Cercle complet avec Olivier Mosset - Galerie Les Filles du Calvaire

Cercle complet avec Olivier Mosset, texte de Robert Nickas, in monographie Olivier Mosset,
1990.
Cercle complet avec Olivier Mosset
Robert Nickas
Jusqu’à ces dernières années, dans un certain sens, il était encore possible de suivre une ligne dans
le travail d’Olivier Mosset: des premières toiles avec cercles de la seconde moitié des années
60’(peintures réduites au « degré zéro »)(1)aux premiers monochromes de la fin des années
70’(qualifiés de Radical Painting)_ avec, entre les deux, un rapide détour vers les toiles avec bandes.
Bien que ce cheminement n’ait pas toujours été interprété comme une tentative linéaire logique vers
une progressive réduction, dix ans de monochromes apparurent quand même à certains comme une
preuve suffisante pour qualifier tout l’œuvre de Mosset de « peinture à propos de peinture ». Le fait
que Mosset n’ait jamais, et cela depuis le début, donné de titre à ses toiles, a contribué à renforcer
l’idée que le sujet de ses peintures était la peinture elle-même.
Changement de situation lors de son exposition au Centre d’Art Contemporain à Genève, en janvier
1986. Pour la première fois depuis presque dix ans, Mosset présenta des peintures qui n’étaient pas
des monochromes et qui portaient des titres. Il devint alors nécessaire de rouvrir un chapitre que l’on
croyais clos. En mettant les bâtons dans les roues de sa propre carrière, Mosset l’a soudain rendue
problématique au point d’ébranler les anciennes interprétations. Puisque deux toiles monochromes
étaient inclues dans l’exposition, il ne suffisait plus uniquement d’étudier la signification des nouvelles
œuvres géométriques_ d’autant plus que le « néo-géo » s’affirmait sur le marché international_ mais,
surtout, de savoir si ce geste obligeait à repenser l’interprétation de toute son œuvre passée. Mosset,
avec juste une demi-douzaine de toiles, brouillait les cartes…
Un pas en arrière
Six mois plus tard, à New York, cette ligne se confortait et Olivier Mosset exposait d’autres œuvres
non monochromes munies de titres ? Tout comme à Genève, il accrocha des monochromes à côté de
ses nouvelles toiles géométriques, non pas dans l’intention de créer un esprit de continuité entre les
deux séries, mais bien pour soulever des questions essentielles concernant l’apparition de ce
nouveau travail en confrontation, ou même en opposition avec le précédent. Une première pensée
venait à l’esprit : tout simplement, le monochrome ne suffisait plus à Mosset, surtout après quelque dix
années d’engagement dans cette problématique et avec ses représentants. Est-ce à cause de la
rigidité des principes du monochrome ? Ou bien a-t-il évolué dans ce groupe sans vraiment en faire
partie, n’avouant qu’à contre-cœur sa participation ? A-t-il ressenti un certain affaiblissement dans la
radicalité de la « Radical Painting » ? Est-ce que, pour lui, ces dernières peintures représentent la
possibilité de se lancer dans une voie nouvelle, ou, plutôt, de raviver la flamme de ses premières
passions ? Dans quel climat ces peintures avaient-elles été produites, et dans quel contexte feraientelles
leur entrée ? Les titres livreraient-ils quelques clefs ? Une chose était certaine : ces toiles étaient
le prologue de la période la plus ambivalente bien que, potentiellement la plus intéressante de
Mosset.
Mise à part l’étroite bordure longeant trois de ses côtés, le premier tableau de l’exposition de Genève,
nommé One Step Backwards, avait tout d’un monochrome gris. Plus on s’éloignait de la toile, plus la
bordure blanche se confondait avec le blanc du mur de la galerie. Même sur les reproductions en
couleurs, elle ressemble à un monochrome. Cependant par le simple moyen de la bordure, cette toile
se distancie de la question du monochrome et affirme son statut de peinture abstraite. Et si l’on
interprète son titre au pied de la lettre, le « pas en arrière » de Mosset renvoie à l’abstraction et au
problème de l’autonomie, donc autrement dit, au point de départ de son travail au milieu des années
60’. Une autre toile de l’exposition, nommée Douglas rappelle les œuvres bien connues de sa
première période, celle des cercles dont il réalisé près de 200 entre1966 et 1974. Cette trame de 196
anneaux bleus sur fond jaune beige englobe sur une seule toile pour ainsi dire tous les cercles que
Mosset ait jamais peint. Comme s’il reprenait possession de sa propre peinture »pure », « sérieuse »
à laquelle on l’avait associé. Douglas a un petit côté joueur et pop que nous nous attendrions à
découvrir plutôt chez un artiste comme John Armleder. Le titre, nom d’une marque de térébenthine,
est, à lui seul, l’expression de la saveur de la toute nouvelle liberté de Mosset. Et, bizarrement, cette
toile suggère beaucoup plus la suppression que l’application de la peinture. Pour couronner le tout, le
logo Douglas qui se trouve sur le devant du récipient de térébenthine se compose d’une grille de
neufs anneaux blancs. Ce serait de la pure spéculation que de prétendre que l’origine de ce travail se
référant à un motif tiré de l’œuvre de l’artiste ou à un signe appartenant à son environnement(qui

englobe aussi l’atelier de l’artiste)pourrait avoir provoqué une telle réaction. L’utilisation d’un titre
précis ne sert pas à dissimuler mais bien plutôt, à mettre en évidence le fait que l’acte créatif
s’effectue dans le monde des objets et qu’il est ancré dans leur histoire. Ceci a déjà été dit et redit,
mais il est bon de le souligner et même si on le répète uniquement pour se demander si, par
extension, les peintures appartiennent, elles aussi, à ce monde-là.
Lorsque l’on a prié Mosset de s’exprimer sur la rétrospective de ses œuvres de 1965-1985(qui eut lieu
la même année que l’exposition de Genève), il répondit :
« Je n’ai pas de problèmes avec mes anciens travaux. Mieux, et c’est plus amusant, je n’ai plus
vraiment de relations avec eux. Je les considère comme quelque chose qui est là, qui existe, et qui
aurait très bien pu être fait par un autre.(Je pense particulièrement aux peintures avec les cercles.)
»(2) A l’époque à laquelle Mosset peignait les cercles, il ne croyait pas seulement que ce travail se
poursuivrait à l’infini mais que n’importe qui aurait pu le faire. La désinvolture de cette affirmation
reflète aussi bien une sensibilité pop que les nouvelles stratégies qui questionnent la notion d’auteur.
Alors qu’interrogé sur le concept de répétition, Mosset déclarait que les « cercles » provenaient »d’une
mauvaise interprétation d’Andy Warhol », on peut, rétrospectivement, apprécier le résultat comme
anticipant de nombreux courants actuels qui vont des »signes de peinture »des « Surrogates »d’Alan
McCollum jusqu’à la position extrême de fin de partie(endgame) adoptée par des artistes comme
Philip Taaffe ou Sherrie Levine entre autres.
Et c’est exactement à ce point entre la sensibilité pop et les stratégies de l’appropriation que nous
rencontrons un groupe de jeunes artistes, que Mosset a vaguement décrit comme la « génération
post-pop », et qui a, au début des années 80’, posé une série de questions qui nous préoccupent
encore aujourd’hui : la dévaluation de l’originalité(appropriation), l’usage et la mauvais usage des
conventions de la peinture(« néo-géo » et peinture objets), la présentation et l’exposition (ready
mades et objets quotidiens) ainsi que ce qui se trouve entre deux(photographie critique et langage de
publicité).
A New York ces thématiques ont aussi été traitées par les organisateurs des expositions qui se sont
multipliées depuis 1984. Expositions comme Sex à la Cable Gallery, Final Lovechez Cash/Newhouse,
Paravision chez Postmasters, The Art of Memory/The Loss of History au New Museum, Red, à
la Massimo Audiello Gallery et When Attitudes become Form à la Bess Cutler Gallery. Toutes
présentaient Mosset dans un contexte différent de celui des peintres du monochrome auxquels on
l’avait associé. Les peintures qu’il montrait dans ces expositions étaient, pourtant, encore des
monochromes. Selon le contexte, le thème de l’exposition ou leur emplacement, les monochromes de
Mosset paraissaient sobres ou surprenants ; différents dans chaque situation. A côté d’un tableau à
lignes de Ross Bleckner(L’Op-art comme programme manqué)ou d’un monochrome mal tendu de
Steven Parrino (la toile « violée »), les toiles de Mosset semblaient très loin de la question de la «
peinture pour la peinture ». Bien qu’il n’ait jamais réalisé ses peintures à bandes ou ses monochromes
dans cet esprit, la confrontation ouvrait indéniablement un espace actif entre ces œuvres. Par
exemple, un monochrome noir accroché très haut dans un coin, comme un haut-parleur, pouvait
refléter une attitude semblable à celle du « guerilla formalism »(3) de Wallace & Donohue. Les
peintres du monochrome, qui n’avaient jamais été au clair sur l’engagement de Mosset, voyaient leurs
soupçons se confirmer dans ses nouvelles associations avec des artistes jouant en toute liberté avec
les conventions de la peinture, et qui osaient même s’en moquer. En prenant une position légèrement
« ambivalente » mais qui pouvait être simultanément considérée comme positive, Mosset s’est ainsi,
et le plus nettement de tous, rapproché de cette nouvelle génération d’artistes. On constate donc que,
bien avant son exposition genevoise de 1986, les conditions d’une nouvelle interprétation de son
œuvre existaient déjà et qu’il se trouvait, une fois de plus, dans le rôle de membre fondateur d’un
nouveau mouvement, celui qui se formait autour de ce que l’on nommera bientôt le « néo-géo ».
Question : quand est-ce qu’un tableau est terminé ? Réponse : quand il est vendu.
>BR> Dans les années précédant de peu la naissance du phénomène(ou tendance) de la « nouvelle
géométrie », le marché de l’art avait réussi, après une longue période de stagnation, à lancer un
nouveau mouvement : le néo-expressionnisme. Le retour à la figuration, à des images
reconnaissables et surtout auxsentiments de l’art, fit sortir les anciens collectionneurs de leur réserve
et attira de nouveaux amateurs. Les gains réalisés par un marché jusque là en baisse furent
considérables. Les prix des stars_ les artistes devenaient des célébrités_ grimpèrent bien au-delà du
niveau des bourses de moyennes. Bien que l’art ait été de tout temps un excellent placement, aussi
bien sur le plan social que sur le plan financier, une double et monumentale difficulté se posa aux
marchands : d’abord et afin de soutenir l’intérêt des collectionneurs, il s’agissait d’assurer une
production suivie suffisante à un prix abordable, ensuite, de partir à la recherche de quelque chose de
nouveau, parce qu’il est prouvé que la durée de l’intérêt pour la nouveauté est aussi brève que forte

est la demande. Même s’il existait toujours des collectionneurs pouvant acquérir à prix fort des figures
bâtons ou des têtes sans corps, il était facile de prévoir que sous peu ils désireraient posséder
quelque chose d’autre.
Alors que le East Village se laissait définir géographiquement comme le lieu des graffiti et d’un art de
bandes dessinées(cartoons), montrés dans des boutiques comme Fun Gallery et Civilian Warfare, il y
avait, parallèlement, des galeries qui présentaient un travail différent. Tout comme la figuration
européenne « sauvage » était qualifiée de « néo-expressionnisme », l’art plus intellectuel, plus « froid
», que l’on pouvait trouver dans des galeries dirigées par des artistes, comme Nature Morte ou
International With Monument, fut bientôt dénommé « néo-conceptualisme » et « née-minimalisme ».
Même si ces dénominations étaient absolument inutiles aux artistes, elles servirent au moins à poser
deux points de repères sur trois(le troisième étant le pop)et, surtout, des points de départ . En 1985,
des artistes comme Halley, Koons, Lawler, Levine, McCollum, Parrino et Taaffe, avaient tous exposés
dans le East Village.
Et c’est dans ce contexte que fit son entrée le mouvement pictural, géométrique, le plus réducteur qui
avait déjà vu par les collectionneurs américains, les critiques et les marchands en Europe. Petit à
petit, les mêmes galeries qui proposaient auparavant des peintures violentes et sauvages,
commencèrent à se remplir de toiles et d’objets aussi nets que les murs blancs qui les entouraient.
Alors que la narration de ces événements est, par nécessité, forcément brève, elle reflète pourtant
bien la rapidité avec laquelle ces changements eurent lieu. Ils annonçaient le lancement de nouveaux
mouvements qui n’étaient pas encore précisés dans l’esprit des créateurs eux-même.
Les membres ont des privilèges
Pour des artistes comme John Armleder et Olivier Moset, la dite « nouvelle géométrie » ne
représentait rien de vraiment nouveau. Les deux s’y activaient déjà depuis quelques temps, bien que
leur travail tout comme celui d’Helmut Federle, Imi Knoebel, Gerhard Merz et Gerwald Rockenschaub,
n’ait été que peu connu hors des frontières de l’Europe. En 1980 déjà, Olivier Mosset organisa une
exposition au C Space à New York, où se trouvaient accrochées des œuvres d’Armleder et de
Federle. En 1984, Armleder monta l’exposition Peinture Abstraite dans sa galerie Ecart à Genève. En
présentant ses propres tableaux, ceux de Federle, Merz, Mosset et Rockenschaub à côté de ceux de
Fontana, LeWitt, Mangold, Motherwell, Palermo et Ryman, il proposait « une sorte de manifeste »(4).
Pourtant cette première déclaration de principes n’a pu empêcher une fausse compréhension de ce
travail qui fut considéré comme une réaction directe à ce qui précédait. Ces artistes avaient travaillé
pendant près de dix ou même vingt ans avant d’être si « soudainement »découverts. Mais avec des
galeries qui changent leurs expositions toutes les quatre semaines et des revues d’art qui sortent à un
rythme tout aussi rapide le temps se voit comprimé dans un « maintenant » perpétuellement actuel.
Voilà pourquoi, quand un large public commence à s’intéresser à un travail, il ne peut voir que ce qui
est face à lui, sur le moment, et ne peut se souvenir que de ce qui vient juste de se passer.
Uniquement conscient de son apparition et de sa présence, il n’a aucunes données lui permettant de
savoir d’où vient l’œuvre. Ce même public ne peut saisir les intentions de l’artistes, qui ne sont pas
forcément subversives., mais plutôt modestes et rarement dépourvues de doutes. Au cours d’un
entretien avec John Armleder, dans lequel ils traitaient de leur appartenance et de leur intégration à la
« néo-géo », Mosset suggérait que :
« Ces nouvelles œuvres étaient peut être liées au fait que le retour de la figuration m’a fait réaliser
combien l’idée d’une peinture non figurative avait été une idée formidable. J’ai voulu savoir s’il était
encore possible, aujourd’hui, de peindre des toiles non figuratives. (5)
Mosset avoua se trouver dans la situation »où il n’avait plus rien à exprimer avec de grandes toiles
monochromes » et effectivement »ne savait plus quoi faire ». Il était bien sûr tout à fait conscient de ce
qui se passait autour de lui, aussi bien en Europe qu’à New York . Il vit qu’il était à nouveau possible
de peindre des toiles abstraites mettant en question « les illusions certaines ou les utopies de
l’abstraction classique »(6). Il reconnut aussi les stratégies d’appropriation de Taafe et Levine, comme
quelque chose qui avait également fait partie de ses préoccupations(les toiles avec bandes
empruntées à Buren) et cela tout en sachant parfaitement qu’il n’y reviendrait plus jamais. Vers fin
1985, Olivier Mosset avait commencé à approfondir, « par la pratique concrète dans son atelier », s’il
était encore possible de faire de la peinture abstraite, et, si oui, de produire des œuvres qui seraient
engagées dans l’histoire, le marché, le mode de réception de cette dernière.
Trois traits caractéristiques distinguent les peintures réalisées et montrées à Genève, ainsi que celles
qu’il fit juste après à New York : elles étaient composées de bandes de plusieurs couleurs, elles
portaient des titres, et, manifestement, elles étaient peintes à la main. Reproduites, elles paraissaient
extrêmement précises, mais, au naturel, leurs arêtes légèrement floues témoignaient d’un travail

manuel, caractéristique d’une peinture qui livre les signes de sa fabrication. (Mosset l’a répété et bien
mis en évidence : il s’agit là de peinture et non de graphisme). Même si les monochromes, ces
grandes surfaces planes recouvertes d’une seule couleur, avaient été également peints à la main, ils
ne laissaient pas apparaître grand chose de la « main » de l’artiste.(Steve Di Benedetto a dit des
surfaces de Mosset qu’elles sont « emphatiquement indifférents ».) Et même si les plus grands
monochromes ne ressemblent à rien d’autre qu’à des parois peintes, on doit reconnaître que les murs
sont, eux aussi, peints à la main. Ces nouvelles toiles affirmaient donc l’évidence de l’acte de
fabrication, leur »fait main » et leur nom de baptême, à une époque où la peinture, et tout
spécialement la peinture géométrique, réductive, était à nouveau une valeur marchande.
Une critique de la rétrospective Mosset écrite par Max Wechsler et se rapportant aux nouvelles toiles
exposées à la même époque à Genève, commençait par ces mots :
« Si l’on considère la totalité de l’œuvre de Mosset, on constate que le développement de sa peinture
est moins à considérer comme la continuation de son travail antérieur que comme un intérêt pour un
nouveau motif. Pourtant, dans ce travail récent, Mosset tend également vers une image qui insiste sur
son identité de peinture qui pousse à confronter la définition de l’art comme maîtrise technique et
imagination créative en réduisant la peinture à ses constituants essentiels. »(7)
Mosset lui-même a précisé :
« La question de l’autonomie relative ou, au contraire, surdéterminée m’intéresse. L’idée d’une
peinture en tant que telle, c’est effectivement ce que je cherche. Je pense toutefois que c’est dans un
certain sens, codé, même si le code n’est pas contenu dans la forme du travail ».(8)
Dans une critique sur la seconde exposition de toiles abstraites de Mosset, à la John Gibson Gallery
en juin 1987, Kate Linker releva également cela : « Mosset semble nous inviter à reconnaître la nature
codée de la peinture, comment elle est produite et perçue, fabriquée et interprétée. Ces œuvres
austères dramatisent la division entre le producteur matérialiste de l’art et son récepteur idéaliste qui,
en projetant des valeurs extra-matérielles dans l’œuvre, s’accroche encore et toujours à une idéologie
de l’aura ».(9)
En faisant exception de Gary Indiana pour qui rechercher le sens à donner aux titres des toiles était «
un principe beaucoup trop littéraire », aucun des critiques qui se sont exprimés sur ces expositions
n’abordé la question des titres. Et bien que Mosset ait affirmé que les titres de ses peintures sont sans
signification à ses yeux, reste le fait qu’elles portent des titres. Et ces titres doivent être vus comme
porteurs d’informations mais comme toutes les informations, on ne peut garantir leur valeur, ni même
être sûr qu’il y a information. Bien utilisés, les titres peuvent être interprétés comme droit ou preuve de
propriété. Dans les expositions, ils peuvent faire référence aux conditions d’administration ou à un
objet consigné. S’il ne s’agit pas ici d’exagérer l’importance des titres chez Mosset, on ne peut les
ignorer, même s’il a peint durant vingt ans des peintures sans titres. Et c’est sur les toiles abstraites
faites et présentées à Genève qu’apparaissent pour la toute première fois des titres dans son œuvre.
En nommant la première peinture One step Backwards, Mosset pensait avoir accompli un pas en
arrière dans son travail, le retour à l’abstraction. Faisant suite à la couleur unique et l’absence de titre
des toiles monochromes, ses toiles abstraites portaient différentes couleurs, des éléments
compositionnels et des noms. Ces œuvres étaient plus faciles à approcher, et plus « normales ». Et
puisqu’un titre facilite souvent l’appréhension d’une peinture abstraite, il est, dans un certain sens,
attendu. Comme le constate Mosset : « Je me disais que si ces toiles étaient plus réactionnaires que
les monochromes, il fallait leur donner un titre. C’est ce que l’on attend. Ca rend les choses plus
faciles. » La désinvolture de cette déclaration est en contradiction avec la spécificité de certains titres
liés au moment et aux lieux où la peinture a été faite ou exposée. Pris au pied de la lettre, One step
Backwards ne concerne pas uniquement le tableau ainsi nommé, mais aussi toutes les toiles de cette
exposition, ainsi que celles qui suivront. Comprise par extension, cette expression est chargée d’une
connotation négative. Elle implique une absence de progrès, un territoire perdu. En prenant le risque
d’aller trop loin dans l’interprétation, il me semble que ce titre anticipe la réaction prévisible à ce
changement à l’intérieur de son œuvre, de la part du groupe des artistes du monochrome avec
lesquels il avait, entre temps, rompu. Certains titres n’ont sûrement pas été distribués arbitrairement et
se rapportent au thème de l’autonomie, à la nature codée de la peinture, ainsi qu’à la relation de
l’œuvre avec son marché et sa réception. Si l’on jette un coup d’œil aux titres donnés pendant l’année
qui sépare l’exposition de Genève des deux expositions de New York , la montée et la chute du « néogéo
» y est succinctement décrite : One step Backwards, Dynasty, Bandwagon, et finalement Little,
Too Late.
Alors que les peintres du monochrome, selon toute attente, n’avaient que mépris pour ces sortes de
jeux de mots, Olivier Mosset a réussi, grâce à ses titres, à affirmer certains principes auxquels il tenait
beaucoup. Par exemple None of Your Goddamn Business se présente comme une petite étiquette
discrètement placées au mur, à côté de la peinture. Pour certains visiteurs, l’étiquette se voit en

premier, avant la peinture. Le titre de cette œuvre veut provoquer le spectateur, dans ce processus
d’échange, habituellement serein. Repoussé par cette étiquette si blanche, il se voit renvoyé à la
peinture elle-même, ce qu’il est venu voir en fait. De plus ce titre précise que l’information concernant
ladite œuvre se trouve dans l’œuvre elle-même et non à côté(10). Parallèlement, et, semble-t-il, en
contradiction, le titre sert de « référence » extérieure à la toile. En parlant des références linguistiques
chez Wallace& Donohue, Jack Bankowsky dit :
« Puisque ce qu’elles présentent est un monochrome aveugle ou un support exagéré_ des
conventions structurelles de la peinture_ la plus grande part de ce que l’on reçoit est extrapolé, sur la
base du titre, ou de toutes sortes de plaisanteries qui rôdent autour de la toile. »(11)
Alors que Mosset utilise le monochrome d’une toute autre manière que Wallace& Donohue, leur façon
de vous conduire du titre à la peinture et leur manière de rendre ce passage potentiellement
dérangeant, est exactement la même. Pour Wallace& Donohue, le titre n’est jamais là sans une raison
profonde, comme ça peut être le cas chez Mosset.
En abordant pour la première fois la question des titres chez Mosset, je nommais ces toiles des
»peintures désastres » en les rapprochant volontairement des séries des accidents d’avions et de
voitures, des batailles raciales d’Andy Warhol. Il suffit de se souvenir des événements qui ont marqué
l’actualité internationale à l’époque des expositions de Mosset et il devient alors difficile de ne pas
constater l’évidence des parallèles : Challenger rappelait l’explosion de la navette spatiale du même
nom ; K.A.L. au jet de la Korean Airlines, abattu après avoir pénétré dans l’espace aérien soviétique ;
Green Piece le bateau du mouvement écologiste international(Greenpeace), coulé en Nouvelle
Zélande par les services secrets français. Même Lobby devenait une « peinture désastre » parce
qu’elle suggère les espaces de bureaux, là où souvent les peintures finissent, et surtout, les toiles
abstraites. Pour tous ceux qui avaient soit participé soit observé le mouvement »néo-géo » à New
York, il était impossible d’ignorer les implications du titre Bandwagon(ce dans quoi on monte pour
atteindre rapidement le succès). Le seul titre qui ne soit pas directement mêlé à un « désastre » précis
était Stranded. Lorsqu’on demanda à Mosset l’origine de ce titre, il répondit qu’il avait vu un clochard
assis sur un trottoir et tenant dans sa main une plaquette où ce mot était écrit. Stranded et
Bandwagon n’étaient pas des « peintures -désastres » comme les autres mais elles pouvaient être
comprises comme « site specific », puisque liées au lieu et au moment de leur production ou de leur
exposition.
Actuellement, certains titres de Mosset se reportent à des objets dont il a besoin ou qu’il désire :
Green Card, le document officiel l’autorisant à vendre aux Etats-Unis les tableaux qu’il peint dans ce
pays ; Second Harley se rapporte à une nouvelle moto ; P.V.B., aux contraventions qu’il doit
payer(P.V.B.=Parking Violations Bureau). Si l’on pense que l’art, considéré d’un point de vue
commercial, sert très simplement à satisfaire certains(collectionneurs, marchands, amateurs, etc.),
alors pourquoi ne serait-il pas un moyen pour les artistes de se satisfaire à leur tour ?
A Andy Warhol qui ne savait quoi peindre, on conseilla de peindre ce qu’il aimait le plus et il a peint
des billets de banque. Dans un certain sens, chaque artiste peint de « l’argent », mais sa « valeur »
dépend de sa position sur le marché des échanges. Si personne ne veut de votre œuvre, peu importe
le nombre d’exemplaires, vous crèverez la faim. L’objet équivaut à ce qu’il vous rapporte, qu’il s’agisse
d’un dédommagement »spirituel » ou financier, de l’acquisition d’un statut ou des fruits du succès ou
encore de la combinaison de tout cela. Le titre de Mosset WYSIWYG, un terme d’informatique,
signifiant »What You See is What You Get”, suggère aussi bien le cours des changes financiers que
celui des échanges intellectuels. Il parodie la célèbre phrase de Stella : « What you see is what you
see »(Ce que vous voyez est ce que vous voyez), en parlant de la manière de recevoir ou de
comprendre la peinture. La différence entre la formule de Stella et celle de Mosset va au-delà de la
simple nuance : chez Stella, si vous ne voyez rien, vous ne recevez rien. Dans l’esprit de Mosset, par
contre, vous recevrez toujours quelque chose, même si ce n’est « rien ». Une autre façon de dire ce
que l’on reçoit d’une œuvre ne dépend que de ce que l’on y apporte. La signification se trouve au
niveau de la réception. Si l’on approche une œuvre avec une interprétation préconçue(ou si l’on
s’accroche à une « idéologie de l’aura »), c’est exactement ce que l’on recevra en échange, et le
spectateur n’a aucun droit de se plaindre de cette »familiarité ». Cette position ne se laisse pas
seulement appliquer aux dernières œuvres de Mosset, qui portent un titre, mais bien à toute son
œuvre. S’il y a tout au long de cette œuvre une position conséquente face à une série de questions
particulières, elle se maintient via la pratique, dans l’application de la peinture sur la toile plutôt que
dans l’attribution des titres.
L’objectif recherché en interprétant ces titres sans décrire les peintures est de retirer aux dits titres leur
valeur spécifique et représentative. Challenger, par exemple, ne représente pas le malheureux
vaisseau spatial, c’est une peinture à cinq bandes horizontales, deux noires et trois grises. Stranded
n’est pas la représentation d’un clochard en particulier et ne traite pas non plus des « sans-abris » en

général, c’est une peinture avec deux larges bandes horizontales, l’une jaune , l’autre grise et une fine
ligne noire au milieu. Il se peut qu’Arthur Danto ait dit que les titres ne sont pas seulement le nom des
choses, il ne voulait en aucun cas affirmer que les œuvres d’art font partie de ces chosesauxquelles
les titres donnent un nom… Même lorsqu’elles portent des titres, il nous est impossible d’accorder une
signification picturale aux œuvres abstraites de Mosset mais les titres permettent, parfois, de s’arrêter
sur un événement ou une situation qui existe dans le monde, mais pas sur la surface de la toile.
Mosset reconnaît :
« Un art qui traiterait de l’économie, de l’engagement social et de la conscience de classe pourrait être
quelque chose de fantastique, mais dans la situation présente, je possède suffisamment de respect
de moi-même pour connaître les limites de ce que l’on peut exprimer dans la peinture. Voilà pourquoi
mes tableaux traitent du rapport entre les couleurs et de limites formelles . »(12)
Que les titres de Mosset atteignent leur objectif ou non, ils confirment malgré tout toujours que la
peinture abstraite peut provenir des faits de la vie quotidienne.
Les seules œuvres nouvelles qui ne sont pas peintes sont sans titres, il s’agit des pièces en formica,
commencées en 1987. Les premières de cette série, une édition de 50 exemplaires produite par John
Armleder, font l’effet de petites peintures monochromes blanches, de 30x30 cm.
Cependant, à cause de leur support en bois, elles se trouvent à 5 cm de la paroi. Il est toujours
surprenant de constater combien les peintures de Mosset, surtout les grandes, sont collées à la paroi.
Par comparaison, l’effet d’objet produit par les pièces en formica s’en trouve prononcé. Malgré tout,
elles donnent le sentiment d’être des peintures et font appel au discours habituel sur la peinture. Les
toutes dernières pièces en formica(1988) ne sont pas seulement plus grandes et plus proches des
dimensions, mais portent, en plus, des motifs en bandes verticales et diagonales de différentes
couleurs. Tout comme les tableaux abstraits qui ont suivi les toiles monochromes, ces travaux ont
maintenant des éléments de composition et plusieurs couleurs, mais ils restent sans titres. Alors que
les sculpteurs, d’Artschwager jusqu’à Steinbach, dont l’œuvre se prétendait plutôt minimal que pop,
ont fait usage de ce matériau, ce ne fut jamais le cas des peintres. Il est peut être prématuré, à ce
stade du travail, d’estimer les incursions de Mosset dans le territoire de la peinture-objet, mais si les
toiles produites depuis janvier 1986 représentent la période la plus ambivalente de sa carrière, les
pièces en formica sont sans aucun conteste, et jusqu’à cet instant, les plus ambivalentes de ses
œuvres.
Ne jamais dire jamais
On peut dire qu’un cercle, c’est une forme qui est conçue, qui se développe et qui retourne à son point
de départ. Cette définition peut suggérer la résolution d’un problème, un but et même la fatalité :
quelque chose de résolu ou quelque chose d’accepté. En parcourant la carrière de Mosset, on tend à
le voir passer sans accrocs(ni chocs) d’une « période » à l’autre. Cela provient probablement de
l’extrême stabilité formelle de son œuvre, ou, tout simplement, de ce que nous confondons la linéarité
du temps_ et la relation des « sujets » dans le temps_ avec la notion de progrès. Les tableaux avec
cercles ne se sont pas répétés à l’infini, comme Mosset l’avait prédit, et n’ont certainement pas abouti
aux toiles avec bandes comme s’il avaient été simplement redressés. Et il n’est pas vrai que »les
bandes ton sur ton se confondent pour se rapprocher du monochrome »(13), et, inversement, que les
monochromes n’évoluèrent pas d’une à plusieurs couleurs. Dans chaque cas, et séparément, il
semble que Mosset découvre un espace dans lequel il pourra travailler sans être dérangé(les tableaux
avec cercles et ceux avec bandes, cinq ans plus tard, se laissent presque englober dans un « plan
quinquennal »). Bien que l’histoire laisse croire l’inverse, on n’échappe pas à l’envie de se demander
si, aujourd’hui, il a trouvé un tel lieu. Après presque trois ans de travail sur des toiles abstraites,
géométriques, Mosset peint à nouveau des peintures avec bandes, bien que toutes très différents des
précédentes(en plaisantant, il les a décrites comme des « Bleckner ratés »). Dernièrement, pour une
collaboration avec Steven Parrino, il a peint un monochrome, son premier depuis 1985. Malgré cela, la
carrière de Mosset ne peut être décrite comme un circuit fermé (full circle). Une peinture avec cercle
de 1987 par exemple ne ressemble en rien à une peinture produite en 1967. Si Douglasétait, sur une
seule toile, l’inventaire de tous les « cercles » que Mosset ait jamais peint, une peinture récente
nommée N.G . (1987) fait référence aux cercles avec un seul « anneau ». Les toiles avec cercles
étaient composées d’un seul anneau, noir, de 31 mm de largeur situé au milieu d’un champ carré
blanc. N.G avec un anneau bleu clair de même dimension sur un champ rose vif ressemblait
terriblement à une toile des années 60’ qui aurait été colorée comme on le fait maintenant avec les
anciens films noir/blanc afin de les relancer commercialement(en les mettant au goût du jour). En
s’appropriant une de ses propres compositions d’il y a vingt ans, le N.G de Mosset pouvait être
interprété comme une manière de dire que le « néo-géo » n’était pas nouveau, mais quelque chose

qui avait déjà été fait il y a longtemps. Il signifie aussi que les conditions de production et de réception
d’un tableau ne sont jamais les mêmes, pendant dix ou même vingt ans, ni pour l’artiste et encore
moins pour le public. Au vernissage de l’exposition rétrospective qui a circulé dans plusieurs musées,
Mosset disait en 1985 à Poitiers : « Le monochrome commence à devenir un courant reconnu,
accepté, dans un certain sens, c’est comme une déclaration et les gens qui sont hors de la scène
artistique réagissent bizarrement face au monochrome. Ils se sentent insultés ou quelque chose
comme ça… Ils pensent qu’ils peuvent aussi peindre comme cela. A La Chaux-de-Fonds, la troisième
station par contre, qui n’est pas une ville où l’on voit de grandes expositions internationales, beaucoup
de gens, ceux qui n’avaient pas de connaissance approfondie de l’art ou de l’histoire de l’art disaient :
« Oh, j’aime beaucoup ces couleurs… ! » ou des choses comme ça. J’ai été étonné de constater que
ces gens acceptaient ce genre de peinture. »
Pour Mosset, et certainement pas uniquement pou lui, peindre une toile monochrome en 1989 n’est
pas ce que c’était il y a vingt ans. C’est vrai qu’il a toujours été engagé dans des problématiques, qu’il
a cherché à les concrétiser ou réanimer en les confrontant aux modes de production et de réception
les plus actuels ; Prévoir, aujourd’hui, où va Mosset n’est guère facile_ cela l’a -t-il jamais été ?_ et
pas véritablement nécessaire. Alors que dernièrement on lui demandait de parler de la question de «
l’usage de l’abstraction », Mosset écrivit : « Les œuvres contemporaines essaient de réagir contre la
puissance du marché qui tente de réifier tout ce qu’il touche. Le système nous oblige à modifier nos
stratégies et à réfléchir aux conséquences de ses modes d’appropriation. Que cela se passe
directement avec des objets qui jouent le »jeu de la consommation » ou, dans une situation contraire
au moyen d’une abstraction radicale(dure). One answer, my friend, is blowing in the wind, and the
other is singing in the rain.”(14)
Notes :
(1)Alain Jouffroy, What’s to be done about art in Art and Confrontation, New York Graphic Society,
1968, p.183
(2)Armleder and Mosset in Conversation, Artscribe, novembre/décembre 1986, p.45 (3)Cette
expression est de John Miller
(4)Armleder and Mosset in Conversation, Artscribe, novembre/décembre 1986, p.43 (5)idem
(6)idem
(7)Max Wechsler, Olivier Mosset, Artforum, mai 1986, p.147/148
(8)Armleder and Mosset in Conversation, Artscribe, novembre/décembre 1986, p.44 (9)Kate Linker,
Olivier Mosset at John Gibson, Artforum, avril 1987, p.124
(10) None of your Goddamn Business est le titre original d’une peinture, qui, « officiellement », ne
porte pas de titre aujourd’hui, parce que son acquéreur a demandé de le changer. Mosset a fait savoir
au collectionneur que, plutôt que de donner un nouveau titre, le tableau serait dorénavant sans titre.
Ainsi il s’agit là du seul tableau abstrait sans titre. (11)Remarque non publiée à l’occasion de la
discussion : Jack Bankowsky, Robert Nickas, Wallace & Donohue, Flash Art International, mai/juin
1989, p.106/107
(12)Robert Niskas, Interview with Olivier Mosset, Flash Art International, février/mars 1987, p. 96
(13)Max Wechsler, Olivier Mosset, Artforum, mai 1986, p.147/148
(14)Olivier Mosset, « The uses of Abstraction », citation extraite d’un colloque qui a eu lieu à la New
York Art Fair, le 10 mars 1988.