Música Clásica 3.0 Nº1

cuenta que es la obra de un genio, hoy para mí
el compositor más importante en cuanto a la
construcción dramático-musical. La búsqueda
de la palabra, el sonido, cómo expresar el texto,
y hasta dónde van las frases… todo eso está
escrito de una manera magistral ¡Endemoniadamente
magistral! Es casi una tortura para el
cantante (risas), lo exige en todos los sentidos.
De hecho, finalmente programamos Powder
porque teníamos a la gente preparada para hacerlo,
no solamente en términos musicales, con
el director y la orquesta, sino también actorales
y anímicos para afrontar semejantes personajes.
Esta es una obra que además funciona como
obra de teatro complejísima.
¿Por dónde comenzaste a preparar la obra?
Fue un trabajo casi mozartiano, en el sentido de
la elaboración sobre la comedia del texto. Cuando
yo trabajo Mozart o material barroco, hago
mucho hincapié en el trabajo de texto, cómo se
canta y cómo se dice. Hicimos un trabajo de lectura
de teatro de prosa, trabajamos mucho en la
mesa, desculando en principio el texto hablado,
tratando de encontrar la naturalidad de un maravilloso
idioma que, normalmente, los cantantes
de ópera no están acostumbrados a cantar.
Las influencias en esta obra son variadas: hay
tango, jazz, song… ¿cómo consideraste la forma
musical para trabajar sobre el escenario?
Adès se propuso tomar un estilo compositivo
por cada escena, cuyo tiempo va cambiando
según pasan las décadas. En la música uno encuentra
citas, citas de citas, falsas citas. La obra
tiene varias herencias. Y en términos de construcción
musical responde a la tendencia actual
de los compositores de ser libres e independizarse
de las ataduras de una vanguardia determinada,
de los lenguajes más herméticos. Hoy
está presente la idea de que lo que se compone
se hace para un público, y sobre todo que se
escribe para que un instrumento se luzca, porque
en definitiva la ópera es teatro musical. Los
actores de la ópera son los cantantes, tiene que
haber momentos de lucimiento para ellos, no
son un instrumento más. Esto se refleja magistralmente
en El Gran Macabro de Ligeti ¡Powder
her Face le debe mucho a esta obra! Sobre todo
en la forma, la idea de poder meter una passacaglia,
o un aria de coloratura. El personaje de
la Maid en Powder es un poco una heredera de
Gepopo: una soprano lírica de coloratura dispuesta
a todo. Es maravillosa la oportunidad
de retomar la tradición desde otra mirada, con
otras capacidades técnicas. Y esto también
remite a lo que dice Ligeti en el prólogo de El
Gran Macabro: él se encuentra en el dilema de
necesitar un tipo de artista superdotado; se
lamenta de que los cantantes líricos tradicionales
no son grandes actores, y los actores de
musicales no pueden afrontar las exigencias
técnicas que él propone.
Parece que el elenco de Powder hubiese
resuelto el dilema de Ligeti, ¿cómo fue trabajar
con los artistas?
El elenco que fue maravilloso, son artistas a
los cuales conozco hace mucho tiempo. En el
caso de Daniela Tabernig es la primera vez que
la dirijo, pero me siento muy cercano a su carrera
tanto desde el Teatro Colón como desde el
Argentino de La Plata, donde fueron sus grandes
debuts. Yo tenía muchas ganas de trabajar
con ella hace mucho tiempo y finalmente fue
este el gran desafío.
“Hay que trabajar con
la subjetividad del autor
del texto y con la del
compositor. En esos litros
de tinta y esos gramos
de papel de la partitura
uno tiene que descifrar
la subjetividad… En ese
proceso se encuentra
el oficio del director de
escena.”
musicaclasicaba.com.ar | Enero 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 7