Érection de la Croix - Rubens PDF

“L’érection de la croix” de Pierre Paul Rubens :
Le polyptyque
Pierre Paul Rubens (1577-1640) est né à Siegen en Westphalie, dans le Saint
Empire romain germanique à 300 km d'Anvers.
Rubens accomplit sa formation artistique à Anvers (Pays-Bas espagnols). Entre 1600
et 1608, il séjourne dans différentes villes d'Italie : à Venise, où il exécute des copies
de Titien, de Véronèse, et du Tintoret ; à Mantoue, où il travaille au service du duc
Vincent Gonzague, à Rome où il étudie les artistes de la Renaissance (ses
contemporains sont Carrache et Caravage).
Il fut le peintre officiel de la Cour d'Albert et Isabelle, régents des Pays-Bas espagnols
de 1609 à 1621, de la Cour de l'Infante Isabelle de 1621 à 1633, de la Cour du
cardinal infant Ferdinand de 1636 à 1640.
Produisant, avec le secours d’un atelier important, de très nombreux portraits, des
paysages, des scènes de genre, des scènes religieuses et mythologiques, Rubens
développe dans tous les formats, depuis l’esquisse jusqu’aux grandes séries de
tabelaux, un style ample et baroque, où les effets dramatiques et parfois pathétiques
sont appuyés par un coloris vigoureux et brillant et par une composition dynamique
reposant sur le mouvement des figures et d’imposantes architectures à la géométrie
complexe et décorative.
Acceptant de se placer au service de la Contre-Réforme catholique dans ses peintures
religieuses, Rubens reste également célèbre pour ses compositions profanes, dans
lesquelles il élabore l'image d'une femme, sensuelle et charnelle.
Rubens ,L’Enlèvement des filles de Leucippe (vers 1618)
A l'apogée de sa gloire, il obtient d'importantes commandes publiques dans sa ville :
en particulier l'Érection de la Croix (1610) et la Descente de Croix (1610-14) dans la
cathédrale d'Anvers, qui révèlent l'influence du réalisme caravagesque, et les
peintures pour l'église des Jésuites (1620-25). A cette même époque, il réalise le
cycle grandiose des allégories de la vie de Catherine de Médicis (Paris, Louvre).
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Oeuvre de Caravage, peintre italien (mort en 1610)
L’exécution du triptyque "l’Érection de la croix" donne à Rubens le statut de véritable
maître de la peinture flamande de son époque. L'Erection de la Croix, annonce
l'avènement de la période baroque. Période dont Rubens deviendra l'un des phares
comme il fut le héraut des partisans du coloris dans la querelle qui les opposa à ceux
du dessin (la fameuse querelle du coloris qui anima le débat artistique en France dans
la seconde moitié du dix-septième siècle, débat où s'affrontèrent les « poussinistes »
et les « rubénistes », autrement dit : les « classiques », partisans du dessin, et les «
modernes », partisans du coloris). Mais son œuvre immense ne se réduit pas à
l'illustration d'un style ou d'une théorie. Si elle a retenti jusqu'à nous c'est qu'en
accomplissant à sa mesure l'idéal artistique de la renaissance, elle anticipait aussi sur
la révolution du regard qui émancipera la peinture de sa subordination aux sujets
littéraire, biblique ou historique et qui aboutira au sacre de la picturalité.
Peignant jusqu’à sa mort sans que son talent ne décline, Rubens sera le principal
représentant du Baroque flamand.
Panneaux ouverts
Vue du triptyque
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Détails de la partie centrale
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Détail du groupe de femmes sur le panneau de gauche ouvert.
Panneaux fermés :
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Saints Amand, Walpurgis, Eloi et Catherine
L’Érection da la Croix
L’Érection de la Croix est un sujet plus rarement représenté dans l’Histoire de l’Art
que la Descente de la Croix.
Panneaux ouverts
La composition de Rubens, scindée en trois espaces bien distincts, est violente et
musculaire.
- A gauche, un groupe de femmes, masse sombre de pleureuses horrifiées à terre,
Madeleine le sein nu et voluptueux, renversée en arrière comme écrasée par la croix,
un nourrisson dans les bras. Au dessus d’eux, d’une douleur plus digne, Saint Jean et
la Vierge, à l’abri d’un encorbellement rocheux.
- A droite, l’armée romaine, un officier impérieux, et, comme estompés, les deux
larrons qu’on cloue sur leur croix.
- Au centre, une diagonale de muscles, scène gigantesque et violente. Ces hommes,
ces bourreaux qui s’affairent à lever la croix, sont des athlètes, qui tirent, poussent,
soutiennent, s’arc-boutent, à la limite de la rupture, du déséquilibre. Le drame est
inscrit dans la puissance sculpturale des figures, dans la tourmente des postures,
dans l'intensité des coloris, dans l'économie des contrastes de lumière, et l'ensemble
du dispositif pictural conduit vers ce regard qui achoppe au sommet de la pyramide
des corps. Regard qui dirige le spectateur vers l'invisible ailleurs, hors champ auquel il
donne aspiration et qui, pour le fidèle, est évocateur de la rédemption.
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On remarque la curieuse sérénité du visage, rapportée par certains auteurs à une
évocation du stoïcisme prôné par les jésuites et rendue d'autant plus manifeste qu'elle
se détache de l'effort et du tourment.
Pour ne pas nuire à cette dramatique diagonale, notez l’homme en contrefort, sous la
croix : lui seul est habillé de noir, soulignant le mouvement d’ensemble.
L’avancée rocheuse à l’arrière plan restreint l’espace, rend la scène plus oppressante,
comme si la croix allait tomber sur le spectateur au pied de l’autel.
L'espace du triptyque et la dynamique picturale
- Les trois panneaux accueillent trois points de vue autonomes et simultanés sur la
scène.
- La séquence visuelle s'affranchit de la continuité spatiale de la représentation mais
une complémentarité dynamique assure l'unité du tableau.
- Les intervalles elliptiques du panorama compriment et densifient l'espace pictural,
affectant aux hiatus inhérents à l'autonomie des panneaux le rôle d'un ressort
dynamique.
- Le volet de gauche morcelle l'unité de lieu pour se concentrer sur le groupe des
pleureuses confinées dans un espace étroit qui subit le poids de la croix dont il
reproduit le mouvement oblique.
- Au dessus, les figures verticales de Saint Jean et la Vierge qui, par contraste,
gagnent un peu plus en hauteur, en dignité.
- A droite, de direction oblique opposée au volet de gauche : l'armée romaine, un
cavalier en tête, qui forme la crête d'un mouvement déferlant. Inclinaison qui pèse un
peu plus sur la croix dont elle assure le pivot. Le conflit des directions et des masses
avec les deux autres panneaux que provoque ce mouvement vient aussi libérer
l'horizon. Percée où cohabitent une lune et un soleil en attente d'éclipse : ces
ténèbres qui - selon les textes de la Passion - entoureront la mort du Christ au milieu
du jour.
- Au centre, le Christ, soulevé de terre, le regard tourné vers l'au-delà hissé par ses
bourreaux dans un mouvement de bascule qui s'équilibre entre des tensions
contradictoires autour de la diagonale du panneau.
La fonction de la peinture
Modèle d'une peinture ayant pour fin la transmission des messages religieux par son
pouvoir de captation et de contamination spirituelle par l'émotion, L'Erection de la
Croix se délie difficilement du contexte architectural pour lequel le triptyque a été
conçu. Le triptyque qui se trouvait derrière l'autel et fermait l'espace de la nef devait
s'imposer par un format conséquent et une rhétorique formelle spectaculaire suscitant
la ferveur.
Le tableau d'autel a valeur de sermon. A défaut de le comprendre, le fidèle est
touché, affecté par l'image, son regard devrait s'y trouver emporté, rempli d'émoi, de
commisération. Guidé par ses sens, son esprit devrait s'élever de la sphère terrestre à
la sphère céleste.
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De nombreux auteurs avancent que Rubens aurait calculé l'angle d'élévation de la
croix pour qu'elle semble pencher vers l'avant lors de son érection, effet visuel
provocateur invitant le fidèle à s'identifier par le ressenti aux bourreaux et à participer
à leur effort pour soulever le poids du péché que le Christ porte à la rédemption. Cette
empathie avec les bourreaux trouverait donc son contrepoids dans la perspective de
la rédemption promise par le rituel de la communion.
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Polyptyque
Quand le plat fait volume
On nomme polyptyque un retable composé de plusieurs panneaux, fixes ou mobiles ;
un diptyque comporte 2 panneaux, un triptyque en comporte 3 (pentaptyque = cinq
panneaux ; heptaptyque = sept panneaux). Lorsque les panneaux latéraux sont
mobiles et peuvent se replier sur le panneau central, on parle de volets, ceux-ci étant
d'ailleurs souvent peints sur leurs 2 faces et parfois en grisaille sur la face postérieure
(retable de l'Agneau mystique de Van Eyck, Gand, cathédrale Saint-Bavon)
Le polyptyque est fondé sur la planéité du panneau de bois. Les plis et les angles se
logent alors dans ce qui introduit aussi la notion de recto et de verso : la charnière.
En s'articulant, le polyptyque sort du champ de la peinture sans pour autant entrer
dans celui de la statuaire. Né comme un objet religieux, où il sert généralement de
retable, il conserve dans les contextes les plus divers une forte connotation mystique.
Sa taille et son format, d'abord, imposent le respect. Jouant avec les notions de
cadrage, de division ou de réunification de l'espace, le polyptyque instaure un
dialogue entre les panneaux et les personnages qui y figurent, créant une sorte de
microcosme.
La partie centrale est le cœur d'un monde qui se développe latéralement, mais aussi
verticalement, en un nombre variable de cases qui pourraient mériter d'être lues
comme des créations autonomes.
Mais au-delà des représentations, ou plutôt tout autour d'elles, entre chacune d'entre
elles, que se passe-t-il ? L'importance de la menuiserie, le soin apporté à
l'architecture de chaque élément en dit long sur l'importance stratégique de ces lieux
de pliage. Fabuleusement fournie en Espagne (où elle en acquiert le sobriquet de
"guardapolvos", "ramasse-poussière"), illusionniste en Italie, plus sobres dans les
Flandres, les séparations entre ces panneaux s'enrichissent naturellement de
décoration et deviennent elles-mêmes des réalisations autonomes. Tout est
scénographie, les divisions réellement séparées de charnières étant beaucoup moins
nombreuses que les espaces délimités visuellement. Le décor, l’échelle, comme un
refrain, viennent parfois discrètement rappeler que ces personnages évoluent dans un
même lieu, dans un même espace, une même histoire.
Le polyptyque, un art sacré
Apparu au XIIIème siècle à l'occasion de la modification des rites, le polyptyque est
généralement un retable, aux proportions plus ou moins monumentales, composé de
plusieurs éléments qui cohabitent ou se replient selon des règles bien précises.
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Le mot retable désigne la partie postérieure et décorée de l'autel, qu'il s'agisse de
l'ensemble de la construction contre laquelle est adossée la table d'autel ou
simplement du décor, mobile ou fixe, posé sur celle-ci. On mesure d'emblée
l'extension du mot et l'étroite relation qui, dans le retable, unit l'architecture au décor
proprement dit, sculpture, peinture, orfèvrerie, émail ou ivoire. S'en tenir aux retables
peints ne permet pas d'ignorer ces interférences, car l'évolution générale des arts, et
particulièrement de l'architecture, exerce une influence directe sur les structures
mêmes du retable.
Principale expression de la peinture religieuse jusqu' au XVIe siècle, le polyptyque
conserve une part de sacré jusque dans ses usages les plus étranges, comme le
prouve l'œuvre de Bosch...(les extravagances des triptyques de Jérôme Bosch sont un
exemple fabuleux des dérives que peuvent prendre les représentations du bien et du
mal).
Triptyque de la Tentation de saint Antoine - Jérôme Bosch (vers 1500)
Les retables comptent généralement trois, cinq ou sept panneaux, les volets étant
articulés autour d'une partie centrale plus importante. La Toscane (Italie) et la
Catalogne (Espagne) sont longtemps les centres principaux du développement de
cette pratique qui se diversifie avec le temps. À l'époque gothique, surtout à partir du
XIV e s., le retable connaît un grand développement dans tous les importants centres
picturaux de l'Occident chrétien. Aux XIV e et XV e s., les formes des différents
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panneaux des polyptyques sont aussi variées que les formes architecturales dont elles
découlent. Avec la Renaissance, la structure du retable se modifie profondément, en
liaison directe avec le nouveau rendu de la perspective et avec les formes de
l'architecture italienne contemporaine.
Les diptyques et les triptyques portatifs se multiplient dès le XIVème siècle, sous la
demande d'une clientèle pieuse et riche, désireuse d'orner une chapelle privée ou une
pièce intime d'une œuvre propice au recueillement.
En Allemagne, les panneaux sont ouverts les dimanches et découvrent de plus un
coffre sculpté et doré les jours de fête.
]
Matthias Grünewald, Retable d’Issenheim (1515), Allemagne
Dans les Flandres, les triptyques à deux volets sont nombreux. On les ouvre
uniquement les jours de fêtes.
Mis à part l'œuvre de Van Eyck (peintre flamand), les compositions étaient peu
symétriques, l'équilibre entre les panneaux délaissé.
Le "Polyptyque du jugement dernier", exécuté par Rogier Van Der Weyden (peintre
flamand) aux alentours de 1443, sera une des premières œuvres à exploiter aussi
parfaitement cette division particulière de l'espace et fera école jusqu'au XVIème
siècle. Rogier Van der Weyden est aussi un des premiers à avoir introduit le dévot en
buste sur les diptyques portatifs des Flandres, initiateur d'un art du portrait qui fera la
renommée des artistes du nord de l'Europe.
Les triptyques flamands du milieu du XVème siècle offrent en effet les exemples les
plus "classiques" de ce genre. Comme dans la plupart des œuvres de Memling ou de
Van Der Weyden, l'unité du fond court sur plusieurs panneaux, créant une continuité
unificatrice. Les dévots y sont représentés avec une grande rigueur réaliste, parfois
sans concession esthétisante, accompagnés de leur saint patron. Cet agencement de
l'espace, cette référence aux commanditaires n'est pas pour autant une règle.
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Courant XVIème, les grands polyptyques monumentaux se raréfient.
Van Eyck L'Agneau mystique (1432)- ouvert ; Flandres
Van Eyck L'Agneau mystique (XVème)- fermé
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Polyptyque du jugement dernier", exécuté par Rogier Van Der Weyden (XVème) ; Flandres
Polyptyque du jugement dernier",Rogier Van Der Weyden ,1443
(verso en grisaille: Saint Sébastien, Saint-Antoine et l' Annoncia)
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Baroque
Le terme baroque désigne une forme d'art, née en Italie, qui s'épanouit entre la fin de
la Renaissance et le retour au classicisme. Dominant l'art et l'architecture de l'Europe
au XVII e s. et dans la première moitié du XVIII e s., son influence se poursuit en
Amérique latine jusqu'à l'aube du XIX e s. Le baroque propose un style à la fois très
structuré (il joue abondamment de la symétrie) et très dynamique (il insère ses
formes dans un puissant mouvement de volutes et de spirales).
À la fin du XVIII e s., est qualifié de baroque un style artistique contraire aux règles
classiques et jugé extravagant, voire de mauvais goût. Il faudra attendre la fin de
l'emprise du classicisme, en art comme en littérature, pour que « baroque » perde
son sens péjoratif, pour que soit reconnue sa contribution positive et originale à
l'architecture, à la peinture, à la littérature et à la musique.
C'est dans les pays catholiques que l'art baroque s'est le mieux développé, tout
particulièrement dans les dernières années de la Contre-Réforme, aux environs
de 1600. Pour s'opposer à la progression du protestantisme, l'Église romaine, après le
concile de Trente (qui s'achève en 1563), réaffirme ses doctrines traditionnelles, et
s'engage dans une intense activité missionnaire. Elle va opposer des représentations
sacrées grandioses et pathétiques à la prohibition des images prônée par les ministres
du culte réformé. Le réalisme et la vraisemblance que les artistes baroques prêtent à
leurs représentations du ciel et des saints concourent à cette pédagogie esthétique,
tout comme les cadres pompeux dans lesquels les placent les architectes.
Associé aux régimes autoritaires liés à l'Église, le baroque s'épanouit particulièrement
dans les États traditionalistes, l'Italie, l'Espagne et certains pays germaniques. Dans
les sociétés plus progressistes de l'Europe du Nord, en particulier dans les pays
gagnés par la Réforme, il ne se développe que dans l'architecture civile : les
architectes baroques conçoivent de somptueux palais pour les monarques européens
qui, réformés ou non, entendent marquer leur puissance par leur magnificence.
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La peinture baroque
En peinture, le style baroque multiplie les effets d'illusion, associe la perspective au
jeu de la lumière et de l'ombre pour obtenir un nouveau type de réalisme. Tant en
peinture qu'en sculpture, l'expression des émotions est intense et insistante, depuis
les petits dessins à la plume et les esquisses à l'huile jusqu'aux œuvres les plus
monumentales, comme les tombeaux et les autels, où plusieurs disciplines artistiques
sont associées dans la recherche de l'effet le plus inattendu et le plus théâtral.
La métaphore en usage pour décrire le monde baroque est celle d'un théâtre. Non
plus théâtre à l'italienne préservant l'écran de la représentation mais théâtre total
sans rideau de scène où les hommes sont à la fois les acteurs et les spectateurs de
leur propre vie jouée pour l'amour d'un dieu rédempteur.
C'est donc par la mise en scène que le baroque s'impose avant tout, l'architecture
agrégeant les autres domaines artistiques qui participent à son décor. Théâtre de
propagande, il est aussi l'arme de la contre-réforme et se concrétise dans un style qui
utilise toutes les ressources communicatives de la figuration.
La composition, le dessin, la couleur, la touche :
Le peintre baroque ne fait pas du dessin l’élément essentiel de ses compositions,
figures et objets n’ont pas les contours nets qu’ils possèdent dans la peinture
classique. Les formes s’enchaînent, le regard n’est plus conduit par le jeu rationnel
d’une perspective linéaire, il est retenu par les éléments tactiles et chromatiques qui
structurent la peinture (touche, effets de lumière changeante et dramatique, rendus
des matières, carnations, draperies…).
La profondeur est crée plutôt par des lignes diagonales dans lesquelles le regard
s’enfonce. La composition est ouverte et n’est pas forcément bâtie selon une symétrie
haut / bas ou droite / gauche et renonce à souligner par la distribution des formes la
proximité des bords du tableau. L’utilisation de diagonales, de spirales et de courbes
imposent une idée de mouvement plutôt que de stabilité.
L’oeuvre baroque est conçue comme un tout unitaire : « la partie est subordonnée au
tout, sans qu’elle renonce pour cela à exister en soi » (Wölfflin). Il est souvent difficile
d’isoler un motif tant les formes s’interpénètrent. Avec des formes ainsi fondues les
unes dans les autres, la peinture baroque est souvent moins lisible que la peinture
classique.
Les figures baroques sont rarement intégralement nues comme l’indique le concile de
Trente, sauf chez Rubens.
La volonté de dramatisation héritée du caravagisme conduit les peintres baroques à
préférer le dynamisme à la pose. Les figures accomplissent souvent des mouvements
violents que le pinceau suspend brusquement (comme dans un arrêt sur image).
L'artifice de ces attitudes suscite émotion du spectateur ce qui est le but du peintre
baroque.
Prolongements dans le cadre de l’Option
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→ En ayant soin de distinguer ce qui relève de l'artistique, ce qui relève de la fonction
de l'art dans la société et ce qui relève de la communication de masse, le dispositif de
« présentation », particulièrement spectaculaire ici, pourra être rapproché des
dispositifs théâtraux, des mises en scène de l'espace social et politique destinées à
recueillir l'adhésion des foules par des artifices donnant aux effets cosmétiques la
profondeur d'une vérité.
→ La publicité, la télévision et le cinéma dont les usages rhétoriques jouent largement
sur le potentiel affectif et émotif du spectateur, sur des phénomènes de
captation/attraction/répulsion, pourront ainsi venir faire écho au dispositif du retable
pour lequel le triptyque était conçu.
→ On retrouve souvent cette volonté d'unité spatiale dans les œuvres contemporaines
qui s'inscrivent ouvertement dans la tradition du polyptyque. Les grandes œuvres de
Soulages réalisées en 1985 jouent de cette vibration mystique déjà évoquée autant
que de la continuité d'un discours qui pourrait être autonome. Les notions récentes de
série et de photogramme filmique ont influencés certains artistes, de Gilbert & George
à Francis Bacon. Nouvelle mise en abîme, les expressionnistes allemands utilisaient
fréquemment ce procédé, fortement influencés par le retable de Grünewald et ses
personnages désarticulés sans craindre les citations. De nos jours, la bande dessinée,
les calendriers de l'avent ou certains ouvrages, comme le "Livre pour toi" de Kveta
Pacovska proposent au jeune public le même concept qui compartimente autant qu'il
relie.
→ De même les installations, les performances qui puisent aux sources archaïques des
mythes et jouent sur des effets psychosensoriels, pourront venir donner un
prolongement à cette réflexion critique. L'articulation de cette composante culturelle
du programme limitatif avec la pratique ne saurait donc se réduire à la stricte
déclinaison des formes polyptyques.
Problématique :
La fragmentation et la particularité du dispositif spatial mis en œuvre, nous
interrogent sur la spécificité du dispositif "polyptyque" comme combinaison du 'un' et
du 'multiple'. "Pourquoi un polyptyque ? Pourquoi "plusieurs" et "un "? Pourquoi "un"
pour "plusieurs"?
http://www.ac-versailles.fr/pedagogi/artsplastiques/beta/polyt/sld001.htm
[On peut visualiser, dans ce site,n diaporama avec des polyptyques anciens et des
oeuvres contemporaines présentées sous forme de polyptyques ou de séries.]
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Marcel Duchamp, Boîte-en -valise 1938
Sorces d’informations :
http://www.profartspla.info/lycee/site/t_index.html
http://www.crdp-reims.fr/artsculture/dossiers_peda/baroque.pdf
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http://www.larousse.fr/encyclopedie/nom-communnom/baroque_()_Se_dit_d_un_style_artistique_qui_s_est_développé_aux_XVIIe/257
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Liens vers l’Iconothèque numérique [ici on peut voir d’autres oeuvres de Rubens et des polyptyques
réalisés par d’autres artistes ]
Sujet Elévation de la Croix
Auteur RUBENS, Pierre Paul (1577-1640)
Provenance de l'oeuvre Anvers, Sainte-Walburge
Appartenance Triptyque de l'Elévation de la Croix
Type d'objet Triptyque
Techniques et matériaux Huile sur bois
Date de l'oeuvre 1610
Epoque XVIIe siècle
Lieu de conservation Anvers, cathédrale
Pays de conservation Belgique
Référence cours Rubens
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