El Alto | Queer: Gender Sexuality and the Arts in the Americas

EL ALTO
Vol. 1, Year / Año 1 Nov 2019
Queer/Cuir:
Gender, Sexuality and the Arts in the Americas
Género, Sexualidad y Arte en las Américas

British Council
Outburst Queer Arts Festival
EL ALTO
Vol. 1, Year / Año 1 Nov 2019
Queer/Cuir:
Gender, Sexuality and the Arts in the Americas
Género, Sexualidad y Arte en las Américas

El Alto
The British Council’s Arts in the Americas bi-annual review.
Volume 1, Year 1. November 2019.
Queer/Cuir: Gender, Sexuality and the Arts in the Americas
(In partnership with Outburst Queer Arts Festival)
ISBN 978-0-86355-964-8 – © 2019 British Council
The views and opinions expressed in the articles, essays and
interviews in this magazine are those of the authors and are not
necessarily those of the British Council.
www.britishcouncil.org
Series Editor: Pablo Rosselló
Issue Editors: Natalia Mallo, Ruth McCarthy, Pablo Rosselló.
Designer: Joseph Pochodzaj
Translators: Aiko Ikemura Amaral, Franco Castignani, Emilia Yañez.
With thanks to: Annalee Davis, Auramarina Lazarde, Carla Morales Rios,
Colette Norwood, Jherane Patmore, Liliane Rebelo, Lorena Martinez
Luisa Michelsen, Manuela Martelli, María García Holley, Roberta Estrela D’Alva,
Saada El-Akhrass, Silvia Lunazzi, Stephen Brett
Back Cover: David Aruquipa @ Enzo Vazquez Tor
Front Cover: © Jeana Lindo. Model / Modelo – Emani Edwards
This publication is © British Council. All images and text are copyright
of the artists and writers unless otherwise stated. The British Council is
the United Kingdom’s international organisation for cultural relations and
educational opportunities. A registered charity: 209131 (England and Wales),
SCO377333 (Scotland).
El Alto
La revista bi-anual del British Council sobre arte y cultura en las Américas.
Volumen 1, Año 1, Noviembre 2019.
Queer/Cuir: Género, Sexualidad y Arte en las Américas
(en colaboración con Outburst Queer Arts Festival)
Index / Índice
Introduction / Introducciones ––– 05–13
Essays / Ensayos ––– 15–76
Profiles / Perfiles ––– 77–267
ISBN 978-0-86355-964-8 – © 2019 British Council
Las opiniones expresadas en los artículos, ensayos y entrevistas
de esta publicación pertenecen a sus autores y no necesariamente
al British Council.
www.britishcouncil.org
Editor de la revista: Pablo Rosselló
Editores de este número: Natalia Mallo, Ruth McCarthy, Pablo Rosselló
Diseño gráfico: Joseph Pochodzaj
Traducciones: Aiko Ikemura Amaral, Franco Castignani, Emilia Yañez
Agradecimientos: Annalee Davis, Auramarina Lazarde, Carla Morales Rios,
Colette Norwood, Jherane Patmore, Liliane Rebelo, Lorena Martinez
Luisa Michelsen, Manuela Martelli, María García Holley, Roberta Estrela D’Alva,
Saada El-Akhrass, Silvia Lunazzi, Stephen Brett
Esta publicación es © British Counil. Todas las imágenes y textos
pertenecen a los autores indicados salvo especificación. El British
Council es la agencia internacional del Reino Unido para sus
relaciones culturales y oportunidades educacionales.
Registrado como organización benéfica: 209131 (Inglaterra y Gales),
SCO377333 (Escocia).

El Alto 4
Section 01
INTRODUCTIONS
(Introducciones)

El Alto
6
Introduction / Introducciones
7
PABLO
ROSSELLÓ
Director Arts Americas, British Council
Director de Artes, Américas, British Council
Welcome to El Alto, our new review of arts and culture in the Americas. Published
twice a year, each issue of the magazine will focus on a specific theme or a country
within this vast and exciting region, collating and showcasing the most innovative
cultural practices we’ve encountered through our various projects. Meaning both
“a stop” and “a place of heights” in Spanish, El Alto wants to be a pause to reflect
and take stock of what we’ve achieved through our projects - and to celebrate and
disseminate the extraordinary people and initiatives that we’ve worked with.
I’m very excited that this first issue celebrates over four years of collaboration with
Outburst Queer Arts Festival in Belfast, an initiative started by my predecessor
David Codling together with Ruth McCarthy, Artistic Director of Outburst. It has so
far identified and supported dozens of queer artists and producers from across the
Americas, from Canada to Brazil and from Venezuela to Mexico, allowing them to
participate in the festival and supporting the development of their local projects.
This first issue, developed in partnership with Outburst, presents 18 of the most
exciting cultural practitioners working at the intersection between gender, sexuality
and the arts; and it includes fashion designers, illustrators and visual artists, poets
and curators, musicians and theatre directors, filmmakers, actors and activists.
On the one hand, this publication is a sort of compendium of what’s new and
exciting in queer arts in the Americas. Our use of “queer” here means not lesbian/
gay art but the wider artistic practice that explores (and critiques) normative
identity-based discourses. Hence our use of the LGBTQI+ label throughout the
text, the “+” being key. On the other hand, we also want to contrast and enrich the
debate on queerness by bringing in experiences from the South that differ to those
from the Northern hemisphere. To this end we have also commissioned a few essays
that explore this difference in Mexican and Caribbean visual arts, folklore in the
Peruvian and Bolivian Andes and political dissidence and dance in urban Argentina.
This publication is the result of several years of hard work, patience and vision from
many colleagues and partners in the UK and the Americas, so my first thanks go to all
of them. Arriving three years into this collaboration with Outburst, I felt inspired and
compelled to bring together the different stories behind this programme. I hope you
enjoy them and that they allow you to better understand this exciting and important
area within culture and the arts that celebrates creativity and freedom, and pushes
the boundaries of the human to new horizons.
Special thanks go to Natalia Mallo for the many hours spent editing this magazine
and the many cigarettes smoked (via Skype) between Recoleta in Buenos Aires and
Pompéia in São Paulo. ¡Sha sha sha estamos listos!
See you at the next issue of El Alto.
Bienvenidos a El Alto, la nueva revista bianual sobre arte y cultura en las Américas
del British Council. Cada número de la revista estará estructurado alrededor de
un tema (o un país de la región), presentando lo más innovador e interesante
del panorama cultural panamericano actual. El Alto, con su significado doble de
“parada” y “lugar en las alturas”, es una excusa para hacer una pausa y evaluar
nuestro trabajo, su impacto, y contar las diferentes historias detrás de nuestros
proyectos y sus participantes, celebrando y diseminando el trabajo de artistas y
productores culturales con los que trabajamos en la región.
Me emociona mucho que este número inaugural se centre en los cuatro años de
trabajo con Outburst Queer Art Festival en Belfast, una colaboración iniciada por mi
predecesor David Codling junto con Ruth McCarthy, Directora Artística del festival.
El programa ha apoyado hasta el momento decenas de artistas y productores queer,
desde Canadá hasta Brasil y desde Venezuela a México, llevándolos a participar del
festival y apoyando el desarrollo de sus proyectos locales. En este primer número
reunimos 18 de los perfiles más innovadores de la escena queer regional, quienes
trabajan temas en la intersección del género, las sexualidad y las artes. En la lista
entra todo el abanico completo de las artes e industrias creativas, incluyendo
diseñadores de moda, ilustradores, artistas plásticos, poetas, curadores, músicos,
directores de cine y teatro, actores y activistas.
Por un lado, esta publicación quiere ser un compendio de lo nuevo dentro del
panorama de arte queer en las Américas, entendiendo lo queer no sólo como
sinónimo de manifestaciones artísticas lésbico/gay, sino en un sentido más amplio
como ejercicios de exploración y crítica de los discursos normativos alrededor de
la identidad. De ahí nuestro uso de la categoría LGBTQI+ a través del texto, siendo
el “+” clave. Por otro lado, la publicación busca también problematizar y enriquecer
el concepto de lo queer a través de la inclusión y el contraste con experiencias
del hemisferio Sur, que difieren sustancialmente de las del Norte. Para este fin
comisionamos algunos ensayos introductorios, que exploran esta diferencia en
espacios específicos, desde el arte visual mexicano y caribeño contemporáneo
hasta las fiestas populares andinas en el Perú y Bolivia y la nueva confluencia entre
disidencia política y danza en Buenos Aires.

El Alto 8 Introduction / Introducciones
9
Esta primera edición de El Alto es el resultado de años de trabajo, paciencia y
visión de varios colegas y colaboradores del Reino Unido y las Américas, a quienes
agradezco en primer lugar. Mi participación en este programa arranca recién en su
tercer año, pero su impacto me ha impulsado e inspirado a buscar una plataforma
donde contar sus diferentes historias. Espero las disfruten y les permitan entender
mejor este estimulante e importante espacio de debate dentro del arte y la cultura,
que celebra la creatividad y la libertad, y expande las fronteras de lo humano.
Gracias especiales a Natalia Mallo por las infinitas horas de trabajo juntos y los
muchos cigarros fumados vía Skype entre Recoleta en Buenos Aires y Pompéia en
São Paulo. ¡Sha sha sha estamos listos! Nos vemos en el siguiente número.
RUTH
MCCARTHY
Artistic Director, Outburst Queer Arts Festival
Directora Artística, Outburst Queer Arts Festival
It’s been a privilege and a joy to work with artists and producers and fellow curators
and activists in the Americas over the last four years. More than this, it has been
an exhilarating re-awakening to the power and potential of queer art and creative
collaboration at a time when the stories we tell are more important than ever in
manifesting our world.
The artists, activists and creators in this publication are not only reclaiming and reforming
creative and cultural conversations about sexuality and gender in their own
contexts, they are also reframing questions and sharing experiences that move the
conversation beyond the narrow meanings of “LGBT” and “queer” that have shaped
the white western narrative on this subject for the past 20 years or more.
At a time when we in the west have largely shifted our terminologies and focus to
“post-equality”, work coming from the Americas (Latin America and the Caribbean
in particular) asks “whose equality?” and “what are the stories of our sexualities and
genders that do not leave out everything else in our histories and realities?”
If Queer Art and Queer Activism have always been intersectional, questioning, and
radical in their creative vision and aspiration, then the marica/cuir/queer art within
these pages is a reminder of what is possible when we walk brave together into our
ideas. What hope becomes manifest! What magic becomes possible!
Ha sido un privilegio y un placer trabajar con artistas, productorxs, curadorxs y
activistas de los diferentes rincones de las Américas en estos últimos cuatro años.
La experiencia ha sido un estimulante proceso de reconexión con el poder y el
potencial del arte queer y de las colaboraciones creativas, en un momento en el que
contar estas historias se hace indispensable e importante.
Lxs artistas, activistas y creadorxs listados en esta publicación están no sólo
reivindicando y redefiniendo el debate cultural sobre sexualidad y género en sus
diferentes contextos locales; su trabajo y experiencias están también resignificando
los parámetros de lo “LGBT y lo queer” que, anclados en un paradigma occidental,
vienen monopolizando el debate en los últimos 20 años.
En este momento donde occidente ha redefinido sus categorías en aras de un
paradigma “post-ecualitario”, el arte que viene de las Américas (de Latinoamérica
y el Caribe, sobre todo) ayuda a preguntarnos ¿quiénes son los beneficiarios de esa
igualdad? y ¿cuáles son las historias sobre nuestras sexualidades e identidades de
género que no dejan de lado todo lo demás en nuestra realidad e historia?
Si el arte y activismo queer han sido siempre interseccionales, cuestionadores,
radicales en su visión y ambición creativa, entonces el arte marica/cuir/queer de
estas páginas sirven como recordatorio de lo que es posible de alcanzar cuando
caminamos segurxs y de la mano de nuestros ideales. ¡Qué esperanza ponen de
manifiesto, y qué magia la que hacen posible!
NATALIA
MALLO
Artist, Curator and Creative Producer
Artista, Curadora Y Productora Creativa
The immense variety of expressions, discourses and languages in the 17 profiles and
4 essays in this publication reflects not only the richness and creative power of
queer arts in the Americas, a region as vast as it is diverse and contradictory. This
variety represents above all a polyphony of propositions that suggest ways of creating,
producing and being that challenge pre-established norms and refuse domestication.
Being queer, dissident, LGBTQI+ or marica is a political act in itself in many parts of this
region, so the work of these artists will always be a source of reflection, tension, risk and
amazement. The artists and projects that are part of this paradigm speak of the body,
language, childhood, oppression, affection, nature, survival, identity and love.

El Alto 10
Introduction / Introducciones
11
They speak of much more, of course, as we untangle the various layers of meaning in
their work. What they have in common is not only the challenging personal and social
experiences they’ve gone/they go through, but also a kind of rebellious shimmer that their
artistic gaze casts on reality, as they imagine a different world, and begin to build it.
La inmensa variedad de expresiones, discursos y lenguajes presentes en los 17 perfiles
y 4 ensayos que componen esta publicación, refleja no sólo la riqueza y la potencia
creativa del arte queer en las Américas, que es una región tan vasta como diversa y
contradictoria. Esta variedad representa sobretodo una polifonía de propuestas que
plantean al mundo un modo de crear, producir y circular que, además de desafiar normas
y convenciones, se rehúsa a ser domesticado. Ser queer, disidente, LGBTQI+ o marica es
un acto político en sí mismo en varios lugares de esta región, por lo que el trabajo que
emana de estxs artistas será siempre fuente de reflexión, tensión, riesgo y asombro. Lxs
artistas y proyectos que forman parte de este paradigma hablan del cuerpo, el lenguaje,
la infancia, la opresión, el afecto, la naturaleza, la supervivencia, la identidad y el amor.
Hablan de mucho más, desde luego, a medida que nos adentramos en las varias capas
de sentido de sus propuestas. Lo que tienen en común no se limita a las difíciles
experiencias sociales y personales por las que han atravesado o siguen atravesando,
sino que también radica en un cierto brillo rebelde que su mirada artística le echa a la
realidad, mientras imaginan otro mundo, y empiezan a construirlo.
DAVID
CODLING
Director Arts, Middle East and North Africa; and Director Arts,
Americas (2011-2017), British Council
Director de Artes, Medio Oriente y Norte de África; y Director
de Artes, Américas (2011-2017), British Council
disrupting expectations on both sides of the Atlantic. The space between rhetoric
(progressive or aggressive) and the lived reality in many countries of the American
continent has provided many opportunities for shared reflection, celebration, cultural
activism and collaboration. This discovery and enjoyment of difference through the
lens of queer arts is an integral, indispensable part of serious (and seriously delightful)
cultural exchange everywhere, as we now also find through new connections being
made with the Arab world.
La sensibilidad queer desafía las normas y valores supuestos, y no da nada por
sentado (excepto, por supuesto, cuando decide hacerlo, ¡porque ser contradictorio
y autocontradictorio también es parte de lo queer!), y se manifiesta en diferentes
culturas pero se expresa de formas diversas. Su significado varía de acuerdo al tiempo
y al lugar, pero sus manifestaciones siempre echan luz sobre su contexto social,
cultural y humano inmediato a través de perspectivas sorpresivas, cautivadoras o
desafiantes. El intercambio cultural es fundamentalmente un ejercicio de escucha, de
aprendizaje y de experiencia del otro. Con las primeras visitas de Outburst a Brasil,
Venezuela y Jamaica en 2015, descubrimos en ellos a un colaborador con quien
explorar lo queer dentro de nuestro contexto de relaciones culturales, abriendo
oportunidades de colaboración y generando disrupción en ambos lados del Atlántico.
El espacio entre la retórica (progresiva o agresiva) y la realidad diaria en los diferentes
países del continente abrieron a su vez oportunidades de reflexión compartida,
celebración, activismo cultural y colaboración. Este descubrimiento (y valoración) de
la diferencia a través de lo queer es parte integral e indispensable de todo intercambio
cultural que pretenda ser serio (y que sea, además, ¡seriamente divertido!) en
cualquier parte del mundo, como vemos también ahora con las nuevas colaboraciones
forjadas entre Outburst y el mundo árabe.
The queer sensibility challenges assumptions and takes nothing at face value (except
of course when it insists on face value, because being contradictory and selfcontradictory
are also characteristic!) and an artistic manifestation of that sensibility
exists in different cultures but it is expressed in diverse ways. Its significance varies
according to place and time, but it always sheds light on social, cultural and human
situations from a surprising, charming or disturbing angle. Cultural exchange is about
listening to, learning from and experiencing the other. With Outburst’s first visits to
Brazil, Venezuela and Jamaica in 2015 we discovered a partner with whom to explore
a queer angle on cultural exchange, opening up new avenues of collaboration and

El Alto 12
Glossary / Glosario
13
GLOSSARY / GLOSARIO
LGBTQI+
Lesbian, gay, bisexual, transgender, queer,
Intersex and other.
Lesbiana, gay, bisexual, transgéneros, queer,
intersexuales y otros.
Spanish terms used throughout the text
and not translated:
Travesti/trava: travesti derives from the verb
travestir (cross-dress), and it is used in Latin
America to describe some forms of male-tofemale
transitioning. Although many travestis do
not consider themselves to be women, they take
on feminine expressions and forms of address,
and some of they might undergo hormonal and
surgical interventions to acquire female body
features. We differentiate travesti from other
terms given the specificity of its practice and
identity in Latin America, where it is sadly often
the most stigmatised and marginalised form
of queer identity. Trava is a shorter version of
travesti, and is often used as a derogatory term
in Argentina and other parts of Latin America.
Marica/Puto: both are derogatory terms to refer
to gay men in Latin America. Some people use
it as a more generic term to describe queer/
LGBTQI+ people.
Torta: derogatory term to refer to lesbians in
Latin America.
Like “queer”, all these words originated as
derogatory terms but have been progressively
claimed by the LGBTQI+ community in Latin
America as a sign of pride and belonging.
INCLUSIVE LANGUAGE /
LENGUAJE INCLUSIVO
Inclusive language is a term that describes a
series of linguistic practices that incorporate
gender diversity into the Spanish language. It
has its origins in the 1970s in both feminism and
LGBTQI+ activism. Since then, LGBTQI+, marica
and queer/cuir people (mainly but not exclusively)
have appropriated this practice, hoping to
transform Spanish grammar so that it recognises
their identities and politics.
In Spanish, the male gender is used when talking
about groups of people with different genders:
e.g. the students or the workers will both be male
nouns in Spanish, even if the students/workers
are a mix of women or men. Some speakers
find this norm patriarchal and heteronormative,
so they choose to neutralise the gender when
refering to groups of individuals. In addition,
Spanish applies gender (always either feminine
or masculine) to nouns, adjectives and certain
pronouns. In English, the use of the pronoun
“they” allows to refer to non-binary and genderneutral
people, but in Spanish gender markers
make this impossible. As a result, Spanish
inclusive language uses “x” or “e” as a form of
disruption to neutralise the gender of the word/
pronoun. Estudiantes (students/male) becomes
estudiantxs, Ellos (they/male) becomes ellxs
or elles, todos (everyone/male) becomes todes
or todxs.
Communication, language and social
relationships are political processes that take
form according to their cultural contexts. The
use in Spanish of “x” and “e” gender markers
is still far from being recognised as official and
some speakers do not consider it acceptable, but
because this is a publication about queer art and
culture, we have kept the inclusive language used
by some of the artists/activists and academics.
El lenguaje inclusivo es un conjunto de prácticas
lingüísticas que busca incorporar la diversidad de
géneros cuando se habla y escribe en castellano.
Se origina en los años 70 con la militancia LGBTQI+
y el feminismo. Desde entonces, las personas de
género no binario y queer (mayoritaria aunque no
exclusivamente) han apostado por un lenguaje que
les reconozca, que identifique sus identidades.
En castellano, el género masculino es usado
para designar conjuntos de personas de varios
géneros: e.g. los estudiantes, los trabajadores.
Para algunas personas y grupos sociales, esto
refleja un paradigma de lenguaje patriarcal y
heteronormativo, optando por lo tanto por
neutralizar el género al hablar de grupos de
personas o por usar el género femenino como
forma de visibilizar esta cuestión. Otro desafío
es la presencia de marcadores de género,
siempre femeninos o masculinos, para todo
sustantivo, adjetivo y algunos pronombres. En
inglés, el pronombre personal “they” puede
ser usado, y es usado, como neutro, por lo
que personas de género neutro o no-binarias
han podido adoptarlo con éxito y replicarlo.
Como resultado, el lenguaje inclusivo usa la “x”
o la “e” como disrupción, como quiebre del
lenguaje para neutralizar el género de la palabra
o del pronombre. Estudiantes se convierte en
estudiantxs, ellos se convierte en ellxs o elles,
todos se convierte en todes o todxs.
La comunicación, el lenguaje y las relaciones
sociales son procesos políticos que toman forma
según los contextos culturales dentro de los
que tengan lugar. El uso de la “x” o la “e” como
marcadores de género dista de ser una práctica
oficial o incluso aceptada, pero dada la temática
de esta publicación, hemos optado por respetar
y mantener las elecciones de cada artista/
activista o académico en lo que refiere al uso del
lenguaje inclusivo.

Section 02
ESSAYS
(Ensayos)
© Pablo Rosselló

Argentina
16 Queer Performance and Activism in the Era of Transfeminisms
17
QUEER PERFORMANCE
AND ACTIVISM IN
THE ERA OF
TRANSFEMINISMS
Entrenar la Fiesta, ORGIES © Nicolas Dodi
(design/diseño: Julián Dubbie)
Marie Bardet with Marcela Fuentes
Marcela (marshagall, an Argentine “scholartist”
specialising in performance studies and living
in Chicago) attended the event Escena Política
(Political Scene) during one of her visits to Buenos
Aires. Marie (a French dancer and philosopher
living in Argentina) was there as well, as one
of the speakers. It was October 2017, and the
2-day event had been organised by a group of
performance artists, who had spent the previous
months advocating the need to think about
politics. During the gathering they explored queer
forms of protest, because even in a country like
Argentina, where exciting demonstrations against
neoliberalism are taking place, protest action
still resorts to predictable, outdated collective
dynamics. Protest has no regard for sexuality,
for the ways in which oppression manifests in
the ways we protest. During Escena Política we
exchanged garments on catwalks and achieved a
“zero degree” of nudity: we took to the streets
like a band of iconoclasts, mutating into animals
in front of the attentive gaze of La Boca’s (a
Buenos Aires district) dwellers. This was just a
gesture, of course, because in the context of the
massive “Not One [Woman] Less” movement,
those 34 individuals that were part of Escena
Política were but a small minority. Even so, we
wanted to bring attention to the fact that when
we join or participate in demonstrations, we put
on established gender performances, we remain
obedient even when breaking the rules. Escena
Política came to life as a demonstration against
the shutdown of dance and show venues in the
city, but it soon became a space that brought
the body the centre, as a “bio-political axis”,
of economic policy protests. The event and
experiment favoured the intersection between
feminism and queer politics. It also promoted the
adoption of a “nothing will stop us” attitude.
We intend to reflect upon the problematics
behind and the emergence of practices around
the human body from a performative standpoint,
making a link to political protests and Argentina’s
recent history. As part of this exercise, we want
to revise the local political movement landscape,
strongly influenced by transfeminism -e.g.
the “Not One [Woman] Less” demonstrations
(and the strikes and gatherings that sprang
from them), the swarm of green kerchiefs that
waved during the struggle for the legalisation
of abortion, and by the many marches and
interventions led by trans communities. These
protests invite (and dare) us to experience the
different perspectives forged through gestures,
identities, understandings of the body and
aesthetic performances; i.e., those perspectives
that express and transform our sensitivity.
The actions and voices of transfeminism have
transformed many lives, and they have also
transformed our bodies and our perceptions on
a series of cross-cutting issues: racial, economic,
territorial, financial, emotional, physical and
collective, among others.
After a period of several legislative successes
in Argentina, such as the legislation on samesex
marriage (2010) and gender identity (2012)
—achieved thanks to the efforts of groups and
leaders like Lohana Berkins and Diana Sacayán—,
the demonstrations against gender violence and
in favour of reproductive rights for women (the
“Not One [Woman] Less” Movement and the
National Campaign for the Right to Legal, Safe

El Alto 18 Queer Performance and Activism in the Era of Transfeminisms
19
and Free Abortion) should prompt us to think
about how the forces and transformations that
cut through our struggling sense of corporality
neither ignore nor silence the vulnerabilities
that are clearly exposed on the streets. On the
contrary, they call upon us to come back to,
and at the same time, invent, a feeling and a
conception of “the body” as a heterogeneous
composition that is made up of force and
vulnerability, movement and stillness, action and
attentiveness. Spinoza’s idea that “no one has
yet determined what the body can do” —which
went viral during these protests—, goes hand
in hand with a non-substantial concept of the
body. The body is, in fact, a hybrid medley of
relations of force, movement and stillness, whose
determination to exist needs to be considered in
the context of space but also time.
On the afternoon of 13 June 2018, on a stage
in Buenos Aires City’s central Callao Avenue,
only 300 metres from Congress —the very
place where the Legislation on the Voluntary
Interruption of Pregnancy was about to be
debated—, and while the street gradually
filled with demonstrators, one militant for the
Campaign for the Right to Abortion said, as she
tested the microphone: “Today is a day that
makes us feel like both laughing and crying at the
same time”.
Just a few months earlier, I had heard a similar
statement: “I don’t know whether to stand still,
laugh or cry…” from a girl walking by my side on
8 March 2017, during the International Women’s
Strike. Holding her handmade placard, we
walked next to each other for a while (we didn’t
know one another but we still “stuck together”),
until she asked me to take a picture of her. As
her mobile made the shutter sound in my hand,
she felt confused, not knowing how to react…
We stared into each other’s eyes in silence as
none of us really knew how to react. The urge
to weep mingled with goose bumps; anger
intertwined with a feeling of empowerment.
A myriad of questions blended with the need to
scream; silence mixed with a host of words that
struggled to come out; and the hugs met with
smiles and laughter inspired by the gathering.
What lies behind these demonstrations cannot be
summarised by an emoji nor fit into a selfie. The
day we decided to go on strike —“strike” arguably
being the wrong term as female reproduction
and caring are 24/7 forms of labour that can’t
stop, even if they’re unrecognised as such—the
power we felt when sensitivity was restored
to the gestures that sustain our world (but go
unnoticed) was in no way akin to the shield of a
warrior who is certain of victory.
These bodies under threat, whose very existence
and whose right to life must be defended, and
which feature on the daily news in the form of
femicides (by life partners, family members,
etc.) raise the challenge of how to highlight
their vulnerability without limiting 1 of their lives
(i.e. without the solution being having fewer
nights out, fewer parties, increasing fear and
dependence, arguing for a life under police
tutelage). “Nobody is taking care of us but we
have each other.”
For over a year, the collective ORGIE
(Organisation for Stage Performance Research)
has been organising parties every month or
every other month which involve warm-ups and
dancing from a stage performance perspective.
In what they call Entrenar la Fiesta (Training
the Party), the organisers feature a body-onbody
encounter with the goal of expanding the
boundaries of our bodily motions. Nowadays,
as has happened before, the party becomes an
urgent space for political in(ter)vention. Artist
Roberto Jacoby viewed parties as manifestations
of what he called “the strategy of joy” at the
time when Argentina’s 1980s dictatorship was
ending. This approach to parties as political and
aesthetic spaces is now back. We get to dance,
some say, a way to chase fear and horror away
from our bodies. It can also be an exercise in
trying to understand the energy that we have and
the energy that we lack. The past few years have
seen a boom of parties that think about partying
from different angles, queer, lesbian, marica,
trans or non-binary, or whatever terms one uses
to describe the body they inhabit. Asides from
Entrenar la Fiesta, other parties like Hyedra
and Vicio (Vice) or the Antroposex Perrafest
(“Antroposex Bitchfest”) parties relentlessly
interrogate the “dis-comfort of desire”. There
seems to be a renewed urge for parties that not
only welcome everyone but that also tear down
the dynamics of bouncer-ruled discos, that
respect music as much as the deformities and
lack of form of our enjoyment.
As a political experience in today’s Buenos Aires,
these festive gatherings are influenced by one of
the biggest tensions of our days: how to conceive
safety, safe practices, without replicating
traditional punishing and vigilant practices. The
promotional poster for Entrenar la Fiesta warns
that “in the event of discrimination or violence,
we shall activate a transfeminist protocol”. From
a patriarchal protocol to a transfeminist one, we
see it’s a thin line between creating “safe” spaces
without falling prey to punitive stances, a prudish
idea of safety (guaranteed by a generalised state
of control) and “respectable” practices (like
those promoted through the moral panic stirred
by the #MeToo movement).
Entrenar la Fiesta (or ELF) is held at the Xirgu
Theatre, in an old-fashioned Italian-style
dancehall: the stage is empty, and we find
ourselves in the middle of a wooden dancefloor
without seats. The box galleries will be used to
store backpacks and coats. Clearly, we are here
to remove our clothes: whether partially or fully
is an individual decision. It is unclear whether we
are getting ready for physical training, for a party,
or for an orgy. This indeterminacy is was sustains
ELF throughout the night. The party starts with a
group warm-up guided by the ORGIE team: at this
point, the music infiltrates the bodies and invites
them to expand, to vibrate and tear down the
binarism of dance moves… Hierarchies collapse
through the skin and through human contact,
and this in turn encourages other motions in the
honest and transparent physical space of this
party. “When the boundaries between the bodies
are broken down painlessly, a party ensues,”
said Roberto Jacoby in 1992 in El deseo nace del
derrumbe (“Desire is born from collapse”). In
ELF, the boundaries between bodies are indeed
broken down, releasing the knowledge and the
sensibilities of performance art and bodily action.
The party is held in a theatre which is now part of
a university, and it has been conceived, organised
and coordinated by people with a background
in performance arts. As iconoclasts belonging to
a world where dance enables contact in many
directions, we materialise what we have learnt
by reading Wittig over many nights: the bliss that
breaks away from a reproductive organisation
of our bodies blurs and redefines the contours
of our skin. By playing with the dis-orientation
of our desires, we de-materialise as bodies that
enable new gestures and motions in space. This is
about training in the “queer art of lame dancing”,
as encouraged by a group of queer Barcelona
participants during a Dance Philosophy Congress
held in Madrid a few weeks ago, or about dancing
in whichever way we see fit.
ELF is not a mere party: it is a manifesto
written with bodies and thoughts in motion,
a declaration, and a sensitive treatise akin to
Pasadas de Sexo y Revolución (Overstuffed with
Sex and Revolution), a performance-cum-party
held in 2018), and similar to the first action/
piece by ORGIE Diarios del Odio (Diaries of Hate).
This piece, directed by Silvio Lang —the artist
connecting Escena Política and ORGIE—, is based
on a text by Roberto Jacoby and Syd Krochmalny
which compiled hate comments published in the
readers’ letters section of newspapers towards
the end of Argentina’s Kirchner presidential era.
Ever since its inception, ORGIE has seen a huge
increase of its membership while becoming less
spectacular in the events they organise: this
year they did not present “a piece”. Instead,
they prepared the party as a locus for political
debate and as an intersection between art
and politics, similar to what we saw during the

El Alto 20 Queer Performance and Activism in the Era of Transfeminisms
21
1980s in Argentina. The party’s invitation card
already sounds like a manifesto: “We explore
the procedures of movement: we promote the
ability tot remake our bodies; we cross intensity
thresholds; we string together forces that act
upon and between our bodies; we reinvent
the fabric of collective dance; we confront the
official politics of enjoyment, which commands
where we are allowed to dance. The party is also
a space of political struggle, and dance is a way of
expressing dissent. We cannot let Establishment
politicians define how we experience pleasure
and desire. To paraphrase our “transviarch”
(a combination of trans and matriarch) Lohana
Berkins, we do not want the State to legislate
our desires”.
It is precisely at this intersection of, on one
hand, the region’s return to neo-conservatism
—which attempts to regulate and altogether
censor pleasure, making both lives and bodies
vulnerable—, and the conviction that the recent
feminist movements have changed things forever,
that a number of questions come up: after so
many years of transfeminist struggle, what type
of corporality, gestures and performances take
place on the streets, in the theatres, on the
stages and in the public gatherings in Argentina
(and more specifically, in Buenos Aires)? In
what way does this body, whose strength is
derived from its very vulnerability, determine its
performance and its own re-definition, based
on different understandings of what bodies can
be (rather than do)? How do skins, muscles,
perspectives, spaces and times change through
these new gestures and alliances?
As we engage in things such as riding our bikes,
training in self-defence, marching at night,
cooking and sharing recipes, reading about past
experiences, supporting fellow women in need
of an abortion, peering into the peripheries,
camping near Congress as the law for the
interruption of pregnancy is being debated,
disseminating the voices and images from a
prison ward, wearing a black ribbon on our wrists
as a symbol of sisterhood and as a way to protect
each other (from the “We have each other”
campaign), hanging a green kerchief from our
backpacks, organising feminist alert groups in
discos, or going to ELF-like get-togethers, how
do we recognise, reflect upon and share these
forces? And in doing so, how do we avoid feeling
that we are being protected by an invincible
and glorious body shield (because we are not
super-heroes), and rather allow ourselves to
accept that we can “laugh and cry at the same
time”? In what part of our bodies and lives can
we find this “non-blocking force” (as dancer and
performer Amparo González called it) when the
ways of protecting ourselves, imbued with our
own vulnerabilities, step away from a victorious
body ideal and from the prudish “non-violence”
discourse that conditions us to suffer in silence?
How can we articulate from here, 1 through
delicate weaving, a discourse of denunciation,
that demands justice and the liberation of our
voices, at the same time as making space for
raising concerns on the risks of adopting punitive
positions? Performance should be seen here not
as a show, but as an intentional practice bent on
introspection and reflexion, aiming to nurture the
current creative and experimental processes that
cut across our ways of living, the bodies that we
create for ourselves, and our modes of circulating
and building alliances.
If instead of producing a glorious body of
fighting warriors, the experiences of feminism,
complex and paradoxical as they have been,
allow us to recognise that we can “laugh and
cry at the same time”, where in our bodieslives,
and in our practices-thoughts, can we
make room for actions that, while remaining
attentive to the current context, are aware of
our vulnerabilities and refuse to hide or repress
them? What gestures and modes of presenting
others and ourselves can be conceived as we
avoid the great active or passive binary? How
can those gestures and modes break away from
the mandate of happiness and success that is
glorified by advertising? What are the somatic,
performative and motion-related practices that
enable unravelling the paralysis in our muscles,
so that our skins do not become harbingers of
condemnation or accomplices of discourses
and practices that, for the sake of safety, are
directed against groups which have also been
the victims of the recent “neoliberal hunting
season”?
Mis días sin Victoria (“My days without Victoria/
Victory”), by Rodrigo Arena, is a performance
currently staged in several indie theatres in
Buenos Aires and other Argentinean cities, and
it serves as a sound box for the questions posed
so far. From the outset, the title’s ambiguity
raises questions on the success and/or failure
in love. Victoria is the name of the girl that the
director once fell in love with, but in Spanish,
that name also means “victory”. This is the story
of a lover’s failure, but above all, it is a story
on how bodies and experiences are presented
whenever they break away from binary dictates
such as masculine/feminine, success/failure,
show/performance/autobiographic narration.
The current version of Mis días sin Victoria begins
with an autobiographic speech by Arena inviting
the audience to reflect upon the discomfort of
presenting a performance that was conceived by
a lesbian director and is now being directed by a
trans man. The use of mise en abîme focuses on
this gender displacement, questioning this voice
upon which the performance relies: the director
presents themself both as vulnerable (in choosing
to continue to present this performance), and as
compelling and powerful (through their gestures,
texts, scenes). Letting go of the safety net of the
author’s voice and exposing one’s vulnerabilities
is not counter to the “non-blocking force”, but
quite the opposite.
A particularly powerful scene involves a Martha
Graham-style “dance” to which Arena invites
the public to join. The actress and dancer that
played “Victoria” in the piece, plus two guest
dancers who mingle with the audience, the
lighting technician, and a number of girlfriends,
also join. These are bodies that are a far cry from
exhibiting the technical virtuosity and standards
of professional dancers; these are trans bodies
that strip and join in the repetition of modern
movements, alternating between expansion
and withdrawal, elevation and collapse. This is a
typical sequence of 20th century modern dance
that is repeated over and over again, under a soft
light and on a pool of blood-coloured paint that
stains the dance-enthralled bodies.
This scene can work as a catalyst for a new
aesthetics and politics of the body on today’s
stages and street protests. These are our days
without victory (Victoria), days in which we attempt
to exercise “the queer art of failure” (in Jack
Halberstam’s words), by tearing down the binary
opposition between success and failure, and by
taking a stance as bodies whose way of being strong
do not exclude being vulnerable or change. Blood,
doubt, paradox and vulnerability leave their marks
on us, but we do not hide them, nor we make
protective shields out of them. “Fragile as bombs”,
those bodies on the streets, at parties and on
stages invent ways of existing and persevering, far
away from the gran ideal of victory.
Exorcising fear through a scream; demanding
justice and an end to the killings perpetrated
against us; (re)visiting pleasure, unsuspecting
pleasure; taking care of each other; working
on our spontaneity; exposing failure; trying
everything again. These performances, fuelled
by transfeminisms and by gestures that blur their
origins but honour their genealogy, powered by
our bodies’ potential and our confrontation to
opposing forces, by our enjoyment and our will
to sustain life, or rights, to live experiences, to
shed tears and to laugh; these performances
are no representation of something: rather, they
are what we are able to make last and let go of,
endlessly.

El Alto 22 Argentina
23
Marie Bardet holds a Doctorate in
Philosophy (Paris 8) and Social Sciences
(UBA), and is currently a Lecturer and
Researcher for IDAES in UNSAM, Buenos
Aires. She combines philosophical research
with dance, exploring improvisation
and somatic practices, thinking the
issue of the body from different social
and political perspectives. This
transversality feeds her publications
(Thinking and Moving, 2012); her
performative conferences (losing face,
2019; De-articulating: a Conference in
Movement, 2012; The Remains of Gestures,
2010); her artistic projects (Around
the table Compagnie ORO Loic Touzé-
Kompost, 2013-2016); her academic practice
(IDAES-UNSAM, UNDAV - MA Latin American
Aesthetics, IDEA-USACH- MA in Latin
American Art, Though and Culture (ch),
Paris 8 (fr), ENS Port au Prince, Haiti)
and her work in artistic institutions.
She’s currently researching and exploring
different forms of transmitting the
potential of movement and thought through
the project “Losing face”, supported by a
scholarship from the National Dance Centre
(Pantin) and through several research
collectives in Buenos AIres (Centro de
Investigaciones Antifascistas, Formaciones
Extrañas; 12/24, Fábrica Perú; Casa de
Bajos Estudios de la Casona de Flores,
etc.) She’s also part of research groups
like Soma&Po (Aesthetics and Politics of
somatic practices) in París 8; (sensitive)
Bodies and (common) Goods (IDAES-UNSAM –
Paris 8 – Paris 7). Marie also supports
artistic projects through creative clinics
and was Choreographic Assistant to Mathild
Monnier (“The Dance”). She’s a translator
of texts about philosophy and the arts
(Rancière, Nancy, etc.) and directs the
“Small Sensitive Library” collection
published by Cactus Publishing House.
Marcela Fuentes is a performance theorist
and artist from Argentina. She currently
teaches in the Department of Performance
Studies at Northwestern University.
Her research and practice approach
performance as a means of communication,
inquiry, and social justice. Her book
Performance Constellations: Networks of
Protest and Activism in Latin America
(University of Michigan Press, 2019)
maps emerging forms of collective
action that intertwine street protest
and digital networking to make visible
and respond to transnational systems
of power. Other selected publications
include “#NiUnaMenos (#NotOneWomanLess):
Hashtag Performativity, Memory, and
Direct Action against Gender Violence in
Argentina,” in Women Mobilizing Memory
(Columbia University Press, 2019); “Making
Change: Performance and the Workings of
the Event,” in Theatre, Performance and
Theories of Change (Palgrave-Macmillan,
2018); and “Theater as Event: The
Politics of Interruption in Vivi Tellas’
Documentary Theater,” in Calling Out of
Context (Paraguay Press, 2017). Her solo
performance Sujeto Transnacional uses
auto-ethnography and storytelling to
explore how immigration policies shape
contemporary transnational identities.
Sujeto Transnacional has been staged at
international conferences and curated
events at renown performance venues such
as Highways Performance Space in Los
Angeles and Centro Cultural San Martín
and Centro Cultural de la Memoria Haroldo
Conti in Buenos Aires.
PERFORMANCE Y
ACTIVISMO QUEER
EN TIEMPOS DE NI
UNA MENOS Y
TRANS-FEMINISMOS
Marie Bardet con Marcela Fuentes
Marcela (marshagall, “scholartist” de estudios de
performance argentina que reside en Chicago)
participó como público del encuentro Escena
Política en una de sus visitas a Buenos Aires.
Marie (bailarina y filósofa francesa radicada en
Argentina) como ponente. Era octubre de 2017 y
un grupo de artistas de las artes escénicas que
proponían desde largos meses pensar lo político
de sus prácticas de cuerpo y pensamiento
organizaron dos jornadas. Allí se ensayaron
formas de la protesta, formas queer, porque
aun con Argentina bellamente movilizada contra
el neoliberalismo, la protesta usa formas de lo
colectivo algo gastadas, predecibles. La protesta
no piensa la sexualidad, el modo en que ahí
también se nos oprime. O, para hacer justicia,
qué más se puede hacer, aparte de letras y
canciones y cuerpos estallados en colores y
desafíos, para dar cuenta de formas del deseo,
de otras imaginaciones. Ensayamos ahí pasarelas
de intercambio de vestimenta, llegando al punto
“cero” de la desnudez; salimos como una banda
de locas deviniendo animal ante la atenta mirada
de les habitantes del barrio de La Boca. Gesto.

El Alto 24
Performance y Activismo Queer en Tiempos de Ni Una Menos y Trans-Feminismos
25
Entrenar la Fiesta, ORGIES © Nicolas Dodi
(design/diseño: Julián Dubbie)
y los derechos reproductivos (Ni Una Menos,
La Campaña, y otras), nos exigen pensar cómo
las fuerzas y transformaciones que atraviesan
nuestras corporeidades en lucha no ignoran ni
callan las vulnerabilidades expuestas a flor de piel
en la calle. Todo lo contrario, nos exigen volver
a acercarnos e inventar a la vez una sensación
y un concepto de “cuerpo” como una
composición heterogénea de fuerzas y
vulnerabilidades, de movimientos y quietudes,
de acciones y escuchas. Si la frase tan trillada
de Spinoza, “nadie sabe lo que puede un cuerpo”,
se volvió viral en las luchas y también en los
textos y las aulas, no hay que olvidarse que va
acompañada de un concepto no sustancial de
cuerpo, sino que se trata de un cuerpo que es
composición híbrida de relaciones de fuerzas, de
movimiento y de detención, cuya perseverancia
en existir hay que pensar en el tiempo, tanto o
más que en el espacio.
Paramos”, las muchas preguntas con la explosión
del grito atragantado por demasiado tiempo,
el silencio y las muchas palabras buscando paso,
los abrazos y las risas a carcajadas fruto del
encuentro.
Lo que está pasando, los paros y las marchas, no
se resumen en un emoticón, no entran en una
selfie, aunque los presupongan como parte de
su poder interpelativo… En ese día en el que
nos propusimos suspender las actividades de la
jornada, sin saber si realmente es posible parar
para quienes realizan trabajos precarizados (o
para quienes se ocupan de tareas llamadas de
“cuidado” y que más bien aprendimos a nombrar
como trabajo no reconocido de la reproducción
de la vida) la potencia que se siente al volver
sensible todos los gestos que sostienen el mundo
y que nadie ve no es una coraza de guerrerx
segurx de la victoria final.
Porque en el contexto de Ni Una Menos, esas
treinta-cuarenta personas que eran parte de
Escena Política se quedaban cortas. Pero aun
así… es necesario explotar también el modo en
que hacemos performance de género cuando
estamos en las marchas, la manera en que
obedecemos aun cuando transgredimos. Escena
surgió para protestar por el cierre de espacios
para la danza-espectáculo y se transformó en
un espacio donde el cuerpo, la cuerpa, tomó el
centro de la escena, centro biopolítico dentro de
la protesta sobre política económica. Propiciar
una intersección entre feminismos y política
queer. Un vamos por todo.
Nos proponemos pensar en términos de
performance las problemáticas y las emergencias
de prácticas en torno a la corporeidad, en un
ida y vuelta entre las calles y las escenas de la
Argentina reciente. Nos proponemos aquí, en
este re-encuentro, dar-nos cuenta de algo
de este paisaje en cuanto está atravesado
fuertemente por olas feministas, las marchas
Ni Una Menos y las prácticas de asambleas y
de paro de mujeres que surgieron de ellas, la
marea de pañuelos verdes que con fuerza
hizo presente la larga trayectoria de la
Campaña por la Legalización del Aborto, las
muchas movilizaciones e intervenciones de las
comunidades trans en torno a la experiencia
corporal y política que implica habitar y dar
cuerpo a los umbrales de las identidades de
género. Estas prácticas y expresiones nos
desafían a situarnos desde un adentro/afuera
de la perspectiva que se ha ido tramando
entre gestos, identidades, corporeidades y
performances estéticas, es decir aquellas que
plasman y transforman el estrato de lo sensible.
Si las acciones y las voces de los transfeminismos
van transformando muchas vidas, es
también en cuanto transforman nuestras cuerpas
y percepciones en una transversalidad de
problemáticas: raciales, económicas, territoriales,
financieras, emocionales, físicas, colectivas, etc.
Después de una temporada de conquistas
como el matrimonio igualitario (2010) y la ley
de identidad de género (2012)—conquistas
amasadas por el trabajo de colectivas y lideresas
como Lohana Berkins y Diana Sacayán— las
grandes marchas contra la violencia de género
El 13 de junio de 2018 a la tarde, en un escenario
instalado en la Avenida Callao, a 300 metros
del Congreso donde se iba a debatir la Ley de
Interrupción Voluntaria del Embarazo, una de
las militantes de la Campaña por el Derecho
al Aborto, probando el micrófono mientras
empezaba a llegar gente que iba pronto a ocupar
toda la avenida, abrió con esas palabras: “Hoy es
un día que nos da ganas de reírnos y de llorar al
mismo tiempo”.
Justo unos meses antes, escuché una frase
parecida: “¡Ay! No sé si ponerme dura, reír o
llorar…” dijo, sorprendida la chica que caminaba
al lado mío el 8 de marzo de 2017 durante el Paro
Internacional de Mujeres. Con su pancarta hecha
a mano, en el momento en que después de un
largo rato de caminar juntas sin conocernos, casi
sin mirarnos pero “juntas” en más de un sentido,
me pidió que le sacara una foto. En el momento
del “clic” de su celular se sintió confundida,
no sabía qué cara poner… silencio, nos miramos.
Es cierto, ni ella ni yo, ni ninguna de nosotras
sabíamos bien qué cara poner. Se nos mezclan las
ganas de llorar con la piel de gallina, la rabia con
la sensación de potencia enorme de “Nosotras
La aparición de cuerpas amenazadas, cuya
existencia básica (derecho a la vida) debe ser
defendida, espejo expresivo de las noticias
diarias sobre casos de femicidio (asesinatos
en el ámbito de pareja, familiar, en espacios
cotidianos) plantea el desafío de cómo subrayar
la vulnerabilidad sin que eso se transforme en
menos salidas, menos fiestas, más miedo, más
dependencia, más vivir bajo tutela policial. “No
nos cuidan, nos tenemos”.
Con una frecuencia mensual o bimensual, el
colectivo ORGIE (Organización Grupal de
Investigaciones Escénicas) da cita desde hace
más de un año para una fiesta, un calentamiento,
un baile, pensados desde su práctica escénica.
En lo que llaman Entrenar la Fiesta, organizan
y componen un cuerpo a cuerpo que busca
expandir los límites de nuestros movimientos
corporales. En este momento, como lo fue
en otros, la fiesta deviene terreno urgente de
in(ter)vención política. Si el artista Roberto
Jacoby pensaba la fiesta como “estrategia de la
alegría” al final de la dictadura cívico-militar en

El Alto 26 Performance y Activismo Queer en Tiempos de Ni Una Menos y Trans-Feminismos
27
los inicios de los 80, ese retorno de las fiestas
como práctica político-estética hoy nos vuelve
a interpelar. Juntarnos a bailar para sacarnos
el miedo, el terror del cuerpo, dicen algunes.
También bailar juntes puede ser un ejercicio
para entender la energía que tenemos y la
que no. En los últimos años se multiplicaron
las fiestas que se piensan a sí mismas desde,
digamos, diferentes prácticas políticas de lo cuir,
lésbico, puto, disidencia sexual, marica, trans
o no binarie, o bien como cada quien decida
llamar el espacio que habita. Entre muchísimas
otras, además de Entrenar la Fiesta podemos
nombrar la Hyedra, la Vicio, o las Perrafest de
lxs Antroposex que interrogan con inistencia
la “in-comodidad del deseo”. Es que late, una
vez más, cierta urgencia de fiestas donde quepa
cualquiera, que rompan la lógica del boliche
vigilante, que cuiden la música tanto como las
de-formidades de nuestros goces.
Estas fiestas como experiencia política hoy en
Buenos Aires se encuentran atravesadas por
una de las tensiones más álgidas del momento:
nos fuerzan a imaginar prácticas de cuidado
sin volvernos vigilantes de nuestros propios
entornos. Dice la invitación a Entrenar la Fiesta:
“Ante cualquier actitud de discriminación o
violencia activamos proto-cola trans-feminista”.
Del protocolo a la proto-cola, queda claro que
caminamos sobre la cornisa para pensar y hacer
espacios “seguros” sin caer en el punitivismo de
la denuncia a la dale que va, ni tampoco abonar
el ideal de una pulcra seguridad garantizada
por un estado de control generalizado, o por
prácticas “respetables” impulsadas por el pánico
moral post #MeToo.
Entrenar la Fiesta tiene lugar este año 2019 en
el teatro Xirgu, en una antigua sala a la italiana:
el escenario está desocupado, nos encontramos
en una pista de parquet sin butacas. Los palcos
reciben mochilas y todos los abrigos. Está claro
que vinimos a sacarnos la ropa, algunes menos,
otres más. No se sabe bien si nos preparamos
para un entrenamiento corporal, una fiesta o
una orgía. Esta indecisión es la que (se) sostiene
toda la noche de Entrenar la Fiesta (ELF, para
les íntimes). Esta fiesta empieza con una entrada
en calor grupal, guiada por ORGIE, ya con una
música atravesando los tejidos de cuerpos que
experimentan sus capacidades de expansión, de
vibratilidad, de desorganización del binarismo
adelante/atrás, arriba/abajo...
Una desjerarquización a través de la piel y del
contacto que invita a su vez a otras circulaciones
posibles en el espacio de una fiesta nada careta.
“Cuando el límite entre los cuerpos se rompe sin
dolor, hay fiesta”, dijo Roberto Jacoby en 1992
en El deseo nace del derrumbe. En Entrenar
la Fiesta se rompe el límite entre los cuerpos,
movilizando saberes-sentires de diferentes artes
escénicas y trabajos corporales. La fiesta tiene
lugar en un teatro que ahora es sede de una
universidad y está pensada, organizada, guiada, y
cuidada por muchas personas que vienen de las
artes escénicas y de la performance. 1 Tránsfugas
del mundo de una danza que habilita el contacto
en muchas direcciones, vamos poniendo en
práctica lo que, leyendo a Wittig o a lo largo de
nuestras noches, fuimos aprendiendo: el goce
que fuga de la organización reproductora de
los cuerpos desdibuja y redibuja cada vez los
contornos de nuestra piel. Así, en los juegos
de des-orientar nuestros deseos, nos deshacemos
cuerpos que habilitan otros gestos y
otras circulaciones en el espacio, en un entrenar
preciso del “arte queer de bailar mal” (como
fomentaban unes barceloneses loques en un
Congreso de Filosofía de la Danza en Madrid hace
pocas semanas), o más bien como se nos canta…
ELF no es una simple fiesta: es un manifiesto que
se escribe con los cuerpos y los pensamientos
moviéndose, una declaración, un tratado
sensible, como lo fueron, de otra manera, la
primera acción/obra de ORGIE Diarios del Odio
(dirigida por Silvio Lang, figura bisagra entre
Escena Política y ORGIE, a partir del texto de
Roberto Jacoby y Syd Krochmalny que compilaba
comentarios odiosos en la sección de lectores
de los diarios al final del kirchnerismo) y Pasadas
de Sexo y Revolución (performance-fiesta del
2018). Desde esas primeras experiencias, ORGIE
se ha vuelto cada vez más tentacular en su
organización grupal y menos espectacular en
sus formas: este año directamente no presentan
“obra”, hacen y piensan una fiesta como lugar de
disputa política, una fiesta que se vuelve como
un ritornelo del encuentro entre arte y política
en Argentina desde los años 80. Ya el cartón
de invitación a la fiesta suena como manifiesto:
“Investigamos procedimientos de movimiento:
creamos capacidades que rehagan nuestros
cuerpos; cruzamos umbrales de intensidades;
concatenamos fuerzas que actúan sobre y entre
los cuerpos; reinventamos la trama de la danza
colectiva, discutimos con la política oficial del
goce que nos dice dónde estamos habilitados
a bailar y dónde no. La fiesta es, también, una
lucha política. El baile, una forma de disidencia.
No podemos conceder a los políticos del orden
que definan cómo gozan y desean nuestros
cuerpos. Como decía nuestra traviarca, Lohana
Berkins, ‘No queremos que el Estado legisle sobre
nuestros deseos’”.
Es precisamente en este destiempo entre la
sensación de retrocesos relacionados con la
reacción neo-conservadora en la región, que
intenta regular y de plano censurar el placer
y vulnerabilizar los cuerpos y las vidas, y la
sensación de que nada podrá volver a ser como
antes luego de las olas feministas que tomaron
fuerza desde el 2015, donde emergen una serie
de preguntas y pensares: ¿qué corporeidades,
gestos, y performances surgen de las calles, las
salas, los escenarios y las asambleas de Argentina
(y más específicamente en este caso Buenos
Aires) después de largos años ya de luchas
trans-feministas que se volvieron más presentes
y fuertes que nunca sin enarbolar el cuerpo
guerrero, el cuerpo poderoso, invulnerable?
¿De qué manera lo que identificamos como
una corporeidad cuya fuerza teje a partir de
sus vulnerabilidades marca las performances
y habilita las preguntas sobre cómo hacernos
otros cuerpos en vez de “qué puede un cuerpo”?
¿Cómo cambian también nuestras pieles,
nuestros músculos, nuestras miradas, nuestros
espacios y tiempos, a través de gestos y alianzas
nuevas?
Pedaleando en una bici, entrenando autodefensa,
marchando de noche, cocinando y traficando
recetas, leyendo experiencias pasadas,
acompañando compañeras que quieren abortar,
mirando en los bordes, rancheando cerca del
Congreso mientras adentro se discute la ley de
interrupción del embarazo, haciendo circular
voces e imágenes desde adentro y afuera de
una cárcel, poniéndonos una cinta negra en la
muñeca como señal de sororidad por si nos
necesitamos (campaña “Nosotras Nos Tenemos”)
o desplegando un pañuelo verde en la mochila,
organizando grupas de alerta feminista en los
boliches, entrenando la fiesta, ¿cómo inscribimos,
pensamos, reconocemos, compartimos, esas
fuerzas, sabiendo que no nos están fabricando
un super caparazón de cuerpxs gloriosxs de la
lucha (no somos super agentes), sino que nos
permiten reconocer que podemos reír y llorar
a la vez? ¿En qué parte de nuestrxs cuerpasvidas
encontramos esa “fuerza que no bloquea”
(como dice la bailarina y performer Amparo
González) cuando nuestros modos de defendernos
saben de nuestras vulnerabilidades y
desarman los ideales del gran cuerpo victorioso,
así como los de los discursos beatos de una “no
violencia” pacificadora que nos entrena para
padecer sin responder? ¿Cómo tejer desde esos
registros, en una delicada urdimbre, el apoyo a
las denuncias, a los pedidos de justicia, y a la
liberación de la voz, pero a la vez las inquietudes
acerca de los riesgos punitivistas? Performance
no como espectáculo sino como puesta entre
paréntesis, práctica intencional para pensarnos
y dar de nuevo, para alimentar procesos actuales
de creación/ experimentación que tocan
transversalmente los cuerpos que nos hacemos,
los modos de vivir, de hacer circular y tejer
alianzas.
Si más que un super cuerpo glorioso de guerrerxs
para la lucha, las experiencias feministas en sus
texturas complejas y paradojales nos permiten

El Alto 28 Performance y Activismo Queer en Tiempos de Ni Una Menos y Trans-Feminismos
29
reconocer que podemos “reír y llorar a la vez”,
¿en qué parte de nuestrxs cuerpas-vidas, de
nuestrxs prácticas-pensamientos, hacemos
lugar para acciones que no dejan de escuchar el
contexto, que saben de nuestras vulnerabilidades
y no las esconden? ¿Qué potencia de gestos
y modos de presentar-nos se tejen huyendo
del gran imperativo binario activx o pasivx?
¿Cómo rajan del imperativo de felicidad y éxito
winner publicitario? ¿Qué prácticas somáticas,
corporales, performativas, en movimiento
permiten deshacer la capa de parálisis en
nuestros músculos, y no convertir nuestras
pieles en agentes de anticipación de la condena
ni cómplices de discursos y prácticas de la
seguridad contra sectores también atacados en
esta temporada de caza neoliberal?
Una performance que circula en varias salas de
teatro independiente de Buenos Aires y otras
ciudades de Argentina, Mis días sin Victoria
de Rodrigo Arena, se puede tomar como una
caja de resonancia de las preguntas planteadas
hasta aquí. Ya de entrada, la ambigüedad del
título instala un interrogante sobre la victoria
y el fracaso amoroso: Victoria es el nombre de
la chica de quien se enamoró la/el directora/
director, pero también el sustantivo que designa
un éxito. Es la historia de un fracaso (amoroso)
pero sobre todo la presentación de cuerpos
y trayectorias que rajan de varios binarismos
estancos: masculinidad/feminidad, éxito/
fracaso, espectáculo/performance/relato
autobiográfico. La versión actual de Mis días sin
Victoria empieza con un discurso autobiográfico
de Rodrigo Arenas que convoca al público a
pensar con él en la incomodidad de presentar
una obra que fue pensada por una directora
lesbiana y que ahora dirige un director varón
trans. El recurso teatral de la puesta en abismo
opera aquí en cuanto a la transición de género,
poniendo en cuestión fuertemente la voz de
enunciación de la performance; mostrándose, el
director, vulnerable (en cuanto a la pertinencia
de seguir presentando esa performance) al
mismo tiempo que singularmente contundente y
potente (en cuanto a los gestos, textos, y escenas
propuestas). Perder la gran seguridad de la voz
del autor, exponer vulnerabilidades a flor de piel,
no va en contra de esa fuerza que no bloquea.
Todo lo contrario.
Una escena especialmente potente es, por
ejemplo, la de la “danza” al estilo Graham que
Rodrigo transmite a quienes quieran entrar
al espacio performático: su compañera de
escena, la actriz -bailarina que hizo de “Victoria”
durante la obra “original”, y dos bailarines
invitades, presentes en el público, pero también
la iluminadora, amigas que estaban por ahí, etc.
Cuerpos no virtuosos, cuerpos no estilizados
por las normas de la danza, cuerpos trans, se
desnudan y se suman en la repetición de un
movimiento moderno si los hay, alternando
expansión y repliegue, elevación 1 y caída. Una
secuencia típica de la danza moderna del siglo XX,
repetida hasta el agotamiento bajo una luz tenue
y sobre un charco de pintura color sangre que va
manchando esos cuerpos absorbidos en su danza.
A través de sus gestos, esta escena puede
funcionar como catalizador de una estética
y política de los cuerpos en los escenarios y
las calles actuales. Nuestros días sin Victoria,
en los que, si ensayamos “un arte queer del
Fracaso” del que habla Jack Halberstam, es
deshaciendo la oposición binaria entre éxito y
fracaso, haciéndonos cuerpos cuyas maneras
de tener fuerzas no ignoran ni la vulnerabilidad,
ni las transformaciones. La sangre, la duda, la
paradoja, la vulnerabilidad que nos manchan,
no las escondemos, no las hacemos escudos
invencibles. “Frágiles como una bomba”, esos
cuerpos en calles, en fiestas, en escenas,
inventan modos de persistir en su existencia, de
seguir haciendo lejos del gran ideal de victoria.
Gritar un miedo, pedir justicia, demandar que
paren de matarnos, (re)ocuparnos del placer,
del placer sin saber, cuidarnos desde la cola,
entrenar lo espontáneo, desplegar el fracaso,
volver a intentarlo. Performances impulsadas por
los trans-feminismos, gestos que desdibujan el
comienzo mientras honran las genealogías, qué
podemos como corporalidades, como relaciones
de fuerzas, goce y sostener la vida, derechos, lo
en vivo, llorar y reír, permitirlo, desplegarlo, no
es representación, es lo que logramos que dure,
dejarlo ir, sin punto final.
Marie Bardet es doctora en Filosofía
(Paris 8) y en Ciencias Sociales (UBA),
y actualmente docente e investigadora
del IDAES en la UNSAM. Entrelaza su
práctica de la filosofía con una práctica
de danza, explorando particularmente
la improvisación y prácticas somáticas,
así como las potencias de pensar desde
los cuerpos en los campos sociales
y políticos. Esta transversalidad
nutre tanto su escritura en revistas
internacionales y libros (Penser et
Mouvoir 2011, Pensar con Mover, 2012), sus
conferencias performáticas, (“perder la
cara” 2019; “Des-articulando: conferencia
en movimiento”, 2012; “Les restes des
gestes”, 2010), sus proyectos artísticos
(Alrededor de la mesa Compagnie ORO
Loic Touzé-Kompost 2013-2016), como su
docencia e investigación en instituciones
universitarias (IDAES-UNSAM, UNDAV -
Maestría en Estéticas Latinoamericanas,
IDEA-USACH- Magister en Arte, Pensamiento
y cultura latinoamericano (ch), Paris 8
(fr), ENS Puerto Príncipe (Haití)) y en
instituciones artísticas. Actualmente,
sigue desarrollando sus investigaciones
y explorando modos de transmisión de
los potenciales del movimiento y del
pensamiento en el proyecto “Perder la
cara” con una beca del Centre National
de la Danse (Pantin) y en varios
espacios colectivos de investigación en
Buenos Aires (Centro de Investigaciones
Antifascistas, Formaciones Extrañas; 12/24,
Fábrica Perú; Casa de Bajos Estudios
de la Casona de Flores…). Participa
de los grupos de investigación Soma&Po
(Estéticas y Políticas de las prácticas
somáticas) en París 8; Cuerpos (sensibles)
y Bienes (comunes) (IDAES-UNSAM – Paris
8 – Paris 7). Acompaña proyecto artísticos
en clínicas de creación y fue asistente
de coreografía de Mathilde Monnier (El
Baile). También es traductora de textos
del campo de la filosofía y del arte
(Rancière, Nancy, etc.) y dirige la
colección “Pequeña Biblioteca Sensible” en
la Editorial Cactus.
Marcela Fuentes es una artista argentina
y una teórica del performance. Actualmente
enseña en el Departamento de Estudios
de la Performance en la Northwestern
University. Su investigación y práctica
buscan acercarse a la performance como
vehículo de comunicación, interpelación y
justicia social. Su libro Constelaciones
Performativas: Redes de protesta y
activismo en América Latina (Universidad
de Michigan, 2019) mapea nuevas formas
de acción colectiva que combinan la
protesta callejera con las redes sociales
para hacer visibles y confrontar los
sistemas de poder transnacionales. Otras
publicaciones incluyen, “El teatro
como acontecimiento. Políticas de la
interrupción en el teatro documental de
Vivi Tellas” (en Conjunto. Revista de
teatro latinoamericano. No. 185. Octubre-
Diciembre 2017, 45-54); y “Performance,
política y protesta” (en ¿Qué son los
estudios de performance?, Ed. Diana Taylor
y Marcos Steuernagel. Duke University
Press, HemiPress, 2015). Su performance
solista “Sujeto Transnacional” usa la
auto-etnografía y el discurso narrativo
para explorar cómo las políticas de
inmigración influyen en la constitución de
la identidad transnacional contemporánea.
“Sujeto Transnacional” se ha presentado en
varias conferencias y espacios teatrales,
desde el Highways Performance Space en
Los Ángeles hasta el Centro Cultural San
Martín y el Centro Cultural de la Memoria
Haroldo Conti en Buenos Aires.

Caribbean
30 Caribbean Queer Visualities
31
CARIBBEAN
QUEER VISUALITIES
David Scott
One of the most remarkable developments in
the Caribbean and its diaspora over the past two
decades or so is the emergence of a generation
of young visual artists working in various
media (paint, film, performance) who have
been transforming Caribbean visual practice,
perhaps even something larger like Caribbean
visual culture. A significant part of the veritable
explosion of contemporary Caribbean art is owed
to this generation. Undoubtedly, the increasing
visibility of Caribbean art is also connected
to other significant developments—for example,
the fracturing of modernity’s hierarchies, the
transformation of mobilities (the literal and digital
movement of ideas and people in new ways
across the globe), and a decentering of
the evaluative and temporal assumptions
of modernism that secured the privilege of a
certain aesthetic norm. The significance of this
generation is their attunement to these shifts and
their capacity to translate them through a local
visual idiom.
Therefore, part of what is important to note
is the location of this younger generation in
a new conjuncture of Caribbean life. This is a
generation that is not shaped by the culturalpolitical
questions— or by the ethos that framed
and animated the cultural-political questions—of
earlier generations of the postcolonial Caribbean.
This younger generation came of age in a context
of world-transforming dislocations at national,
regional, and global levels. They did not grow up
in the “aftermaths of sovereignty” so much as in
the aftermaths of sovereignty’s aftermaths—in
the context, in other words, of the exhaustion
of the great narratives of collective social and
political change of the latter half of the twentieth
century, the great collective narratives of
decolonisation, postcolonial nationhood, black
power, and socialism, that gave point to their
parents’ lives. Or to put this more precisely, this
generation grew up in a context in which these
narratives, once oppositional, once open to the
adventure of a future-to-come, have congealed
and ossified, and as a consequence the narratives
have become rationalisations for modes of
exclusion, marginalisation, repression, and
intolerance directed at their own citizens. Almost
as soon as the old antisystemic movements
for social and political change were installed
in institutionalised power in the new sovereign
states of the region, they began to stultify into
new modes of orthodoxy, into their own terrified
normativities, anxiously policing the boundaries
of identity and community, seeking to contain
expressions of personhood and belonging, and of
sex and pleasure.
1
Not surprisingly, then, the artistic preoccupations
of this younger generation are not organised
by the same ethos of artistic value as their
nationalist elders; their visual aesthetic of dissent
does not gravitate, for example, toward class
or race or nation, or anyway not in the same
modernist, centered, earnest, aspirational way
of older generations. Take Jamaica, for instance,
and think of Barrington Watson’s evocation of
the maternal dignity of familial black womanhood
in a work such as Mother and Child (1959);
and think of the dread displacements of this
sentimental ethos of nationalist self-respect
performed by Karl Parboosingh in a work such
as Jamaican Gothic (1968), darker, grittier, more
unforgiving; and then think of the displacements
of this cultural nationalist aesthetic performed
by Dawn Scott’s social realist critique of the
structural violence embodied in the Jamaican
political rationality in A Cultural Object (1985).
For all their profound differences, these artists
nevertheless share the horizon of a progressive
collective futurity in whose name they can enact
their quarrel with the terms nationhood and
collective belonging. Now, true, it’s not exactly
that the symbolic universe inhabited by this
older generation of Jamaican artists doesn’t
persist in the work of a younger generation,
born from around 1980 onward. Think of Khary
Darby’s sublime meditations on the intimacies
of subjugation in The Birth of Tragedy (2002) or
the figurative minimalism of Oneika Russell’s A
Natural History series (2012) or the mannered
voluptuousness—even jouissance—of Phillip
Thomas’s Carousel (2009). None of these artists
disavows the demand for an engaged intelligence.
But none of them sees this in relation to
modernist categories of social change enacted by
previous generations.
What has opened here in the contemporary
Caribbean, I believe, is a space (undoubtedly a
very embattled, uneven, and conflicted space)
in which new questions about subjectivity and
identity, powers and subjugations, have emerged,
questions that are less about ideologies than
about embodiments, less about representations
than about performativities, less about utopias
than about instantiations, less about belongings
than about lovings, less about stabilities than
about displacements, less about sexualities than
about desires. Powers of conformity are now as
much inside as outside—inside the nation, inside
the community, inside the family, inside the self.
This adds dimensions to subjugations that are
affective as much as cognitive, unconscious as
much as conscious, invisible as much as visible.
And, therefore, questions of dissidence —and
indeed the very languages of dissidence— have to
be learned all over again.
This is the aesthetic-political space in which our
Small Axe project “Caribbean Queer Visualities”
emerges. We aim to inquire into the relation
between queer sensibilities and visual art
practice in the Caribbean and among artists of
Caribbean descent in the Caribbean diaspora.
How have Caribbean artists responded to the
ideological and sometimes legal constraints
around sexual identity and sexual practice?
How have they responded to the conformist state
and to community practices concerning modes
of family, kinship, and belonging? Can one read
dissenting engagements with sexual identity in
the practice of Caribbean visual practitioners?
In what ways? Indeed, can one speak broadly
of a “queer visuality” in the Caribbean? What,
in short, are the dimensions of Caribbean
queer aesthetics, and what might some of the
implications be for a queer perspective on
Caribbean contemporary art practice?
Our aim in this initiative has been to construct a
discursive context —a forum— in which to engage
these questions in an open, thought-provoking
way. We do not expect final answers. We are
happy if we can redescribe the problem-space
in productive ways that make possible further
dialogue. We are hoping for a polysemic dialogue
that both redescribes our political and aesthetic
pasts (giving us a different set of starting and
transition points for the narrative of what we are
and how we became who we are) and reorients

El Alto
32 Caribbean Queer Visualities
33
our concerns with the political and aesthetic
present by offering us a different concatenation
of possibilities.
“Caribbean Queer Visualities” is the third in a
series of Small Axe visual projects —all of them
supported by the generosity of the Andy Warhol
Foundation for the Visual Arts, New York. It
may be helpful, therefore, to say a little about
what it is we are after here in our engagement
with visual art, which is long-standing, even
inaugural. What is art doing in a journal of
criticism? For us, simply put, art is a mode of
engaged intelligence with a potential to be a
mode of dissenting intelligence, a way of resisting
conformity, of making us see in ways we hadn’t
before the subjugations and outrages that define
our worlds. Though we have been interested in
showing the existing and emerging work of artists,
we have become more and more interested in
constructing thematically-driven projects and to
invite the participation of artists. For us artists
are —or should be— part of the larger critical
conversation. But needless to say, these projects
are also aimed at stimulating and encouraging an
art critical and an art historical sensibility among
young scholars. We want to encourage posing
questions such as the following: What kinds of
critical tools are important for thinking through
Caribbean art practices? What is the idea of the
visual and visuality? What dimensions of history
and what approaches to the past are important
to the exploration of traditions of Caribbean
art practice and art appreciation? What are the
key conjunctures in the making of Caribbean art
practice? How are we to think about the relation
between the colonial and the modern, the
modern and the national, the national-modern
and the contemporary, the high and the popular,
questions of politics and identity and ethnicity,
and so on, in these practices of making visual
work and in the practices of thinking about them?
The first project we initiated was called
“Caribbean Visual Memory” (2009). As ever we
were animated by questions we didn’t know
exactly how to answer. We sought to ask, How
does Caribbean art remember? Or again, what
is the memory-politics of Caribbean visual
practice? How does the past figure in the present
of Caribbean visual work? What are the objects,
thematics, figurations, technologies, textures,
gestures —what, in effect, is the aesthetic
grammar— through which the past is constituted
as a site of incitement and engagement for
various generations of Caribbean colonial
and postcolonial artists? How is the notion of
memory figured and refigured through visual
representation? In the wake of this first project,
it soon became clear that the question of
memory had not been exhausted and needed
perhaps to be re-posed. The idea for the second
project, “The Visual Life of Catastrophic History”
(2011–13), emerged in the immediate aftermath of
the terrible earthquake in Haiti in January 2010.
Catastrophe —natural, political— is a major theme
in the creative Caribbean imagination. Again we
posed a number of questions: 1How has visual
practice in the Caribbean sought to engage our
catastrophic history? Might the visual enable a
distinctive hermeneutic register for evoking and
interpreting catastrophe? Is there something
distinctly hypervisual about catastrophe?
“Caribbean Queer Visualities” aims to push the
envelope established by these projects, both
in terms of theme as well as in terms of
programmatic concerns. Thematically, in some
sense, the earlier projects were conceived within
a conventional (or anyway familiar) framework.
Here, however, we conceived a break, an attempt
to pry open fresh cognitive-aesthetic space, less
to deepen or expand, perhaps, than to change
our lenses of perception and appreciation.
Programmatically, we sought to construct a
dialogue between artists and writers. To realize
this, we organized two meetings: the first at
Yale University, 14–15 November 2014; and the
second at Columbia University, 2–3 April 2015.
These dialogues turned out to be enormously
fruitful inasmuch as they generated a surprisingly
open and frank discussion about personal
identity and art making in Caribbean culturalpolitical
spaces. Note that what we aimed at was
an engagement between visual artists and art
writers. Given our preoccupations in
Small Axe, this is a relation we aim to cultivate
and shelter. True, we are driven by the visual
work, but we do not mean to suggest a merely
derivative role for writers. “Caribbean Queer
Visualities” exemplifies something at the heart of
the Small Axe Project, namely, the commitment
to an experimental platform for reflexively
thinking aloud about the cultural, political, sexual,
aesthetic worlds in and through which we live
and work. It’s what we’ve been about for twenty
years.
To access the full catalogue of this exhibition
(which was part of Outburst’s programme in 2016)
please visit http://smallaxe.net/cqv/issue-01/
1 – Adapted from “Caribbean Queer Visualities: A
Small Axe Project Statement,” Small Axe, no. 46 (March
2015), pp. 118–22.
David Scott is the founder and director of
the Small Axe Project and editor of Small
Axe (http://smallaxe.net). He teaches in
the Department of Anthropology at Columbia
University. He is the author of the
articles and essays: Formations of Ritual:
Colonial and Anthropological Discourses on
the Sinhala Yaktovil (1994); Refashioning
Futures: Criticism after Postcoloniality
(1999); Conscripts of Modernity: The
Tragedy of Colonial Enlightenment (2004);
Omens of Adversity: Tragedy, Time, Memory,
Justice (2014); and Stuart Hall’s Voice:
Intimations of an Ethics of Receptive
Generosity (2017); and is coeditor of
Powers of the Secular Modern: Talal Asad
and his Interlocutors (2007).

El Alto
34 35
Is that a Buoy (2005) © Nadia Huggins

Caribbean
36 Visualidades Queer en el Caribe
37
VISUALIDADES
QUEER EN EL CARIBE
David Scott
Uno de los desarrollos más notables dentro del
ámbito del Caribe, en íntima relación al proceso
de migración y desarrollo de diásporas ocurrido
en las últimas dos décadas, es la emergencia
de una generación de jóvenes artistas visuales
cuyo trabajo multimedial (anclado en la pintura,
el cine, la performance) ha transformado las
prácticas visuales de esta región. Quizás hasta
podría afirmarse que dichas transformaciones
extienden su influencia más allá de la
cultura visual, y que una parte importante de
la explosión del arte contemporáneo caribeño
se debe a la labor de esta generación. Sin
lugar a dudas, la creciente visibilidad del arte
caribeño también está relacionada con otros
desarrollos paralelos y muy significativos, como
por ejemplo la fractura de las jerarquías propias
de la llamada modernidad; la ampliación de los
accesos (ítem que incluye los nuevos modos
–literales y digitales- en que las personas y
las ideas son movilizados a nivel global); y una
descentralización de los supuestos evaluativos
y temporales del modernismo, que aseguraban
el privilegio de una determinada normatividad
estética. La importancia significativa de
esta generación es su sintonía con estos cambios,
tanto como su capacidad para traducirlos
mediante un lenguaje visual situado.
Uno de los factores a tener en cuenta en el
análisis es la ubicación de esta generación
más joven dentro de una nueva coyuntura
de la vida caribeña. Una generación que no está
enmarcada por cuestiones político-culturales-o
al menos por el ethos que animó y ofreció
un marco a las inquietudes político-culturales
de las generaciones anteriores en el llamado
Caribe postcolonial. Más bien podría afirmarse
que esta generación más joven llegó a la
mayoría de edad en un contexto de aceleradas
dislocaciones y transformaciones a nivel nacional,
regional y global. Elles no crecieron tanto sobre
los “estertores de la soberanía”, sino más bien
inmerses en el proceso de elaboración de las
secuelas que dejaron abiertos estos mismos,
en el contexto del agotamiento de las grandes
narrativas del cambio social y político colectivo
de la segunda mitad del siglo XX. Obviamente
aquí hacemos referencia a los grandes relatos
sobre la descolonización, la nacionalidad en el
contexto postcolonial, la relación entre el black
power y la construcción del socialismo, ejes
todos que dieron sentido y dirección a la
vida de sus antecesores. Para decirlo con mayor
precisión: esta generación creció en
un contexto en el que estas narrativas, una vez
abiertas a la aventura de un futuro por venir, se
han congelado y osificado. Y como consecuencia
1
de esta osificación, se han convertido en relatos
demasiado simplificadores sobre los modos de
exclusión, marginación, represión e intolerancia
aplicados a los habitantes de la región. Casi
tan pronto como los movimientos antisistema
propios de la segunda mitad del siglo XX lograron
instalarse en el poder institucionalizado
de los nuevos estados soberanos, la ortodoxia
adquirió nuevos rostros. Se inventaron
nuevas modalidades de atemorizamiento y de
vigilancia paranoide de los límites identitarios y
comunitarios, con el fin de contener las distintas
expresiones personales y de pertenencia, de
relación a la sexualidad y de experimentación
del placer.
No resulta sorprendente que las preocupaciones
artísticas de esta generación más joven no
estén estructuradas por el mismo ethos de valor
artístico que sus antecesores, más centrados
en la cuestión nacional. Su estética visual de la
disidencia no gravita sobre los temas clásicos de
clase, raza o nación - o al menos no con la misma
modulación modernista y aspiracional propia
de las generaciones anteriores. En este sentido,
podemos tomar a Jamaica como ejemplo, y
pensar en la evocación de Barrington Watson de
la dignidad maternal de la feminidad negra en
un trabajo como Mother and Child (1959); o en
los derroteros del sentimentalismo nacionalista
realizados por Karl Parboosingh en una obra
como Jamaican Gothic (1968), cuyo tono mucho
más oscuro y audaz la vuelve por lo mismo
inolvidable. Recordemos también los movimientos
de esta estética cultural nacionalista en clave
de crítica social realista, profundizados por
Dawn Scott en su A cultural Object (1985), cuya
reflexión gira sobre los modos en que la violencia
estructural se encarna en la racionalidad política
jamaiquina. A pesar de sus enormes diferencias,
estes artistes comparten el horizonte de una
futuridad colectiva de tono progresista, en cuyo
nombre pueden disputar en los términos de
la nacionalidad y de la pertenencia colectiva.
Ahora bien, y esto es bastante claro, no es que el
universo simbólico habitado por esta generación
anterior de artistas jamaicanos no persista ni
deje de insistir en el trabajo de la generación
más joven, nacida de 1980 en adelante. Piénsese
sino en las sublimes meditaciones de Khary Darby
sobre los recovecos íntimos de la opresión en su
The Birth of Tragedy (2002); o en el minimalismo
figurativo de la serie A Natural History (2012) de
Oneika Russell; o en la voluptuosidad gozosa
que pone en acto Phillip Thomas en su obra
Carousel (2009). Puede observarse que ningune
de estes artistes rechazaría la exigencia de una
inteligencia comprometida. Lo que se modifica es
la relación de sus obras respecto a las categorías
modernistas de cambio social articuladas por
generaciones anteriores.
Lo que se ha abierto aquí en el Caribe
contemporáneo, creo, es un espacio (sin duda
muy disputado, desigual y conflictivo) en el
que han surgido nuevas preguntas sobre la
subjetividad y la identidad, sobre los poderes
y las opresiones; preguntas menos centradas
sobre ideologías que sobre implicancias,
menos sobre representaciones que sobre
performatividades, menos centradas sobre la
cuestión de las utopías que sobre los modos de
instauración, menos sobre pertenencias que
sobre las filiaciones; menos sobre estabilidades
que sobre desplazamientos, menos sobre
sexualidades que sobre deseos. Los poderes que
producen estados de conformidad están ahora
tanto fuera como dentro -dentro de la nación,
dentro de la comunidad, de la familia, dentro
de uno mismo. Esto agrega nuevas dimensiones
a la cuestión de las opresiones, que son tanto
afectivas como cognitivas, tanto inconscientes
como conscientes; dimensiones tanto invisibles
como visibles. Como efecto directo son las
disputas sobre lo disidente lo que provoca que
los heterogéneos lenguajes de la crítica deban
ser re-aprendidos nuevamente.
Este es el espacio estético-político en el que
nuestro proyecto ligado a la revista Small
Axe, Visualidades queer en el Caribe, emerge.
Nuestro objetivo es investigar la relación entre
las sensibilidades queer y la práctica de las artes
visuales en la región, y entre los artistas de

Caribbean
38 Visualidades Queer en el Caribe
39
ascendencia caribeña vinculados con la diáspora.
¿Cómo han respondido los artistas caribeños a
las constricciones ideológicas y muchas veces
legales en torno a la identidad y a la práctica
sexual? ¿Cómo se posicionaron frente a
un cierto estado de conformidad y frente a las
prácticas comunitarias relativas a los modos de
familiaridad, de crianza y de pertenencia? ¿Nos
es posible identificar compromisos disidentes
con la identidad sexual en la práctica de los
artistas visuales profesionales en el Caribe?
¿De qué maneras? De hecho, ¿se puede hablar
de forma amplia de una “visualidad queer” en el
Caribe? En resumen, ¿cuáles son las dimensiones
de la estética queer caribeña y cuáles podrían
ser algunas de las implicaciones para una
perspectiva queer de ciertas prácticas del arte
contemporáneo caribeño?
El objetivo de nuestra iniciativa ha sido
construir un contexto discursivo -un foro,
más precisamente- en el que abordar estos
interrogantes de un modo abierto y provocador.
No esperamos respuestas conclusivas. Nos llena
de alegría si podemos reescribir los límites del
problema de manera productiva, permitiendo
un mayor diálogo. Nos abrimos a una discusión
polisémica, que pueda rediseñar nuestros
pasados políticos y estéticos, y que nos ofrezca
un conjunto de puntos de partida heterogéneos
y transicionales para la narración de lo que somos
y de cómo nos convertimos en quienes somos.
Que reoriente nuestras preocupaciones respecto
al presente político y estético en el que vivimos,
al ofrecernos una articulación diferencial de
posibilidades.
Visualidades Queer en el Caribe es el tercero
de una serie de proyectos visuales de Small
Axe, todos ellos respaldados por la generosidad
de la Fundación Andy Warhol para las Artes
Visuales, ubicada en Nueva York. Quizás resulte
útil comentar un poco sobre lo que buscamos
aquí, en nuestro compromiso para con las artes
visuales –un punto inaugural, pero también
de larga data. ¿Qué lugar ocupa el arte en una
revista de crítica? Para nosotros el arte es un
modo de la inteligencia comprometida, con
el potencial de ser también un modo de la
inteligencia disidente, una forma de resistir la
conformidad y de observarnos de una manera
que no habíamos percibido antes de las
opresiones y atropellos que definen nuestros
mundos. Aunque nos ha interesado mostrar
el trabajo existente y emergente de les artistes,
nos hemos interesado cada vez más en construir
proyectos temáticos e invitar a la participación
de elles. Para nosotres, les artistes son,
o al menos creemos que deberían ser, parte
de una conversación crítica más amplia. No
hace falta decir que estos proyectos también
tienen como objetivo fundamental estimular
y alentar una sensibilidad histórico-crítica
respecto a la práctica artística entre les jóvenes
académiques. Alentamos a formular preguntas
como las siguientes: ¿Qué tipo de herramientas
críticas son importantes para reflexionar sobre
las prácticas artísticas del Caribe? ¿Qué ideas
se ponen en juego sobre lo visual y sobre la
visualidad? ¿Qué dimensiones de la historia y
qué enfoques del pasado son relevantes para
la exploración de las tradiciones de la práctica
artística y de la apreciación del arte en el Caribe?
¿Cuáles son las coyunturas clave en la historia de
la práctica artística caribeña? ¿Cómo debemos
pensar las relaciones entre lo colonial y lo
moderno, lo moderno y lo nacional, lo nacionalmoderno
y lo contemporáneo, la alta cultura y lo
popular, las cuestiones de política, identidad y
etnicidad, y así sucesivamente, en estas prácticas
visuales y en las prácticas de pensamiento y
reflexión sobre estos modos de hacer?
El primer proyecto que iniciamos se llamó
Memoria Visual del Caribe (2009). Como nos es
habitual, estábamos animados por preguntas
que no sabíamos exactamente cómo responder.
Intentamos preguntar, ¿cómo recuerda el arte
caribeño? O, de nuevo, ¿cuál es la política de
la memoria habitual dentro la práctica visual
caribeña? ¿Cómo figura el pasado en el presente
de este trabajo? ¿Cuáles son los objetos, las
temáticas, las figuraciones, las tecnologías, las
texturas, los gestos - cuál es, en efecto,
la gramática estética a través de la cual el pasado
se constituye como un sitio de incitación y de
compromiso para muchas generaciones de
artistes coloniales y postcoloniales del Caribe?
¿Cómo se representa y se redefine la noción de
memoria a través de la representación visual?
A raíz de este primer proyecto, pronto se
hizo evidente que la cuestión de la memoria no
se había agotado, y que tal vez era necesario
volver a plantearla. La idea para el segundo
proyecto, La vida visual de la historia catastrófica
(2011–13), surgió inmediatamente después
del terrible terremoto en Haití en enero de
2010. La catástrofe -natural, política- es un
tema importante en la imaginación artística
del Caribe. Nuevamente planteamos una serie
de preguntas: ¿Cómo ha intentado la práctica
visual en el Caribe involucrar nuestra historia
catastrófica? ¿Podría lo visual habilitar un registro
hermenéutico distintivo para evocar e interpretar
una catástrofe? ¿Hay algo estrictamente
hipervisual en la catástrofe?
Visualidades Queer en el Caribe tiene entonces
como objetivo ampliar el alcance establecido
por estos proyectos, tanto en términos
temáticos como en términos de preocupaciones
programáticas. En cierto sentido, los proyectos
anteriores fueron concebidos dentro de un
marco temáticamente convencional (o al menos
familiar). Aquí, sin embargo, concebimos un
descanso, una posibilidad de abrir un nuevo
espacio estético-cognitivo, menos para
profundizar o expandir que para modificar
nuestros marcos de percepción y de apreciación.
Buscamos construir un diálogo entre artistes
y escritores, de un modo programático. Para
dar cuenta de este proceso, organizamos dos
encuentros: el primero en la Universidad de Yale,
del 14 al 15 de noviembre de 2014; y el segundo
en la Universidad de Columbia, del 2 al 3 de abril
de 2015. Estas conversaciones resultaron ser
enormemente fructíferas en la medida en que
generaron una discusión sorprendentemente
abierta y franca sobre la identidad personal y
la creación artística en los espacios políticoculturales
del Caribe. Téngase en cuenta que lo
que procurábamos era un compromiso entre
artistas visuales y escritores. Dadas nuestras
preocupaciones dentro del marco de Small Axe,
esta es una relación que pretendemos cultivar
y proteger. Es cierto que el trabajo visual nos
impulsa, pero no queremos sugerir un papel
meramente subalterno para los escritores.
Los fragmentos de trabajos de artistas que
acompañan a la obra de arte en este catálogo
(fragmentos de conversaciones íntimas) surgen
de este diálogo. Visualidades Queer en el Caribe
visibiliza algo en el corazón del Proyecto Small
Axe, a saber: el compromiso con una plataforma
experimental para reflexionar públicamante
sobre los mundos culturales, políticos, sexuales
y estéticos en los que vivimos y trabajamos. Es lo
que venimos haciendo durante veinte años.
Para acceder al catálogo entero de esta muestra,
que participó del Festival Outburst en 2016, visite
http://smallaxe.net/cqv/issue-01/
1 – Adaptado de “Caribbean Queer Visualities: A
Small Axe Project Statement”, Small Axe no. 46 (Marzo
2015), pp.118-22.
David Scott es el fundador y director
del Proyecto Small Axe y editor de Small
Axe (http://smallaxe.net). Es profesor
en el Departamento de Antropología de
la Universidad de Columbia. Es autor de
los artículos y ensayos: Formaciones
del Ritual: Discursos Coloniales y
Antropológicos sobre el Yaktovil Cingalés
(1994); Remodelación de futuros: crítica
después de la poscolonialidad (1999);
Conscriptos de la modernidad: la tragedia
de la ilustración colonial (2004);
Presagios de adversidad: tragedia, tiempo,
memoria, justicia (2014); y La Voz de
Stuart Hall: Intimaciones de una ética
de la generosidad receptiva (2017); y
es coeditor de Poderes de la Modernidad
Secular: Talal Asad y sus interlocutores
(2007).

Mexico
40 A Brief Introduction to Contemporary Queer Art in Mexico City
41
A BRIEF
INTRODUCTION
TO CONTEMPORARY
I Don´t Know I Miss You, 2016
© Ana Segovia. Oil on
canvas/Óleo sobre tela
(116 x 100 cm)
QUEER ART
IN MEXICO CITY
Alberto Ríos de la Rosa
1. Over the past year, several cultural events
have taken place to commemorate the 50th
anniversary of the Stonewall riots. Historically
viewed as a symbol of the budding struggle for
LGBTQI+ rights internationally, the Christopher
Street events (as they are also known) consisted
in a series of violent demonstrations against the
persistent rights violations and raids perpetrated
by members of the police. The riots began
on June 28, 1969 at the Stonewall Inn and raged
on for almost a week in Greenwich Village, New
York. After a series of meetings, demonstrators,
bar owners and Greenwich Village inhabitants
alike came together to demand the creation of
safe places where homosexual men and women
might be able to gather without fear of becoming
victims of violence or arrests.
Although these demonstrations and the way
they later evolved have had a global impact on
the development of social, political and artistic
movements in the English-speaking world, their
consequences in the Southern Hemisphere have
similarly permeated the events, conditions and
historical contexts of each region. The history of
LGBTQI+ activism in Mexico initially developed
in connection with movements from the Left,
and with cultural and social representations
from the night/club scene. The many expressions
of LGBTQI+, queer, cuir or gender art in this
country feed on national rallies as much as on
experiences from the English-speaking world.
As a result, it is necessary to briefly describe
a historical decolonisation-oriented context
which —though intrinsically aligned with its global
counterpart— takes place as part of a cultural
discourse that is local.
The Stonewall riots, and the resulting coming out
actions by its militants, were deeply inspired by
women’s rights movements, the struggle for civil
rights, and the discontent with the Vietnam War,
all of which disrupted the social and political
direction of the US during the 1960s. In contrast
with the US, however, the first groups for lesbian
and gay rights in Mexico first took to the streets
as part of public demonstrations led by anarchist
and leftist movements that opposed the then
in power Institutional Revolutionary Party (PRI).
Initially, this activism was supported by the
cultural, artistic and intellectual scene of Mexico
City. In 1975, the publication of the article Contra
la práctica del ciudadano como botín policíaco
(“Against the use of citizens as police booties”)
in Siempre Magazine, then led by writers Carlos
Monsiváis, Luis González de Alba and Juan Jacobo
Hernández, was popularised as the intelligentsia’s
manifesto in favour of the Mexican homosexual
community. This text laid the ground for the
creation of three openly homosexual groups of
activists three years later: Oikabeth, comprised
of lesbian feminists; the Homosexual Front for
Revolutionary Action, which leaned towards
communism and anarchism; and the Lambda
Organisation for Homosexual Liberation, which
had a broader social latitude and was more
open in terms of the economic and ideological
standing of its partisans. These groups would
first take to the streets in 1978, during the march
that commemorated the tenth anniversary of
Tlatelolco massacre —an event that had involved
the assassination of university students in Mexico
City—, and the following year they would organise
the country’s first ever gay Pride parade.
Although the development and creation of new
activist groups dwindled because of the arrival of
the HIV/AIDS epidemic, which raged both locally
and globally, lesbian and gay groups continued
to be tightly connected with the Left during the
eighties and nineties, and actively participated

El Alto
42 A Brief Introduction to Contemporary Queer Art in Mexico City
43
“THE TASK OF ALL
THESE MOVEMENTS
SEEMS TO ME TO BE
ABOUT DISTINGUISHING
AMONGST THE NORMS
AND CONVENTIONS
THAT PERMIT PEOPLE
TO BREATHE, TO DESIRE,
TO LOVE, AND TO
LIVE, AND THOSE NORMS
AND CONVENTIONS
THAT RESTRICT OR
EVISCERATE THE
CONDITIONS
OF LIFE ITSELF.”
Judith Butler 1
in the downfall of the Institutional Revolutionary
Party (PRI) and the relentless democratisation of
Mexican politics. An agenda for “sexual diversity
rights” gained momentum around 1997. That year,
as a result of the election of the first Legislative
Assembly of Mexico City, most of the lesbian and
gay groups and movements were unified under
a clear political identity. This agenda would
work as the groundwork for the consolidation of
LGBTQI+ rights during the coming years, which
saw the passing of a number of laws guaranteeing
recognition of this community’s needs: samesex
marriage was legalised in Mexico City in
2014, and the Civil Code was amended in Mexico
City and four states between 2016 and 2019 to
enable transgender people to make legal changes
to their identity. The context of legislative,
political and social openness achieved by
LGBTQI+ activism has invariably influenced the
emergence of artistic and cultural groups that
identify themselves as queer, and whose work
responds to a number of specific topics, which
are discussed below.
2. The use of the word “queer” comes from the
term originally used to deride homosexual men
by referring to them as strange, odd, twisted or
outside the norm. It was subsequently adopted
by the activists themselves during the 1980s as
a strategy to tear down the original connotation
and as a tool to struggle against the homophobia
that pervaded society during the initial years of
the HIV/AIDS pandemic. The evolution of the term
started to influence critical and gender theory in
publications such as Gender Trouble: Feminism
and the Subversion of Identity (1990) and Bodies
that Matter: On the Discursive Limits of Sex (1993),
by philosopher Judith Butler, and Epistemology of
the Closet (1991) and Tendencies (1993), by scholar
and writer Eve Sedgwick.
From the standpoint of scholarly privilege, the
term “queer” is semantically used to refer
to peripheral sexualities, i.e., those that do
not follow heteronormativity: homosexual,
bisexual, lesbian, transgender and intersex.
The word has evolved to also denote all
iconoclastic identities, not only in connection
with gender and sexuality, but also to with the
aim of bringing down the power relations that
originate from heteronormative interaction. As
a result, “queer” can also include heterosexual
individuals who have the intention of challenging
heteronormative dictates. “Queer” is “the open
mesh of possibilities, gaps, overlaps, dissonances
and resonances, lapses and excesses of meaning
when the constituent elements of anyone’s
gender, of anyone’s sexuality aren’t made (or
can’t be made) to signify monolithically”. 5
In Mexico, the word “queer” has been adopted in
the academic and artistic milieus as an Anglicism
that has retained its nonconformist, rebellious
meaning, and flows from the personal sphere into
the political one. Although there are proposals
suggesting the application of this notion to the
local terminology and context, no specific terms
have been propounded other than the phonetic
adaptation of “queer” to the more Spanishsounding
“cuir”. Despite the abyss that exists
between LGBTQI+ activism in Latin America and
local theories that run in parallel to the Englishspeaking
world, a large portion of queer art
representations in a significant sector of the
Mexico City art community is based on gender
and sexuality theories by Northern Hemisphere
philosophers and authors.
3. Queer and LGBTQI+ expressions and
representations are vastly present throughout the
history of universal art and have been introduced
in code in different historical and geographic
contexts, to avoid censorship and other social
repercussions. However, they became much
more evident and straightforward from the
1960s onwards, and their aesthetic and creative
quality became a powerful instrument for the
articulation of their communities’ political
demands and social activism.
Queer discourse in Mexican contemporary art is
partly a reaction to the creative and activist drive
to bring down binary oppositions of sexuality and
identity. The many visions and responses to the

El Alto
44
A Brief Introduction to Contemporary Queer Art in Mexico City
45
With a Beard, 2018 © Manuel Solano. Acrylic on
canvas/Acrílico sobre tela. (154 x 180 cm)
identity politics that surrounds local queer art
are also intertwined with social standing, class,
race and geography, and are triggered by the aim
to critique all these categories. Importantly, not
all LGBTQI+ artists consider their production to
be queer, nor must all queer work be created
by artists that belong to a peripheral sexual
persuasion.
In recent years, painting in Mexico has proved to
be a favourable channel for the representation
of ideas linked to dissidence on gender identity.
The work of Ana Segovia de Fuentes (Mexico
City, 1990) uses references to Mexican folk
idiosyncrasy to explore the construction of
collective and personal identity. Far from the
visceral and anti-establishment aesthetics of
the 1980s and 1990s, the scenes built by Segovia
take place in a pastoral, even utopian scenario,
in which the archetypes of both male and
female Mexican identities are visibly exposed,
appropriated and reconfigured. Segovia revisits
the coded imagery in the history of art, but she
does so not to conceal her characters’ sexuality,
but to lay bare the media and social ruses that
have been used to construct what it meant to be
a man and a woman in 20th century Mexico.
The painting If You Walk Away, I Walk Away (2018)
features a man in a hat sitting at a table and
addressing another man and a woman in a party
dress with her back to the spectator. The scene
seems taken from a still of a film from the Golden
Age of Mexican Cinema (1930-1950s): set in a bar
or a nightclub, the piece is reminiscent of the
scenes where the Mexican macho was shown as
a gangster surrounded by women —usually sex
servants, dancers or poverty-stricken girls who
were corrupted by modern city life. Likewise,
the piece I Don´t Know. I Miss You (2016) shows
two faceless male characters (this is one of the
essential traits of the artist’s style) standing at
both sides of a car: one of them, in the forefront,
is half-naked and holds a beverage can. Both of
them are wearing cowboy hats, and the scene
takes place in a rural setting enclosed by Barbary
figs and cacti. The image is completed with the
phrase that serves as a title for the piece, a
statement that can be found in several films. Built
by the national film industry during its Golden Age
and further developed on TV in soaps and other
shows, the figure of the charro (the traditional
Mexican horseman) is dissected by the artist,
who reconfigures it to insinuate homoerotism. In
both pieces, Segovia succeeds in deconstructing
these stereotypes with the aim of triggering
new questions and ways of understanding how
mass media messages produced in Mexico have
impacted society.
The construction of alternative perspectives
in modern Mexican painting is also present in
the art of Manuel Solano (Mexico City, 1987). His
work, which is autobiographic, chiefly focuses
on his experience of having gone partially blind
as a result of an HIV-related infection. His work
series Blind Transgender with AIDS (2013) is
arguably his most famous body of work. In it
the artist reveales his sexual identity and health
problems to the public as a way of coming out
of the closet. This would change in later years as
Solano’s eyesight got better and his HIV viral load
became undetectable. In his series, the artist
mixes self-portraits with images of celebrities
such as Alanis Morisette and Cher, and pictures of
his friends and relatives: together, these figures
portray a personal, and thus social, time point.
In recent years, Solano has become one of the
most representative transgender artists in Mexico,
with pieces exhibited at New York City’s New
Museum Triennial and the Palais de Tokyo, in
Paris. His pictorial aesthetics has been described
as “naïve”: through their vivid palette and their
straightforward way of conveying the intended
messages, his compositions complement his
critique of identity politics with references to
both Mexican and American folk culture. With
a Beard (2018), for example, shows the portrait
of a man with delineated blue eyes, and was
inspired by the cover of Fatherfucker, an album
by Canadian singer Peaches. In his large-format
paintings, Solano continues to expand gender
boundaries by using binary physical constructions
and paraphernalia. In this recurrently narcissistic
work, the artist focuses on his own experience,

El Alto
46
A Brief Introduction to Contemporary Queer Art in Mexico City
47
and above all, on his ability to put together
performances that blur notions of gender, race
and sexuality in modern culture.
In sculpture, the latest series by artist Isaac
Contreras (Culiacán, 1984) explores the
representation of various pre-Columbian deities
by contrasting them to conditions of gender and
identity. Venus (2019) is a sculpture in Yucatan
Peninsula limestone in which the artist has
fused the physical traits of monoliths with figures
related to the feathered serpent Quetzalcoatl,
one of the few deities that can be found in most
Mesoamerican cultures. One part of the piece is
based on the monolith that supports one of the
corners of the Palace of the Counts of Santiago
de Calimaya (currently the Museum of the City
of Mexico), while the back of the sculpture
is engraved with different representations of
Kukulkan, the Mayan version of this deity. The
piece is completed with a boa covered in pink
feathers, which surround the piece and fall to
the ground. This animal, a symbol of power and
masculinity for the Aztecs, has of late transmuted
into the feminine. Beyond the profuse historical
and archaeological research involved in the
creation of this piece, the artist’s interest in
representing these idols lies in exploring how
they have been stripped of their influence or
isolated from their original context, in such a way
that they are nowadays presented through the
lens of prejudice, and under the influence of the
dissimilar contexts that have been built through
history. This process has led to ignoring the nature
of this deity as a male-female duality, and this is
precisely what Contreras restores by subjecting
it to a process of conceptual “transvestism”. The
artist has named the piece Venus not only because
of its semantic connotation as the goddess of
love, sex and beauty in Roman mythology; but also
because the planet Venus used to be associated
with Quetzalcoatl in the worldview of the Nahuas.
Contreras continues with the process by tying it
to identity politics: “Venus flirts with the norm
without really attempting to belong: maybe it is
from this that it draws its strength,” says the artist.
Although most queer-related artistic
representations in Mexico take place through the
production of specific works or work series,
a group of artists working with a queer approach
cropped up in December 2017 as part of
a self-managed venue called Salón Silicón. This
space was founded by Romeo Gómez (Mexico
City, 1991), whose work focuses on the mix
between science-fiction and the male body;
Laos Salazar (Mexico City, 1989), an artist and
curator specialising in the construction of male
masculinity; and Olga Rodríguez (Irapuato, 1981),
a gallery owner and specialist in the management
of cultural projects. The venue for this initiative
—an old eighteen-square-meter beauty saloncum-dry
cleaner’s located in the quarter of
Escandón, in Mexico City— reflects the need for
formal exhibition and marketing spaces that may
be fully dedicated to artists and works with a queer
and a gender identity discourse. Exhibitions such
as Happy Families, by Sarah Lucas, which lasted
only one night; Breakfast at Silicon’s, by Berke Gold,
which involved the artist transforming the gallery
into a shop window showcasing pieces of cloth from
his Jewish grandmother’s wardrobe; and Galerías
Similares 1ª y 2ª ediciones, which involved a group
of anonymous artists making replicas of historical
or famous art pieces with the goal of selling them
at much more affordable prices, are just a few
examples of the 22 shows that have already taken
place during this gallery’s short life. Salón Silicón is
thus an avant-garde project reflecting the multiple
voices of counterculture and identity politics.
Both from individual and collective art trenches,
the development and exhibition of queer art
in Mexico City lie in its influential nature and
its ability to break down all that has been
identified as normative. Both from an aesthetic
and an activist standpoint, these different
forms of creative representation respond to
the local LGBTQI+ struggle, and bear the joint
responsibility of continuing to generate territories
that enable greater freedom of identity and a
deeper respect for human rights.
1 – Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the
Subversion of Identity. New York: Routledge, 1998.
2 – Sedgwick, Eve. Tendencies. Durham: Duke
University Press, 1993, p. 8.
Alberto Ríos de la Rosa is an independent
curator and art historian. He holds an
MA in Art History from the Courtauld
Institute in London, and was Curator at
Fundación Casa Wabi (2014-2019), where
he worked on individual shows by Daniel
Buren, Michel François, Harold Ancart,
Jannis Kounellis and Ugo Rondinone. He
also developed Wabi’s Oaxaca and Tokyo
residence programmes and promoted emerging
Mexican artists through its space/gallery
in Santa María la Ribera, Mexico City. He
has also been part of the curatorial teams
at Rufino Tamayo Museum in Mexico City,
the Minneapolis Institute of Art and the
Peggy Guggenheim Collection in Venice. He
writes and researches for CIAC and other
publications.
Bibliography
Butler, Judith. Bodies That Matter: On
the Discursive Limits of “Sex”. New York:
Routledge, 1993.
Butler, Judith.Gender trouble: feminism
and the subversion of identity. New York:
Routledge, 1999.
Butler, Judith. El género en disputa: el
feminismo y la subversión de la identidad.
Buenos Aires: Paidós, 1999.
Gonzalez de Alba, Luis; Monsiváis, Carlos;
Hernández, Juan Jacobo. Contra la práctica
del ciudadano como botín policíaco. Mexico
City: Siempre magazine, 1975.
Sedgwick, Eve Kosofsky. Epistemology
of the Closet. Berkeley: University of
California Press, 1991.
Sedgwick, Eve Kosofsky. Tendencies.
Durham: Duke University Press, 1993.

Mexico
48
Breve Aproximación al Arte Queer Contemporáneo en la Ciudad de México
49
BREVE APROXIMACIÓN
AL ARTE QUEER
CONTEMPORÁNEO EN
Salón Silicón, 2019.
© Salón Silicón.
LA CIUDAD DE MÉXICO
Alberto Ríos de la Rosa
1. Durante este año, diversas expresiones
culturales conmemoraron el aniversario
número cincuenta de las protestas de
Stonewall. Consideradas históricamente como
un símbolo del comienzo de la lucha por los
derechos LGBTQI+ a nivel internacional, los
acontecimientos de la calle Christopher (como
también se les conoce) consistieron en una
serie de manifestaciones violentas en contra
de los constantes abusos y redadas de los policías
que comenzaron el 28 de junio de 1969 en el
bar Stonewall Inn y continuaron durante
casi una semana en el barrio de Greenwich Village
en la ciudad de Nueva York. Tras consecuentes
encuentros, los manifestantes, dueños de
establecimientos y algunos vecinos
se organizaron con el objetivo de exigir la
creación de espacios seguros en el que los
hombres homosexuales y las mujeres lesbianas
pudieran reunirse sin temor a ser violentados
o arrestados.
Si bien estas manifestaciones y su posterior
evolución han tenido una repercusión global
en el desarrollo de movimientos sociales,
políticos y artísticos en el mundo anglosajón,
las consecuencias en las latitudes del sur
han permeado de manera paralela a los
acontecimientos, condiciones y contextos
históricos particulares de cada región.
La historia del activismo LGBTQI+ en México
se ha desarrollado a partir de una relación
particular con los movimientos de izquierda y
con las representaciones culturales y sociales
que surgen en “la noche”. Las múltiples y
diversas expresiones del arte LGBTQI+, queer,
cuir o de género en México se nutren de las
arengas nacionales tanto como de los referentes
anglosajones, con lo cual es necesario generar
un breve contexto histórico de-colonialista que,
aunque corre intrínsecamente con el contexto
global, se inscribe en un discurso cultural local.
Las protestas de Stonewall y la consecuente
salida del armario de sus militantes se nutrieron
profundamente del activismo que surgió en los
movimientos de liberación de las mujeres, la
lucha por los derechos civiles y las críticas en
contra de la guerra de Vietnam que cambiaron
el curso social y político en Estados Unidos en
los años sesenta. Sin embargo y a diferencia del
caso estadounidense, los primeros grupos en
pro de los derechos lésbico-homosexuales en
México se hicieron públicos en solidaridad con
las manifestaciones públicas de los movimientos
anarquistas y de izquierdas que estaban en
contra del régimen político de la época,
del priismo. Estos primeros activismos fueron
enérgicamente respaldados por la escena
cultural, artística e intelectual en la Ciudad
de México. La publicación del texto Contra la
práctica del ciudadano como botín policiaco en
la revista Siempre, la cual estaba dirigida por los
escritores Carlos Monsiváis, Luis González de
Alba y Juan Jacobo Hernández, se divulgó como
un manifiesto de la comunidad intelectual a favor
de la comunidad homosexual en México en 1975.
Dicha publicación fue uno de los antecedentes
de la consecuente creación de tres grupos
activistas abiertamente homosexuales tres
años después: el grupo Oikabeth de lesbianas
feministas, el Frente Homosexual de Acción
Revolucionaria de tintes comunistas y anarquistas
y la organización Lambda de Liberación
Homosexual hacia un grupo social mucho más
abierto desde el poder adquisitivo y la ideología.
Estos grupos se expresarían por primera vez en
1978 durante la marcha de conmemoración del
décimo aniversario de la matanza de estudiantes
universitarios en la Ciudad de México y al año
siguiente organizarían la primera marcha del
Orgullo Homosexual en el país.
A pesar de que el desarrollo y creación de
nuevos grupos activistas se vio mermado por la
epidemia de VIH/SIDA a nivel nacional y global,
la relación de los grupos lésbico-homosexuales
y los partidos de izquierda continuó de manera

El Alto 50 Breve Aproximación al Arte Queer Contemporáneo en la Ciudad de México
51
LA TAREA DE TODOS
LOS MOVIMIENTOS
ACTIVISTAS CONSISTE
EN DISTINGUIR ENTRE
LAS NORMAS Y
CONVENCIONES QUE
PERMITEN A LA GENTE
RESPIRAR, DESEAR,
AMAR Y VIVIR, Y
AQUELLAS NORMAS Y
CONVENCIONES
QUE RESTRINGEN
O COARTAN LAS
CONDICIONES DE VIDA
Judith Butler 1
estrecha durante la década de los ochenta
y noventa, siendo partícipe de la caída del
régimen y la inflexible democratización de la
política mexicana. Es hasta 1997 cuando, como
consecuencia de la elección de la primera
Asamblea Legislativa en la Ciudad de México,
se consolida una agenda de “derechos por la
diversidad sexual” que unifica a la mayoría de los
diversos grupos y movimientos lésbico gay bajo
una identidad política. Esta agenda sería la base
de la consolidación de los derechos LGBTQI+
en los siguientes años con la aprobación de una
serie de leyes que garantizan el reconocimiento
a las necesidades de esta comunidad: la
legalización del Matrimonio Igualitario en la
Ciudad de México en 2014 y la modificación
de los códigos civiles para que las personas
transgénero puedan hacer los cambios legales
de su identidad entre 2016 y 2019 en la Ciudad
de México y cuatro estados más dentro del país.
El contexto de apertura legislativa, política y
social que han conseguido los movimientos
activistas LGBTQI+ influye invariablemente en
la conformación de grupos artísticos y culturales
que se identifican como queer, cuya obra
responde a una serie de temáticas específicas
que discutiremos a continuación.
2. El uso de la palabra queer tiene su fundamento
en el término originalmente esgrimido de
manera despectiva para referirse a los hombres
homosexuales como lo extraño, peculiar, torcido
o fuera de la norma, y que fuera posteriormente
adoptado por los propios activistas en la
década de los años ochenta como estrategia de
desarticulación de su previa connotación y como
una herramienta para enfrentar la homofobia que
permeó a toda la sociedad durante los primeros
años de la pandemia de VIH/SIDA. La evolución
del término comienza a repercutir en la teoría
crítica y de género a través de las publicaciones
Gender Trouble: Feminism and the Subversion
of Identity (1990) y Bodies that Matter: On the
Discursive Limits of Sex (1993) de la filósofa Judith
Buttler, así como Epistemology of the Closet (1991)
y Tendencies (1993) de la también escritora
Eve Sedgwick.
Desde una posición de privilegio académico, el
término queer es utilizado de manera semántica
para referirse a las sexualidades periféricas,
es decir, aquellas sexualidades que no están
ligadas con la heteronormatividad: homosexual,
bisexual, lésbico, transgénero, e intersexual.
La evolución del término adquiere una nueva
evocación en toda aquella identidad transgresora
no solo en referencia al género y la sexualidad
sino también como estrategia de desarticulación
de las relaciones de poder que surgen en sus
interacciones. Con lo cual, el término también
tiene la capacidad de incluir a aquellas personas
heterosexuales que tienen la intención de
romper su calidad heteronormativa. Queer
es “la malla abierta de posibilidades, lagunas,
superposiciones, disonancias y resonancias,
lapsos y excesos de significado cuando los
elementos constitutivos del género de alguien,
de la sexualidad de alguien no están hechos
(o pueden “estar hechos”) para significar
monolíticamente”. 2
En México, la palabra queer se ha adoptado
en las sociedades académicas y artísticas como
un anglicismo que mantiene su significado
y su carácter disidente y transgresor desde
lo personal y hacia lo político. Aunque existen
un grupo de propuestas que proponen una
consecuente aplicación a la terminología y
contextos nacionales, no se ha formulado un
término específico más allá de la transcripción
fonética al castellano “cuir”. No obstante el gran
abismo que surge entre el activismo LGBTQI+
en Latinoamérica y la teorización local que
corre en paralelo a la terminología anglosajona,
una gran parte de las representaciones del arte
queer en un importante sector de la comunidad
artística en la Ciudad de México se basan en la
teoría de género y sexualidad de las y los filósofos
y escritores del hemisferio norte.
3. Estas expresiones y representaciones a lo
largo de la historia del arte universal son vastas
y, de acuerdo con su contexto histórico y
geográfico, han sido incorporadas en escenas
de manera codificadas para evitar la censura

52
Breve Aproximación al Arte Queer Contemporáneo en la Ciudad de México
53
Venus, 2019, © Isaac Contreras. Sculpted limestone and dyed feathers
/Escultura en piedra caliza y plumas teñidas. (120 x 20 x 20 cm)
y otras repercusiones sociales. Sin embargo,
a partir de la década de los sesenta, dichas
representaciones se volvieron mucho más
evidentes y directas; su calidad estética y
creativa se transformó en un instrumento
poderoso para la articulación de demandas
políticas y de activismo social.
El discurso queer en el arte contemporáneo
mexicano responde en parte a la manifestación
tanto creativa como activista por desmembrar las
oposiciones binarias de sexualidad e identidad.
La multiplicidad de visiones y respuestas en
torno a la política de identidad que rodea al arte
queer nacional también parten de la condición
social, clase, raza y geografías y se producen
en la crítica desde y hacia estas circunstancias.
Es importante señalar que no todos los artistas
LGBTQI+ consideran a su producción queer ni
todas las obras queer tienen que ser generados
por artistas que pertenecen a sexualidades
periféricas.
En los últimos años, la pintura en México
ha probado ser un canal propicio para la
representación de nociones ligadas a la
disidencia en la identidad de género. La obra
de Ana Segovia de Fuentes (Ciudad de México,
1990) ahonda en la construcción de la identidad
colectiva y personal a partir de la elección de
referencias de la idiosincrasia popular mexicana.
Lejos de las estéticas viscerales y contestatarias
de los años ochenta y noventa, las escenas que
Segovia construye se inscriben en un imaginario
bucólico e incluso utópico en el que los
arquetipos de las identidades tanto masculinas
como femeninas mexicanas son visiblemente
expuestos, apropiados, y reprogramados. Segovia
regresa a las imágenes codificadas propias
de la historia del arte, pero no para ocultar la
sexualidad de sus personajes sino para evidenciar
las pericias mediáticas y sociales que han
construido lo que significa ser hombre y mujer
en el México del siglo XX.
La escena de la pintura If You Walk Away, I Walk
Away (2018) muestra un hombre con sombrero
sentado en una mesa dirigiéndose a otro hombre
y una mujer ataviada en gala que da la espalda.
La escena parece ser tomada de un fotograma
de alguna cinta cinematográfica del cine de oro
nacional (1930-1950s) y muestra una escena
propia de un bar o cabaret en la que la figura
del macho mexicano se alegaba como gánster,
siempre rodeado de mujeres que normalmente
se exhiben como sexoservidoras, bailarinas o
jóvenes de bajos recursos que eran quebrantadas
por la modernidad de la ciudad. Asimismo, la
pieza I Don´t Know I Miss You (2017) muestra a
dos personajes masculinos sin rostro (una de las
características esenciales en la construcción de
un estilo propio de la artista) separados por un
auto con uno de ellos semidesnudo y sosteniendo
una lata en primer plano. Ambos llevan
sombreros vaqueros, y se sitúan en un paraje
rural delimitado por un conjunto de nopales y
cactus en el fondo. La imagen se complementa
con la escritura de la frase que le da el título y
que además proviene de citas de diversas cintas.
La figura del “charro” mexicano fue también
generada a partir del cine nacional en su época
dorada y en la consecuente producción televisiva
a través de telenovelas y otros programas. En
la obra, sin embargo, es desmenuzada por el
pincel de la artista para reconfigurarla bajo una
insinuación de homoerotismo. En ambos casos,
Segovia logra deconstruir estos estereotipos
con el objetivo de forjar nuevas interrogantes
y formas de entender cómo las realizaciones
mediáticas masivas que se han producido en
nuestro país han generado diversas implicaciones
y repercusiones sobre sus sociedades.
La construcción de visiones alternativas
dentro de la pintura contemporánea mexicana
continúa su ciclo con la producción del artista
Manuel Solano (Ciudad de México, 1987). De
carácter autobiográfico, una mayor parte de su
obra se enfoca en su experiencia al quedarse
parcialmente ciego como consecuencia de
una infección relacionada con el VIH. La serie
de trabajo Blind Transgender with AIDS (2013)
es quizás el cuerpo de obra por el que se dio
a conocer de manera masiva y en el que su

El Alto
54
Breve Aproximación al Arte Queer Contemporáneo en la Ciudad de México
55
condición de identidad y salud fueron reveladas
al público como una especie de coming out, a
pesar de que cambiarían en los años siguientes
adquiriendo una mejoría en su visión y un estatus
de indetectable. En la serie, Solano mezcla
autorretratos con imágenes de figuras como
Alanis Morisette o Cher y retratos de amigos y
familiares que, en conjunto, se convierten en
el retrato de un intervalo de tiempo personal y
consecuentemente social. En los últimos años,
Solano se ha convertido en uno los artistas
transgénero mexicanos más representativos
con piezas exhibidas en la Trienal del New
Museum en Nueva York o en el Palais de Tokyo
en París. Su estética pictórica ha sido catalogada
como “ingenua” o “naif” con composiciones
que se enfocan en una transmisión directa
de sus mensajes y una paleta estridente que
complementan la crítica a las políticas de
identidad con referencias de la cultura popular
tanto mexicana como estadounidense. With a
Beard (2018), por ejemplo, muestra el retrato
de un hombre con los ojos azules delineados y
barba, la cual fue tomada de la portada del álbum
Fatherfucker de la cantante canadiense Peaches.
En la obra a gran formato, el artista continúa
con la expansión de las fronteras de género
haciendo uso de parafernalias y construcciones
físicas binarias. Bajo un carácter narcisista
recurrente, Solano enfoca su producción hacia
su experiencia y, sobre todo, hacia su capacidad
de construir performances que desfiguran las
nociones de género, raza y sexualidad en la
cultura contemporánea.
Desde el medio escultórico, la serie más
reciente de trabajo del artista Isaac Contreras
(Culiacán, 1984) indaga en la representación
de múltiples deidades prehispánicas desde un
ángulo de oposición a las condiciones de género
e identidad. Venus (2019) es una escultura hecha
de piedra caliza de la península de Yucatán
en la que el artista fusiona aspectos físicos
de los monolitos y figuras relacionadas con
Quetzalcóatl, la serpiente emplumada,
que es a la vez una de las pocas deidades que
se encuentra presente en la mayoría de las
culturas mesoamericanas. Una parte de la pieza
está basada en el monolito que sostiene una
de las esquinas del Palacio de los Condes de
Calimaya, hoy Museo de la Ciudad de México,
mientras que la parte posterior está labrada
a partir de diversas representaciones de
Kukulkán, el perfil maya de dicha deidad. La
pieza se complementa con una boa de plumas
de color rosado que rodean a la escultura y
caen hacia el piso, un símbolo de masculinidad
y poder en la civilización azteca que transmutó
a lo femenino en nuestros días. Más allá de la
extensa investigación histórica y arqueológica
que recae en la obra, el interés del artista hacia
la representación de estos ídolos es el de analizar
cómo éstos han sido despojados de su influencia
o aislados de su contexto original y son hoy
presentados bajo prejuicios y contextos disímiles
que se han construido a lo largo de la historia.
Este proceso ha llevado a omitir la naturaleza
de esta deidad como una dualidad masculinofemenina,
característica que Contreras devuelve
al someterlo a un proceso de “travestismo”
conceptual. El artista nombra a la pieza Venus
no sólo por su connotación semántica como la
deidad femenina relacionada con el amor, el sexo
y la belleza en la mitología romana sino también
porque el planeta Venus estaba asociado en la
cosmovisión nahua con Quetzalcóatl. Contreras
continúa con este proceso creando un enlace
con las problemáticas que se originan en las
políticas de identidad actuales, “Venus coquetea
con la norma sin verdaderamente intentar
pertenecer a ella, quizá es ahí de donde viene su
fuerza, “en palabras del propio artista.
Si bien la mayoría de las representaciones
artísticas asociadas a lo queer en México se
presentan a través de la producción de piezas
o series de obra en específico, en diciembre
del 2017 surgió un grupo de artistas que
trabajan bajo esta bandera en un espacio autogestionado
llamado Salón Silicón, fundado por
Romeo Gómez (Ciudad de México, 1991) cuya
obra se enfoca en la mezcla de ciencia ficción
y el cuerpo masculino; Laos Salazar (Ciudad de
México, 1989), artista y curador especializado en
la construcción de la masculinidad homosexual, y
Olga Rodríguez (Irapuato, 1981) galerista y gestora
cultural. La plataforma de promoción se genera
en un antiguo salón de belleza y tintorería de 18
metros cuadrados en el barrio de Escandón en
la Ciudad de México y responde a una necesidad
de espacios de exhibición y comercialización
formales dedicados íntegramente a la muestra
de artistas y obras bajo los discursos queer
y de identidad de género. Muestras como
Familias Felices de Sarah Lucas que duró tan
solo una noche, Breakfast at Silicon’s de Berke
Gold donde el joven artista transformó la galería
en un escaparate utilizando retazos de ropa
de su abuela judía o Galerías Similares 1ª y
2ª ediciones, en la que un grupo de artistas
anónimos realizan réplicas de obras de arte
históricas o famosas que se venden a precios
mucho más accesibles son tan solo algunos
ejemplos de las 22 muestras que se han realizado
en su corta duración, siendo una vanguardia
en la multiplicidad de voces que surgen de las
expresiones de la contracultura y la política de
identidad.
Tanto desde las trincheras artísticas individuales
como colectivas, la oferta y el desarrollo de lo
queer en la producción artística de la Ciudad de
México radica en su naturaleza incidente y en su
calidad y capacidad de poder fragmentar todo
aquello que se identifica como normativo. Tanto
desde su cualidad estética como activista, las
diferentes formas de representación creativa
contestatarias responden a una historia local de
lucha y tienen la corresponsabilidad de continuar
generando terrenos que permitan una mayor
libertad de identidad y un mayor respeto hacia
todos los derechos humanos.
1 – Butler, Judith. Gender trouble: feminism and the
subversion of identity. New York: Routledge, 1998.
2 – Sedgwick, Eve Kosofsky. Epistemology of the
Closet. Berkeley: University of California Press, 1991, p.8.
Alberto Ríos de la Rosa es curador
independiente e historiador de arte. Tiene
una maestría en historia del arte por The
Courtauld Institute of Art en Londres.
Fue curador de Fundación Casa Wabi (2014-
2018) donde trabajó en exposiciones
individuales de Daniel Buren, Michel
François, Harold Ancart, Jannis Kounellis
y Ugo Rondinone, desarrolló el programa de
residencias en Oaxaca y Tokio y promovió
artistas emergentes mexicanos a través de
su plataforma de exhibición en Santa María
la Ribera, Ciudad de México. Anteriormente
trabajó en los equipos curatoriales del
Museo Rufino Tamayo en México, Minneapolis
Institute of Art y Peggy Guggenheim
Collection en Venecia. Investiga y escribe
para CIAC y en otras publicaciones
periódicas.
Textos Citados:
Butler, Judith. Bodies That Matter: On
the Discursive Limits of “Sex”. New York:
Routledge, 1993.
Butler, Judith. Gender trouble: feminism
and the subversion of identity. New York:
Routledge, 1998.
Butler, Judith. El género en disputa: el
feminismo y la subversión de la identidad.
Buenos Aires: Paidós, 1999.
Gonzalez de Alba, Luis; Monsiváis, Carlos;
Hernández, Juan Jacobo. Contra la práctica
del ciudadano como botín policíaco. Ciudad
de México: revista Siempre, 1975.
Sedgwick, Eve Kosofsky. Epistemology
of the Closet. Berkeley: University of
California Press, 1991.
Sedgwick, Eve Kosofsky. Tendencies.
Durham: Duke University Press, 1993.

Peru / Bolivia
56 Rethinking the Andean Fiesta in Cuir Folkloric Times
57
RETHINKING THE
ANDEAN FIESTA IN CUIR
FOLKLORIC TIMES
Enzo E. Vasquez Toral
The patron-saint fiesta is an iconic cultural
expression that encompasses what we
traditionally understand as folklore in the Andes.
Bringing together the ritual aspects of danzas
(dance-dramas) and Catholic devotion in the
form of masses and processions, fiestas are also
performative reminders of the colonial past
of this region. 1 Perhaps, danzas stand as
most significant reenactments of the
past, as societal roles and history are staged
and embodied through performance. Broadly
understood, danzas are costumed —and
sometimes masked— ritual dance-dramas
composed of different characters who perform
to a song for long periods of time in a particular
space, parade route and/or choreography. As
anthropologist Zoila Mendoza has noted, danza
performance has been “a site of confrontation
and identity negotiation” since colonial times,
and when introduced to the space of Catholic
celebrations, they stood as “expressive forms of
subordinated groups,” converting danzas and
fiestas as spaces that have shaped personal and
community identities beyond the space and time
of celebration. 2
Despite the possibilities of insubordination that
danza performance affords, most fiestas are
grounded in local prestige and patriarchal ruling.
For instance, fiesta organisers are usually men
who act as gatekeepers of tradition and who
only in certain cases allow women to take on
greater participation. 3 However, what has greatly
escaped our purview of the fiesta is that over
the past decades it has not only been women
but also gay men and trans women who have
also sought to carve a space for themselves. 4 If
gender and sexuality are defining and conflictual
forces in the Andean fiesta, how can we rethink it
at a time when its patriarchal ruling and Catholic
rituals have been in contact with gender and
sexual non-normativity? In this article I highlight
some of the contributions of local gay and trans
artists in patron-saint fiestas in Peru and Bolivia.
Looking at these cases, I argue that queerness
becomes a daring activist presence and invitation
to rethink the Andean fiesta—and folklore at
large—if we consider the aesthetic and affective
experiences that these artists bring and embody
as community members.
Throughout this text I use cuir as an
encompassing and permeable term to describe
gender and sexual non-normativity in the
folkloric space of the fiesta in relation to gay and
trans identities. Localised terms such as marica,
travesti and transformista have been used and
appropriated by LGBTI+ 5 members across the
Andes to refer to themselves. My intention to
mobilise cuir is not to replace such terms, but
it stands as a decolonial gesture to the term
“queer” which has been greatly introduced
through Western academic discourse. Along the
same line, cuir has been “mobilised” before by
many scholars and activists in Latin America for
similar and different purposes. 6 Here I utilise
cuir to mark the changing and non-normative
times that I advocate for in our understanding
of the fiesta if we look at how marica, travesti,
and transformista artists have contributed to
this space vis-à-vis the pervasive patriarchal
and nationalistic views embedded in folkloric
narratives across the Andes.
Panoramic view of La Fiesta de la
Tunantada at Plaza Juan Bolívar Crespo,
Yauyos, Jauja Province (Peru), 2017.
© Enzo Vasquez Toral.
Cuir Remakings in La Fiesta de la Tunantada
La Fiesta de la Tunantada (The Tunantada Fiesta)
is a Peruvian patron-saint fiesta in honor of Saint
Sebastian and Saint Fabian celebrated on January
20-25 in Yauyos, Jauja. 7 The Tunantada is both
the name of the fiesta and the only danza that is
performed by over thirty different dance troupes
or cuadrillas around a plaza where dancing,
contests, and music performances take place.
Huanqa (left), Sicaína (center),
Jaujina (right) before dancing at
La Fiesta de la Tunantada, Yauyos,
Jauja Province (Peru), 2019 © Enzo
Vasquez Toral.
Particular to this danza, all of the characters
must wear masks, and represent male and female
identities that collectively tell the colonial history
of Jauja as a space for commerce and trade. In
the beginning of this fiesta in late 19th century,
the Tunantada was an all-male affair as select
men would cross-dress as female characters
since women participation was prohibited. 8 In
this sense, this tradition established what I call
a type of “patriarchal ritual cross-dressing.”
Nevertheless, since approximately the 1970s,
women have been included and, more recently,
trans women and gay men have danced as

El Alto
58 Rethinking the Andean Fiesta in Cuir Folkloric Times
59
female characters that were once for designed
heterosexual men.
Among the female dance characters,
participation by cuir dancers occurs in three
specific ones: The Huanqa, who represents
the native from the xauxa-huanqa nobility, the
Jaujina, who represents the elegant female
mestizo from Jauja, and the Sicaína, who is a
woman from the neighboring Sicaya district. 9
All three characters wear the same womanlooking
mask but differ in their costumes and
ways of dancing. Initially, the only female crossdressing
figure that existed was the Huanqa.
In 1977, after the amount of cuadrillas grew
considerably, the Tunantada moved from the
Plaza Distrital de Yauyos to the much larger Plaza
Juan Bolívar Crespo, where the fiesta currently
takes places now hosting thousands of attendees.
Based on my ongoing ethnographic work, there
are varying accounts about the participation
of women and cuir dancers in relation to the
emergence of the Jaujina and the Sicaína. Most
of my interlocutors believe that the move to
Plaza Juan Bolívar Crespo allowed for women
participation as the fiesta grew considerably.
Furthermore, in this process the Jaujina is said to
have appeared first and then the Sicaína. Some
of my interlocutors believe that local costumemakers
and cuir dancers helped in the process of
revamping and making these characters over the
years. Other interlocutors believe that women
pioneered these characters and that cuir dancers
only followed and contributed subsequently. The
discussion of who-started-what is beyond the
point, as it is common understanding that cuir
dancers usually bring eye-catching costumes and
accessories to each of the three characters, and
this stands most of the time as a reason why
they are invited to dance with certain cuadrillas.
As many women dancers tell me, “we need
to imitate and keep up with them.” In this
respect, cuir contributions affect tradition
through women’s imitation and competition even
if indirectly. However, that is not to say that
every woman—or man—in the Tunantada
Traditional Tunantada cuadrilla
dances and spectators at Plaza
Juan Bolívar Crespo, Yauyos, Jauja
Province (Peru), 2017. © Enzo
Vasquez Toral.
community acknowledges this aesthetic
intervention, or that they respect cuir individuals
as their equals.
The degree of acceptance of cuir dancers varies
greatly and it is mainly facilitated by the masking
that occurs in the Tunantada as a condition for
dancing. As mentioned before, all Tunantada
dancers must wear specific masks. Additionally,
each cuadrilla dances individually in front of their
assigned toldo (tent) accompanied by their music
bands but embedded in a sea of spectators that
barely make space for them (image 3).
Identities are constantly hidden, and masks aid
this process. Particular to cuir dancers, the mask
is both an entrance ticket and a paradoxical
enabler of visibility. Thus, the hyper-masking
through both mask and heavy costuming
facilitates cuir affect and its embodiment
through dancing. Each cuadrilla selectively
chooses their dancers, and there is not a specific
one that is composed of only cuir ones. This
means that cuir participants dance alongside their
heterosexual counterparts—both male and female—
and an audience that scrutinises, fetishises, and
sometimes celebrates their dancing skills as long as
they keep the mask on. 10 In the face of masking and
communal scrutiny, cuir dancers sometimes travel
in groups, look after each other, and celebrate
together. It is through kinship and a shared cuir
folkloric affect that their participation is enabled
in the first place.
Despite different levels of inclusion, the
contribution of some cuir dancers to the
Tunantada is undeniable. One of the most wellknown
cuir dancers is Henry Posadas who is
currently associated with the cuadrilla ran by
the Tunanteros Barrio Industrial La Primavera
Association (“La Primavera”). Most cuir dancers
do not live year around in Jauja, and although
some of them are native of the area like Henry,
they have migrated in a search of more LGBTfriendly
spaces to bigger cities such as Lima, or
currently reside abroad. Henry has been dancing
for almost 40 years since he was a teenager when
he used to dance as male characters. Now, Henry
dances the three female characters instinctively,
and is known for bringing innovative costumes
that many celebrate and imitate).
Henry’s case is one of a handful of cuir dancers
whose talent, contribution and work have made
a difference in the Tunantada and have allowed
for younger cuir generations to find a space for
dance and celebration. Most recently, Henry has
been featured in local newspapers and was given
in December 2018 an award from the Peruvian
Association of Journalists and Communicators of
Radio and Television in recognition for his work
in contribution to Peruvian Folklore. Although the
Tunantada community at large keeps overlooking
contribution by cuir dancers, Henry’s artistry
is a constant reminder that their contributions
cannot be silenced.
Henry Posadas dances as Sicaína in
lunch festivities with Tunantada
Association “La Primavera”, Jauja
Province (Peru), 2019. © Enzo
Vasquez Toral.
The Waphuri Galán in the Bolivian fiesta
La Familia Galán (Galán Family) is a drag collective
ba,sed in La Paz, Bolivia, described as a “group
of transformista activists for sex and gender
rights.” 11 Since their inception in the late 1990s,
they have intervened Bolivian spaces in gay
nightclubs, LGBTQI+ marches, contests and
parades, curated visual art exhibitions, produced
plays and pageants, and been featured and
published in magazines and local journals. Since
2001, they have also contributed to Bolivian
folklore through their participation as dancers in
fiestas such as Oruro’s Carnival in Oruro and La
Fiesta del Gran Poder (The Fiesta of the Great
Power) in La Paz. 12 Specifically, they created
a character called the Waphuri Galán in the
Kullawada danza which is one of the danzas
performed in both festivities.
Although the Waphuri has been a permanent
character for decades in the Kullawada, the

El Alto
60 Rethinking the Andean Fiesta in Cuir Folkloric Times
61
Traditional Waphuri (left) and
Awila (right) dance in Kullawada
bloque (back) at La Fiesta del
Gran Poder, La Paz, Bolivia, 2017.
© Enzo Vasquez Toral.
Waphuri Galán is a revamped cuir version of the
original. The Kullawada is an allegory of local
weavers performed in bloques (dance blocks or
groups) and whose origin dates back to the late
19th Century. 13 Among the many characters, the
Waphuri stands as a sole figure that represents
the masculine capataz (leader) of the group of
weavers. 14 The initial cross-dressed figure in the
Kullawada is the Awila (Grandmother), a parodic
representation of an old woman that dances
close to the Waphuri at the front of the bloque.
However, the Familia Galán came to mariconizar
(queer up) the Waphuri through gender crossings
albeit by chance. Paris Galán (another drag
queen in La Familia Galán) was invited to dance
as a traditional Waphuri in the Kullawada Oruro
fraternity for the 2001 edition of Oruro’s Carnival.
The Waphuri is usually personified by only one
person, but Paris decided to invite three Galán
members so he would not dance alone. Alongside
Paris, the original Waphuris Galán were Alén
Justiniano (Malena Galán), Alberto Noriega (Calypso
Galán) and David Aruquipa (Danna Galán).
Uncomfortable with the heaviness and masculine
look of the costume they were meant to wear,
they decided to design a new one. Inspired by
the bullfighter-like tight costumes used by late
Mexican singer Juan Gabriel, they made their
own black costumes with pearl decorations. In
revamping the original character, they created a
showstopper that could not be said to be a man,
a woman, or a drag queen—the Waphuri Galán
embodied an androgynous daring character.
Although they received pushbacks from locals
initially, the Waphuri Galán has been featured
now for almost two decades with a different
costume every year, which has become more
and more cuir over time. 15 For instance, this past
year David Aruquipa danced alongside two other
Waphuris wearing costumes designed by them
that featured gold, turquoise, and blue colors,
whereas Paris Galán featured gold, black and
green colors at another fraternity.
David Aruquipa as waphuri Galán at
the Fiesta del Gran Poder, La Paz,
Bolivia, 2019. © Enzo Vasquez Toral.
David Aruquipa (centre) dances
with the Kullawada Nuevo Amanecer
fraternity at La Fiesta del Gran
Poder, La Paz, Bolivia, 2019. © Enzo
Vasquez Toral.
Paris Galán (foreground) dances
with the Kullawada Nuevo Amanecer
fraternity at La Fiesta del Gran
Poder, La Paz, Bolivia, 2019. © Enzo
Vasquez Toral.
The Waphuri’s character androgyny has enabled
different possibilities for a new cuir time in the
Andean fiesta. In comparison to the Tunantada
masked characters, the Waphuri Galán rejected
the mask and now they only use it as an
accessory that they hold and wave with their left
hand as a type of queer hand fan. In this way, this
figure has turned the daytime fiesta into a cuir
space with elegant and delicate hip and hand
movements and footwork. Audience members,
journalists and fellow dancers approach them
to congratulate them, constantly ask to take
pictures with them, and every year they await the
Waphuri Galán’s new costumes with anticipation.
More importantly, their presence has allowed for
the LGBTI+ community to participate in fiestas
and to use folkloric dance as a space for visibility
and acceptance. In addition to the Kullawada,
the Oruro and El Gran Poder festivities include
dozens of dance troupes that portray many
danzas such as La Morenada, Saya, La Diablada,
Caporales, etc. Today, we can see cuir dancers
in almost all danzas in both male and female
characters, as they have persisted and pushed
back conservative fiesta organizers and have
made folklore a cuir affair in many ways. 16 Thus,
the fiesta has become a more daring space than
the Gay Pride Marches in Bolivia.
The Waphuri Galán stands as a recent cuir legacy
that follows earlier interventions by other cuir
dancers in the 1960s and 1970s. Several of the
Familia Galán members are activists, artists,
public figures and academics. For instance,
David Aruquipa is a prolific writer who in 2012
published a compilation of interviews titled
La China Morena: Memoria Histórica Travesti,
which includes several testimonies by 1960s
transformistas who revamped the character
of the China Morena in the Morenada dance
in the Oruro’s carnival. In a conversation with
Aruquipa, he mentioned that discovering about
these cuir precursors by word of mouth was a
surprise. Some locals from Oruro told him that
the Waphuri Galán reminded them of these
transformistas, which incentivised and reassured
the Waphuri Galán’s presence in folklore.
As Aruquipa unveils, these transformistas

El Alto
62 Rethinking the Andean Fiesta in Cuir Folkloric Times
63
modified the China Morena significantly inspired
by vedettes and TV personalities of the 1960s.
Among these changes, they shortened the skirt’s
length, increased the length of their boots up
to the knees, added a provocative cleavage, a
wig and make-up that would replace the mask
that that old China Morena wore, which was a
character performed by a heterosexual man
who would cross-dressed under a mask. 17 In the
earlier 1970s there was an alleged prohibition
for cuir dancers to dance as China Morenas,
which allowed for women to take over the role
through the present. 18 Today, the China Morena
is performed by women in provocative costumes
catching the masculine eye of spectators.
Because of Aruquipa’s book, there is now more
acknowledgement about the China Morena’s
cuir legacy. 19 Additionally, it has allowed for cuir
individuals to play as China Morenas again, which
means the intervention of the China Morena of
the 1960s and the Waphuri Galán of the 2000s
are key moments of cuir intervention in the
Bolivian fiesta’s dynamic space.
Cuir Folkloric Times
In his book Decolonizing the Sodomite, Michael
Horswell looks at pre-colonial and colonial
records and artifacts to unveil third-gender
tropes of sexuality in Andean culture. Particularly,
he relies on the concept of complementarity
in Andean thought and the Quechua term
tinkuy, which represents “the joining together
of complementary opposites through a process
of ritual mediation.” 20 As an epilogue to his
book, Horswell suggests that given that they
are contemporary forms of pre-colonial taquis
(song-dances in public rituals), danzas represent
forms of “tinkuy negotiation of sexual difference
and demonstrate the endurance of third-gender
performance in the Andes,” which can aid our
view of cross-dressing characters initially danced
by heterosexual men, which I called earlier in
this article “patriarchal ritual crossdressing.” 21
Andean ways of knowing in the form of tinkuy
and the pre-Hispanic third-gender deity of the
Chuqui Chinchay allows us to see that perhaps
the cuir folkloric times that I have invoked here
cannot be seen in isolation. 22 For instance, this
was notably pointed out by the late Giuseppe
Campuzano in his groundbreaking itinerant
museum Museo Travesti del Perú (Transvestite
Museum of Perú), and his larger performance
and academic work. 23 Nevertheless, reading
these cuir interventions as manifestations of
complementarity seems insufficient. Instead,
I see it is a form of hacking of the process of
complementarity that occurs. In other words,
the initial patriarchal ritual cross-dressing figures
that enabled a tinkuy-like mediation between the
masculine and the feminine—and in the process
embodied patriarchalism—are repurposed by
cuir artists today in an effort to affect folklore as
a dominating narrative that they have grown up
with while facing of discrimination.
In making cultural expressions representative of
a region, i.e. through a process of folklorisation, 24
fiestas become spaces where Andean culture
is celebrated and consumed by locals and
tourists. In the face of a nationalistic narrative
that relies on a political economy of difference,
the cuir interventions that I have highlighted
here offer us a way to rethink how difference in
folklore also relates to gender and sexual nonnormativity.
25 More importantly, I argue that they
stand as activist interventions in their own right.
In comparison to the Tunantada cuir dancers,
La Familia Galán have become celebrated
public figures and their members have held
different positions that have facilitated their
activist work. 26 Additionally, Bolivia has antidiscrimination
and gender identity laws in place
that Peru has yet to see. I am not suggesting
a direct correlation between state law and the
“fiesta laws” that allow for more or less cuir
visibility—although the masked Tunantada cuir
dancers could be read this way in contrast to the
daring Waphuri Galán. Instead, it is important
that we rethink folklore and the fiesta
in dynamic ways and revise nationalistic
narratives of the 20th Century to consider cuir
folkloric interventions as activist processes
that problematise state law and everyday
discrimination. In this respect, the Tunantada cuir
dancers and La Familia Galán are testaments to
the fact that the aesthetic and the festive knows
no discrimination when in the hands of artists.
Enzo E. Vasquez Toral is a Peruvian
scholar, theater director, and performer
pursuing a PhD in Performance Studies
at Northwestern University in the US.
His research work focuses on queer and
trans engagement in cross-dressing
ritual practices in patron-saint fiestas,
folklore, and devotion in the Andes. He
holds an MA in Performance Studies from
Northwestern University, an MA in Spanish
and Portuguese from Princeton University
and a BA in History and Literature and
Brazilian Studies from Harvard University.
He can be reached at enzo@u.northwestern.
edu.
Bibliography
Aruquipa Perez, David. “Placer, deseo y
política: la revolución estética de La
Familia Galán,” Bulletin de l’Institut
Français d’Études Andines 45.3, 2016.
La China Morena: Memoria histórica
travesti. La Paz: Comunidad Diversidad and
MUSEF, 2012.
Dominguez Ruvalcaba, Hector. Translating
the Queer: Body Politics and Transnational
Conversations. London: ZED books, 2016.
Falconí Travez, Diego and Santiago
Castellanos, Maria Elena Viteri (ed).
Resentir lo queer en América Latina:
Diálogos desde/con el Sur. Barcelona:
Egales, 2014.
1 – Terms such as syncretic, hybrid and mestizo are
often used to characterize the Andean fiesta, which
allows us to see this festive space as one in which
several ways of knowing interact and challenge one
another.
2 – Mendoza, Zoila. “Patron Saint Festivals and
Dance in Peru: Histories Told from within” in The Andean
World, edited by Linda J. Seligmann and Kathleen S.
Fine-Dare (London and New York: Routledge, 2019):
p.440.
3 – Here and for the rest of the text, whenever I use
the singular or plural forms of “man” and “woman”, I am
referring to cisgender people.
4 – When making reference to trans people I refer
to transgender and transsexual women (a woman who
has assigned male at birth). The participation of trans
men and lesbian women in the fiesta space remains less
visible, and demands further research.
5 – I purposely do not include the “Q” in this
acronym, which usually stands for the word queer, as it
is not a term often used in Latin American Spanish and
Portuguese. The word cuir as I deploy it in this essay
is not common language either – I use it merely to
“mobilise” it as a theoretical lens.
6 – Relevant academic publications on the queer/
cuir in the Americas include: Translating the Queer: Body
Politics and Transnational Conversations (London: ZED
books, 2016) by Hector Dominguez Ruvalcaba; Queer
& Cuir: Políticas de lo Irreal (Mexico City: Fontamara,
2015), and Resentir lo queer en América Latina: Diálogos
desde/con el Sur (Barcelona: Egales, 2014) edited by
Diego Falconí Travez, Santiago Castellanos and Maria
Amelia Viteri.
7 – Jauja is a province in Peru, situated in the
Mantaro river valley. The Tunantada as a danza
and festivity has spread across local, national, and
transnational borders. Particularly, its presence in the
Mantaro Valley has been imminent. For the purpose of
this essay, I focus on the Yauyos fiesta given its central
importance in the inception and promotion of the
Tunantada.
8 – Mucha Gago, Francisco. Tunantada: Precisiones y
Antología. Lima: Ministerio del Cultura del Perú, 2015, p.15.
9 – Other female dance characters that sometimes
appear in other cuadrillas are María Pichana (an old and
gossipy woman), and the Cusqueña (woman from Cuzco).
María Pichana is a satiric figure mostly performed
by heterosexual men who cross-dress, whereas the
Cusqueña is usually performed by women.
10 – In January 2012, a TV show in Peru (Día D),
aired a short news documentary that portrayed the
Tunantada as a fiesta for travestis (transvestites).
Instead of celebrating the participation of cuir dancers,
it showed them as scandalous participants who had
inadequately taken over the fiesta. This caused great
commotion among Jaujinos (people from Jauja) who
rejected the allegations in this documentary and asked
the TV programme to take back their opinion. Instead
of defending cuir dancers, Jaujinos showed varying
levels of discrimination against them in their defense of
the Tunantada, and only seemed to have focused their
efforts in protecting “tradition” and prestige. Since this
incident, local authorities and fiesta organisers have
inspected and patrolled cuir participation more closely.
11 – Aruquipa Perez, David. “Placer, deseo y política:
la revolución estética de La Familia Galán,” Bulletin de
l’Institut Français d’Études Andines, 45.3 (2016),
p.451. Unless specified, this and all translations in this
essay are mine.

Perú / Bolivia
64 Repensar La Fiesta Andina en Tiempos de un Folclore Cuir
65
12 – Oruro’s Carnival is part of UNESCO’s list of
Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of
Humanity, and it is celebrated in Oruro, Bolivia, every
February in honor to the Virgin of Candelaria. La Fiesta
del Gran Poder is celebrated every June in La Paz,
Bolivia, in honor of Our Lord Jesus of the Great Power.
This latter fiesta started as a neighborhood event in the
early twentieth century but has now become a larger
festival in La Paz.
13 – Sigl, Eveline and David Mendoza. No se baila así
nomás … Tomo II: Danzas autóctonas y folklóricas de
Bolivia. La Paz: self-published, 2012, p.172.
14 – Ibid, p.186.
15 – Every year a new costume is created. They
usually bring it for the first time to Oruro’s Carnival (in
February) and then re-use it at La Fiesta del Gran Poder
(in June, in La Paz) and at other local fiestas throughout
the year.
16 – Eveline Sigl and David Mendoza. No se baila
así nomás … Tomo I: género, poder, política, etnicidad,
clase, religión y biodiversidad en las danzas del altiplano
boliviano. La Paz: self-published, 2012, pp.353-566.
17 – Aruquipa Perez, David. La China Morena:
Memoria histórica travesti. La Paz: Comunidad Diversidad
and MUSEF, 2012, p.53.
18 – Peter Alaiza (“Barbarella”) was a well-known
transformista who danced as a China Morena in La
Fiesta del Gran Poder in La Paz. There is a legend that
in 1974 he decided to come up to the stage from where
then-president Hugo Banzer and other government
officials were watching the fiesta and gave him a kiss
on the cheek. Banzer accepted the kiss as he thought
Barbarella was a cisgender woman but was later
informed about Alaiza’s sexual identity. Coincidentally,
the prohibition came into effect the following year and
although Barbarella’s kiss was never given as a reason for
it, people believe that this was the cause.
19 – For instance, Aruquipa’s book was published
in collaboration with the prestigious Bolivian National
Museum of Ethnography and Folklore (MUSEF). The
MUSEF also hosted two exhibitions on La China Morena,
and has been a supporter of La Familia Galán’s work over
the past years. At the time of writing of this article the
MUSEF is putting together an exhibition tentatively called
La Estética en Bolivia (The Aesthetics in Bolivia), which
will showcase the work of the Waphuri Galán as part of
the larger exhibition.
20 – Michael Horswell, Decolonizing the Sodomite:
Queer Tropes of Sexuality in Colonial Andean Culture.
Austin: University of Texas Press, 2005, p.17.
21 – Ibid, p.263.
22 – The Chuqui Chinchay is said to be a prehispanic
deity who was the patron and protector
of indigenous peoples of two genders. In the prehispanic
context, where the gender binary has not
been established through colonization as a totalizing
gender norm, dual-gendered peoples stand as form of
androgynous individuals.
23 – More recently, Peruvian activist groups and
artists such as Javi Nefando have further showcased and
problematized figures such as the Chuqui Chinchay in
their works as invitations to look at Andean queerness
through time.
24 – Mendoza, Zoila. Creating Our Own: Folklore,
Performance, and Identity in Cuzco, Perú. Durham: Duke
University Press, 2008, pp.6-7.
25 – Although not the focus of this article, in this
sense difference cannot be separated to race, ethnicity
and class as sites of tension and identity formation in
the Andes.
26 - For instance, and among the many positions
they have held, David Aruquipa was general director
of Cultural Heritage in the Bolivian Ministry of Culture
between 2006 and 2009, and Paris Galán currently
serves as State Assembly Representative in La Paz.
REPENSAR LA
FIESTA ANDINA EN
TIEMPOS DE UN
FOLCLORE CUIR
Enzo E. Vásquez Toral
La fiesta patronal es una expresión cultural
icónica que se inscribe dentro de lo que en
los Andes tradicionalmente se entiende como
folclore. Al combinar los aspectos rituales de
las danzas (danzas-drama) con la devoción
católica de las misas y las procesiones, las
fiestas también vienen a ser una evocación, en
clave de performance, de las raíces coloniales
de la región. 1 Tal vez las danzas constituyan la
recreación más significativa de ese pasado, ya
que a través de ellas tienen lugar la puesta en
escena y la personificación de los roles sociales
y los temas de la historia. En un sentido más
amplio, las danzas son actuaciones rituales con
disfraces —y, a veces, máscaras— ejecutadas por
un elenco de personajes que bailan al son de una
canción, siguiendo una secuencia coreográfica
durante periodos extensos de tiempo y en un
lugar específico o a lo largo del recorrido de
un desfile. Tal como ha señalado la antropóloga
Zoila Mendoza, la performance con danzas ha
sido “un espacio de confrontación y negociación
de identidades” desde el periodo colonial, y
cuando estas pasaron a integrar las celebraciones
católicas, se convirtieron en las “formas
expresivas de los grupos subordinados”, lo que ha
hecho de las danzas y las fiestas un ámbito para
la configuración de las identidades individuales y
comunitarias, más allá del lugar y de la época de
la celebración. 2
Pese a las múltiples posibilidades de
insubordinación que ofrece la performance
mediante danzas, casi todas las fiestas están
enraizadas en el prestigio local y la dominación
patriarcal. Por ejemplo, los organizadores de la

El Alto 66 Repensar La Fiesta Andina en Tiempos de un Folclore Cuir
67
fiesta a menudo son hombres que se erigen en
guardianes de la tradición y que sólo en contados
casos permiten una mayor participación a
las mujeres. 3 Sin embargo, algo que en gran
medida ha escapado a nuestro entendimiento
de la fiesta es el hecho de que en las últimas
décadas no han sido únicamente las mujeres
quienes han buscado ganar terreno propio,
sino también los hombres gay y las mujeres
trans. 4 Si el género y la sexualidad son fuerzas
determinantes y conflictivas de la fiesta andina,
¿cómo podría repensarse dicha fiesta una
vez que la dominación patriarcal y los rituales
católicos que le son suyos han entrado en
contacto con identidades sexuales y de género
no normativas? En este ensayo, subrayo una serie
de innovaciones realizadas por artistas locales
gay y trans a las fiestas patronales de Perú y
Bolivia. Al examinar estos casos, sostengo que lo
cuir se alza como una audaz presencia activista,
y como una invitación a repensar la fiesta andina
—y el folclore en general— si consideramos las
experiencias estéticas y emocionales que esos
artistas aportan y representan como miembros
de la comunidad.
A lo largo de este ensayo he optado por utilizar
un término abarcador y permeable como el
vocablo cuir para describir las identidades
sexuales y de género no normativas que conviven
dentro del espacio folclórico de la fiesta,
específicamente con relación a las identidades
gay y trans. Cabe recordar que, en los Andes,
los miembros del colectivo LGBTI+ 5 se han
apropiado de términos localizados tales como
marica, travesti y transformista para referirse
a sí mismos. Mi intención al “movilizar” el
vocablo cuir no consiste en echar por tierra
esos términos, sino en proponer un gesto
descolonizador respecto del extranjerismo queer,
que ha sido introducido mayormente a través
del discurso académico occidental. Del mismo
modo, cuir ha sido “movilizado” por muchos
académicos y activistas de Latinoamérica con
propósitos tanto similares como diferentes. 6
Aquí utilizo cuir para marcar una ruptura con
las visiones dominantes de corte patriarcal y
nacionalista que se encuentran arraigadas en las
narrativas folclóricas de los Andes y, en cambio,
dar la bienvenida a los nuevos tiempos de no
normatividad que nutren la fiesta, tal como
queda en evidencia si observamos la manera en
que los artistas maricas, travestis y transformistas
han contribuido a ese espacio.
Reelaboraciones cuir en la fiesta de la Tunantada
La fiesta de la Tunantada es una fiesta patronal
peruana que se celebra en honor a San Sebastián
y San Fabián entre el 20 y el 25 de enero en
el distrito de Yauyos, en Jauja. 7 El nombre
Tunantada hace referencia tanto al nombre de la
fiesta propiamente dicha como a la única danza
que más de una treintena de cuadrillas ejecutan
tras congregarse en una plaza donde se llevan a
cabo diferentes bailes, concursos y actuaciones
musicales (imagen 1).
Esta danza tiene como particularidad que todos
los personajes llevan máscaras para encarnar
identidades masculinas y femeninas que
colectivamente narran la historia de Jauja como
Vista panorámica de la fiesta de la
Tunantada, Plaza Juan Bolívar Crespo,
Yauyos, Provincia de Jauja (Perú), 2017.
© Enzo Vasquez Toral.
enclave comercial en el periodo colonial. En sus
orígenes, a fines del siglo XIX, la Tunantada era
una danza bailada exclusivamente por hombres:
las mujeres tenían prohibido participar, por lo
que un grupo selecto de hombres representaban
a los personajes femeninos vistiendo ropas del
sexo opuesto. 8 En tal sentido, esa tradición
estableció lo que hoy denomino una suerte de
“transformismo ritual y patriarcal”. No obstante,
desde alrededor de la década de 1970, las
mujeres se han ganado un lugar en las cuadrillas
y, más recientemente, mujeres trans y hombres
gay también han representado personajes
femeninos que otrora fueron pensados para
hombres heterosexuales.
Los danzantes cuir suelen representar a tres
personajes femeninos: la huanqa, que es la mujer
nacida en el seno de la nobleza xauxa-huanqa; la
jaujina, la mestiza elegante de Jauja; y la sicaína,
una mujer del vecino distrito de Sicaya. 9
Huanqa (izquierda), sicaína (centro)
y jaujina (derecha), antes de bailar
en La Fiesta de la Tunantada, Yauyos,
Provincia de Jauja (Perú), 2019.
© Enzo Vasquez Toral.
Los tres personajes lucen la misma máscara
femenina, pero difieren en su vestuario y
su manera de bailar. Al inicio, la única figura
femenina representada por un transformista
era la huanqa. En 1977, tras un crecimiento
considerable en el número de cuadrillas, la
Tunantada se mudó de la Plaza Distrital de Yauyos
a la Plaza Juan Bolívar Crespo, que era mucho
más grande. Hoy día la fiesta ocurre allí, y recibe
a miles de espectadores.
Según lo recogido en mi trabajo etnográfico,
aún en curso, hay diferentes relatos sobre
la participación de mujeres y danzantes cuir
en relación con el surgimiento de la jaujina y
la sicaína. La mayoría de mis interlocutores
creen que el cambio de sede, a la Plaza Juan
Bolívar Crespo, permitió que se sumaran las
mujeres, dado que la fiesta se había expandido
considerablemente. Es más, en esta evolución
se dice que primero apareció la jaujina, y luego
la sicaína. Algunos de mis interlocutores creen
que los realizadores de disfraces y los danzantes
cuir locales ayudaron a crear y renovar a
estos personajes a lo largo de los años. Otros
sostienen que las mujeres fueron las pioneras
en la incorporación de estos personajes, y que
los danzantes cuir se sumaron e hicieron sus
aportes más tarde. Poco importa el debate
sobre quién empezó qué, ya que es consabido
que los bailarines cuir suelen aportar disfraces
y accesorios impactantes para cada uno de los
tres personajes. Esta suele ser la razón por la
cual se los invita a bailar con algunas cuadrillas.
Como me cuentan muchas danzantes mujeres,
“tenemos que imitarlos y seguirles el ritmo”.
En este sentido, los aportes cuir influyen en
la tradición porque las mujeres los imitan y
compiten con ellos, aunque sea en forma
indirecta. Sin embargo, esto no quiere decir
que cada mujer —u hombre— de la comunidad
de la Tunantada reconozca esta intervención
estética, o que respete a las personas cuir como
sus iguales.
El grado de aceptación de los danzantes cuir
es muy variado, y está facilitado, sobre todo,

El Alto 68
Repensar La Fiesta Andina en Tiempos de un Folclore Cuir
69
por el uso de máscaras como condición para
bailar la Tunantada. Como ya se mencionó,
todos los danzantes deben estar enmascarados.
Asimismo, cada cuadrilla baila por su cuenta
ante el toldo que le ha sido asignado, y con el
Cuadrillas haciendo la danza
tradicional de la Tunantada y
espectadores en la Plaza Juan Bolívar
Crespo, Yauyos, Provincia de Jauja
(Perú), 2017. © Enzo Vasquez Toral.
enmascaramiento y la mirada inquisidora de la
comunidad, los danzantes cuir a veces viajan en
grupo, se cuidan mutuamente, y festejan juntos.
Como condición primera, son la camaradería y el
afecto folclórico cuir compartido los que hacen
que su participación en la Tunantada sea viable.
Al margen de los diferentes grados de inclusión,
es innegable el aporte que algunos danzantes
cuir han hecho a la Tunantada. Uno de los más
conocidos se llama Henry Posadas, y actualmente
se encuentra asociado a la cuadrilla a cargo de
la Asociación de Tunanteros del Barrio Industrial
La Primavera. La mayoría de los danzantes cuir
no reside en Jauja, y si bien algunos son oriundos
Henry Posadas baila como sicaína en las
festividades de almuerzo con la Asociación
de Tunanteros del Barrio Industrial La
Primavera, Provincia de Jauja (Perú),
2019. © Enzo Vasquez Toral.
de la zona, como es el caso de Henry, muchos
migraron en busca de espacios más tolerantes,
como Lima, o bien otros países. Henry ha
estado bailando durante casi 40 años, desde su
adolescencia, época en la que solía representar
personajes masculinos. Hoy día, hace de los tres
personajes femeninos con total naturalidad,
y es famoso por haber aportado disfraces
innovadores que muchos celebran e imitan.
El caso de Henry pertenece al de un puñado
de danzantes cuir cuyo talento y trabajo han
aportado una diferencia a la Tunantada, y
ha permitido que las nuevas generaciones
cuir encuentren su espacio en la danza y la
celebración. Hace muy poco, Henry apareció
en los diarios locales, y en diciembre de 2018
recibió un premio de la Asociación de Periodistas
y Comunicadores de Radio y Televisión del Perú
en reconocimiento de su labor en pro del folclore
peruano. Si bien la comunidad de la Tunantada
en general resta importancia al aporte de los
danzantes cuir, el talento de Henry como artista
es un recordatorio constante de que estas
contribuciones no pueden ser silenciadas.
Los personajes tradicionales del
waphuri (izquierda) y de la Awila
(derecha) danzan en un bloque de la
Kullawada (atrás) durante La Fiesta
del Gran Poder, La Paz, Bolivia,
2017. © Enzo Vasquez Toral.
acompañamiento de su banda musical, aunque
sumergida en un mar de espectadores que
apenas si le dejan espacio para moverse.
Las identidades se ocultan constantemente, y
las máscaras contribuyen a este fin. En relación
con los danzantes cuir en particular, la máscara
es un ticket de ingreso tanto como un paradójico
habilitador de visibilidad. Así, el ocultamiento
absoluto del rostro a través de la máscara y el
abundante disfraz facilitan el afecto cuir y su
encarnación a través de la danza. Cada cuadrilla
elige a sus danzantes, y no existe ninguna
compuesta exclusivamente por danzantes cuir.
Esto significa que los participantes cuir bailan
codo a codo con sus pares heterosexuales —ya
sean hombres o mujeres—, y ante un público que
escudriña, los ve como fetiches, y en ocasiones
festeja sus aptitudes dancísticas, siempre y
cuando no se saquen la máscara. 10 Ante el
El waphuri Galán en la fiesta boliviana
La Familia Galán es un colectivo transformista
con sede en La Paz, Bolivia, y descrito como
“un grupo de activistas transformistas por
los derechos sexuales y de género. 11 Desde
su creación, hacia fines de los años 90, los
integrantes de este colectivo han trabajado en
Bolivia interviniendo espacios en discotecas gay,
marchas, concursos y desfiles LGBTQI+, y han
curado exposiciones de arte visual, producido
obras de teatro y desfiles, y aparecido y
publicado en revistas y diarios locales. Asimismo,
vienen contribuyendo al folclore boliviano desde
2001, mediante su participación como danzantes
en fiestas como el Carnaval de Oruro y La Fiesta
del Gran Poder, en la ciudad de La Paz. 12 En
particular, la Familia Galán creó un personaje
llamado waphuri Galán, que participa de la
danza de la Kullawada, baile que integra ambas
festividades.
Si bien el waphuri fue un personaje permanente
de la Kullawada durante varias décadas, el
waphuri Galán es una versión cuir y remozada del
original. La Kullawada es una alegoría referente
a los hilanderos locales que se baila en bloques
o grupos, y cuyos orígenes se remontan a fines
del Siglo XIX. 13 Entre los muchos personajes,
el waphuri se destaca como figura solista, y
representa al capataz del grupo de hilanderos. 14
La primera figura transformista de la Kullawada es
la Awila (o abuela), representación paródica de
una anciana que baila cerca del waphuri al frente
del bloque (Imagen 5).
Sin embargo, la familia Galán llegó para
“mariconizar” al waphuri a través de un
transformismo que se dio un poco por casualidad.
Paris Galán (uno de los transformistas del
colectivo) fue invitado a danzar como waphuri
tradicional en la fraternidad de la Kullawada en

El Alto 70
Repensar La Fiesta Andina en Tiempos de un Folclore Cuir
71
la edición 2001 del Carnaval de Oruro. El waphuri
suele estar a cargo de una sola persona, pero
Paris decidió invitar a tres miembros de la Familia
Galán para no bailar en soledad. Junto a Paris, los
waphuris Galán originales fueron Alén Justiniano
(Malena Galán), Alberto Noriega (Calypso Galán) y
David Aruquipa (Danna Galán).
Incómodos con lo pesados y masculinos que
eran los disfraces que se les pedía que lucieran,
los miembros de la Familia Galán decidieron
diseñarse unos nuevos. Fue así que tomaron de
inspiración los trajes de torero que solía llevar
el fallecido cantante mexicano Juan Gabriel,
y crearon sus propios disfraces negros con
incrustaciones en perlas. Al remozar al waphuri
original, lograron crear un personaje impactante
que no podía ser definido ni como hombre, ni
como mujer, ni como transformista. De este
modo el waphuri Galán pasó a personificar lo
David Aruquipa como waphuri Galán
en La Fiesta del Gran Poder,
La Paz, Bolivia, 2019. © Enzo
Vasquez Toral.
atrevidamente andrógino. A pesar de la reticencia
inicial de los lugareños, ya han pasado casi dos
décadas desde que la festividad empezó a contar
con la presencia del waphuri Galán, que se
presenta con un disfraz distinto cada año, y con
tintes progresivamente más cuir (Imagen 6). 15
Por ejemplo, este último año David Aruquipa
bailó junto a otros dos waphuris que lucían
disfraces diseñados por ellos mismos, en colores
dorados, turquesas y azules (Imagen 7), mientras
que Paris Galán llevó tonos dorados, negros y
verdes cuando danzó en otra fraternidad
(Imagen 8).
La androginia del waphuri Galán ha dado lugar
a diferentes posibilidades a la hora de abrir
la puerta hacia una nueva era cuir en la fiesta
andina. En comparación con los personajes
enmascarados de la Tunantada, el waphuri
Galán rechazó la máscara, y actualmente sólo la
utiliza como un accesorio que agita en su mano
izquierda, como una suerte de abanico cuir. Así,
esta figura ha convertido la fiesta diurna en un
espacio cuir, incorporando elegantes y delicados
movimientos de manos y caderas, además de
algunos pasos coreográficos. Espectadores,
periodistas y colegas danzantes por igual se
acercan a felicitar a los participantes, piden sin
cesar sacarse fotos con ellos, y cada año esperan
con ansias los nuevos disfraces del waphuri
Galán. Es más, la presencia de estos personajes
ha permitido que la comunidad LGBTQI+
participe de las fiestas y utilice las danzas
folclóricas como espacio para la visibilidad
y la aceptación. Además de la Kullawada, las
festividades de Oruro y de El Gran Poder incluyen
a decenas de grupos de danza que efectúan
bailes muy variados, como La Morenada, Saya,
La Diablada y Caporales, entre otros. Hoy día
pueden verse participantes cuir en casi todas
las danzas que involucran personajes tanto
masculinos como femeninos: esto es porque
esta comunidad ha persistido en su avance sobre
el conservadurismo de los organizadores de
las fiestas, y ha hecho que el folclore devenga,
David Aruquipa (centro) baila con la
fraternidad Kullawada Nuevo Amanecer
en La Fiesta del Gran Poder, La Paz,
Bolivia, 2019. © Enzo Vasquez Toral.
Paris Galán (frente) baila con la
fraternidad Kullawada Antawara en
La Fiesta del Gran Poder, La Paz,
Bolivia, 2019. © Enzo Vasquez Toral.
en muchos sentidos, una cuestión cuir. 16 Es así
como la fiesta se ha convertido en un espacio
más transgresor que las Marchas del Orgullo Gay
bolivianas.
El waphuri Galán se alza como un legado reciente
que sigue los pasos de intervenciones anteriores,
a cargo de otros danzantes cuir de los años 1960 y
1970. Varios de los miembros de la Familia Galán son
activistas, artistas, figuras públicas y académicos.
Por ejemplo, David Aruquipa es un prolífico
escritor que en 2012 publicó una compilación de
entrevistas titulada La China Morena: Memoria
Histórica Travesti. Esta colección incluye varios
testimonios de transformistas de la década de 1960
que remozaron el personaje de la China Morena en
la danza de la Morenada que integra el Carnaval de
Oruro. En una de las conversaciones, se menciona
que descubrir a estos precursores cuir por medio
del “boca a boca” fue una verdadera sorpresa.
Algunos lugareños de Oruro le contaron a Aruquipa
que el waphuri Galán les recordaba a estos
transformistas, y que esto incentivó y robusteció la
presencia de este personaje en el folclore. Como
revela Aruquipa, estos transformistas modificaron a
la China Morena profundamente, inspirados por las
vedettes y las personalidades de la televisión de los
60. Entre los cambios que introdujeron, acortaron
el largo de la falda, alargaron las botas hasta las
rodillas, y añadieron un provocativo escote, una
peluca y mucho maquillaje, en reemplazo de la
máscara que sabía lucir la China Morena tradicional,
que era un personaje representado por hombres
heterosexuales enmascarados. 17
Supuestamente, a principios de la década de
1970 se había prohibido la participación de
danzantes cuir en el rol de la China Morena, y
esto permitió que las mujeres se adueñaran
de este personaje hasta nuestros días. 18 Hoy
la China Morena está a cargo de mujeres que
lucen disfraces provocadores y muy cautivantes
para las miradas masculinas. Debido al libro
de Aruquipa, sin embargo, actualmente hay un
mayor reconocimiento hacia el legado cuir de la
China Morena. 19 Asimismo, se ha permitido que
las personas cuir vuelvan a hacer este rol, lo cual

El Alto 72
Repensar La Fiesta Andina en Tiempos de un Folclore Cuir
73
significa que la intervención de este personaje
allá por los años 1960, y la incorporación del
waphuri Galán en los 2000, son momentos clave
de la participación cuir en el espacio dinámico de
la fiesta boliviana.
Tiempos folclóricos en clave cuir
En su libro La descolonización del “Sodomita” en
los Andes coloniales, Michael Horswell estudia los
registros y artefactos precoloniales y coloniales
con miras a develar tropos sexuales del tercer
género en la cultura andina. En particular, utiliza
el concepto de complementariedad entre el
pensamiento andino y el término quechua
tinkuy, que representa el “encuentro conjunto
de opuestos complementarios a través de un
proceso de mediación ritual”. 20 Como epílogo
a su libro, Horswell sugiere que dado que se
trata de formas contemporáneas de los taquis
precoloniales (canciones-danzas en el marco de
rituales públicos), las danzas representan formas
de “negociación tinkuy de la diferencia sexual y
demuestran la resistencia de la representación
de tercer género en los Andes”: esto puede
ayudarnos a comprender por qué los personajes
vestidos de mujer eran representados inicialmente
por hombres heterosexuales, fenómeno que
más arriba designé como “transformismo ritual y
patriarcal”. 21 Las formas andinas del conocimiento
que incorporan la perspectiva del tinkuy y de la
deidad prehispánica de tercer género Chuqui
Chinchay insinúan que los tiempos folclóricos cuir
que he mencionado aquí tal vez no deberían ser
vistos de modo aislado. 22 Esto ya fue señalado
por el ya fallecido Giuseppe Campuzano en su
revolucionario Museo Travesti del Perú, de formato
itinerante, y en el resto de su obra performática
y académica. 23 Sin embargo, parece insuficiente
interpretar estas intervenciones cuir solo como
manifestaciones de la complementariedad:
por el contrario, yo las veo como una forma de
apropiarse clandestinamente de ella. Dicho de
otro modo, las figuras transformistas rituales,
inicialmente patriarcales, que permitieron una
mediación entre lo masculino y lo femenino
similar al tinkuy —y que en esa evolución pasaron
a encarnar el patriarcado— son recicladas por los
artistas cuir de hoy día en su afán por presentar
el folclore como una de las narrativas dominantes
con las cuales crecieron al tiempo que eran
blanco de la discriminación.
Al hacer que las expresiones culturales sean
representativas de una región dada —o sea, a
través del proceso de folclorización 24 —, las fiestas
se convierten en espacios donde la cultura andina
es celebrada y consumida por lugareños tanto
como por turistas. Ante una narrativa nacionalista
que descansa sobre la economía política de la
diferencia, las intervenciones cuir que resalté aquí
nos ofrecen una manera de repensar cómo la
diferencia en la esfera folclórica también se vincula
con la no normatividad sexual y de género. 25 Es
más, postulo que se alzan como intervenciones
activistas por derecho propio. En comparación con
los danzantes cuir de la Tunantada, los integrantes
de La Familia Galán se han convertido en figuras
públicas, y han ocupado roles variados que han
facilitado su activismo. 26 Asimismo, Bolivia cuenta
con legislación contra la discriminación y a favor
de la identidad de género, cosa que aún no ha
sucedido en Perú. Con esto no estoy sugiriendo
que haya una correlación directa entre la ley de un
Estado y las “leyes de la fiesta”, las cuales habilitan
la visibilidad cuir en mayor o menor grado (si bien
los danzantes cuir enmascarados de la Tunantada
podrían interpretarlo así, a diferencia de lo que
ocurre con el waphuri Galán). En cambio, cabe
repensar el folclore y la fiesta de manera dinámica,
y revisar las narrativas nacionalistas del siglo XX
a fin de considerar las intervenciones folclóricas
cuir como procesos activistas que problematizan
la ley de un Estado y la discriminación cotidiana.
En este sentido, los danzantes cuir de la Tunantada
y La Familia Galán son testimonio del hecho
de que lo estético y lo festivo no conocen de
discriminación cuando quedan en manos de los
artistas.
Enzo E. Vasquez Toral is a Peruvian
scholar, theater director, and performer
pursuing a PhD in Performance Studies
at Northwestern University in the US.
His research work focuses on queer and
trans engagement in cross-dressing
ritual practices in patron-saint fiestas,
folklore, and devotion in the Andes. He
holds an MA in Performance Studies from
Northwestern University, an MA in Spanish
and Portuguese from Princeton University
and a BA in History and Literature and
Brazilian Studies from Harvard
University. He can be reached at
enzo©u.northwestern.edu.
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Cuzco, Perú. Durham: Duke University
Press, 2008.
_____. “Patron Saint Festivals and Dance
in Peru: Histories Told from within”
in The Andean World, edited by Linda J.
Seligmann and Kathleen S. Fine-Dare.
London and New York: Routledge, 2019.
Mucha Gago, Fernando. Tunantada:
Precisiones y Antología. Lima: Ministry of
Culture, 2015.
Sigl, Eveline and David Mendoza, No se
baila así nomás (Vols. I and II). La Paz:
self-published, 2012.
1 – El hecho de que la fiesta andina suela
describirse con términos tales como “sincrético”,
“híbrido” y “mestizo” pone de manifiesto que hay varias
cosmovisiones interactuando e interpelándose en ese
espacio festivo.
2 – Mendoza, Zoila. “Patron Saint Festivals and
Dance in Peru: Histories Told from within” (Fiestas y
danzas patronales del Perú: historias relatadas por sus
protagonistas) en The Andean World, editado por Linda
J. Seligmann y Kathleen S. Fine-Dare. Londres y Nueva
York: Routledge, 2019, p. 440.
3 – Tanto aquí como en el resto del texto, siempre
que utilizo las palabras hombre y mujer en singular y en
plural, me refiero a personas cisgénero.
4 – Cuando hablo de personas trans, me refiero a
mujeres transgénero y mujeres transexuales (es decir,
mujeres a quienes se les ha asignado el sexo masculino
al nacer). La participación de los hombres trans y las
mujeres lesbianas en el espacio de la fiesta es menos
visible y requiere de una investigación más exhaustiva.
5 – La omisión de la letra Q de queer en esta sigla
es intencional y obedece a que este no es un término
de uso común en el español de Latinoamérica ni en
portugués. Para el caso, tampoco lo es la palabra cuir
que utilizo en este ensayo, pero su inclusión tiene que
ver simplemente con la intención de “movilizarla” en el
marco de una perspectiva teórica.
6 – Entre otras lecturas esenciales sobre lo queer/
cuir en el continente americano, se destacan las
siguientes publicaciones académicas: Translating the
Queer: Body Politics and Transnational Conversations
(Traducir lo queer: Políticas y conversaciones
transnacionales sobre el cuerpo»). Londres: ZED books,
2016, de Héctor Domínguez Ruvalcaba; Queer & Cuir:
Políticas de lo irreal (Ciudad de México: Fontamara, 2015)
y Resentir lo queer en América Latina: diálogos desde/con
el Sur (Barcelona: Egales, 2014) editado por Diego Falconí
Trávez, Santiago Castellanos y María Amelia Viteri.
7 – Jauja es una provincia del Perú que está
situada en el valle del río Mantaro. Ya sea como fiesta o
como danza, la Tunantada ha traspasado las fronteras
locales para adquirir trascendencia a nivel nacional
e internacional. En especial, ha tenido una presencia
predominante en el valle del Mantaro. En este ensayo,
me he enfocado en la fiesta que se celebra en Yauyos,
dado el papel primordial que dicho distrito ha tenido a la
hora de crear y promover la Tunantada.
8 – Mucha Gago, Francisco. Tunantada: Precisiones
y Antología. Lima: Ministerio de Cultura del Perú, 2015,
pág.15.
9 – Otros personajes femeninos que a veces
aparecen en otras cuadrillas son María Pichana (una

El Alto 74 Section Title
75
anciana chismosa) y la cusqueña (o sea, la mujer oriunda
de Cuzco). María Pichana es una figura satírica, en
general representada por hombres heterosexuales
vestidos de mujer, mientras que la cusqueña suele estar
a cargo de danzantes mujeres.
10 – En enero de 2012, un programa televisivo de
Perú (Día D) emitió un breve documental de noticias
que retrataba la Tunantada como una fiesta para
transformistas. En lugar de celebrar la participación
de danzantes cuir, se los presentaba como un grupo
de escandalosos que habían usurpado la fiesta. Esto
causó mucha conmoción entre los jaujinos, quienes
rechazaron las afirmaciones del documental y exigieron
que Día D retirara lo dicho. En lugar de apoyar a los
danzantes cuir, los jaujinos exhibieron diferentes grados
de discriminación contra ellos en su afán por defender
la Tunantada, y parecía que sus esfuerzos estaban
todos dirigidos a proteger la “tradición” y el prestigio.
Desde este incidente, las autoridades locales y los
organizadores de la fiesta han supervisado y vigilado la
participación de personas cuir más de cerca.
11 – Aruquipa Perez, David. “Placer, deseo y política:
la revolución estética de La Familia Galán,” Bulletin de
l’Institut Français d’Études Andines, 45.3 (2016), p.451.
12 – El Carnaval de Oruro integra la lista de la
UNESCO de Obras Maestras del Patrimonio Oral e
Inmaterial de la Humanidad, y se celebra en Oruro,
Bolivia, cada mes de febrero en honor a la Virgen de la
Candelaria. La Fiesta del Gran Poder tiene lugar durante
el mes de junio en La Paz, y se realiza en homenaje a
la divinidad del Señor Jesús del Gran Poder. Esta fiesta
empezó a festejarse a principios del Siglo XX, y entonces
no era más que un evento barrial, pero ahora se ha
transformado en un festival de mayor dimensión.
13 – Sigl, Eveline y David Mendoza, No se baila así
nomás … Tomo II: Danzas autóctonas y folklóricas de
Bolivia. La Paz: publicación por cuenta de los autores,
2012, p.172.
14 – Ibíd., p.186.
15 – Cada año se diseña un nuevo disfraz. Por lo
general se lo presenta por primera vez en el Carnaval
de Oruro (febrero), y después se lo reutiliza en ocasión
de La Fiesta del Gran Poder (junio, en La Paz) y en otras
fiestas locales a lo largo del año.
16 – Sigl, Eveline y David Mendoza, No se baila así
nomás … Tomo I: género, poder, política, etnicidad,
clase, religión y biodiversidad en las danzas del altiplano
boliviano. La Paz: publicación a cargo de los autores,
2012, pp.353-566.
17 – Aruquipa Perez, David. La China Morena:
Memoria histórica travesti. La Paz: Comunidad
Diversidad and MUSEF, 2012, p.53.
18 – Peter Alaiza (“Barbarella”) fue un transformista
muy conocido que bailó como la China Morena en La
Fiesta del Gran Poder, en La Paz. Cuenta la leyenda
que en 1974 decidió subir al escenario desde donde el
entonces presidente Hugo Banzer y otros funcionarios
estaban observando la fiesta, y darle un beso en la
mejilla al primer mandatario. Banzer aceptó el beso
porque pensó que Barbarella era una mujer cisgénero,
pero más tarde fue informado de la verdadera identidad
sexual de Alaiza. La prohibición entró en vigor al
año siguiente, y si bien nunca se dijo que el beso de
Barbarella era la razón detrás, muchos creen que fue
la causa.
19 – Por ejemplo, el libro de Aruquipa se publicó
en colaboración con el prestigioso Museo Nacional de
Etnografía y Folklore (MUSEF), que también fue sede
de dos exposiciones sobre La China Morena, y que ha
apoyado el trabajo de la Familia Galán en los últimos
años. Al momento de escribir este artículo, el MUSEF
estaba armando una exposición con el tentativo nombre
de La Estética en Bolivia, la cual estará destinada a
mostrar el trabajo del waphuri Galán en el marco de una
muestra más amplia.
20 – Horswell, Michael. Decolonizing the Sodomite:
Queer Tropes of Sexuality in Colonial Andean Culture.
Austin: University of Texas Press, 2005, p.17.
21 – Ibíd, p.263.
22 – Se dice que el Chuqui Chinchay es una deidad
prehispánica que oficia de patrón y protector de los
indígenas de género dual. En el contexto prehispánico,
donde a diferencia de lo que ocurrió durante la
colonización, el género binario no fue establecido como
norma totalizadora, las personas de género dual son
vistas como andróginas.
23 – En los últimos años, ha habido grupos y artistas
activistas en Perú, como por ejemplo Javi Nefando, que
han problematizado en su obra a figuras tales como
el Chuqui Chinchay, con el fin de invitar al público a
contemplar lo cuir en la cultura andina a través de la
historia.
24 – Mendoza, Zoila. Creating Our Own: Folklore,
Performance, and Identity in Cuzco, Perú. Durham: Duke
University Press, 2008, pág.6-7.
25 – Si bien no es el foco del presente artículo,
en este sentido el término «diferencia» no puede
escindirse de conceptos como raza, origen étnico y clase
como lugares de tensión y de formación de identidad en
la cultura andina.
26 – Por ejemplo, entre los muchos roles que han
desempeñado los miembros de La Familia Galán está el
de Director General de Patrimonio Cultural del Ministerio
de Cultura de Bolivia, que David Aruquipa desempeñó
entre 2006 y 2009; además, Paris Galán es actualmente
asambleísta departamental en La Paz.
Section 03
PROFILES
(Perfiles)

Trinidad and Tobago / Trinidad y Tobago 78
Section Title
79
79
ANDRE BAGOO
Exploring the margins of language
Explorando las fronteras del lenguaje
Andre Bagoo is a Trinidadian poet and writer,
author of four books of poetry, Trick Vessels
(2012), BURN (2015), Pitch Lake (2017) and The
City of Dreadful Night (2018). His poems have
appeared in journals such as Boston Review,
Cincinnati Review, St Petersburg Review, Poetry,
and The Poetry Review. He was awarded
The Charlotte and Isidor Paiewonsky Prize by
The Caribbean Writer in 2017.
He studied law at King’s College London, before
working as a journalist for ten years in Trinidad.
His reportage has focused on LGBTQI+ art and
activism, including coverage for the British
Council of the ground-breaking Caribbean Queer
Visualities show held in Belfast in 2016. In poetry
that often explores the margins of language,
his work frequently experiments with form and
performance, most recently through inter-media
collaborations with the poet Vahni Capildeo,
the artist Wendy Nanan, and the Contact Improv
Trinidad dance collective.
His first collection of essays, The Undiscovered
Country, is forthcoming from Peepal Tree Press.
Andre Bagoo es un poeta y escritor trinitense,
autor de cuatro libros de poesía: Trick Vessels
(2012); BURN (2015); Pitch Lake (2017) y The City
of Dreadful Night (2018). Sus poemas han
aparecido en revistas como el Boston Review,
Cincinnati Review, St Petersburg Review, Poetry
& The Poetry Review. Asimismo, fue galardonado
con el premio The Charlotte e Isidor Paiewonsky
por The Caribbean Writer en 2017.
Estudió derecho en King’s College Londres, antes
de trabajar como periodista durante diez años
en Trinidad. Sus reportajes han abordado temas
en las artes y el activismo LGBTQI+, incluyendo
una cobertura para el British Council de la
exhibición Caribbean Queer Visualities, que tuvo
lugar durante el festival de Outburst de 2016 en
Belfast. En su poesía, en la que a menudo explora
las fronteras del lenguaje, incluye experimentos
formales y performances - como lo muestran
sus recientes colaboraciones transmedia con el
poeta Vahni Capildeo, la artista Wendy Nanan y
el colectivo de danza Contact Improv Trinidad.
Su primera colección de ensayos será publicada
pronto por la editorial británica Peepal Tree Press
bajo el título Un País Sin Descrubir.
Right page: © Marlon James

El Alto 80 Andre Bagoo
81
After Tchaikovsky,
Romeo and Juliet Fantasy Overture
A propósito de Tchaikovsky,
Obertura fantástica de Romeo y Julieta
Mozart wondered if there could be such a thing
as fire that did not go out, that burned you forever
in the depths of hell. Therefore, all of his music
is built around the hope that time is finite; he tries
to see how long we can last, because we do not.
Mozart se preguntó si habría tal cosa
como un fuego que nunca se extinguiese, que ardiese para siempre
en las profundidades del infierno. Toda su música, por tanto,
se construye sobre la esperanza de un tiempo finito; intenta
ver cuánto duramos, puesto que no podemos durar.
Tchaikovsky understood cholera well.
His mother died of it when he was 14.
Perhaps it was not by accident he tried
to drown in a cold Moscow river,
then died of a glass of water.
Or did he love himself to death
inside a stranger’s insides?
Inside of him a fistful of glitter
a Russian doll, the boss tooth,
unsheathed, unsheathing.
Tchaikovsky supo muy bien lo que era el cólera.
Su madre murió de ello cuando él tenía 14 años.
Quizás no fue por causalidad que intentó
ahogarse en un helado río de Moscú,
y terminó ahogándose en su propio vaso de agua.
¿O es que se amaba a sí mismo hasta la muerte
como en las entrañas de un extraño?
Dentro suyo, un manojo de fulgores
una muñeca rusa, un diente protuberante
descubierto, desgajado.
He, the second of him, came
for night had buried the first
in waking realms of lavender and moss
soft pillows of jet flint the unfledged part
unfinished at the time of death.
Él, su otro y segundo, llegó
ya que la noche enterró al primero
en reinos insomnes de lavanda y musgo
suaves almohadas de piedra la parte en bruto
inacabada al momento de su muerte.
For fire to burn you forever you must live.
Para que el fuego te abrase para siempre, uno debe vivir.
(First published in BURN, Bristol: Shearsman Books, 2015). (Publicado por primera vez en BURN, Bristol: Shearsman Books, 2015).

El Alto 82 Andre Bagoo
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Catullus in Libya
Cátulo en Libia
At nights I removed my penis
but in the morning it grew whole again.
We sat at the shore, the sea’s sulcus, & edged
into the light that burns the Sahara. These women
I love make me also love their men: full of semen is my
purse, which pays the price and is paid in return.
I use them as if I had bought them for myself,
again and again their groins bursting
my anus
a flower at the furthest end of the desert
that plows through conquerors with petals.
Yet one day Libya I must flee, as I fled scorched
India, and deny the light that owns my soft marrow.
I will tell them of my love for her, this woman
of sand. My beheaded penis will not come
back like the sparrow on the cedar tree.
A bad rhyme I will be. Fuck me.
Por las noches me quitaba el pene
pero por la mañana volvía a crecerme entero.
Nos sentábamos en la orilla, al surco del mar y bordeábamos
la luz que quema el Sahara. Estas mujeres
que amo, me hacían amar también a sus hombres: lleno de semen
mi bolso, que paga su precio y recibe su paga también.
Los usaba como si los hubiese comprado para mí,
una y otra vez sus ingles reventando
mi ano
una flor en lo profundo del desierto
que ara, con sus pétalos, a través de los conquistadores.
Pero un día de Libia habré de huír, como huí quemado
de la India, y negaré la luz de mi suave médula.
Les contaré de mi amor por ella, esa mujer
de arena. Mi pene decapitado no volverá
como regresa el gorrión al cedro.
Una mala rima seré. Fóllenme.
(First published in Pitch Lake, Leeds: Peepal Tree Press, 2017). (Publicado por primera vez en Pitch Lake, Leeds: Peepal Tree Press, 2017).

El Alto 84 Andre Bagoo
85
Langston Hughes in Trinidad—
A Closet Drama in Five Scenes
Langston Hughes en Trinidad –
Drama enclosetado en cinco escenas
There can be no proof of it, but he would not want this performed,
performer all his life. This drama in which he makes love in Nigeria
to a sailor. Lagos. Where Ogun and Osun meet. He hides forever.
Inside, him. His strapping sailor does not get a name, though we read
of the dialogue they have before sex. Won’t it hurt you, the poet asks.
Not unless it’s square, his mate replies. Are you square?
Could be. Let’s see. Offstage they touch and all Langston can think
is how they look like branches, these fingers, these bulging veins on
mauby skin. Ogun is the god of water. Osun, the god of needs.
Hold back the river. Let ink flow, speak of dreams. Everything is
black.
No hay prueba alguna de esto, y él no querría que esto se representase,
actor él toda su vida. Este drama en el cual él hace el amor en Nigeria
a un marinero. En Lagos. Donde Ogún y Osún se conocen. Él se esconde
para siempre.
Adentro suyo, él. Su marinero fornido no tiene nombre, aunque leemos
el diálogo que sostienen antes del sexo. ¿No te hará daño? Le pregunta el
poeta.
Sólo si es cuadrada, le responde su compañero. ¿Eres cuadrado?
Podría ser. Veamos. Fuera de escena, se tocan, y en todo lo que puede
pensar Langston
es que parecen ramas, esos dedos, esas venas hinchadas sobre
piel mabí. Ogún es el Dios del agua. Osún el Dios de las necesidades.
Detengan el río. Dejen fluir la tinta, hablar en sueños. Todo es
negro.
(First published in Pitch Lake, Leeds: Peepal Tree Press, 2017). (Publicado por primera vez en Pitch Lake, Leeds: Peepal Tree Press, 2017).

El Alto 86 Andre Bagoo
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Mealy Bug Sonnet
Soneto de un bicho harinoso
all they get, they get by chance
and multiply in ignorance
page white, they grow between branches
they grow, this peacetime upheaval, grow—
outbreak of dandruff in cotton tranches
behold, diamond dew (a mistaken view)
‘til the whole plant is ensnowed fossil
silver leaves curled like Mother’s torn hem
Texas sage made fungus, at last transformed
from a thing living to a thing possessed
this is how it blooms, like the mushrooms in
the Savannah after violent rain
this is how it moors, to wide open fields,
unexplored hills in the distance, grief
Todo lo que consiguen, lo consiguen por suerte
y multiplican en ignorancia
la página blanca, crecen entre ramas
crecen, una revuelta en tiempos de paz, crecenbrote
de caspa en tramos de algodón
¡Observad!, rocío de diamantes (una visión errada)
hasta que la planta entera es un fósil
hojas de plata enroscadas como el dobladillo roto de mamá
sabio de Tejas convertido en hongo, finalmente transformado
de un organismo viviente a uno poseído
así es como florece, como setas en
la Savannah después de una lluvia violenta
así es como atraca, en campos abiertos y anchos,
montañas inexploradas a la distancia, el dolor

Mexico
88
Section Title
89
89
BONITA AT
CUMBRE TAJÍN
Diversity and equality in the Totonacapan
Diversidad e igualdad en el Totonacapan
BONITA is a collective of performers and DJs
from Mexico City that has become famous for
its drag parties, which are conceived as spaces
for performance, music and protest towards
gender conventions. Together with Tareke Ortiz
from Cumbre Tajín, the guys from BONITA worked
for over a month with the Totonaca LGBTQI+
community, preparing a queer component to the
festival that celebrated and raised awareness of
this group.
por sus fiestas drag: espacios de performance,
música, maquillaje y protesta contra las
convenciones de género. Junto con Tareke Ortiz
de Cumbre Tajín, los chicos de BONITA trabajaron
durante más de un mes con la comunidad
LGBTQI+ totonaca en la preparación de un
programa para traer visibilidad a la comunidad
queer de la región e insertarla en la celebración
de la cultura totonaca durante la Cumbre, en
marzo 2019.
BONITA es un colectivo de performers y DJs de
la Ciudad de México que se ha hecho famoso

El Alto 90 Bonita At Cumbre Tajín
91

El Mexico Alto 92 93
Previous photos are credited © Alex Landen

El Alto 94 Bonita At Cumbre Tajín
95
BONITA AT
CUMBRE TAJÍN:
TOTONACAPAN
SEXODIVERSO
FORUM
© Patricio Malagon
SYNCOPATION AND
COUNTERPOINT
Veracruz is the thin strip of Mexican territory
where the Atlantic makes its way into the land to
become the Gulf of Mexico. The birthplace of the
son jarocho folk music, the crab chilpachole and
bolero singer-songwriter Agustín Lara, Veracruz
is also the land of the Olmecs, the earliest known
pre-Columbian civilization of Mesoamerica.
Veracruz, whose name comes from “Villa Rica de
la Vera Cruz” —the first formally organised city of
the Americas—, was founded by Hernan Cortés,
the conquistador that occupied Mexican soil to
build the most powerful viceroyalty of the Spanish
Empire. It is a melting pot of stories, cultures and
histories that have given shape to major events
in the history of Mexico. In Veracruz lies the
region of Totonacapan, and in Totonacapan lies
Papantla, the capital of the Totonac First Nation
and the municipality with the largest diversity of
UNESCO Heritage Sites, namely the archeological
site of El Tajín, the Danza de los Voladores ritual
(a ceremony held in Papantla which involves
dance and the climbing of a 30-meter pole),
and the Papantla Center for Indigenous Arts.
Veracruz also has the highest record of murders
of LGBTQI+ people in Mexico. This is a state
riddled with violence, corruption and crimes of
hate for reasons of sexual orientation, identity
and/or gender expression. There’s no legislation
for same-sex marriage, and the public policy
deficiencies when it comes to protecting
vulnerable groups are enormous. Veracruz is thus
torn between a rich, diverse cultural life, and
an appalling wave of crime that destroys lives,
liberties and human rights.
TOTONACAPAN QUEER
The first equinoctial point of the spring of 2000
saw the birth of Cumbre Tajín, the largest cultural
festival in Mexico. Since then, Cumbre Tajín has
worked to foster communication among the
various indigenous identities of Mexico and the
Americas, with the goal of strengthening and
preserving ancestral knowledge through music,
crafts and sacred rituals and objects.
The Totonacapan region has a significant
queer community that has remained on the
outskirts of the cultural celebrations of Cumbre
Tajín for several years. In the absence of safe
spaces for diversity, trans women have kept
to the underground scene, which is mainly
characterised by parties and beauty pageants
behind closed doors, as their community,
stigmatised by ignorance, has been condemned
to growing at a slow pace and at great risk for
its members.
It is in this context that the First Totonacapan
Sexodiverso Forum saw the light. The forum is a
social and cultural project targeted on integrating

El Alto 96
Bonita At Cumbre Tajín
97
LGBTQI+ identity into the Cumbre Tajín festival
in order to properly reflect a multiple, diverse
reality, and create expressions and narratives
that are capable of building inclusive and safe
cultural practices.
The First Totonacapan Sexodiverso Forum is an
initiative created jointly by Tareke Ortíz, the
Artistic Director of Cumbre Tajín, and BONITA,
a multidisciplinary stage collective of Mexico
City that uses parties as a way to encourage
attendants to explore their femininity regardless
of the bodies in which it may reside. The initiative
took place as part of the British Council’s
Outburst Americas programme, which strives
to share the experience of Outburst —Northern
Ireland’s LGBTQI+ arts festival— with Mexico’s
LGBTQI+ artists, with the goal of promoting the
development of queer art and queer forms of
expression.
The First Totonacapan Sexodiverso Forum was
multidimensional. For an entire month, the
artists-activists designed actions jointly with the
Totonac queer community to exhibit pluralistic
cultural representations, and to shed light on
the challenges that the community faces in the
region’s context. The multiple performancebased
actions, together with workshops,
mentorship programs, an altar, a tortilla
production project and an anti-beauty pageant,
served as a showcase for how urgently the
LGBTQI+ community needs to achieve integration
with the traditional understanding of indigenous
identity.
TORTILLAS FOR EQUITY, A BEAUTY
PAGEANT FOR EQUALITY
Every festival afternoon, the BONITA dressing
room would become the venue for tortilla
making. As dictated by the ancestral recipe,
maize would be mixed with water and quicklime
to produce nixtamal, but the resulting
product looked in no way like the traditional
preparation. The typical yellowish color was
replaced by fluorescent pinks, electric purples
and incandescent greens. The dough would be
painted with vegetable colorants to turn baking
into a political act: cooking is not exclusive to
women, women are not just women, and identity
is indigenous, gastronomic, sexual, and political.
The BONITA dressing room thus became the place
where trans tortillas were fried on a comal every
afternoon for the entire duration of the festival.
The BONITA dressing room was thus transformed
into a ceremonial venue, a performance in and of
itself. Whoever visited it could gather around the
comal’s fire, change their pantyhose, paint their
lips and don false eyelashes. Then they would
walk on a catwalk, play music on a DJ set and pay
tribute to the victims of violence against trans
persons and hate crimes at an altar that honored
their memory and made violence visible.
But this was not the only ceremony. The
participants’ emotions were brought to a climax
during a key moment of the programme: the
“Señorita Cumbre” (“Miss Cumbre Tajín”) antibeauty
pageant.
For the Papantla queer community, most
of its cultural life takes place and acquires
meaningfulness at the parties and annual beauty
pageants that involve trans women and crossdressers.
The contest’s award categories are as
varied as the cultural calendar: Miss Veracruz
Norte, Princesses, Carnival Queens, etc. With this
paramount performance in mind, the Sexodiverso
project exchanged thoughts with Belfast’s
Outburst Festival Director Ruth McCarthy, and
asked the following question: why should a prize
be awarded based on paradigms of discrimination
such as beauty, physique, race and social class?
Could a platform of this nature act as a way to
celebrate diversity in all shapes and sizes? Can
a beauty pageant also be a sociopolitical act for
the denunciation of inequality? This is how the
idea of the anti-beauty contest was ushered in:
a contest in which beauty lies in the singularity
of the individual, and where all the participants
are part of an invaluable mosaic that creates a
powerful identity whose celebration at Cumbre
Tajín is imperative.
POLITICAL CATWALK
The anti-contestants would strut on the antipageant
catwalk as activists. For a whole month,
each participant was coached by specialised
producers to identify their style and develop a
narrative that would tell their story through visual
and performance-based projects. The stories of
abuse, discrimination, crime and homophobia
came to life on the catwalk, which ceased to be a
passive place to become an active one, an arena
for denunciation, for the struggle for rights, and
for a joint crusade to materialise human rights
that can no longer be held back.
The pageant’s participants ended the show by
standing at the back of the room in a horizontal
line that was democratic and devoid of all
hierarchies. At this point, they displayed their
beauty accessories. However, the traditional
crowns and scepters laden with fake jewelry
were replaced by white placards written with the
following motto in black lettering:
We want to stay alive
My body will not be rated
This is no competition
We are stronger together
We are united
Not one more of us shall fall.
(© María García-Holley)
The Totonacapan Sexodiverso Forum was an
initiative developed by the British Council as
part of the Outburst Americas Programme, in
collaboration with Outburst, BONITA and Cumbre
Tajín 2019. María García-Holley is Head of
Arts, Mexico at the British Council.

El Alto 98 Bonita en Cumbre Tajín
99
© Ruth McCarthy

El Alto 100 101
Left and right page: © Patricio Malagon

El Alto 102
Bonita en Cumbre Tajín
103
BONITA EN
CUMBRE TAJÍN:
SEXODIVERSO
DEL
TOTONACAPAN
© Alexis Landin
SÍNCOPAS Y CONTRATIEMPOS
Veracruz es esa delgada franja de territorio
mexicano en donde anida el Océano Atlántico
para convertirse en el Golfo de México. Cuna
del son jarocho, el chilpachole de jaiba y Agustín
Lara, Veracruz es también tierra de los Olmecas,
la civilización prehispánica más antigua de
Mesoamérica. Su nombre viene de La Villa Rica de
la Vera Cruz, el primer ayuntamiento de América
fundado por Hernán Cortés, quien conquistó
tierras mexicanas para construir el virreinato
más poderoso del imperio español. Veracruz
es un crisol de historias, tiempos y culturas que
componen los episodios más trascendentes
del país. En Veracruz se encuentra la región
de Totonacapan, y aquí se encuentra Papantla,
capital del pueblo Totonaca y el municipio con
mayor diversidad de Patrimonios Culturales de
la Humanidad reconocidos por la UNESCO: la
zona arqueológica de Tajín, la ceremonia ritual
de los Voladores de Papantla, y el Centro de las
Artes Indígenas.
Veracruz tiene también el mayor número
de asesinatos de personas LGBTQI+ de la
República Mexicana. Es un estado azotado por la
violencia, la corrupción y los crímenes de odio
relacionados a la orientación sexual, la identidad
y/o la expresión de género. El matrimonio entre
personas del mismo sexo no está legislado y
existen enormes vacíos de política pública para
proteger a grupos vulnerables. Veracruz se
debate en la ambivalencia de un rico y diverso
desarrollo cultural con una desgarradora ola de
inseguridad que arrasa con vidas, libertades y
derechos humanos.
TOTONACAPAN QUEER
En el primer equinoccio de primavera del año
2000, surgió Cumbre Tajín, el festival cultural más
grande de México. Desde entonces, Cumbre Tajín
ha construido un diálogo entre las identidades
indígenas de México y América para fortalecer
y preservar los saberes ancestrales a través de
la música, las artesanías y lo sagrado.
La región del Totonacapan tiene una importante
comunidad queer que durante años ha
permanecido al margen de la celebración cultural
de Cumbre Tajín. A falta de espacios seguros
para la diversidad, las mujeres trans permanecen
en la escena underground caracterizada
principalmente por fiestas y certámenes de
belleza a puerta cerrada, estigmatizada por
la falta de conocimiento y condicionada a un
crecimiento lento y de alto riesgo para los
miembros de la comunidad.
Bajo este contexto es que surge el Primer Foro
del Sexodiverso del Totonacapan, un proyecto
sociocultural que busca integrar la identidad
LGBTQI+ al festival Cumbre Tajín para hacer
justicia a una realidad multidiversa y crear nuevas

El Alto 104 Bonita en Cumbre Tajín
105
expresiones y narrativas capaces de construir
prácticas culturales incluyentes y seguras.
El Primer Foro del Sexodiverso del Totonacapan
es una iniciativa de Tareke Ortíz, Director
Artístico de Cumbre Tajín, en conjunto con
BONITA, un convivio escénico multidisciplinario
de la Ciudad de México que a través del
dispositivo de la fiesta busca incitar a los
asistentes a la exploración de la feminidad
sin importar los cuerpos que la habitan.
La iniciativa tuvo lugar en el marco del programa
Outburst Américas del British Council que busca
compartir la experiencia de Outburst, el festival
queer de Irlanda del Norte con artistas LGBTQI+
en México para promover el desarrollo y las
expresiones de arte queer.
El Primer Foro del Sexodiverso del Totonacapan
© Pablo Roselló
fue multidimensional. A lo largo de un mes,
los artistas-activistas diseñaron acciones en
conjunto con la comunidad queer Totonaca para
presentar la pluralidad de representaciones
culturales, así como los retos y desafíos a los
cuales se enfrenta la comunidad en el contexto
de la región. A través de múltiples acciones
performáticas, como talleres, mentorías, un
altar, producción de tortillas y un certamen de
anti-belleza, se arrojó luz a la urgente necesidad
de integración de la comunidad LGBTQI+ con el
entendimiento tradicional de identidad indígena.
TORTILLAS PARA LA EQUIDAD,
CERTAMEN DE BELLEZA PARA LA
IGUALDAD
En el camerino de BONITA se hacían tortillas
todas las tardes durante el festival. El nixtamal
se mezclaba con agua y cal como la receta
ancestral, pero lejos quedaba su aspecto
tradicional. El típico color amarillo deslavado era
sustituido por rosas fosforescentes, morados
eléctricos y verdes radioactivos. La masa se
pintaba con colorantes vegetales para volverse un
acto político: la cocina no pertenece solamente
a las mujeres, las mujeres no son solamente
mujeres; la identidad es indígena, gastronómica,
sexual, política. En el camerino de BONITA se
cocinaban sobre un comal tortillas trans todas
las tardes.
El camerino de BONITA se volvió un recinto
ceremonial, un performance en sí mismo.
Quienes visitaban el camerino podían reunirse
alrededor del fuego del comal, cambiarse las
medias, pintarse los labios y colocarse
pestañas para caminar una pasarela, pinchar
música en un DJ set y rendir tributo a las víctimas
de la agresión trans y los crímenes de odio en
un altar que honraba su memoria y visibilizaba la
violencia - y esta no era la única ceremonia. La
emoción de las participantes se cristalizaba hacia
un momento clave de la jornada: el concurso de
anti-belleza Señorita Cumbre.
Para la comunidad queer de Papantla, gran parte
de la vida cultural se da reunión y significado
en las fiestas y el ciclo anual de los certámenes
de belleza en los que concursan mujeres trans
y chicos transformistas. Las categorías de
concurso son tan variadas como el calendario
cultural: Señorita Veracruz Norte, Princesas,
Reinas del Carnaval, etc. De cara a este
performance cúspide, el proyecto de Sexodiverso
en conversación con Ruth McCarthy, Directora
de Outburst Festival en Belfast, se preguntaron:
¿por qué habría que decidir un premio basado
en paradigmas de la discriminación como son la
belleza, el físico, la raza, la clase social? ¿Podría
una plataforma del tipo ser una vía para celebrar
la diversidad en todas sus formas? ¿Podría
un certamen de belleza ser también un acto
sociopolítico que denuncia la desigualdad? Nació
así la idea del anti-concurso de belleza, uno en
donde la hermosura está en la singularidad de la
persona y todas las participantes son parte de un
valioso mosaico que crea una poderosa identidad
necesaria de celebrarse en Cumbre Tajín.
PASARELA POLÍTICA
Sobre la pasarela del anti-concurso marchaban
las anti-concursantes convertidas en activistas.
Durante un mes, cada participante se preparó
con productores especializados para identificar
su estilo y desarrollar una narrativa que pudiera
contar su historia a través de propuestas
visuales y performáticas. Las historias de abuso,
discriminación, crimen y homofobia encontraban
eco en la pasarela. La pasarela dejó de ser un
lugar pasivo para ser uno activo, se convirtió en
arena de denuncia, en lucha de derechos, en una
causa en común que persigue la urgencia de los
derechos humanos.
Las participantes del certamen terminan el
desfile en una fila en horizontal, al fondo del
recinto, democrática, sin jerarquías. Despliegan
sus accesorios de belleza, que dejaron de ser
coronas y cetros con bisutería para ser pancartas
de tela blanca con letras negras. En ellas se leen
las consignas:
Nos queremos vivas.
Mi cuerpo no se califica.
Esta no es una competencia.
Juntas somos más fuertes.
Estamos unidxs.
Ni una más.
(© María García-Holley)
El Foro Sexodiverso del Totonacapan fue una
iniciativa del British Council como parte del
programa Outburst Américas, en colaboración
con Outburst, BONITA y Cumbre Tajín 2019.
María García-Holley es Directora de Artes,
México, British Council.

El Alto 106 Bonita en Cumbre Tajín
107
© Pablo Rosselló

El Alto 108 Bonita en Cumbre Tajín
109
© Pablo Rosselló

El Alto 110 Bonita At Cumbre Tajín
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QUEER TORTILLAS
ALTAR
© Alexis Landin
RECIPE
RECETA
© Jonathan Corral
Ingredients: Vegetable paint (several colours),
nixtamal (maize treated with water and
quicklime), banana leaf, water, a comal skillet
Method
1. Prepare several bits of nixtamal using different
colors of vegetable paint.
2. Take an unpainted nixtamal serving, of a size
similar to that of a golf ball, and flatten it on the
banana leaf.
3. Decorate the flattened nixtamal with various
colors.
4. Put the flattened nixtamal on the comal,
remove the banana leaf, and turn over to finish
frying the tortilla.
Ingredientes: Pintura vegetal (de varios colores),
nixtamal (preparación de maíz con agua y cal),
hoja de plátano, agua, comal.
Preparación
1. Preparar porciones de nixtamal con distintos
colores de pintura vegetal.
2. Tomar una porción de nixtamal sin pintar
similar al tamaño de una pelota de golf, y
aplanar, sobre una hoja de plátano.
3. Decorar el nixtamal aplanado sobre la hoja de
plátano con los diversos colores que se crearon.
4. Colocar el nixtamal aplanado sobre el comal,
retirar la hoja de plátano, voltear para terminar
la cocción de la tortilla.
“Altars are a way of celebrating memory, of
paying tribute to and connecting with our
ancestors, with those that have paved the way
so that today we may be alive and up in arms.
Altars are reminders of injustice, and as such,
they prompt us to process rage through hope.
During the days that we shared at Cumbre
Tajín, the BONITA altar worked precisely as the
space where memory is materialised through
celebration and resistance.”
(Peruvian singer EME, one of the programme’s
participants at Cumbre Tajín).
“Los altares son una forma de hacer memoria,
de honrar, de conectar con nuestrxs ancestrxs.
Esxs que nos abrieron camino para estar hoy
vivxs y luchando. Los altares nos recuerdan la
injusticia y en ese recordatorio nos impulsan
a organizar la rabia con esperanza. Los altares
BONITA fueron ese espacio para tener memoria
en la celebración y resistencia durante los días
compartidos en Cumbre Tajín”.
(EME, cantante peruana que participó del
programa en Cumbre Tajín).

Canada
112
Section Title
113
113
BUDDIES
IN BAD TIMES
40 years of queer theatre
40 años de teatro queer
Established in 1979, Buddies in Bad Times Theatre
is a professional Canadian theatre company
dedicated to the development and presentation
of queer theatre. The largest and longest running
queer theatre in the world, Buddies has made
an unparalleled contribution to the recognition
and acceptance of queer lives in Canada and
is Toronto’s leading destination for artistically
rigorous alternative theatre. The recipient of
the Lieutenant Governor’s Award for the Arts,
the Michael Lynch Award for Queer History, and
multiple Dora Mavor Moore Awards, Buddies has
been consistently recognized by both the arts
and queer communities for it contributions to
Canadian culture.
For 40 years, Buddies has challenged the status
quo by making queer art and queer voices part
of Canada’s cultural landscape. Initially nomadic,
the company found a permanent home for
Canadian queer theatre at 12 Alexander Street in
1994. After Founding Artistic Director Sky Gilbert
stepped down, four successive artistic leaders
(Sarah Garton Stanley, 1997-1999; David Oiye,
2000-2009; Brendan Healy, 2010-2015; currently,
Evalyn Parry) have each marked a distinct
creative era for the company. Through its season
of main stage productions, artist development
programmes, and new works festivals, the
company has premiered over 1,000 new works for
the stage. Buddies has also welcomed over one
million people through the doors of its theatre
in the heart of Toronto’s LGBTQI+ village.
Currently, the company offers a full season of
theatrical productions, including three annual
festivals and showcases – the Queer Pride
Festival, the 2-Spirit Cabaret of work by queer
and 2-Spirtit Indigenous artists, and The Rhubarb
Festival which at 41 years old is Canada’s longestrunning
festival of new and experimental theatre.
Buddies is also a vital source of queer innovation
Evalyn Parry © Tanja Tiziana

El Alto 114 Buddies in Bad Times
115
with several programmes dedicated to nurturing
and elevating queer artistic expression: the
Buddies Residency Programme (an artist-centred
residency for developing new works for the stage
that has produced 10 main stage productions
since launching in 2010), the Emerging Creators
Unit (a launch pad for the next generation of
queer talent), and the Youth/Elders Project
(facilitating cross-generational connections and
supporting community-based artistic creation).
Over the last decade, six Buddies productions
have toured across Canada. Under the leadership
of Evalyn Parry, touring activity has continued
to grow; 2019/20 marks the first time that two
different Buddies productions will be touring in
the same season. 2019 also marks the company’s
first international appearances with Kiinalik:
These Sharp Tools presented at the Edinburgh
International Festival and Festival Internacional
Cervantino in Mexico, as well as upcoming
presentations in the U.K and Australia in 2020.
Establecida en 1979, Buddies in Bad Times
Theatre es una compañía de teatro canadiense
dedicada al desarrollo y exhibición de teatro
queer. Buddies, el teatro queer más grande y de
mayor trayectoria en el mundo, ha sido clave en
promover el reconocimiento y la aceptación de
las identidades queer en Canadá; y es uno de
los principales referentes del teatro alternativo,
riguroso y creativo, en Toronto. La compañía
ha recibido los premios Lieutenant Governor’s
Award for the Arts, el Michael Lynch Award
for Queer History y los varios Premios Dora
Mavor Moore, consistentemente reconocida
por las comunidades queer y artística por su
contribución a la cultura canadiense.
Durante más de 40 años, Buddies ha desafiado
el status quo, insertando voces queer en el
arte y cultura canadienses. Inicialmente una
iniciativa nómade, la compañía encontró en
1994 un hogar permanente en el número 12 de
Alexander Street, Toronto. Luego de la partida
del Fundador y Director Artístico Sky Gilbert, le
sucedieron cuatro Directores Artísticos (Sarah
Garton Stanley, 1997-1999; David Oiye, 2000-
2009; Brendan Healy, 2010-2015 y actualmente,
Evalyn Parry). Todos han dejado un acervo de
creatividad y diversidad en la compañía. En
las sus varias temporadas (de producciones
teatrales, programas de desarrollo de artistas,
festivals), la compañía ha estrenado más de 1,000
obras nuevas y ha recibido más de un millón de
espectadores.
Actualmente, la compañía ofrece una temporada
completa de producciones teatrales, incluidos
tres festivales y un programa de exhibiciones:
el Queer Pride Festival, el 2-Spirit Cabaret y
el 2-Spirtit Indigenous (festivales que reciben
y exhiben trabajos indígenas y queer), y el The
Rhubarb Festival, que con 41 años de existencia
es el festival de teatro contemporáneo y
experimental más antiguo de Canadá. Buddies es
también una fuente de apoyo para la innovación
y el desarrollo de nuevas expresiones artísticas
queer: su Buddies Residency Programme ha
producido 10 obras desde que comenzó en 2010;
el Emerging Creators Unit es una plataforma
donde se presentan los trabajos de los nuevos
talentos queer; y el Youth/Elders Project
es un proyecto orientado a la comunidad
donde se facilita la conexión y el intercambio
intergeneracional.
En la última década, y bajo la dirección de Evalyn
Parry, la actividad de la compañía ha aumentado,
y seis producciones de Buddies han viajado
por Canadá. En 2019/20, dos producciones
distintas de Buddies estarán de gira en la
misma temporada por primera vez. En 2019
tuvieron lugar además las primeras apariciones
internacionales con Kiinalik: These Sharp Tools,
que se presentó en el Festival Internacional de
Edimburgo y el Festival Internacional Cervantino
en México - y que en 2020 espera presentarse
en nuevos festivales en Reino Unido y Australia.
© Buddies in Bad Times Archive

El Alto 116 Buddies in Bad Times
117
© Buddies in Bad Times Archive
IT’S 1979.
It’s three years before the Toronto bathhouse
raids 1 will galvanize our community. Ten years
after the Stonewall riots. Three years before
the AIDS epidemic will begin. Six years since
homosexuality has been removed from the DSM. 2
Twenty-six years before gay marriage will be
legalized in Canada. Gloria Gaynor is topping
the charts with I Will Survive. More than 100,000
people march on Washington demanding “gay and
lesbian rights.” The St. Charles Tavern on Yonge
Street is a popular gay bar, a stone’s throw away
from 12 Alexander Street.
It’s the year that a group of young theatre
artists in Toronto put on a show called Angels in
Underwear. They name their production company
Buddies in Bad Times Theatre.
Four decades later, Buddies has become – as
unlikely as it may have seemed in 1979 – a
cultural institution. It is a space where risk and
provocation continue to define our artistic
mission. A space where many communities
intersect to engage in the challenge and glory
that is queer performance. A space that, nearly
a quarter century ago, found a permanent home
at 12 Alexander Street in the heart of downtown
Toronto, making it the largest and longest-running
queer theatre company in the world.
As Buddies turns 40, I’ve been thinking a lot
about space. What it means, at this moment in
time, to occupy a space – as a community, as a
city, and as a nation – and what it means to offer
space. I’ve been thinking about how queer spaces
evolve, and about the unchanging imperative
for brave, courageous spaces.
In our home at 12 Alexander Street, we’ve had the
incredible privilege of staging our queer stories
and theatrical experiments in a physical space
large enough that we can stand back and see
ourselves… from a bit of a distance. Not pressed
into the margins of a cramped storefront space
or studio, The Chamber – our beloved main stage
– has offered generations of queer artists a sense
of perspective.
For 40 years, Buddies productions, festivals,
and community programming have uncovered
unique queer viewpoints and offered theatrical
experiences like no other company in this city or
this country. We have introduced generations of
artists to the world, and generations of audiences
to the transformative power of seeing our stories
played out onstage. We have seen our community
suffer great losses and make great gains. We
have grown. We have persisted. We have held
our space.
It’s 2018. And in our anniversary season, we
reclaim works from the not-so-distant past,
and we showcase the new; we tip our hats to
our history, to our future, and to the continuous
present. © Evalyn Parry.
Evalyn Parry is a queer feminist theatremaker
and the current Artistic Director
of Buddies in Bad Times Theatre. A polyformal
performance adventurer, she is
committed to theatre that creates a space
for challenging conversations, personal
and social transformation. She is also
the recipient of the KM Hunter Award
for Theatre, the Ken McDougall Award
for Directing, and the Colleen Peterson
Songwriting Award.
1 – In 1981, patrons of four bathhouses in downtown
Toronto were surprised by 200 police officers in a
series of coordinated raids, called “Operation Soap.”
They were subjected to excessive behaviour by police,
including verbal taunts about their sexuality. 286 men
were charged for being found in a common bawdy house
(a brothel), while 20 were charged for operating a bawdy
house. © Jamie Bradburn, Canadian Encyclopedia, 2018.
2 – American Psychiatric Association’s Diagnostic
and Statistical Manual of Mental Disorders.

El Alto 118 Buddies in Bad Times
119
© Buddies in Bad Times Archive
el riesgo y la provocación definen nuestra misión
artística, y donde comunidades disidentes
encuentran espacio para conocerse y participar
en performances queer. Buddies tiene su hogar
permanente desde 1994 en el número 12 de la
Alexander Street, en el corazón de Toronto, y se
ha convertido desde su fundación en la compañía
de teatro queer más grande y de mayor recorrido
en el mundo.
Cuando Buddies cumplió 40 años, me puse
a pensar en la importancia del espacio - en
lo que significa, en este momento, ocupar un
espacio, como comunidad, como ciudad y como
nación; y también en lo que significa ofrecerlo.
El aniversario me ha hecho reflexionar en la
forma cómo evolucionan los espacios queer, y
asimismo en su necesidad como lugares valientes
y desafiantes.
En nuestra casa la Alexander Street disfrutamos
del increíble privilegio de contar nuestras
historias y mostrar nuestro experimentos
teatrales queer, en un espacio físico que es
lo suficientemente amplio para darnos
perspectiva y reflexión. A su vez, y a través de
The Chamber, nuestro querido escenario
principal, hemos ofrecido a generaciones de
artistas queer dirección y perspectiva en sus
trabajos y performances.
de aniversario, recuperamos obras de un pasado
no muy lejano y mostramos lo nuevo; apostamos
por nuestra historia, por nuestro futuro y por el
presente que vendrá. © Evalyn Parry.
Evalyn Parry es directora, feminista y
queer, y la actual Directora Artística
de Buddies in Bad Times Theatre.
Performer “poliforma” y aventurera,
apuesta por un teatro que genere espacios
desafiantes, y que sirva de vehículo para
la transformación personal y el cambio
social. Recibió el premio KM Hunter
Award de Teatro, el Ken McDougall Award
para Directores, y el Colleen Peterson
Songwriting Award, entre otros.
1 – En 1981, clientes de cuatro saunas en el centro
de Toronto fueron allanados por cerca de 200 policías,
en una serie de redadas coordinadas, denominadas
“Operación Jabón”. Fueron sometidos a abusos y
burlas, y 286 hombres fueron detenidos por hallarse
en un “burdel”, y 20 por operarlos. © Jamie Bradburn,
Enciclopedia canadiense, 2018.
2 – Manual Diagnóstico y Estadístico de Trastornos
Mentales de la Asociación Psiquiátrica Americana.
1979.
Estamos a tres años de las redadas a los saunas
en Toronto 1 que galvanizaron la resistencia de
nuestra comunidad LGBTQI+. Diez años después
de los disturbios de Stonewall. A tres años del
inicio de la epidemia del SIDA, y a seis desde la
eliminación de la homosexualidad del DSM. 2
Estamos también a 26 años de la legalización
del matrimonio homosexual en Canadá. Gloria
Gaynor encabeza las listas con I Will Survive. Más
de 100,000 personas marchan en Washington,
exigiendo derechos para la comunidad LGBTQI+.
La taberna St. Charles en Yonge Street, en
Toronto, se convierte en eje de la comunidad
queer, a unos pocos pasos del número 12 de
Alexander Street, nuestra futura sede.
Es en ese mismo año de 1979 que un grupo
de jóvenes artistas del teatro de Toronto
organizan un espectáculo titulado Angels in
Underwear (Ángeles en ropa interior), y se
congregan alrededor de una nueva compañía
teatral, Buddies in Bad Times (Amigos en los
malos momentos).
Cuatro décadas después, Buddies se ha
convertido, contra todo pronóstico, en una
verdadera institución cultural. Un espacio donde
Durante más de 40 años, las producciones,
los festivales y la programación comunitaria
de Buddies han puesto en escena diferentes
puntos de vista sobre lo queer, ofreciendo en
el proceso experiencias teatrales como ninguna
otra compañía en Toronto o Canadá lo ha
hecho. Hemos presentado nuevas generaciones
de artistas al mundo, y expuesto a diversas
audiencias a nuestras historias con todo su poder
transformador. Hemos visto a nuestra comunidad
sufrir enormes pérdidas y ganar importantes
victorias: hemos crecido, hemos persistido, nos
hemos creado un espacio.
Estamos ahora en 2018. Y en nuestra temporada

Brazil / Brasil
120
RENATA
CARVALHO
The Brazilian Queen Jesus
La Reina Jesús Brasileña
Renata Carvalho is an actress, director,
transpologist 1 and activist. After debuting in
theatre as a teenager in the 1990s, she excelled
(still a male actor back then) in her portrayal of
female characters in plays by some of the world’s
greatest playwrights. Before being invited to
play Jesus in The Gospel According to Jesus,
Queen of Heaven, Renata spent ten years working
as a theatre director and, simultaneously, as
a social worker providing preventive healthcare
and assistance to travesti and transsexual
people in Santos, Brazil. Through the latter,
she came into contact with one of the most
vulnerable communities in Brazil, and it was
through this experience that she discovered
and understood herself as travesti, realising the
potential political and critical agency behind
this identity and the need to liberate it from
social stigma. Despite winning awards and
critical recognition, she struggled finding new
roles - largely due to the stigma around the
travesti body, banned from spaces of power
in society and from the world of the arts in
general. Her performance in The Gospel gave her
prominence and acknowledgment as an artist.
Its production caused a national commotion and
it was censored and attacked by conservative
groups that exploited politically the issue and
tried to censor queer arts, and against which
Renata became an emblematic leader. She is
now an active voice in the Brazilian LGBTQI+
community, and does research about the trans
body in theatre. She is one of the founders of
Coletivo T, a transgender arts collective, and
participated in the creation of Monart (Brazil’s
National Movement of Trans Artists), which seeks
to increase trans representation across
the arts. She co-developed the play Domínio
Público (Public Domain), which has been
staged in festivals around the world. Recently,
she premiered Manifesto Transpofágico
(Transpophagic Manifesto), a monologue where
she historicises the travesti experience, using her
body as a vehicle.
1 - Transpology is how Renata describes her field of
study, which involves the analysis, compilation and
dissemination of the physical, social and cultural history
of the trans community.
Renata Carvalho es actriz, directora, transpóloga 1
y activista. Luego de debutar en teatro como
adolescente durante la década de 1990, se
destacó (todavía como actor en ese entonces)
© Luciane Pires Ferreira

El Alto 122 Renata Carvalho
123
en la interpretación de personajes femeninos en
puestas de obras de los mejores dramaturgos
del mundo. Antes de ser invitada a interpretar
a Jesús en El Evangelio según Jesús, Reina del
Cielos, Renata pasó diez años trabajando como
directora de teatro, y de forma simultánea, como
trabajadora social brindando atención médica
preventiva y asistencia a travestis y transexuales.
Es a través de este trabajo que se auto-percibe
y entiende como travesti, y que se da cuenta del
potencial político de la identidad travesti y de la
necesidad de liberarlo del estigma y abandono
sociales. A pesar de los premios obtenidos y del
reconocimiento de la crítica, los obstáculos para
encontrar un lugar dentro de la escena teatral se
convirtieron para ella en un problema recurrente.
Y ella sabía la razón detrás de todo esto: portar
un cuerpo travesti, cuya condición se encuentra
marginada de los espacios de poder en la
sociedad y en el mundo de las artes. Su actuación
en El Evangelio le dio reconocimiento como
artista. La producción generó una conmoción
nacional y fue ser censurada y atacada por
grupos que buscaban censurar y boicotear las
expresiones artísticas de la comunidad trans/
travesti, erigiendo a Renata como emblema de
resistencia y resiliencia. Renata es hoy una de
las voces más activas dentro de la comunidad
LGBTQI+ brasileña, y realiza investigaciones
sobre el cuerpo trans en el teatro. Es una
de las fundadoras del Coletivo T, compuesto
exclusivamente por artistas transgénero, y
participó en la creación de Monart (Movimiento
Nacional de Artistas Trans), que lucha por una
mayor representación y visibilidad trans en los
espacios artísticos en Brasil. Co-desarrolló la
obra Domínio Público, que se ha presentado en
festivales alrededor del mundo. Recientemente
estrenó su monólogo Manifiesto Transpofágico,
donde utiliza su cuerpo como vehículo para
historizar la experiencia travesti.
1 - Transpología es, según Renata, el estudio que combina
el análisis, la compilación y diseminación de la historia
física, social y cultural de la comunidad trans.
Renata Carvalho as Queen Jesus / Renata Carvalho como la
Reina Jesús © Ligia Jardim
‘QUEEN JESUS’ IN
SCOTLAND
AND BRAZIL
The Brazilian Jesus, Queen of Heaven began her
life in August 2014 during the Edinburgh Fringe.
It had taken me five years to make this happen.
First, because the intense hatred provoked by
the show’s first performances in Glasgow in 2009
had left me so traumatised; and second because
the Fringe venue which I was convinced would be
the show’s natural home kept cancelling at the
last minute.
This was the Just Festival, formerly the Festival of
Justice and Peace, which used St John’s church
as its venue. St John’s is a prestigious church at
the West End of Edinburgh’s main street, Princes’
St., which is well known for its commitment to
social justice.
For three years they had declared their intention
to host Queen Jesus, and then at the last minute
became frightened and changed their mind. And
this is the church Renata still mentions at the
beginning of the Brazilian productions as the
church that has refused to receive her. Because,
in fact, their commitment to justice clearly did
not extend to trans women.
The first two years I was on my own and too
unsure of myself to insist on finding another
venue.
By 2014, however, things were different. Susan
Worsfold and Annabel Cooper were fully
committed to the play and these two magnificent
women gave me courage to persist. It was at the
last minute, very few venues were available, but
Jo Clifford
we found another church, St. Mark’s Unitarian,
just round the corner.
The only slot left was late at night (22:30) but we
took it. I couldn’t get any public funding for the
play at that time; but I had just sold my house,
and so paid for the performances with my own
money.
It was a little known venue; known, if at all, for
music; and at that time of night Fringe audiences
really go for comedy. They certainly didn’t seem
much interested in Queen Jesus.
So I can’t claim the show was a big success. I
remember one night we had four people in the
audience, and two of them walked out half way.
Mostly we managed about 15, and one of them
came up to me after the performance at the very
end of the run. She was deeply moved, and asked
me if she could have a copy of the script as she
wanted to translate it and present the show in
Brazil.
I liked the look of her, and said yes.
She told me her name was Natalia Mallo and when
we met for lunch a few days later she told me
she’d sat up that night and translated the play.
She’d had to.
We met again a few months later when I was in
Brazil to teach playwriting as part of the Ciclo
de Dramaturgia, an education programme run by
SESI and the British Council. I was able to read the

El Alto 124 Renata Carvalho
125
Portuguese script, and thought it was beautiful.
We became close friends, we kept writing, and
I was sent the video Renata sent for her audition
and followed from afar the whole process of
rehearsal that led to the first performances of the
show in Brazil.
I saw a preview of a scene in the Instituto Tomie
Ohtake when I was back there to perform the
show in English as part of FIT (International
Theatre Festival) in Belo Horizonte.
I’ll never forget seeing Renata perform part of
the show in front of the public for the first time.
I was so struck by her extraordinary charisma
and beauty, and the incredibly close connection
between her and the audience. It was so
beautiful to see. It moved me so profoundly.
This was the Brazilian Queen Jesus; and the fact
that she was so utterly different from the British
Queen Jesus was part of what I so utterly loved
about her work.
A few months later I was back in Brazil to perform
excerpts of the show with a beautiful choir of
homeless people in the FLUPP Festival in the
favela of the Cidade de Deus in Rio, and on the
way there I was able to catch the full production
in Sao Paulo and get a flavour of the impact it was
having on audiences.
It was very clear that something very special was
going on, and that my script, Natalia’s direction
and Renata’s performance were having a powerful
impact on trans people and on the whole cultural
scene. I remember a young trans woman coming
up to me, tears in her eyes, to tell me seeing the
pay had transformed her life.
This moved me beyond words.
This profound sense has stayed with me ever
since, as I followed the triumphant progress
of the play through all the hatreds and the
difficulties of the next few years. By this stage,
Natalia was (and remains) an Associate Director of
our company in Scotland, and I felt a real duty to
support and celebrate our sisters’ achievements
in Brazil.
Earlier this year, I was lucky enough to be able to
see Renata perform the show in Berlin, a month
or so before performing the Scottish Queen
Jesus in Brussels.
Both productions have deepened and
strengthened with time and evolved in
completely different directions. I can’t wait to
see what happens in October in Glasgow later
in the year (2019), when we come together in
the same theatre to celebrate the show’s tenth
anniversary.
Me and Natalia have become close friends, and
the two Queen Jesuses loving sisters.
Our story has lasted a long time; but in another
way, I sense it has hardly begun. © Jo Clifford
Jo Clifford is a Scottish playwright,
performer, transwoman, father and
grandmother. She is the author of around
100 plays, including The Gospel According
to Jesus, Queen of Heaven, which premiered
in 2009 in Glasgow.
LA ‘REINA JESÚS’,
ENTRE ESCOCIA
Y BRASIL
La versión brasileña de El Evangelio Según Jesús,
Reina del Cielo, inició su camino en agosto de
2014, cuando presenté la obra por primera vez
durante el Fringe Festival de Edimburgo.
Me llevó cinco años lograr que esto sucediera.
Primero, debido al trauma que me dejó el
inmenso odio provocado durante las primeras
performances en Glasgow en 2009; y en segundo
lugar, porque el espacio en el Fringe Festival que
para mí era el lugar ideal para presentar la obra,
fue cancelado en el último minuto.
El espacio era el Just Festival (antes el Festival de
Justicia y Paz), que tenía su sede en la Iglesia de
St. John, una prestigiosa parroquia ubicada en el
extremo oeste de la calle St. Princess (una acera
principal de Edimburgo), muy conocida en la
ciudad por su compromiso con la justicia social.
Durante tres años nos habían expresado su
intención de ser la sede para El Evangelio... pero
al último minuto, y por miedo, cambiaron de
opinión. Esta es la iglesia que Renata menciona
al comienzo en las presentaciones brasileñas
como el lugar que se ha negado a recibirla. Una
negativa que, de hecho, muestra que su tan
mentado compromiso con la justicia claramente
no se extiende ni incluye a las mujeres trans.
Los primeros dos años me sentía tan sola e
insegura conmigo misma como para insistir en la
búsqueda de otro lugar.
Sin embargo, hacia 2014 las cosas tomaron
Jo Clifford
otro rumbo. Susan Worsfold y Annabel Cooper
estaban totalmente comprometidas con la obra, y
estas dos mujeres magníficas me dieron el coraje
necesario para persistir en exhibirla. A último
momento, cuando ya quedaban muy pocos
lugares disponibles, logramos encontrar otra
iglesia cercana, la Iglesia Unitaria de St. Mark.
El único horario disponible en la parroquia
era a la noche, a las 22:30, pero decidimos
aprovecharlo. Como no tenía financiación pública
para la obra, usé dinero propio (acababa de
vender mi casa) para costear las actuaciones.
La iglesia era un lugar muy poco frecuentado,
apenas conocido por sus conciertos. Además,
a ese horario durante la noche, el público
del Fringe suele apostar por ver comedias.
Ciertamente nadie parecía muy interesados ​en la
Reina Jesús.
Por esto, no puedo afirmar que el show haya sido
un gran éxito. Recuerdo que una noche asistieron
cuatro personas, y dos de ellas se fueron a la
mitad de la performance. En la mayoría de las
funciones, la concurrencia promedio era de 15
espectadores. Después de la última función, una
persona se me acercó. Se veía profundamente
conmovida y me preguntó si podía obtener
una copia del guión, ya que quería traducirlo y
presentarlo en Brasil. Me cayó bien y le dije que
por supuesto.
Su nombre era Natalia Mallo y cuando nos
reunimos unos días después para almorzar,

El Alto 126 Renata Carvalho
127
Renata Carvalho as Queen Jesus / Renata Carvalho como Reina
Jesus. © Luciane Pires Ferreira
me contó que se había pasado esa noche
traduciendo la obra.
Me dijo que había sentido una necesidad
imperiosa de hacerlo.
Nos encontramos nuevamente unos meses
después, cuando viajé a Brasil para enseñar
dramaturgia como parte del Ciclo de
Dramaturgia, un proyecto de educación
desarrollado por SESI y el British Council. Pude
esa vez leer el guión traducido al portugués, y
me pareció bellísimo.
Nos hicimos muy amigas, continuamos
escribiéndonos, y luego me enviaron el video que
Renata preparó para su audición. Pude seguir
desde lejos todo el proceso de ensayos, que
condujo a las primeras presentaciones de la obra
en Brasil.
Ví también una previa de una escena en el
Instituto Tomie Ohtake, en Sao Paulo, cuando
regresé a Brasil para presentar la obra en inglés
como parte de FIT (Festival Internacional de
Teatro) en Belo Horizonte.
Nunca me voy a olvidar de la sensación de
ver a Renata actuando por primera vez frente
al público. Me impresionó muchísimo su
extraordinario carisma, su belleza, la increíble
conexión entre ella y el público. Fue tan hermoso
de ver que me dejó profundamente conmovida.
Fue clarísimo que algo muy especial estaba
sucediendo y que mi guión, la dirección de
Natalia y la actuación de Renata estaban
generando un fuerte impacto en las personas
trans y en la escena cultural. Recuerdo que una
joven trans se me acercó, llorando, para decirme
que la obra había transformado su vida.
La experiencia me conmovió al extremo. Me
quedé sin palabras.
Esta sensación me acompaña desde entonces,
y persistió durante el éxito de su producción en
Brasil y su triunfo sobre los odios y la serie de
dificultades que tuvieron que enfrentar. De esta
etapa, Natalia se convierte en Directora Asociada
de nuestra compañía en Escocia, lo que afianzó
mi convicción de apoyar y celebrar los logros de
mis hermanas en Brasil.
A principios de este año tuve la suerte de poder
ver y acompañar a Renata en la presentación de
la versión portuguesa de la obra en Berlín, un mes
antes de mi presentación de la Reina Jesús (la
escocesa), en Bruselas.
Ambas producciones se han visto fortalecidas y
han ganado en complejidad durante este tiempo,
evolucionando en direcciones completamente
diferentes. Espero con ansias ver qué pasa este
año (2019) en Glasgow, cuando nos reunamos
en el mismo teatro para celebrar el décimo
aniversario de la obra.
Era la Reina Jesús brasileña, y el hecho de que
fuera tan diferente de la Reina Jesús británica fue
parte de la razón por la que me encantó tanto su
trabajo.
Unos meses después volví a Brasil para realizar
fragmentos de la obra con un lindo coro de
personas desamparadas en el FLUPP, Festival en
la Favela de la Cidade de Deus en Río de Janeiro.
En el camino pude ver la obra completa en Sao
Paulo y tener una idea del impacto que estaba
teniendo en el público.
Natalia y yo nos hemos convertido en amigas
íntimas, y Renata y yo en hermanas adoradas.
Hemos pasado por mucho, y sin embargo siento
a la vez que la nuestra es una historia que apenas
comienza. © Jo Clifford
Jo Clifford es una dramaturga escocesa,
actriz, mujer trans, padre y abuela. Es la
autora de alrededor de 100 obras de teatro,
incluyendo El Evangelio según Jesús, Reina
de los Cielos, que se estrenó en Glasgow
en 2009.

El Alto 128 Renata Carvalho
129
A JOURNEY
TOWARDS FREEDOM:
‘THE GOSPEL…’
IN BRAZIL
It’s still hard to measure the impact made by
Jo Clifford’s play The Gospel According to
Jesus, Queen of Heaven. Many researchers
and academics are already describing it as
a work which has changed the history of
Brazilian theatre.
It is a work that calls into question issues that
until now have hardly been discussed. Issues
such as trans representation in the arts; the
importance of the quality of the representation
of dissident identities and modes of existence
in the theatre; the power art has to provoke
reflection as it throws light on sensitive social
issues, and makes its aesthetic and political
impacts on the world. The play points to a
cultural change that urgently needs to happen
in Brazil: a change in the social perception of
bodies that are stigmatised, excluded from
citizenship, and deprived of human rights. This is
the situation of trans bodies.
Ever since it opened in English in Glasgow in
2009, and especially since the Portuguese
version opened in the Festival of Londrina in
2016, this work has been provoking discussions
that range from questions of representation
to public policy, from the system of privilege
affecting the cultural sector to the dissemination
of new understandings of sexual and gender
diversity. The play is now the subject of analysis
Natalia Mallo
in academic work in different areas, it is debated
among activists, it is discussed in town halls and
in the National Congress in the context of public
policy for the LGBTQI+ community, as well as in
drama schools and in debates about State control
over artistic expression.
Jo Clifford’s writing places the trans/travesti
body and existence in the context of, and in
dialogue with, Christian iconography; and in
doing so, it creates an important conceptual
dislocation. That body that society excludes,
fetishises and attacks, that is absent from public
discourse in the light of day, emerges as the
protagonist and chronicler of their own story.
It starts to occupy spaces that the public values,
spaces like prestigious cultural institutions and
international festivals. It appears in the media,
in the country’s main newspapers, on radio and
on TV. It also becomes an important topic
for debate on social networks (the play’s
Facebook page was accessed one million times
in two years).
The religious symbols the play employs in this
conceptual dislocation became a profound
challenge to established structures of power. In
the context of the present complex and deeply
polarised political situation in Brazil, which is
seeing the rise of discourses with hate-filled
values, we have seen the appearance of
a ferocious counter-narrative. Sadly, it is often
based on structural transphobia and a complete
ignorance of the work, and it attempts to
suppress trans/travesti voices and remove their
physical presence from the stage. This is fuelled
by a movement which reflects and perpetuates
historical and structural violence.
Since its opening at Londrina International
Festival, the play was threatened with censorship
and boycott, having at the same time a huge
positive response from audiences, critics and
media. The censoring methods included court
orders, slanders, spreading fake news, threats
of physical violence, and other boycotting
strategies. These practices had the ultimate
effect of threatening the autonomy of other arts
practitioners and their capacity to take risks. They
created self-censorship and revived old methods of
censorship in institutions; they also installed fear in
curators, programmers and funding bodies when they
make judgements about other possibly controversial
themes that need spaces and resources in order for
the public to see them.
At the same time, and even before these
controversies, the play has achieved great success
with the public. It has been performed more than
200 times in two years, and has attracted huge
crowds in every venue. Up to now, tickets sell out
wherever it goes. The piece has been performed in
every single international festival in Brazil, besides
reaching Northern Ireland, Cape Verde, Argentina,
Uruguay and Germany. It has been performed in
theatres, cultural centres and in museums, as well
as in homeless shelters, prisons, refuges, churches
and even on the streets.
To go and see the play has become a political act.
It is both an act of resistance against censorship
and a collective action of solidarity. It has
created networks of mutual support and help,
and inspired new models of distribution of artistic
work. It has activated a collective movement
of affirmation that counters contemporary
dystopian narratives and creates new forms of
resistance.
Every single banning order has been reversed,
on the grounds that they are anti constitutional.
Every time attempts have been made to censor
it, the forces of censorship have come out of the
process demoralised, defeated and denounced
by important sectors of society, including
lawyers, academics, theologians, members of the
artistic community, and international cultural and
human rights organisations.
In the middle of this confusing picture of violence
and struggle, of setbacks and victories, it is
possible now to see several crucial cultural
changes. No-one now can talk about art in Brazil
without also mentioning representation politics.
No-one can talk about democracy and state of
law unless art can be created in freedom, even if
it causes dissension and controversy.
It has never been more evident that we need
to create and strengthen spaces for healthy
dialogue. Plays like this are the necessary means
to alert the public, the government and other
public institutions of the urgency of this need.
The structural inequality within the social fabric is
no longer sustainable, as this play’s long journey
demonstrates with utter clarity.
At the same time, its discourse is not based on
discord or on a black and white value system of
denunciation. On the contrary, through revealing,
in a body of flesh and blood, the reality of
oppression, it throws life into sharp relief and
is an invitation to imagine a different world. A
world of pardon and acceptance where many
perspectives, identities, genders and sexualities
can live together. © Natalia Mallo (translation
Jo Clifford).
Natalia Mallo is a multi-artist and curator
based in Brazil. She translated and
directed the brazilian production of
Jo Clifford’s The Gospel According to
Jesus, Queen of Heaven.

El Alto 130 Renata Carvalho
131
STRENGTHEN
SPACES FOR
HEALTHY DIALOGUE.
FORTALECER
ESPACIOS DE
DIÁLOGO
SALUDABLE
UN VIAJE HACIA
LA LIBERTAD:
‘EL EVANGELIO…’
EN BRASIL
Natalia Mallo
Resulta muy difícil de medir el impacto generado
en Brasil por la obra de Jo Clifford, El Evangelio
Según Jesús, Reina del Cielo. Algunxs academicxs
e investigadorxs ya se animan a situarla como un
hito que ha cambiado para siempre la historia del
teatro brasileño.
El trabajo de Jo Clifford pone en debate
cuestiones sobre las que hasta el momento
apenas se han echado algo de luz. Temas como la
representación de los cuerpos trans en las artes;
la importancia de la calidad de representaciones
de este tipo de identidades disidentes en
el teatro; el poder del arte para provocar una
reflexión estética y política sobre este tipo de
cuestiones socialmente relevantes - estos son
los ejes de la obra de Clifford. La obra apunta a
promover un cambio cultural urgente en Brasil:
un cambio en la percepción social de los cuerpos
estigmatizados, excluidos de la ciudadanía
y privados de derechos humanos. Esta es
justamente la situación específica de los cuerpos
trans en Brasil.
Desde su estreno en inglés en Glasgow (2009),
y especialmente desde que se expuso al público
la versión brasileña en el Festival de Londrina
(2016), el trabajo de Clifford ha provocado
numerosos debates, que van desde cuestiones
de representación hasta políticas públicas; desde
el sistema de privilegios que atraviesa al sector
cultural a la difusión de nuevas percepciones
sobre género y diversidad sexual en la esfera
pública. La obra es ahora objeto de análisis
académico en diferentes áreas: se debate entre
los activistas, se discute en los municipios y en
el Congreso Nacional de Brasil, en el contexto
de la promoción e implementación de políticas
públicas para la comunidad LGBTQI+, así como en
las escuelas de teatro y en las discusiones sobre
el control estatal sobre las expresiones artísticas.
La escritura de Jo Clifford tematiza el cuerpo
y el modo de existencia trans/travesti en un
diálogo con la iconografía cristiana, y al hacerlo,
produce una importante dislocación conceptual.
Ese cuerpo que la sociedad excluye, fetichiza y
ataca; ese cuerpo que permanece ausente del
discurso público habitual, emerge ahora como
protagonista y cronista de su propia historia.
Comienza a ocupar espacios que el público
valora, tales como prestigiosas instituciones
culturales y festivales internacionales. Se hace
lugar en los medios de comunicación, en los
principales diarios del país, en la radio y en
la televisión. Se convierte en un tema importante
para el debate en las redes sociales (la página de
Facebook de la obra de Clifford generó un millón
de visitas en dos años).
La simbología religiosa de la que hace uso la obra
para esta dislocación conceptual se convirtió
en un profundo desafío para las estructuras
de poder establecidas. Hemos visto, en el
contexto de la actual situación política brasileña,
atravesada por una compleja y profunda
polarización social, la emergencia de nuevos
discursos de odio y de una feroz contra-narrativa

El Alto 132 Renata Carvalho
133
Renata Carvalho as Queen Jesus / Renata Carvalho como la
trans-odiante. Lamentablemente, dichos
discursos a menudo se basan en una transfobia
estructural y en una ignorancia completa de
la obra, e intentan suprimir las voces de esta
comunidad, llegando incluso a procurar y a
desear la eliminación física de estos cuerpos del
escenario. Esto es impulsado por un movimiento
que refleja y perpetúa la violencia histórica y
estructural en la sociedad brasileña.
Desde su estreno en el Festival Internacional de
Londrina, la obra de Clifford fue constantemente
amenazada mediante la puesta en marcha
de diversas estrategias de censura y boicot.
Los métodos incluyeron órdenes judiciales,
calumnias, difusión de noticias falsas, amenazas
de violencia física y otras maniobras de exclusión.
Reina Jesús © Luciane Pires Ferreira
Estas prácticas tuvieron el efecto último de
amenazar la autonomía de muchos profesionales
de las artes, en lo que refiere fundamentalmente
a su capacidad de asumir riesgos. Instalaron
un clima de autocensura generalizado y
revivieron viejos métodos de silenciamiento
en las instituciones culturales. Buscaron
también diseminar el miedo en los curadores,
programadores y organismos de financiación,
con el fin de influir al momento de emitir
sus juicios sobre otros temas y cuestiones
posiblemente controvertidas, que necesiten
espacios y recursos para su exhibición pública.
Al mismo tiempo, e incluso antes de todas
estas controversias, la obra ha cosechado una
excelente respuesta por parte del público, los
críticos y los medios. Se ha presentado en más de
200 oportunidades en los últimos dos años, y
ha atraído una gran cantidad de espectadores
en todos los lugares, agotando los tickets en cada
presentación. La obra se ha exhibido en todos
los festivales internacionales dentro de Brasil,
además de llegar a Irlanda del Norte, Cabo Verde,
Argentina, Uruguay y Alemania. Se ha presentado
en teatros, centros culturales y museos, así como
en refugios para personas sin hogar, prisiones,
iglesias e incluso en las calles.
Ver la obra de Clifford se ha convertido en
un acto político en sí mismo. A la vez una
manifestación de resistencia contra la censura
y una acción colectiva de solidaridad, el trabajo
de Clifford ha tramado redes de apoyo y ayuda
mutua, inspirando nuevos modos de distribución
del trabajo artístico. Ha activado un movimiento
colectivo de afirmación que disputa las narrativas
distópicas contemporáneas y crea nuevas formas
de resistencia.
Cada orden de prohibición ha sido
revocada, con el argumento de su manifiesta
inconstitucionalidad. Cada vez que hubo un
intento de censura, las fuerzas represivas han
sido denunciadas y doblegadas por importantes
sectores de la sociedad, incluidos abogadxs,
académicxs, teólogxs, miembros de la comunidad
artística y de organizaciones internacionales que
trabajan por la protección de derechos humanos
y culturales.
En medio de esta confusa escena de luchas y
violencias, de victorias y retrocesos, es posible
observar cambios culturales múltiples y decisivos.
Ya nadie puede discurrir sobre el arte en Brasil
sin hacer asimismo referencia a sus políticas
de representación. Nadie puede discurrir sobre
democracia y estado de derecho sin que la
creación artística pueda ser desplegada en
libertad, aun si dicha creación es vehículo de
disensos y controversias.
Nunca ha sido más evidente que necesitamos
crear y fortalecer espacios de diálogo saludable.
Obras como la de Jo Clifford son medios
necesarios para alertar al público, al gobierno y
a otras instituciones públicas sobre la urgencia
de esta necesidad. La desigualdad estructural
que atraviesa todo el tejido social se manifiesta
insostenible, como lo demuestra con total
claridad el prolongado derrotero de esta obra.
Al mismo tiempo, es importante señalar que el
discurso de la obra no se basa en la discordia o
en un sistema de valores de denuncia maniqueos.
Por el contrario, al revelar en un cuerpo
encarnado la realidad concreta de la opresión,
la performance lanza un soplo de alivio a la vida e
invita a imaginar un mundo diferente. Un mundo
que ofrezca un lugar al perdón y a la aceptación,
en el cual las múltiples perspectivas, identidades,
géneros y sexualidades puedan convivir.
© Natalia Mallo.
Natalia Mallo es una artista y curadora que
vive en Brasil. Natalia fue la traductora y
directora de la producción brasileña de El
Evangelio según Jesús, Reina del Cielo de
Jo Clifford.

El Alto 134 Renata Carvalho
135
“A WATERSHED
MOMENT IN MY
CAREER”
A conversation between artists Natalia Mallo (director
and translator) and Renata Carvalho (actress) of Brazil’s The
Gospel According to Jesus, Queen of Heaven.
Natalia Mallo (NM): I don’t know if it was intuition
or connection, but I knew that you were perfect
for the role when I first met you. I’m now certain
that it had to be you and that the impact we had
with this production was because of your body
and presence on stage. How did you feel when
you first read the text? What made you want to be
part of this journey?
Renata Carvalho (RC): When I first read the
text, I was totally transfixed. Even today, I learn
something new from it every time I read or
perform the text. What really caught my attention
was the way Jo developed the story and brought
it to the present. The relationship between
religion and LGBTQI+ culture was already an
important theme in my research and art. When
I finished reading the text I knew I wanted to
tell this story because of its power to transform
prejudice, open debates, open hearts and minds,
and shed a light on a very serious issue in our
country. That is the main function of theatre and
the artist. This the theatre that I believe in; I do
theatre because I want to change the world - or
at least create change where possible.
NM: What was the impact of taking part in this
creative process ?
RC: The play made me mature as an artist,
actress and researcher. It made me connect like
never before with structural transphobia’s deepseated
hatred and with the burden and meaning
of having a travesti body. The year-long process
was crucial in preparing myself technically and
psychologically to the many challenges we would
face later on. The project’s interdisciplinary crew,
especially the voice coach (Patrícia Antoniazzi),
was essential. It changed the way I understood
my voice and how I use it. I learnt how to breathe
on stage. As a result, I am a different actress than
I was before. It was equally fundamental to take
care of and prepare my body (which I did with
the help of coaches and choreographers Gisele
Calazans and Fabricio Licursi). I began to look
at myself, to become aware of myself, to get to
know myself and, above all, to comprehend my
potential presence. When you understand the
latter, no-one can tell you who you are. This was
liberating. The growth we experienced, all of us,
intensified when the play was censored, and this
allowed us to understand the world more clearly.
I feel more humane after everything that has
happened.
NM: This experience has also strengthened your
role as an activist.
RC: This process has consolidated my
foundations as a professional actress and it has
taken me to places I never thought I would go to.
It broadened my voice and gave me visibility as
an artist. As a transpologist, I founded MONART
(National Movement of Trans Artists) and wrote
its Manifesto on Trans Representation, which
opened up opportunities to present and discuss
my research in places that I could not access
previously, changing the way we do and think
the arts and theatre in Brazil. It was a watershed
moment in my career.
NM: In terms of acting and character-building,
what was the main challenge of playing Queen
Jesus, given that the text deals with issues that
are really close to your lived experience?
RC: Being Jesus of Nazareth in a travesti body
was never going to be an easy task or something
that everyone would agree with. I knew this right
from the beginning, as I knew well how structural
transphobia works. The realities of Brazilian
and European trans/travesti bodies are very
different and I had to bring the former reality to
the stage and to the text - i.e. “Brazilianising” the
story, its Jesus, and the travesti identity, emic
and experience. There are many convergences
between this story and the story of my life and
that of many other trans/travesti people in Brazil,
and this made everything a little bit harder. At the
same time, it presented itself as catharsis, as a
form of denunciation, an outcry, an ‘enough!’,
or as a liberation.
NM: People say this play has changed the history
of Brazilian theatre.
RC: The play opened up debates not only in the
arts but also in the Judiciary, in politics and in
religion. I don’t recall any other production that
has raised so many issues in so many different
spaces. I’m not sure whether it has changed the
history of Brazilian theatre, but it has certainly
changed the way the arts and the artists see
bodies like mine. That is beyond any doubt.
It seems as if they’ve only just realised we exist
and that we also do arts. At the same time,
there’s still a long way to go. Our transphobia is
structural and we need to work on it on a daily
basis. Some changes are already quite noticeable,
but artists need to be more aware of their time.
For example, there are still cisgender actresss
who are uninformed about and insensitive to our
cause, that practice trans fake. 1 These people
understand nothing. As a transpologist who is
researching the trans body in the arts since 2007,
I see my research gaining shape and body, I see
the growing number of transvestigêneres 2 people
doing arts and this fills me with immeasurable joy.
NM: Now that you are travelling the world, what
do you think about what’s happening in trans arts
outside Brazil?
RC: Trans arts comes as a lightning rod for the
cisgender arts, which can no longer be as limited,
careless and restricted as it is. The movement
for trans representativeness in the arts has been
growing all over the world and we are getting to
know more trans artists as well as productions in
which our bodies are present. We are producing
art throughout the world and all of us are trying
to humanise and naturalise our bodies, identities
and experiences.
NM: What would be your advice for emerging
trans artists?
RC: My advice is to study, to qualify yourselves
and to take the craft seriously, because people
do not expect us travesti and trans artists to be
knowledgeable about and to understand theatre,
arts and culture. An actress/artist needs to
study, to attend plays, exhibitions and concerts;
to be curious; to watch films; to listen to music;
and to read and read and read… The artist is
made of what they live and absorb. We need to
be aware of our time and its issues.
1 - When cisgender performers play trans
characters.
2 - Transvestigenere is a portmanteau term
coined by Brazilian activist Indianare Siqueira, and is a
combination of transsexual, travesti and transgender.
It serves both as an umbrella term and as a reminder of
the fluidity between these identities.

El Alto 136
Renata Carvalho
137
“UN MOMENTO
DECISIVO EN MI
CARRERA”
Una conversación entre Natalia Mallo (directora y traductora)
y Renata Carvalho (actriz) de la versión brasileña de El Evangelio
según Jesús, Reina del Cielo.
Natalia Mallo (NM): No sé si fue intuición o
conexión pero me di cuenta que eras la persona
indicada cuando te conocí. Ahora estoy segura de
la decisión que tomé y de que el trabajo realizado
tuvo tan amplia repercusión por tu presencia en
ese escenario. ¿Cómo te sentiste cuando leíste
por primera vez el texto y qué te hizo querer
participar del proyecto?
Renata Carvalho (RC): Cuando leí por primera vez
el texto, las palabras de Jo Clifford me cautivaron
completamente. Incluso hoy continúo aprendiendo
algo nuevo cada vez que lo leo o lo interpreto. Lo
que realmente me llamó la atención al leerlo fue
el modo en que Jo orientó esta historia y la trajo al
presente. La relación entre religión e identidades
LGBTQI+ ya estaba presente en mis investigaciones,
influenciando mi trabajo, por lo que al terminar de
leer el texto supe que quería contar esta historia.
Me interesó su poder de transformar puntos de
vista cargados de prejuicios, de abrir debates, de
expandir las mentes y los corazones, poniendo
el foco sobre cuestiones muy serias dentro de
nuestro país. Creo que esa es la función principal
del teatro y delx artista. Hago teatro porque quiero
cambiar el mundo, el mundo que me es más
cercano, el que puedo alcanzar.
NM: ¿Cuál fue el impacto de participar en el
proceso creativo de El Evangelio…?
RC: La obra me hizo madurar como artista,
actriz e investigadora. Me hizo sentir la
transfobia estructural -con su componente de
odio profundamente arraigado- y el peso de
tener un cuerpo travesti como nunca antes.
Este proceso, que duró casi un año, fue crucial
para prepararme técnica y psicológicamente,
y para poder enfrentar todo lo que luego
atravesaríamos. El equipo interdisciplinario
del proyecto tuvo aquí un papel esencial,
especialmente el entrenamiento vocal (a cargo de
la especialista Patrícia Antoniazzi). Cambió la forma
en que entiendo y uso mi voz: aprendí a respirar
en el escenario. Esto último realmente modificó
mi percepción mientras estaba en escena; soy una
actriz diferente de la que era antes. Fue igualmente
fundamental cuidar y preparar mi cuerpo (con
lxs entrenadorxs y coreógrafxs Gisele Calazans y
Fabricio Licursi). Comencé a mirarme a mí misma,
a dar cuenta de mí, a conocerme y, sobre todo,
a valorarme. Cuando encuentras tu propio valor,
nadie más puede decirte quién eres. Esto fue
liberador. El crecimiento que todes nosotres
experimentamos cobró mayor intensidad cuando
la obra fue censurada, y este hecho nos permitió
ver el mundo que nos rodeaba con un poco más de
claridad. Me siento más humana después de todo
lo que nos ha sucedido.
NM: La experiencia también ha reforzado tu rol
como activista.
RC: Este trabajo me ha consolidado como
actriz profesional y me ha llevado a lugares
donde nunca pensé que llegaría. Ha ampliado
mi capacidad de interpelación y me ha dado
visibilidad como artista. Como transpóloga, fundé
MONART (Movimiento Nacional de Artistas Trans)
y escribí el Manifiesto de Representatividad Trans,
que ha abierto espacios para presentar y discutir
mi investigación en espacios a los que antes
no podía acceder como artista, modificando
la forma como se hacen las artes y el teatro
en Brasil. Ha sido un momento decisivo en mi
carrera.
NM: En términos de actuación y de construcción
de personaje, ¿cuál fue el principal desafío que
enfrentaste al interpretar a la Reina Jesús, dado
que el texto aborda cuestiones muy personales?
RC: Ser Jesús de Nazaret en un cuerpo travesti
nunca iba a ser una tarea fácil ni algo con lo que
todxs estarían de acuerdo. Lo supe desde el
principio, ya que conocía las máscaras hipócritas
detrás de las cuales se oculta toda la transfobia
estructural internalizada en nuestra sociedad. Las
diferencias entre la realidad de un cuerpo travesti
brasileño y la de un cuerpo trans europeo son
innumerables, y necesitaba llevar esa diferencia y
realidad al texto y al escenario. El desafío era hacer
más brasileña esta historia, esta Jesús, así como
transmitir la identidad, la emoción y la experiencia
travesti. Hay muchas convergencias entre esta
historia y la historia de mi vida y la de tantas otras
personas trans/travestis en Brasil, lo que hacía que
todo fuera un poco más difícil. La experiencia se
ha sentido como una catarsis, como una forma de
denuncia, un “¡basta ya!”, y una liberación.
NM: Mucha gente dice que esta obra ha cambiado
la historia del teatro brasileño.
RC: La obra ha abierto debates no sólo en las artes
sino también en el poder judicial, en la política y en
la religión. No recuerdo ninguna otra producción
que haya planteado tantos problemas en tantos
espacios diferentes. No estoy segura de si la obra
cambió la historia del teatro; lo que seguramente
modificó es el modo en que lxs artistas perciben
los cuerpos como el mío. Pareciera que acabasen
de descubrir nuestra existencia y de que además
somos gente que puede hacer arte. Veo estos
cambios con alegría y precaución, porque aún
hay bastante trabajo por hacer. La transfobia
en Brasil es estructural y necesitamos trabajar
diariamente para cambiarla. Algunos cambios ya
son bastante notables pero creo que lxs artistas
deben ser más conscientes del tiempo en el que les
toca vivir y trabajar. Todavía hay artistxs cisgénero
que están desinformados y son muy insensibles
a nuestra causa, que practican el llamado transfake.
1 Estas personas no entendieron nada. Como
transpóloga que investiga el cuerpo trans en
las artes desde 2007, veo que mi investigación
adquiere forma y cuerpo; cuando leo y veo el
creciente número de personas transvestigénero 2
implicadas en las artes, obras de teatro, festivales,
performances televisivas, películas… la alegría
es inmensa.
NM: Ahora que viajas por el mundo, ¿qué
observas respecto a las artes trans producidas
fuera de Brasil?
RC: Las artes trans se presentan como una
especie de para-rayos para las artes cisgenerizadas,
que ya no pueden ser tan limitadas,
descuidadas y restringidas como actualmente
lo son. El movimiento por la representatividad
trans en las artes ha estado creciendo en todo
el mundo y en este momento nos encontramos
con cada vez más artistas trans, así como
producciones en las que nuestros cuerpos son
protagonistas. Estamos produciendo arte en todo
el mundo y estamos tratando de humanizar y de
naturalizar nuestras corporalidades, identidades
y experiencias.
NM: ¿Qué consejo le darías a les artistas trans
que quieren ingresar al mundo del arte?
RC: Mi consejo es que estudien, que se capaciten
y se tomen el oficio en serio, ya que la gente no
espera que lxs artistas travestis y trans tengamos
conocimiento y comprensión del teatro, el arte
y la cultura. Unx artista necesita estudiar, asistir
a obras de teatro, exposiciones y conciertos; ser
curiosx, ver películas, escuchar música y leer,
leer y leer... Artistas están hechxs de lo que vive
y absorbe, y debemos ser conscientes de nuestro
tiempo y de sus cuestiones.
1 – Cuando actores cisgénero actúan personajes de
identidad trans.
2 – Término acuñado por Indianare Siqueira, activista
brasileña, que combina los términos transexual, travesti
y transgénero. Se usa como denominación general para
estas identidades, haciendo hincapié en la fluidez que
existe entre ellas.

Jamaica
138
EMANI EDWARDS
Trans activism through fashion
Activismo trans a través de la moda
Photo Essay / Ensayo Fotográfico © Jeana Lindo
Models / Modelos: Emani Edwards, Jamel Clarke,
Kyym Savage and Renae Green
Emani Edwards is a Jamaican trans ambassador,
activist, model, fashion stylist, style director,
Connek Ambassador and Fashion Blogger at
Emani Genderless Style and Fashion.
“I was born and raised in Trelawny, Jamaica, and
have always wanted to explore the fashion capitals
of the world. I dream to have my work displayed on
the huge runways. Throughout my adult life,
I realised that there were different ways of having
my visions seen and explored by my people. I then
took an interest in activism. Through my work with
marginalised groups, and being a trans woman living
in Jamaica, I have learnt that my work can take a
different course. My style and fashion now speak
from a place of protest. I am now using my years
of self-taught and experienced skills to ensure
that I develop my work and craft. My fashion and
style speak loudly, as I represent the population of
transgender people living in Jamaica. I can say that
I am now able to connect, network, and work with
people in a larger capacity - since I became a
Trans Ambassador at TransWave JA.”
“I also participated recently (February 2019)
in a training on queer cultural programming
and production delivered by Outburst as part
of the British Council’s Outburst Americas
programme, which helped me build my ability to
act internationally and understand different ways
of producing, financing and distributing cultural
content.
I’m now producing original content of abstract art
through style and fashion, images that tell stories
of people who are involved in the movement, as
well as trans community members. My aim is to
ensure that my work is continuously improving
while being ready for opportunities that will soar
my work into new heights.”
Emani Edwards es embajadora y activista
trans, modelo, directora y estilista de moda, y
embajadora Connek. Dirige su propio blog de
moda (Emani Genderless Style and Fashion).
“Nací y crecí en Trelawny, Jamaica, y siempre me
interesó explorar los centros mundiales de la
moda, mientras soñaba con mostrar mi trabajo
en las grandes pasarelas del mundo. Entrada la
adultez me di cuenta de las diferentes maneras
de lograr que mis trabajos fueran visibles y a la
vez populares. Me interesé en el activismo, al que
me introduje a través de mi trabajo con grupos

El Alto 140 Emani Edwards
141
marginados. Siendo una mujer trans que vive en
Jamaica, aprendí que mi trabajo podía tomar un
curso diferente. Mi estilo y gusto particular ahora
se enuncian desde un lugar de protesta, y busco
hacer una experiencia de mis años de autodidacta
para seguir reforzando y desarrollando mi oficio.
Como representante de la comunidad trans en
Jamaica, intento también que mi moda y mi estilo
puedan generar algún tipo de nueva interpelación.
A partir de mi labor como Embajadora Trans
en TransWave JA, puedo decir que he logrado
conectarme, vincularme y trabajar con muchas
personas de un modo más amplio y extendido.”
“También participé recientemente (febrero
2019) en una capacitación sobre desarrollo
y producción de eventos queer ofrecida por
el British Council en conjunto con Outburst
Américas, que me ayudó a poner en juego mi
capacidad de actuar y de comprender métodos
de producción, financiamiento y distribución
internacional de contenido cultural.
En este momento me encuentro produciendo
contenidos originales de arte abstracto
vinculados a la moda, ilustrados para contar
la historia de activistas y miembros de la
comunidad trans. Quiero asegurarme de que mi
trabajo avance y mejore continuamente mientras
me preparo para las oportunidades que puedan
conducirme hacia otros lugares.”
MY STYLE
SPEAKS FROM
A PLACE OF
PROTEST
MI ESTILO
HABLA DESDE LA
PROTESTA

El Alto 142 Section Title
143

El Alto 144 145

Peru
EME
146
©Francesca Bernetti
The new marica musical soul from the Andes
El nuevo espíritu musical marica de los Andes
Eme is a Peruvian singer and composer that
seeks to refresh Latin America’s musical folklore.
Together with their band, Eme was invited to
perform at Outburst in 2018. It was one of the
most moving events we have ever hosted in the
festival. They have since been invited through
the British Council to perform at Cumbre Tajin
Festival in Mexico and Pride in Mexico City
in 2019. To experience Eme on stage is to be
reminded of the power of music to speak to the
human spirit and to summon something inside
that opens us up and expands us. In an age of
Instagram and obsession with self-image and
identity, Eme’s marica soul seems to rise from
something much older and wiser, bringing a
youthful fire and relevance to traditional forms.
We first met in 2017 at a workshop event that
Outburst facilitated at the Sala de Parto theatre
festival in Lima. It was evident that Eme was
a performer and activist with the leadership
qualities we need right now: generosity, vision
and the ability to tell and sing stories that matter,
in a way that can be heard beyond just the ears.
Eme also reminds us that to centre queer on
white global northern experience is to deny
those in other regions their own intrinsically
rooted understanding of gender and sexualities
and deprives us all of stories that help us to
understand human experience in more profound
and authentic ways, wherever we are.
(© Ruth McCarthy)
Eme es unx cantautorx peruanx que busca
refrescar el folklore musical latinoamericano. Su
participación (folclore a su banda) en Outburst de
2018 fue uno de los momentos más memorables
que hemos tenido en el festival. Desde entonces,
Eme se ha presentado, con el apoyo del British
Council, en Cumbre Tajín en México y en el Pride
de CDMX en 2019. La experiencia de ver a Eme en
el escenario nos pone en contacto con el poder
de la música de interpelar al espíritu humano y de
abrir y expandir sus fronteras. En nuestras épocas
de Instagram y de la obsesión con la imagen y
la identidad propias, el espíritu marica de Eme
surge y se contrapone con su raíz ancestral y su
sabiduría, que le inyectan vitalidad a los géneros
musicales tradicionales.
Eme y yo nos conocimos por primera vez en Lima
en 2017, en un evento que Outburst facilitaba
dentro del festival de teatro Sala de Parto. Desde
entonces se me hizo evidente que Eme era unx
performer y activista con las cualidades de
liderazgo necesarias para nuestra cultura hoy en
día: generosidad, visión, y la capacidad de cantar
y contar historias que importan, de una manera
que perduran más allá de su interpretación.
Eme también nos recuerda que anclar lo queer
en los parámetros del hemisferio norte es
negarle a otras regiones sus significados propios
en torno al género y a la sexualidad, a la vez que
nos depriva a todxs de entender la experiencia
humana de una forma más profunda y auténtica,
donde quiera que estemos y de donde quiera que
seamos. (© Ruth McCarthy)

El Alto 148 EME
149
A ‘MARICA’ ARTS
SPRING:
Natalia Mallo (NM): Tell us how you started out
in music.
EME: My relationship with music has been
bequeathed to me. I’m privileged to have
been born in a musical family that celebrates
everything through music. My father is from
Ayacucho, a region in South-Andean Peru with an
immense musical tradition, and he is one of my
favourite singers. My uncles are also singers and
multi-instrumentalists. I grew up amidst family
folk-parties, the jaranas, where the musical
repertoire combined traditional Ayacucho and
Andean repertoire with that from the Pacific
Coast. That is how I started out in music, almost
unconsciously, hoping to be part of this family
tradition.
NM: What does it mean to be a young artist
making traditional music?
EME: I think that, right now, making traditional
music is both a political decision and a political
bet. I believe that making this type of music
as a conspicuously trans and marica person is
powerful. And there’s a claim attached to it as
well, as it’s a way of reclaiming our space as
part of the musical history and tradition of our
country. The traditional music scene tends to be
a conservative and traditionalist one and, for this
reason, very machista as well.
NM: Tell us about your influences in music.
Natalia Mallo interviews EME about their music,
non-binarism and Peru’s marica arts scene.
EME: There are many, innumerable artists who
influenced my career: Violeta Parra, Chavela
Vargas, Mercedes Sosa, Victoria Santa Cruz,
Susana Baca, Chabuca Granda, Rosa Guzmán,
Chalena Vásquez, Margot Palomino, Omara
Portuondo, Buika, Adriana Varela. These are
powerful women and voices, hugely different to
each other, but they all taught me what it meant
to sing, to reveal oneself completely in a song:
reveal one’s wounds, one’s sweetness, vulnerability,
strength.
I also think of Susy Shock, of Alok Vaid Venon, of
Giuseppe Campuzano, of Pedro Lemebel - artists
that speak directly to my experience and to my
identities. These are artists in whom I could finally
recognise myself and who opened the way for
many other dissident artists like myself. Discovering
them was like opening the door towards accepting
my own marica-ness (mariconada) as a source
of creation, towards understanding that I am not
merely a dissident identity making art but that
my dissidence is vital to my artistic work. Susy, in
particular, is relevant because she’s a trans person
who sings and writes folk music. Discovering her
work was both transformative and encouraging.
NM: How much of your gender identity and
expression affects your music?
EME: A year ago I made the decision to undertake
a musical project that’s 51% activism and 49%
music. I did so because I understood that my
music, which comes from my identity, is vital
to my activism. There’s a great responsibility
in being a trans person who has the privilege
of dedicating themselves to music. There’s a
platform to be used. As a result, not only is my
music affected by my identities (transmasculine,
non-binary, assigned female at birth), but also
the ways through which I manage my musical
project. Not only do I want to sing songs with a
transfeminist content; I also want the project to
provide a coherent reflection of our struggle. I
try to create and follow that path each day. For a
year, I’ve been working with women musicians on
stage; our production team is now all comprised
by women and dissident artists. I believe that my
identity affects my music transversally: from the
contents and experiences that inspire me, to the
choice of the repertoire and the mise-en-scene,
to its management and production.
I’m not willing to go back into hiding or policing
my gender identity or its expression so that I can
find a space in the music scene.
NM: How was Eme born? What does it mean to
make a public transition?
EME: Eme has been my social name for a while.
Eme is the initial of my birth name taken to a
non-binary logic. I racked my brains for months
around it because of the potential consequences
it could have in the “music industry”. For years I
worked in building a musical project with a previous
name as I was told that making my identity visible
would damage my “musical career.” But making
a public transition was one of the most liberating
experiences for me. It’s a political act of making
an otherwise very invisible community visible
– a community that is largely invisible within the
LGTBQI+ community itself. It means exercising my
privileges in accordance with the transfeminist
struggle. We, trans people, need to take over more
and more spaces, we need to speak with our own
voices, in order to open the way for ourselves but
also to pave the way for those who are coming after
us. I think a lot about trans children and young trans
people. They are our engine. I believe that my public
transition was, first and foremost, an act of love and
of self-love.
NM: What’s happening in Peru’s queer arts scene?
EME: I’d rather talk about marica art. Theres a
distinction between being queer, which describes
a trend from the global North, and being marica.
Queer in Peru means copying that trend which
isn’t local. On the contrary, marica is, and its art
responds to our own experiences as Peruvian
dissidents, without trying to reproduce or copy
queer standards.
I believe we’re living an extremely interesting
moment for marica art in Peru, but I’m more
familiar with what’s happening in Lima. In the
past few years trans artists such as Marco Pérez
and Ibrain Cerebros have been exhibited, and
we’ve discovered the music of Marina Kapoor,
Andrea Vargas and Marden Crunjer. In theatre, we
also saw TransHistorias (TransStories, which was
created, directed and produced by a trans crew).
I have the impression that we are experiencing
a marica arts spring, at least in this city, and I
find it promising. The emergence of new venues,
as well as feminist and LGBTQI+ spaces has
contributed a lot to this process.
NM: Non-binarism is disruptive because it
challenges social and linguistic paradigms. This
creates tension and misunderstandings, but also
positive change. How do you think non-binarism
is affecting our ways of seeing the world?
EME: I believe that non-binarism challenges us to
let go of preconceived ideas about the possibilities
of inhabiting a body and about how we feel, love,
think and live our human experiences. For me, nonbinarism
is a reminder of the infinite complexity of
human beings. I also think this is part of a process
of decolonisation of the body through which we’re
reclaiming pre-colonial trans identities. For me,
non-binarism is the celebration of all possible
human experiences, and of the possibility of being
finally welcomed with our differences, which
poses difficulties at a social level, but also within
the transfeminist movement. There’s a need for a
movement that articulates the different struggles of
dissident bodies and not only of those binary trans
experiences, which are “easier to understand”.
Non-binarism has therefore the mission of
questioning and pushing the envelope of this
struggle to the next level.

El Alto 151
© Melissa Merino

El Alto 152 EME
153
UNA PRIMAVERA
ARTÍSTICA
MARICA:
Natalia Mallo entrevista a Eme sobre su música, la
no-binariedad y la escena artística marica peruana.
Natalia Mallo (NM): Cuéntanos de tus comienzos
en la música.
EME: Mi relación con la música es de herencia.
Tuve el privilegio de nacer en una familia musical,
que celebra todo a través de la música. Mi padre
es de Ayacucho, una región surandina del Perú
con una inmensa tradición musical y él es uno de
mis cantantes favoritos. Mis tíos son cantantes y
multi-instrumentistas. Crecí en medio de jaranas
familiares con un repertorio que combinaba
repertorio tradicional ayacuchano y andino y la
música de la costa. Entonces, casi sin pensarlo
empecé a hacer música, con el deseo de ser
parte de esa tradición familiar.
NM: ¿Qué significa ser unx artista joven haciendo
música tradicional?
EME: Me parece importante decir que en este
momento, hacer música tradicional es una
decisión y una apuesta política. Creo que hacer
esta música siendo una persona visiblemente
trans y marica es poderoso. Y es reivindicativo.
Reclamar nuestro espacio como parte de la
historia y tradición musical de nuestro país.
La música tradicional suele ser un espacio
conservador y tradicionalista, y por lo mismo
bastante machista.
NM: Cuéntanos de tus influencias musicales.
EME: Muchísimxs. Incontables. Pero pienso en las
voces de Violeta Parra, Chavela Vargas, Mercedes
Sosa, Victoria Santa Cruz, Susana Baca, Chabuca
Granda, Rosa Guzmán, Chalena Vásquez,
Margot Palomino, Omara Portuondo, Buika,
Adriana Varela. Voces poderosas de mujeres
en su diversidad y a su manera, voces que me
enseñaron lo que para mí significa cantar, ese
mostrarse completx en una canción, con heridas,
con dulzura, con vulnerabilidad, con fuerza.
Pienso en Susy Shock, en Alok Vaid Venon,
en Giuseppe Campuzano, en Pedro Lemebel.
Artistas que le hablan directamente a mi vivencia,
a mis identidades. Artistas en lxs que finalmente
me puedo reconocer y que han abierto camino
para otrxs artistas disidentes, como yo.
Descubrirles fue una puerta hacia la aceptación
de mi mariconada como fuente de creación.
Entender que no sólo soy una identidad disidente
haciendo arte, sino que mi disidencia es vital a mi
quehacer artístico. Y con Susy particularmente,
porque es una persona trans interpretando
y creando música de raíz. Descubrirla fue
transformador y esperanzador.
NM: ¿Cuánto de tu identidad afecta tu música?
EME: Hace un año tomé la decisión de aceptar
y apostar por que mi proyecto musical sea 51%
activismo y 49% música. Porque entendí que mi
música, hecha desde mi identidad, es vital para
mi activismo. Y hay una responsabilidad en ser
una persona trans con el privilegio de dedicarse
a la música. Hay una plataforma por usar. Y esto
hace que no sólo mi música se vea afectada
por mis identidades (transmasculinx, no binarix,
asignado mujer al nacer), sino que la forma en
la que gestiono el proyecto musical también
se ha visto influenciada. No sólo quiero cantar
canciones con contenido transfeminista, sino
que quiero que la forma en la que funciona
el proyecto sea un reflejo coherente de
nuestra lucha. Y procuro construir día a día
en ese camino. Desde hace un año trabajo con
músicas mujeres en escena, nuestro equipo
de producción está compuesto por mujeres
y personas disidentes. En ese sentido, creo
que mi identidad afecta transversalmente a mi
música, en los contenidos, en las vivencias que
me inspiran, en la elección del repertorio, en la
puesta en escena, en la gestión y producción
del proyecto.
No estoy dispuestx a volver a esconder o regular
mi identidad o expresión de género para tener un
espacio en la música.
© Francesca Bernetti
NM: ¿Como nació Eme? ¿Qué significa hacer una
transición pública?
EME: Eme es el nombre que vengo usando
socialmente hace un buen tiempo. Es la inicial de
mi nombre de nacimiento llevada al no binarismo.
Le di vueltas a la decisión de cambio de nombre
durante meses, por las consecuencias que podía
traer en términos de la “industria musical”.
Trabajé durante años en construir el proyecto
musical con un nombre anterior y se me dijo por
mucho tiempo que hacer visible mi identidad
era peligroso para mi “carrera musical”. Pero
realizar una transición pública ha sido una de
las decisiones más liberadoras para mí. Es un
acto político de visibilización de una comunidad
bastante invisibilizada, incluso dentro de la
comunidad LGBTQI+. Y es el ejercicio de mis
privilegios en función de la lucha transfeminista.
Las personas trans tenemos que tomar más y
más espacios, hablando desde nuestras propias
voces, abrirnos camino, pero abrir camino

El Alto 154
Section Title
155
también para lxs que vienen. Pienso mucho en
las juventudes e infancias trans. Ellxs son motor.
Creo que la transición publica es sobre todo un
acto de amor y de amor propio.
NM: ¿Qué está pasando en el arte queer
peruano? ¿Cómo te insertas en él?
EME: Prefiero hablar de arte marica. Creo que hay
una distinción entre lo queer, más proveniente
del norte global, y lo marica. Lo queer se me
hace una reproducción local de esa corriente.
Lo marica tiene origen aquí. El arte marica se
gesta desde nuestras propias vivencias como
personas disidentes peruanas, sin ese intento
por reproducir los estándares de lo queer.
Creo que es un momento tremendamente
potente para el arte marica en el Perú, pero
estoy más familiarizadx con lo que sucede en
Lima. Durante los últimos años se han realizado
exposiciones artísticas de artistas trans como
Marco Pérez e Ibrain Cerebros, suenan voces
como la de Marina Kapoor, Andrea Vargas y
Marden Crunjer, obras de teatro testimonial
como TransHistorias (creada, dirigida y producida
por un equipo enteramente disidente), por
mencionar algunos eventos que vienen a mi
cabeza. Pero tengo la sensación de que se está
viviendo una primavera artística marica, al menos
en la ciudad, que me resulta esperanzadora.
La aparición de espacios físicos, casas feministas
y LGBTQI+ han sumado mucho a ese proceso.
genera tensiones, y también malentendidos,
pero también un cambio muy positivo. ¿Cómo
te parece que la no-binariedad está afectando
nuestra manera de ver el mundo?
EME: Creo que la no-binariedad plantea el reto
de deshacernos de las ideas pre-establecidas
sobre cómo es posible habitar un cuerpo
humano, cómo es posible sentir, amar, pensar,
experimentar la vivencia humana en general.
La no-binariedad, para mí, es un recordatorio
de la infinita complejidad que somos lxs seres
humanxs. También creo que es parte de una
marea de de-colonización, a través de la cual
se empiezan a visibilizar y reivindicar identidades
trans pre-coloniales. Lo no-binarie, para mí,
es la celebración de todas las vivencias, la
posibilidad de sentirnos todxs, finalmente,
invitadxs a la fiesta, con nuestras particularidades
y diferencias. Y esto genera dificultades sociales,
pero también dificultades para el movimiento
transfeminista. Es necesario un movimiento que
articule la lucha por todxs lxs cuerpxs disidentes
y no sólo por las vivencias trans binarias, que
son más “fáciles de entender”. Creo que
la no binariedad tiene un rol de incomodar, de
cuestionar, de empujarnos a ver más allá.
NM: Las identidades no binarias tienen un
carácter disruptivo, que hacen que la gente
rompa paradigmas mentales y de lenguaje. Esto
© Francesca Bernetti

United States of America
156 Mariah Garnett
157
MARIAH GARNETT
Dismantling documentary filmmaking discourse
Desmantelando el discurso del cine documental
Mariah Garnett is a Los Angeles-based artist. She
mixes documentary, narrative and experimental
filmmaking to make work that accesses people
and communities beyond her immediate
experience. Using source material that range
from her own father to text and iconic gay porn
stars, she often inserts herself into the films,
pairing queerness with subjects that, on the
surface, may seem disconnected from LGBTQI+
identity. Mariah’s work has been exhibited and
screened across the world, including SF MoMA,
Venice Biennale, Rencontres Internationales and
the New Museum in New York. She received the
Los Angeles Artadia Award in 2016, the same year
she had her first institutional solo show at the
MAC in Belfast. She was awarded a Guggenheim
Fellowship in 2019.
Her most recent work, Trouble, screens at the
London Film Festival before its presentation
at Outburst Queer Arts Festival 2019. A deeply
moving and playful film, it follows Mariah’s
meeting with her estranged father, a Belfastborn
Protestant who left the city in the early
70s. Alongside their personal conversations,
Mariah re-enacts moments from the 1971 BBC
documentary about “love across the religious
divide” that her father appeared in, with Mariah
herself playing the role of her father and trans
actress Robyn Reihill playing his girlfriend.
The film casts an “outsider’s” eye across the
traumatic fallout the Troubles in Northern Ireland,
bringing a fresh and revealing queer sensibility to
a familiar narrative. © Ruth McCarthy
Mariah Garnett es artista, y vive y trabaja en Los
Ángeles. Su trabajo mezcla el cine documental,
experimental y narrativo para acercarse a
diversas comunidades y audiencias. Utilizando
material diverso (desde su padre hasta texto y
estrellas del porno gay), Mariah suele aparecer
en sus films, que juntan lo queer con personajes
que, en apariencia, nada tienen que ver con la
identidad LGBTQI+. Su trabajo ha sido exhibido
en todo el mundo, desde el SF MoMA y la Bienal
de Venecia, hasta Rencontres Internationales y
el New Museum de Nueva York. En 2016, recibió
el Los Angeles Artadia Award, y ese mismo año
tuvo su primera muestra individual en el MAC
de Belfast. En 2019 recibió además una Beca
Guggenheim.
Su último trabajo, Trouble (Conflicto), se
estrenará en el Festival de Cine de Londres
(octubre 2019) antes de su presentación en
el Festival de Arte Queer Outburst en Belfast.
Un film emotivo y lúdico, Trouble narra el
reencuentro de Mariah con su padre, un
protestante originario de Belfast que dejó la
ciudad en los años 70. En el film, y junto con
Still image from Trouble, 2019, © Mariah Garnett
las conversaciones de que ambos sostienen,
Mariah recrea escenas de un documental de la
BBC de 1971 sobre “el amor y la grieta religiosa
irlandesa” el cual su padre apareció. Mariah hace
el rol de su padre, y la actriz trans Robyn Reihill
hace de su entonces novia. Trouble pretende
abordar el traumático pasado reciente de Irlanda
del Norte desde una perspectiva outsider,
incorporando al discurso una sensibilidad nueva
y queer. © Ruth McCarthy

El Alto 158
Mariah Garnett
159
QUEERING
THE FORM
A conversation between Mariah Garnet
and Ruth McCarthy
Ruth McCarthy (RM): In brief, how would you
describe the work you make?
Mariah Garnett (MG): I think my work deals with
re-structuring hierarchies within cinematic
language and production. In the briefest possible
terms, I call it experimental documentary. The
experiment, however, is looking at the power
dynamics at play in documentary filmmaking.
think of - to disrupt the conventions of how
we tell stories, but not necessarily how we
understand them.
RM: As an artist do you avoid using the label of
“queer” in terms of defining your work or is that
now something that is less limiting than it might
have been before in terms of how work will be
received or valued?
Trouble, 2019 © Mariah Garnett
RM: How would you describe the work you make
in relation to your idea of ‘queer’?
MG: I think it’s about breaking down binaries and
restructuring power. It’s not just about my own
subjectivity as a queer person, it’s about queering
the form. This is very important to me, because
if I use a straightforward (notice “straight” is at
the beginning of that word) approach to framing
whatever statement I am trying to make, isn’t that
kind of assimilationist? Like using the master’s
tools to dismantle the master’s house, to quote
Audre Lorde. For me, this is the difference
between a “queer” film and a “gay” or “lesbian”
film. This way I can make films about anything,
since I’m interested in so much more than my
own sexuality, and the films are still queer,
because the form is non-binary and incorporates
many different types of cinematic language into
one work. I use cell phone footage next to high
production value narrative shoots, personal
narrative, fiction, documentary approaches,
appropriation, re-enactment - whatever I can
MG: It’s definitely something I’ve wrestled with.
Not necessarily because of a fear of rejection by
straight culture, but more because the nuance
between queer and gay often just slips away, and
I didn’t want to feel trapped into only making
work about LGBT content. I think now that
I understand the queerness of my work to be
formal, it feels way less limiting. Like I can make
a movie about marines and have it still be queer,
even if none of them are.
RM: Why do you think making queer work is
relevant in the US right now?
MG: I think in the US we have a tendency to have
seriously “good” vs “bad” thinking on all sides of
the political spectrum. No matter who’s at the
center of the story, in the end, someone is always
“right” and someone else is always “wrong” and
the bad guy usually gets punished. There’s a big
push to start telling the stories of marginalised
people that never got told in mainstream culture,
which is great in some ways, but I think how we
tell these stories is almost as important as who
they are about. I don’t think it’s enough to take
the form of storytelling that dominant culture
has reserved for white heterosexual men and just
map it onto other people, because that mode of
storytelling is inherently tied into all of the power
structures that have kept white heterosexual
men in the driver’s seat for so long. It’s a delicate
balance, trying to navigate this shift. It seems
like there’s a big rush to balance the scales of
history right now, and it’s created this capitalist
vacuum that is trampling on nuance and further
marginalising those of us who aren’t equipped
to just “step up” into the system that has been
overtly hostile for so long. It’s like a gold rush for
equality. I think it’s important to tell stories about
queer people and tell them queerly. And I think
it’s important for queer people to tell stories
about non-queer people and tell them queerly,
if that makes sense.
RM: What are you seeing in terms of queer work
in general that is still exciting? (not specifically
names of artists but the type of work that’s
emerging in the US).
MG: I actually am not that tuned into what kind of
work is emerging here, but I’ve never really been
that focused on the future. I’m more into looking
back than forward. I think the work my friends
are doing is exciting. Some of the queer artists in
this year’s Whitney Biennial are pretty great and
they spearheaded and pulled off a pretty major
political victory so that was cool. Commonwealth
& Council, a gallery in LA, is showing some great
work and a lot of it is queer. I think looking
back at what’s happening in LA right now, they
are going to be significant. Full disclosure,
I just signed up with them, and that is why. And
whatever is going on at the Tom of Finland house
on any given day is always pretty exciting.

El Alto 160 Section Title
161
Trouble, 2019 © Mariah Garnett

El Alto 162 Mariah Garnett
163
LO QUEER
COMO FORMA
Una conversación entre Ruth McCarthy
y Mariah Garnett
Ruth McCarthy (RM): ¿Cómo describirías tu
trabajo?
Mariah Garnett (MG): Mi trabajo busca
reestructurar jerarquías dentro del discurso y
la producción cinematográficos. En un esfuerzo
por ser concisa, lo llamaría cine documental
experimental, donde el experimento consiste
en examinar las dinámicas de poder dentro del
mundo del cine documental mismo.
RM: ¿Cuál es la relación entre lo que haces y lo
queer?
MG: Lo queer de mi trabajo consiste en romper
binomios y en reestructurar dinámicas de poder.
No se trata sólo de traer contenido queer
dado que soy una persona queer, sino de traer
lo queer a la forma misma del documental.
Esto es fundamental para mí; evadir formas
tradicionales y directas (en inglés straight, que
también significa heterosexual) para no caer
en posturas asimilacionistas. Como diría Audre
Lorde, hacerlo sería usar las herramientas del
amo para desmantelar su casa. Esta es para mí la
diferencia entre cine queer y cine gay o lésbico.
Además esto me permite liberarme y hacer films
sobre cualquier tema, dado que me interesan
muchas más cosas que mi propia sexualidad, sin
dejar de abordarlos desde una perspectiva queer,
no-binaria, que incorpore diferentes lenguajes
cinematográficos. Junto por ejemplo video
filmado con el celular con escenas filmadas con
cámaras profesionales; mezclo ficción, narrativas
personales, documentales; uso la apropriación, la
recreación de escenas ya filmadas. Uso cualquier
técnica o ángulo que quebrante las convenciones
narrativas, la forma como contamos historias,
pero sin por ello alterar la forma de entenderlas.
RM: Como artista tratas de evitar la categoría
queer para definir lo que haces, o ¿crees que hoy
en día lo queer no es algo que limite el alcance y
recepción de tu trabajo?
MG: Esto es algo contra lo que he tenido que
luchar bastante; no por miedo al rechazo por
parte de una cultura heterosexual, sino porque
las diferencias entre lo queer y lo gay no siempre
se entienden, y lo último que quiero es que mi
trabajo termine encapsulado como “contenido
LGBTQI+”. Creo que ahora que entiendo lo queer
de mi cine como algo formal, no de contenido,
me siento más cómoda con el rótulo. Mi trabajo
puede enfocarse en temas ajenos a la cultura
queer, puedo por ejemplo hacer un film queer
sobre los marines, aunque ningún personaje
lo sea.
RM: ¿Por qué hacer arte queer en EEUU es
importante hoy en día?
RG: La política estadounidense tiene la tendencia
a usar siempre un discurso de buenos contra
malos. No importa quién esté en el centro de
la historia, al final alguien siempre está “mal” y
Trouble, 2019 © Mariah Garnett
otros están “bien” y el malo es castigado. Hay hoy
un tendencia a traer las historias de los grupos
marginados, las que nunca figuran en la cultura
popular, lo cual está muy bien, pero se tiene
que examinar la forma de ese discurso tanto
como su contenido, lo cual casi nunca se hace.
Creo que es insuficiente utilizar el discurso de
la cultura dominante, heterosexual y masculina,
e implantarlo a otros grupos. Esas formas de
discurso acarrean dinámicas de poder inherentes
que han permitido a la cultura dominante
seguirlo siendo por mucho tiempo. Navegar
este cambio demanda un equilibrio delicado.
Creo que hay ahora un frenesí por corregir las
injusticias de la historia, pero esto ha creado un
vacío en el mercado que está desdibujando las
diferencias una vez más, y que casi que obliga a
las comunidades marginales a protestar contra
la cultural dominante, aún cuando no estén
listas para hacerlo. Es como una fiebre del oro
por la igualdad. Para mí, es importante contar
las historias de la comunidad queer y contarlas
desde una narrativa queer. Y por ello aplico el
discurso queer a cualquier historia, las que son
queer y las que no lo son.
RM: ¿Qué está pasando en el arte queer
estadounidense que sea interesante?
MG: No estoy tan al día de lo que está pasando
aquí, pero no es raro porque nunca he estado
tan al día con lo nuevo. Siempre he mirado al
pasado más que al futuro. Creo que el trabajo de
algunos de mis amigos es interesante. Algunos de
los artistas queer de la última Bienal del Whitney
están bastante bien, y además lideraron una
importante victoria política, lo cual es genial.
La Commonweath & Council, una galería en LA,
muestra siempre buenos trabajos y muchos son
queer, y creo que dado el contexto actual en LA,
van a ser bastante importantes. Acabo además
de firmar un contrato con ellos. Y también está
la Tom of Finland House que siempre tiene
contenido buenísimo.

Jamaica
164 Simone Harris
SIMONE HARRIS
Everyone has and needs a tribe
Todos tenemos y necesitamos una tribu
Simone Harris is an independent arts and events
producer and community activist from Kingston,
Jamaica. She was one of the organisers of the
first Pride JA event in 2015 and was the Face of
Pride, visibly advocating for LGBTQI+ rights in
the media.
Simone created The TRIBE exhibition in the
same year, as a personal exploration of history,
identity and survival. Outburst brought the
show to Belfast the following year and Simone
has continued to work as part of the Outburst
Americas steering group ever since.
In early 2019 she organised the first queer arts
production training programme in Jamaica for
aspiring producers and arts entrepreneurs.
Alongside this she produced the first LGBTQI+
arts showcase in Kingston, as part of the Beyond
Homophobia conference at The University of the
West Indies. She is currently leading a carnival
skills training programme for LGBTQI+ people,
supported by British Council. (© Ruth McCarthy)
Left page: Shackled / Encadenada, The TRIBE
© Simone Harris photograph/fotografia
© Jordan Morris
Simone Harris es una productora artística y de
eventos independiente y activista comunitaria de
Kingston, Jamaica. Fue una de las organizadoras
de la primera marcha del orgullo LGBTQI+
(Pride JA) en 2015 y fue el rostro de la campaña,
defendiendo abiertamente los derechos LGBTQI+
en los medios. Simone creó la exposición The
TRIBE en el mismo año, como una investigación
personal de la historia, la identidad y la
supervivencia. Outburst llevó la exposición a
Belfast al año siguiente y Simone ha seguido
trabajando como parte del grupo directivo de
Outburst Americas desde entonces.
A principios de 2019, organizó el primer programa
de capacitación en producción artística queer
en Jamaica para aspirantes a productorxs y
empresarixs artísticos. Al mismo tiempo, produjo
la primer muestra de arte LGBTQI + realizada en
Kingston, como parte de la conferencia Beyond
Homophobia (Más alla de la Homofobia) en la
University of the West indies. Actualmente lidera
un programa de capacitación en habilidades de
carnaval para personas LGBTQI +, con el apoyo
del British Council. (© Ruth McCarthy)

The Fall / La Caída, The TRIBE © Simone Harris
photograph/fotografia © Jordan Morris

El Alto 168 Simone Harris
169
Ruth McCarthy (RM): What prompted you to
create The TRIBE?
Simone Harris (SH): I believe that if it takes a
village to raise a child, it takes a tribe to keep
that child grounded throughout adulthood. I
gave birth to The TRIBE at a pivotal time in my
life - I was on a mission to reconnect with my yan
kun kun pickibu ancestry (Maroon) 1 , reclaim my
voice and find myself. The TRIBE is my story as a
Jamaican artist, a storyteller and a lesbian. The
TRIBE is a story of coming out and coming home.
On a journey to self-discovery, “home” takes
on a metaphysical meaning, existing wherever
emotional and spiritual connections are
strongest.
This is the tribe – a collection of spirits and
energies connected by fate, faith, friendship, or
bloodline – a place of comfort where I licked my
wounds, regained my voice and learnt to believe
in my personal power.
Everyone has and needs a tribe.
RM: You first exhibited the photos as part of the
first Jamaica Pride Week celebrations in Kingston.
What was that like sharing work that is so deeply
personal in a small community?
SH: The energy of the time was infectious and I
felt a growing sense of optimism about my place
A JOURNEY
TO SELF-
DISCOVERY
Ruth McCarthy interviews Simone Harris about art,
activism and the jamaican queer experience.
in a society that sees people like me as “the
other.” Our first Pride really was a tipping point
in our history and I felt that it was important to
allow myself to be vulnerable with myself and the
community with whom I would share The TRIBE.
It is deeply personal work that leverages nudity
as a declaration of my authenticity. I was baring
my flesh because it was important to me to be
vulnerable, to have nowhere to hide and to own
my truth. It was liberating.
RM: The TRIBE has travelled to Belfast and to Sao
Paulo. Did the work take on new meaning for you
when you took it out of a Jamaican context?
SH: Each time I have the opportunity to present
The TRIBE outside of Jamaica the work takes on
deeper meaning for me. The TRIBE is my personal
story but it is the story of many LGBTQI+ people
around the world who are in search of their
own tribe. Although our journey to the tribe
may differ, our innate desire for community and
belonging becomes a common denominator in
a global dialogue around how we support each
other as LGBTQI+ people and how we overcome
the many challenges we face existing as “the
other.”
RM: We have used the word “queer” or “cuir”
to describe much of the art and performance
around gender and sexuality in the Americas.
Does that word - queer - have any resonance
in Jamaica and how would you describe the
Jamaican “queer experience”?
SM: “Queer” is not widely used in Jamaica’s
context because its meaning is steeped in
homosexual imaginings and this has made it
kryptonite on a small island labelled the most
homophobic place on earth. From the outside
looking in, art and performance around gender
and sexuality is described as “queer” but on
island, work that addresses these themes are not
labelled like that – because of the “kryptonite
effect”. There is a sense of fear of the impact
and backlash of openly identifying your work or
yourself as queer because its meaning general
understanding is limited to “sexual deviance”.
When I visited Belfast I finally understood that
the word had a much deeper meaning – that
it is a state of being where you cease to think
along binary and begin to challenge normative
constructs and their associated privileges.
What could be more “queer” than a small
island of 2.9 million defiant descendants of
enslaved peoples and immigrants producing the
world’s fastest woman, the world’s fastest man,
celebrated authors, at least 7 genres of music
as well as one of the greatest musical artists the
world has ever known? It is truly peculiar.
The Jamaican queer experience is reflected
in one of our many sayings, “Wi Likkle But Wi
Tallawah” which means “We are Small but we are
Strong.”
RM: You created The TRIBE but you have also
managed artists, promoted events and run
training programmes. Do you see yourself
foremost as an artist or is there an additional role
that is important for you to develop in this area?
SH: I am a hybrid artist. I’ve performed onstage
and worked backstage and I believe that this
360 degree viewpoint provides me with a unique
perspective in the arts world. This intersects with
my advocacy work and so as a hybrid I believe in
facilitating access to safe spaces where LGBTQI+
artists can explore, unearth, connect and engage.
Where they can breathe and be free and allow
their art to evolve and take new shapes and
forms. As a hybrid I also believe that visibility
in its many different forms allows us to claim
space, to build communities, to be our sisters
and brothers keepers, to break down barriers and
galvanise movements.
RM: How has travelling and working with other
queer and LGBTQI+ producers and curators
in other countries shaped your thinking on
potentials for queer arts in Jamaica?
SH: Now I have a global tribe – a league of
extraordinary warriors! In spite of cultural
differences or language barriers, the queer and
LGBTQI+ producers and curators I have met on
my travels have inspired me to reImagine what art
and activism can look like today and in the future.
There is a lot of work to be done to dismantle
the stigma and discrimination towards LGBTQI+
people because of colonial legacies that continue
to limit who has access and, ultimately, who has
a voice.
I am ready for the challenge and my ancestors
and my tribe stand with me to get the job done.
1 – Maroons are enslaved Africans who escaped
plantation slavery into the mountainous regions of
Jamaica where they formed independent communities
as free men and women. The Maroons fought many
battles against the Spanish and British colonisers of
Jamaica. The word maroon comes from the Spanish
word ‘cimarrones‘, which meant ‘mountaineers’.

El Alto 170 171
The Tribe / La Tribu, The TRIBE © Simone Harris
photograph/fotografia © Jordan Morris

El Alto 172
Simone Harris
173
A UN VIAJE AL
AUTODESCUBRIMIENTO:
Ruth McCarthy entrevista a Simone Harris
sobre el arte, el activismo y la experiencia queer jamaiquina
Ruth McCarthy (RM): ¿Qué te impulsó a crear
The TRIBE (La Tribu)?
Simone Harris (SH): Creo que si se necesita
una aldea para criar a un niño, se necesita una
tribu para mantener a ese niño equilibrado
durante la edad adulta. Di a luz a The TRIBE en
un momento crucial de mi vida: tenía la misión
de reconectarme con mi ascendencia yan kun
kun pickibu (Cimarrona) 1 , recuperar mi voz y
encontrarme. The TRIBE es mi historia como
artista jamaiquina, narradora y lesbiana. The
TRIBE es sobre asumirse y volver a casa.
En un viaje hacia el autodescubrimiento, “casa”
adquiere un significado metafísico, existiendo allí
donde las conexiones emocionales y espirituales
son más fuertes.
Esta es la tribu, un conjunto de espíritus y
energías conectadas por el destino, la fe, la
amistad o el linaje, un lugar de consuelo donde
lamí mis heridas, recuperé mi voz y aprendí
a creer en mi poder personal. Todos tienen
y necesitan una tribu.
RM: Exhibiste las fotos por primera vez como
parte de las primeras celebraciones de Jamaica
Pride Week en Kingston. ¿Cómo fue compartir
un trabajo tan profundamente personal en una
comunidad pequeña?
SH: La energía de la época era contagiosa y sentí
una creciente sensación de optimismo sobre
mi lugar en una sociedad que ve a las personas
como yo como “el otro”. Nuestro primer Pride
(marcha del orgullo LGBTQI+) fue realmente un
punto de inflexión en nuestra historia y sentí
que era importante permitirme ser vulnerable,
conmigo misma y con la comunidad con la cual
compartiría The TRIBE.
Es un trabajo profundamente personal que
hace de la desnudez una declaración de mi
autenticidad. Dejé mi carne descubierta porque
era importante para mí ser vulnerable, no tener
dónde esconderme y ser la dueña de mi verdad.
Fue liberador.
RM: The TRIBE ha viajado a Belfast y a Sao Paulo.
¿El trabajo adquirió un nuevo significado para ti
cuando lo sacaste de un contexto jamaiquina?
SH: Cada vez que tengo la oportunidad de
presentar The TRIBE fuera de Jamaica, el trabajo
adquiere un significado más profundo para
mí. The TRIBE es mi historia personal, pero es
la historia de muchas personas LGBTQI+ de
todo el mundo que buscan su propia tribu.
Aunque nuestro viaje a la tribu puede ser
diferente, nuestro deseo innato por comunidad
y pertenencia se convierte en un denominador
común, en un diálogo global sobre cómo nos
apoyamos mutuamente como personas LGBTQI+
y cómo superamos los muchos desafíos que
enfrentamos como “el otro”.
RM: Hemos usado la palabra “queer” o
“cuir” para describir gran parte del arte y la
performance en torno al género y la sexualidad
en las Américas. ¿Esta palabra, “queer”,
tiene alguna resonancia en Jamaica? ¿Cómo
describirías la “experiencia queer” jamaiquina?
SH: “Queer” no se usa ampliamente en el
contexto de Jamaica porque su significado
está impregnado de imaginarios homosexuales
y esto la ha convertido en “kriptonita” en una
pequeña isla etiquetada como el lugar más
homofóbico en la tierra. En el exterior, el arte y
la performance en torno al género y la sexualidad
se describen como “queer”, pero en la isla,
el trabajo que aborda estos temas no está
etiquetado así, debido al “efecto kriptonita”.
Existe una sensación de miedo del impacto y la
reacción violenta que puede generar identificar
abiertamente un trabajo o a sí mismo como
“queer” porque la comprensión general de su
significado se limita al “desvío sexual”.
Cuando visité Belfast, finalmente entendí que
la palabra tenía un significado mucho más
profundo: que es un estado de ser en el que
dejas de pensar en binario y comienzas a desafiar
las construcciones normativas y sus privilegios
asociados.
¿Qué podría ser más “queer” que una pequeña
isla de 2.9 millones de desafiantes descendientes
de pueblos esclavizados e inmigrantes, que
producen la mujer más rápida del mundo, el
hombre más rápido del mundo, autores célebres,
al menos 7 géneros musicales, así como uno de
los mejores artistas musicales que el mundo haya
conocido? Es realmente peculiar.
La experiencia queer jamaiquina se refleja en uno
de nuestros muchos dichos, “Wi Likkle But Wi
Tallawah” que significa “Somos pequeños pero
somos fuertes.”
RM: Tu creaste The TRIBE, pero también has
agenciado artistas, promovido eventos y dirigido
programas de capacitación. ¿Te ves a ti misma
como una artista o hay un papel adicional que es
importante que desarrolles en esta área?
SH: Soy una artista híbrida. Actué en este
escenario y también en los bastidores y creo
que este punto de vista de 360 ​grados me
brinda una perspectiva única en el mundo de las
artes. Esto se cruza con mi trabajo de advocacy
y, como artista híbrida, creo en facilitar el
acceso a espacios seguros donde los artistas
LGBTQI+ puedan investigar, revelar, conectarse
y participar. Donde puedan respirar y ser libres
y permitir que su arte evolucione y tome nuevas
formas. Como artista híbrida, también creo que la
visibilidad, en sus diferentes formas, nos permite
reivindicar espacios, construir comunidades, ser
guardianes de nuestras hermanas y hermanos,
romper barreras y galvanizar movimientos.
RM: ¿De qué manera viajar y trabajar con otrxs
productorxs y curadorxs queer y LGBTQI+ en
otros países moldearon tu pensamiento sobre el
potencial del arte queer en Jamaica?
Ahora tengo una tribu global: ¡una liga de
guerreros extraordinarios! A pesar de las
diferencias culturales o las barreras del idioma,
los productores y curadores queer y LGBTQI+
que conocí en mis viajes me han inspirado a
reimaginar cómo puede ser el arte y el activismo
hoy y en el futuro. Hay mucho trabajo por hacer
para desmantelar el estigma y la discriminación
hacia las personas LGBTQI+, debido a los legados
coloniales que continúan limitando quién tiene
acceso y, en última instancia, quién tiene voz.
Estoy lista para este desafío, y mis antepasados y
mi tribu me apoyan para que realice este trabajo.
1 – Los Cimarrones son africanos esclavizados
que escaparon de las plantaciones a las regiones
montañosas de Jamaica, donde formaron comunidades
independientes como hombres y mujeres libres.
Los Cimarrones combatieron tanto a españoles como
a ingleses, y su denominación significa “montañeros”.

El Alto 174 Section Title
175
Prisoner I / Prisionera I, The TRIBE © Simone
Harris photograph/fotografia © Jordan Morris

Chile
176 Ignacio Juricic
177
Ignacio is part of a generation of young
filmmakers who are transforming Chilean cinema.
Using fictional narratives, his films combine
political content with the representation of
LGBTQI+ communities, and present relevant
and potent stories that are changing attitudes
towards dissident identities.
He studied Film and Television at the University
of Chile. He directed Locas Perdidas, a shortfilm
which premiered at Cannes in 2015, winning
the Queer Palm for best LGBTQI+ Shortfilm.
He also won second prize at the Cinéfondation
Competition. His first full-length film, Enigma,
premiered at the San Sebastián Festival in 2018.
IGNACIO
JURICIC
Transforming Chilean cinema
Transformando el cine chileno
Ignacio forma parte de la nueva generación de
jóvenes cineastas que está transformando el cine
chileno. Sus películas combinan, en la ficción,
el contenido político con la representación de
la comunidad LGBTQI+, presentando narrativas
relevantes y potentes que están transformado
la percepción social sobre las identidades de
género disidentes.
Ignacio egresó de la carrera de Cine y Televisión
de la Universidad de Chile. Es el director y
guionista del cortometraje Locas Perdidas,
estrenado en 2015 en el Festival de Cannes,
donde ganó el Queer Palm al mejor corto
LGBTQI+. El corto también ganó el segundo
premio de la competencia de la Cinefondation.
Su primer largometraje, Enigma, fue estrenado en
2018 en el Festival de San Sebastián.
THE MOST
BEAUTIFUL
THING ABOUT
CINEMA IS THAT
IT ALLOWS
US TO CREATE
HISTORY FROM
DIFFERENT
POINTS OF
VIEW, WITHOUT
NECESSARILY
APPROPRIATING
OTHER PEOPLE’S
STORIES
OR EXPERIENCES
Natalia Mallo in conversation with Ignacio Juricic

El Alto
Ignacio Juricic
179
Locas Perdidas (Lost Queens) © Danilo Miranda. Locas Perdidas (2015) tells the story
of Rodrigo, an 18-year-old boy who is arrested during a televised police raid at
the club where he works as a drag queen / Locas Perdidas (2015) cuenta la historia
de Rodrigo, un joven de 18 años que es arrestado durante una redada policial
televisionada en el club donde traba en el club donde trabaja como drag queen.
Ignacio Juricic, © Ulises Proust
Natalia Mallo (NM): Tell us about your films and
the themes they address.
Ignacio Juricic (JC): My last two films, Locas
perdidas and Enigma share a similar starting point
and pose similar questions. On the one hand, I work
with memory, the shared register of our torta/
marica/travesti history. Both films are inspired by
real facts which serve as the basis from which a
fictitious situation unfolds: Locas Perdidas is based
on the raid at Quasar disco 1 and Enigma is based on
the murder of Mónica Briones. Although something
that happened in real life serves as an inspiration to
the films, I’m not actually interested in telling them
or saying “this is what truly happened”. I believe
films are about introducing new perspectives about
something; the most beautiful thing about cinema
is that it allows us to create history from different
points of view, without necessarily appropriating
other people’s stories or experiences.
The other recurrent theme in my films is
representation and how it affects our intimate
lives. Both films develop intimist perspectives,
and there’s always the threat that media exposure
can disturb these worlds.
NM: What are your views on representation of
LGBTQI+ communities in Chilean film and TV
nowadays?
IJ: I’m particularly interested in the issue of
our representation and I believe my films are
all the result of a confrontation with this issue.
Although lately there’s been more productions
exploring LGBTQI+ issues in Chile, I don’t always
agree with their approach. A very emblematic case
here, for example, was the brutal assassination
of Daniel Zamudio, which received lots of media
attention and ended up influencing the passing of
anti-discriminatory legislation (now named after
him). Since then, there’s been several films and TV
renditions of the incident: 2 films, a TV series and
multiple other re-enactments on TV shows. Every
single one of these productions feature the same
graphic scene of how these people beat this kid to
death, and I don’t really know what we gain from
it apart from re-victimising and exposing the boy’s
family and loved ones - who’ve so far been very
critical of the way his story is being portrayed.
We often have this discourse, originating from
a heterosexual man’s point of view, which uses
“political incorrectnes”, violence and explicit sex
scenes, to generate an impact. In my view, all we
achieve with this approach is to offend victims’
families while aligning representations with a
conservative perspective of LGBTQI+ issues. I find
this approach highly problematic and am unsure
what its contribution to the problem is.
NM: Tell us about the current situation of the
LGBTQI+ community and rights in Chile.
IJ: Things have moved forward considerably,
but still I think the situation isn’t much different
from the rest of the world, where extremeright
discourses have gained strength. In Chile,
LGBTQI+ people continue to be murdered on the
streets, and often with complete impunity. We
had the case of Nicole Saavedra, a lesbian girl
that was kidnapped and tortured for over a week
before being finally murdered. Three years have
gone by and there’s still no progress in finding the
perpetrators. Unfortunately, this seems to be the
trend.
Moreover, the conservativeness of our
governments and the strong influence of the
Catholic Church on Chilean society has led
to HIV cases to soar in Chile, and the country
now has the highest transmission rate in all
of Latin America. Furthermore, the strategies
and campaigns launched by the current
government look as though they’ve come out
of an ultraconservative country from the 1990s.
They’re utterly stigmatising and anachronistic,
and they’re making the situation worse.
Bearing this in mind and the fact that the main
organisations of sexual diversity in Chile have a
close affinity with the Chilean right, we are facing
a very peculiar situation, to say the least.
On the bright side, there’s a rich history of
activism in Chile which has been stubborn
and persistent, and which speaks from nonhegemonic
spaces. Added to the rise and
progress of feminism recently, I think there’s
a reason to remain hopeful.
1 – On 4 May, 1996, a series of raids were carried
out by Chile’s Sex Crimes Investigation Brigade against
several gay clubs, arresting over 40 gay men.

El Alto
180 Ignacio Juricic
181
LO BONITO DEL
CINE ES QUE
NOS PERMITE
HACER HISTORIA
O PENSAR
NUESTRA
MEMORIA DESDE
DISTINTOS
LUGARES SIN
NECESARIAMENTE
APROPIARSE DE
ESAS HISTORIAS
O DE LAS
VIVENCIAS DE LOS
DEMÁS
Natalia Mallo conversa con Ignacio Juricic
Enigma, © Danilo Miranda. Enigma (2018) tells the story of a woman who
debates whether to go on TV to discuss the murder of her lesbian daughter/
En Enigma (2018), la historia se centra en una mujer que debate si ir a la
televisión para discutir el asesinato de su hija lesbiana.
Natalia Mallo (NM): Háblanos de tu trabajo y los
temas que te interesan abordar a través de ellos.
Ignacio Juricic (IJ): Mis dos últimos trabajos
(Locas Perdidas y Enigma) surgen de la misma
base y plantean preguntas similares. Por un
lado está la idea de trabajar con la memoria,
el registro de nuestra historia torta/marica/
travesti, por lo que ambos trabajos se basan
en hechos reales, aunque elaborando relatos
ficticios. En Locas Perdidas es el allanamiento a la
discoteca Quasar 1 ; en Enigma es el asesinato de
Mónica Briones. Si bien existe una inspiración en
algo que sucedió en la realidad, no me interesa
tener la última palabra ni decir “esto es lo que
pasó”. Más bien se trata de presentar una mirada
sobre algo. Lo bonito del cine es que nos permite
hacer historia o pensar nuestra memoria desde
distintos lugares sin necesariamente apropiarse
de esas historias o de las vivencias de los demás.
Lo otro que se repite en mi trabajo es el tema de
la representación y cómo eso influye en nuestra
vida íntima. Ambos trabajos están abordados
desde una mirada intimista, y existe la amenaza
de que la exposición mediática pueda llegar a
romper ese orden.
NM: ¿Cómo ves la representación de la
comunidad LGBTQI+ en la producción audiovisal
chilena actual?
IJ: Es un tema que me llama particularmente
la atención y creo que mis películas son una
toma de posición frente a ello. Es decir, si
bien han aparecido últimamente cada vez más
producciones que hablan de lo LGBTQI+, no estoy
necesariamente de acuerdo con la forma cómo
se lo representa. En Chile, por ejemplo, hubo un
caso muy emblemático, que fue el brutal asesinato
de Daniel Zamudio, que se transformó en un caso
mediático y que terminó por impulsar la ley antidiscriminación
chilena (que ahora lleva su nombre,
Ley Zamudio). Desde entonces se han realizado
bastantes representaciones audiovisuales sobre el
caso, dos películas, una serie de televisión y varias
recreaciones en distintos programas de televisión,
y lo que me llama la atención es que en cada una de
ellas está la escena del asesinato, muy explícita en
todos los casos, en que se muestra cómo golpean
al chico hasta matarlo. Yo la verdad es que no sé
bien qué ganamos con eso, además de re-victimizar
y exponer de manera violenta a los familiares
y seres queridos del chico - quienes se han
mostrado en general muy molestos por la forma
cómo se ha representado su historia.

El Alto
182
Locas Perdidas, © Danilo Miranda
Muchas veces tenemos un discurso que viene
desde la perspectiva del hombre heterosexual,
que busca ser “políticamente incorrecto”
e impactar con violencia y escenas de sexo
explícitas, y a mí me parece que esto sólo
incomoda a los familiares de las víctimas y se
alinea con las posturas más conservadoras. Filmar
escenas violentas donde las víctimas son mujeres
o LGBTQI+ en nombre de la no-discriminación me
parece bastante problemático y la verdad es que
no sé qué aporta.
NM: Cuéntanos sobre la situación de la
comunidad LGBTQI+ en Chile.
IJ: Me parece que si bien se ha avanzado
bastante, lamentablemente la situación en
Chile no se aleja de la del resto del mundo,
donde los discursos de la derecha extrema están
volviendo a tomar fuerzas. En Chile, la comunidad
LGBTQI+ sigue siendo asesinada en las calles y
muchas veces con total impunidad. Está el caso
de Nicole Saavedra, una chica lesbiana que fue
secuestrada y torturada durante una semana para
luego ser asesinada. Tres años después del caso,
todavía no se han encontrado a los culpables, y
lamentablemente esa parece ser la tónica.
Católica en la sociedad chilena, han hecho
que ahora en Chile el VIH esté completamente
disparado y seamos el país con el índice más alto
de contagio en toda Latinoamérica. Para rematar,
las estrategias y campañas que ha lanzado el
gobierno de la derecha parecen sacadas de
un país ultraconservador de los años 90; son
completamente estigmatizantes y anticuadas,
y contribuyen a empeorar la situación.
El hecho que las dos principales organizaciones
sobre diversidad sexual en Chile tengan una
afinidad bastante grande con la derecha nos pone
además en una situación bastante particular, por
decir lo menos.
Afortunadamente, me parece que existe el
trabajo de activistas históricos que han sido
porfiados e insistentes, que parten desde lugares
no hegemónicos, lo que, sumado al auge del
feminismo de los últimos años, traen aires de
esperanza.
1 - En la madrugada del 4 de mayo de 1996, la
Brigada de Investigación de Delitos Sexuales de Chile
llevó a cabo una serie de redadas, en una operación
contra varios clubes gays, arrestando y registrando como
delincuentes a más de 40 homosexuales.
© Danilo Miranda
Por otra parte, el conservadurismo de los
gobiernos y la fuerte influencia de la Iglesia

Argentina
184 185
© Catalina Bartolomé
LISA KERNER
Culture and activism in Buenos Aries
Cultura y activismo en Buenos Aries
casaBrandon was since its origins the celebration
of divergence without privileges or VIP spaces,
but always ridden with amorous opportunities
through which to transit sexual diversity; the
embodiment of a form of sensuality that they
couldn’t yet call queer because the term didn’t
exist in Argentina, but which they later adopted
to talk about their revolution wherever they went.
They were queer because, above all, they wanted
to contaminate the image of diversity; they didn’t
want to clean it but to make it virosic, so that it
mutated into a form of beauty that transformed
all bodies. From the early parties, they brought
in the arts as a form of contamination.
“The arts offer a space of rupture, dialogue and
transformation, which seems to me the only
path to liberation”, said Jorgelina de Simone, one
of the co-founders of the space alongside Lisa
Kerner. (© Diego Terotrola).
la diversidad sexual, una sensualidad que ellas
todavía no podían llamar queer, porque la
palabra en Argentina todavía no tenía el cuerpo
necesario para que las seduzca, pero que
después la adoptaron para decir su revolución
cada vez que pudieron. Fueron queer sobre
todo porque querían contaminar la imagen de
la diversidad, no querían limpiarla, sino hacerla
virósica, que se mueva hasta que sea esquirlas
de una belleza que impacte sobre todos los
cuerpos. Desde las primeras fiestas se mezclaban
distintas expresiones del arte como forma de
contaminación. “El arte es la posibilidad de
ruptura, de diálogo y transformación. Para mí es
el único camino hacia la libertad”, como explicó
una vez Jorgelina de Simone, co-fundadora del
espacio junto a Lisa Kerner. (© Diego Terotrola)
Brandon fue desde el principio la fiesta de la
divergencia sin espacios VIP, sin privilegios, pero
siempre con desvíos amorosos para transitar

El Alto 186 Lisa Kerner
187
CASABRANDON:
CULTURE AND
ACTIVISM IN
BUENOS AIRES
Natalia Mallo in conversation with Lisa Kerner, co-Founder.
Natalia Mallo (NM): Tell us about the origins of
casaBrandon.
Lisa Kerner (LK): It was around the year 2000,
and we were four friends walking around avenida
Córdoba in Buenos Aires, trying to find a cool
gay venue to go to. We couldn’t find anything
so we decided to start one. We realised that
we had the freedom to do it, and that there were
possibly lots of other people looking for the same
thing. It’s still surprising to think that there was
no openly gay bar or venue back then, one that
had onda (vibes), good DJs, accessible prices,
and a friendlier, subtler, critical and compromised
approach to “gayness”; a place interesed in the
arts and cultural production. The name Brandon
was chosen in memory of Brandon Teena, a trans
person murdered in a hate crime in the US. Our
first party took place in 2000 in a tiny venue called
Cápsula. We weren’t more than 50 people, and
both Carla Tintoré and UltraViolet played that night.
The latter would become part of Brandon’s staff
a few days later. The idea of a club characterised
casaBrandon from its inception and it was, without
a doubt, one of its strengths. The idea of a club has
to do with a sense of belonging, where one feels
part of, a place thtat offers something that you
identify with. A club offers different activities to its
members with a clear curatorial line, so we were
never just a party. In 2004, 194 people died in a fire
in Club Cromañón in Buenos Aires, a space which
hosted live shows, and the history of cultural and
venue management changed overnight in the
city. In response to this and the issues mentioned
before, we decided to found casaBrandon in May
2005. The founders were myself, Lisa Kerner,
Jorgelina de Simone (my former partner, who
passed away in 2017), Violeta Uman y Filipe
Francisquini.
NM: Brandon is a house, a cultural centre,
a safe space, a library, a think tank, a space of
resistance, a record label, an art gallery… and
many other things. How did this multifaceted idea
take shape? Did you visualise casaBrandon as it
is now from the very beginning?
LK: We’re also a publishing house (we’ve
published three titles) and we’ll soon be an
audio-visual production house as well! I don’t
think I can answer with a yes or a no to this.
When we made the decision to open
casaBrandon we’d already been organising
parties and other activities, such as film and
literature programmes, several multi-disciplinary
events in non-conventional spaces, and we’d
created an online visual arts gallery. We knew
from the beginning that these activities would
eventually have their own dedicated space at
some point, but we did not have a clear idea of
where they would lead us to. Jorgelina and I used
to reference the TV animated series Wonder
Twins and say regarding our projects: Wonder
Twin powers, activate! In the shape of…. We
knew that Brandon could be shaped into
whatever we wanted it to be. This desire was,
is, and will continue to be our drive.
NM: Who comes to casaBrandon?
LK: The majority live in the city of Buenos Aires
and a few come from neighbouring areas. There
are many artists, students, journalists and
philosophers… There is a great mix of ages and
I see this as part of our strength. Also many
queers, putos, tortas, travas, and trans people
come, as well people that aren’t LGBTQI+ but are
attracted to what we offer. Our programme is so
diverse that it spans from a panel with a 19-yearold
Buenos Aires feminist running for Senator,
to a postporn-cybermutant performance, and
all the possible shades of grey or, rather, fierce
multicoloured rainbow colours, in between.
NM: What’s in your future plans for casaBrandon?
LK: Bearing in mind the difficult economic
situation we’re in (in tune with Argentina’s current
crisis), all my plans are centred around keeping
the venue open. Since dreaming is free, though,
and also inevitable, I think it’d be essential to
increase our permanent staff and to no longer
rely on the number of subsidies for which we
have to apply in order to keep things going. My
dream is to make Brandon a production house
that will allow us to invest time and resources to
promote local artists, as well as to bring artists
from different corners of the world, and by doing
so, bring visibility to the activist movement.
NM: How do you keep Brandon afloat? Do you
have a business model?
LK: In our case, we manage a very complicated
alchemy between programming that is committed
to the LGBTQI+ cause (a programme with artistic
quality and in line with our activist values),
and cash flow… but because of the crisis, we
currently spend a lot of time applying for local
and international grants.
NM: Tell us about FAQ.
LK: FAQ is the Festival de Arte Queer, or Queer
Arts Festival, a 5 day event that started in 2018,
when we gathered 30 artists and “notables”
from the city, as well as international artists.
casaBrandon is its main venue. For the first time
since its foundation 14 years ago, we’ve now built
a set on the streets so that we could show the
city, out in the open, who we are and what we
do. I don’t have much experience of other, similar
festivals around the world, but I believe that
there are two clear categories: those that do it
for a profit, and the ones that don’t. I think that
those of us who produce these types of festivals
from the margins, with a lot of effort and building
them up bit by bit, are those who bring forth the
changes that our community requires.
casaBrandon: a short chronology.
2000 Brandon’s first party at Cápsula,
Buenos Aires.
2004 Club Cromañon’s tragedy: 194 dead.
2005 casaBrandon opens its doors.
2010 We fought for the passing of the Equal
Marriage Law, articulating actions with the
entire LGBTGI+ movement and organisations.
That same year, we organised the festival
Deviants, what is your gender? in
collaboration with activist Stéphane Jacob.
2011 Brandon’s events are declared
Activities of Cultural and Social Interest
and of Value in the Promotion and Defence
of Human Rights by Buenos Aires City’s
Legislature.
2012 We joined the campaign for the Gender
Identity Law.
2017 Jorgelina de Simone, my former partner
and Co-Founder of Brandon, dies. That same
year I attend Outburst Queer Arts Festival
in Belfast with support from the British
Council in Argentina.
2018 We created FIERAS (which reads as
‘FIERCE’ in Spanish): Feminist women,
lesbians, travestis and trans people
alliance working in cultural spaces.

El Alto 188 Lisa Kerner
189
CASABRANDON:
CULTURA Y
ACTIVISMO EN
BUENOS AIRES
Una entrevista con Lisa Kerner, co-fundadora
casaBrandon @ Catalina Bartolomé
Natalia Mallo (NM): Hablemos del origen de
casaBrandon.
Lisa Kerner (LK): Éramos cuatro amigues
caminando por la avenida Córdoba, en Buenos
Aires, hacia el año 2000, buscando un lugar
gay copado para ir. Hartos de no encontrar lo
que queríamos, decidimos crearlo. Nos dimos
cuenta de que teníamos la libertad de hacerlo
y de que posiblemente habría más gente en la
misma búsqueda, con las mismas inquietudes,
y así fue. De hecho, todavía nos sorprende que
no hubiera un solo espacio explícitamente gay,
con onda, en esa época. Que tuviese calidad de
DJs, precios accesibles y, sobre todo, una mirada
de “lo gay” más alegre, más sutil, más crítica y
comprometida, y más interesada en el arte y en
la producción cultural. El nombre surge como
homenaje a Brandon Teena, un trans asesinado
en los Estados Unidos, víctima de un crimen de
odio. Nuestra primera fiesta fue en el año 2000
en un espacio muy pequeño que se llamaba
Cápsula. No éramos más de 50 personas. Tocaron
Carla Tintoré y UltraViolet, quien se incorporaría
al staff de Brandon días más tarde. La idea de
club caracteriza a Casa Brandon y es, sin duda,
uno de sus mayores aciertos. Creemos que el
sentido de club tiene que ver con una idea de
pertenencia. De sentir un lugar como propio y
con una propuesta que te identifica. Es decir,
un club ofrece diferentes actividades para sus
miembros, con una línea clara, por lo que no se
puede decir que Brandon era sólo una fiesta.
En el 2004 sucedió la tragedia de Cromañón:
mueren 194 jóvenes en un espacio en el que se
realizaban shows en vivo y la historia de la gestión
cultural y de espacios públicos nocturnos en la
Ciudad de Buenos Aires cambia dramáticamente.
A raíz de este suceso, y por las inquietudes y
deseos que mencioné, nace en mayo de 2005
casaBrandon. Los fundadores fuimos Lisa Kerner,
Jorgelina de Simone, Violeta Uman y Filipe
Francisquini.
NM: Brandon es una casa, un centro cultural,
un espacio seguro, una biblioteca, una usina
de ideas, un espacio de resistencia, un sello
discográfico, una galería de arte... y mucho más.
¿Cómo se construyó esa idea tan multifacética?
¿Se lo imaginaron así desde el comienzo?
LK: ¡También somos una editorial con tres títulos
editados y pronto una productora audiovisual!
La respuesta no puede resumirse en un sí ni en
un no. Cuando tomamos la decisión de abrir
casaBrandon, ya veníamos haciendo varias
actividades además de las fiestas, como el
ciclo de cine, el ciclo de literatura, eventos
multidisciplinarios en espacios no convencionales
y habíamos subido una página web con galería
de arte virtual. Supimos desde el comienzo que
todas estas actividades iban a tener un espacio
propio, pero no teníamos noción de hasta
dónde íbamos a llegar. Teníamos una frase con
Jorgelina, que era: “por el poder de los gemelos
fantásticos, ¡actívense!, en forma deeeee…”,

El Alto 190 Lisa Kerner
191
entendiendo que Brandon podía transformarse
en lo que deseáramos. Ese fue, es y será el motor
que nos moviliza: el deseo y luego, el deseo
hecho fuerza política.
NM: ¿Quiénes van a Brandon?
LK: La mayoría son de Buenos Aires y alguna poca
de alrededores. Vienen muches estudiantes,
artistas y profesionales como periodistas,
filósofes…Hay mucha mezcla de edades y eso
lo vivo como un valor. Muchas personas queer,
putos, tortas, tarvas y trans, pero también
muchas otras personas por fuera del colectivo
LGBTQI+ que se sienten interpeladas por las
propuestas que ofrecemos. Pensemos que
organizamos una agenda muy variada, que
incluye desde conversatorios con una candidata
a legisladora porteña feminista de 19 años hasta
casaBrandon @ Catalina Bartolomé
un espectáculo postporno-cybermutante y, en el
medio, toda la escala de grises o más bien, todo
el arcoíris furioso multicolor.
NM: Cuéntanos de tus planes a futuro.
LK: Teniendo en cuenta la situación de
emergencia por la que atraviesa casaBrandon
(en sintonía con la crisis del país), desear que el
espacio no cierre, es mucho. Pero si desear es
gratis e inevitable, entonces te diría que es vital
poder ampliar el equipo de trabajo rentado y no
tener que depender de la batería de subsidios
a los que aplicamos para poder llevar adelante
nuestra tarea. Me hace ilusión pensar en Brandon
como una productora, para poder invertir tiempo
y recursos en impulsar artistas locales y traer
artistas de otras latitudes para darle visibilidad al
movimiento artivista.
NM: ¿Cómo se organizan las decisiones en la
organización?
LK: Durante mucho tiempo fuimos dos directoras
lesbianas al frente del proyecto. Con la muerte
de Jor, me vi urgida en la necesidad de ampliar
las voces en torno a la toma de decisiones y,
en esa pluralidad, la agenda también tomó otro
vuelo. Se multiplicaron las alianzas y el sentido
de comunidad tomó otra dimensión. Otra cosa
que sucede en Brandon es que los límites entre
audiencia/artistas/realizadores/productores/
programadores es muy particular; corre una
energía en la que cada parte le da vida a la otra y
se entremezclan.
NM: ¿Cómo se sostiene Brandon? ¿Hay un modelo
de negocios?
LK: Nuestra gestión se basa en una alquimia
complicadísima entre programación
comprometida con el movimiento LGBTQI+, que
sea de calidad en términos artísticos y acorde
con nuestros valores o formas de entender el
activismo, y el flujo de dinero. Por el momento,
frente a la crisis nos vemos obligades a destinar
mucha de nuestra energía a aplicar a subsidios
del estado e internacionales.
NM: Cuéntanos de FAQ.
LK: FAQ es un Festival de Arte Queer de cinco
días de duración que tuvo su primera edición en
el año 2018, y que convocó a más de 30 artistas
y referentes de la Ciudad de Buenos Aires, y
a artistas internacionales. La sede principal es
casaBrandon. Por primera vez en sus 14 años
de vida, montamos un escenario en la calle
para mostrarle a la ciudad, puertas afuera,
quiénes somos y qué hacemos. No tengo mucha
experiencia en otros festivales por el mundo,
pero creo que hay dos perfiles claros: los que se
hacen con ánimo de lucro y los que no. Me gusta
pensar que quienes realizamos festivales desde
los márgenes, con mucho esfuerzo y de a poco,
somos quienes a la vez generamos los cambios
reales que nuestra comunidad reclama.
Una pequeña cronología de casaBrandon.
2000 Primera fiesta Brandon en Cápsula,
Buenos Aires.
2004 Tragedia en la discoteca Cromañon.
2005 Abre casaBrandon.
2010 Militamos la ley de matrimonio
igualitario articulando acciones con todo
el movimiento y organizaciones LGBTQI+. El
mismo año hicimos el festival Anormales,
¿cuál es tu género? junto al activista
Stéphane Jacob.
2011 Las actividades de Brandon son
declaradas de Interés Cultural, Social y
para la Promoción y Defensa de los Derechos
Humanos por la Legislatura de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires.
2012 Acompañamos la campaña por la Ley de
Identidad de Género.
2017 Muere mi ex pareja y socia fundadora
Jorgelina De Simone. Ese mismo año participo
del Outburst Queer Arts Festival en Belfast
con apoyo del British Council en Argentina.
2018 Creamos FIERAS: Mujeres, lesbianas,
travestis y trabajadores trans feministas de
espacios culturales.

Cuba
192 193
KRUDXS CUBENSI
Feminist, queer and vegan hip-hop from Cuba
El hip-hop cubano feminista, queer y vegano
Hip-hop has established itself as both a musical
genre and as a specific urban subculture since
it emerged in the 70s from Afroamerican and
Hispanic youth groups in the US. For long a
male/cisgender-exclusive space, it’s often been
associated with gender violence, homophobia
and sexism. Krudxs Cubensi (Odaymara Cuesta
and Olivia Prendes) is a Cuban duo that has
colonised and transformed this space into a
platform for action and change. Originally a street
theatre group from 90s Havana, they slowly
found their own language to speak about their
African and Latin cultures and about dissidence,
feminism, veganism and queer politics. Together
with a collaborative approach and a sound built
in between Havana and Austin (USA), their music
and dance mix composition, performance,
politics and activism.
de la juventud afroamericana e hispana de los
Estados Unidos. Por mucho tiempo ha sido un
territorio ocupado por hombres cisgénero, y
ha sido cuestionado por fomentar la violencia
de género, la homofobia y el machismo. Krudxs
Cubensi (Odaymara Cuesta y Olivia Prendes)
es un dúo cubano que ha sabido colonizar este
espacio y transformarlo en una plataforma
de denuncia y acción. Originalmente un grupo
de teatro callejero en La Habana de los 90s,
poco a poco encontraron su propio lenguaje
para hablar de la afrolatinidad, la disidencia, el
feminismo, el veganismo y la política queer. Con
un pensamiento colectivo y colaborativo, y una
sonoridad construida entre Cuba y Austin (EEUU),
su música y su baile mezclan composición,
performance, política y activismo.
El hip-hop se ha establecido y afianzado como
género musical y cultura urbana desde su
nacimiento en la década del 70, como expresión
© Lucero Archuleta

El Alto 194 Krudxs Cubensi
195
THE NEW BLACK,
QUEER, FEMINIST,
VEGAN MUSIC
FROM CUBA
An interview with Krudxs Cubensi by Natalia Mallo
Natalia Mallo (NM): Tell us about your process
from street theatre to music and hip-hop.
Krudxs Cubensi (KC): It all began during an edition
of Alamar’s International Rap Festival, also known
as Havana Hip-hop, which takes place every
year in Alamar, a barrio in Eastern Havana (on
the other side of Old Havana’s Bay). The festival
started in the 1990s when both hip-hop and
rap became popular with young Cubans. Their
organisers saw us acting in a square one day.
Back then we were Cubensi, a group composed
of Odaymar, Wanda, Joel and Olivix, and we did
street theatre for kids. We played live percussion
and rapped on stilts. They invited us to the
festival, but were totally overshadowed by the
amazing Afro-Cuban talent, mainly male apart
from some exceptions (like Instinto, Monica
de Doble Filo and Magia de Obsesión). After that,
we decided to find instrumental bases and
start composing themes, but what came out was
so raw (crudo) that we decided to call ourselves
Crudas (“the Raw”) Cubensi. The k and x
came later.
NM: What challenges have you had to face in the
music scene and in the hip-hop one in particular?
KC: Lots of racism, machismo, misogyny, ginopia 1 ,
homophobia, lack of resources and information,
censorship.
NM: Tell us about your music and its influences.
KC: Our music is potent, healing, complex,
biographical, black, queer, feminist and vegan.
It’s a mix of urban Afro-Caribbean and futuristic
rhythms with creative combinations of cheesy
melodies and psychedelic, transgressive and
political lyrics. Our influences were always
and continue to be Cuban music, Cuban and
international hip-hop, spoken word, black
feminism, black people, the people and their
struggles. Everything enriches our music, our
art: creating awareness, activating ourselves,
“artivism”.
NM: How much of Cuba is there in your songs?
KC: We were born and raised there, and every
year we spend some time in Cuba. We also
produce the majority of instrumental sections
there; we often record there. There’s a lot of
Cuba in what we are and do, intertwined with our
experiences overseas. We show, musically, what
touches and strengthens our diasporic bodies,
NM: What type of space and role have women
and queer people in the hip-hop scene? Do you
see any changes there?
KC: There’s very little space. Hip-hop simply
mirrors the machismo and prejudices in the
global music industry. Women and queer people
have always had to impose ourselves, create our
own pathways, or take over those that were there
already. Diverse bodies like ours fight, open up
their own avenues. The opportunities are and will
continue to be few, but we’ll stick around, strong
as rocks, and other generations will follow us.
NM: Tell us a bit about OREMI (the first group of
lesbians supported by the Cuban government)
and the relationship between music and activism.
KC: We were invited in 2004-5 to join the
creation of this first association of lesbians by
Cuba’s Centre for Sexual Education, Cenesex.
For over 3 months we convened and named the
group Oremi as we thought it was beautiful. We
tend to struggle with any kind of institutional
© Delio Aparicio
dynamic, and we reached a point when it became
unbearable for us, so we decided to leave, both
the organisation and the country. We’re activists
and the arts and music are our vehicle to express
our ideas on veganism, sexuality, racism, and
spirituality as a tool that helps us keep going.
This is about a commitment to ourselves, to our
feelings, family, networks, families, and once
you’re woke, activated in the intersectionality
that inhabits us, you just put it out there through
music and hope to mobilise your community.
1 - Neologism that describes the impossibility of
understanding the female perspective, particularly in
cases of gender violence.

El Alto 196 Krudxs Cubensi
197
WHOSE BODIES?
OUR BODIES!
WHOSE RIGHTS?
OUR RIGHTS!
WHOSE DECISIONS?
OUR DECISIONS!
¿CUERPOS DE QUIÉNES?
¡DE NOSOTRAS!
¿DERECHOS DE QUIÉNES?
¡DE NOSOTRAS!
¿DECISIONES DE QUIÉNES?
¡DE NOSOTRAS!
My Body is Mine (Odaymara Cuesta/Oliva Prendes).
Mi Cuerpo es Mío (Odaymara Cuesta/Oliva Prendes)

El Alto 198 Krudxs Cubensi
199
KRUDXS CUBENSI:
LA MÚSICA NEGRA,
QUEER, FEMINISTA
Y VEGANA QUE
VIENE DE CUBA
Natalia Mallo entrevista a Krudxs Cubensi
Natalia Mallo (NM): ¿Cómo fue su proceso para
pasar del teatro callejero a la música y a la
escena del hip-hop?
Krudxs Cubensi (KC): Todo empieza en una
edición del Festival Internacional de Rap de
Alamar. Este festival también se conoce como
Habana Hip-hop, y ocurre todos los años en
Alamar, un barrio en el lado este de La Habana,
al otro lado de la bahía de La Habana Vieja. El
festival comenzó en la década de 1990 cuando
el hip-hop y el rap se hicieron muy populares
entre la juventud cubana. Sus organizadores
nos vieron actuando en una plaza. Entonces
nos llamábamos Cubensi, y éramos Odaymara,
Wanda, Joel y Olivix; y hacíamos teatro callejero
especialmente para niñes. Tocábamos percusión
en vivo y rapeábamos en zancos. Nos invitaron al
festival, y al participar quedamos eclipsades por
todo el talento afrocubano, mayoritariamente
hombres y algunas mujeres (como por ejemplo
el grupo Instinto, Monica de Doble Filo y Magia
de Obsesión). Después de eso, decidimos buscar
bases instrumentales y componer temas, pero lo
que hacíamos nos salía tan crudo, que decidimos
llamarnos Crudas Cubensi. La k y la x llegaron
después.
NM: ¿Qué desafíos encontraron en el medio
musical y en el hip-hop específicamente?
KC: Mucho racismo, mucho machismo, mucha
misoginia, mucha ginopia 1 , mucha homofobia,
falta de recursos, falta de información, censura.
NM: Cuentenme de su música y sus influencias.
KC: Nuestra música es potente, sanadora,
compleja, autobiográfica, negra, queer, feminista
y vegana. Es una amalgama de ritmos urbanos
afrocaribeños y futuristas, combinaciones
creativas de melodías pegajosas con líricas
reivindicadoras, transgresoras y psicodélicas.
Nuestras influencias fueron y son la música
cubana, el hip-hop cubano e internacional, el
spoken word, el feminismo negro, la gente negra,
el pueblo, sus luchas. Todo eso enriquece nuestra
música, nuestro arte: activar conciencias,
activarnos, artivismo.
NM: ¿Cuánto de Cuba hay en sus canciones?
KC: Somos de ahí, hemos nacido y crecido allí,
y cada año pasamos tiempo en Cuba. Además,
producimos la mayor parte de los instrumentales
en Cuba, grabamos ahí. Hay mucho de Cuba
en lo que somos y hacemos, mezclado también
con las experiencias vividas afuera. Exponemos
musicalmente lo que atraviesa y fortalece
nuestras corporeidades diaspóricas.
NM: ¿Qué espacio tienen las mujeres y la
comunidad queer en la escena del hip-hop en
general? ¿Creen que la escena cambió y se abrió
a nuevos cuerpos y discursos?
KC: Hay muy poco espacio. El hip-hop es
el reflejo del machismo y el prejuicio de la
escena musical y la realidad mundial. Las
mujeres y queers siempre hemos tenido que
imponernos, hemos tenido que crear nuestros
propios espacios, o tomar los que ya existen.
Los cuerpos diversos se abren camino, luchan.
Las oportunidades siguen siendo muy pocas.
Nosotrxs durxs como rocas seguiremos, y
seguirán generaciones futuras .
NM: ¿Podrían contar más sobre OREMI (primer
grupo de lesbianas apoyado por el Estado
cubano) y la relación entre música y activismo?
KC: En 2004 o 2005 fuimos invitades a la
fundación del primer grupo de lesbianas por el
Cenesex [Centro Nacional Cubano de Educación
Sexual]. Por casi tres meses compartimos
cada semana con otras. Intercambiamos, y por
votación elegimos Oremi entre varios nombres
Photograph © Lucero Archuleta
propuestos, y ¡nos pareció hermoso! Pero
para nosotres es muy problemática la dinámica
institucional, llegó el momento que se hizo
insostenible para nosotrxs y decidimos salir, del
grupo y del país.
Activistas somos, la música, las artes son nuestro
medio para expresarlo, son nuestro soporte
para compartir sobre veganismo, sexualidad,
lucha contra el racismo, la espiritualidad
como herramienta pa’ seguir adelante. Es un
compromiso con nosotres, con nuestros afectos,
con la familia, en la calle, en las redes, una
vez que estas woke, despierte, activade desde
la interseccionalidad que nos habita, pues lo
ponemos afuera musicalmente y accionando con
la comunidad.
1 - Neologismo que describe la imposibilidad de ver
la perspectiva femenina, particularmente en casos de
violencia de género.

El Alto 200 Krudxs Cubensi
201
MY BODY IS MINE
(Odaymara Cuesta/Olivia Prendes)
MI CUERPO ES MÍO
(Odaymara Cuesta/Olivia Prendes)
Whose bodies?
Our bodies?
Whose rights?
Our rights?
Whose bodies?
Our bodies!
Whose rights?
Our rights!
Whose decisions?
Our decisions!
Krudas Cubensi one more time
representing womyn and queer
people choices
Get your prayer beads out of our ovaries
Get your doctrines out of our vaginas
No patron, no State, no Party,
no husband
‘Cause you know how to do it
So don’t despair
That in this game we women always win
‘Cause you know how to do it
So don’t despair
It’s my rawness what people want to see
‘Cause females aren’t only meant to
look pretty
And follow what you say
Not quiet, no
Here are the Krudas with the mic in hand,
representing our cousins
Hey, you
In this life we’re of great importance
Our place we’ll defend with elegance
We know more than you about discrimination
We come from a humble background, we’re
colour
We’re also women, we need love
We know sweat, we enjoy our smell
And we have such a good flavour!
We’re not mickie, chic-ie, or
rich-ie. We’re different breeders
for your psyche
Afro Latin American Caribbean
Pride of my people and of my
body the owner
My body is mine
‘Cause you know how to do it
So don’t despair
That in this game we women always win
‘Cause you know how to do it
So don’t despair
It’s my rawness what people want to see
From immemorial times we’ve mastered
great feats
Black heroines, white, Chinese, all
shamans, Indian sisters
Fighting for a better tomorrow
So you have food on your table, sun
and a bed
Here we are the Cubans doing what we want,
how’s that?
You know it’s 2014
So you enjoy
...
Afro Latin American Caribbean
Pride of my people and of my body
the owner
My body is mine
My body is mine
Whose bodies?
Our bodies?
Whose rights?
Our rights?
¿Cuerpos de quiénes?
¡De nosotras!
¿Derechos de quiénes?
¡De nosotras!
¿Decisiones de quiénes?
¡De nosotras!
Krudas Cubensi one more time representing
womyn and queer people choices
Saquen sus rosarios de nuestros ovarios
Saquen su doctrina de nuestra vagina
Ni amo, ni estado, ni partido, ni marido
Que tú lo sabe’ hacer
So’ no te desesperes
Que en este juego siempre ganamos las
mujeres
Que tú lo sabe’ hacer
So’ no te desesperes
Que mi crudeza es la que la gente quiere
Que las féminas no somos sólo pa’ vernos
bonitas
pa’ seguirte la corre
no, calladita, no
Aquí estamos las Krudas con el micro en
mano, representando a las primas
oye, tú
En esta vida tenemos gran importancia
Nuestro lugar defenderemos con elegancia
Más que ustedes conocemos la
discriminación
Somos clase humilde, somos color
Además somos mujeres, necesitamos amor
Conocemos el sudor, disfrutamos nuestro
olor
¡Tenemos tan buen saboor!
No somos mickie, ni chic-ie, ni richie.
Criadoras diferentes pa’ tu psyche
Afro latina americana caribeña
Orgullo de mi gente y de mi cuerpo dueña
My body is mine
Mi cuerpo es mío
Que tu lo sabe’ hacer
So’ no te desesperes
Que en este juego siempre ganamos
las mujeres
Que tu lo sabe’ hacer
So’ no te desesperes
Que mi crudeza es la que la gente quiere
Desde inmemorables épocas tuvimos
grandes hazañas
Negras heroínas, blancas, chinas, todas
chamanas, indias hermanas
Luchando por un mejor mañana
por que tengas comida en tu mesa,
sol y tu cama
Aquí estamos las cubanas haciendo lo
que se nos dé la gana ¿cómo es?
Ya tu sabe’ que es 2014
pa’ que goce
...
Afro latina americana caribeña
Orgullo de mi gente y de mi cuerpo dueña
Mi cuerpo es mío
Mi cuerpo es mío

El Alto 202
FAT
(Odaymara Cuesta/Olivia Prendes)
Who has seen a fat girl with feelings?
I’m talent
Earthy beauty
Abundant flesh, I’m sorry
I’ll be DJ-ing
You wanted to anulle me
Make me feel inferior for being fat
Because of the nervousness and the lack
of control, horror!
I experience deep pleasure
In a world full of different types of
women
To the joy of life we have a right
Those with more than 40 in waist and 52
in bust
Look, the fat girl just arrived
180 I move and I trust myself
And from now on I enjoy the dance
Of that fat girl with her belly
What’s up Krudas?
She never dances
This is the fat girl and she has just
arrived, you heard?
Let’s go!
The fat girl is here, the fat girl is
here
The fat girl is here, the fat girl is me
Let them call me fat, round, spheric
Let them call me fat, I’m fat
Skinny chics, sexis, always the
same on the TV.
GORDA
(Odaymara Cuesta/Olivia Prendes)
¿Quién ha visto una gorda con sentimiento?
Soy talento
chula terrenal
abundantes carnes, lo siento
voy a pinchar
me querías anular
por gorda hacerme sentir inferior
que si los nervios y la falta de control,
¡qué horror!
yo experimento un profundo placer
en un mundo lleno de muchas formas de mujer
a la alegría de la vida tenemos derecho
las de más de 40 de cintura y 52 de pecho
mira, la gorda llegó a tu casa
180 avanza me tengo confianza
y a partir de ahora disfruta de la danza
de esta gorda con su panza
¿qué pasa Krudas?
que nunca danza
esta es la gorda que llegó a tu casa,
¿oíste?
¡Vamos!
Llegó la gorda, la gorda llegó
llegó la gorda, la gorda soy yo.
A mí que me digan: gorda, redonda, esfera
a mí que me digan gorda, soy gorda.
Nenas flacas, sexis, en la TV siempre
lo mismo.
© Delio Aparicio

Colombia
204 MuseoQ
205
MUSEOQ
Colombian queer museology
Museología queer colombiana
Hunzahua Vargas Salamanca, Luis Carlos Manjarrés Martínez, Michael
Andrés Forero Parra © Lukas Jaramillo.
MuseoQ is a non-for-profit museological
initiative that seeks to recover and make visible,
as essential components of Colombia’s national
discourse, the various histories and memories
of people with diverse gender identities and
sexual orientations. Every museum, regardless
of its collections, institutional structures,
budgets or locations; has the potential to
break down stereotypes and promote the
development of human rights. MuseoQ has no
physical headquarters, but it activates spaces
and manages alliances with several institutions
to create projects and processes, based on
alternative narratives, as acts of resistance and
resilience.
MuseoQ has organised artistic exhibitions about
coming out (What is seen shouldn’t be asked,
2016 and 2018, Instituto Distrital de las Artes
and the University of Los Andes), equal marriage
(A Rain of Envelopes, 2017, ArtBo), forced
displacement of LGBTQI+ people (Changes, 2017,
Centre for Memory, Peace and Reconciliation),
and erotic art (Libido, 2018, Bogotá Museum
of Modern Art). Furthermore, MuseoQ has
participated in several academic events, won the
prize of The Reimagined Museum conference in
Medellín, 2017, and is the only museum that is
takes part in Pride celebrations in Bogotá. Since
2019, MuseoQ is part of the permanent collection
of the National Museum of Colombia together
with other items linked to the country’s
LGBTQI+ history.
institucional, presupuesto o localización,
tienen el potencial suficiente para transformar
estereotipos y promover avances en los derechos
humanos. MuseoQ no tiene una sede física,
activa espacios y gestiona alianzas con distintas
instituciones para crear proyectos y procesos
desde narrativas alternas, como actos de
resistencia y resiliencia.
Museo Q ha desarrollado exhibiciones
artísticas sobre salir del clóset (Lo Que Se Ve
No Se Pregunta, 2016 y 2018, Instituto Distrital
de las Artes y Universidad de los Andes), el
matrimonio igualitario (Lluvia de Sobres, 2017,
ArtBo), el desplazamiento forzado de personas
LGBTQI+ (Mudanzas, 2017, Centro de Memoria
Paz y Reconciliación) y el arte erótico (Libido,
2018, Museo de Arte Moderno de Bogotá). De
igual forma, ha participado en varios eventos
académicos, ganó el concurso en la conferencia
El Museo Reimaginado (Medellín, 2017), y es el
único museo que hace parte de la Marcha LGBTQI+
en Bogotá. Desde 2019, MuseoQ hace parte de
la colección permanente del Museo Nacional de
Colombia junto con otros objetos asociados a la
historia LGBTQI+ del país.
MuseoQ son Hunzahua Vargas Salamanca, Luis
Carlos Manjarrés Martínez y Michael Andrés
Forero Parra. [+info: www.museoq.org]
All photography © Lukas Jaramillo
MuseoQ are: Hunzahua Vargas Salamanca, Luis
Carlos Manjarrés Martínez y Michael Andrés
Forero Parra. [+info: www.museoq.org]
MuseoQ es una iniciativa museológica, sin ánimo
de lucro, de carácter voluntario, con la misión de
recuperar y visibilizar las historias y las memorias
relacionadas con las identidades de género y
las orientaciones sexuales diversas, como parte
esencial del relato nacional. Todos los museos,
independientemente de su colección, estructura

El Alto 206 MuseoQ
207
‘READING FLOWERS’:
A QUEER GUIDE
TO BOGOTÁ’S
BOTANICAL GARDENS
Reading Flowers: A Brief (Queer) History of
Plants is an outreach and educational material
developed by MuseoQ and produced by the
Instituto Distrital de las Artes for Bogotá’s
Botanical Gardens in 2018. Taking into
consideration plants’ multiple forms of existence
and reproduction, we sought to change people’s
experience of the Gardens through this free guide
that proves that everyone, with or without petals,
is naturally diverse. 1
“Antinatural” is the label applied to those who
deviate from the prevalent sexual binary, i.e.
the very system that imposes heterosexuality as
the norm, and which constitutes the backbone
of our society. However, what prevails amongst
living beings is precisely the opposite: sexual
diversity.
In their struggle for survival and adaptation,
plants have developed various mechanisms of
reproduction to overcome their lack of mobility.
Plants rely on the wind, insects, birds, and even
on mammals in order to survive and reproduce.
In evolutionary terms, plants might present
male or female structures (systems where both
male and female structures coexist), as well as
hermaphrodite configurations. Some of them
might even be called self-sufficient, meaning that
they are able to reproduce without sexual organs.
[#NaturallyDiverse #NaturalmenteDiversas]
WHAT IS BOTANY?
Botany is the branch of biology that studies
plants. As a science, botany has its origins
in Ancient Greece and in the Roman Empire,
although it only became an established
discipline in the 15th century. Nowadays, botany
is practiced by passionate scientists that
broaden our knowledge of plants: cytogenetics,
phytochemistry and forensic botany are some of
botany’s newest branches.
Plants were thought to have no sex nor sexuality
until the end of the 17th century. Sexuality was
then seen strictly as a form of animal behaviour
that required sexual organs in order to be
present. During the second half of the 17th
century, the widespread use of microscopes and
their application to the study of plant structures
allowed both Marcello Malpighi (1628-1694) and
Nehemiah Grew (1641-1712) to publish multiple
independent treaties on plant anatomy, in which
they thoroughly described their organs - including
their reproductive ones. Rudolf Jakob Camerarius
(1665-1721) also conducted some experiments
with plants in his garden. He concluded that plants
weren’t able to produce fruits without pollen,
which is why he’s credited with “discovering” plant
sexuality. Camerarius published his results in 1694,
but his work was criticised for decades by botanists
who refused to accept any sexual link between
plants and bees.
Carl Linnaeus (1707-1778), an advocate of the
sexual function of stamens and pistils, devised a
botanical classification system based on plants’
sexuality [Methodus Plantarum Sexualis]. In a
testimony written ca. 1730, he writes: “[he]
put aside all prejudice, became a sceptic and
doubted everything, and then my eyes were
opened for the first time, and could take note of
the truth, for the first time.”
THE ROYAL BOTANIC
EXPEDITION OF THE KINGDOM OF
NEW GRANADA
In the 18th century, the territory now known as
Colombia was undergoing socio-political changes.
During this time, José Celestino Mutis (1732-1808),
a follower of Linnaeus, embarked on a trip to
carry out a comprehensive inventory of natural
diversity in the then Spanish Viceroyalty of New
Granada. His mission lasted 30 years and allowed
the collection of valuable information on over
25,000 plant and animal species.
Since 1817, Madrid’s Royal Botanical Gardens
houses around 5,600 of Mutis’ drawings depicting
the flora of Bogotá. Colombia’s National Library
houses his entire collection of books.
BOGOTÁ’S BOTANICAL
GARDENS
Enrique Pérez Arbeláez (1886-1972) continued
Mutis’ botanical research in Colombia during
the 20th century. He was interested in making
scientific knowledge available to everyone, so
he published numerous articles, worked as an
educator, and was a founding member of the
Colombian Academy of Sciences, the Botanical
Department at Colombia’s National University,
as well as Bogotá’s Botanical Gardens (1955).
Education, science and culture were the
three pillars of his work. For him, science
should not turn its back to Colombia, back then
mainly a rural country, and scientists needed
to connect with its social and political needs
and realities.
“CLANDESTINE NUPTIALS”
OR REDUCED SEXUALITY:
THE CRYPTOGAMS
For a very long time it was thought that
cryptograms lacked any form of sexuality.
This was largely because their sexual organs
lacked the flamboyance of flowering plants.
Their sexuality is cryptic and, in some cases,
dependent on water. For this reason, Linneaus
named them cryptogams, a term that comes
from the Greek kryptos, meaning “hidden,” and
gameein, meaning “to marry” or “sexual union.”
These plants with a “hidden sexuality” include
green algae, moss, ferns, liverworts, lycopods
and many others.
There are several specimens of cryptogams in the
parks and gardens of Bogotá. One of the most
remarkable examples is the tree fern Cyathea
sp., commonly known as “palma boba”
in Colombia because of its palm-like appearance.
If one takes a closer look into its wide leaves –
or fronds – one can find the little specks – or
sori – where spores are produced. These spores
develop until the wind carries them away, which
in turn disseminates the species, guaranteeing its
reproduction and survival.
Other examples of cryptogams include the
Andean horsetail (Equisetum bogotense)
and various spreading lycopodia (creeping
clubmosses). Like the palma boba, clubmosses
and horsetails depend on the wind to spread
their spores. However, these plants also produce
strobili – known as cones – that, upon reaching
maturity, will liberate spores that can float and
therefore move independently.
“NAKED PUBLIC NUPTIALS”:
THE GYMNOSPERMS
In the evolutionary history of plants, the
appearance of seeds was a key step towards
“open” sexuality. In gymnosperms the seed is
unprotected or is only protected by pine cones.
It’s for this reason that these plants have been

El Alto 208 Section Title
209

El Alto 210 MuseoQ
211
named gymnosperms, a term that comes from
the Greek gymnos, meaning “naked,” and sperma,
meaning “seed.”
Gymnosperms are the product of the union
between the male pollen – which is formed
inside male cones – and the female ovule.
Typically, male and female cones can be found
in the same specimen; only a few gymnosperms
have separate specimens with cones that are
exclusively male or female.
The sexual union that produces the seed
also requires the help of favourable wind to
transport the pollen to the immobile ovule. Many
gymnosperms have winged seeds that can float
freely to travel and conquer new territories.
Gymnosperms include pine trees, cypresses,
and auracarias. In general, they’re found in
temperate climate zones with differentiated
seasons. Although the latter is not really the
case in Colombia, we can find here some
native species such as the “romerón” pine tree
(Retrophyllum rospigliosii), which is frequented
by the local birds because of its delicious, meaty
cones that resemble fruits. Another example is
the Colombian pine tree (Podocarpus oleifolius),
whose female cones secrete a substance every
morning to facilitate the capture of pollen that
makes pollination easier. This process is repeated
daily until fecundation occurs.
ENCLOSED “PUBLIC NUPTIALS:”
THE ANGIOSPERMS OR
FLOWERING PLANTS
The flower is the most recent innovation in plant
sexuality evolution. This development allowed
plants to exhibit a “public sexuality” that is not
only dependent on wind or water, but also on
animals as agents of pollination. The flower has
evolved as the botanical organ of seduction par
excellence.
Flowers are very diverse: there are bisexual and
unisexual flowers, and their colours and smells
attract a wide variety of animals. As they forage
for the nectar of flowers, animals get coated with
male pollen, which is produced by the stamen
– the structure that keeps the pollen in a flower.
When these animals visit a new flower, they
unintentionally transfer the pollen to that flower’s
pistil – the structure that keeps the ovules – and
pollination occurs. As such, the nectar is the
flower’s reward to animals for their inadvertent
work, which guarantees the continued existence
of the plant.
It’s thought that the intimate relation between
plants and animals began some 125 million years
ago, when flowering plants first coexisted with
flying insects in the same space. Nowadays,
insects continue to be the main pollinators,
although some mammals, such as bats, shrews
and mice, as well as birds (like the hummingbird),
are important pollinators as well.
Bogotá is full of various types of flowers that
showcase the multiple strategies used by plants
in order to guarantee their reproduction. Roses,
orchids, jasmines, irises, lilies and agapanthuses
are but a few examples of the incredible diversity
we find in Colombia’s capital.
FLOWERS, OR THE ART OF IMITATING
[#FLORADRAG]
Orchids are amongst nature’s most reputable
imitators. Some disguise themselves as female
insects, luring male insects that are flying over to
plunge into the flower and unsuccessfully attempt
copulation. The male insect finally abandons the
flower in search for new mating opportunities,
which often come in the form of another
imitating flower, where the scene repeats itself.
Flowers can resemble male insects too: when a
male insect sees the flower within its territory,
he attacks it. The deceived insect will eventually
resume its flight, carrying with him the pollen
that will eventually arrive to another flower.
Shapes are not the only elements of deception.
At times, colours and smells are brought into the
trick. Some milkweeds (Asclepiadaceae) from
the South African deserts produce large, fleshy
flowers, thinly covered with hair, that have a
suspicious meaty colour and whose centre emits
a foul odour, similar to that of rotting meat. This
combo is enough to attract flies that feed on
decaying flesh. They of course cannot find what
they were looking for, but they nevertheless end
up acting as pollen transporters.
Also, some flower families have shapes that
introduce new challenges to the understanding
of general sexuality. Although bisexual flowers
display separate male and female organs,
some botanical families – such as the mallows,
which constitute a very large group of plants
in Colombia – display both male and female
structures, fused into a single organ known
as the androgynophore. This fusion represents
an evolutionary advantage to the species,
since it means pollinators can simultaneously
pollinate the flower and carry its pollen on
its travels.
FRUITS: FORMS OF DISPERSION
Amongst angiosperms, seeds are produced
some time after pollination, as is the case
with gymnosperms. For angiosperms, however,
once the seed is formed, the flower’s ovary – a
structure within the pistil that carries the ovules
– swells and, in some cases, becomes plump and
full of sugars. For this reason, flowering plants
are also known as angiosperms, a term that
comes from the Greek angeion, meaning “vessel”,
and sperma, meaning “seed.” In other words,
plants whose seeds are enclosed by a fruit.
The sugary fruit attracts a new range of animals
that will eat it and disseminate the seeds in
places where the plant can’t go. This symbiotic
interaction endows plants with the mobility they
lack: animals take angiosperms’ seeds to distant
places and are, in turn, rewarded with delicious
fruits that provide them with the energy they
need to survive.
Colombia boasts a wide variety of flowering
plants (and consequently, of edible fruits). The
imponent wax palm (Ceroxylon quindiuense) and
the colourful orchid (Cattleya trianae) are more
than national symbols: they are also exemplary
angiosperms.
A variety of sources have been consulted to
produce this guide. For more information,
please check the original text here: www.
museoq.org/index.php/proyectos/leer-lasflores-museo-q-en-el-jardin-botanico
© MuseoQ (Consultant: Jorge López Cortés).
Reading Flowers: A Brief (Queer) History of
plants). Second Edition, 2019.
1 – Reading Flowers: A Brief (Queer) History of
Plants is an educational material developed by MuseoQ.
Its first edition was produced by the Instituto Distrital
de las Artes’ Literature Division and its programme
Literary Picnic, an event part of Ciclo Rosa 2019 at
Bogotá’s Botanical Gardens. The second edition was
supported by a grant from Bogotá City Council. In 2019,
this free guide will be used as part of a programme of
guided visits across Bogotá’s public parks. The aim of
the guide is to celebrate the diversity of nature and to
open up discourses that celebrate diversity as innately
natural. MuseoQ thanks Jorge López Cortés, a biologist
specialised in botany, who advised on the development
of the text.

El Alto 212 Section Title
213

El Alto 214 MuseoQ
215
‘LEER LAS FLORES’:
UNA GUÍA QUEER
DEL JARDÍN
BOTÁNICO DE BOGOTÁ
Leer las Flores: Breve Historia (Queer) de las Plantas
es un material de mediación desarrollado por
MuseoQ y producido por el Instituto Distrital de las
Artes para el Jardín Botánico de Bogotá en 2018.
Considerando las múltiples formas de existencia y
reproducción de las plantas, sugerimos intervenir la
experiencia del público ofreciendo una guía gratuita
para descubrir que todas, con o sin pétalos, somos
naturalmente diversas. 1
“Antinatural” es el rótulo con que algunas
personas suelen llamar a otras que se alejan del
sistema sexual binario dominante, el mismo por
el cual se advierte que la heterosexualidad es la
norma y que a través de ella se erige la columna
vertebral de la sociedad. Sin embargo, lo que
predomina en los seres vivos es precisamente
lo opuesto: la diversidad sexual. Las plantas por
ejemplo, buscando sobrevivir y adaptarse, desarrollan
diferentes mecanismos de reproducción para superar
su naturaleza inmóvil. Se aprovechan del viento,
los insectos, las aves e incluso de los mamíferos
para seguir poblando el planeta. En términos
evolutivos, las plantas presentan estructuras
masculinas o femeninas, sistemas en los que
operan conjuntamente ambas, configuraciones
hermafroditas e incluso otras de carácter
autosuficiente, para reproducirse sin necesidad de
órganos sexuales. [#NaturalmenteDiversas]
¿QUÉ ES LA BOTÁNICA?
La botánica es el área de la biología encargada
del estudio de las plantas. Como ciencia, tuvo sus
inicios en Grecia y en el Imperio Romano, pero
sólo se estableció como disciplina hasta el siglo
XV. Actualmente, la botánica es practicada por
personas apasionadas que expanden cada día
nuestro conocimiento de las plantas: citogenética,
fitoquímica y botánica forense son algunas de sus
nuevas áreas de interés.
Las plantas no tuvieron sexo ni sexualidad, al menos
así denominada, hasta finales del siglo XVII. La
sexualidad era vista como una acción animal que
necesitaba de órganos sexuales para expresarse. En
la segunda mitad del siglo XVII, el uso generalizado
de microscopios y su aplicación al estudio de las
estructuras vegetales permitió a Marcello Malpighi
(1628-1694) y a Nehemiah Grew (1641-1712) publicar
varios tratados de anatomía vegetal en los que
describieron minuciosamente todos los órganos
de las plantas, incluidos los reproductores. Rudolf
Jakob Camerarius (1665-1721) realizó experimentos
con plantas de su jardín. Concluyó que sin la
participación del polen no se producían frutos:
a él se atribuye el descubrimiento de la sexualidad
vegetal. Publicó sus resultados en 1694, pero por
tres décadas sus conclusiones fueron criticadas
por otros botánicos, quienes no aceptaban la
proximidad sexual entre plantas y animales.
Carl Linnaeus (1707-1778) fue un defensor de la
función sexual de estambres y pistilos. Argumentó
en su defensa y, como es sabido, fundamentó en
la sexualidad su sistema de clasificación de las
plantas [Methodus Plantarum Sexualis], no sin un
gran esfuerzo personal, del cual dejó testimonio
por escrito hacia 1730: “Dejé de lado las ideas
preconcebidas, me convertí en escéptico y lo
cuestioné todo; sólo entonces se me abrieron los
ojos; sólo entones vi la verdad”.
REAL EXPEDICIÓN BOTÁNICA DEL
NUEVO REINO DE GRANADA
En medio de los cambios sociopolíticos por los
que atravesaba en el siglo XVIII el territorio que
hoy llamamos Colombia, José Celestino Mutis
(1732-1808), seguidor de Linnaeus, se embarcó
en un viaje en compañía de otras personalidades
para realizar un inventario que diera cuenta de
las riquezas naturales del Virreinato de Nueva
Granada. Dicha misión tardó 30 años y permitió
recuperar información valiosa de más de 25.000
especies vegetales y animales.
El Real Jardín Botánico de Madrid (España)
conserva, desde 1817, alrededor de 5.600
láminas de la flora de Bogotá. De igual forma,
la Biblioteca Nacional de Colombia resguarda la
colección bibliográfica de Mutis, que contiene los
libros que el sabio trajo cuando vino a América y
los que fue adquiriendo durante su estadía en la
Nueva Granada.
EL JARDÍN BOTÁNICO DE BOGOTÁ
Para algunos autores, Enrique Pérez Arbeláez
(1886-1972) continuó la Expedición Botánica en
Colombia durante el siglo XX. Interesado por
el conocimiento científico para todos, publicó
numerosos artículos, fue educador, fundador
de la Academia Colombiana de Ciencias, del
Departamento de Botánica de la Universidad
Nacional de Colombia y del Jardín Botánico de
Bogotá (1955). “Educación, ciencia y cultura”
pueden ser tres premisas de las acciones
emprendidas por Pérez Arbeláez. Para él, la
ciencia no podía darle la espalda al país rural y los
científicos no debían vivir en burbujas, alejados
de la realidad social y política.
“NUPCIAS CLANDESTINAS” O
SEXUALIDAD REDUCIDA: LAS
CRIPTÓGAMAS
Por mucho tiempo se consideró que estas plantas
carecían de toda sexualidad, esto porque no
muestran alegremente sus órganos sexuales
como las plantas con flor. Sin embargo, su
sexualidad es críptica, en algunos casos aún
dependiente del agua. Por ello, Linnaeus las
denominó criptógamas, cuya etimología proviene
del griego kryptos, “escondido”, y gamos,
“unión sexual”. Entre estas plantas con
“sexualidad escondida” encontramos a las algas
verdes, musgos, helechos, hepáticas, licopodios,
entre otras.
En los parques y jardines de Bogotá se pueden
encontrar varios de estos especímenes. Uno de
los más notables es el helecho arborescente
(Cyathea sp.), llamado comúnmente “palma
boba”, por su apariencia. Al observar la parte
inferior de sus grandes hojas –frondas–, se
pueden descubrir pequeños puntos –soros–,
donde sus esporas se desarrollan para que,
llegado el momento, sean llevadas por el viento
para garantizar la continuidad de la especie.
Otros ejemplos de estas plantas son las colas
de caballo (Equisetum bogotense) y una serie de
reptantes licopodios –helechos rastreros–. Al
igual que la palma boba, los licopodios y la cola
de caballo dependen del viento para la dispersión
de sus esporas, pero, a diferencia de aquella,
estas desarrollan estróbilos terminales –conos o
piñas–, que al madurar se abren y dejan volar las
esporas a nuevos lugares.
“NUPCIAS PÚBLICAS” AL DESNUDO:
LAS GIMNOSPERMAS
El surgimiento de la semilla en el devenir
evolutivo de las plantas fue uno de los grandes
pasos hacia la sexualidad descubierta. En estas
plantas, la semilla se guarda, sin ninguna otra
cobertura, en conos, llamados comúnmente
“piñas”; de ahí que las llamemos gimnospermas,

217

El Alto 218 MuseoQ
219
del griego gymnós, “desnuda”, y spérma,
“semilla”.
Las gimnospermas son fruto de la unión del
polen masculino –formado en conos masculinos–
con un óvulo femenino –formado en conos
femeninos–. Estos conos masculinos y femeninos
conviven normalmente en un mismo espécimen;
son pocas las gimnospermas cuyos conos
masculinos y femeninos estén en individuos
diferentes.
La unión sexual para la formación de la semilla
requiere igualmente del viento, aliado que lleva
el polen al óvulo inmóvil. También, muchas
gimnospermas tienen semillas aladas que vuelan
libremente y conquistan nuevos territorios.
Las gimnospermas agrupan a los pinos, cipreses,
araucarias, entre otras. Por lo general son de
zonas templadas con estaciones. A pesar de
no tener estaciones marcadas en Colombia,
tenemos algunas especies nativas como el pino
romerón (Retrophyllum rospigliosii), el cual es
muy visitado por la avifauna por sus deliciosos
conos carnosos que parecen frutos. Otro ejemplo
es el pino colombiano (Podocarpus oleifolius),
cuyos conos femeninos liberan diariamente una
gota en las mañanas para ayudar a la captura del
polen y facilitar la polinización, proceso que se
repite hasta lograr la fecundación.
“NUPCIAS PÚBLICAS” ENCUBIERTAS:
LAS ANGIOSPERMAS
La flor es la invención evolutiva más reciente en
lo que se refiere a la sexualidad de las plantas. El
desarrollo de esta estructura les permitió abrirse
a una “sexualidad pública”, en la que, además del
aire y el agua, los animales podían participar en
el proceso de polinización. La flor se desarrolló
como el órgano de seducción por excelencia.
Las flores son muy diversas: hay flores bisexuales
y unisexuales, y sus colores y olores atraen a una
amplia variedad de animales. Al buscar el néctar
de las flores, los animales se impregnan con el
polen masculino que proviene de los estambres
–estructura que guarda el polen en la flor–,
y al visitar otra flor dejan, sin saberlo, el polen
en el pistilo –estructura donde se conservan los
óvulos–, con lo que ocurre la polinización. En
este sentido, el néctar es una recompensa que
la flor da a los animales, un agradecimiento a un
trabajo inadvertido que garantiza la existencia
de la planta.
Esta íntima relación con los animales se cree que
comenzó hace unos 125 millones de años, cuando
las plantas con flor coinciden en una tierra de
insectos voladores. Actualmente, los insectos
siguen siendo los principales polinizadores,
aunque es bien sabido que mamíferos como
los murciélagos, musarañas y ratones, y aves
como los colibríes, también son importantes
polinizadores.
En distintos lugares de Bogotá pueden apreciarse
una gran variedad de flores, muestra de las
múltiples estrategias de las plantas para lograr su
reproducción. Rosas, orquídeas, jazmines, irises,
lirios y agapantos constituyen sólo una pequeña
muestra de su increíble diversidad.
FLORES, O EL ARTE DE EMULAR
[#FLORADRAG]
Ciertas orquídeas se encuentran entre las más
reputadas imitadoras. Algunas se disfrazan de
hembra de insecto, el macho que las sobrevuela
se lanza sobre una flor intentado una cópula que
no puede consumar y finalmente la abandona en
busca de otra oportunidad que, con frecuencia,
se presenta en forma de otra flor imitadora sobre
la que se repetirá la escena. En otras ocasiones,
la flor es semejante a un macho que, al ser
visto en su territorio, es atacado por el macho
verdadero; el resultado de la lucha no es otro
que un insecto engañado que levanta de nuevo
el vuelo llevándose con él el polen que será
transportado hasta otro falso enemigo.
Pero no sólo con las formas se engaña, a
veces al artificio se suman los colores y los
olores. Algunas asclepiadáceas de los desiertos
sudafricanos producen flores grandes, de
superficie carnosa, levemente cubierta de pelo,
de color sospechosamente cárneo y de cuyo
centro sale un fétido olor a carne podrida. Esta
combinación de caracteres es suficiente para
atraer a las moscas que se alimentan de carne
en descomposición, las cuales al visitarlas no
encuentran lo que buscan pero sí terminan
transportando el polen de las asclepiadáceas.
Adicionalmente, algunas familias presentan
formas que nos proponen un desafío a la
comprensión de la sexualidad. Si bien las
flores bisexuales poseen órganos masculinos
y femeninos por separado, algunas familias
botánicas –como las malváceas, un grupo de
plantas muy extendido en Colombia– poseen
ambas estructuras fusionadas en un solo órgano
conocido como androginóforo. Lo anterior
supone una ventaja evolutiva para la especie,
puesto que cualquier visita de un polinizador
puede fecundar la flor y hacer que el polen inicie
su viaje al mismo tiempo.
FRUTOS: FORMAS DE DISPERSIÓN
Después de la fecundación, en las angiospermas
la semilla se forma luego de un tiempo, del
mismo modo que ocurre en las gimnospermas.
Sin embargo, en el caso de las angiospermas,
luego de que la semilla está formada, el ovario
floral –estructura del pistilo que lleva los óvulos–
se ensancha y en algunas oportunidades se hace
carnoso y se llena de azúcares. Ahora la semilla
está cubierta, lo que da origen a su nombre,
angiosperma, del griego angíon, “vaso”, y spérma,
“semilla”: plantas con la semilla cubierta por
un fruto.
El fruto azucarado suele atraer de nuevo a
diversos animales, quienes al comerlo terminan
diseminando las semillas por lugares que las
plantas no podrían alcanzar por sí mismas. Esta
interacción simbiótica dota a las plantas del
movimiento que carecen: los animales llevan a
lugares lejanos las semillas de las angiospermas
y por ello son recompensados con frutos
deliciosos que les proveen energía para su
supervivencia.
Colombia tiene una amplia diversidad de este
grupo de plantas. La imponente palma de cera
(Ceroxylon quindiuense) y la colorida orquídea
(Cattleya trianae), además de ser símbolos
nacionales, son también angiospermas. En
consecuencia, el país cuenta con una gran
variedad de frutos comestibles: un regalo de las
plantas a una valiosa pluralidad.
Esta guía es el resultado de varias
fuentes de información. Para mayor detalle,
consulte las referencias en el texto
original en www.museoq.org/index.php/
proyectos/leer-las-flores-museo-q-en-eljardin-botanico
© MuseoQ (asesoría Jorge López Corté). Leer
las Flores: Breve Historia (Queer) de las
Plantas. Segunda Edición, 2019.
1 – Leer las flores: Breve Historia (Queer) de las
Plantas es un material de mediación desarrollado por
MuseoQ y producido en una primera edición por la
Gerencia de Literatura del Instituto a de las Artes, en el
marco del Picnic Literario, evento del Ciclo Rosa 2018
en el Jardín Botánico de Bogotá. La segunda edición
es posible gracias a la Beca de Circulación en Arte
y Diversidad Sexual “Expresarte 2019” del Programa
Distrital de Estímulos de la Alcaldía de Bogotá. En 2019,
esta guía gratuita será acompañada de visitas guiadas
por diferentes parques públicos de la ciudad para
celebrar “lo natural” como sinónimo de “diferencia”,
esperando incidir en la apertura de narrativas
que enaltezcan las características que nos hacen
naturalmente diversas. Agradecemos especialmente a
Jorge López Cortés, biólogo especialista en botánica,
quien asesoró el desarrollo de este material.

El Alto 221
Previous photographs in order / Fotografías
previas en orden: Angiosperm (Angosperma), Cryptogram
(Criptógama), Angiosperm (Angosperma), Gymnosperm
(Gimnosperma), Gymnosperm (Gimnosperma),
Cryptogram (Criptógama).

Brazil / Brasil
222
© Caca Bernardes
Section Title
223
DANI NEGA
Spreading the suingue
Diseminando el suingue
Dani is an actress, MC, composer and an activist
for the Afro-Brazilian and LGBTQI+ movements.
Following a long and fruitful collaboration with
DJ Craca and her recognised career in theatre,
Dani is about to launch her first solo EP as a
composer and singer. In her songs, Dani explores
issues of racism, urban violence and cultural
appropriation. Her new work incorporates
autobiographical elements and a musical
representation of her life as a black lesbian
artist in the city. Her album integrates new soul,
batuque 1 and Brazilian black music. She was the
recipient in 2019 of an Outburst Americas grant,
supported by the British Council, to record her
first solo album.
Dani es actriz, MC, compositora y activista de los
movimientos afro-brasileños y LGBTQI+. Luego
de una larga y fructífera colaboración con DJ
Craca, y luego de una exitosa carrera, Dani está
a punto de lanzar su primer EP solista y debutar
en el mundo de la música como cantautora.
Sus canciones exploran temáticas de racismo,
violencia urbana y apropriación cultural. Su nuevo
trabajo incorpora referencias autobiográficas y
una representación musical de sus experiencias
como mujer negra y lesbiana en un contexto
urbano. Su estilo combina el new soul con el
batuque 1 y la música negra brasileña. En 2019
recibió una de las becas del programa Outburst
Americas del British Council para desarrollar y
grabar su primer disco solista.
1 - Batuque is a generic name for Afro-Brazilian
dances. The term here refers to the percussion that
accompanies these dances.
1 – Batuque es un término genérico para las danzas
afro-brasileñas. Aquí se refiere al uso de la percusión
que acompaña dichas danzas.

El Alto 224 Dani Nega
225
SPREADING
THE ‘SUINGUE’
Dani in conversation with Roberta Estrela D’Alva
Dani Nega was still a girl when I first met her.
She was undergoing that phase where one
uses permanent hair straighteners and is still
discovering one’s sexuality. She joined in 2006
the Bartolomeu Centre for Testimonies, a
hip-hop theatre company of which I am also a
member. Together, we performed in the play
Beloved Phratry, Brazil (a pun on Brazil’s national
anthem). A year later, I directed Cindi Hip-
Hop: A Small Rap-opera, and during one of the
performances, whilst playing the character of
Marina Quadras, Dani revealed to her parents,
in the middle of the scene, that she liked girls.
She also accompanied during my journey of
rehearsals for my solo act, Bugger off!, helping
me develop the sound and music effects for the
performance, while operating our old MPC Akai
sampler with incredible precision. One can’t
not laugh when she’s around. Her character
Chouchou, the skater, is the trademark of ZAP!,
Brazil’s first poetry slam. We grew distant for a
time, but our connection was never lost. Her
family held the most exciting funerals. I will
never forget spending the night listening to her
black aunts and uncles telling stories of grandma
Marlene and grandpa João, and the powerful
singing around the coffins. Dani took off, went
natural, re-did herself and found her own way.
And, suddenly, her work with DJ Craca came
out: the compositions, the music direction, the
soundtracks... there is much more to come
because her talent is enormous. She expresses
herself with a music and rhythm that beat to an
ancestral pulse and her lyrics gain depth with
each day. I follow everything she does closely
and I am very proud of being her godmother: she
will always be under my protection. And now it is
time for the world to see! Crack on, Nega!
Roberta Estrela D’Alva (RA): I met you when you
were very young, during your first days in the
theatre and music scenes. What kind of artist is
Dani Nega today?
Danni Nega (DG): Today I am a patchwork of all the
places I’ve been to: from Rua 10 and its parties
and the ZL (East São Paulo) to the youth group
theatre from the spiritualist centre I used to go to,
to Primeiro Ato (the name of her first rap band),
ELT (Escola Livre de Teatro) and the Bartolomeu
Centre of Testimonies (a Hip-Hop Theatre Group),
Os Crespos (“The Kinky-Haired,” a theatre company
comprised of black artists), Coletivo Negro (“The
Black Collective,” a theatre and research group
focusing on performance, poetics and racial
issues), Parlapatões (“The Boasters,” a theatre and
comedy group), and the numerous parties that I
organised myself or together with the collectives
in which I participated. This profusion of languages
and spaces has opened me up to new spaces in the
arts. As an actress, MC, DJ, presenter and so on,
Dani Nega is a young, plural artist who is constantly
researching.
RA: You have worked with DJ Craca and other
artists whose backgrounds are very different
from yours. Now you’re starting your first solo
musical project. Tell about this new phase.
DN: This new work stems from my wish to give
life to something new that I’ve conceived. It’s a
search for a sound that speaks to my trajectory
1
so far. I believe the moment is right, I believe I’m
prepared. I feel that my body has the needed
strength, the learning, the stories, the exchanges,
the experiences, the frustrations, the losses, the
love, etc. Something is pulsating inside me and
begging to come out. Only I can be responsible
for this and become the agent of this power. I
don’t know how this new project will sound like.
All I know is that this music will be me. That’s
what I hope.
RA: As a black woman and a lesbian, you have
incorporated to your songs themes related to
these issues. How has the public reacted to this?
Do you feel that you represent other women who
are going through the same situations as you do?
DN: Yes. Many women approach me to say that
what I voice in my songs is either similar to
what they’ve gone through or that it represents
exactly their experiences. It makes me very glad.
I am what I am today because of the incredible
references I had and also because of the spaces
that welcomed me with an open heart and
allowed me to discover who I actually was. To
me, there’s no other way of making sense of what
art is: it needs to be an agent of change and
transformation. Obviously, being a black woman
and a lesbian is disturbing to many people.
There’s both incredible feedback from my sisters
that identify with and feel represented by what
I say, and lots of criticism from those that don’t
understand my existence. I’ve simply had to
toughen up and carry on.
RA: You have been working with soundtracks
and music direction in theatre. How do these
lamguages influence your music and your
performance?
DN: Theatre plays a big role on how I sing and
compose. At times, when I listen to a rap album,
I ask myself if this is really what I do. Sometimes
I don’t think so. Perhaps it’s a combination of all
these different languages. Theatre shows us a
new way of placing our voice, of articulating our
speech. This is why I feel like my voice sounds
different from other voices in rap music. I have
a very high voice and, at times, it sounds too
sweet. I was often bothered by that because I
thought I did not convey the punch that a song
required. But nowadays I see that this is not the
case. It’s the whole package that matters: the
voice, the lyrics, their drama, the performance.
The combination of these factors can convey
strength or lightness, whatever is required by
the music. I also understand now that there’s no
instruction manual for singing. Each person has a
unique body, voice and identity. The beauty of it
lies in singing who we are and the way we are.
RA: You are starting to produce some beats and
to work with music production software. Are you
planning on becoming a beatmaker?
DN: Yes, I really do. I want to have the expertise
to work with all of that (which is still a very
masculine field, although there are some sisters
coming into the scene) so that one day I can
produce and play my own beats.
RA: You have been following the slam scene from
up-close. How did it influence your work with
spoken word poetry?
DN: I’m impressed by the strength, the
courage and the quality of the lyrics and of the
performance of these young people. This new
generation is one of heavyweights. These guys
never forget their history nor the place where
they come from. This is what’s most valuable
to me. Every slam I’ve attended is like a shot of
self-esteem and courage, not to mention the
inspiration for finding an aesthetics within the
spoken word, which has varying metrics and
diverse performances.
1 – Portuguese transliteration of swing. To have
suingue, in Brazil, means to have a talent to groove to
music.
Roberta Estrela D’Alva is an actress,
MC, director, researcher, slammer and
TV presenter.

El Alto
Section Title
© Sergio Silva

El Alto 228 Dani Nega
229
DISEMINANDO EL
1
‘SUINGUE’
Dani Nega aún era una niña cuando la conocí;
usaba alisadores permanentes para el pelo y
comenzaba a descubrir su sexualidad. En 2006
se unió al Núcleo Bartolomeu de Depoimentos,
una compañía de teatro de hip-hop de la que yo
también era parte. Juntas actuamos en la obra
Frátria Amada Brasil (un juego de palabras sobre
el himno nacional brasileño). Un año después,
dirigí Cindi Hip-Hop: pequeña ópera-rap, y
durante una de las performances, mientras hacía
el papel de Marina Quadras, Dani anunció a sus
padres, en mitad de la escena, que le gustaban
las chicas. Ella me acompañó en los ensayos de
mi unipersonal Vai te Catar!, ayudándome con el
sonido y la música para el show, y con la operación
de nuestro antiguo sampler MPC Akai (todo con una
precisión increíble). Es imposible no sonreír y reír
cuando ella está cerca. Su personaje, Chouchou,
la patinadora, es la marca registrada de ZAP!,
el primer slam de poesía de Brasil. Luego nos
distanciamos por un tiempo, pero nuestra conexión
nunca se perdió. Su familia siempre tuvo los
mejores funerales. Nunca me voy a olvidar de las
noches compartidas, escuchando a sus tíos y tías
negras contando historias de la abuela Marlene y
el abuelo João, y los poderosos cantos alrededor
de los ataúdes. Dani pudo despegar, rehacerse
a sí misma y encontrar su propio camino. De
repente, su trabajo con DJ Craca salió a la luz: las
composiciones, la dirección musical, las bandas
sonoras ... Y hay mucho más por ver y escuchar
porque su talento es enorme. Ella se expresa
con una música y un tono que conecta con un
ritmo ancestral, y sus letras ganan cada día mayor
complejidad. Sigo muy de cerca todo lo que hace
y estoy muy orgullosa de ser su madrina: ella
Dani conversa con Roberta Estrela D’Alva
siempre estará bajo mi protección. ¡Es hora de
que el mundo la vea! ¡A lo tuyo, Nega!
Roberta Estrela D’Alva (RA): Te conocí muy
joven, mientras te iniciabas en en el teatro y en
la música, cuando ya empezabas a posicionarte
en el mundo de las artes. ¿Qué tipo de artista es
Dani Nega hoy?
Dani Nega (DN): Soy una especie de collage de
todos los lugares en los que he estado: la Rua
10 y sus fiestas; la ZL (Zona Este de São Paulo);
el teatro grupal juvenil del centro espiritualista
al que solía asistir; Primeiro Ato (el nombre de
su primera banda de rap); ELT (Escola Livre de
Teatro) ; Núcleo Bartolomeu de Depoimentos
(grupo de teatro de hip-hop); Os Crespos
(compañía de teatro compuesta por artistas
negros); Coletivo Negro (grupo de teatro e
investigación que explora temas raciales a través
de la performance y la poesía); Parlapatões (un
grupo de teatro y comedia); las numerosas fiestas
que organicé sola o junto con los colectivos en
los que participé, así como en muchos otros
lugares. Esta profusión de lenguajes y espacios
me ha abierto a nuevos territorios de acción en
las artes. Como actriz, MC, DJ, presentadora,
etc., Dani Nega es una joven artista plural que
investiga constantemente.
RA: Trabajaste con DJ Craca y con otros artistas
cuyo background es muy diferente al tuyo. Ahora
estás comenzando tu primer trabajo musical
como solista. ¿Cómo ves esta nueva fase y cómo
suena tu nueva música?
DN: Este nuevo trabajo surge del deseo de darle
vida a algo que concebí anteriormente; la búsqueda
de un sonido que dé cuenta más profundamente
de mi recorrido como artista. Creo que es el
momento justo, creo que estoy preparada. Siento
que mi cuerpo tiene la fuerza, los aprendizajes,
las historias, los intercambios, las experiencias, las
frustraciones, las pérdidas, el amor, etc. Algo está
pulsando dentro de mí y ruega por salir. Sólo yo
puedo ser la responsable y la agente de este poder.
No tengo idea cómo sonará. Todo lo que sé es que
la música seré yo. O al menos eso espero.
RA: Como mujer negra y lesbiana tus canciones
incorporan estos elementos de tu identidad.
¿Cómo ha reaccionado el público? ¿Sientes
que representas a otras mujeres en situaciones
similares?
DN: Sí. Muchas mujeres se me acercan para
decirme que lo que expreso en mis canciones
es similar a lo que ellas han atravesado, o que
representa sus experiencias. Me llena de alegría
esto. Soy lo que soy hoy por las increíbles
referencias que tenía y también por los espacios
que me dieron la bienvenida, me abrieron el
corazón y me permitieron descubrir quién era yo
en realidad. Para mí, no hay otra forma de darle
sentido a la práctica artística: el arte debe tener
el poder de transformar. Pero es obvio que ser
una mujer negra y lesbiana es desafiante para
algunos. Si, por un lado, he recibido apoyo como
los de mis compañeras que se identifican y se
sienten representadas por lo que digo, también
hay mucho comentario negativo de quienes no
entienden quién soy. Hacia lo último sólo me
queda hacerme fuerte, y seguir.
RA: Has estado trabajando con bandas sonoras
y en dirección musical para teatro. ¿Cómo
influencian estos lenguajes tu trabajo?
DN: El teatro juega un papel muy importante
en la manera como canto y compongo. A veces
cuando escucho un álbum de rap, me pregunto si
es esto realmente lo que yo hago; por momentos
no lo creo. Tal vez sea la combinación de todos
estos lenguajes, tan distintos y diferentes entre sí.
El teatro nos muestra un nuevo modo de dar lugar
a nuestra voz, de poder articular nuestro discurso.
Es por eso que siento que mi voz suena diferente
a otras voces en la música rap. Tengo un tono de
voz muy alto que también puede sonar demasiado
dulce. Esto antes me molestaba porque creía que
no transmitía la potencia que la canción requería.
Pero hoy en día pienso distinto. Es la combinación
de todo lo que importa: la voz, las letras, su drama,
la performance. Hoy en día entiendo que no hay
un modo o una receta determinada para cantar;
cada persona tiene un cuerpo, una voz y una
identidad únicos. La belleza de todo esto radica en
poder cantar lo que somos y del modo que somos.
RA: Estas comenzando a producir algunos beats
y a trabajar con software de producción musical.
¿Planeas convertirte en una beatmaker?
DN: Sí, es esto lo que ahora realmente me
interesa. Quiero adquirir la experiencia necesaria
para trabajar con todo eso (que todavía es un
campo muy masculino, aunque hay algunas
compañeras abriéndose paso) y algún día poder
producir y tocar mis propios ritmos.
RA: Sigues bastante de cerca la escena del slam.
¿Cómo ella efecta tu trabajo de spoken word?
DN: Estoy impresionada por la fuerza, el coraje y
la calidad de las letras y de las performances de
estos jóvenes. Esta nueva generación es un cohorte
de pesos pesados. Ellos jamás olvidan sus propias
historias ni los lugares de donde provienen. Esto es
lo más valioso para mí. Cada slam al que asisto es
como una inyección de autoestima y coraje, y de
inspiración para encontrar una estética particular
dentro de la spoken word, que contiene diversas
métricas y performances.
1 – Transliteración portuguesa de la palabra inglesa
‘swing’. Tener ‘suingue’, en Brasil, significa tener un
talento para bailar o tocar al ritmo de la música.
Roberta Estrela D’Alva es actriz, MC,
directora, investigadora, slammer y
presentadora.

Venezuela
230
Section Title
231
ERIC SCUTARO
Voguing for change in Caracas
Voguing por el cambio en Caracas
The modern vogue and ballroom phenomenon
dates back at least five decades as an LGBTQI+
subculture that is as much about survival,
family and community as it is about fashion and
fabulousness. While TV shows like Pose and Ru
Paul’s Drag Race have most recently brought the
House scene, style and history to the attention
of mainstream audiences, vogue and ballroom
culture still thrives as a vital refuge and as a
form of community activism in many places,
particularly where poverty, race, HIV status and
homelessness add to the discrimination already
faced by LGBTQI+ people. For the last 12 years,
Eric Scutaro has been a choreographer, dance
performer and activist in the Venezuelan capital
of Caracas. He participated in Outburst in Belfast
in 2018 as a British Council delegate. His classes
and performances explore hip-hop, whacking and
vogue styles as a way to advocate for LGBTQI+
community. (© Ruth McCarthy)
de cultura LGBTQI+ ligadas a la supervivencia,
la familia y la comunidad; pero también a la
moda y extravagancia. A pesar de la reciente
popularizaciónde la cultura de las House
(casas/familias de los bailes vogue) a través
de programas de TV como Pose y Ru Paul’s
Drag Race, el ballroom y el voguing continúan
su efervescencia como formas de activismo
comunitario (y refugios) ahí donde la pobreza,
la raza, el HIV y el desamparo se unen a la
discriminación de la población LGTBQI+. En los
últimos 12 años, Eric Scutaro ha sido coreógrafo,
bailarín y activista en Caracas. En 2018 participó
del festival Outburst en Belfast con el apoyo
del British Council. Sus talleres y performances
exploran el hip-hop, el whacking y el estilo vogue
como vehículos de activismo de la causa LGBTQI+
venezolana. (© Ruth McCarthy)
All photographs © Rui Cordovez.
Los fenómenos del vogue y el ballroom datan de
por lo menos cinco décadas. Se trata de formas

El Alto 232 Eric Scutaro
233
VOGUING FOR
CHANGE
My work stems from a concern about the decline of
queer activism in Venezuela.
“I create performances using voguing,
punking and hip-hop, addressing queer issues
and the wider problems faced currently by my
country.”
My engagement with hip-hop and activism
began in 2005, when I was 15 years old.
Heteronormativity was the rule and machismo
was rampant within the culture and I witnessed
many instances of discrimination and
homophobia. That’s why I began to engage with
LGBTQI+ activism from within hip-hop: looking
to nurture spaces and values of equality within
this community. Two years later, in 2007, a very
close friend of mine introduced me to voguing
and punking on the internet. This motivated me
to research and learn more about them so that
I could promote them across Venezuela. Since
these movements were born out of LGBTQI+
communities, I was very enthusiastic about the
idea of bringing them here: back then, there
was not a single dance form in Venezuela that
represented our queer community.
I currently devote myself to voguing, punking
and hip-hop performances that address queer
themes and current economic, political and
educational issues relevant to Venezuela.
These performances happen in “improvised”
public spaces. With the aid of international
organisations, I also organise ballrooms, lectures
and talks about my work in order to create new
spaces for the local queer community. My work
welcomes everyone, whether a member of the
LGBTQI+ community or not.
Currently in Venezuela, it’s very hard to perform
in theatres because they’re either too expensive
or because their activities have been suspended.
Some of these spaces have also gone into
disrepair. As an independent artist, it’s even
harder to secure such venues, which is why
most of my performances happen in public,
improvised spaces. I’ve recently worked with
the British Council taking these performances to
more visible venues. All of my performances and
events are intended for the general public, but
they focus on the teenage LGBTQI+ community
who are the most in need of such activities and
opportunities.
“My work stems from a concern about the
decline of queer activism in Venezuela”.
Venezuela is currently facing one of the worst
economic, social and political crisis in its history.
The economic situation has forced many to
leave the country, including many members of
the LGBTQI+ community and activists. The life
of an LGBTQI+ person in Venezuela can be very
tough. It’s not just about surviving the crisis and
the lack of professional opportunities, but also
one must face injustices and the discrimination,
a consequence of the lack of inclusive and
educational policies targeting the general public.
There is a growing number of people opting for
prostitution as a means of survival; young people
who are vulnerable to mistreatment, illnesses
and even murder. There is a growing number
of hate murders, and growing refusal to admit
vulnerable people into care or to give them antiretroviral
medicine for the treatment of HIV.
Since everything revolves around the capital, life
is much harder and there are less opportunities
and more injustices outside of Caracas.
My work stems from a concern about the decline
of queer activism in Venezuela. Everything
seems to be coming to a halt, as young dancers
leave the country and others start working in
prostitution. I made the decision to address
these issues through dance and to continue
teaching to those who stayed. I want to create
spaces that provide artistic and cultural
opportunities to those remaining members of our
community, to help them persevere and grow.
From the beginning I saw how the ballroom scene
changed the lives of these young people,
giving them hope, strength and courage.
I also saw how people’s respect towards our
community increased. This was the best choice
I ever made in my life: to steer my dance practice
to the support of my community and to support
other people.
Outburst and the future: “I see myself as a
creator of opportunities.”
Participating in Outburst Festival in Belfast was
very inspiring to me. I met extraordinary, talented
people and was introduced to their stories,
which inspired me to keep on creating, and to
carry on doing my best by promoting the work
and stories of my community. Attending the
festival has been life-changing because I brought
home many new ideas, dreams and goals. The
experience has allowed me to appreciate how
other queer communities from around the world
nourish themselves from the arts and use them
as vehicles to make their voices heard. This is
precisely what I’m trying to do in Venezuela.
I hope to improve my own abilities as a performer
and to continue to teach in several places,
carrying with me this message of love and unity
to various countries. I hope my art continues
to allow me to get to know other stories,
cultures and places; to gain new followers;
and to cultivate more respect towards my
community. I also want to create more balls that
provide opportunities to young people, and to
establish the first queer urban dance company
of Venezuela (and hopefully tour it overseas). In
the future, I see myself not only as a performer,
but as a creator of opportunities and as a person
who shapes new generations.

El Alto Section Title
235
© Rui Cordovez

Section Title
237
© Rui Cordovez

El Alto 238 Eric Scutaro
239
VOGUING POR
EL CAMBIO
Mi trabajo nace de una preocupación por el decaimiento
del activismo queer en Venezuela.
“Creo performances a través del voguing,
punking y el hip-hop, con temáticas queer y
problemáticas reales de mi país.”
Empecé a dedicarme al hip-hop y al activismo
en el 2005, cuando tenía 15 años. Dentro de la
cultura hip-hop, el machismo y la heteronorma
eran muy fuertes, y fui testigo de varios casos de
discriminación y homofobia. Por eso comencé
a hacer activismo LGBTQI+ dentro del hip-hop,
buscando promover un espacio y valores de
igualdad hacia esta comunidad. Fue a partir
del 2007, dos años después, que un amigo muy
cercano me mostró por internet el voguing y
el Punking, lo que me motivó a investigarlos y
aprenderlos para diseminarlos en Venezuela.
Siendo movimientos de danza que nacen de la
comunidad LGTBQI+, me entusiasmó la idea
de traerlos aquí, ya que en ese momento no
había ninguna danza que representase a nuestra
comunidad queer.
Ahora me dedico a crear performances a través
del voguing, punking y el hip-hop, con temáticas
queer y problemáticas reales de mi país (temas
económicos, políticos, educativos), y los
presento en espacios públicos “improvisados”.
Con la ayuda de otros organismos, también
organizo ballrooms, clases y charlas acerca de
mi trabajo, buscando crear más espacios para la
comunidad queer local. Mi trabajo está abierto
a todos, sean o no miembros de la comunidad
LGBTQI+.
Actualmente en Venezuela es muy difícil poder
presentarse en teatros o espacios acordes para
este tipo de performances, debido a que son muy
costosos, o están paralizadas sus actividades.
Algunos espacios han también perdido
condiciones. Obtener espacios como artista
independiente se dificulta mucho más, por lo que
la mayoría de mis performances los realizamos en
espacios públicos e improvisados. Últimamente
he trabajado con el British Council en Venezuela
para llevar estos performances a teatros y lugares
de mayor impacto. Todas mis performances y
eventos están dirigidos al público general, pero
están enfocados en la comunidad LGBTQI+
adolescente, que es el público que más necesita
de estas actividades y oportunidades.
“Mi trabajo nace de una preocupación sobre el
decaimiento del activismo queer en Venezuela.”
Venezuela enfrenta uno de sus momentos
más difíciles de su historia, económica, social
y políticamente. La situación económica de
Venezuela ha obligado a muchos a emigrar,
incluidos muchos miembros de la comunidad
LGBTQI+ y activistas. La vida de una persona
LGBTQI+ aquí es difícil, no sólo porque
se debe sobrevivir a la crisis y a las faltas
de oportunidades, sino que además uno
enfrenta injusticias y discriminaciones por el
desconocimiento hacia nuestra comunidad y
por la falta de políticas inclusivas y de enseñanza
a la población. Cada vez son más los casos
de jóvenes de la comunidad que optan por la
prostitución como medio de subsistencia, y que
son vulnerables a maltratos, enfermedades y
hasta asesinatos. Cada vez más son los casos
de miembros de la comunidad asesinados por
el odio, y de miembros que son rechazados en
hospitales ante una urgencia, y de miembros a
quienes se les niegan antirretrovirales para el
tratamiento del HIV. La vida es igual mucho más
difícil fuera de Caracas, ya que todo gira en torno
a la capital, y las oportunidades son menores y
mayores las injusticias.
Mi trabajo nace de una preocupación sobre el
decaimiento del activismo queer en Venezuela.
Poco a poco todo fue paralizándose, jóvenes
de la danza empezaron a migrar, otros
empezaron a optar por la prostitución como
medio de subsistencia. Me decidí a hablar
de estas problemáticas a través de mi danza,
seguir enseñando a los que se quedaron,
y crear espacios o eventos que de manera
artística y cultural le dieran la oportunidad
de ser, subsistir y crecer a los miembros de la
comunidad LGBTQI+. Desde que empecé, he
visto cómo la escena ballroom cambiaba la vida
de estos jóvenes, dándoles esperanza, fuerza
y valentía. También he visto cómo la gente ha
ido incrementando su respeto por nuestra
comunidad. Esta ha sido la mejor elección que
he hecho en mi vida, enfocar mi danza a mi
comunidad y en apoyo a otras personas.”
Outburst y el futuro: “me veo como un creador
de oportunidades.”
Participar del festival de Outburst en Belfast
me inspiró muchísimo. Conocí personas
extraordinarias y talentosas; conocí sus
historias, que me inspiraron a seguir creando y
seguir esforzándome y trabajando para hacer
conocer las historia de muchos miembros de mi
comunidad local. Participar del festiva cambió
mi vida, porque regresé con muchas ideas,
sueños, y nuevas metas. El festival me permitió
ver cómo otras comunidades queer alrededor del
mundo se han nutrido del arte para manifestar su
voz, que es lo que estoy tratando de hacer aquí.
Tengo la esperanza de crecer muchísimo más
en mis habilidades como performer, y de seguir
enseñando en diferentes países, llevando este
mensaje de amor y unión a varios rincones.
Quiero seguir conociendo historias, culturas
y lugares a través de mi arte, ganar seguidores
y aumentar el respeto hacia mi comunidad.
Quiero también crear muchos más balls que
den oportunidades a nuevos jóvenes, y crear
la primera compañía de danza urbana queer en
Venezuela para mostrarla fuera. Me veo en un
futuro no sólo como performer, sino como un
creador de oportunidades y forjador de nuevas
generaciones.

Argentina
240 241
SUSY SHOCK
Sudaka trans artist, poet and singer
Artista, poetisa y cantante sudaka trans
Susy Shock is an actress, writer, singer and
teacher. She identifies as a “sudaka 1 trans artist”.
Her work incorporates traditional Argentinian
folk music and her indigenous roots, which mix
with a political discourse that result in powerful
performances that wins her audiences wherever
she performs. She has a long history as an artist
and activist fighting for the rights of the local
trans community. Susy took part of the National
Front that fought for the Law of Gender Equity,
an alliance of over 15 organisations that pushed
for this legislation, one of the most advanced at
a global level. She has published books of poetry,
chronicles and criticism, and was a columnist in
Argentina’s daily Página/12. She’s also worked
in film, as the protagonist of Edgar de Santo’s
Andrea. A Rioplatense melodrama. In 2019 she
launched her second album Traviarca together
with the group La Bandada de Colibríes, and
started a European tour which included Spain
and the UK.
Susy Shock es actriz, escritora, cantante y
profesora. Se identifica como “artista trans
sudaka”. Su trabajo dialoga con la música
folclórica tradicional argentina y sus raíces
indígenas, que se entremezclan con un discurso
político en performances poderosas que
conquistan plateas por donde pasa. Tiene una
larga trayectoria como artista y activista por los
derechos de la comunidad trans. Formó parte
del Frente Nacional por la Ley de Identidad de
Género, una alianza de más de 15 organizaciones
que luchó por la sanción de esta ley, una de las
más avanzadas a nivel internacional. Publicó
libros de poesía, crónicas y críticas, y fue
columnista del periódico argentino Página/12.
También actuó en el cine, protagonizando la
película Andrea. Un Melodrama Rioplatense, de
Edgar de Santo. En 2019 edita su segundo disco
titulado Traviarca junto a La Bandada de Colibríes
y comienza una gira por Europa, pasando por
España y el Reino Unido.
1 – Spanish pejorative term for South Americans.
© Marieta Vazquez.

El Alto 242 Susy Shock
243
RECLAIMING MY
BEAUTIFUL
“MONSTROSITY”
A conversation between Susy Shock and Carla Morales Ríos,
travesti artist and activist.
Carla Morales Ríos (CM): What’s behind your
songs?
Susy Shock (SS): My songs want to tell their own
story, provide an account of how I see the world
as a South American, sudaca, trans person.
I began folk dancing as a young girl and, as I
grew older and began to sing, I realised that the
zambas, chacareras and the coplas 1 I sang only
told stories about a binary, heterosexual world.
This is why I found the urge to find ways of telling
my own story, through my own lyrics and voice;
songs that talked about how I experience love,
disaffection, anger, enthusiasm; songs where I
can express what I disagree with and that can talk
about my dreams.
CM: Singing is for you an integral part of life.
What do you think of those people who don’t sing
because they think singing is for professionals?
SS: There is no such thing as a childhood without
singing; there’s not a single boy or girl who
doesn’t sing. Nevertheless, we grow up and we
stop singing. This is for me a negative aspect of
adulthood, which by promoting so-called growth
and maturity ends up removing an essential,
playful aspect of life. This robs you from the
pleasure of listening to yourself, from taking part
of a collective joy that comes from singing. One
doesn’t need to be a professional singer to be
able to sing. Singing has nothing to do with its
profession, yet we always find excuses to stop:
being out tune, lacking the right technique, etc.
For me there’s something bigger that has to do
with the pleasure of singing, of participating in a
ritual where your voice and yourself, your stories,
combine and come out into the world. Of putting
out in the world that voice and sounds that are
unique to you and that no one else has. One is
never “out of tune” when rocking a baby to sleep,
or when a group of people sing collectively a
popular tune, for example.
CM: You talk about having the right to be a
“monster”. What does this mean?
SS: Asserting myself as a monster, reclaiming
my beautiful monstrosity, is one of my primary
strengths. I see this assertion as a starting point
for much of what I’ve done. It’s an assertion and
a claim of my difference that I love so much. It’s
a strength in that it empowers everything that is
considered abject. The edges that live inside me
in relation to this world. I have always kept my
rhythm, my own agenda, emerging from my own
cave and walked besides people. I have never
dwelled on belonging to this or that clique and to
the market logic that controls them. In a way, this
approach has also been my greatest weakness, as
it has prevented me from getting to other places,
but it would’ve meant doing lots of things that
go against what I am. I’m not saying that other
people can’t find a balance or negotiate things.
In my case, I couldn’t. I belong to those who have
the desire to sing, to act, to find themselves.
I didn’t go searching for places where people like
myself were already allowed to perform, those
small little corners. I sought to build new spaces
from scratch, following my own wishes. This is
also why I also manage myself, so that I can stay
true to those desires. I am, firstly, a work of art
that I’ve created, to paraphrase Marlene Wayar
(another travesti). I started in the arts when I was
14, I’m now 50 and I continue to be “deformed”
as you can see (laughs).
CM: You work across different art-forms:
literature, music, etc. Which one is closest to
your heart?
La Bandada de Colibríes (Susy Shock’s band / banda de Susy
SS: I’m essentially a stage artist. The stage is
where everything happens, no matter the place
or the audience. Everything that is written,
created, sung, thought, whether it is produced
in a studio or in solitude; everything happens on
stage and in front of others.
Shock) © Marieta Vazquez
CM: You sing that ‘we rebel against nature…’ Is
there anything natural about you?
SS: My voice, of course. And by that I mean my
own sound.
CM: Do you think beauty can be used as a strategy?
SS: Yes, I don’t think beauty is only about
aesthetics. From my perspective, from an ethical
fag-travesti standpoint, beauty means everything
that is above everything that is horrible about this
world and its logic. It’s about building something
else, a beautiful world were children, for
example, won’t go around starving.
CM: For whom do you sing?
SS: I sing to my own wishes and desires. I sing to
the future, to my tribe.
1 – Argentinian traditional rythms.

El Alto 244 Susy Shock
245
RECLAMANDO
MI BELLA
“MONSTRUOSIDAD”
Una conversación entre Susy Shock y Carla Morales Rios,
artista y activista travesti
Cover of album / Tapa del álbum Traviarca (2019) © Marieta Vazquez
Carla Morales Ríos (CM): ¿A qué apuesta tu canto?
Susy Shock (SS): Mi canto intenta un relato propio,
dar cuenta desde dónde, como persona trans, como
sudaka, miro y entiendo este mundo. Yo de niña
empecé bailando el folclore de mi país y al crecer
y empezar a cantarlo, me fui dando cuenta que
nunca estaba yo representada en las zambas, en
las chacareras, en las coplas, que sólo eran relatos
binarios y estrictamente heterosexuales. Entonces fue
surgiendo la necesidad de contarme desde las letras,
desde esa voz propia, cómo miro yo a ese amor, a ese
desamor, qué es lo que me enoja, me apasiona, en
qué no estoy de acuerdo, cuáles son mis sueños…
CM: ¿Qué pensás de lxs que dicen que no pueden
cantar? No profesionalmente, sino como parte de
la vida.
SS: Y ahí se nos mete esta cultura… no hay infancia
que no cante, no hay niño o niña que no lo haga,
y sin embargo crecemos y dejamos de hacerlo,
solxs o en comunidad, no importa. Ahí manda ese
“ser adultxs”, que a cambio de crecer, te quita lo
lúdico, te censura el placer de escucharte y ese
vibrar colectivamente. No es que tengas que ser
“cantante”, es que simplemente cantes. No es que
hagas una profesión del cantar, porque la excusa
que siempre se pone es que se desafina, o no se
tiene técnica para hacerlo, y estamos hablando sólo
del placer de cantar, sentir el ritual de tu voz, la
información que trae tu propio sonido, que vino a este
mundo con vos, con nadie más. Inclusive perdemos el
enorme placer de darnos cuenta que cuando se canta
acunando a un o a una bebe, o lo hacemos entre
muchxs, por ejemplo, nunca se desafina…
CM: Hablemos de estx “monstruo” que querés
reivindicar en vos: ¿Cuáles son sus fortalezas y
cuáles sus debilidades?
SS: Mi reivindicarme monstruo, mi reivindicar mi
bella monstruosidad, es mi fortaleza primera,
ya que he hecho mucho desde ahí, desde esa
diferencia que amo. Es ese empoderar todo lo
abyecto, los bordes que hay en mí, con respecto a
este mundo, siempre con mi ritmo, con mi propia
agenda, desde nuestras cuevas y con nuestra
gente. El no haber puesto nunca el acento en
pertenecer a ningún lado y sus lógicas de mercado,
que en mi caso, esa sería hoy mi gran debilidad,
claramente, porque de no haberlo hecho podría
haber llegado a otros lados. No digo que otrxs no
puedan manejar ese equilibrio, esa negociación; yo
no pude, pertenezco a quienes deseaban cantar,
actuar, encontrarse, no a salir a buscar los espacios
que nos permitieran hacerlo, el rinconcito en el que
nos dejen jugar, sino que buscábamos armar esos
espacios para realizar nuestros deseos antes que
nada. Por eso reivindico también la autogestión, que
parte del propio deseo. Yo soy mi primer objeto de
arte creado, como diría otra trava, Marlene Wayar.
Empecé en este mundo del arte a los 14 años, hoy a
los 50 ya estoy y sigo deformada así (ríe).
CM: De toda tu producción literaria, musical y
artística, ¿qué es lo que más llevás en el corazón?
SS: Yo soy esencialmente un artista de escena:
en el escenario sucede todo, no importa dónde
y frente a quienes. Todo lo escrito, lo creado, lo
cantando, lo pensado, lo macerado en un estudio o
en soledad, sucede ahí. Y con otrxs.
CM: “Nos rebelamos a la naturaleza…” ¿Qué hay de
natural en vos?
SS: Mi voz antes que todo, y cuando hablo de voz,
hablo de mi propio sonido.
CM: ¿Considerás que la belleza puede ser una
estrategia de lucha?
SS: Sí, entendiendo la belleza no solamente como
algo estético, sino pensándolo desde una ética
marica trava: una belleza como lo opuesto a todo lo
horrible de este mundo y sus lógicas, como impulso
para construir algo nuevo, un mundo bello donde,
por ejemplo, no hayan chicxs con hambre.
CM: ¿Para quiénes cantás?
SS: Para mis propios deseos, para el futuro, para
mi tribu.

El Alto 246 Susy Shock
247
I Reclaim My Right To Be A Monster (2011) Translated by Jo Clifford
Reivindico mi derecho a ser un monstruo (2011)
Here’s me
Knowing one day I’ll die
Me, ID number 20598061
Me, eldest son of the
mother I later became
Me, an old moon growing
dim in this academy of
tortures
Me, the amazon of my
desire,
Me, the bitch on heat and
dreaming of blood
Me, I reclaim my right to
be a monster
Not a man, not a woman,
not XXY not H2O
Me, monster of my desire,
Me, the artist of my own
flesh
Me, with my body a blank
canvas,
Me, painting each step
of my journey
And no, I don’t want any
more labels stuck on me
And no, I don’t want any
more roles or pigeonholes,
And no, I don’t want the
correct definition science
wants to pin on me
Me, a butterfly who doesn’t
belong to modernity,
Doesn’t belong to post
modernity
Doesn’t belong to normality
Me, flying at you from
unexpected directions
Me, wild me, squinty eyed
Me who’s unique and handmade
Me the poet of barbarity
with the hummus of my song
the rainbow of my song
My song flying up into
unknown spaces
I reclaim my right to be
a monster
I’ll let the others be
normal
The Vatican normal, the
I believe in God and the
Virgin Mary normal, the
sheep and the flocks
normal, the Houses of
Parliament normal, the
dusty old dictionaries
normal
All I have is the
incendiary promise of
my matches,
The way my look touches
your face
The way my words touch you
who hear them,
The way my kiss stings your
lips like a wasp
I will carry in my belt
an obscene breast of the
bitchiest moon
The erect penis of the
whores who soar like
skylarks
And the seven black beauty
spots, the seventy seven
black beauty spots,
No, the seven hundred and
seventy seven black beauty
spots
My devil’s way of creating
my monstrous beauty
My profession as inventor
of the whore of the symbols
of purity
My being me, my being me
among so much that’s the
same,
So much that’s been tamed
and domesticated
So much that’s got so
tangled up in one piece of
crap after another
Another label to lug about,
ladies or gentlemen’s
lavatories
Me having to invent new
fortified spaces
Me sweaty, me soaking wet,
me full of vomit
Me the seed of the
enchanted dawn of the one
who doesn’t ask permission
any more
Me raging with May lights,
epic lights, pariah lights,
menstrual lights, marlene
lights, Lady Di lights
Me without bibles without
maps without geographies
without nothing
Just my vital right to be
a monster or whatever I
call myself or however
I turn out,
Whatever my wish or
fucking wants can do
My right to explore myself,
reinvent myself, make out
of my transformation my
noble exercise
All summer
All autumn
All winter
With my hormonal PMTs,
My ideas,
My bum cheeks
With every crevice of my
scared soul,
Amen.
¡Yo, yo pobre mortal !
Equidistante de todo
Yo, DNI 20598061
Yo, primer hijo de la
madre que después fui
Vieja luna de esta escuela
de los suplicios
Amazona de mi deseo, perra
en celo de mi sueño rojo
Yo reivindico mi derecho a
ser un monstruo
Ni varón, ni mujer ni XXY
ni H2O
Yo monstruo de mi deseo,
carne de cada una de mis
pinceladas
Lienzo azul de mi cuerpo,
pintora de mi andar
No quiero más títulos que
encajar
No quiero más cargos ni
casilleros, ni el nombre
justo que me reserve
ninguna ciencia
Yo, mariposa ajena a
la modernidad, a la
posmodernidad, a la
normalidad
Oblicua, silvestre, bizca,
artesanal,
Poeta de la barbarie con
el humus de mi cantar con
el arcoiris de mi cantar y
con mi aleteo
Reivindico mi derecho
a ser un monstruo y que
otros sean lo normal
Que el Vaticano normal,
el credo en Dios y la
virgísima normal, los
pastores y los rebaños de
lo normal, el Honorable
Congreso de las Leyes
de lo Normal, el viejo
Larousse de lo Normal
Yo sólo llevo las prendas
de mis cerillas, el rostro
de mi mirar, el tacto de
lo escuchado y el gesto
avispa de besar
Y tendré una teta obscena
de la luna más perra en mi
cintura
Y el pene erecto de las
guarritas alondras
Y siete lunares, setenta
y siete lunares, ¡qué
digo! setecientos setenta
y siete lunares de mi
endiablada señal de crear
mi bella monstruosidad
Mi ejercicio de inventora
de ramera de las torcazas
Mi ser yo,mi ser yo entre
tanto parecido, entre
tanto domesticado entre
tanto metido de los pelos
en algo
Otro nuevo título que
cargar, baño de damas o
caballero
Nuevos rincones para
inventar
Yo transpirada, mojada,
nauseabunda
Germen de la aurora
encantada de la que no
pide más permiso y está
rabiosa de luces mayas,
luces épicas, luces parias,
menstruales, marlenes,
dianasacayanas, sin
biblias sin tablas sin
geografías sin nada
Sólo mi derecho vital a
ser un monstruo o como
me llame o como me salga,
como me pueda el deseo y
la fucking ganas
Mi derecho a explorarme, a
reinventarme, hacer de mi
mutar mi noble ejercicio
Veranearme,
Otoñarme,
Invernarme las hormonas,
las ideas,
las cachas,
toda el Alma,
Amén.

Peru
248 Simón el Topo (Teatro la Plaza)
249
SIMÓN EL TOPO
(TEATRO
LA PLAZA)
Theatre as a vehicle for dialogue
El teatro como herramienta de diálogo
PROGRAMACIÓN
CULTURAL QUEER PARA
NIÑOS Y FAMILIAS.
Programar eventos culturales para niños que
abordan temáticas de género es complejo. A la
vez, es un trabajo tremendamente creativo y sin
duda de enorme importancia para curadorxs,
productorxs y artistas. Los que somos parte del
colectivo LGBTQI+ a menudo descubrimos que
éramos “diferentes” de niñxs. Aún sin tomar plena
conciencia de ello o sin tener un nombre para
nuestra diferencia, aún así nos dimos cuenta que
las imágenes y construcciones simbólicas de la
TV, el teatro, el cine, los libros, la publicidad, etc.
no dejaban un espacio para nosotros. No tener
un correlato simbólico que nos represente allá
afuera nos aísla, nos hace sentir solos y nos llena
de angustia - sobretodo dado que como niños no
terminamos de articular o comprender quiénes
somos y cómo nos sentimos. A eso se añade, por
supuesto, la intimidación que sufrimos cuando no
seguimos las expectativas de género. A medida
que cambia el mundo, y más personas LGBTQI+
nos convertimos en padres y madres, apostamos
por una educación nueva donde nuestrxs hijxs
crezcan con una comprensión más amplia de las
diferentes formas de ser y amar, y los diferentes
tipos de familias.
Shows como Simón, el Topo crean un espacio
seguro y de apoyo para que los padres, madres,
cuidadores y educadores puedan explorar el tema
de la diversidad de género, de relaciones y tipos
de familias, ayudando a que lxs niñxs puedan
relacionarse con esta diversidad sin conflictos y
desde temprano. La narración creativa ayuda a
lxs jóvenes a comprenderse a sí mismxs y a lxs
demás, y les refuerza la importancia de valorar
la diferencia como elemento vital que hace del
mundo un lugar apasionante para vivir.
(© Ruth McCarthy)
QUEER ARTISTIC
PROGRAMMING FOR
CHILDREN AND FAMILIES.
There can be many challenges when it comes
to presenting age-appropriate arts events for
children that explore gender expression and
relationships. This is also some of the most
important and groundbreaking creative work that
we can do as curators, producers and artists.
Those of us who are LGBTQI+ often realise from
an early age that we are “different”. We may
not yet understand it or have a name for it, but
we are aware that we do not fit with many of
the images and constructs around gender and
relationships that we see every day on TV, on
stage, in films, in books and advertising. When
we don’t see ourselves in the world around us, it
can feel isolating and even distressing, especially
when as children we cannot yet articulate or
fully understand our feelings. And children who
show signs of being different in terms of gender
expectations are often bullied by others, which
can cause much suffering. Additionally, as
more LGBTQI+ people become parents ourselves,
we want our children to grow up knowing that
loving and caring families come in all shapes
and variations.
Shows like Simon, el Topo create a safe and
supported space for parents, carers and
educators to explore diversity in gender,
relationships and families in ways that children
can relate to. Creative storytelling helps young
people to understand themselves and others and
supports them to value difference as a vital part
of what makes the world an exciting place to live
in. (© Ruth McCarthy)
Performance at FIT Festival, Belo Horizonte, Brasil (2018) / Presentaciones en
FIT Festival, Belo Horizonte, Brasil (2018). © Teatro La Plaza

El Alto 250 Simón el Topo (Teatro la Plaza)
251
In 2016, Els Vandell, Artistic Director of Children
Programming for La Plaza Theatre in Lima,
asked Director Alejandro Clavier to write a play
about identity. In his research of content for
children that dealt with sexual orientation (a
theme found frequently in children’s literature
but rarely in plays), Alejandro discovered Simón,
the mole, a short story by Spanish writer and
psychologist Carmen de Manuel. The story came
out of her experiences of treating children from
conservative backgrounds which were dealing
with sexual orientation issues.
En 2016, Els Vandell, Directora Artística de la
sección de niños del Teatro La Plaza en Lima,
encargó al director Alejandro Clavier una obra
sobre identidad. En el proceso de investigación
sobre contenido para niños relacionado a la
orientación sexual (un tema mucho más abordado
en la literatura infantil que en el teatro), aparece
Simón, el topo, un cuento de la autora y psicóloga
española Carmen De Manuel. El libro nace de
su experiencia atendiendo niñas y niños que se
enfrentaban al descubrimiento de su orientación
sexual en contextos conservadores.
It was the healing quality of the story, its capacity
to engage parents and children in a dialogue
about a very delicate subject (especially in Peru)
that made Alejandro take the decision to turn
the book into a play. “If during my childhood
someone had told me that being gay wasn’t a sin,
a disease, or something to be ashamed of, my
journey into adulthood would’ve been way easier.
It’s a civic duty of parents to cultivate in their
children both respect and an appreciation for
diversity (including diversity in sexual orientation).
Let’s talk about Simón: let’s build together a
society where everyone feels welcomed”.
Simón, the mole is a puppet production by La
Plaza Theatre, which has travelled to different
festivals in Peru, Brazil, Panama, Chile, Argentina
and Northern Ireland.
La Plaza Theatre is a non-for-profit institution
which has, for the past 16 years, worked in
the development of Peruvian theatre. It brings
together the most innovative directors and
actors from the sector to stage productions that
provoke, stimulate and surprise audiencies. Both
through new work or through contemporary takes
on theatre classics, La Plaza seeks to kickstart
dialogues that help us better understand our
reality and the complexities of human nature.
La Plaza has its main theatre in the district of
Miraflores, in Lima.
Esta voluntad sanadora de un contenido que se
concibe como una herramienta para iniciar la
conversación entre padres e hijos sobre un tema
tan sensible para las familias peruanas es lo que
cautiva a Alejandro para tomar la decisión de
llevar la historia de Simón al teatro: “Si durante
mi infancia alguien me hubiese dicho que ser
homosexual no era un pecado, una enfermedad,
o algo por lo que debes avergonzarte, mi camino
hacia la adultez hubiese sido más amigable.
Cosechar en los niños el respeto y la valoración
de todas las diferencias, incluidas las diversas
orientaciones sexuales, es un deber cívico de
los padres de hoy. Hablemos sobre Simón:
construyamos juntos una sociedad donde todos
se sientan bienvenidos”.
Simón, el topo es un montaje de títeres producido
por Teatro La Plaza, que se ha presentado en
diferentes festivales de teatro en Perú, Brasil,
Panamá, Chile, Argentina e Irlanda del Norte.
El Teatro La Plaza es una institución sin fines de
lucro, dedicada desde hace 16 años al desarrollo
del teatro, y que convoca a los más interesantes
directores y actores del medio peruano para
producir montajes capaces de provocar, estimular
y sorprender al público. Ya sea a través de textos
de nueva dramaturgia como de clásicos bajo una
mirada contemporánea, sus propuestas buscan
formular preguntas claves que nos ayuden a
entender mejor nuestra realidad y la compleja
naturaleza humana. Cuenta con una sala principal
ubicada en el distrito de Miraflores, en Lima, Perú.
© Teatro La Plaza
Simón, the mole (Teatro La Plaza, 2017)
Director Alejandro Clavier
Cast Emanuel Soriano, Anaí Padilla, Dusan Fung,
Luccia Méndez, Martín Velásquez, Daniel Menacho
Production Gloria Farfán
Music Magaly Luque
Art Direction Vladimir Sánchez
Lighting Designer Jesús Reyes
Simón, el topo (Teatro La Plaza, 2017)
Dirección Alejandro Clavier
Elenco Emanuel Soriano, Anaí Padilla, Dusan Fung,
Luccia Méndez, Martín Velásquez, Daniel Menacho
Producción Gloria Farfán
Música Magaly Luque
Dirección de Arte Vladimir Sánchez
Diseño de iluminación Jesús Reyes

El Alto 252 Simón el Topo (Teatro la Plaza)
253
© Teatro La Plaza
© Guto Muniz

Canada
254
BRIAN SOLOMON
Agokwe dancer/choreographer from northern Ontario
Bailarín y coreógrafo Agokwe del norte de Ontario
Brian Solomon is of Anishnaabe and Irish
descent, and was born in the remote village of
Shebahonaning, “a small First Nations community
known as Killarney during colonial times”,
located in northern Ontario, Canada. He was
raised without internet, cable television or much
contact with the rest of the world. It was thanks
to this upbringing that he developed his unique,
“wild” style of dance. Although classically trained,
he credits his community’s “kickass hunters” and
the wisdom of “women who raised 13 kids” for
being his real teachers. He is a graduate of the
School of Toronto Dance Theatre, and holds an MA
in Performance from the Laban Center in London.
His singular work has been presented in Berlin,
Ingolstadt, Bamberg, Amsterdam, London, Brazil
and across Canada. He has worked for dozens of
artists from across Canada, the US and Europe, and
has taught for many companies and arts institutions
including H.F.S. Ernst Busch (Berlin). In addition to
his career as a choreographer/dancer he also works
as a visual artist and as an actor. Brian identifies
as Agokwe (two-spirited) 1 and his presence and
work embody a decolonial gaze on dance, art
and the body, bringing visibility to the fact that
queerness, rather than a sign of modernity, is
part of humanity since ancient times.
1 – Two-Spirited (also two spirit or, occasionally,
twospirited) is a modern, pan-Indian umbrella term used
by some Indigenous North Americans to describe Native
people in their communities who fulfill a traditional
third-gender (or other gender-variant) in their cultures.
Brian Solomon es de ascendencia irlandesa y
Anishnaabe, y nació en la remota población de
Shebahonaning, “una pequeña comunidad de
las Naciones Originarias del Canadá, conocida
en la era colonial como Killarney”, ubicada en
la parte norte de Ontario. Creció sin internet
ni televisión, y sin mucho contacto con el resto
del mundo. Fue gracias a esta crianza que
desarrolló su estilo de baile, único y “salvaje”, y
aunque tuvo una formación clásica, aún piensa
que sus mejores maestros de danza fueron los
cazadores de su comunidad y las matronas (que
llegaban a criar hasta 13 niños). Se graduó en
la School of Toronto Dance Theatre y obtuvo
un MA en Performance en el Laban Centre de
Londres. Su trabajo ha sido presentado en Berlín,
Ingolstadt, Bamberg, Amsterdam, Londres, Brasil
y Canadá. Ha trabajado con artistas de Canadá,
Estados Unidos y Europa, y ha enseñado en
varias instituciones artísticas, incluida la H.F.S.
Ernst Busch (Berlín). Además de su trabajo como
coreógrafo y bailarín, también se desempeña en
el terreno de las artes visuales y en la actuación.
Brian se identifica como Agokwe (dos espíritus) 1
y su trabajo aborda la danza, el arte y el cuerpo
desde una perspectiva decolonizante, que
pone en manifiesto que lo queer, más que un
fenómeno moderno, es un rasgo característico
de la humanidad desde los tiempos más remotos.
© Judy Ross
1 – Espíritu-doble (también dos espíritus) es un
término utilizado por algunos indígenas norteamericanos
para describir individuos de los Pueblos Originarios
que performan un tercer género (u otra variante de los
géneros tradicionales).

El Alto 256 Brian Solomon
257
“ASK YOURSELF
HOW A WOLF DEALS
WITH BEING QUEER
IN THEIR LIFE”
Brian Solomon on identity, queerness and the body.
IDENTITY AND DANCE
“Identity is hard. Identity is easy. Identity is sold
to us. I am an artist. I am multi-disciplinary and
I practice visual/media art theatre and dance.
I identify as two-spirited – an identity that is from
time immemorial. It is birthed in Turtle Island
(North America), and when I use that term to
describe myself I’m connecting myself not only
to my indigenous ancestors, but also to my queer
ancestors around the world - an unquestionable
presence in time and on the planet. I am
Anishinaabe (an indigenous nation within North
America) and of Irish settler decent, so I am a
light-skinned indigenous person.”
MOVEMENT RESEARCH
AND QUEERNESS
“The further I look into the body, the more I
see the future. We might be able to change
everything we want with the world and ourselves
by looking deep into our body-home. It’s the
only way we are experiencing the world and life,
through our bodies. Every inch of our body has
been colonised.
How is your body held in public? How is your body
held in public if you are queer, or a person of
colour? Where is it acceptable for your eyes to
look when you are walking the streets of a city?
Where is it acceptable for your eyes to look at
your lover? The answers to these questions will
be ones that are informed by systems of control,
that exist in every land.
In every land in the world a thousand years
ago, people would have looked very different.
Their ideas of gender and sexuality would be
unrecognisable to us now - you might be able
to say all the people from that time would be
queer by today’s standards. Some of their ways
of moving through this world might have been
much wiser than our ways now, and some of their
ways might not fit now. The point is though, that
our uses of the body and how we see it have the
power to change whole societies and the world.
Is my body more important than yours? Are
my eyes more useful than my nose, or do I not
know how to use my nose properly? Is my body
different from the land around me? If it’s not,
then how do I walk this earth as an extension of
the land that is my home with many others?
I think there are many functions of the body that
we have forgotten, and many new possibilities we
haven’t explored yet. We learn about everything
around us through our bodies. They are ancient.
They are millions of years in the making and they
hold much more wisdom from our ancestors than
we can uncover in our lifetime.”
© Cylla Von Tiedemann

Brian Solomon
259
“PREGÚNTATE CÓMO
HACE UN LOBO UN
LOBO PARA LIDIAR
CON EL HECHO DE
SER QUEER”
Brian Solomon sobre la identidad, el cuerpo
y la condición queer.
Thunderbird’s Transformation I & II / La Transformación del Pájaro-Trueno
I & II © Dahlia Katz
QUEER ARTS AROUND THE WORLD
AND THE POWER OF EXCHANGE
AND COLLABORATION
“There is a saying: we have feet and we built
canoes because we are meant to move.
It is in our nature as humans to wonder and
question and discover.
When we explore our existence with our relations
in our home territories and across the earth,
we are tapping into one of our most powerful
traditions as humans: gathering and exchanging
ideas and culture. We have the power to inspire
each other. What might be missing in my
community, I might find in another, or at least
an inspiration for change therein. And I in return
might be able to offer something of myself that
could inspire and empower people in this other
community.
If I’m open, and respect the protocols of being
a good guest and being a good host to someone
new, this process is set in motion.
I might discover a people with similar oppressions
to mine, or I might find incredible similarities,
beauties and truths with a person from a land far
away. Problems that I could not solve on my own
might be solved from this exchange. Or I might
just find love in a different land.
And this process is not limited to humans - every
step you take has new life around you. Our animal
and plant relations, they should be collaborated
with. They should be seen with great wisdom to
take inspiration and guidance from. We should be
gathering with them in our lives. Ask yourself how
a wolf deals with being queer in their life.
We can tap into this ancestral tradition through
artist collaboration. We can feel the great
excitement that our ancestors felt when they
travelled near and far to trade and learn.
Revolutions can be born in this way. New families
can be created.
The power of collaboration, gathering and
exchange is so great we must do everything as
people in this moment to protect it. In the face
of all of the afflictions facing all life on the planet
at this moment, we must continue more and
more to come together and share the best of
ourselves with each other - this is how we will
come together to design our futures.”
DANZA E IDENTIDAD
“La identidad es difícil. La identidad es fácil.
La identidad se nos vende. Soy un artista que
combina varias disciplinas, teatro y danza
fundamentalmente, enlazándolas con las llamadas
artes visuales y mediáticas. Me identifico como
two-spirited, una identidad que es parte de mi
comunidad desde tiempos inmemoriales, y que
nace en Turtle Island (América del Norte). Cuando
uso ese tercer género para describirme, no
sólo me identifico con mis ancestros indígenas,
sino también con mis ancestros queer en todo
el mundo, los cuales han sido una presencia
constante en el tiempo y la historia.
Soy una persona indígena de piel clara; una
mezcla de Anishinaabe (una nación indígena
dentro de América del Norte) y de pobladores
irlandeses.”
SER QUEER E INVESTIGAR EL
MOVIMIENTO
“Mientras más miro y entiendo mi cuerpo, más
puedo ver el futuro. Podríamos cambiar todo lo
que deseemos respecto del mundo y de nosotros
si mirásemos y entendiésemos profundamente
nuestro cuerpo. El cuerpo es la única vía a través
de la cual experimentamos el mundo y la vida.
Y es en este observar mi cuerpo que descubro
que cada centímetro de nuestro cuerpo ha sido
colonizado.
¿Cómo se hace público tu cuerpo? ¿Cómo se
sostiene tu cuerpo en público si eres queer o si
eres una persona de color? ¿Hacia dónde resulta
aceptable que miren tus ojos cuando caminas
por las calles? ¿En qué lugar de tu cuerpo es
aceptable que se pose la mirada de un amante?
Las respuestas a estas preguntas han sido todas
metabolizadas por sistemas de control, que
existen en todos lados.
Mil años atrás, y a lo largo del mundo, las
personas se veían diferentes. Sus ideas de género
y sexualidad serían ahora irreconocibles para
nosotros; podríamos afirmar con seguridad
que todos serían queer según los estándares
de hoy. Sus modos de moverse por el mundo
eran de repente más sabios que los nuestros, y
sus formas seguro no encajarían hoy. El punto
es que nuestros usos del cuerpo y el modo en
que lo vemos y entendemos tienen el poder de
transformar sociedades enteras y el mundo.

El Alto 260 Brian Solomon
261
¿Es mi cuerpo más importante que el tuyo? ¿Son
mis ojos más útiles que mi nariz? ¿Sé usar mi nariz
correctamente? ¿Es mi cuerpo algo distinto de
la tierra que me rodea? De no serlo, ¿cómo hago
entonces para caminar por ella como si fuese una
extensión de la tierra de mi patria y de mi hogar,
al igual que muchos otros?
Creo que hay muchas funciones del cuerpo que
hemos olvidado, y muchas posibilidades nuevas
que aún no hemos explorado. Aprendemos sobre
lo que nos rodea a través de él. Nuestros cuerpos
son antiguos, son el recipiente de procesos
milenarios que poseen mucha sabiduría sobre
nuestros antepasados.”
LAS ARTES QUEER EN EL MUNDO: EL
PODER DEL INTERCAMBIO Y DE LA
COLABORACIÓN
“Existe un dicho que dice que tenemos pies y
construimos canoas porque estamos destinados
a movernos. Está en nuestra naturaleza como
humanos preguntarnos, cuestionarnos y
descubrir.
Cuando exploramos nuestra existencia, nuestros
vínculos con nuestra tierra de origen y cuando
exploramos el resto del planeta, estamos
retomando una de nuestras tradiciones más
poderosas como humanos: la de reunir e
intercambiar ideas y cultura. Tenemos el poder
de inspirarnos mutuamente. Lo que podría faltar
en mi comunidad, podría encontrarlo en otra, o
al menos encontrar inspiración para encontrar lo
que busco. Lo mismo al revés: siempre puedo yo
ofrecer algo de mí que inspire y empodere
a otros.
mi propia cuenta podrían resolverse en este
intercambio. Podría también encontrar el amor
en una tierra diferente.
Y este proceso no se limita a los seres humanos:
cada paso que das crea una nueva vida a tu
alrededor. Nuestros vínculos con los animales y
las plantas deben ser colaborativos, y se les debe
tratar con sabiduría para que sean nuestra guía e
inspiración. Deberíamos siempre tenerlos cerca
en nuestra vida. Pregúntate cómo hace un lobo
para lidiar con el hecho de ser queer.
Yo creo que podemos entrar en sintonía con
esta tradición ancestral a través de las artes y la
colaboración entre artistas, que nos permiten
sentir la misma gran emoción que sintieron
nuestros antepasados ​cuando viajaban para
comerciar y aprender. Las revoluciones pueden
nacer de esta manera, creando nuevas familias.
El poder de colaboración, de reunión e
intercambio es tan amplio que debemos hacer
todo lo posible para protegerlo. Frente a
todas las aflicciones que enfrenta el planeta,
debemos procurar unirnos y compartir lo mejor
de nosotros. Es así como podremos diseñar un
futuro para todos.”
Si estoy abierto y puedo respetar los protocolos
como buen invitado y ser un buen anfitrión para
el visitante, este proceso se pone en marcha.
Thunderbird’s Transformation I & II / La Transformación del
Pájaro-Trueno I & II © Dahlia Katz
Podría encontrar personas con opresiones
similares a las mías; encontrar similitudes,
bellezas y verdades en una persona de una tierra
lejana. Los problemas que no pude resolver por

Uruguay
262
© Leho de Sosa.
LEHO DE SOSA
Hero with no secret indentity
Héroe sin identidad secreta
Leho de Sosa is an Uruguayan visual artist and
activist interested in queer and marica art. His
work shows a commitment to human rights,
focused on making visible “alternative childhood
and adolescent experiences” and expressing
dissident gender and sexual identities. He studied
Communications at UDELAR and has developed
a career nationally and internationally as an art
director in the film and advertising sectors. He
was part of the Communications and Press team
behind the National Campaign to bring legal
status to trans people in Uruguay, designing its
visual identity and the yellow handkerchiefs,
which were the movement’s emblem. He was
also Curator and Artistic Coordinator (together
with Delfina Martínez) of the International Festival
of Trans Art in 2018 and 2019, organised by
Montevideo City Council’s Diversity Secretariat.
Together with Martínez they founded the artistic
collective LA (Latin America) Contracultural.
His graphic novel Teen Trans, Heroes with no
Secret Identity, was the first Latin American
manga featuring four trans main characters, and
was published by Montevideo City Council and
Buenos Aires’ Nueces Publishing House. In 2017
Leho was invited to take part in Outburst with
support from the British Council. That same
year, Fundación Triángulo invited him to take
part in the professional programme as part of
LesGaiCineMad LGBTQI+ Film festival in Madrid.
Leho de Sosa es un artista visual y activista
uruguayo inmerso en el arte marica y queer. Sus
obras reflejan un compromiso con los derechos
humanos, enfocado en la visibilidad de las “otras
infancias y adolescencias” así como también
de las identidades y expresiones sexogenéricas
disidentes. Estudió una licenciatura en
comunicación en la UDELAR y ha desarrollado una
carrera en el mercado nacional e internacional
como director de arte en cine y publicidad.
Formó parte de la comisión de Comunicación,
Difusión y Prensa de la Campaña Nacional Ley
integral para personas trans, para la cual creó
la identidad gráfica y el diseño de los pañuelos
amarillos, emblema de este movimiento social.
Fue curador y co-coordinador artístico, junto
a Delfina Martinez, del Festival Internacional
Semana de Arte Trans que organiza la Secretaría
de la Diversidad de la Intendencia de Montevideo
en las ediciones 2018 y 2019. Juntos fundaron
en 2019 el colectivo artístico LA (Latin America)
Contracultural.
Su novela gráfica Teen Trans, Héroes sin identidad
secreta, primer manga latinoamericano
protagonizado por cuatro adolescentes trans,
cuenta con una edición de la Secretaría de la
diversidad de la Intendencia de Montevideo y otra
en Buenos Aires por la editorial Muchas Nueces.
En 2017 fue seleccionado por el British Council
para participar en Outburst Queer Art Festival
como delegado por Uruguay. Ese mismo año la
Fundación Triángulo lo convocó a formar parte
de las propuestas artísticas y como talleristaen el
marco del Festival internacional de Cine LGBTQI+
LesGaiCineMad en Madrid.

El Alto 264 Leho de Sosa
265
YELLOW FURY
Prologue
FURIA AMARILLA
Prólogo
This is a short story told through the eyes of
Tiana, a teenager who lives in a small Latin
American country called Uruguay. Tiana also
belongs to a small group within her small
country: the trans community.
Slowly, as the process of building her identity
consolidates, she will discover the world of
activism. At the same time, she will witness how
her country grows alongside this movement that
breaks down prejudices and replaces an old
collective imaginary. This imaginary stems from a
social narrative that makes her invisible - and is
the starting point of her struggle to change her
destiny and be able to write her own story.
As a result of this struggle, a law was drafted
by the National Council for Sexual Diversity
and entered as a draft to Parliament on 17
May 2017. This Law advocates for basic human
rights to my community: the acess to a legal
identity, health services, an education without
discrimination, formal employment, cultural
rights, decent housing, etc. The law also asks for
an historic reparation to those trans and travesti
people who were victims of state terrorism
during the years of miltitary dictatorship and
posterior governments... but above all it declares
that everyone can live their own life free of
discrimination.
Like in every revolution, there was resistance: the
more fundamentalist voices started a campaign,
trying to deny us of these rights through lies and
by misconstruing the content of the law. In the
end, this only drew media attention and made the
debate more open.
FInally, and after several months of hard work,
public debates where several personal stories
were heard, we made people understand the
need for a change and Uruguayans rejected the
attempt to derogate the law. The right to be won
over hatred and taught us that dissidence can
be a powerful engine, especially when anchored
in the community and when driven by love. As
Lohana Berkins 1 once said: “the love they denied
us is the force that drives our mission to change
the world.” (© Delfina Martínez)
1 – Argentine travesti activist, defender and
promoter of transgender identity, who died in 2016.
Delfina Martínez is a visual artist and
trans activist from Montevideo.
Este es un relato a través de la mirada de Tiana,
una adolescente que vive en un pequeño país
del sur de Latinoamérica llamado Uruguay. Ella
además pertenece a un colectivo minoritario
dentro de su país, que es el colectivo de
personas trans.
De a poco irá conociendo un universo que hasta
ahora le fue desconocido y que va emergiendo
a la par de su propio proceso de construcción
de su identidad, que es el activismo; y al mismo
tiempo verá que su país va creciendo de la mano
de ese movimiento, derribando prejuicios y
reemplazando imaginarios colectivos instalados.
Ese imaginario que es resultado de un relato
construido por una sociedad que históricamente
les ha invisibilizado es el punto de partida de esta
lucha, para empezar a cambiar su destino, ¿y por
qué no?, empezar a escribir su historia.
La ley, resultado de esta lucha, fue creada por el
Consejo Nacional de Diversidad Sexual e ingresó
su anteproyecto al Parlamento el 17 de mayo
de 2017. La misma promueve el acceso a los
derechos humanos, a los que la mayoría accede
sin pensar demasiado, casi naturalmente. Es
decir, acceso a la identidad, a la salud integral,
la educación sin deserción, el trabajo formal,
la cultura, una vivienda digna y que incluye una
reparación histórica para las trans y travestis que
fueron víctimas de terrorismo de estado en años
de dictadura y gobiernos posteriores, y sobre
todo apunta a que todas las personas puedan
vivir una vida libre de discriminación.
Como en toda revolución hay resistencia y
esta no fue la excepción. Los personajes mas
fundamentalistas comenzaron a iniciar una
campaña antiderechos a través de mentiras y
engaños sobre el contenido de la ley, queriendo
eliminarla. Pero esta amenaza solo logró que
el tema se instale masivamente en la opinión
pública.
Finalmente, luego de varios meses de debates, de
contar historias personales se logró concientizar
a la ciudadanía sobre la importancia de estos
cambios en la sociedad, y fue rechazado el
intento por derrogar la ley. El Derecho a ser
venció al odio y nos enseñó que la desobediencia
a este sistema es el motor de construcciones
muy potentes, sobre todo cuando se hace desde
lo comunitario, y siempre desde el amor... porque
como dijo Lohana Berkins 1 en su despedida: “el
amor que nos negaron es nuestro impulso para
cambiar el mundo”. (© Delfina Martínez)
1 – Activista travesti argentina, defensora y
promotora de la identidad transgénero. Murió en 2016.
Delfina Martínez es artista visual y
activista trans de Montevideo.

El Alto 267
Leho de Sosa / Delfina Martinez © Romina Bonaudi

El Alto 269

El Alto 271