Oficina de inquietudes

A través de la ventana
por Rosa Olivares
Exit, Imagen y Cultura nº 26, Mayo / Julio 2007
A través de la ventana vemos pasar la vida. El empo desfila frente a nuestras nostálgicas miradas y toda
la vida se va a través de ese cristal que nos separa con su fría presencia del mundo que observamos,
convir éndonos en espectadores, en público, de historias ajenas, par culares o universales, que se
suceden unas a otras, que se repiten frente a nuestros ojos sin que podamos intervenir, sin que
queramos dejar de ser observadores fieles de una historia hecha de fragmentos de empo y de
sen mientos que, como ajenos que son, pretendemos que no nos afecten.
La ventana es una metáfora y a la vez un símbolo. Su propia forma, su esencia originaria da sen do
literario a su existencia: simplemente una abertura en la pared para dejar entrar la luz, para poder ver lo
que nos rodea. A veces una pequeña apertura que nos deja ver pero impide que nos vean, finas
aperturas defensivas para esperar al enemigo; grandes ventanales para ver el paisaje, cerca del mar, para
dejar entrar la luz y el calor. Ventanas que sólo sirven desde un lado, para observar a los detenidos y sus
interrogatorios, para espiar a los otros. Sirve como símbolo para hablar de la curiosidad, la indiscreción,
esa manera de asomarnos a otras vidas que no nos importan en principio pero a través de las que
finalmente vivimos nuestras propias vidas. En el cine, Hitchcock y su Ventana Indiscreta resumen todo lo
que se pueda decir en ese sen do. Pero abre una puerta, tal vez una ventana, para divagar sobre cómo
los medios de masas se han conver do en la gran ventana indiscreta de nuestro empo. Ese mundo que
antes se reunía en la charla de pa o y vecindad para co llear sobre el entorno más conocido, ahora se
dispersa y aísla en sus casas, frente a una ventana electrónica, que ofrece las historias indiscretas de
gente lejana, mitos que desnudamos para reconocernos finalmente en sus miserias y comprobar una vez
más, y con un inevitable placer, que los ricos también lloran.
Abertura frágil en un muro firme, en paredes que delimitan nuestras vidas, una realidad cercana y
co diana, controlada. A través de esos cristales firmemente sujetos por un marco, el exterior entra en
nuestras casas y en nuestras mentes. Entra a través de esos cristales empañados, la imaginación. Pues la
ventana es simplemente el encuadre por el que vemos el mundo.
Su forma cuadrada, por lo general, serviría para unirla a la historia de la pintura: el cuadro será así la
ventana por antonomasia en el mundo del arte. Ventanas que como en la vida real, podrán tener
tamaños diferentes, formas variadas, desde el rectángulo hasta el círculo. El cuadro (término di cil en
otros idiomas, sirve en español como sinónimo de pintura y a veces incluso de imagen) era la ventana
por la que el espectador se asomaba al mundo y a través de esa apertura en la pared de la imaginación
veía paisajes imposibles, y vidas de santos y reyes. Batallas lejanas y mundos desconocidos. El cuadro
funcionaba como una pantalla en la que de un modo está co se nos contaba una historia. Después el
cine, la televisión, dieron movimiento y vida, sonido, a esas historias crecidas en nuestras mentes y poco
a poco la imaginación se transformó. Y entonces llegó el Gran Hermano con su "Ojo que todo lo ve" y
que casi todo nos lo muestra y la ventana convir ó lo que siempre se restringía a una fur va mirada por
la mirilla de la puerta, un tondo diminuto (una ventana casi microscópica por la que mirábamos sólo un
poquito, una miradilla) en una mirada colec va programada desde despachos de ejecu vos que dirigían
nuestra curiosidad.

El arte ene en la ventana no solamente la metáfora del cuadro sino un gran protagonista escénico,
aparece en la pintura del Renacimiento, en la pintura flamenca, en el impresionismo... en infinitos
cuadros en los que alguien se asoma, desde dentro o desde afuera, convir éndola en un excusa para
reforzar la iluminación, para dar profundidad a la pintura, para dotar de misterio a una escena de
interior, para reforzar la soledad de una mujer, para dar esperanza a la dama que espera... A veces es
sus tuida por un espejo que si bien puede ser la extensión de la ventana, ene una vida simbólica
propia en la historia del arte y en la de los significados, pero que de alguna manera es también una
ventana a la que nos asomamos y en la que solamente nos vemos a nosotros mismos, pero a través de
la cual el empo pasa mas crudamente, un empo destructor que nos va deshaciendo sobre su
superficie brillante.
Por lo general lo que vemos por la ventana es el cielo. Las nubes que pasan, la lluvia que resbala, la luz,
¡qué importante es la luz para que la ventana pueda servir como abertura al mundo exterior! Como si
determinase su relación con la fotogra a, con el arte en general, una ventana sin luz prác camente no
puede interesarnos. No importa tanto si la escena que vemos a su través es más o menos excitante, ya
nos encargaremos nosotros de ver aquello que queremos ver, pero sin luz la ventana se convierte en
objeto, en formas, en superficies matéricas que cambian radicalmente su relación con nosotros. Se
convierte en un cuadro abstracto que sugiere pero que no muestra.
La fotogra a establece un juego permanente con la mirada y con todos los utensilios que puedan
conver rse en una prolongación de esa mirada. La ventana es, entonces, un objeto, un tema
ampliamente u lizado. En las siguientes páginas encontraremos ar stas que centran una parte
importante de su producción en la ventana. Para unos es meramente una excusa construc va, una
superficie concreta, con su marco, cerrada muchas veces y por lo tanto carente de gran parte de su
interés mistérico, pero que nos transmite otra fuerza esté ca y otras sugerencias muy curiosas en su
relación con lo oculto, con lo escondido, con lo prohibido, con la muerte. Incluso algunos fotógrafos
llegan a darle una categoría escultórica. A veces la fotogra a de una ventana solamente llega a tener
sen do con los reflejos de una ventana real sobre ella. Incluso en las exposiciones de fotogra a, en las
que los cristales protectores reflejan duramente las luces de las salas, a los visitantes, cada detalle del
entorno, se ha querido ver un úl mo sen do de la fotogra a como ventana/espejo en el que nos vemos
reflejados a la vez que la atravesamos a caballo de sus temas, de sus contenidos.
Para otros de nuestros invitados de este número, la ventana es una zona intermedia de comunicación
entre el interior y el exterior, desde alguien que mira al objeto mirado, un espacio de comunicación, una
forma de asomarse a la vida de los otros; una superficie delgada y transparente pero que parece
protegernos y alejarnos de lo que vemos aunque, si abriésemos esa venta que nos sirve de escudo y de
filtro, podríamos tocar lo que nos seduce, evitar la tragedia... pero el espectador no quiere intervenir en
la historia que ve, incluso puede creer que es una historia que solo existe para sus ojos, para su mirada.
Otros, sin embargo, u lizan la ventana como una superficie de cristal que transparenta colores, formas,
en su superficie de cristal, translúcida pero al mismo empo opaca. La ventana es, entonces, una forma
elíp ca de belleza, en la que se refleja el interior y el exterior a la vez, en un diálogo de formas y texturas.
El atrac vo irresis ble que una ventana ene para el espectador posee rasgos atávicos, tenemos que
relacionarlo con la curiosidad innata, el desprecio al peligro ante lo desconocido y aún más frente a lo
prohibido. Personifica la mirada, la curiosidad, la indiscreción, la espera vana y también la búsqueda de
la verdad. Pero sobre todas las cosas tal vez la ventana haya sido la compañera más fiel de generaciones
de melancólicos, de enamorados, de amantes traicionados. La nostalgia, la melancolía y, en defini va,

la soledad, acompaña a todos aquellos que pasamos gran parte de nuestras vidas mirando a través de
una, de cualquier ventana.
///
A PARTIR DE INQUIETUDES
"El lubA" mE GUStARIA SER FERLIZ CON (dibujito de pescado)
Lo miro entre mis dedos y pienso en lo complejo que ha sido armar este pez de papel, luego en la
complejidad mayor de un pez verdadero, y luego en la complejidad indescifrable de unos seres que, tras
siglos de observar a los peces, tratan de remedar su forma doblando un pedazo de papel, para cul var
mejor sus propias soledades y embellecer los días que les quedan por delante.
(Las ostras, Mar n Cristal, p.67)
En qué momento una cosa común pasa de no ser nada...a ser arte? (casilla de la ofi)
En qué momento una cosa de arte pasa a ser nada...a ser común? (casilla de la ofi)
18:30. Una pieza de museo. No has olvidado aquella conversación, Perla. En una de las primeras clases
que habían tenido en esa sala, uno de tus compañeros, alto y flaco como un espárrago, había
comentado que la cabeza de ese mendigo bien hubiera podido terminar en un museo de arte
contemporáneo. El chico aquel, que parecía bastante culto, contó de cierto ar sta inglés que había
me do un burón completo (el cadáver de un burón: arrugado como un fruto seco, los ojos hechos dos
agujeros negros) en una gran caja de vidrio hermé camente sellada y llena hasta el tope de formol. Ese
cadáver de burón en una vitrina, dijo tu compañero, era arte por el milagro duchampiano de ser
designado como tal, milagro que se sumaba al hecho de terminar en un museo de gran pres gio. Incluso
un coleccionista había pagado una fortuna por él. Las tres cosas –la determinación del ar sta, la
legi mación otorgada por el museo de fama internacional y el interés del público, expresado en el
al simo valor que el coleccionista pagó por la pieza– conformaban un sólido triángulo que conservaba a
ese animal muerto dentro del arte mucho mejor que el formol y la caja de acero y vidrio que eran su
úl ma morada.

Pero esta cabeza, dijo el compañero de cuya cara, Perla, ya no te acordás, aunque sí de su voz pausada y
grave, la cabeza de este pobre po, embalsamada o en formol –para el caso es lo mismo– terminó en
este museo y entonces no es arte: por una simple diferencia de domicilio, esta cabeza es un elemento
didác co para la enseñanza de la Anatomía. Y otro compañero, cuyo cuerpo no recordás aunque sí su
cabeza, enorme y de piel muy blanca, pecosa y rubia, dijo: o sea que la cabeza de este viejo, sólo con ser
trasladada a otro contexto, podría valer una fortuna. Sí, dijo el primero, ese que en tu recuerdo no es
más que una voz grave suspendida en lo alto, una voz sin rostro: esta misma pieza, dijo, podría valer la
fortuna que el pobre vagabundo no vio ni de lejos en toda su vida. Con un pedacito de esa fortuna quizás
no hubiera vivido en la escalinata del hospital, ni su cabeza hubiera terminado en una vitrina. Cierto, dijo
el otro, pero si su cabeza no termina en una vitrina… adiós fortuna. Lo dijo en broma, seguramente, pero
nadie se rió. La misma cabeza, sin vitrina y rada en medio de la vereda sería algo muy diferente,
comentó una compañera mientras salían del edificio. Y aunque no querías, Perla, te figuraste la cabeza
rodando por la escalinata del hospital, por la misma escalinata que había sido el hogar de ese mendigo, y
la viste llegar hasta el borde de la vereda, casi sin impulso, donde se deba ó por un momento en un
equilibrio prodigioso, justo antes de desbarrancarse como un animal herido por el acan lado de piedra
hasta el mar, ba ente y rugiente allá abajo: el charco de agua oleosa que contornea las calles de Alberdi.
[…] y así pensaste que estabas lejos, muy lejos de Córdoba, de Alberdi y de esas dos cabezas: la del
mendigo y la tuya, Perla, porque también de tu cabeza querías escaparte.
(Las ostras, Mar n Cristal, p.156-158)

Una inquietud para salirse del CAPITALISMO. ¿Se puede vivir sin trabajar?
¿Se puede vivir sin (no se en ende)? (casilla de la ofi)
SOMOS LOS CHICO De La CALLe PARA QUE LOS DeJen tRAbaJaR (movil)
PORQUE YO TRABAJO TANTO Y MI COMPAÑERA SE HACE LA BOLUDAAA!!! (mumu)
Why work?
ALEJANDRO CESARCO
INÉS KATZENSTEIN
FABIO KACERO
INÉS: Para romper el hielo y comenzar nuestra conversación, Ale: dejando de lado el concepto de
supervivencia, why work?
ALEJANDRO: Me parece que la respuesta está ya implícita en tu pregunta. Trabajamos (es decir,
producimos arte) para, de alguna forma, iniciar o con nuar una conversación. Esto entonces supone,
desde la concepción misma de la obra, la existencia de un público obje vo –ya sea éste real o imaginado,
presente o futuro, cons tuido por una sola persona o por la propia historia del arte. Tal vez suene
ingenuo, pero sinceramente creo que en el fondo producimos para que alguien nos quiera más. Pensar la
obra como una estrategia de comunicación establece una serie de responsabilidades y expecta vas entre
receptor y emisor, y propone como consecuencia crear una diferencia en el otro, devolver a quien mira
otro.
[…]
FABIO: Entro tarde; me quedé enganchado con la pregunta why work? No tanto para intentar
contestarla, sino para no contestarla, para ponerla en observación. Como pregunta me atrae su lacónico
filo, su manera de preguntar insidiosa e infan l, y quien dice infan l dice fundamental, y quien dice
fundamental, creo que dice, en el fondo, incontestable. Pero si a ella, a la pregunta why work?, le caben
todos esos atributos es, sobre todo, por su término inicial: el “¿por qué?”. Él es en verdad el insidioso e
infan l (work, en todo caso, es sólo molesto), pues el “¿por qué?” volverá a preguntarle a Alejandro:
¿y por qué queremos que alguien nos quiera más?; y de ensayar una respuesta a esta nueva pregunta,
el “por qué” volverá a aplicarse, a repreguntar, y así sucesivamente. Ésa es su implacable naturaleza, la
de un ingenuo mar llo a repe ción; y es notable que dados tres o cuatro golpes de “por qués” seguidos,
se atraviesa el espesor del saber y se llega rápidamente a la napa profunda, recubierta, protegida de
hojaldrado saber, es el no saber. Pero es di cil mantenerse ahí, porque, ¿cómo hablaría el no saber?,
contestando con un no sé a toda pregunta, imagino, o directamente iría a parar al silencio (variante no
despreciable). Lo que me da la impresión es que serán éstas, finalmente, las preguntas incontestables,
las que más nos trabajan, las que más garpan, por así decir. […] lo que quería decir del work, siguiendo
con el why work? como pregunta observada, era que me provoca cues onarlo un poco a lo bruto:
¿nosotros trabajamos? Asocio el trabajo, en relación a una obra, en todo caso, por un lado al trabajo
manual que la obra pueda requerir, y por otro lado, al hecho de empujar la obra hacia fuera, hacia el
mundo. A lo sumo se podrían catalogar a estas dos instancias como trabajosas; y si uno ene en cuenta
que, además, la mayoría de los ar stas apenas la situación lo permite, delegan en asistentes gran parte
de esas labores… Bueno, lo dicho –discu ble– lleva la intención de problema zar el work en relación al
arte, cosa que no pretendo desarrollar aquí; sería una discusión en sí misma, y no sé si no conduciría a
un puro roneo terminológico.

No digo que no hagamos nada… pero sí preferiría diluir el work de why work?, reformulando la pregunta,
haciéndola pasar por el formato de la pregunta number one de la meta sica (¿por qué hay algo y no más
bien nada?), y dejarla así, en su máxima extensión e indeterminación: ¿por qué hacer algo y no más bien
nada? (Veo que me desembarazo de work sólo para meterme en más problemas… Tal parece que, según
las preguntas, no puede haber nada y no puede haber no hacer nada). Me vienen ahora a la mente dos
maneras en las que fueron expresados los extremos del hacer: Nike vs. Bartleby […], es decir Just do it
confrontado a I woul prefer not. En mi caso par cular, encuentro en las cosas que hago (para contestar
algo, pero no un por qué sino a un cómo), una extraña combinación (o conflicto) de ambos, o mejor
dicho, la persistencia de un impera vo Nike pero muy contaminado por Bartleby; por creciente Bartleby
que me acecha.
En relación a lo que decías de la suciedad de los talleres… Recuerdo que dicen que Leonardo habría
dicho, disputando con Miguel Ángely la escultura, y en defensa de la pintura: “yo no me ensucio las
manos”. Está claro que quien hereda cómodamente el apotegma de Leonardo es el ar sta conceptual, y
el pintor pasa a estar junto a los escultores del lado de los que se ensucian. Cito esto, porque me parece
que una vez establecida la asociación materialidad-suciedad, nosotros, en tanto Mani pulite, volcamos la
mirada hacia la escritura. Y una primera y muy general cosa a decir sobre ese orbitar sería esto: que
encontramos en ella, dada su naturaleza, el lugar donde se man ene la promesa que el arte conceptual
incumplió –que incumplió con creces, ¿no? – me refiero a la desmaterialización.
ALEJANDRO: A diferencia de lo que plantea Fabio, me parece que la pregunta no es si trabajamos o no,
sino ¿cuándo es que no trabajamos? o dicho de otra forma, ¿es posible la suspensión de la modalidad
trabajo? Claro que para poder contestar estas preguntas hay que calificar a qué nos referimos por
trabajo. Me parece que tal vez estemos hablando de dos modalidades o dos empos a la vez: por un
lado las relaciones laborales (fordistas, marxistas, etc.) a las que hace referencia la obra en cues ón
(Why work?) y la idea de un trabajo inmaterial y basado en el conocimiento que creo define la labor
ar s ca actual. Claro que esta dis nción del cómo no aclara mucho el por qué, ni para qué… Podríamos
pensar también al trabajo en función del empo libre (¿libre de qué y de quién?), aunque posiblemente,
esta dis nción hace empo tampoco exista. Liam Gillick escribió un texto tulado The Good of Work,
que de cierta forma intenta contestar estas preguntas. El texto se consigue en la web.
Pero, volviendo a la pregunta de Inés, creo que en úl ma instancia la concepción del trabajo ar s co, de
lo que cons tuye trabajo, es radicalizada (como todo lo demás) a par r de Duchamp. El trabajo de
ar sta después de Duchamp es básicamente una cues ón de señalar y decidir: esto sí, esto no. Lo que
hace Duchamp, además, es liberar esa decisión de la idea de talento. La desmaterialización a la que hace
alusión Fabio, me parece una consecuencia o extensión de esta idea de señalar, enmarcar, delimitar. El
objeto aparentemente desaparece sicamente para llamar la atención sobre un determinado contexto.
[…]
FABIO: […] yo había querido llamar la atención sobre la dificultad (de ahí la moles a) de poder retener el
concepto trabajo –nuestro concepto de trabajo más inmediato, si se quiere, energía, materia, esfuerzo,
etc– vinculado a las ac vidades de cúneo duchampeano; situación que queda expuesta y compendiada,
justamente, con bastante claridad en una expresión antes mencionada: trabajo inmaterial. […]
Why work? (ahora sí, referido a la obra de Alejandro y a la muestra), no apuntaría tanto a las
posibilidades de la suspensión de la modalidad trabajo, sino más bien, a si es posible la suspensión de la
modalidad negocio; haciendo aquí alusión a la contraposición que hacían los romanos de ocio y negocio
(o um / nego um). Este ocio, renegado del far niente y sus variantes, sería, en realidad, como yo lo veo,
una velada o pudorosa manera de decir arte, tomado en el punto en que éste, el arte, nos remite a

alguna de sus perdurables potencias: la de ser utópico y resistente. En el regalar, dedicar, leer (y estos
como work), se indica esa dirección hacia el reverso del negocio, es decir, a la oportunidad de abrir un
mundo no aplanado por lógicas mercan les, y en el que las producciones y las relaciones no estén
some das compulsivamente al imperio del provecho, la conveniencia, o la ganancia.
INÉS: Pareciera que el modo de producción conceptual se corresponde perfectamente con la
transformación del mundo de una economía del trabajo industrial a una economía post-material,
informacional, caracterizada por procesos de diseño que presuponen situación de conocimiento
intensivo, como dice el sociólogo Sco Lash. Sería, en el caso del arte, la sus tución del taller (grande,
frío, caracterizado por la rudeza y el olor, por la manualidad y el cuerpo) por la oficina (o cualquier
espacio, incluso la propia falda donde apoyar el libro o la laptop –en ese sen do, hoy la oficina es
ubicua). […]
///
Cuando pienso en trabajo y arte
Eva Finquelstein
Cuando pienso en trabajo y arte, hoy, 2014, pienso en términos de sufrimiento y goce. Sufrimiento que
va desde lo mas inmediato, que es el cuerpo dolorido delante de una computadora, que es mi
herramienta de trabajo en el arte, razón de que entre otras cosas (big boobs) hoy tenga una rec ficación
cervical que me limita trabajar, al menos de la forma que conozco y he aceitado estos úl mos años en el
arte. Desde el cuerpo entonces en un amplio abanico hasta llegar a cualquier po de sufrimiento de
orden existencial ligado a ser trabajador en el arte.
Aquí pondría preguntas, muchas y todas preguntas, porqués, para que, cues ones rela vas al sen do de
las cosas, a su razón de ser y exis r. (Acá pondría el papelito aquel de po filoso a mís co extraterrestre)
Goce: sobrevivir como hormiga que labora cantando como cigarra. El goce en Manuel Molina (¡Hola
Señorita Felicidad!), en Lucas Di Pascuale (“nunca sufro en el arte”). El empo y el trabajo ( empos
modernos). Buscándome el espacio para no terminar con un plumero en el culo diría Manuel, las
crónicas depor vas y compe vas de mis profes de natación y de kung fu. Trabajo, op mización,
recursos humanos.

Porque si, porque hay de todo bajo el sol. Estoy en boluda, y eso no impide que pueda ser una ar sta
profesional en cba, o simplemente una ar sta contemporánea. No tengo nada para decir pero ocupo un
lugar, estoy perdida en la vida pero puedo hacer esto y lo hago.
Me siento un inú l y lo soy, estoy ahora en el polo pelotudo de la vida. Solo puedo decir cosas como
plim plim o plam plam en su defecto.
Chicos, espérenme que ya vuelvo, posta lo digo, yo no me postulo a nada no por decisiones polí cas ni
de ninguna otra índole que no sea la incapacidad de hacerlo.
Y hablo de incapacidad, que realmente es un tema que me compete porque como todo inú l de que
podría hablar sino de incompetencia? Ni se de lo que estoy hablando pero hablo y hablo porque tengo
teorías, cosa que los inú les también pueden desarrollar, teorías de mierda, a dios estoy tan cansada
pero igual puedo elaborar largas interminables teorías.
Yo se, por ejemplo, como podría obtener un.. ni se como se llama, subsidio del estado por inú l,
esgrimiendo algunos cer ficados que me legalizan como inú l.
Y ustedes dirán, que necesidad de exponer todo esto, y de par ciparnos a nosotros de todo esto?
Estoy en boluda y ni tengo capacidad de saber que hago para que o como, claro que sé que no soy
boluda, pero estoy en boluda. Salir de boluda significaría tal vez profesionalizarme. Muy probablemente,
casi que no puedo ceder a admi r que si. Lo que si puedo hacer es seguir produciendo como quien sigue
cagando.
Me encontré en las vacaciones con mi primer novio, a los dos minutos ya me saco la ficha, me dijo:
complejo de director de cine frustrado. Toma mate. El po ahora es mecánico y me mando a cagar
diciéndome literalmente que no fue a la cita porque tenía diarrea y ya. Listo. Y que hago yo? Videos!
Videos, videítos y mas videos!!!
Soy tan clemente conmigo misma, tan clemente del tu yu.
Tengo un déficit de atención y concentración, como carajo voy a entender de que hablan los ar stas
cuando se juntan a hablar de arte? Y en términos de profesionalización??? Trabajo? Son como moscas
que zumban no capto, creo que las palabra me atraviesan y a donde te iras volando por esos cielos,
brasita negra que lustra la claridad, detrás de tu vuelo errante mis ojos gozan, la inmensidad. Un cielo de
barriletes ene la tarde, el viento en las arboledas cantando va, y desandando los días mi pensamiento,
también se va, también se va.
Cuando pienso en trabajo pienso en estructura, y yo soy deforme. Entonces podría hablar de trabajos de
una forma amorfa, laxa, sin coherencia. Eso es lo que puedo hacer, nuevamente, en esta conversación.
Catamarca, hace muchos años ya, en asamblea de no sé que cosa seria de arte, todos levantan la manito
para hablar, le dan la palabra al del fondo, se para, ene un gorro de albañil de periódico, un barquito en
la cabeza, balbucea, dice que su plomada se balancea, y con nua sin sen do largamente, todos hacen
silencio, nadie le responde, luego siguen la discusión como si nada. Al único que recuerdo es a él. No se
puede derivar a menos que cites a guy debord y los situacionistas.
Cuanto empo mi lugar puede ser el no lugar? Puedo hacer del no lugar mi lugar en el arte de Córdoba?
Pareciera ser que si tu mama te banca podes ser hasta presidente, pero no, no.