con Yahvé, único Dios verdadero, y una práctica moral intachablederivada de los mandatos divinos. La esencia de la práctica religiosa del pueblojudío fuera del templo consistía, por tanto, en la recepción del mensaje divino, estoes en la escucha y aceptación de los designios de Dios escritos en los rollos de laTorah o biblia judía. Así, tras la recitación de los textos sagrados de la Biblia losfieles entonaban salmos y cánticos, para afirmar su compromiso del fiel cumplimientode la voluntad divina.Los dos ámbitos donde se realizaba esta liturgia verbal eran la sinagoga y la casapaterna.En las reuniones y ceremonias de las fiestas familiares como la Pascua que teníanlugar en la casa, era el padre de familia, suprema autoridad, el encargado de recitarFundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

12La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la Cuestay narrar las portentosas proezas realizadas por Yahvé a favor del pueblo judío segúnel texto sagrado. La casa de un judío en los primeros siglos que precedieron alnacimiento del cristianismo puede ser reconstruida más o menos imaginariamentecon los datos que aporta la moderna arqueología.Los evangelios (Mt 26, 18; Mc. 14, 13-15; Lc 22,7-13) describen sucintamente la saladel domicilio donde Jesús celebró la liturgia familiar de última Pascua reunido consus discípulos. Era un lugar espacioso en el piso alto perfectamente aderezado concojines y alfombras. Allí, después de la anámnesis o recapitulación de los hechosrealizados por Yahvé en favor del pueblo fiel, cantaron el himno de acción de gracias,comieron el cordero pascual y Jesús partió el pan y dio a beber de su copa devino a los comensales.En la sinagoga el Rabino era el que leía o recitaba de memoria la Torah y la explicaba.La sinagoga era un recinto cerrado y cubierto, no compartimentado, de tamañosuficientemente amplio como para albergar al conjunto de fieles de lapoblación, siempre hombres, pues las mujeres quedaban fuera o tenían habilitadoun estrado dentro del propio recinto y no participaban activamente en la liturgia(Marcos, 12,39).Para manifestar el compromiso religioso y moral que exigía la escucha de las palabrasde Yahvé recitadas por el Rabino o por el padre de familia, los fervorosos judíosreplicaban con los cánticos laudatorios y elegías de los salmos a través de loscuales manifestaban la grandeza de Yahvé, la alegría de pertenecer al pueblo elegidoy el dolor por el mal cometido implorando la bondad y misericordia divina. Elculto judío fuera del templo era, por tanto, una liturgia de recitaciones y de cánticos,y no de gestos, de acciones, de movimientos, como exigía el ritual del templopara depositar en él sus ofrendas.Las casas y las catacumbas. Integración de los cristianos en la sociedad romanaEl cristianismo se desarrolló en el núcleo mismo de la civilización romana. En pocosdecenios el cristianismo penetró muy sutilmente en todos los ámbitos del tejidosocial romano hasta apoderarse por completo del imperio, pero no modificó lasustancia ni lo que podríamos llamar el formato del culto judío del que eran losherederos y depositarios.Durante mucho tiempo estuvo muy arraigada la idea, que aún pervive, de que losprimitivos cristianos practicaron secretamente su culto y por eso lo relegaron a lascatacumbas y a las casas particulares por miedo a la persecución de los paganos.El cardenal Nicholas Patrick Wiseman, con los sugerentes relatos de su novela ro-Fundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

13La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la Cuestamántica Fabiola o la Iglesia de las catacumbas (Londres, Burns and Oates, 1854),contribuyó no poco a fijar esta opinión que, posteriormente, sería trasladada a lasimágenes del cine en algunas películas de romanos. Es cierto que los actos litúrgicosde los cristianos se desarrollaban en privado, y ello era motivo de calumniaspor parte de los paganos quienes acusaban a los cristianos de prácticas inconfesablese incluso delictivas realizadas en secreto (Tertuliano, ca. 160 – ca. 220, Adnationes, I,15; Orígenes, 185-254, Contra Celsum). Pero este aparente secretismoen la realización de sus ritos, no obedecía a un deseo de ocultación para evitar serperseguidos o represaliados, sino que respondía a una intención de situarlos fuerade los espacios públicos donde no cabía otra actividad que no estuviese marcadapor la irrefrenable afición del ciudadano romano al espectáculo. En todo caso, lareligión espiritual monoteísta de los cristianos, expresada en un culto de palabrasy cánticos no fue atacada por el politeísmo que impregnaba todos los resquiciosde la cultura romana. Los tremendos incidentes protagonizados por los mártires,que dieron su vida por la religión tal como nos cuentan sus más o menos legendariasActas, aunque fueron muy importantes en el interior del cristianismo, no dejaronde ser una excepción en la historia general.El eclecticismo religioso y cultural del pueblo romano propiciaba el que grupúsculosde toda índole con extrañas ideas filosóficas y religiosas pululasen por todo elimperio especialmente en Siria, en Asia Menor y en el Egipto helenista, siempre ycuando sus adeptos cumpliesen las leyes civiles del Estado. Para la clase dirigentey para el pueblo romano en general, el cristianismo no dejaba de ser, al principio,un pequeño grupo o secta religiosa como tantas otras, en este caso escindida deljudaísmo.Los cristianos aprovecharon el enorme margen de libertad que permitía la ley romana,para continuar con sus prácticas religiosas y hacer proselitismo, pues estabanperfectamente integrados en la sociedad y eran respetuosos con las leyes y loshábitos civiles del pueblo romano. Sus reuniones rituales no planteaban tampoconingún problema cívico a las autoridades ni al pueblo. La integración de los cristianosen la sociedad romana parece ser un anhelo o, quizá más, el objetivo primordialdel libro escrito por San Lucas Hechos de los Apóstoles.Por todo ello, el espacio ritual donde los primitivos cristianos ejercieron su culto nofue la sinagoga, pues habían roto con el judaísmo, sino las casas particulares (Hechos,1,13). En ellas se formaban las primeras asambleas, en griego ekklesíai oiglesias. Nos consta este tipo de asambleas celebradas en la casa del matrimonioPrisca y Áquila en Roma y en Éfeso, respectivamente (Hechos, 18, 2; Rom 16,50; 1Cor 16,19); en la de los hermanos Filemón y Apia en Colosas (Flm 2); en casa deLidia en Filipos (Hechos 16,15); en casa de Ninfa en Laodicea (Col 4,15;), etc.Fundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

14La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la CuestaEl lugar de las primeras misasLa principal liturgia familiar o doméstica de las ekklesiai de los cristianos tenía lugarel primer día de la semana, esto es, en la noche del sábado al domingo (Hechos20,7). Consistía en la repetición de la última Cena, recordando así la figura de suMaestro, tal y como él mismo había ordenado (Mc 22, 19). Esta primera liturgiacristiana, que más tarde se llamaría Eucaristía o Misa, consistía en una verdaderacomida, idéntica a la del rito familiar de la Pascua judía, a la que se le añadía lafracción del pan, como en la Última Cena pascual de Jesús con los apóstoles (ICorintios 11, 20-34). En ella se recitaban los salmos del Hal-lel (Libro de los Salmos113-118) y se elevaban oraciones (Hechos, 2, 42; 26,25; 28,15). Los salmos y cánticosdel Antiguo Testamento constituían la verdadera fórmula sagrada para la peticiónde perdón, la alabanza y acción de gracias (Colosenses, 3,16), y se recordabanlos hechos de Jesús de Galilea, principio y fundamento del llamado kerygma, pregóno anuncio del euaggélion, de la ‘buena nueva’. El modo como impartían losApóstoles las enseñanzas en las referidas reuniones no era distinto del utilizado porlos rabinos en la sinagoga para enseñar la Torâh, la ley, a saber, la recitación de lostextos para su mejor memorización.El núcleo de la primitiva liturgia cristiana era, por tanto, la recitación de los pasajesbíblicos, principalmente salmos y también los relatos evangélicos. La recitación delos relatos y poemas bíblicos en las primitivas reuniones litúrgicas se hacía oralmentecon el subsidio de la memoria mediante la dicción, la escucha de los relatosy la entonación de los poemas sagrados. Por este procedimiento los cristianos secomunicaban con Dios y se afianzaban en su fe. Así lo expresa la epístola a losRomanos, recordando el lamento de Isaías de no ser escuchado cuando hablabaen nombre de Yahvé (Isaías, 53,1): “la fe se recibe y mantiene por la escucha”, “epistis éx akoés”, “fides ex auditu” (Rom 10,17). Es notable observar que el canalde comunicación de los relatos y de los poemas cristianos, según la expresión deSan Pablo, es el mismo que describe Platón refiriéndose a poesía.La imitación que se refiere al oído llamamospoesía.Platón, República. X, 603b.La fe procede del oído, y el oír, de lapalabra.San Pablo, Epístola a los Romanos.10,17.Fundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

15La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la CuestaCuando encuentres a quienes alabana Homero diciendo que este poeta haeducado a la Hélade, y que en relacióncon con la administración y educación enlos asuntos humanos es digno de que se letome para estudiar, y que hay que disponertoda nuestra vida de acuerdo con lo queprescribe dicho poeta, debemos amarlosy saludarlos como a las mejores personasque sea posible encontrar, y convenir conellos en que Homero es el más grande delos poetas y primero de los trágicos, perohay que saber también que, en cuanto ala poesía, sólo deben cantarse en nuestroEstado los himnos a los dioses y lasalabanzas a los hombres buenos.Platón, República. X, 606e, 607ª.Estad henchidos de la palabra de Dios, yalcanzad así toda sabiduría, estimulándoosmutuamente cantando salmos, himnos ycánticos de acción de gracias a Dios.San Pablo, Epístola a los Colosenses. 3, 17No os entregués con exceso al vino quefomenta la lujuria, antes bien llenaosdel Espíritu dialogando entre vosotroscon salmos, con himnos y con cancionesespirituales.San Pablo, Epístola a los Efesios. 5,18-19.Culto y música. Monoteísmo frente a PoliteísmoFrente a una civilización del espectáculo impregnada de politeísmo, los cristianosimpusieron la doctrina y la moral de una vida espiritual basada en el monoteísmo,esto es en una relación personal y colectiva con un Dios único.La diferencia fundamental entre el culto del monoteísmo judeo-cristiano y el delpoliteísmo grecorromano se basaba precisamente en la doctrina misma de ambostipos de religiones.El Dios de los cristianos, ser todopoderoso, creador del mundo y de todas las criaturas,posee absoluto dominio sobre los hombres, su vida y sus actos. Éstos debenobedecer su voluntad manifestada a lo largo de la historia, una historia sagrada. LaEpístola a los Hebreos expresa el pensamiento cristiano de la siguiente manera:“Dios habló parcialmente y de muchos modos en tiempos pasados a nuestros Padrespor medio de los Profetas. En estos últimos tiempos nos ha hablado por el Hijoa quien constituyó heredero universal” (Hebreos, 1,1-2). La respuesta al designiodivino debía tener fiel reflejo en una vida moralmente impecable.La liturgia, así judía como cristiana de la época primitiva, tenía por objeto recibirfísicamente, a través de la palabra y la escucha, el mensaje divino plasmado en laBiblia para dar seguidamente cumplida respuesta a dicho mensaje, asimismo, conpalabras apropiadas. Los actos cultuales consistían, por tanto, en la recitación solemnede los textos bíblicos por el rabino en la liturgia hebrea, por el presbítero oFundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

16La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la Cuestapersonas que estaban técnicamente habilitadas para ello, porque sabían recitar conla ayuda de un libro o simplemente de memoria, entre los cristianos. A esta recitaciónseguía la respuesta de compromiso de los fieles cantando salmos y cánticosespirituales, según refiere el Apóstol San Pablo en varias de sus epístolas (Efesios,5,19, Colosenses, 3,16).En la concepción politeísta de la divinidad, el poder divino estaba compartido pormuchos dioses. La idea de tales dioses tenía como fundamento el antropomorfismo,que les atribuía rasgos, formas y acciones humanas. En la religión politeísta grecorromana,como puede apreciarse en el Libro de las Metamorfosis de Publio OvidioNasón, que es la mejor fuente de información sobre los dioses y los mitos grecorromanos,los dioses poseían las mismas cualidades que los seres humanos, salvo lainmortalidad y un poder superior, omnímodo, en el ámbito de su competencia.Consiguientemente, la liturgia de esta religión politeísta tenía por objeto, por unaparte, granjearse el favor divino, función propiciatoria y, por otra, ahuyentar el mal,función apotropaica. Para ello se entendía que los gestos, los hechos rituales, lossacrificios, las donaciones en los templos, los espectáculos en los teatros y en loscircos, eran más eficaces que las palabras. En esta civilización religiosa, el ciudadanoromano de la Urbs y, por imitación, el de todas las poblaciones importantesfuera de la metrópolis podía identificarse como un homo spectator. 6 En efecto, elteatro y todas las demás manifestaciones sociales hacían de la de Roma una civilizacióndel espectáculo. Es bien conocido que las representaciones teatrales deRoma, se distinguían de las de la Grecia clásica precisamente por su naturalezaespectacular, gestual, frente al discurso verbal de los personajes del teatro griego.Pero el espectáculo no era privativo del teatro y de los juegos circenses, sino afectabatambién a la política, a la elocuencia, a la estética y al comportamiento de laciudadanía así en la calle como en las fiestas privadas de los aristócratas, y en todosy cada uno de los innumerables actos que constituían el otium a lo largo del añoen los que todos participaban, incluso los esclavos. En esta cultura, la música tuvouna presencia cada vez mayor hasta invadir todos y cada uno de los tiempos y espaciosde los espectáculos escénicos circenses, etc., así como de las pompas yprocesiones que los precedían. Su protagonista era el histrión, homo infamis, hombresin identidad, con personalidad prestada, privado de derechos cívicos. El histriónera actor que ejercía todas las funciones, el mimo y toda suerte de gestos, yal tiempo era danzante, cantor y ejecutante de instrumentos de viento y de cuerda.6 Así lo define en su sugerente libro Florence Dupont, L’Acteur-Roi ou le théâtre dans laRome antique, Paris, 1985, págs. 19 ss.Fundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

17La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la CuestaCulto y música de la religión romanaLa religión estaba por tanto inmersa en el piélago del espectáculo. Así por ejemplo,el ritual de la muerte de un aristócrata, aun siendo de ámbito privado, no dejabade tener una propia ceremonia o representación pública. Esta ceremonia consistíaespecialmente en el funus esto es en el transporte del cadáver. El traslado quedóconvertido en una procesión o pompa, llamada por eso pompa funebris. Como enlas demás pompas cívicas, pompa circensis y pompa triumphalis la pompa funebristenía su propio espectáculo, donde los histriones ejercerán una función representativa.La música acompañará el cortejo, como revela la iconografía de los bajorrelievessepulcrales que existen en nuestros museos.En los templos era también instrumental la música. Horacio en su Oda 11 del libroIII (Mercuri, nam te docilis magistro) alude a la lira (testudo) de siete cuerdas pulsadacon destreza en las mesas de los ricos y en los templos, Musica divitum mensisamica templis. 7Horacio, Odae, Lib. III, 11Mercuri, nam te docilis magistromovit Amphion lapides canendotuque testudo resonare septemcallida nervisnec loquax olim neque grata, nunc etdivitum mensis et amica templis,dic modos, Lyde, quibus obstinatasadplicet auris,quae velut latis equa trima campisludit exsultim metuitque tanginuptiarum expers et adhuc protervocruda marito.Tu potes tigris comitesque silvasducere et rivos celeres moraricessit immanis tibi blandientiianitor aulaeCerberus, quamvis furiale centumspiritus taeter saniesque manetmuniant angues caput eius atqueore trilingui;Horacio, Odas, Lib. III, 11Mercurio, que enseñaste al dócil Anfíon amover con sus acentos las peñas, y tú, lira desiete cuerdas, que brotas raudales de armonía,en otro tiempo silenciosa y poco apreciada,hoy el encanto de los suntuosos banquetesy las fiestas de los templos, ven y díctamecantos que venzan la obstinación de Lide,que juguetea desatenta a mis súplicas, comosalta en libertad por las extendidas vegas unayegua de tres años que aún desconoce porsu juventud los placeres del amor y teme elcontacto del ardiente marido.Tú puedes amansar los tigres, remover losárboles, detener la corriente impetuosa de losríos y acallar con tus acordeslos aullidos del Cerbero, guardián del Averno,que agita como las Furias su cabezaerizada por cien serpientes, y despide unaliento inmundo y una ponzoña mortífera porsu boca de tres lenguas;7 nombre de paeanos, nombre con que se designó a los pies métricos de que constabanestos himnos. En Roma, el templo de Apolo estaba muy cerca del Teatro Marcelo. Desde la Greciaclásica, la música y más precisamente el canto acompañado de la lira era un elemento primordial desu culto. La lira era la insignia con el que este dios era siempre representado.Fundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

18La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la CuestaQuin et Ixion Tityosque volturisit invito, stetit urna paulumsicca, dum grato Danai puellascarmine mulces.Audiat Lyde scelus atque notasvirginum poenas et inane lymphaedolium fundo pereuntis imoseraque fata,quae manent culpas etiam sub Orco.inpiae sponsos potuere duroinpiae, (nam quid potuere maius?)perdere ferro.Una de multis face nuptialidigna periurum fuit in parentemsplendide mendax et in omne virgonobilis aevum,‘Surge’ quae dixit iuveni marito,‘Surge, ne longus tibi somnus undenon times detur; socerum et scelestasfalle sorores,quae velut nactae vitulos leaenaesingulos eheu lacerant:ego illis mollior nec te feriamneque intraclaustra tenebo.Me pater saevis oneret catenis,quod viro clemens misero peperci,me vel extremos Numidarum in agrosclasse releget:i pedes quo te rapiunt et aurae,dum favet nox et Venus, i secundoomine et nostri memorem sepulcroscalpe querelam.’Al oír tus sentidas canciones, Titio e Ixíonsonrieron a pesar de sus tormentos, y las hijasde Dánao cesaron por un instante en su inútilfaena.Sepa Lide los crímenes de estas vírgenes,la pena harto conocida que se les impuso,condenándolas a llenar de agua una urna sinfondo,y la suerte horrenda que aguarda a losculpables en el infierno. Las crueles, ¿qué máspodían hacer, se resuelven a asesinar con elduro hierro a sus jóvenes esposos.mas una de ellas, la única digna de la antorchanupcial, con un hermoso engaño burla a superjuro padre, mereciendo los loores de lossiglos,“Levántate”, dice a su tierno marido;“levántate, no sea que la mujer de quienmenos recelas te sepulte en el eterno sueño;que no te sorprenda un suegro infiel y misprotervas hermanas,que como leonas encarnizadas con losbecerros, ¡ay!, despedazan uno por uno asu esposos; yo, más compasiva que ellas, niclavaré el acero en tus entrañas, ni dejaré deayudarte en la fuga.Que mi padre me cargue de pesadas cadenaspor haber tenido compasión de mi dulceesposo, que me embarque y relegue a lospostreros confines de Numidia.Tú corre adonde te lleven los pies y losvientos. Venus y la noche te favorecen; huyecon felices auspicios, acuérdate de mí yesculpe esta hazaña en mi sepulcro.”La música de la tibia, aulos, aerófono de doble caña era propia del culto a Baco,Diónysos para los griegos. Era música para la danza, el mimo y los gestos, no parael canto, con el que es incompatible, pues el músico no puede accionar el instrumentoy cantar a la vez.El culto practicado en los templos de los dioses romanos no era, así pues, un cultobasado en palabras, en un discurso o diálogo verbal con los dioses. Estaba consti-Fundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

19La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la Cuestatuido por gestos, por música instrumental mezclada, incluso, en algunos espaciossagrados con la algarabía de la gente. La estructura de un templo, valga el de Júpitertal como lo vemos en las asombrosas ruinas de Baalbek (Líbano), o Palmira(Siria), están pensados precisamente para los actos externos, los sacrificios, lossonidos atronadores de los grandes aerófonos, la tuba, el cornu, el lituus. Constabade un amplio patio, de planta cuadrada, cerrado por una o varias galerías de columnaso filas de árboles que recibía el nombre de períbolo. En el centro o en otrolugar del patio se erguía el santuario, la cella, una estancia cubierta relativamentepequeña donde estaban los nichos de los dioses 8 . En el patio se celebraban losactos rituales, sacrificios y ofrendas de los devotos. El santuario era recinto exclusivode los sacerdotes. En el patio sólo cabía la algarabía ritual propia del sacrificiode las bestias ofrecidas a los dioses, mezcladas con la música ensordecedora de losinstrumentos músicos que marcan los tiempos, donde el griterío de la gente seconfundía con los rugidos y gemidos de las bestias del sacrificio.Hacia las basílicas romanasLa progresiva y rápida inserción de la religión cristiana en la sociedad romana nodaba opción a que sus fieles se viesen contagiados de paganismo. La religión cristianahabía sido plantada como una semilla pequeña pero robusta en la mismaentraña de la civilización romana intrínsecamente urbana, basada en la extroversión,en el aparentar más que en el ser, contrariamente a lo proclamado por Esquiloen su tragedia Los Siete contra Tebas describiendo a Anfiarao. Para los cristianos elespectáculo era el testimonio de su propia vida. San Pablo ya había sancionadoque el cristiano ya es en sí mismo, por su conducta, un espectáculo para Dios, paralos ángeles y también para la ciudadanía (I Cor, 4,9). Los Padres de la Iglesia recogeríanesta idea para hacer desistir a los cristianos de su afición a los circenses. Losjefes de las asambleas, o iglesias, y los autores eclesiásticos fueron muy rigurososen sus mandatos y declaraciones para impedir cualquier sombra de práctica paganaque pudiera acechar a los neófitos o neoconversos. Una de las funciones primordialesde la máxima autoridad cristiana está reflejada en el significado de la palabragriega con la que se designó a quien ostentaba dicha autoridad: epískopos, obispo,a saber ‘supervisor’, ‘inspector’.Tertuliano (155-230), uno de los autores que más contribuyeron a la consolidacióndoctrinal del cristianismo cuando la civilización romana estaba todavía en plenoauge, escribía así refiriéndose al culto de los cristianos: “La palabra es el sacrificioespiritual que abrogó los antiguos sacrificios. ‘¿Qué me importa el número de vues-8 Uno de los modelos de templo que todavía podemos observar con algunos de suselementos todavía en pie se encuentra en las ruinas romanas de Palmira (Siria).Fundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

20La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la Cuestatros sacrificios?’ dice el Señor, ‘estoy harto de holocaustos de carneros, de grasa decebones; la sangre de toros, corderos y chivos no me agrada. ¿Quién pide algo devuestras manos?’ Lo que Dios desea, nos lo dice el evangelio: ‘Se acerca la hora’,dice, ‘en que los que quieran dar culto verdadero adorarán al Padre en espíritu yverdad. Porque Dios es espíritu’ y desea un culto espiritual”. El autor africano haceuso y se refiere precisamente al texto del profeta Isaías mencionado arriba. (Tertuliano,De oratione, caps. 28-29: CCL 1, 273-274).Del mismo autor y de otros autores de la época han quedado varios libros con eltítulo De Spectaculis escritos respectivamente por Tertuliano, Cipriano de Cartagoy por el disidente Novaciano, destinados a convencer a los cristianos de no asistira los espectáculos. Era evidente que los cristianos no podían participar en los ritosque se practicaban en los templos. Más difícil era hacer ver a los neófitos que noera propio de un cristiano acudir a los espectáculos públicos. Éstos eran una manifestaciónmás de la idolatría y, por eso, la asistencia a los juegos constituía un granpecado. Cipriano de Cartago afirma, refiriéndose probablemente a un texto de losFastos de Ovidio (Lib. V), que la idolatría es la madre de todos los espectáculos:“ludorum omnium mater est”. Así por ejemplo, los histriones que actuaban en elcirco o en el teatro no podían ser bautizados por participar en un espectáculo pagano,y, si lo eran y continuaban en el oficio, eran excomulgados.Los Padres de la Iglesia argumentan que los cristianos no necesitan asistir, ni menosaún participar, en los espectáculos paganos, porque el gozo de las representaciones,del circo, del teatro puede conseguirse muy de otra manera, por ejemplo, enlas reuniones de la Iglesia “societates ecclesiarum”, cumpliendo lo que mandanlas Sagradas Escrituras que se leen en los actos litúrgicos. En ellas ya tienen la verdaderarepresentación de los grandes hechos de Dios para traer la salvación alhombre a través de las palabras que rememoran la historia sagrada. San Ciprianodice a los cristianos que, además de las cosas invisibles del cielo que todavía nopueden contemplar, tienen en la tierra mejores espectáculos que los de los circosy teatros, a saber, el espectáculo de la naturaleza, la salida y puesta del sol, “loscoros de estrellas que brillan en el cielo refulgiendo con asidua movilidad”, etc.Así, pues, el cristianismo como religión monoteísta que practicaba una liturgia derecitaciones y de cánticos, abdicó de los templos, de los teatros, de los circos, frecuentadospor los practicantes de las religiones politeístas cuyo culto se expresabaprincipalmente a través de gestos rituales, sacrificios, representaciones, espectáculos.Para la realización de su culto fuera de las casas, cuando las ekklesiai eran numerosasy significativas en el tejido social de la ciudad, los cristianos eligieron unespacio religiosamente neutro, un lugar de palabra, de conversación y de diálogo:la basílicaFundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

21La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la CuestaDel énfasis a la expresión. Del ornamento a la melodíaUna vez descrito el marco en el que se sitúan los orígenes de la música occidental,pasemos a la música misma:El análisis de los repertorios de los cantos litúrgicos cristianos occidentales (y demanera similar podríamos decir los orientales) nos lleva a resultados realmentesorprendentes, no sólo en lo que se refiere a las formas externas de las obras, sinosobre todo a la conformación de las melodías, cantos y fórmulas que constituyengran parte de los arquetipos de la creación musical occidental.Voy a apuntar tan sólo un aspecto importante, a saber, cómo el énfasis en la pronunciaciónde los salmos llegó a convertirse en expresión, o como el ornamentopasa a hacerse melodía.a) El estudio de los cantos del repertorio gregoriano que proceden de las primitivasversiones latinas de los salmos guarda la primitiva forma de salmodia, directa,responsorial y antifonal. Esta salmodia consistía en la aplicación de determinadafórmula de recitación o cantilación, cuyo eje principal sería un tenor, esto es lapronunciación sostenida de los textos en un sonido más o menos estable, cuerda,de recitación, y unos portamentos de la voz para llegar y apearse de la cuerdasostenida.b) El estudio de las vocalises o melismas sobre determinadas palabras revelan quetales melismas surgieron como un ornamento semántico de naturaleza expresivao descriptiva. En los manuales de retórica musical a este recurso musical lo llamamosmadrigalismo, porque fue muy utilizado por los madrigalistas de los siglos XVIy XVII.Este recurso es universal del lenguaje y en la pronunciación ordinaria lo llamamosénfasis. Cuando hablamos, especialmente cuando nos dirigimos a un público, nosólo realizamos, como autómatas, los formantes fríos de los fonemas. Muchos elementosno significativos desde el punto de vista lingüístico, se cuelan sin embargoen los fonemas como complementos expresivos (también significativos aunque nolingüísticos) los cuales son, unos de naturaleza fónica, otros de naturaleza gestual,corporal, etc.En el discurso solemne, o ante un público, el énfasis es una de las propiedades quelos retóricos latinos incluyen en la Elocutio, si bien los elementos de esta parte dela elocutio tienen una característica más conceptual y literaria que interpretativa.Se dirigen antes a la razón que al sentimiento. Cicerón y Quintiliano de Calahorratratan también de este aspecto interpretativo del discurso, lo que hay llamaríamosla performance. Cicerón afirma refiriéndose a Roscio Amerino que este extraordi-Fundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

22La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la Cuestanario y polémico histrión asociaba en sus juegos el delectare y movere y el decere,esto es, el placer, la emoción y el tono justo. Quintiliano, en el libro XI de sus InstitucionesOratorias habla en términos similares de recursos interpretativos, gestoscorporales (la quironomía) y tono de voz, etc., que vienen en ayuda de la palabra:estos recursos, dice, sirven para “solicitar, prometer, llamar, despedir, suplicar, expresarel horror, el temor, el gozo, la tristeza, la duda, la confesión, el arrepentimiento,el comedimiento, la abundancia, el número, el tiempo. Tienen el poder deexcitar, de calmar, de suplicar, de aprobar, de expresar la admiración, el respeto” 9 .Pues bien la salmodia cristiana, esto es la pronunciación de los textos sagrados,también usó estos o similares recursos interpretativos. En una asamblea cristianaeran los salmistas y los lectores, quienes imponían, pronunciaban los textos, porqueeran los que los guardaban fielmente en su memoria, y no el resto. Los fieles asistentesintervenían según las fórmulas participativas de salmodia que conocemos.Claro que ni salmodia ni la lectura de los textos bíblicos ni el kerygma o proclamacióno anuncio de los hechos bíblicos eran asimilables a los discursos de los magistradosromanos por su contenido, pero podían serlo en la utilización de los recursosinterpretativos precisamente para conseguir los objetivos de convicción y de adoctrinamientode los fieles, pero también de alabanza al Dios en un nivel que superael tono de la comunicación con los hombres.Este énfasis performativo ha quedado reflejado en las melodías de los repertoriosgregoriano y litúrgico en general. Los casos que pueden aducirse son infinitos 10 .* * *Durante muchos siglos, incluso hasta el día de hoy desde el siglo XIX con una perspectivamás romántica que objetiva, se ha suscitado la cuestión de la prevalenciade la melodía sobre la polifonía. Francisco de Salinas en su De musica libri septem,Salamanca, 1577, toma una posición intermedia. Según él “el tenor de una solavoz supone mayor ingenio, y el que tiene varias voces distribuidas, tiene mástécnica” 11 . El recitare cantando de las cameratas italianas del siglo XVII y el belcanto del siglo XIX han privilegiado la idea de la melodía que brota de la voz y de9 Quintiliano, Institutionis Oratoriae., XI, 3,85 ss.10 Véase I. Fernández de la Cuesta, “Expresionismo y Representación en el Canto de laSemana Santa de Rito Romano”, Actas del II Congreso Latinoameticano de Religiosidad Popular,Valladolid, 2010, págs. 243-253.11 Francisco Salinas, Siete Libros sobre la Música, primera versión castellana por IsmaelFernández de la Cuesta, Madrid,. 1983, Lib. VI, 1, pág. 499Fundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

23La melodía de la voz en la salmodia Ismael Fdez. de la Cuestalo más profundo del ser humano 12 . Embargado todavía de un cierto espíritu romántico,el musicólogo e historiador francés Camille Bellaigue, proclamaba:“Ne parlons pas légerement de la mélodie. Elle est une grande partie, la plusgrande peut-étre de la musique; elle en est quelquefois le tout ... La mélodie est laforme nécessaire et suffisante de la musique, lorsque celle-ci ne fait pour ainsi direpas fonction dart, mais de vie, de la vie la plus naturelle, la plus simple et, commeaurait dit Wagner, la plus purement humaine. Quelle part n’a-t-elle pas, et quellegloire, jusque dans les chefs-d’reuvre de l’art le plus complexe!”. 1312 Vid. Ismael Fernández de la Cuesta, Cantaré con el corazón: corde canam, Discurso deingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid,2000.13 Camille Bellaigue, Les époques de la musique, T. I, Paris, 1909. pág. 15.Fundación Joaquín Díaz VI simposio sobre patrimonio inmaterial • 2010

LA VOZ Y LA MELODÍAVI simposio sobre patrimonio inmaterial - 2010Ismael Fernández de laCuestaAcadémico Numerario de la RealAcademia de Bellas Artes de SanFernandoLa melodía de la vozen la salmodiapágina 3Antoni RossellUniversitat Autònoma deBarcelonaLa melodía en la líricatrovadorescapágina 24Domingos MoraisESTC - Escola Superior de Teatroe Cinema do IPLIELT - Instituto de Estudos deLiteratura Tradicionalda Universidade Nova de LisboaDescobrindo a vida,o amor e o sentidoatravés do gestomusical (vocal einstrumental)página 54Eva Canaleta-SafontUniversitat de les Illes BalearsMelodías paracurar: la tarantela yel tarantismo, unaaproximaciónpágina 84Francisco Rodilla LeónProfesor TitularUniversidad de ExtremaduraTécnica y expresiónen la música vocalrenacentista española:la creación y utilizaciónde melodíaspágina 95Edición digital producida por la Fundación Joaquín Díaz - Abril 2011© de los textos: sus autores

LA VOZ Y LA MELODÍAVI simposio sobre patrimonio inmaterial - 2010OrganizaFundación Joaquín Díaz