L'Art et l'inceste : Sarabande d'Ingmar Bergman Art and Incest ...

N. Blake / L’évolution psychiatrique 72 (2007) 313–324 315
fois un flash-back où paraît une cinquième personne. Et celle-ci, in extremis, change tout de
notre compréhension du film.
Entre l’Agnès de Cris et Chuchotements, la Lena de Sonate d’Automne, la tante Elsa de
Fanny et Alexandre se dessine cette effrayante figure de la sœur terriblement malade et la
figure de Martha surgit à la fin de Sarabande pour affirmer que cette image ne s’est pas encore
éteinte pour Bergman.
Le film ouvre sur Liv Ullman (Marianne) qui avoue que, avec les années, elle et son ancien
époux Johann s’étaient perdus de vue. De même, leurs deux filles se sont effacées de leurs vies.
L’une vit loin, en Australie ; l’autre, et là Marianne trahit un malaise, Martha, est dans une institution.
Si Marianne lui rend visite, sa fille ne la reconnaît pas. Brusquement, sans qu’elle sache
bien pourquoi, Marianne s’est sentie obligée d’aller revoir Johann. Arrivée chez lui, elle retrouvera
Henrik, le fils de Johann d’un premier mariage, ainsi que Karin, la fille de Henrik. Immédiatement,
il est clair que Johann hait son fils et, s’il croit aimer sa petite-fille, c’est plutôt dans
le but de l’arracher à Henrik. Johann, ancien universitaire, est devenu très riche, suite à un héritage.
Henrik est un professeur raté et endetté vis-à-vis de son père. Peu à peu, Marianne va
découvrir la nature incestueuse du lien entre Henrik et Karin. Avec une économie merveilleuse,
Bergman établit une structure où l’enfant (soit le fils, Henrik, soit la fille, Martha) est situé à une
trop grande distance, ou bien la fille (Karin) est placée dans une position de trop grande proximité.
Si on la sent prête à défendre Karin contre son père et son grand-père, nous voyons, en
même temps que Marianne reconnaît le danger de suicide pour Henrik, s’il doit renoncer à sa
fille, seul être qui lui renvoie une image favorable depuis le décès de sa femme.
Ce schéma a le mérite de souligner les générations, d’insister sur le fait que Marianne, exépouse
de Johann, est plutôt de la génération de son fils Henrik, et aussi que Karin et Martha
sont toutes deux des enfants mises à la place du produit ambigu de l’accouplement, voué à être
sacrifié.
Bergman poursuit ici son choix d’un cinéma intime, « cinéma de chambre » à l’instar du
théâtre de chambre de Strindberg dont il est imprégné et qu’il a si souvent mis en scène pendant
sa longue carrière. Lors de ses monologues, Liv Ullmann nous regarde, elle sait donc que
nous sommes là, elle s’adresse aux spectateurs dans la pure tradition du théâtre shakespearien.
Dans les dialogues, deux personnes s’affrontent au moyen de la parole et au plus près d’un
langage des corps. Ils sont tout près l’un de l’autre, soit côte à côte, soit, plus souvent, adoptant
une position face à face sur des chaises droites avec les genoux qui se touchent, voire avec
les genoux qui s’emboîtent, ou encore, dans le cas du père et de la fille, face à face avec des
violoncelles entre les jambes dans une pose très subtilement indécente.
Si, avec Sarabande, Bergman se répète, qu’est-ce qui est répété au juste ? Les mêmes
acteurs Liv Ullman et Erland Josephson jouaient les mêmes personnages, Marianne et Johann
dans Scènes de la Vie Conjugale (1973) et quand ils se retrouvent ici, ils disent qu’ils ne se
sont pas vus depuis 32 ans. On peut penser, et la critique a vite fait de l’annoncer comme tel,
que le film est la continuation de ce débat passionnel entre les époux. Mais très vite, avec la