Mémoire Segre Amar - Université Paris-Sorbonne

Université Paris–Sorbonne (Paris IV)
UFR de Musique et Musicologie
TRADITIONS ET MODERNITE
Influence des musiques traditionnelles d’Afrique Centrale et de l’Ouganda
dans les œuvres de Luciano Berio et de György Ligeti
Mémoire de maîtrise rédigé sous la direction de François PICARD,
Professeur
Par
Daniele SEGRE AMAR
Septembre 2000
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Université Paris–Sorbonne (Paris IV)
UFR de Musique et Musicologie
TRADITIONS ET MODERNITÉ
Influence des musiques traditionnelles d’Afrique Centrale et de l’Ouganda
dans les œuvres de Luciano Berio et de György Ligeti
Mémoire de maîtrise
rédigé sous la direction de
François PICARD, Professeur
Par
Daniele SEGRE AMAR
Septembre 2000

Tous mes remerciements pour les aides et les conseils à :
Apollinaire Anakesa, Bruno Besana, Pierre Michel, Stefano Osnaghi et Nicola Tescari,
ainsi qu’à l’équipe de la médiathèque de l’IRCAM.

INTRODUCTION
La fascination des compositeurs occidentaux 1 pour l’emploi d’éléments provenant
des musiques traditionnelles ne représente en soi aucune nouveauté. Parmi bien
d’autres, on pourrait citer les exemples de Béla Bartók et de Claude Debussy, mais
aussi de compositeurs moins connus comme Félicien David et Vincent d’Indy. Si pour
les premiers les musiques traditionnelles ont participé à la construction et au
renouvellement de leurs langages, et, dans le cas de Bartòk, elles ont étés objet d’une
étude systématique, pour les seconds elles étaient plutôt des modes liées à l’époque.
Une époque dans laquelle les ‘chinoiseries’ étaient particulièrement en vogue, tout
comme les voyages exotiques dans les pays les plus lointains ou dans les villages et
dans les campagnes géographiquement très proches, mais pas pour cela moins
exotiques.
Mais tout au long du XXe siècle, beaucoup de choses ont changé et ont évolué. Se
limitant aux différentes musiques du continent africain, il est évident que depuis des
années il n’est plus nécessaire d’être ethnomusicologue ou de parler avec des
ethnomusicologues pour connaître leur existence. En effet, par différents moyens ces
musiques ont fait leur rentrée, directement ou indirectement, en Europe et en Amérique.
Désormais, et surtout dans les capitales des anciens Etats coloniaux, il est possible de
rencontrer des musiciens africains traditionnels, surtout ceux qui arrivent des villages,
et des autres jouant d’autres types de musiques, plus ou moins attachés aux traditions
de leurs pays. Nombreux sont aussi les rencontres avec les musiciens de jazz, les
disques enregistrés, les concerts dans les petites salles et dans les clubs, mais aussi
dans les stades ; et, parallèlement, les cours de percussion et de danse se multiplient.
On peut donc affirmer, avec Yacouba Konaté, que « ce n’est […] pas en tant
qu’ethnomusicologie que les rythmes africains se signalent au grand public du
monde » 2 .
Mais, en même temps, il est évident qu’aussi les ethnomusicologues ont participé et
continuent à participer à cette rentrée des musiques traditionnelles africaines en
occident. Surtout à travers leurs enregistrements, il les font entendre jouées dans leurs
contextes culturels et religieux, ce qui implique souvent la participation d’orchestres
entiers qui ne se produisent que très rarement dans d’autres lieux. En outre, c’est par la
médiation ou par l’organisation des ethnomusicologues que ces musiques rentrent dans
les salles de théâtre ou de concert spécialisées, ou dans les salles et dans les festivals
généralement réservés à la musique classique ou contemporaine. Enfin, participant aux
conférences devant un public de musiciens, de compositeurs et de musicologues,
devant donc à un public spécialisé, ils peuvent divulguer leur analyses, leur théories et
leur transcriptions de ces mêmes musiques.
1
Tout au long de cette recherche, on entend, par culture occidentale, la culture européenne et nordaméricaine.
2
Yacouba Konaté, « Africanité : folklore ou marchandise ? », InHarmoniques, Musiques, Identités, n° 2,
Paris, Ircam, Centre Georges Pompidou, Christian Bourgois, mai 1987, p. 40.
Patrimoines et Langages Musicaux — « Mémoires »
Segre - Amar

7
Si donc, dans le milieu de la musique classique et contemporaine, on connaît
désormais certains principes des musiques traditionnelles africaines, cela a été
possible grâce aux ethnomusicologues et à leur travaux. Pour les compositeurs
soucieux d’approfondir leur connaissance, la prise de conscience directe à travers
l’étude sur le terrain n’est donc plus un passage obligatoire. Désormais, les travaux plus
systématiques et, souvent, plus musicologiques des ethnomusicologues, ainsi que leurs
théories, sont à disposition.
Ainsi, puisque le renouvellement et le développement du langage musical à l’aide
des influences les plus hétérodoxes est, tout au long du XXe siècle, une spécificité et
une constante de la musique contemporaine, il faudrait s’étonner si aucun compositeur
ne s’était tourné vers l’étude des musiques traditionnelles. En outre, à partir des années
70, certaines conceptions musicales - liées à la nécessité de rompre avec l’emprise de
la musique tonale ou néo-classique, et avec le poids d’une tradition tellement riche
qu’elle est encore, pour certains, dominante - ont perdu leur motivation. Ainsi, pour
sortir des limites de ces conceptions, mêmes des compositeurs qui avaient participé à
la construction de leurs fondements ont cherché dans les musiques traditionnelles des
éléments pour s’en libérer. Les temps étaient donc prêts pour l’utilisation d’influences
de musiques d’autres cultures.
Dans le cadre de cette recherche, on a étudié certaines œuvres de Luciano Berio et
de György Ligeti dans lesquelles ces compositeurs ont intégré des techniques et des
pensées provenant de deux traditions musicales africaines : celle des répertoires de
trompes des Banda Linda de la République Centrafricaine, et celle des répertoires des
xylophones amadinda et akadinda des musiciens du Royaume du sud de l’Ouganda.
Les procédés d’intégration ont étés très différents ; mais, au moins pour ce qui
concerne Ligeti, on peut dire que ces influences ont participé au renouvellement de son
langage musical au cours des années 80.
Parallèlement à l’intérêt vers ces musiques, ces deux compositeurs ont manifesté
une grande attention vers leurs analyses et leurs transcriptions réalisées par les
ethnomusicologues, et, en particulier, par Simha Arom. Celui-ci, à travers un travail sur
le terrain qui a duré près de vingt ans, a élaboré, à partir des polyphonies et des
polyrythmies d’Afrique Centrale, une théorie rythmique qui lui a permis, entre autres, de
transcrire ces musiques souvent très complexes sans devoir recourir à une
multiplication de signes non-conventionnels. Il s’agit d’une théorie qui semble avoir eu,
même si de manière différente, une grande influence dans l’écriture adoptée par Berio
et par Ligeti.
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8
1 INDIVIDUALISATION DES CONCEPTIONS DU TEMPS MUSICAL
AU XX E SIÈCLE
1.1 Introduction
« Les lois selon lesquelles s’organisent les structures de durées n’ont absolument plus rien à
voir avec la métrique classique, sinon seulement qu’elles peuvent se baser sur un temps « pulsé »
égal – simple cas particulier. Le temps possède, de même que les hauteurs, ces trois dimensions :
horizontale, verticale, diagonale ; la répartition procède également par points, ensembles,
ensembles d’ensembles ; ces organisations ne marchent pas obligatoirement de pair avec celles
des hauteurs ; il sert enfin de lien entre les différentes dimensions relatives aux hauteurs ellesmêmes,
puisque le vertical n’est que le temps zéro de l’horizontal - progression du successif et du
simultané » 3 .
Patrimoines et Langages Musicaux — « Mémoires »
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Pierre Boulez, 1963
À une lecture des textes analysant les multiples techniques d’écriture des grands
compositeurs du XXe siècle, et, encore plus explicitement, à une lecture des partitions
de ces mêmes compositeurs, on se trouve immédiatement devant à une évidence :
l’absence d’un système organisateur commun, au niveau des hauteurs, des durées, et
de tout autre paramètre musical. En effet, les œuvres pionnières de la première moitié
du siècle semblent avoir déclenché une multiplication des niveaux de recherche dans le
champ artistique, souvent supportée ou poussée par les découvertes scientifiques. On
assiste donc, face à cette multiplication des champs de recherche, d’abord à une
division radicale des courants musicaux, ensuite à une individualisation des langages et
des systèmes d’organisation.
Le couple Stravinsky – Schoenberg, sans oublier évidemment l’apport de Debussy,
Varèse ou Bartók, semble, en raison de faits bien documentés, être le premier moteur
de cet élargissement des champs de recherche musicale. À partir des chefs d’œuvre de
ces deux compositeurs, tous les paramètres constituant la matière même de la musique
deviendront objets de recherche et d’expérimentation.
Si « la préoccupation essentielle des compositeurs fut avant tout d’organiser les
hauteurs » 4 , et les ouvrages dédiés à ce sujet se multiplient, les préoccupations à
l’égard de l’organisation du temps sont, au moins chez une grande partie de
compositeurs, multiples ; et elles aboutissent à des solutions souvent radicalement
divergentes. L’originalité de ces recherches s’affirme, bien sûr, avec Stravinsky et
Debussy. L’articulation classique du thème, avec le couple antécédent et conséquent,
cesse de régir la manifestation du rythme ;
« délié d’une expression proprement dite de la polyphonie », le rythme se retrouve promu, avec
le Sacre du Printemps , « au rang de facteur principal de la structure en reconnaissant qu’il peut
3
Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1994, p. 26 ; rééd. de : Genève, Paris,
Gonthier, 1963.
4
François Decarsin, La musique, architecture du temps, ouvrage à paraître [Paris, L’Harmattan, 2002].

9
préexister à la polyphonie ; ce qui n’a pour autre but que de lier plus étroitement encore, mais
combien plus subtilement, la polyphonie au rythme » 5 .
Dans l’histoire de la musique occidentale, seulement dans les motets isorythmiques
du XIVe siècle, et on reviendra sur ceux-ci, le nombre et le rythme avaient acquis un tel
niveau d’importance structurale.
Selon Stravinsky,
« Le phénomène de la musique nous est donné à la seule fin d’instituer un ordre dans les
choses y compris et surtout entre l’homme et le temps. Pour être réalisé, il exige donc
nécessairement et uniquement une construction. La construction faite, l’ordre atteint, tout est dit » 6 .
L’essentiel est donc dans la construction, dans la capacité de donner un ordre aux
choses, peu importe selon quelles techniques ; et si un compositeur affirme que « le
rythme est la partie primordiale et peut-être essentielle de la musique » 7 , on peut
aisément comprendre à quel point les recherches sur l’organisation du temps seront
poussées et, par conséquence, divergentes. Ainsi, une fois considérée comme
porteuse de toutes les dimensions auparavant liées exclusivement au paramètre de la
hauteur, et la citation de Boulez présentée au début du chapitre en est éclairante, la
durée se trouve projetée au centre des expérimentations. Avec Messiaen « les notions
de mesure et de temps » sont remplacées par « le sentiment d’une valeur brève […] et
de ses multiplications libres » 8 ; a partir de là les cellules de durées donneront
naissance aux concepts d’échelles, de valeurs ajoutées, de rythmes non
rétrogradables, jusqu’à la récupération d’un traité indien du XIIIe siècle, le traité de
Çarngadeva, utilisé comme source de ses modes rythmiques. Technique
essentiellement additive, la recherche rythmique de Messiaen est enrichie par les
compositeurs sériels, et notamment par Boulez et Stockhausen, qui élaborent des
concepts comme permutation, dérivation de cellules, etc. Mais d’autres compositeurs
s’orientent vers une toute autre direction : abolition de la mémoire temporelle, unicité du
temps dans une synthèse de passé, présent et futur, distinction théorique entre hors
temps et en temps, arrêt du temps, immobilisme dans un continuum, illusions
rythmiques… Ce sont seulement quelques unes des directions des recherches
effectuées par des compositeurs tels que Cage, Zimmermann, Xenakis, Eloy, Ligeti et
bien d’autres. En certain cas même des concepts élaborés dans d’autres disciplines
que la musique sont explorés : la technique du collage de morceaux d’Eisenstein, le
grand réalisateur russe, insistant sur l’idée de conflit et de tension générant mouvement
et rythme, est bien connue et étudiée par certains compositeurs, tout comme, par
exemple, les théories sur le temps de Bergson.
Cette diversité de champs de recherches ne concerne pas seulement, on l’a vu, les
techniques applicables à la réalisation musicale du temps, mais l’idée même du temps.
On se trouve ainsi face à un paradoxe : tous les compositeurs et artistes concernés
partagent un même système catégoriel du temps - celui qui, installé en Occident depuis
les théories d’Aristote, est bouleversé est étendu par la révolution galiléenne et par la
5
Pierre Boulez, Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966, p. 145.
6
Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie, Paris, Denoël et Gonthier, 1971, p. 63-64 ; rééd. de : Paris,
Denoël et Steele, 1935.
7
Claude Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, Paris, Belfond, 1967, p. 65.
8
Olivier Messiaen, Traité de mon langage musical, Paris, A. Leduc, 1944, p. 6.
Patrimoines et Langages Musicaux — « Mémoires »
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10
découverte cartésienne de l’inertie ; à partir de là, la pensée scientifique et
technologique régit le rapport de l’homme occidental à la nature et au temps. S’il est
vrai que « la science et la technologie ne peuvent sans abus s’identifier à la relation de
Vérité que nous pouvons avoir avec l’ensemble des choses » 9 , il est cependant aussi
sûr que l’homme occidental partage un même système temporel et historique. Or, dans
leurs œuvres, les compositeurs en question semblent vouloir élargir ou même, quelque
fois, nier ce système. De là viennent les emprunts non aux sonorités ou aux techniques
d’autres cultures, mais aux systèmes temporels mêmes de ces cultures. Comment
interpréter autrement l’exemple de Cage, influencé par la pensée zen ? Ce paradoxe se
résout probablement dans l’affirmation d’une autre caractéristique de notre culture,
décrite par Paul Ricœur :
« Nous ne pouvons plus adhérer à une tradition sans introduire au cœur de notre allégeance la
conscience critique de sa relativité par rapport aux autres cultures [et, j’ajouterai, aux autres
systèmes]. Tout effort pour reprendre de façon critique un héritage du passé [ou d’une autre
culture] est désormais accompagné du sentiment de sa différence avec telle ou telle autre vision
du monde. L’ouverture sur les autres cultures est aujourd’hui la condition de notre adhésion à un
centre de perspectives ; la tension entre le propre et l’étranger fait partie de l’interprétation par
laquelle nous tentons de nous appliquer à nous-mêmes le sens singulier d’une tradition donnée.
Cette tension entre le propre et l’étranger n’implique aucun survol, aucune vue englobante ». 10
Il semble ainsi que, pour pouvoir affirmer l’essence même de l’appartenance à sa
culture et à son système théorique, l’artiste occidental moderne doive expérimenter ou
au moins s’intéresser aux autres systèmes, de façon à pouvoir instaurer dans son
œuvre cette tension entre le propre et l’étranger implicite dans notre culture. Peu
importe, dans le domaine artistique, que l’étranger se situe au niveau d’une autre
culture, d’une autre époque, d’une autre discipline ou d’un autre système ; l’essentiel
est de s’y intéresser dans la recherche personnelle, produisant ainsi une tension et un
conflit.
Retournant au sujet de ce chapitre, on peut désormais s’expliquer la multiplicité des
recherches sur le temps et sur le rythme qui ont eu lieu tout au long du XXe siècle. On
propose, dans les paragraphes suivants, un rapide survol sur quelques uns des
compositeurs qui se sont intéressés le plus aux questions du temps et du rythme, aidés
par quelques exemples de partitions particulièrement significatives. Cela nous donnera,
même si de façon forcément incomplète et partielle 11 , le cadre historique à l’intérieur
duquel les recherches de Berio et de Ligeti se situent. Mais il apparaît nécessaire,
préalablement, de définir certains aspects de ces recherches qui reviendront au cours
du chapitre.
9
Paul Ricœur, introduction à Les Cultures et le Temps, Paris, Payot-UNESCO, 1975, p. 40.
10
Paul Ricœur, op. cit., p. 41.
11
De nombreux ouvrages traitent l’argument des recherches sur le rythme au XXe siècle de façon
détaillée. Parmi ceux-ci :
Ramon Lazkano, Les Polyrythmies dans la musique savante du XXe siècle : historique et critique
(Messiaen, Ligeti, Carter), Paris, mémoire de DEA, 1994.
Un ouvrage encore à paraître [Paris, L’Harmattan, 2002] :
François Decarsin, La Musique, architecture du temps. (On ne connaît pas encore la date ni le lieu de
publication).
Et :
Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1994 ; rééd. de : Genève, Paris,
Gonthier, 1963.
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11
1.2 Structure du temps musical
Devant encadrer des visions et des expérimentations extrêmement différentes, il
est nécessaire de s’accorder préalablement sur des définitions en même temps
générales et précises, faute de quoi s’ensuivrait une grande confusion de termes.
La lecture d’auteurs divers se révèle nécessaire pour cette tache.
Boulez définit ainsi le tempo :
1.2.1 Tempo, pulsation, mètre
Il existe une « qualité supérieure : le tempo. Est-ce une qualité complètement nouvelle, et
s’applique-t-elle exclusivement à la durée ? […] Le tempo est bien spécifique à la durée ; c’est, en
quelque sorte, l’étalon qui donnera une valeur chronométrique à des rapports numériques. Il serait
comparable à la transposition totale dans le domaine des hauteurs […].
Nous distinguerons de même deux catégories dans le temps musical : le temps pulsé […] et le
temps amorphe. Dans le temps pulsé, les structures de la durée se référeront au temps
chronométrique en fonction d’un repérage, d’un balisage […] régulier ou irrégulier, mais
systématique : la pulsation, celle-ci étant l’unité la plus petite ou un multiple simple de cette unité
[…]. Le temps amorphe ne se réfère au temps chronométrique que d’une façon globale ; les
durées, avec des proportions (non des valeurs) déterminées ou sans aucune indication de
proportion, se manifestent dans un champ de temps. Seul, le temps pulsé est susceptible d’être
agi par la vitesse, accélération ou décélération […]. La relation du temps chronométrique et du
nombre de pulsations sera l’indice de vitesse […]. Le temps amorphe est comparable à la surface
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12
lisse, le temps pulsé à la surface striée ; c’est pourquoi, par analogie, j’appellerai les deux
catégories ainsi définies du nom temps lisse et temps strié. » 12
Lazkano, dans son étude sur les polyrythmies aux XXe siècle, souligne que selon
cette conception la pulsation est subordonnée à un repère chronométrique, en relation
donc avec le temps vécu, et en conséquence définie « par rapport à la mesure du
temps en musique, le tempo » 13 .
Cette pulsation dont nous parle Boulez est très bien définie par Simha Arom, dans le
cadre de ses recherches sur la musique africaine subsaharienne :
« La pulsation est l’unité de référence culturelle pour la mesure du temps. Elle constitue l’étalon
isochrone, neutre, constant, intrinsèque, qui détermine le tempo […]. [Les] temps pulsés
constituent une suite ininterrompue de points de repère en fonction desquels s’organise et se
déroule le flux rythmique […]. Dans une musique multipartite [comme constamment en Afrique
Subsaharienne], la pulsation est, sur le plan de l’organisation temporelle, le régulateur commun à
toutes les parties en présence. Elle est donc l’unité fondamentale par rapport à laquelle toutes les
durées se définissent ». 14
Que se soit, comme écrit Boulez, à travers une pulsation (temps strié), ou sans
(temps lisse), les musiques qui nous intéresseront dans ce chapitre présenteront toutes
un fort degré de complexité rythmique, pas forcément au niveau technique, mais quant
au niveau de la pensée qui les sous-entend.
Mais avant d’en arriver là il faut définir certaines caractéristiques du rythme.
1.2.2 Rythme : tension et conflit
Lazkano décrit une caractéristique applicable, il semble, à toute manifestation du
rythme : « […] la notion dialectique selon laquelle le rythme est la résultante d’un
rapport de conflit qui génère tension dans le mouvement peut constituer une clef pour
comprendre le rythme musical » 15 .
Ce conflit naît, selon Arom, d’une opposition entre la pulsation, le niveau métrique,
et le niveau proprement rythmique qui s’y superpose. On peut ainsi définir, toujours
avec Arom, le mètre :
« [il] est constitué d’une série de repères équidistants et non hiérarchisés, qui délimitent le
continuum musical en unités égales et servent d’étalon pour l’organisation de toutes les durées qui
y figurent » 16 .
12
Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1994, p. 99-100 ; rééd. de : Genève, Paris,
Gonthier, 1963.
13
Ramon Lazkano, Les Polyrythmies dans la musique savante du XXe siècle : historique et critique
(Messiaen, Ligeti, Carter), Paris, mémoire de DEA, 1994, p. 16.
14
Simha Arom, « Du pied à la main », Analyse musicale, n° 10, Paris, 1988, p. 16.
15
Ramon Lazkano, op. cit. p. 15.
16
Simha Arom, « Du pied à la main », op. cit. p.17 et :
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13
Ayant défini mètre et pulsation, Arom explique le surgissement du rythme,
caractérisé toujours par opposition et conflit :
« Pour qu’il y ait rythme, il faut nécessairement que des événements sonores successifs soient
caractérisés par des traits qui les opposent » 17 .
On comprend ainsi la définition que nous donne Molino du rythme, toujours
déterminé par ce conflit entre niveaux :
« On le définira comme comportant à la fois des groupements qualitatifs (événements
s’opposant par un trait, durée, nombre ou intensité) et une distribution dans le temps par rapport à
des points d’appui servant de repère, le mètre » 18 .
Du degré d’opposition entre les niveaux temporels dépend, selon Ramon Lazkano,
le degré de complexité rythmique :
« La complexité rythmique est le résultat de l’interaction entre une organisation métrique
comparativement simple et une structure de groupement qui se situe au niveau d’articulation du
rythme » 19 .
Arom, reprenant le terme de Sachs 20 , définit comme contramétrique le rythme
caractérisé par un fort degré d’opposition avec l’articulation métrique.
1.2.3 Polyrythmie, polymétrie, polytempi
On est resté jusqu’ici sur le plan de la manifestation pure du rythme, en tant
qu’interaction avec des couches d’autres niveaux, le mètre et la pulsation. Il est
cependant évident que les compositeurs protagonistes des recherches rythmiques et
temporelles ne se sont pas limités à cette interaction. Au conflit entre rythme et mètre
ils ont fréquemment, sûrement ni les seuls ni les premiers au monde, ajouté celui entre
couches de même niveau, ce qui engendre trois phénomènes souvent liés entre eux :
polyrythmie, polymétrie et polytempi. Pour que la réalisation de ces techniques soit
possible il est nécessaire d’avoir des niveaux d’articulation métriques clairement
définis ; ils sont donc applicables seulement aux musiques construites sur un temps
strié, ou pulsé 21 .
Les termes polymétrie et polytempi indiquent des phénomènes bien déterminés :
• Superposition d’articulations métriques différentes au sein d’une même œuvre.
• Superposition de pulsations différentes au sein d’une même œuvre.
Simha Arom, Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique Centrale, vol.1, Paris, Selaf, 1984, p.
329.
17
Simha Arom, « Du pied à la main », op. cit. p.17.
18
Jean Molino, « La musique et le geste, prolégomènes à une anthropologie de la musique », Analyse
musicale, n° 10 , Paris, 1988, p. 10.
19
Ramon Lazkano, op. cit. p. 20.
20
Curt Sachs, Rhythm and Tempo, Columbia University Press, 1953, p. 26.
21
Pulsations qui évidemment peuvent être implicites, ou même divergentes au sein d’une même œuvre :
par temps strié on entend donc simplement temps mesuré.
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Le terme polyrythmie renferme en soi deux significations :
14
• Superposition d’éléments rythmiques simultanés dont chacun présente une
articulation différente par rapport à une articulation métrique commune ou, en
absence de celle-ci, à une pulsation commune.
• « Un cas particulier de combinaison de polymétries et de polytempi, ces derniers ne
pouvant être considérés en soi en tant que polyrythmies » 22 .
Il renferme ainsi dans cette dernière acception les deux autres termes, signifiant
toute superposition simultanée d’éléments rythmiques différents et d’articulations
métriques différentes ; d’éléments rythmiques différents et de pulsations différentes ; et
ces deux cas combinés.
1.3 Stravinsky (1882-1971)
C’est avec Stravinsky, on l’a déjà dit, que le rythme se retrouve promu au rang de
facteur primordial de la structure musicale. Sous les mains du compositeur la
manipulation du temps rejoint des limites jamais atteintes dans la musique tonale. On
se tiendra ici à une description très générale de ses procédés, renvoyant, pour des
analyses plus détaillées, à d’autres textes 23 .
Les traits stylistiques les plus décisifs - la répétition et la « succession de chocs
comme déni de toute continuité et de tout développement » 24 - sont étroitement liés au
rôle structuralement primordial accordé au rythme et à ce que Messiaen reconnaîtra
comme ‘personnages rythmiques’. Le rythme devient, en tant que facteur de cohésion
de tous les éléments, source d’exploration du temps et de son statisme.
Deux œuvres s’avèrent particulièrement significatives de ce point de vue : le Sacre
du Printemps (1913) et les Symphonies pour instruments à vent (1920) 25 . Mêlant
passages mesurés et passages non mesurés, Stravinsky crée dans cette dernière
œuvre une tendance irrépressible au statisme temporel, mis encore plus en valeur par
le contraste avec les passages pulsés et rythmiquement structurés. Combinant ces
passages il crée, dans la partie finale, des illusions d’accélérations et de ralentissement
dus à l’extension des volumes non pulsés et des illusions de crescendo dynamique dus
à l’accroissement de sons simultanés.
22
Ramon Lazkano, op. cit. p. 23.
23
Notamment : Pierre Boulez, Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966, où l’auteur analyse l’importance
des découvertes rythmiques de Stravinsky.
24
François Decarsin, La Musique, architecture du temps, ouvrage à paraître [Paris, L’Harmattan, 2002].
25
On renvoie à l’article de Decarsin sur cette œuvre :
François Decarsin, « Les Symphonies pour Instruments à vent de Stravinsky : déni du présent et mise en
question d’une direction du temps », Analyse musicale, n° 6, Paris, 1987.
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15
1.4 Messiaen (1908-1992)
1.4.1 Inauguration des spéculations sur le rythme
Il a souvent été dit qu’avec Messiaen s’inaugure la période de spéculation sur le
rythme qui amènera aux expériences du sérialisme intégral. En effet, on considère à
raison Modes de valeurs et d’intensités, la deuxième des Quatre Études de rythme pour
piano, comme le point de liaison entre le compositeur et ce courant 26 . Mais avant
d’écrire cette pièce (1949-50), Messiaen avait déjà élaboré les bases de son écriture
rythmique – son traité Technique de mon langage musical date de 1944 – commençant
ainsi cette période de recherche qui amène subitement le rythme au centre de toute
expérimentation. Si on utilise le terme spéculation, cela est bien justifié, vu la dimension
théorique et expérimentale de ces recherches.
Pour Messiaen une musique rythmique « est une musique qui méprise la répétition,
la carrure et les divisions égales, qui s’inspire en somme des mouvements de la nature,
mouvements de durées libres et inégales » 27 . Elle doit ainsi contrecarrer
continuellement la pulsation et tout mouvement régulier. Cette conception amène
Messiaen à confier au rythme toutes les dimensions réservés habituellement à d’autres
paramètres, et à lui appliquer des techniques utilisées avant pour l’organisation
mélodique et harmonique ; il arrive ainsi à concevoir – extrapolant des formules
rythmiques de la traduction du traité de Çârngadeva, un théoricien hindou du XIIIe
siècle - valeurs ajoutés, rythmes augmentés et diminués, rythmes rétrogradés et non
rétrogradables, canons rythmiques 28 etc.
Cette vision de l’écriture du rythme se fonde sur la « nécessité d’une unité minimale
fondamentale dont les multiplications entières bâtissent des groupes de durées (dont la rythmicité
découlera de leurs caractéristiques particulières) que Messiaen appellera modes rythmiques ou,
plus souvent rythmes » 29 .
1.4.2 Conceptions diverses de polyrythmies
À partir de ces modes rythmiques - en relation étroite avec les modes à
transposition limitée, et à la base de sa technique d’écriture -, le pas vers la polyrythmie
est très bref. Il suffira en effet de les superposer, imitant ainsi la nature et l’univers,
puisque, selon Messiaen :
26
Notamment Boulez et Stockhausen, les « sériels » qui ont subi le plus l’influence des recherches
rythmiques de Messiaen.
27
Olivier Messiaen, Musique et Couleur, Paris, Belfond, 1986, p. 71.
28
Ceci n’étant pas le sujet de la recherche, on renvoie pour une explication de ces termes à :
Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Paris, A. le Duc, 1944, p. 6-19.
29
Ramon Lazkano, op. cit. p. 25.
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16
« L’univers et l’être humain [sont] faits de temps superposés. L’univers et l’être humain sont
également faits de rythmes superposés. L’un ne va pas sans l’autre. La substance du monde est
donc la polyrythmie » 30 .
Si l’utilisation de la polyrythmie est constante dans la production du compositeur, on
peut toutefois en reconnaître deux conceptions différentes, séparées entre elles par
une découverte fondamentale pour son esthétique : la tentative de reproduire avec les
instruments traditionnels les chants d’oiseaux. Il est donc possible de séparer son
œuvre en deux : les pièces utilisant ceux-ci et les pièces qui en sont totalement
indépendantes.
Une composition exemplaire de sa technique rythmique avant l’utilisation de ces
chants est Vingt Regards sur l’Enfant Jésus pour piano (1944). Cycles rythmiques,
superposition de ces cycles, utilisation de canons rythmique, tout cela est déjà
parfaitement relevable. Mais les unités minimales des différents Regards restent
toujours stables, évitant toute opposition dans l’articulation - souvent une main du
pianiste joue sur un multiple de l’unité minimale jouée par l’autre ; par exemple, double
croche à une main et triple croche à l’autre. Si cette stabilité demeure constante, c’est
parce que Messiaen veut ici éviter tous les valeurs irrationnelles (triolet, quintolet etc.),
procédé que lui même définit « utile dans la mesure où il a permis de superposer des
tempos ». 31 Il explique d’ailleurs la raison de ce refus : « Il fut un temps où je les ai
utilisées, sans les aimer beaucoup. Et j’y ai finalement renoncé, précisément parce
qu’elles sont irrationnelles. Je préfère des rythmes extraordinaires mais francs » 32 .
Il s’ensuit que le phénomène de polytempi est totalement absent dans cette œuvre,
et même les conflits entre figures rythmiques superposées sont très faibles, en raison
de leur référence continuelle aux mêmes unités minimales. Les seuls conflits sont ainsi
au niveau des superpositions de cycles de longueurs différentes ; par exemple, dans le
Regard VI : Par lui tout a été fait :
Main droite :
• 1 ère couche : cycle de 54 unités, cycle entier exposé ; (unité minimale : double
croche).
• 2 e couche : résidu de l’élimination progressive de sections du cycle ; (unité
minimale : double croche).
• 3 e couche : articulation en 3 sections de 18 unités du cycle.
Main gauche :
• Couche : cycle de 23 unités constant ; (unité minimale : double croche).
Une troisième couche de groupements asymétriques scande les deux mains
30
Olivier Messiaen, Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie, en sept tomes, Paris, A. le Duc, 1994,
p. 30, tome 1.
31
Olivier Messiaen, Musique et Couleur, Paris, Belfond, 1986, p. 86.
32
Olivier Messiaen, op. cit. p. 86.
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17
Toutes ces superpositions de couches différentes fondées sur des unités
communes, et sans conflit de figures rythmiques, rentrent dans ce qu’on a dénommé
polymétrie 33 . Mais, jusqu’ici, on ne peut pas parler, si on garde l’idée de conflit comme
déterminante, de véritable polyrythmie.
Mais l’emploi des chants d’oiseaux amène Messiaen à élargir sa conception des
polyrythmies. Superposant ces chants à eux-mêmes, il combine des possibilités
différentes. La Turangalîla-Symphonie (1948) le montre clairement.
Le sixième mouvement, Jardin du sommeil d’amour, présente cette organisation
rythmique (Ex. 1) 34 :
Écriture en 4/4
1 ère couche : Cordes et Ondes Martenot. Organise formellement le mouvement ; (U.
M 35 . : croche).
2 e couche : Piano (qui joue le chant d’oiseau). Figures rythmiques rapides en
augmentations et diminutions continuelles ; (U.M. : triple croche). Apparition de valeurs
irrationnelles (triolets et sextolets).
3 e couche : Vibraphone. Séquence mélodique stable et périodique ; (U.M. : double
croche).
4 e couche : Célesta et glockenspiel. Augmentations et diminutions asymétriques d’une
figure, avec un cycle rythmique invariable ajouté à trois reprises ; (U.M. : double
croche).
5 e couche : petite cymbale et temple-block. À partir du chiffre 4, augmentation
progressive des durées. Triangle et temple-block. À partir du chiffre 4, diminution
progressive des durées ; (U.M. : double croche)..
6 e couche : Flûte et clarinette. Mouvement réguliers en doubles croches ; (U.M. : double
croche).
En raison des figures irrationnelles de la couche 2 (piano, chant d’oiseau), Messiaen
crée un conflit de figures rythmiques, se situant en dehors de l’articulation métrique du
mouvement. On peut ainsi parler de polyrythmie véritable.
Les techniques de superpositions de chants d’oiseaux deviendront très complexes
dans des œuvres comme Oiseaux exotiques (1956), Chronochromie (1960), Couleurs
de la Cité Céleste (1963) et bien d’autres. Mais on en trouve dans la Turangalîla-
Symphonie les fondements.
33 Voir Paragraphe 1.2.3
34 Voir annexes, ex. 1.
35 Unités Minimales.
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1.4.3 Systèmes de notation
Un autre aspect fondamental dans la technique d’écriture de Messiaen concerne la
notation rythmique. En effet, la contradiction entre notation qui reflète la conception
rythmique du compositeur et notation qui permette une interprétation exacte semble
irrésolue.
« La superposition de plusieurs rythmes compliqués nous obligera souvent à rentrer nos
rythmes dans une mesure. Explication de ce terme : il s’agit, au moyen de syncopes, d’inscrire
dans une mesure normale, des rythmes qui n’ont aucun rapport avec elle. En multipliant les
indications de liaison, nuances, accents, là où nous les voulons exactement, l’effet de notre
musique sera produit sur l’auditeur. (Cette notation a le défaut d’être en contradiction avec la
conception rythmique du compositeur…) » 36 .
L’auteur parle ici d’un cas précis : l’écriture des exemples de polyrythmie dans son
traité Technique de mon langage musical. Mais quand il s’agit de fixer les polyrythmies
sur partition, il élabore quatre systèmes de notations qu’on peut ainsi résumer :
1 Valeurs exactes, sans mesure ni temps, « en conservant seulement l’usage de la
barre de mesure pour marquer les périodes et donner un terme à l’effet des
accidents […]. La meilleure pour le compositeur, puisqu’elle est l’expression exacte
de sa conception musicale ».
Cette notation est excellente pour des musiques de solistes ou pour petits
ensembles. Mais, selon l’auteur, elle manque de précision d’organisation pour un
grand ensemble.
2 Pour grand ensemble. « Lorsque tous les exécutants font les mêmes rythmes et que
ces rythmes rentrent dans des mesures normales, on peut accumuler les
changements de mesure […] ». C’est toutefois très fatigant pour le chef d’orchestre.
3 Si ces rythmes, toujours pour plusieurs exécutants, « ne rentrent pas dans des
mesures normales, il faut diviser la musique en mesures courtes […]. Il faut recourir
à des signes rythmiques, placés au-dessus des temps, pour indiquer leur durée
exacte […] ».
« Cette notation nécessite convention préalable entre musiciens et chef et un effort
assez rebutant à la première lecture. La chose est cependant très réalisable ».
4 « La plus facile pour les exécutants puisqu’elle ne dérange en rien leur habitudes.
Elle consiste, au moyen de syncopes, à inscrire dans une mesure normale un
rythme qui n’a aucun rapport avec elle. Ce procédé est indispensable lorsqu’il s’agit
de faire exécuter par plusieurs musiciens une superposition de plusieurs rythmes
compliqués et très différents les uns des autres […]. Cette notation est fausse,
puisqu’elle est en contradiction avec la conception rythmique du compositeur » 37 .
Les systèmes 2 et 3 se ressemblent assez, puisqu’ils sont caractérisés par des
changements de mesures continuels.
36 Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Paris, A. le Duc, 1944, p. 14.
37 Olivier Messiaen, Op. cit. p. 20-21.
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Le système 3 apparaît d’ailleurs comme celui que Messiaen, à partir des années
cinquante, a utilisé le plus, dès qu’il avait à écrire des rythmes semblables entre les
différentes voix d’un ensemble. Il suffit de donner un rapide coup d’œil à une de ces
partitions pour comprendre de quel niveau est « l’effort assez rebutant à la première »
lecture demandé aux interprètes 38 . Dans Couleurs de la Cité Céleste (1963),
l’articulation métrique du début est :
3/16 ; 3+3/32 ; 3+2/32 ; idem ; 3+3+2 /32 ; 2/8 ; id. ; id. ; 3+3+2 /32.
1.4.4 Difficulté sémantique et difficulté herméneutique
Le choix de ce type d’écriture inaugure une caractéristique commune à la plupart
des systèmes de notation rythmique utilisés à partir de la musique sérielle intégrale : ils
impliquent la nécessité d’un grand effort de déchiffrage des signes musicaux. Une fois
que l’interprète (qui doit désormais être un spécialiste du répertoire) a terminé cet effort,
il peut commencer le travail d’interprétation. Mais maintes fois, terminé le travail du
déchiffrage, une question est venue instinctive à l’interprète : « Etait-il nécessaire de
l’écrire comme cela ? ».
Nombreux en effet sont les cas dans lesquels les contenus et la difficulté
d’interprétation de la musique ne justifiaient pas la complexité des moyens utilisés.
Un second système de notation a été aussi utilisé dans la musique contemporaine :
dans celui-ci la difficulté n’est pas au niveau des signes, qui demeurent conventionnels
et constants, mais au niveau du contenu musical ; au niveau donc de l’interprétation, et
non du déchiffrage.
Ces deux systèmes s’opposent donc précisément, ce qui rend possible leur
définition : le premier se caractérise par une difficulté sémantique – au niveau des
signes. Le second par une difficulté herméneutique – au niveau de l’interprétation.
1.5 Ligeti (1923[-2006])
Il est impossible de trouver les mêmes critères de composition chez Ligeti, chaque
période se caractérisant par des modèles et des musiques différentes. Entre les
œuvres des années 50 et 60, et celles des années 80, le compositeur a changé
maintes fois les matériaux de base sur lesquels bâtir sa musique. Ainsi même ses
intérêts vis-à-vis de la conception du temps ont subi plusieurs changements.
1.5.1 Le temps immobile
Arrivé en Europe occidentale, après des expériences de musique électronique
(notamment Artikulation, pièce écrite en 1958 au studio de la WDR de Cologne), Ligeti
vise à créer un temps complètement statique, une sorte de fleuve sonore dans lequel
38 Voir annexes, ex. 2.
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tous les paramètres se neutralisent, inspiré, affirme-t-il, par le prélude du Lohengrin.
Pour arriver à cela il fallait cacher complètement tout repère métrique et toute pulsation,
comme l’explique le compositeur :
« Je voulais me libérer de la conception de la mesure et de la pulsation, et une direction pour
arriver à cette libération était la musique flottante, spatiale, statique ; l’autre possibilité est une
musique où la forme donne (…) le même mouvement que la langue (… direction qui a porté à une
série d’œuvres qui vont de Artikulation à Aventures et Nouvelles Aventures, de 1966…) » 39 .
Ainsi si dans Apparitions (1958/9) le temps n’est pas encore complètement statique
– en raison de courts et dynamiques événements sonores qui viennent perturber
l’arrière-plan statique -, dans Atmosphères 40 pour grand orchestre (1961) Ligeti réussit
complètement son objectif. Cette œuvre est constituée de vingt et une parties, ou
champs sonores, se succédant soit graduellement soit par coupure, plus une partie
finale faite uniquement de silences. Ces champs sonores correspondent à des
couleurs. Tous les paramètres se neutralisent dans des blocs statiques construits par
d’énormes clusters harmoniques, qui créent ce qui a été défini comme micropolyphonie.
Ainsi le traitement des durées et des hauteurs est indissociable du projet formel,
construit, comme écrit Pierre Michel, sur « l’absence de dialectique inhérente à la
forme, l’absence de répétitions et l’apériodicité » 41 , et sur les changements de couleurs
sonores d’un champ à l’autre. Même si on trouve dans la partition toute valeur
rythmique de la quadruple croche jusqu’à la longue tenue, toute superposition, et même
des mélodies et des rythmes en forme de canon, ils se placent largement au dessous
du seuil de perception, puisque, comme on l’a dit, hauteurs et rythmes sont totalement
neutralisés dans les paramètres du timbre et de l’intensité, et il est impossible de
percevoir les voix séparées. L’objectif de ces superpositions de rythmes est ici, encore
une fois, de « brouiller l’évolution temporelle de la texture, objectif qui est atteint du fait
que ce chaos organisé anéantit le conflit qui aurait pu s’instaurer au niveau rythmique ».
Dans cette musique flottante, « le temps est immobile, il est comme absorbé dans une
perspective sans fond et semble s’évanouir dans une métaphore de l’espace » 42 .
Les barres de mesures, marquées en 4/4 ou 2/2, ne servent ici qu’à simplifier la
lecture et la coordination des voix. La partition se révèle très simple, la complexité étant
purement herméneutique 43 .
1.5.2 Le temps mécanique
Au cours des années soixante, Ligeti change ses modèles musicaux et élabore des
techniques visant à rétablir le temps rythmé dans sa musique. Son Poème
symphonique pour cent métronomes (1962), œuvre mi parodique mi sérieuse, exercera
une grande influence sur l’élaboration de ces techniques.
39
György Ligeti, Autoportrait de György Ligeti, émission France Musique, 1983.
40
Pour une analyse spécifique, lire :
Pierre Michel, György Ligeti, Paris, Minerve, Musique Ouverte, 1995, p. 213-221 ; rééd. de : Minerve,
1985
41
Pierre Michel, op. cit. p. 46.
42
Antoine Bonnet, « Sur Ligeti », Entretemps n° 1, Paris, avril 1986, p. 6.
43 Voir Paragraphe 1.4.4.
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21
Ligeti est séduit, dans cette période, par les meccanismi di precisione 44 , et sa
musique le montre clairement. Dans Continuum pour clavecin (1968), il établit une
pulsation d’ordre mécanique qui, du début à la fin, fait succéder régulièrement et
uniformément les notes à la limite de leur perception : seize notes par seconde, alors
que vingt notes par seconde ne seraient plus distinguables séparément. Sur cet arrière
plan sonore répété inlassablement, Ligeti dessine des motifs mélodiques qui s’allongent
et se rétrécissent en décalage ou en mouvement contraire entre les deux mains, et
donnent ainsi la perception rythmique et harmonique : plus les phrases sont longues,
plus l’auditeur ressent une impression de ralentissement, plus elles sont brèves, plus
l’impression sera d’accélération. Cette sensation est provoquée par le fait qu’à une telle
vitesse vertigineuse de pulsation régulière, les seules notes ressortant du continuum
sonore sont celles placées aux limites de hauteur des motifs mélodiques, et ainsi
provoquent-elles même les couleurs harmoniques. Ce sont les notes qui forment
l’avant-plan sonore de la pièce 45 .
Ainsi des figures rythmiques qui ne sont pas jouées directement par l’instrumentiste
sont clairement audibles dans Continuum - il s’agit d’une caractéristique musicale que
Ligeti retrouvera par la suite dans la technique des xylophones d’Ouganda, fondée sur
la constitution de patterns inhérents, mais on expliquera cela dans les chapitres
suivants. Ligeti réussit, selon Bouliane, « des véritables trompe-l’oreille en jouant avec
ce que l’on pourrait appeler des super-signaux : d’une trame en mouvement très rapide
émergent des structures mélodiques et rythmiques engendrées par la répétition plus ou
moins régulière de certains sons privilégiés » 46 .
Le deuxième mouvement du Second Quatuor à Cordes (1968), ainsi que le second
mouvement du Concerto pour Violoncelle et orchestre (1966), sont aussi fondés sur
cette idée de pulsation mécanique, qui cependant subit ici plusieurs accélérations et
ralentissements superposés. Et c’est dans le troisième mouvement du Kammerkonzert
(1969/70), œuvre qui résume presque, dans sa variété de structures, « tous les
éléments du langage musical de Ligeti à cette époque » 47 , que le temps mécanique
trouve sa réalisation la plus accomplie.
Dans Kammerkonzert l’écriture est élaborée à partir « d’accents très marqués, de
superpositions rythmiques complexes et de confrontation de divers mouvements
cycliques » 48 . Le goût pour les machines de précision est clair dans la première section
du deuxième mouvement (mes. 1-11), qui est conçue entièrement comme un grand
rallentando, simulant ainsi « une boîte à musique qui s’arrête par épuisement » 49 . Pour
ce faire, le compositeur passe lentement, en canons entre les instruments, de la triple
croche au triolet de croche, parcourant toutes les valeurs irrationnelles situées entre les
deux. À partir du début on trouve donc des couches de pulsations différentes
44 Mécanismes de précision.
45 Voir annexes, ex. 3.
46 BOULIANE, Denys, « Six Études pour piano de György Ligeti », Contrechamps n° 12-13, Genève,
septembre 1990, p.107. Traduit de l’allemand par Vincent Barras.
47 Pierre Michel, op. cit. p. 93.
48 Pierre Michel, op. cit. p. 89.
49 Ramon Lazkano, op. cit. p. 47.
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superposées, qui passent d’un groupe d’instrument à l’autre ; ainsi au sein d’une même
voix il n’y a pas de pulsation régulière ; ces pulsations, posées sur des tempi différents,
subissent simultanément des accélérations et des ralentissements. En plus de cela des
silences viennent continuellement briser les pulsations, et des accents viennent
constamment contrecarrer les divisions métriques.
Polytempi et polymétrie sont ainsi toujours présents et se développent
continuellement en raison des variations régulières des accents et des accellerando et
rallentando, qui provoquent une polyrythmie constante et complexe. Mais en raison des
regroupements des registres très serrés et de l’harmonie proche du cluster, elle
apparaît volontairement chaotique, impossible à percevoir dans sa totalité.
La polymétrie atteint son point culminant dans San Francisco Polyphony (1973/4),
Monument et Selbsportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei) 50 (1976),
pour deux pianos. Elle est à la fois, dans ces œuvres, constante et élément de base. En
effet, les instrumentistes semblent ici totalement indépendants les uns des autres. La
technique des décalages provoquant des illusions sonores, déjà fondamentale dans
Continuum, est mêlée avec des vitesses réellement différentes, créant, à leur tour,
d’autres illusions.
1.5.3 Polyrythmie et illusions
La polyrythmie, on l’a vu, est constante dans l’œuvre de Ligeti, parfois rendue
imperceptible par la neutralisation du paramètre rythmique, parfois élément
fondamental de l’écriture. Dans les œuvres des années 80 le compositeur enrichira
ultérieurement sa valeur, mais on le verra dans le cinquième chapitre.
Même si, on l’a dit, les critères de composition du temps musical changent
complètement d’une période à l’autre, on trouve toutefois une constante dans leur
utilisation : la recherche de création d’illusions sonores, illusions d’immobilité du temps
ou illusions de variations de vitesse, ou encore d’autres. Cela a suggéré plusieurs fois,
et le compositeur même le confirme, une comparaison entre son œuvre et celle du
graveur hollandais Escher.
Il faut encore souligner une caractéristique des partitions qu’on a rapidement
survolée dans ce paragraphe : toutes, mêmes écrites selon des systèmes radicalement
différents, apparaissent privées de difficulté sémantique, en raison d’une complexité
fondée sur une superposition d’éléments simples, et d’un souci constant de clarté et de
communication globale vis-à-vis des interprètes. En effet ceux-ci jouent souvent des
parties qui, jouées sans une perception globale des voix, seraient facilement détachées
de l’ensemble. Utilisant une notation sémantiquement simple et conventionnelle, Ligeti
parvient à donner cette perception globale à partir d’une rapide analyse de la partition
d’orchestre. La complexité de la conception musicale ne se reflète pas ainsi dans la
notation mais au niveau herméneutique des partitions.
50 Autoportrait avec Reich et Riley (et Chopin est aussi par là).
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23
1.6 En Amérique
Au début du XXe siècle, certains compositeurs américains commencent à se
détacher nettement de la tradition musicale européenne. Il s’agit d’une remise en
question de certaines idées et de certains outils empruntés directement aux recherches
musicales effectuées au-delà de l’océan. En plus, l’extraordinaire richesse de la
tradition orale des Afro-Américains, dans laquelle le rythme est un élément fondamental
et complexe, commencera, tout au long du siècle, à croiser plusieurs fois les
recherches des compositeurs. De cette même tradition orale, qui s’enrichira donnant
naissance au Jazz, proviendront des compositeurs comme Davis ou Mingus qui, dans
les années 50, 60 et 70, expérimenteront différentes formes de polyrythmie, improvisée
ou non. Mais pour analyser celles-ci il faudrait une étude détaillée sur les musiciens
appartenant au Jazz ; cela n’étant pas possible dans le cadre de cette recherche, on se
contentera de survoler les recherches rythmiques de quelques compositeurs provenant
de la tradition écrite.
1.6.1 Ives (1874-1954)
Pionnier de la musique américaine, Ives fonde sa musique sur l’expérimentation -
notamment au niveau du rythme – à partir, semble-t-il, d’une influence de la pensée
transcendantaliste d’Emerson et de Thoreau.
L’idée à la base de sa conception esthétique, et, en conséquence, du temps, est la
possibilité de faire coexister simultanément plusieurs musiques différentes. Cela
implique évidemment la simultanéité de temps différents et une conception nouvelle de
l’espace ; en effet, Ives vise à créer une perspective musicale complètement différente
de l’antiphonie ou de l’écho, où l’auditeur puisse choisir et changer sa position d’écoute.
Pour que la superposition de musiques soit intéressante, il doit s’agir de musiques
contrastantes thématiquement et, surtout, rythmiquement. Ainsi, écrit Nachum
Schofmann,
« tout élément peut être organisé de manière à ce qu’il apparaisse à différents niveaux dans
une disposition différente et même incompatible. Cela a pour résultat d’engendrer des structures
contenant simultanément des systèmes scalaires, des tonalités, des citations, des classes
d’intervalles, des types d’accords ou des périodicités différents » 51 .
Dans The Unanswered Question (1906), Ives superpose trois couches
thématiquement et rythmiquement contrastées, créant ainsi une polyrythmie d’une
richesse encore inouïe dans la tradition européenne à cette époque.
La notation garde une unité souvent commune dans les œuvres de Ives, ce qui ne
l’empêche pas de superposer des parties mesurées à des parties non mesurées,
donnant l’impression de créer une nouvelle perspective dans des musiques
complètement différentes mais simultanées.
51 Nachum Schofmann, « Ives, un exemple de polyphonie complexe », Contrechamps n° 7, Lausanne,
l’âge d’homme, décembre 1986, p. 155.
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24
1.6.2 Carter (1908)
Carter est peut-être le compositeur qui a le plus su recueillir l’héritage des
innovations rythmiques de Ives. En effet, si du point de vue du traitement harmonique
et thématique il s’en distancie complètement, il reprend toutes ses idées de
superpositions de couches rythmiques différentes basées sur une unité commune, de
superposition de musiques mesurées à d’autres non mesurées, et de superposition de
rythmes totalement différents.
Le traitement du temps apparaît tout de suite la préoccupation principale dans la
musique de Carter, s’il est vrai que lui même affirme que « toute considération
technique ou esthétique en musique doit vraiment débuter en se posant la question du
temps » 52 . Ainsi reproche-t-il aux compositeurs sériels et à la plupart des compositeurs
contemporains de bâtir leur musique sur des temps théoriques qui nient son
irréversibilité et, par conséquence, son existence même. Pour lui, le seul temps
intéressant étant celui de l’expérience qui nie l’existence musicale de celui
chronométrique, la problématique se situe au niveau de la « continuité temporelle » 53 ,
résolue à travers « le processus de changement constant » 54 . Il aboutit ainsi à la
conception du flux musical, qui lui permet de gérer à travers sa technique de la
modulation métrique les rapports et les changements des tempi et de pulsation.
Les superpositions rythmiques ne sont plus à la petite échelle des organisations
cycliques, mais elles sont construites avant même la composition, touchant la grande
échelle de l’organisation musicale. À partir de ce niveau, elles sont subdivisées
« jusqu’au plus petit niveau de la structure rythmique, en mettant le détail en rapport
avec le tout ». 55 La tension générée par la polyrythmie touche ainsi tous les degrés de
l’œuvre, du plus grand au plus petit.
Pour Carter, cependant, le temps de l’expérience et, par conséquence, la perception
de l’auditeur restent toujours déterminants dans la composition du temps. Il est donc
bien conscient de la difficulté d’assimilation des tensions rythmiques produites à grande
échelle. Ainsi toute superposition devient élément de syntaxe musicale visant à générer
la perception d’une autre superposition à un autre degré musical. Dans son Troisième
Quatuor (1971), le compositeur divise les instrumentistes en deux groupes
indépendants et placés à deux endroits différents de la salle. Le premier duo joue en
homorythmie avec des changements de tempo ; le second joue lui même des parties
contrastées, avec des conflits au niveau du mètre et de la pulsation, toujours gérés par
un processus de changement constant contrôlé dans toutes ses échelles 56 .
52
Allen Edwards, Charles Rosen, Heinz Holliger, Entretiens avec Elliot Carter, Genève, Contrechamps,
1992, p. 53.
53
Ramon Lazkano, op. cit. p. 61.
54
Allen Edwards, Charles Rosen, Heinz Holliger, op. cit. p. 53.
55
Allen Edwards, Charles Rosen, Heinz Holliger, op. cit. p. 71.
56
Pour une analyse détaillée des superpositions de tempi dans cette oeuvre :
Ramon Lazkano, op. cit. p. 72-77.
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25
1.6.3 La musique répétitive
Dans le vaste panorama des compositeurs américains, certains d’entre eux, à partir
des années soixante, se détachent de l’héritage quelque peu envahissant de Cage, se
trouvant plus proches de la démarche minimale de La Monte Young. Il s’agit surtout de
Riley, Reich et Glass, pour lesquels la répétition des événements sonores permet la
coexistence du statique et du dynamique et la naissance d’un mouvement temporel
perpétuel. On ne parle plus de forme mais de processus musical, résultat d’un effort
collectif de recherche et de choix de combinaisons possibles.
« En exécutant ou en entendant des processus musicaux graduels, on peut participer à une
sorte de rituel particulièrement libérateur et impersonnel. La concentration sur ce processus
musical rend possible ce glissement de l’attention hors de lui, elle, vous, moi, vers l’extérieur… » 57
Dans Music for 18 Musicians, Reich superpose deux niveaux de temps dans
lesquels se déroulent les répétitions : un, attribué au piano et aux instruments à
baguette, joue sur une pulsation rapide régulière tout au long du morceau, constituant
ainsi le cadre des répétitions ; l’autre, attribué aux voix et aux instruments à vent, joue
le rythme de la respiration humaine, prenant le souffle avant de démarrer sur des
formules pulsées aussi longtemps que les poumons le permettent.
Ce courant tout comme de nombreux autres compositeurs américains parmi
lesquels Nancarrow – dont l’influence sur les œuvres des années 80 de Ligeti est
certainement importante - mériteraient une étude spécifique sur leurs innovations
rythmiques. Mais, encore une fois, on doit renvoyer à des recherches traitant le sujet
exclusivement.
57 Steve Reich, « La Musique comme processus graduel », VH 101, n° 4, Paris, Essellier, 1970-71, p. 97.
Traduit de l’anglais pr Brigitte Devismes.
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2. AFRIQUE SUB-SAHARIENNE, TRADITIONS MUSICALES ET
CONCEPTION DU TEMPS
2.1 Introduction
Si tout au long du XXe siècle, en Occident, les compositeurs ont poussé et
individualisé leurs recherches sur la structuration du temps en musique, cela ne nie
pas, on l’a vu, leur partage d’un système temporel et historique commun. Toutefois
nous savons, avec Ricœur, que « la pensée humaine n’a pas produit de système
catégoriel universel dans lequel se serait inscrit un vécu temporel et historique, luimême
universalisable » 58 . Plusieurs autres systèmes existent dans le monde et, il ne
faut pas l’oublier, leur degré de diversité d’avec celui occidental ne peut en aucun cas
signifier différents stades de pensée encore précartésiens et prélogiques, s’acheminant
vers la logique cartésienne ; il s’agit, au contraire, de systèmes complets en euxmêmes,
avec leurs directions évidemment autonomes.
Maintes fois, on l’a vu, artistes et compositeurs se sont intéressés à des techniques
venant d’autres systèmes temporels et historiques, ce qui leur a permis d’élargir le
champ de recherche. Ainsi, séduits par l’incroyable richesse des conceptions
rythmiques d’Afrique Subsaharienne, un grand nombre d’entre eux ont cherché à
comprendre et à s’approprier des techniques de construction temporelle de cette
région. Mais puisque ces mêmes techniques viennent d’un système temporel à certains
aspects différent de celui occidental, il est nécessaire, avant de procéder à une analyse
musicale, de comprendre, à grands traits, le système sur lequel elles se basent.
Cependant, ne connaissant pas la philosophie africaine ni les philosophes africains,
il faut rappeler qu’on n’a utilisé, pour la description du système temporel africain, que
des sources de deuxième voire de troisième main. La recherche d’archive n’a donc pas
pu être soutenue par un esprit critique nécessaire.
Parmi les nombreux textes, nous nous sommes appuyé principalement sur les écrits
du philosophe rwandais Alexis Kagame.
2.2 Système temporel de l’Afrique Subsaharienne
Le mouvement existentiel est un attribut fondamental pour tout Existant ayant surgit,
comportant ainsi un avant et un après, mais aussi pour toute totalité ou pour le
Cosmos. En effet, l’Espace même a surgi, provenant, comme raconte le mythe, de
l’explosion initiale du grain qui a généré le Cosmos. À partir de là, le mouvement
existentiel, passage de non-être à être, a donné à tout Existant sa trajectoire naturelle.
Avant l’explosion il y avait seulement le Pré-existant, rangé donc hors des catégories
ontologiques, en raison de l’impossibilité de sa collocation : n’étant pas concerné par le
58 Paul Ricœur, Introduction à Les cultures et le temps, Paris, Payot-UNESCO, 1975, p. 31.
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mouvement existentiel, auquel il a donné naissance, pour lui et seulement pour lui on
peut parler d’Eternité.
Le Devenir, l’Exister, le Durer, la Vie, sont donc toutes des catégories attribuables
aux Existants, tandis que l’Eternité, étrangère au Temps, est attribut exclusif du Préexistant.
Mais il existe aussi l’ « Eviternité […], exister réel qui a surgi, mais qui n’aura
pas de terme, sa consommation naturelle étant la perpétuité » 59 , compris dans le
mouvement existentiel ; il s’agit de la condition des ancêtres, dont on connaît
l’importance dans la culture africaine.
Le Temps se définit, selon Kagame, comme « entité métrique du mouvement
existentiel » 60 . Son essence coïncide donc avec le mouvement existentiel : ceci
l’effectuant, le Temps le mesurant. Il concerne ainsi exclusivement les Existants (entre
lesquels on inclut désormais les ancêtres). Mais dans la culture subsaharienne, le
Temps est une entité incolore, indifférente, aussi longtemps qu’un événement concret
et extraordinaire ne vient le marquer, l’estampiller. Cet événement peut venir de
l’homme, de l’animal, ou bien aussi du Pré-existant ; mais une fois terminé cet
événement, le Temps redevient anonyme, marqué seulement par les activités
quotidiennes. Une preuve de ceci serait l’absence, dans les différentes langues, de
substantifs théoriques signifiant le temps : on parlerait seulement de temps de ceci ou
de temps de cela. Le Temps abstrait n’aurait donc pas de réalité. Ainsi, ne concernant
pas l’Eternité, Kagame montre comment l’adverbe toujours « se décompose en tous les
jours, c’est à dire chaque jour, ce qui revient à signifier continuel, ou temps indéfini » 61 .
Ainsi même les conceptions du passé et du présent diffèrent de celles du système
occidental :
« [le temps présent est celui qui] est en train d’être marqué par les Existants toujours en
expansion sur leur trajectoire existentielle. Le passé au contraire est dit tel en raison du marquage
antérieur qui a été achevé. C’est-à-dire que l’entité marquante (l’événement) a terminé sa course
naturelle » 62 .
Ainsi, par exemple, l’action d’un monarque se situe toujours dans le présent jusqu’à
sa mort. Les ancêtres, ou les Trépassés, ayant terminé leur action marquante, sont
situés dans le passé, mais en raison de leur nouvelle trajectoire visant à la perpétuité,
ils continuent à exister.
Le futur, étant seulement une projection de l’esprit, n’a pas encore été marqué par
les événements ; on n’y pense donc essentiellement, dans les sociétés traditionnelles,
que pour garder intact le patrimoine de la collectivité et pour s’assurer le trépassement
à l’état d’ancêtre.
Le culte des ancêtres est fondamental dans cette région : tout succès et toute
réussite, ainsi que toute maladie ou tout insuccès, sera attribué à la bienveillance ou à
la mauvaise influence d’un ancêtre, fondateur de toute collectivité où l’on vit. Ainsi un
59 Alexis Kagame, « Aperception empirique du temps et conception de l’histoire dans la pensée Bantu »,
Les cultures et le temps, Paris, Payot-UNESCO, 1975, p. 111.
60 Id., ibid. p. 112.
61 Id., ibid. p. 124-5.
62 Id., ibid. p. 115.
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grand nombre de rites et de fêtes sont destinés aux trépassés, et le devin, censé
pouvoir communiquer avec eux, assume un rôle fondamental dans la société
traditionnelle africaine. Il s’agit de caractéristiques d’un système de pensée que
Kagame appelle « logique magique », fondamental pour toute croissance de ces
sociétés.
Retournant à la conception du temps, il faut encore préciser un aspect. Une
contradiction semble en effet surgir dans ses aspects principaux : d’un côté, il est
purement cyclique – le jour, la nuit, les saisons, les cérémonies, la reprise des noms
dynastique etc., retournent égaux à chaque accomplissement d’un cycle ; d’un autre
côte, il est absolument irréversible, chaque événement l’estampillant étant caractérisé
par son unicité. Cette contradiction se résout dans la conception d’un temps spiral :
« L’irréversibilité du temps sert en quelque sorte d’axe central autour duquel tournent les cycles,
à l’instar d’une spirale, donnant l’impression d’un cycle ouvert. Chaque saison, chaque génération
à initier, chaque 4ème nom dynastique reviennent sur la même verticale, mais à un niveau
supérieur. En d’autres terme, ils ne reviennent ni au même point de l’espace ni au même instant,
ce qui correspond logiquement à notre individuation de l’entité mouvement » 63 .
Après ce bref survol du système temporel africain, on peut imaginer - et seulement
imaginer, n’ayant aucune preuve ni contre-épreuve - quelques répercussions dans la
structuration du temps musical. En effet ce temps continuel et neutre, qui nécessite un
événement quelconque pour être aperçu, pourrait peut-être aider à comprendre
certaines caractéristiques typiques de la conception musicale africaine.
Plusieurs auteurs écrivent que tout ce qui relève du musical doit être battu et
mesuré, soumis à une pulsation régulière et donc dansable – ainsi une mélopée non
mesurée n’est pas considérée musicale. En effet, Arom nous propose cette définition :
« Est considérée comme musique une succession de sons pouvant donner lieu à une
segmentation du temps dans lequel elle se déroule en unités isochrones. […] Ainsi, une parole
rythmée – comme c’est fréquemment le cas de formules magiques – est considérée comme
relevant de la musique » 64 .
Peut-être que cette caractéristique du temps musical en Afrique, ainsi que bien
d’autres, trouve ses origines profondes dans le système temporel dont on a vu certains
aspects. Même la perception se trouve ainsi sensiblement différente de celle que
peuvent avoir parfois des auditeurs appartenant à un autre système, et c’est peut-être
même ceci qui a provoqué incompréhensions et simplifications.
2.3 Organisation du temps dans la musique africaine
On se base, ici, surtout sur l’étude de l’organisation du temps dans les musiques de
la République Centrafricaine. Mais des échanges d’informations avec des connaisseurs
d’autres traditions musicales africaines, ainsi que l’écoute et l’apprentissage de
techniques de base de quelques musiciens d’autres régions et traditions, nous montrent
63 Id., ibid. p. 125.
64 Simha Arom, Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique Centrale, vol. 1, Paris, Selaf, 1984,
p. 48.
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la constance dans toute l’Afrique Subsaharienne de la plupart des conceptions de base
dont on parlera.
En Afrique Centrale, on a vu, est considéré comme relevant du musical toute
succession de sons mesurée et, donc, dansable. Et c’est proprement dans
l’organisation de cette succession mesurée que l’on rencontre l’emploi de techniques
constantes, dont on cherche ici à résumer les plus importantes, aidé par les différents
écrits d’Arom et d’autres ethnomusicologues.
Pulsation
Il s’agit du mouvement isochrone et structurel fondamental. À la définition d’Arom
qu’on a déjà reportée (chapitre 1.2.1) 65 , on peut ajouter une caractéristique importante,
toujours définie par l’ethnomusicologue :
« Présente dans la conscience des détenteurs de la tradition, la pulsation constitue le
régulateur intrinsèque à toute articulation rythmique, dans toute forme musicale, tant sur le plan
horizontal que vertical » 66 .
Le placement des notes et des accents se caractérise, dans la musique africaine,
par un caractère que Arom définit comme contramétrique, reprenant le terme de
Kolinski. C’est-à-dire que la position de ces notes et accents s’oppose constamment au
continuum de la pulsation, écoulement régulier du temps. Ainsi, il se crée un conflit
constant déjà entre figures rythmiques et métriques 67 .
Périodicité
Il s’agit du principe organisateur de toute musique centrafricaine. Pour définir la
période, Arom reprend une définition de Moles 68 :
« La période est une boucle de temps fondée sur le retour de semblables à des intervalles
semblables. […Elle] sert d’armature temporelle aux événements rythmiques. Elle est toujours
composée de nombres entiers ; dans la plupart des cas, ces nombres sont pairs (2,4,6,8,12, etc.),
donc divisibles par deux. Cela signifie que sa structure est symétrique. Cette structure est attestée
par la pulsation » 69 .
Toute répétition, toute variation, toute improvisation de figures mélodiques et
rythmiques se fonde en Afrique sur la périodicité.
65 « La pulsation est l’unité de référence culturelle pour la mesure du temps. Elle constitue l’étalon
isochrone, neutre, constant, intrinsèque, qui détermine le tempo […]. [Les] temps pulsés constituent une
suite ininterrompue de points de repère en fonction desquels s’organise et se déroule le flux rythmique
[…]. Dans une musique multipartite [constamment en Afrique Subsaharienne], la pulsation est, sur le
plan de l’organisation temporelle, le régulateur commun à toutes les parties en présence. Elle est donc
l’unité fondamentale par rapport à laquelle toutes les durées se définissent ».
66 Simha Arom, « Du pied à la main », Analyse musicale, n° 10, Paris, 1988, p. 21.
67 Il a souvent été dit que ce procédé s’apparente à l’hémiole, technique régulièrement utilisée par des
compositeurs comme Schumann et Chopin, entre autres.
68 Abraham A. Moles, Concept of Rythm Periodicity and Time Series in Musical Aesthetics,
communication présentée au Symposium Biological Aspects of Aestetics, Bad-Homburg, Werner-
Reimers-Stiftung, 1983 (résumé inédit).
69 Simha Arom, « Structuration du temps dans les musiques d’Afrique Centrale : périodicité, mètre,
rythmique et poyrythmie », Revue de Musicologie n° 1, Paris, 1984, p. 7.
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Souvent on trouve, au sein d’un même morceau, des périodes de longueurs
différentes superposées. Parmi les centaines d’exemples, on peut prendre celui d’une
pièce zandé, la danse kponingba 70 , pour xylophones, voix, tambour et grelots :
xylophones et tambours jouent sur une période constituée d’une formule de huit temps
(ou pulsations) binaires ; le tambour joue sur une période de deux temps ; les grelots
sur une d’un temps seulement.
On peut ainsi représenter cette superposition :
Voix et xylophone
Tambour
Grelots
Cycle
La période la plus longue correspond ici à la longueur du cycle, puisque les autres
périodes sont des multiples d’elles.
Mais souvent aucune période, prise séparément, ne correspond à la longueur du
cycle entier : il s’agit du cas qu’Arom définit Macro-période. Pour bien comprendre ceci,
prenons la pièce Yasemale du répertoire ngbaké des Sabanga d’Afrique Centrale 71 :
70 Exemple présenté dans :
Simha Arom, Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique Centrale, vol.2, Paris, Selaf, 1984, p.
847-850.
71 Simha Arom, op. cit., p. 867.
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Sonnailles
Chant et xylophone
Grand tambour
Cloches, grelots,
petit tambour
31
Aucune période n’atteint ici la dimension du cycle. Mais chaque 3 répétitions de la
période des sonnailles, 10 de celle de la voix et du xylophone, 30 de celle du grand
tambour et 60 de celle des cloches, grelots et grand tambour, le cycle recommence.
Les périodes sont ainsi dans des rapports simples ( 2 :1, 3 :1, 10 :1, 20 :1 etc.).
À travers l’utilisation de la périodicité, la musique africaine atteint ainsi des édifices
formels d’une grande complexité. C’est en raison de ce procédé que, comme on le
verra plus tard, elle a été souvent comparée aux techniques des motets isorythmiques
des compositeurs du XIVe siècle français.
Mètre
Cycle (Macro période)
Toujours avec Arom, on a déjà défini le mètre 72 (chapitre 1.2.2). Il faut rappeler que
jamais, en Afrique, on ne rencontre d’accents liés au mouvement de l’articulation
métrique - comme il est le cas, par exemple, dans la valse viennoise - chaque formule
rythmique constituant un modèle en soi (les enfants apprennent les rythmes en tant que
phrases, sans les décomposer).
Cependant l’inexistence d’accents métriques n’est pas un cas isolé dans le
panorama musical du monde entier. En effet, restant dans la tradition occidentale, sans
arriver à la musique du XXe siècle, où on ne rencontre quasiment jamais une
hiérarchisation systématique d’accents liée à la mesure, même dans les époques
antérieures la mesure consistait plutôt en un outil de travail. C’est ce qu’affirme Gisèle
72 « [il] est constitué d’une série de repères équidistants et non hiérarchisés, qui délimitent le continuum
musical en unités égales et servent d’étalon pour l’organisation de toutes les durées qui y figurent ».
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Brelet : « Si pour l’exécutant qui travaille, qui décompose le rythme, la mesure est
première, pour l’exécutant qui joue et retrouve l’œuvre dans une libre improvisation,
c’est le rythme qui est premier » 73 . Ainsi la mesure apparaît surtout comme un outil lié à
la facilité de lecture, évident dans une tradition écrite, mais dépourvu de valeur
musicale. C’est sur cet aspect qu’insiste Bernard Gagnepain :
« Sans prétendre que la barre de mesure constitue un progrès dans l’écriture musicale, on doit
lui accorder le mérite d’avoir permis une plus grande facilité pour le lecteur à reconnaître
visuellement les rythmes, quitte à les mal comprendre et à imposer à l’expression musicale une
carrure arbitraire qui peut la dénaturer. C’est contre ce travestissement de la réalité du temps
musical que s’insurgeait Maurice Emmanuel quand il rappelait que « la barre de mesure n’est rien
en soi ; que son despotisme est dû à la généralisation illégitime d’une convention chère aux
danseurs ; que le fait de lui attribuer la valeur d’un signal est celui de musiciens peu affinés » 74 .
Les accents forts et faibles joués selon l’emplacement des notes dans la mesure
apparaissent donc plutôt comme des habitudes de classes de solfège et de lecture,
mais dépourvus d’une véritable réalité musicale.
La différence, de ce point de vue, avec la métrique africaine, n’est donc pas au
niveau de l’expression musicale, mais plutôt de l’apprentissage : en Occident on
décompose un rythme aidé par la mesure, tandis qu’en Afrique on le mémorise à force
de le répéter, sans le décomposer.
Enfin, Arom analyse un cas fréquent en Afrique de subdivision métrique, celle qui
correspond au principe d’imparité rythmique 75 : des regroupements asymétriques
binaires et ternaires s’agencent formant des périodes divisés en deux selon la formule :
« moitié – 1 /moitié + 1 » :
Si la période compte 8 pulsations, celles-ci seront regroupées en :
3 / 3+2.
Si elle compte 16 pulsations, elles pourront être regroupées ainsi :
3+2+2 / 2+2+3+2.
Si elle compte 12 pulsations, elles pourront être regroupées ainsi :
3+2 / 3+2+2.
Par exemple :
73 Gisèle Brelet, Le Temps musical, Paris, P.U.F., 1949, p. 295.
74 Bernard Gagnepain, « De la monodie à la polyphonie : queques aspects de la conception du temps
musical avant l’apparition de la barre de mesure », Analyse musicale n° 6, 1er trimestre 1987, p. 15.
Citation de :
Maurice Emmanuel, Histoire de la langue musicale, Paris, Laurens, 1911-28 ; rééd. Laurens, 1981, p.
439.
75 Simha Arom, « Structuration du temps dans les musiques d’Afrique Centrale : périodicité, mètre,
rythmique et poyrythmie », Revue de Musicologie, n° 1, Paris, 1984, p. 25.
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Ostinato à variation
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Souvent superposés dans la musique polyphonique vocale et instrumentale, les
ostinatos apparaissent comme les procédés constants de construction musicale ; la
longueur de l’ostinato correspond à celle de la période, et sur ses répétitions
continuelles, régulières et souvent rapides les musiciens improvisent les variations
mélodiques et rythmiques.
Polyphonie
De nombreux auteurs considèrent la polyphonie comme un phénomène culturel
appartenant uniquement à la tradition occidentale. Même plusieurs compositeurs, entre
lesquels notamment Berio et Boulez, semblent partager cette idée, selon laquelle dans
les superpositions de voix différentes des musiques extra-occidentales « on n’y observe
pas cette notion de responsabilité qui est le caractère principal de la notion de
contrepoint [et de polyphonie] en Occident » 76 .
En ce qui concerne la musique africaine, on verra que dans quelques cas de
superposition de voix différentes cette notion de responsabilité n’est en effet pas
présente, et on ne parlera pas là de polyphonie ; mais dans la plupart des cas elle sera
sans aucun doute pertinente, s’agissant de constructions élaborées et conscientes d’un
processus « plurinéaire, simultané, hétérorythmique et non parallèle » 77 , dans lequel les
musiciens sont parfaitement responsables des rapports entre les différentes voix et de
leurs contrastes 78 . Ce qui revient à la polyphonie.
Contrepoint mélodique (très riche chez les Pygmées), contrepoint rythmique,
imitation, ce sont toutes des techniques que l’on entend souvent dans les musiques
traditionnelles africaines. Elles se basent toujours sur des éléments simples et courts
répétés, variés et combinés à d’autres éléments similaires. Souvent on rencontre aussi
des musiques (notamment chez les Pygmées) dans lesquelles les ostinatos de base
qui devraient être variés sont implicites, aucune des voix ne les jouant.
Polyrythmie
Outre des conflits entre pulsation, mètre et figures rythmiques, les musiques
africaines multipartites montrent le plus souvent les conflits les plus riches entre figures
76
Pierre Boulez, « Contrepoint », François Michel, Encyclopédie de la musique, tome 1, Paris, Fasquelle,
1958, p. 584-585.
77
Simha Arom, Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique Centrale, vol.1, Paris, Selaf, 1984,
p. 90.
78
On verra, dans le paragraphe suivant, comment la responsabilité est présente dans la technique des
trompes des Banda Linda d’Afrique Centrale.
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rythmiques simultanées. Tributaires d’une pulsation commune, ces figures rythmiques
se superposent souvent sur des périodes de longueurs différentes et, par leur
entrecroisement perpétuel, créent un état de conflit et de tension permanent.
C’est souvent par la polyrythmie que les musiciens africains aboutissent aux
constructions polyphoniques, les deux processus étant strictement liés.
Pour une étude plus détaillée au regard de la construction du temps dans la
musique africaine, on conseille les écrits d’Arom portant sur ce sujet 79 .
2.4 Trompes des Banda Linda : polyrythmie et polyphonie
La technique d’entrecroisement de formules rythmiques confiées à des instruments
à vents jouant volontairement un seul son chacun, définie maintes fois hoquet africain –
en raison de sa parenté avec le hoquetus du moyen age – est présente dans une large
partie du territoire subsaharien. Il s’agit d’une technique qui vise à la création de la
polyphonie par la polyrythmie.
Arom, qui a étudié ce répertoire pendant des longues années, le définit ainsi :
« La polyphonie par polyrythmie – ou polyrythmie par hoquet – est fondée sur l’entrecroisement,
le tuilage et l’imbrication de diverses figures rythmiques étagées à des hauteurs différentes mais
inscrites dans un système scalaire défini. […] Chaque instrumentiste dispose d’une figure
rythmique qui lui est propre et qui peut, selon les cas, faire l’objet de variations » 80 .
Cette technique, plus que le hoquetus médiéval 81 , semble rappeler une sorte de
grand piano dans lequel les exécutants disposeraient chacun d’une touche, et par
l’imbrication des formules rythmiques jouées sur chaque touche et superposées,
fonderaient une polyphonie de différentes mélodies d’une grande richesse.
En République Centrafricaine, cette technique est développée exclusivement par
deux populations du groupe Banda, les Linda et les Dakpa. C’est sur l’écoute et
l’analyse des enregistrements de deux orchestres des Linda, celui de la ville d’Ippy et
celui du village de Trogodé, que se base cette recherche.
79
Notamment :
• Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique Centrale, vol. 1 et 2, Paris, Selaf, 1984.
• « Structuration du temps dans les musiques d’Afrique Centrale : périodicité, mètre, rythmique et
poyrythmie », Revue de Musicologie n° 1, Paris, 1984.
80
Simha Arom, Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique Centrale, vol. 2, Paris, Selaf, 1984,
p. 503-4.
81
Ainsi Ernest H. Sanders définit le hoquetus dans le New Grove :
« The medieval term for a contrapuntal technique of the 13 th and 14 th centuries, which effects the
dovetailing of sounds and silences by means of the staggered arrangement of rests between two or more
voices ; a ‘mutual stop-and-go device’ (F. Li. Harrison) ».
Ernest H. Sanders, « Hoquetus », Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
London, Macmillian, 1980, p. 605-608.
(Le terme médiéval qui définit une technique contrapuntique du XIIIe et du XIVe siècle, qui produit un
entrelacement de sons et de silences à travers une construction d’apparence oscillante des pauses entre
deux ou plusieurs voix ; un mécanisme de stop-and-go réciproque). La différence des timbres ou des
tessitures est d’ailleurs nécessaire pour la perception du hoquetus.
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2.4.1 Instruments, forme et caractéristiques
Chez les Banda Linda, le répertoire de trompes, les ongo, est strictement associé au
rite de passage des jeunes garçons : c’est au cours de leur retraite initiatique qu’ils
apprennent la technique des instruments et le répertoire. Lors de la célébration du rite
dans les villages, cette musique, cas assez rare en Afrique, ne sert d’accompagnement
à aucune danse, mais est jouée uniquement pour la délectation de l’auditoire.
Le nombre des ongo formant l’orchestre n’est pas fixé, mais varie de cinq à dix-huit ;
en effet, cinq instruments suffisent à l’exécution du matériel rythmique et mélodique de
base pour jouer ce répertoire et à la reproduction de la systématique mise en œuvre
par l’orchestre : le système scalaire étant pentatonique anhémitonique (la gamme
correspond à peu près à nos Sol – Mi – Ré – Do – La – descendants), chaque trompe
joue sur un degré de l’échelle ; puisqu’il y a identité d’octave, et puisque les instruments
jouant sur les mêmes notes à octaves différentes expriment quasiment les mêmes
phrases, chaque groupe de cinq instruments forme une sorte de « microcosme » 82 de
l’ensemble (cependant, puisque la qualité des pièces est jugée selon la quantité et la
richesse des variations qu’elles contiennent, un grand orchestre est toujours préféré à
un minimal, dès qu’il se présente la possibilité de rassembler musiciens et instruments).
Ainsi un orchestre complet (18 instruments) se divise en quatre familles 83
constituées de cinq instruments chacune, sauf la dernière, la plus grave, qui en
regroupe trois. Au sein de chaque famille les instruments accordés à l’octave portent le
même nom, quel que soit leur registre 84 .
La famille qui ne peut jamais manquer est la première, la plus aiguë ; ses
instruments, les plus courts (dix-vingt centimètres), sont en corne d’antilope et
possèdent un trou utilisé pour jouer des broderies et des trilles sur les notes
supérieures.
Les dix instruments suivants, de tessiture moyenne, sont aussi fondamentaux pour
la cohérence de l’ensemble ; ils sont obtenus par des racines de l’arbre opo.
Si on doit éliminer des trompes, on commence ainsi toujours par la famille la plus
grave, dont les instruments, en tronc de papayers et très difficiles à insuffler, atteignent
un mètre soixante dix centimètres de longueur.
Dans cette dernière famille, la plus grave, les trompes ont une embouchure
terminale et sont donc droites ; les dix instruments du milieu ont une embouchure
terminale mais taillée en biseau de façon à permettre une position de jeu transversale -
pour que les instrumentistes puissent communiquer entre eux - et sont donc obliques ;
les cinq premiers ont une embouchure latérale, et sont donc des trompes transversales.
Chaque orchestre comprend aussi un joueur de grelots marquant la pulsation, et
situé un peu en retrait vis-à-vis des trompes – on constatera l’importance de la position
82 Simha Arom, op. cit. p. 570.
83 A partir de la plus aiguë : tuwule (ou tutuwule), ngbanja, aga, yaviri. (Simha Arom, op. cit. p. 510).
84 En ordre descendant : Sol = tete ; Mi = ta ; Ré = ha ; Do = tutule ; La = bongo. (Simha Arom, op. cit. p.
509).
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des joueurs d’ongo, en arc de cercle en ordre de hauteur descendant - et le ‘maître des
trompes’, le endè. C’est lui qui, connaissant toutes les parties des pièces, les apprend
aux jeunes et, pendant l’exécution, joue le rôle du chef d’orchestre : si quelqu’un à une
hésitation, il lui chante sa partie et, si cela ne suffit pas, arrive à lui prendre la trompe
pour lui montrer comment placer sa formule rythmique.
Une parfaite précision rythmique de la part de tous les instrumentistes est donc
requise – même si les pièces se jouent à une vitesse proche de 190 à la noire ; si un
seul instrumentiste se trompait, cela serait suffisant pour faire écrouler l’orchestre
entier.
Dans tout le répertoire, comprenant une douzaine de pièces, la forme revient
toujours au même :
• Une formule introductive responsoriale dans laquelle la première trompe (la plus
aiguë) entonne une série de notes ponctuées par des longs clusters de notes tenues
des autres trompes.
• La mise en place du matériel thématique et rythmique : les trompes rentrent en
ordre descendant l’une après l’autres, exposant chacune sa propre phrase
rythmique, et créant ainsi, par leur entrecroisement polyrythmique, la polyphonie.
• La phase la plus importante, et aussi la plus longue : après avoir exposé le matériel
mélodique et rythmique, dès que toutes les trompes sont rentrées, elles se lancent
chacune dans les variations rythmiques de leurs phrases. Les premières cinq
trompes commencent aussi à jouer les trilles, les broderies et les autres ornements
mélodiques obtenus par le trou des instruments. Toute variation, on le verra, se fait
prenant appui sur l’instrumentiste voisin.
• La coda, égale à l’introduction. (Le maître des trompes fait signe à la première
trompe d’entonner la formule d’introduction).
Introductions et codas sont identiques au sein de toutes les pièces du répertoire ; il
s’agit donc d’une formule non fonctionnelle à la différenciation des pièces. Il arrive que
les orchestres se passent d’elles et démarrent sur la deuxième section pour terminer
sur la troisième au signe du maître. La fonction de l’introduction et de la coda semble
être le marquage de la sortie puis du retour au temps ordinaire, opposé au temps
musical dans lequel les trompes nous transportent.
Une périodicité extrême caractérise l’organisation de ces pièces. Toute formule
rythmique et toute variation s’inscrit dans le cadre d’une période brève et toujours
commune à l’orchestre entier, dans laquelle il y a la totalité du message thématique : à
chaque période les formules rythmiques de base se répètent, plus ou moins égales
pendant la deuxième section, variées pendant la troisième.
Il n’y a donc pas dans ce répertoire superposition de périodes différentes, ni de
mètres différents : soit tous les instruments jouent sur une subdivision binaire, soit sur
une subdivision ternaire. Même si les musiciens introduisent parfois des valeurs
irrationnelles pendant les improvisations, on ne peut donc pas parler de polymétrie.
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37
2.4.2 Modèle implicite
Pour une oreille non habituée, il serait cependant impossible de parvenir à
reconnaître à une première écoute le matériel mélodique et rythmique de base sur
lequel se fondent les variations. En effet, jamais une version d’une même pièce n’est
identique deux fois, non seulement dans ses variations – ce qui est naturel, celles-ci
étant improvisées – mais même dans l’exposition descendante des formules. Des notes
peuvent être jouées ou supprimées, les instruments accordés à l’octave ne jouent pas
exactement les mêmes formules, les temps d’entrées des instruments ne sont pas
fixes, chacun attendant la parfaite mise en place de l’instrument le précédant. Ainsi la
question de ce sur quoi se basent toutes ces formules se pose naturellement.
Arom, grâce à ses enquêtes sur le terrain, est parvenu à prouver, aidé par le maître
des trompes, l’existence d’un modèle minimal et neutre, à la base de toute formule
rythmique. Ce modèle, le akoné 85 , est appris aux jeunes garçons pendant leur retraite,
mais, à cause de son caractère minimal – certaines formules ne contiennent qu’une
note par période -, n’est jamais joué tel quel, puisqu’il ennuierait l’auditoire et les
musiciens mêmes ; la qualité d’une pièce correspond en effet à la quantité et à la
qualité des variations qu’elle contient. Le modèle est cependant présent dans la tête
des insrumentistes, qui élaborent toutes les phrases à partir de lui.
Pour bien comprendre le rapport entre le modèle, on présente (en annexes) 86 , le
début d’une transcription de Eci Ameya, deuxième pièce du répertoire de l’orchestre de
Ippy 87 . Elle est jouée par un orchestre de dix-huit trompes, mais dans la transcription,
contenant le début (l’introduction n’est pas jouée dans cet enregistrement), figure
seulement l’entrée des premiers dix instruments, en ordre descendant. Cela est en effet
suffisant pour comprendre l’identité des trompes accordées à l’octave et la rigueur de la
période, qui comprend six pulsations : tous les six temps, les formules rythmiques
reviennent sur elles mêmes, et leur exposition recommence, avec déjà des petites
variations ; celles-ci se multiplieront par la suite dès que les dix-huit trompes seront
rentrées, comme on l’entend dans l’enregistrement.
Le modèle (akoné) de cette pièce nous est reporté par Arom 88 (avec une différence :
puisque dans notre transcription une noire équivaut à une croche de celle d’Arom, on a
adopté les valeurs correspondantes même pour la transcription du modèle) :
85 Le mâle, l’époux.
86 Voir annexes, ex. 4.
87 Central African Republic, Polyphonies Banda, Musiques et musiciens du Monde, UNESCO, Auvidis
D8043, plage 2.
88 Simha Arom, op. cit. p. 623.
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En le reproduisant sur une seule portée, il devient :
On voit bien dans la transcription de la pièce telle qu’elle est jouée, que des notes
sont ajoutées au modèle dès le début ; en plus, quand les instruments jouant l’octave
en dessous interviennent, ils rajoutent immédiatement d’autres notes complétant les
phrases de ceux de la première famille. Cependant le modèle est toujours présent, et
c’est à partir de lui que les variations seront élaborées.
On retrouve la même structure dans toutes les autres pièces du répertoire. Elles ne
différent en effet pas dans la forme ni dans l’organisation des voix, mais dans la
longueur des périodes, dans la métrique binaire ou ternaire, dans le caractère plus ou
moins contramétrique, et, surtout, dans le matériel mélodique obtenu par la
superposition des voix.
Arom, qui a transcrit, aidé par la méthode re-recording utilisée sur le terrain, toutes
les parties séparément de toutes les pièces du répertoire, nous montre que quasiment
jamais, dans l’exposition des formules rythmiques, les instrumentistes conjoints ne
jouent leurs notes simultanément ; ils interviennent au contraire toujours l’un après
l’autre (c’est aussi pour cela qu’il a appelé cette technique hoquet). Cela explique bien
le dialogue entre les instrumentistes voisins. En effet, à tout moment de la pièce, ils ont
une perception diagonale de la musique : d’un côté ils varient leurs phrases dialoguant
avec les trompes conjointes, d’un autre ils doivent à tout moment avoir une vision
globale de l’orchestre et des signaux du maître.
Enfin, il faut noter que, si les instruments des Banda Linda semblent pouvoir
produire chacun un seul son ou au maximum deux 89 , il paraît que dans d’autres régions
d’Afrique la même technique est utilisée avec des instruments qui, par la variation du
89 Simha Arom, op. cit. p. 506.
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souffle, pourraient produire d’autres sons ; cependant, les musiciens, pour l’exécution
de ce répertoire, choisissent de ne produire qu’un seul son et leurs ornements.
2.4.3 Rapport au répertoire vocal
À chaque pièce du répertoire des trompes des orchestre des Banda Linda
correspond un chant portant d’ailleurs le même nom ; cependant, si pour un auditeur
banda la reconnaissance du chant correspondant est immédiate, pour un auditeur
étranger elle apparaît presque impossible. Toute la musique vocale de cette population
est en effet monodique ou homophone, et déjà cela suffit à cacher les correspondances
avec les pièces instrumentales polyphoniques.
Après de longues recherches, Arom est cependant arrivé à comprendre quels sont
les procédés d’adaptation que les chants subissent pour pouvoir être transférés dans la
polyphonie instrumentale 90 .
Ces chants sont formés par plusieurs mélodies enchaînées par les solistes les unes
aux autres, et ponctuées parfois par les interventions des éventuels chœurs, chantant à
l’unisson ou en voix parallèles. Déjà cette présence de plusieurs mélodies est suffisante
pour rendre ardue la reconnaissance de la correspondance avec les pièces des
trompes. Mais un premier signe de parenté est situé dans l’égalité de la durée des
périodes de toutes les mélodies d’un chant (toujours donc de la même longueur), avec
celle de la période des trompes de la pièce correspondante. Mais cela n’est pas
suffisant, puisque les mélodies, prises séparément, diffèrent du matériel thématique
crée par la superposition des trompes.
Analysant les différents chants, Arom a compris comment leurs modèles, les akoné,
n’étaient en réalité que des incipit d’une des mélodies constituant le chant. Mais de
véritables versions standard existaient, et correspondaient aux deux, trois ou quatre
phrases-clé qui constituent la base des différentes mélodies présentes dans chaque
chant.
Ainsi, regroupant sur la même portée les phrases-clé de chaque pièce, Arom a
découvert une claire correspondance avec les modèles des pièces des trompes
équivalentes, correspondance rendue quasiment parfaite si aux modèles on ajoute les
petites variations amenés par les trompes jouant à l’octave inférieure.
On a donc, dans les pièces pour trompes, une présence en diagonale des sons
constitutifs des mélodies chantées, qui sont distribués à travers les instruments de
hauteurs correspondantes aux mêmes positions dans la période.
En outre mêmes les variations effectuées par les chanteurs ont une incidence sur
celles des instrumentistes ; les premiers utilisent deux procédés combinés entre eux :
• La modification du texte, qui, étant en langue tonale, entraîne directement une
modification de la hauteur et du rythme (par l’ajout ou la perte de syllabes).
90 Voir : Simha Arom, op. cit. p. 650-707.
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• La juxtaposition dans une même phrase mélodique de fragments provenant de
différents phrases-clé, à condition qu’ils gardent la même position dans la
période 91 .
Les instrumentistes, qui utilisent d’autres procédés de variation 92 , connaissent bien
celles des chanteurs (souvent il s’agit des mêmes personnes) ; il arrive en effet
systématiquement qu’à un d’eux vienne à la tête une phrase chantée, et répétant
continuellement une même variation rythmique qui la rappelle, amène les deux trompes
conjointes et leurs notes à se combiner avec sa variation reconstituant ainsi la phrase
qu’il avait en tête.
La position en arc de cercle des instrumentistes demeure ainsi fondamentale pour
permettre la communication lors de l’improvisation des variations, qui se fait par des
regards, des mouvements du corps et d’autres signaux.
On peut dire que la même reconstruction de fragments mélodiques est faite par le
public : quand une variation amène un petit groupe de trompes à reconstituer une
variation du chant, l’auditeur se concentre sur celui-ci ; et simultanément, un autre petit
groupe est probablement en train de reconstituer une autre variation chantée.
L’écoute est donc non seulement active, mais même diagonale, tout comme le
processus de construction des instrumentistes.
2.4.4 Polyphonie et responsabilité
Enfin, on a vu que même gardant, comme suggère Boulez, la notion de
responsabilité comme déterminante pour la définition de la polyphonie, on ne peut nier,
dans le cas des trompes des Banda Linda, son existence effective : si dans le
répertoire des chants souvent les chanteurs superposent différentes phrases, ils le font
de façon aléatoire, non organisée et non systématique ; on ne parle pas ainsi de
polyphonie. Mais dans le répertoire des trompes, les instrumentistes superposent
volontairement, systématiquement et à travers une organisation très stricte, différentes
phrases mélodiques provenant des chants ; de plus, ils arrivent à reconstituer plusieurs
variations de différentes mélodies à la fois.
Utilisant ainsi un matériel très simple, au moins à la base, les Banda Linda
parviennent à créer une polyphonie d’une énorme richesse et complexité.
2.5 Illusions auditives des xylophones d’Ouganda
Le xylophone est l’un des instruments polyphoniques les plus répandus dans
l’Afrique Subsaharienne ; on en rencontre en effet de différentes factures et
dimensions, et même le nombre des musiciens nécessaires pour les jouer varie de
région en région, ou au sein de la même région.
91 Par exemple, si une phrase A se compose de a + b , et une C de c + d, dans la variation le chanteur
pourra en composer une nouvelle formée par a + d, ou, encore, par c + b.
92 Telles que le monnayage, l’anticipation, la suppression et d’autres.
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Dans le royaume du sud de l’Ouganda, deux xylophones différents, l’amadinda et
l’akadinda, sont joués dans la riche tradition de la musique de cour ; un autre, l’embaire,
leur est strictement associé. Chacun possède un répertoire et des caractéristiques qui
lui sont propres, comme le nombre de musiciens les jouant – trois pour le premier, cinq
ou six pour le deuxième et trois pour le troisième – ou l’extension des touches – douze
le premier, dix-sept le deuxième, quinze le troisième.
Cependant une méthode toujours identique et partagée par les trois xylophones
détermine le mode de combinaison des parties des différents musiciens au sein d’un
instrument. Il s’agit d’un entrelacement des parties des musiciens placés aux côtés
opposés des instruments 93 . Ainsi, quand un des groupes assis à un côté de l’instrument
frappe les touches, l’autre ne frappe pas, et ainsi alternativement. Mais puisqu’une
grande partie du répertoire se joue à une vitesse vertigineuse de près de 300 à la noire
(la pulsation), l’insertion d’une partie dans l’autre est très difficile ; ainsi il y aura toujours
une partie qui démarrera, instaurant ses phrases, et, seulement quand elle sera
parfaitement en place, l’autre s’entrelacera avec elle.
Il s’agit toujours de musique composée, avec aucune improvisation ; la seule petite
variation que les interprètes peuvent se permettre est en effet quelque timide variation
dynamique, pour souligner certaines notes précises. Toutes les parties qui, combinées,
constituent les mélodies et les rythmes de cette musique, sont donc composée et
apprises aux musiciens.
Kubik, ethnomusicologue autrichien, a pu suivre des leçons de xylophone par les
maîtres du répertoire, et les enregistrer ; il a eu ainsi une grosse surprise en comparant
les notes que les musiciens jouaient et les résultats des enregistrements : des patterns
inhérents, phrases mélodico-rythmiques qu’aucun musicien ne jouait, étaient
parfaitement audibles dans les enregistrements ; dès qu’il avait donc la possibilité
d’avoir un écoute globale, il entendait, comme tous les auditeurs, ces notes fantômes 94 .
Pour bien comprendre ce phénomène, il convient de commencer par une brève
analyse des parties du xylophone amadinda, dans lequel ces phrases fantômes sont
plus explicites. Les trois instrumentistes se posent ainsi, par rapport à l’instrument :
93 « An interlocking way of playing », de :
Gerhard Kubik, Theory of African Music, Vol. 1, Berlin, International Institute for Traditional Music,
Intercultural Music Studies 7, 1994, p. 61.
94 « Melodic rhythmic pattern which is almost ghost-like » ; de :
Gerhard Kubik, op. cit. p. 70.
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C :
Omukoonezi
Ré4
B :
42
Omwawuzi
Ré5 Do La Sol Mi Do La Sol
Ré3 Do
A : Omunazi
= amakoonezi, touches les plus aiguës
= amatengezzi, touches les plus graves
Le troisième xylophoniste, appelé omukoonezi, jouant dans la partie la plus aiguë de
l’instrument, garde un rôle extrêmement précis : il entend les notes que les deux autres
xylophonistes alternent sur les touches les plus graves, les amatengezzi, et les répète
deux octaves au dessus, sur les touches amakoonezi, exactement à leur place dans la
période 95 . La tâche du omukoonezi est appelée okukoonera, qui signifie ‘battre’, ‘donner
la pulsation’.
95 Ainsi explique Evaristo Muyinda, maître des xylophones et chef de son orchestre, à Kubik, qui a été
son élève en Ouganda : « The omukoonezi listens to the amatengezzi, and plays what he hears on the
amakoonezi » ; de :
Gerhard Kubik, op. cit. p. 70.
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Mi

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Ainsi le troisième xylophoniste repère des patterns de deux notes qui ne sont jouées
par aucun en tant que tels, et les matérialise deux octaves au-dessus. Mais même s’ils
ne constituaient la partie spécifique d’aucun musicien, mais seulement deux des notes
formant les patterns mélodico-rythmiques des deux premiers exécutants opposés,
néanmoins ils ressortiraient et se sépareraient déjà clairement, par des jeux de
perception recherchés par les compositeurs, des patterns véritablement joués. Le
omukoonezi ne fait ainsi rien d’autre que de matérialiser dans les deux touches dont il
dispose des phrases qui étaient déjà inhérentes à la structure des pièces ; pour cette
raison Kubik a défini patterns inhérents ces formules mélodico-rythmiques. Ainsi il
explique le phénomène :
« Si on enregistre les deux parties [opposées de n’importe qu’elle pièce] amadinda ou akadinda
sur une bande et qu’on les entend par la suite, on est extrêmement surpris. On découvre que
[l’enregistrement] sonne beaucoup plus complexe et plutôt différent de ce qu’on avait joué cinq
minutes avant. On entend un certain nombre de patterns rythmiques qu’on est sûr que personne
n’a joué, et même, clairement, certaines variations […]. Certainement [ces patterns] existent et
c’est dans l’intention des compositeurs qu’on puisse les entendre. Je les appellerai maintenant
rythmes ‘subjectifs’, ou ‘inhérents’ […]. Par l’oreille l’auditeur ne peut évidemment pas distinguer
par quel musicien d’une des deux parties une note a été jouée, puisque les deux jouent sur les
mêmes touches. Mais [toujours par l’oreille] il intègre les deux parties […] et construit en dehors
d’elles de nouveaux patterns rythmiques qui n’ont jamais étés joués ; qui traversent la tête de
l’auditeur mais ne peuvent être repérés dans les mouvements des mains des musiciens » 96 .
Il s’agit non seulement de rythmes inhérents, explique par la suite Kubik, mais de
véritables patterns rythmiques et mélodiques structurels. En effet, si dans le répertoire
amadinda le troisième xylophoniste matérialise des patterns inhérents de deux notes,
dans l’embaire il le fait sur cinq notes. Et dans l’akadinda, puisque les cinq ou six
instrumentistes se divisent simplement en deux parties indissociables et entrelacées
entre elles – les abanazi d’un côté et les abawuzi de l’autre -, personne ne les
matérialise, et il restent ainsi dans la tête des auditeurs et dans l’intention du
compositeur.
Pour mieux comprendre l’entrelacement des deux parties abanazi – constituée de
deux ou trois instrumentistes – et abawuzi – constituée de trois instrumentistes –, il
convient de regarder attentivement la partition 97 de la pièce Basubira malayika fournie
par Kubik 98 . En effet on peut bien visualiser là quelles sont les notes que les musiciens
jouent et quelles sont celles qui, se distinguant des autres, forment les patterns
inhérents reconstitués dans la tête des auditeurs.
96 « If we record the two parts [… of] any […] amadinda or akadinda tune on a tape and listen to it
afterwards, we are extremely surprised. We discover that it sounds much more complicated on the tape
and rather different from what we played a few minutes earlier. We hear quite a number of rhythm
patterns which we are sure that nobody played, and we also hear quite definitely variations […].
Certainely they exist and it is the intention of the composer that we hear them. I should call them now
‘subjective’ or ‘inherent’ rhythms […]. The ear of a listener of course cannot find out which note in one of
the two parts was played by which musician, because they both play on the same keys. It integrates the
two parts […] and constructs out of them new rhythm patterns which have never been played wich run
through the mind of a listener but cannot be found in the movements of the musicians hands » ; de :
Gerhard Kubik, op. cit. p. 70-71.
97 Voir annexes, ex. 5.
98 Gerhard Kubik, op. cit. p. 80.
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La répétition se révèle indispensable pour que les patterns inhérents soient
identifiés. En effet, si le cycle d’une mélodie n’est répété qu’une ou deux fois, le
repérage devient très difficile ; mais au fur et à mesure que le cycle est répété, soumis
à la pulsation toujours régulière, ils surgissent progressivement toujours plus définis. En
outre, les auditeurs souvent se déplacent graduellement au cours des exécutions, pour
entendre les différents patterns, tout comme, souligne Kubik, on regarde des objets
plastiques de différents angles. Il s’agit en effet d’une musique à plusieurs dimensions,
dans laquelle la perception de différentes manifestations des mélodies demeure une
caractéristique et une préoccupation essentielle de la part des compositeurs. Ainsi non
seulement elle est recherchée, mais elle incarne l’esthétique même de cette musique.
La capacité et la qualité d’écoute de l’auditoire est donc indispensable pour que l’art du
compositeur puisse être transmis.
Pour terminer, il convient de fournir, avec Kubik, une rapide explication de la raison
pour laquelle certaines notes seulement surgissent des mélodies jouées telles quelles
formant ainsi les pattern inhérents ; aucune accentuation ne les distingue en effet, ni
d’intensité ni, évidemment, de timbre ni, au moins dans sa manifestation immédiate, de
hauteur.
« Il existe une propriété psycho-acoustique que les compositeurs africains aiment
particulièrement utiliser, et particulièrement dans le répertoire instrumental […] : l’esprit humain a
tendance à réunir les formes de qualités égales ou semblables et établir ainsi une gestalt. En
musique l’auditeur associe les notes de même couleur ou intensité et de même ou semblable
grandeur. Si, en plus, des notes avec qualités semblables sont rangées dans un rythme défini
d’apparition, alors l’association est fortement suggérée» 99 .
2.6 Structures communes avec les motets des XIVe et XVe siècles
Dans l’histoire de la musique occidentale il faut attendre Stravinsky pour retrouver le
niveau d’importance structurelle que, au cours des XIVe et XVe siècles en France, le
nombre avait acquis dans le répertoire des motets isorythmiques. Dans ces
constructions polyphoniques de Machaut, de Vitry ou de Dufay, le nombre régissait la
structure des superpositions des voix en allant bien au delà des limites de la
perception.
Maintes fois ethnomusicologues et compositeurs ont souligné la parenté entre ces
techniques du moyen âge occidental et celles qui régissent les musiques
polyphoniques de l’Afrique Subsaharienne 100 . En effet, Ligeti, au sujet des musiques
qui l’auraient influencé le plus dans ses compositions des années 80, affirme :
« Ce qui m’intéresse c’est la complexité polyphonique, et surtout la présence de couches
mélodiques et rythmiques dans différentes vitesses ; c’est une caractéristique qui est commune
entre la période entre Machaut et Dufay, l’époque de la musique proportionnelle – écriture inventée
99 « There is a psyco-acoustical fact in which African composers, particularly of instrumental music […],
are delighted to take advantage of : that the human mind is inclined to join together form objects of similar
or equal qualities and establish a gestalt. In music the listener associates notes of equal colour or
loudness and of equal or similar magnitude. If, further, notes of similar qualities are arranged in a definite
rhythm of occurrence, then association is enourmously stimulated ».
Gerhard Kubik, op. cit. p. 71.
100 Voir le paragraphe 2.4, notamment la partie concernante la périodicité et la pulsation.
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par Philippe de Vitry, qui laisse produire des grandes complexités polyphoniques par la présence
de différentes couches métriques et l’illusion de différentes vitesses – et la pensée polyrythmique
de l’Afrique du sud de Sahara » 101 .
Cette étrange correspondance se base sur deux aspects, strictement liés : le tactus,
et la superposition de couches de longueurs différentes (périodes). En effet le tactus
représente, dans la musique du Moyen Age occidental, l’étalon isochrone et régulier,
référence ultime de toute construction polyphonique. Sa présence, implicite, organise la
réitération des talea 102 et des color 103 superposées, principe fondamental des motets
isorythmiques ; étant, ce qui constitue la spécificité de la technique, toujours de
longueurs différentes, talea et color tiennent la valeur de périodes différentes
superposées.
Cela rappelle le rôle de la pulsation dans la musique africaine, sur laquelle
également s’organisent les différentes périodes 104 . Dans les deux traditions musicales
on retrouve donc la périodicité à la base de la construction polyphonique.
Pour bien comprendre la structure des motets isorythmiques, on a choisi de
présenter la transcription 105 et une brève analyse formelle du motet n°8 de Mach aut ;
même si dans d’autres motets du même auteur, et surtout dans ceux de Dufay, on
rencontre des structures bien plus complexes, dans celui-ci ces structures sont, du fait
de leur clarté, facilement visibles.
Analyse formelle du Motet n° 8 Qui es promesses, Ha ! Fortune, Et non est qui
adiuvat
La teneur, empruntée à une source grégorienne, est écrite selon le procédé plus
typique de l’isorythmie :
• Une séquence rythmique, le Talea, comporte neuf mesures répétées quatre fois
(1-9 ; 10-18 ; 19-27 ; 28-36 )
• Une séquence mélodique, le Color, comporte 16 notes et 12 mesures de notre
transcription et est répétée trois fois (1-12 ; 13-24 ; 25-36).
La combinaison de ces deux éléments créé l’intérêt de l’isorythmie, donnant
naissance à une entité synchrone à partir de deux entités asynchrones : on peut voir les
neuf mesures de la talea comme une période A, et les 12 mesures du color comme une
autre période B ; superposant trois fois la B et quatre fois la A, Machaut crée un grand
cycle de 36 mesures, qu’on pourrait appeler, selon les termes d’Arom utilisés dans la
description des polyrythmies et polyphonies d’Afrique Centrale, macro-période. Dans ce
motet le cycle coïncide avec la durée de la pièce :
101 György Ligeti, émission Le Matin des Musiciens consacré à György Ligeti, Marc Texier, janvier 1991,
France Musique.
102 Séquence rythmique.
103 Séquence mélodique.
104 Voir chapitre 2.3.
105 Voir annexes, ex. 6.
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A
B
46
cycle
Il faut préciser que dans certains motets on rencontre une structure beaucoup moins
évidente et plus complexe qu’ici.
Dans quatre passages l’isorythmie régit même le fonctionnement des trois voix :
• Mesures 6 – 9
• Mesures 15 – 18
• Mesures 24 – 27
• Mesures 33 – 36
Ce qui apparaît donc en commun avec les polyphonies d’Afrique subsaharienne est
la superposition de périodes inégales à la base de la complexité formelle de ces
édifices sonores, soumise à une pulsation commune et régulière. Il faut cependant
souligner que dans les polyphonies africaines la perception de la structure est
relativement facile pour un connaisseur, tandis que la superposition des talea et des
color dans les motets isorythmiques demeure un procédé où l’écriture garde un rôle
fondamental pour donner une cohérence à l’ensemble, mais à un autre niveau de celui
de la perception ; la reconnaissance des périodes sans la partition reste ainsi souvent
impossible.
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3. L’ETHNOMUSICOLOGIE, DU TERRAIN À LA DIVULGATION
3.1 Introduction
Comme on a vu dans le premier chapitre, une multiplication des champs de
recherche musicale caractérise tout le XXe siècle occidental. À travers les
expérimentations de seulement quelques créateurs au début, par la suite de
pratiquement le milieu entier de la composition de musique pure, le terrain semble ainsi
être prêt pour un intérêt généralisé, de la part de quelques compositeurs, vers les
musiques d’autres cultures ; il ne s’agit plus seulement d’un intérêt vers les sonorités ou
vers les aspects les plus immédiats de ces musiques, ce qui ne constitue aucune
nouveauté, mais d’un intérêt vers leur structure, leur esthétique, et vers la pensée qui
les sous-entend.
Cependant ceci demande une connaissance profonde et systématique des
répertoires impliquant une étude de tous les paramètres caractérisant une pièce. En
effet, comment serait-il possible de comprendre la structure et l’esthétique d’une
musique, s’intéressant seulement à l’un de ses aspect ?
La figure de l’ethnomusicologue - qui, après avoir consacré des années à l’étude
d’une tradition musicale, écrit des livres et des articles, publie ses enregistrements,
participe à des conférence, etc. – devient ainsi fondamentale : la divulgation de ses
recherches permet désormais aux compositeurs de se rapprocher de cultures même
très lointaines sans devoir y consacrer des années d’études. Dans plusieurs cas en
outre, des compositeurs sont venus à la connaissance de l’existence même de
certaines traditions musicales par l’intermédiaire, non des disques publiés, mais des
livres, des transcriptions ou des conférences des ethnomusicologues. En plus, ceux-ci
peuvent désormais stimuler des rencontres entre musiciens de cultures différentes,
facilitant les contacts.
À travers quelques exemple on verra comment la figure de l’ethnomusicologue,
divulgateur de ses études et intermédiaire souvent essentiel entre traditions musicales,
a contribué à la rénovation des langages musicaux de certains compositeurs. On
s’arrêtera par la suite sur la figure d’Arom, puisque ses recherches, plus que celles
d’autres chercheurs effectuées dans des régions même voisines, semblent avoir eu une
grande influence sur ces rénovations ; et certains aspects de ses travaux l’expliquent
assez clairement.
Cependant, de même que les attitudes des compositeurs vis-à-vis des autres
traditions musicales sont évidemment multiples, de même leurs rapports avec les
ethnomusicologues sont différents : tantôt ceux-ci apparaissent comme des
divulgateurs et des référents obligatoires pour l’approche d’une tradition, tantôt comme
des connaisseurs avec qui discuter, tantôt seulement comme des chercheurs qui, à
travers leurs travaux, donnent la première impulsion à l’étude d’une tradition.
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3.2 Ethnomusicologues et compositeurs
« Je ne voulais pas d’une sonorité balinaise ou africaine, je voulais une pensée balinaise ou
africaine, ce qui signifiait développer mes idées de construction rythmique dans mes pièces tout en
conservant ma propre sonorité. […] J’étais opposé à [… l’] imitation sonore et je choisis de me
former à la structure de la musique africaine et balinaise » 106 .
Reich conteste ici l’utilisation de sonorités ‘exotiques’ dans des œuvres
occidentales, ce qui ne représente, dit-il, rien d’autres que des chinoiseries, pour
soutenir, au contraire, « l’inspiration que le compositeur occidental peut trouver dans les
structures musicales extra-occidentales [qui] devrait l’inciter à produire quelque chose
d’authentiquement nouveau, plutôt qu’à simplement reproduire ce qu’il a trouvé » 107 .
Pour connaître ces structures musicales extra-occidentales Reich a passé des
années en Afrique, au Ghana, et a participé aux sessions d’été de la Société
Américaine pour les Arts Orientaux dédiées à la musique balinaise. Il a donc eu une
formation par des maîtres de ces musiques. Mais, comme lui même l’affirme,
l’approche ne s’est pas faite à travers leur écoute, mais à travers des conférences et
des livres d’ethnomusicologues. En effet, en 1962, Reich participa à une conférence
dans laquelle le compositeur et critique américain Gunther Schüller parla de son intérêt
vers la musique africaine, conseillant la lecture des livres et des transcriptions de
l’ethnomusicologue A. M. Jones. Ainsi Reich se procura ces livres et découvrit, par les
transcriptions, les motifs répétitifs telles que Jones les avait analysés, qui présentaient
des points de convergence avec ses recherches. De la même façon, c’est la lecture du
livre sur la musique de Bali de Colin McPhee et la façon dont celui-ci transcrivait les
structures rythmiques de cette musique qui le poussa à l’étudier plus en profondeur. Et
quand, après une conversation avec Arom, il reçut une copie de son livre Polyphonies
et Polyrythmies instrumentales d’Afrique Centrale 108 , même sans connaître le français,
il s’intéressa aux transcriptions et utilisa même un thème des trompes des Banda Linda,
tel que Arom l’avait transcrit, dans sa pièce Electric Counterpoint 109 .
C’est donc par la connaissance des transcriptions et des analyses de certains
ethnomusicologues que Reich a pu inaugurer un travail de rénovation de son langage
musical à partir de l’étude de la structure et de la pensée qui sous-tend des musiques
extra-occidentales.
106
« I didn’t want to sound Balinese or African, I wanted to think Balinese or African. Which meant that I
would sound like myself while expanding my ideas about how to rhythmically structure my pieces. […]
Oposed to [… the] imitation of sound I chose to learn instead from the structure of African and Balinese
music » ; de :
Steve Reich, « Non-Western Music and the Western Composer », Analyse musicale n° 11, Paris, 2e
trimestre 1988, p. 46. Traduit de l’anglais par Agnès Ausseur.
107
« Instead of imitation, the influence of non-Western musical structure on the thinking of a Western
composer is likelyto produce something new » ; de :
Steve Reich, op. cit. p. 50. Traduit de l’anglais par Agnès Ausseur.
108
Simha Arom, Polyphonies et Polyrythmies instrumentales d’Afrique Centrale, vol.1 et 2, Paris, Selaf,
1984.
109
Le thème de la pièce pour trompes Ndereje balendoro, des Banda Linda d’Afrique Centrale, transcrit à
la page 569 du livre d’Arom, se retrouve avec quelque variation dans le premier mouvement de Electric
Counterpoint de Reich.
Patrimoines et Langages Musicaux — « Mémoires »
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49
De même à la base de l’intérêt de Berio vers la technique des trompes des Banda
Linda il y a une rencontre avec un ethnomusicologue ; il s’agit encore une fois d’Arom,
qui raconte :
« …il y a eu en 1975 un colloque Musique et Linguistique organisé par l’IRCAM. On m’a avait
demandé une communication et j’ai parlé sur la musique des orchestres de trompes chez les
Banda-Linda, en basant mon analyse sur des principes utilisés en linguistique. On a écouté des
exemples musicaux et j’ai fait circuler des extraits de partitions que j’avais faites. Berio était très
impressionné, très intéressé, très enthousiaste. Au bout de quelque mois, il m’a contacté car il
voulait recevoir les partitions. On s’est rencontré, on a discuté longuement – c’était le début de
l’entrée du continent noir dans Coro… » 110 .
Ce sont les analyses et les transcriptions par Arom des techniques polyphoniques
africaines qui semblent être la référence de Berio à l’égard du continent africain. Ainsi
dans Coro - l’œuvre dans laquelle se retrouve explicitement la référence à la technique
des trompes des Banda Linda - la parenté entre l’écriture adoptée par Arom dans ses
transcriptions et celle adoptée par Berio dans les épisodes concernés par cette
influence apparaît de manière évidente à un premier coup d’œil sur la partition En effet
le compositeur lui-même, décrivant l’œuvre, souligne l’importance des recherches de
l’ethnomusicologue :
« Il ne s’agit pas seulement d’un chorus de voix et d’instruments, mais aussi d’un chœur de
techniques diverses qui vont du Lied à la chanson, des hétérophonies 111 africaines (telles que les a
analysées Simha Arom) à la polyphonie… » 112 .
Le rôle de l’ethnomusicologue apparaît donc, dans le cas de Berio, fondamental à
l’approche d’une nouvelle tradition musicale. Si la technique des trompes des Banda
Linda a pu avoir une influence considérable non seulement dans l’organisation des
structures de certains épisodes de Coro, mais même dans l’écriture de ces structures,
ceci est donc dû à l’intermédiaire fondamental représenté, dans ce cas, par Arom et
ses recherches.
Différente apparaît l’approche aux musiques traditionnelles de Ligeti. En effet, sans
attendre que des livres ou des conférences d’ethnomusicologues divulguent leurs
connaissances, Ligeti semble écouter, analyser et s’intéresser à un grand nombre de
tradition musicales non-occidentales. Toujours poussé par son intérêt vers toutes les
manifestations de la polyphonie dans les musiques les plus lointaines et différentes, il
écoute un grand nombre de disques - enregistrés souvent avec l’aide des
ethnomusicologues. Ainsi lui-même se définit un spécialiste de rien 113 , mais un
connaisseur d’un grand nombre de polyphonies du monde entier. D’ailleurs c’est
probablement aussi pour cet intérêt commun qu’il a, depuis environ quinze ans, des
110
Citation de Simha Arom dans :
Ivanka Stoianova, Luciano Berio Chemins en Musique, Paris, la Revue Musicale, triple numéro 375-376-
377, 1985, p. 194.
111
Berio considère la polyphonie comme une caractéristique exclusive de la musique occidentale ; il
définit ainsi les musiques multipartites africaines comme hétérophoniques.
112
Citation de Luciano Berio dans :
Ivanka Stoianova, op. cit. p. 191.
113
György Ligeti, émission Les Imaginaires, avec Simha Arom, J. M. Damian, 22 septembre 1994, Radio
France.
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50
échanges avec Arom 114 - qui, outre ses recherches sur les polyphonies africaines, a
publié même un livre sur les polyphonies russes 115 .
L’ethnomusicologue n’est donc pas pour Ligeti seulement une source de
connaissance de nouvelles musiques, mais aussi un spécialiste avec qui échanger et
comparer ses intérêts principalement vers les polyphonies, et avec qui vérifier la
justesse de ses analyses. En plus, l’intérêt vers la perception des processus musicaux
et vers leur écriture sémantiquement simple fait partie des préoccupations de Ligeti
depuis ses premières œuvres ; ainsi les problèmes ethnomusicologiques de
transcription de polyphonies orales, entendus comme problèmes d’écriture de
processus musicaux et de leur perception, semblent avoir des points communs avec
ses recherches.
En tout cas la curiosité et l’étude d’une tradition musicale naît, pour Ligeti, toujours
de la fascination par son écoute.
3.3 Le cas emblématique d’Arom
Pourquoi les recherches d’Arom, plus que celles d’autres ethnomusicologues
effectuées même sur des musiques assez proches, ont influencé les langages de
compositeurs américains et européens ? La question se pose naturellement, et les
réponses sont multiples. En effet, on ne trouve pas beaucoup de publications qui
présentent des études, dans ce cas, sur la musique africaine, réalisées avec la rigueur,
la systématique, la connaissance et la profondeur de celles d’Arom (son livre sur les
polyphonies et les polyrythmies centrafricaines, fruit de près de vingt ans de recherches
dans cette région, compte 905 pages!).
Cependant, il y a un autre aspect qui nous semble considérable : il s’agit de la
particularité de ses transcriptions, qui laissent transparaître sa préoccupation vis-à-vis
de l’organisation temporelle des musiques africaines 116 . En effet tout un raisonnement
sur la pensée rythmique africaine - qui l’amène à déduire ce qui apparaît presque
comme une nouvelle théorie rythmique, où l’organisation en mesures disparaît laissant
la place à la périodicité, à la pulsation et aux valeurs opérationnelles minimales 117 -
sous-tend son écriture rythmique. La disparition de la mesure et l’organisation
périodique suffisent déjà, seules, à différencier l’écriture d’Arom par rapport à celles des
autres ethnomusicologues africanistes ; en effet, avec les mesures disparaît en même
temps la difficulté sémantique qui caractérisait la plupart des autres transcriptions ; si
celles-ci exigeaient un grand effort de déchiffrage, indispensable pour pouvoir par la
suite percevoir les subtilités rythmiques de la musique africaine, au contraire les
114
D’ailleurs Ligeti a écouté le disque République Centrafricaine, Unesco, « Musiques et musiciens du
monde », Auvidis, 1983-1989, D8020, enregistré par Arom, avant de connaitre Arom.
115
Simha Arom, Christian Meyer, Anne-Hélène Trottier, Les Polyphonies populaires russes, Paris,
Créaphis, 1993.
116
On a vu, même si cela à une valeur purement anecdotique, que Reich a utilisé un thème transcrit par
Arom sans même comprendre les analyses en français, alors qu’il aurait pu choisir entre les centaines
d’autres thèmes africains qu’il avait lui même écoutés en Afrique.
117
Les plus petites valeurs pertinentes par rapports auxquelles les autres durées constituent des
multiples.
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51
transcriptions d’Arom présentent immédiatement un grand avantage : elles laissent
transparaître au premier coup d’œil la pensée rythmique des musiciens et l’ingéniosité
d’un processus qui, à partir d’éléments extrêmement simples, organise une musique
d’une énorme complexité et richesse structurelles. N’importe quelle personne avec une
formation moyenne en solfège pourrait en effet lire et comprendre facilement ces
transcriptions. Cela ne veut évidemment pas dire, il vaut mieux le rappeler, que tous les
musiciens lisant la musique pourraient facilement reproduire les pièces transcrites par
Arom, la difficulté se plaçant au niveau herméneutique et non sémantique. Mais ils
pourraient comprendre l’organisation de ces pièces avec des analyses personnelles, ce
qui revient peut-être à la première tâche de l’écriture musicale.
Cette particularité des transcriptions d’Arom est commune avec, par exemple, la
plupart des partitions de Ligeti. Chez le compositeur transylvain, à partir d’une œuvre
comme Atmosphères (1961), jusqu’à une assez récente comme le Concerto pour Piano
(1985/88), on retrouve constamment le souci d’une écriture sémantiquement simple qui,
à partir d’éléments simples, laisse transparaître la complexité et la richesse des
structures. La spéculation sur les rythmes - qui amène Messiaen, les sériels et bien
d’autres compositeurs à organiser les structures temporelles à partir des figures
rythmiques et de leur individualisation et séparation d’un niveau d’organisation situé à
une échelle plus vaste - est absente chez Ligeti. Cela l’a probablement aidé à
reconnaître des préoccupations communes dans les transcriptions d’Arom.
On peut aussi comparer la relative simplicité sémantique (par rapport à la quantité
d’instruments et de voix présentes) de la partition de Coro de Berio et surtout celle des
épisodes concernés par l’influence africaine, avec la complexité d’autres partitions du
même compositeur. Si la technique des trompes des Banda Linda est reconnaissable à
l’écoute de certains épisodes de Coro, aussi reconnaissable est, dans la partition,
l’influence de l’écriture qu’Arom a adopté dans ses transcriptions.
Dans une période où certains compositeurs cherchent donc a retrouver une relative
simplicité sémantique dans leur partition, ce qui permet entre autre leur lecture à un
public plus vaste et moins strictement spécialiste, les transcriptions d’Arom se sont
probablement montrées assez exemplaires : elles sont la versions écrite de musiques
extrêmement complexes, avec l’avantage de laisser transparaître immédiatement la
structure musicale.
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4. CORO DE LUCIANO BERIO
4.1 Présentation de l’œuvre
« Coro est […] également une anthologie des diverses manières de mettre en musique, à
écouter comme un projet ouvert, dans le sens qu’il pourrait continuer à engendrer des situations et
des rapports constamment différents. Comme le plan d’une ville conçue mentalement qui se
réalise à divers niveaux, qui produit, rassemble et unifie choses et personnes diverses présentant
des caractéristiques collectives et individuelles : l’éloignement, la parenté et les conflits au sein de
limites à la fois réelles et virtuelles » 118 .
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Luciano Berio, 1977
Composé en 1975-76, pour la Westdeutscher Rundfunk de Cologne, Coro renoue
avec la musique traditionnelle, déjà fondement de Folk Songs (1964) et de Questo vuol
dire che (1970). L’œuvre se présente comme une construction de structure épique et
narrative de trente et un épisodes, ou états, formant chacun un tout en soi et souvent
contrastant les uns avec les autres. Si « l’élément harmonique est le plus déterminant :
il en est la base mais en même temps il est aussi son propre milieu et son propre
paysage en train de changer lentement » 119 , l’élément traditionnel a sûrement la même
importance structurelle.
Dix-sept textes de chants ou de poèmes de différentes langues, constamment
traduits en anglais, français et allemand - à l’exception de celui en espagnol, de celui en
hébreu et de ceux dans un italien marqué par des dialectes - composent l’œuvre ;
souvent deux ou plusieurs textes coexistent dans les mêmes épisodes. Le texte en
espagnol, qui traite un thème tragique et politique, revient treize fois ; il provient de
deux poèmes de Pablo Neruda tirés de Residencia en la Tierra, et il exprime le niveau
épique. Par ses différents retours à des endroits précis du développement musical, il
met en perspective tous les autres textes, exprimant le niveau populaire
(complémentaire à celui épique), qui traitent les thèmes de l’amour et du travail.
Aucune mélodie de chants traditionnels, (à l’exception d’une yougoslave dans
l’épisode VI) n’est citée. Toute référence directe ou indirecte à des pièces spécifiques
est donc absente. Par contre, des techniques provenant de diverses traditions sont
utilisées, combinées et élaborées - c’est cette particularité qui amène Berio à définir
Coro comme « une anthologie de diverses manières de mettre en musique ».
L’effacement de toute citation musicale directe ainsi que l’éloignement des sources
textuelles par la traduction des textes facilite l’intégration des matières les plus diverses
dans le même projet narratif et symphonique. L’intégration agit donc à un niveau
118 Luciano Berio, notice de : Berio, Coro, Chœur de la Radio de Cologne et Orchestre symphonique de
la Radio de Cologne, Luciano Berio, Hambourg, Polydor, 1980, 423 902-2. Traduction de l’italien de
Jacques Fournier.
119 Luciano Berio, op. cit.

53
opposé de celui de la technique de la citation musicale utilisée maintes fois par Berio 120 ,
et définie par le renvoi explicite à des altérités connues. Ici, si, d’un côté, la traduction
des textes éloigne des sources traditionnelles, d’un autre elle permet à Berio d’utiliser
les particularités phoniques de langues qu’il connaît bien, et, par ces particularités, de
structurer l’articulation vocale et instrumentale. Ainsi les mêmes textes reviennent à des
endroits différents de l’œuvre, avec des fonctions différentes :
« Le même texte revient plusieurs fois avec une musique différente. Tantôt les voix s’identifient
totalement à l’articulation instrumentale, tandis que le texte produit sa propre
ornementation phonétique, tantôt la rapidité d’énonciation du texte oscille indépendamment du
tempo musical… » 121 .
Intégrées au projet symphonique et narratif, les techniques des musiques
traditionnelles se retrouvent avec une fonction musicale modifiée qui rend souvent ardu
leur repérage. Cependant la référence à ces techniques est reconnaissable surtout
dans certains traitements des mélodies vocales - souvent en duo polyphonique ou
hétérophonique avec des instruments solistes – soumises au principe de la variation
continue sur des mêmes bases d’intervalles d’origine modale. Une autre référence,
fondamentale à la structure de l’œuvre, est celle à la technique du hoquet 122 des
polyphonies des trompes des Banda Linda.
Le texte qui provient des deux poèmes de Neruda forme une séquence musicale qui
revient treize fois tout au long de l’œuvre ; à la première apparition, dans l’épisode II,
seulement quatre syllabes sont prononcés : « venid a ver » (venez voir) ; dans l’épisode
VI le vers se complète : « venid a ver la sangre por las calles » (venez voir le sang dans
les rues). Par la suite le texte se prolonge progressivement jusqu’à son affirmation dans
l’épisode XXXI, qui coïncide avec l’affirmation de son thème tragique et politique.
La séquence sur le texte de Neruda présente, dès sa première apparition (dans
l’épisode II), ses caractéristiques : la texture vocale est constituée de longues notes
tenues dans toutes les parties instrumentales et vocales. Sur ces longues tenues le
chant est, au début, parfaitement syllabique 123 . Le texte s’intègre et s’identifie donc
parfaitement à l’articulation instrumentale, et les voix chantent parallèles et
indissociables du développement musical.
Mais à partir de l’épisode VI le lent développement en sons tenus de cette séquence
est modifiée par trois procédés :
• L’accélération des sons tenus en blocs d’accords répétés (ex. épisode XIV et
début du VIII).
120
Une de ses compositions plus célèbres dans laquelle la citation est un élément fondamental est
Sinfonia (1968-69).
121
Citation de Luciano Berio dans :
Ivanka Stoianova, Luciano Berio Chemins en Musique, Paris, la Revue Musicale, triple numéro
375/376/377, 1985, p. 185.
122
Voir chapitre 2.4.
123
Cela donne la dimension de la durée des notes tenues, puisque, si on prend l’exemple de l’épisode II,
qui dure 1’42’’, le texte se compose uniquement de quatre sylabes.
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54
• La transformation du chant syllabique en texture détaillée par une écriture
presque microscopique, où le texte devient une composante phonique sans
hauteurs déterminées (ex. épisode VI et XIV).
• La mélodisation minimale (dans l’ambitus de secondes) et la multiplication des
valeurs rythmiques des longues tenues ; le résultat est une sorte de grand
cluster continu d’écriture détaillée et micropolyphonique 124 (ex. épisode VIII).
Ainsi la modification des séquences fondées sur le texte de Neruda les rapproche
des autres séquences, auxquelles elles s’enchaînent parfois par tuilage, parfois par
contraste et par opposition.
Toutefois ces séquences restent toujours aisément reconnaissables tout au long de
Coro. En effet, malgré les modifications, l’auditeur perçoit toujours une sorte de grand
cluster harmonique tantôt unique tantôt divisé en blocs d’accords ; la particularité
harmonique et verticale est ainsi toujours prééminente sur les modifications de
l’articulation textuelle et sur l’apparition des timides mélodies en secondes dans les
différentes voix, puisque celles-ci restent intégrées aux clusters.
Les séquences fondées sur le texte de Neruda remplissent donc des fonctions
formelles : elles imposent progressivement leur thème, et, surtout, elles mettent en
perspective les thèmes des autres textes et les différentes techniques musicales
employées pour les mettre en musique. Berio réussit donc à donner un ordre à ces
techniques et développements musicaux hétérogènes par les retours des clusters
harmoniques du texte de Neruda, qui génèrent à chaque fois des oppositions à une
même technique.
4.2 Intégration du ‘hoquet’ africain
Dès l’épisode IX, une autre séquence qui remplit des nouvelles fonctions formelles
apparaît. Il s’agit d’une séquence qui se fonde sur la technique du hoquet 125 des
trompes des Banda Linda d’Afrique Centrale, telle que Arom l’a analysée 126 . Comme la
séquence accompagnée par le texte de Neruda, à laquelle elle s’oppose par ses
particularités musicales, elle revient plusieurs fois à des endroits précis de l’articulation
musicale et textuelle ; ainsi, jusqu’à l’épisode XXVII, elle est reconnaissable. Cette
séquence ne se base sur aucun texte précis, mais sert au contraire d’articulation
instrumentale à plusieurs textes différents en langues différentes. L’énonciation du texte
ne sert donc pas de base, ici, pour l’organisation de l’articulation instrumentale, les
deux niveaux suivant des parcours qui, même si à certains moments ils peuvent être
communs, restent indépendants.
Vue l’importance de cette séquence dans le développement musical de Coro, il est
naturel de se demander quel aspect de la technique banda a intéressé Berio. Dans
124 Voir chapitre 1.5.1.
125 Il faut préciser que chaque fois qu’on parlera, dans ce chapitre, du hoquet, on se référera à la
technique des trompes des Banda Linda, et en aucun cas au véritable hoquetus du moyen âge.
126 Voir chapitre 2.5 et 3.3.
Patrimoines et Langages Musicaux — « Mémoires »
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55
l’analyse qu’en fait Arom, Antoine Pelle 127 met en évidence deux aspects qui semblent
répondre à cette question : les rapports organiques qui relient la technique
polyphonique des trompes à une musique vocale essentiellement linéaire et
monodique, et le fait qu’elle se trouve au point de jonction entre polyrythmie et
polyphonie.
Avant de procéder à une analyse des épisodes de Coro concernés par la technique
du hoquet, il est utile de préciser les similitudes et les différences entre la technique
telle qu’elle est fixée en Afrique (à travers les analyses d’Arom) et l’emploi qu’en fait
Berio :
Similitudes
• Un ensemble monochrome – des trompes de différentes factures et dimensions
chez les Banda et un ensemble de cuivres (trombones, trompettes, cors et, par la
suite, saxophones) chez Berio – est concerné.
• Chaque instrumentiste joue une formule rythmique à un degré précis du système
scalaire – échelle pentatonique chez les Banda, échelle chromatique sans Sol #
chez Berio. Les formules sont donc jouées sur une seule note (ou, dans certains
cas, deux) par instrument.
• Un principe de périodicité stricte, soumis à une pulsation régulière, rapide et sans
accents, organise l’ensemble.
• Un thème correspondant à la longueur de la période est reconstitué sous forme
d’ostinato par la superposition organisée des formules rythmiques à hauteurs
précises ; cette superposition fait naître la polyrythmie et, en conséquence de
l’imbrication des hauteurs, la polyphonie.
• Quand toutes les formules sont en place, les instrumentistes jouent des variations
rythmiques, improvisées chez les Banda, écrites chez Berio.
• Des grelots explicitent la pulsation chez les Banda, des percussions diverses chez
Berio, au moins dans l’épisode IX et dans une partie du XI (les premiers deux
épisodes où cette technique est employée).
• Les thèmes auxquels se réfèrent les trompes Banda sont des résumés de plusieurs
thèmes du répertoire vocal dont les parties viennent superposées 128 .
Selon un procédé certainement pas identique, mais assez similaire, le thème des
épisodes de Coro, toujours de provenance vocale, est présenté au début de
l’épisode IX par les voix de soprano et d’alto combinées ; dans chaque épisode
concerné par cette technique musicale le thème reviendra sur lui-même à des
périodes différentes. Mais puisque ces périodes sont toujours plus courtes que la
durée entière du thème, seulement une partie de celui-ci, correspondant à la
127 Antoine Pelle, Coro de Luciano Berio, pour une modernité au confluent des traditions, mémoire de
maîtrise, Université Paris–Sorbonne, juin 1997.
128 Voir chapitre 2.5.3.
Patrimoines et Langages Musicaux — « Mémoires »
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longueur de la période, revient continuellement sous forme d’ostinato invariable. Les
parties restantes du thème sont superposées à l’ostinato, avec d’autres qui
correspondent à des canons tronqués du thème même. Ainsi, distribuée à travers
les formules rythmiques des instruments, une partie du thème sert toujours
d’ostinato, tandis que le thème entier se superpose, sectionné en différentes parties,
à différents endroits de la période 129 .
• L’opposition qui se crée chaque fois qu’un épisode organisé selon le principe du
hoquet rencontre un épisode chanté sur le texte de Neruda, organisé en clusters
harmoniques, semble rappeler une autre caractéristique du répertoire des Banda
Linda : l’opposition entre les clusters harmoniques des introductions et des codas et
les déroulements effectifs des pièces 130 .
Différences
• Le thème commun à tous les épisodes de Coro construits avec cette technique
correspond rythmiquement à la pulsation ; les percussions sont ainsi libérées de la
tâche exclusive de l’explicitation du tempo et, à partir d’une partie de l’épisode XI,
jouent sur d’autres formules rythmiques.
• Dans Coro, le hoquet est accompagné par des instruments ou des voix qui jouent
très souvent indépendamment de lui.
• La technique des Banda subit dans Coro des modifications progressives et des
superpositions de textures différentes. Ces modifications sont structurelles dans le
développement de l’œuvre.
• Le système scalaire est totalement différent, ce qui exclut, dans Coro, le retour des
mêmes formules aux octaves différentes, puisque l’ambitus est généralement assez
réduit.
4.3 Analyse
Voici le thème qui sert de référence aux épisodes construits avec le hoquet des
Banda Linda :
129 Dans l’analyse, accompagnée d’exemples musicaux, cette organisation apparaîtra plus claire.
130 Voir chapitre 2.5.1.
Patrimoines et Langages Musicaux — « Mémoires »
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57
Il se compose donc de 22 notes. Tous les degrés de la gamme chromatique sont
présents, sauf le Sol #.
Ce thème est présenté aux premières 6 mesures de l’épisode IX, comme on peut
voir dans la partition 131 .
Épisode IX
La technique des Banda Linda fait son apparition à la mesure 22 de cet épisode. Un
ensemble de cors, trombones, trompettes et tuba basse est concerné, accompagné par
les percussions (tamtams, maracas, guiro, tambourin, snare-drum, grosse caisse) qui
jouent la pulsation.
La période de cet épisode compte onze pulsations, correspondant à onze triples
croches jouées sur un tempo de 106 à la croche ; ainsi Berio organise l’écriture
rythmique en une succession de mesures regroupant deux croches (donc huit triples
croches) et trois triples croches.
Si on réunit sur une seule portée les différentes formules jouées par les cuivres
dans les premières six mesures de l’apparition du hoquet, on a ce résultat :
131 Voir annexes, ex. 7.
Patrimoines et Langages Musicaux — « Mémoires »
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La période, de onze triples croches, coïncide avec la longueur de l’ostinato. Ceci
correspond aux premières onze notes du thème (mes. 1 et 2). Ainsi quand l’ostinato
recommence, les onze notes restantes du thème se superposent (mes. 3 et 4). En suite
des variations des formules instrumentales, encore timides, commencent ; si Berio
continuait avec la superposition des premières 4 mesures, le thème reviendrait au
début à l’unisson entre les deux voix. Réduit sur une portée, il se montrerait ainsi
monodique. Mais échappant à ce retour, le compositeur superpose à l’ostinato une
autre partie du thème en canon, qui correspond à nouveau aux dernières onze notes du
thème ; enfin, une troisième voix reprend d’autres parties du thème, qui commencent
ainsi à se superposer à leur tour (mes. 5 et 6). Par la suite, les variations se multiplient,
mais sans varier le résultat des superpositions, qui reste une polyphonie à trois ou
quatre voix.
Avec ce procédé, différentes voix se superposent ; mais il s’agit toujours de notes
du thèmes superposées à l’ostinato en canons tronqués.
Les voix chantent dans cette partie en hoquet de l’épisode IX la fin du texte d’un
chant du Gabon traduit en anglais, qui correspond aux syllabes « avaya – tandinanan ».
La fixité des hauteurs se perd progressivement, et l’articulation métrique est soumise à
la périodicité des cuivres.
Si l’articulation du texte correspond donc à celle des instruments jouant en hoquet,
ceci est en relation avec un fait spécifique : les mots du texte ont déjà étés prononcés
préalablement, et les voix peuvent ainsi s’abandonner à une pure énonciation phonique
privée du sens verbal. L’articulation du texte ne constitue donc, dans cette partie de
l’épisode, aucun problème, libérant ainsi les voix de cette tâche.
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Les instruments qui ne sont pas concerné par la technique des Banda - cordes, bois
et saxophones - jouent tantôt sur l’articulation rythmique des voix, tantôt sur des
longues tenues.
Épisode XI
Tout l’épisode 132 est écrit avec la technique du hoquet des Banda Linda 133 . Deux
instruments, les saxophones alto et ténor, s’ajoutent à l’ensemble des cuivres. Le
tempo est 84 à la noire. La période compte 16 pulsations, qui correspondent à 16
doubles croches. Ainsi la métrique est structurée en mesures de 2/4, ce qui implique le
retour de la période toutes les deux mesures.
Pour comprendre l’organisation du matériel thématique il n’est pas nécessaire, cette
fois ci, de réunir les interventions des cuivres sur une portée ; en effet, le piano rentre
dans cet épisode pour renforcer la perception du hoquet, puisqu’il joue la version
sommaire (les variations sont exclues) des interventions des cuivres. Ainsi, il est
suffisant de regarder la partie du piano (ex. 8) pour comprendre l’organisation des
formules des cuivres.
Le principe d’organisation est toujours le même : puisque l’ostinato correspond à la
période, seulement les seize premières notes du thème le forment ; les six autres se
superposent au début de la deuxième apparition de l’ostinato. Par la suite on retrouve
la même superposition de différentes parties du thème en canons tronqués de l’épisode
IX.
Quand le piano, de temps en temps, se taît, ce sont les voix ( ex. mes. 7) ou les
cordes (ex. mes. 41-43, où même les cuivres se taisent) qui reprennent les notes
fondamentales du thème.
Les percussions (almglocken et wood-blocks) jouent tantôt la pulsation, tantôt des
multiplications de ses valeurs, tantôt elles se taisent. Souvent elles jouent des rythmes
contrastant entre eux.
Les bois jouent toujours des longues tenues (sauf quelques interventions de la flûte)
qui ont comme rôle un soutien harmonique presque imperceptible de l’ensemble.
Les cordes présentent des ponctuations rythmiques au début. Par la suite elles
peuvent parfois se substituer au piano, jouant ainsi l’ostinato et les superpositions des
parties du thème. Enfin elles se taisent (sauf les contrebasses qui tiennent la note La),
laissant la place aux seuls cuivres et voix, soutenus par les longues notes des bois et
des contrebasses.
Comme dans l’épisode IX, le texte provient du chant du Gabon traduit en anglais.
Mais ici il est chanté en entier, en 18 vers, ce qui demande une déclamation rapide, vue
la courte durée de l’épisode. Pendant une grand partie de l’épisode les voix chantent
seulement sur les premiers trois vers, assez courts : « I have made a song – avaya –
132 Annexes, ex. 8.
133 Il vaut mieux préciser encore une fois que Berio, ainsi que nous, se réfère constamment aux analyses
d’Arom.
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oh moon ». L’articulation rythmique et métrique est ici indépendante de celle des
cuivres. Ensuite, au chant se substitue une superposition de déclamations parlées où
pratiquement tout le texte vient énoncé, mais incompréhensiblement à cause de la
superposition de différents vers simultanés. À partir de la mesure 88 134 toutes les voix
ont terminé le texte et s’arrêtent sur le dernier vers : « tandinanan ». Cette sorte
d’onomatopée est répétée jusqu’à la fin de l’épisode 135 , sans hauteurs fixes et sur des
formules rythmiques différentes selon les voix.
Ainsi dans la première partie de l’épisode XI les voix chantent leur texte
indépendantes de l’articulation instrumentale des cuivres et du piano. Ceci rend
possible son développement narratif. Mais dès qu’elles commencent à déclamer le
parties du texte superposées sans aucune hauteur fixe, et encore plus quand elles
répètent régulièrement le dernier vers, constitué d’une composante phonique
dépourvue d’un sens précis, elles viennent presque dévorées par les répétitions
continuelles des cuivres et du piano. Puisqu’à ce moment toutes les ponctuations des
cordes ont aussi disparu, le hoquet des Banda Linda se retrouve pratiquement seul.
Ainsi l’épisode pourrait continuer sans aucun développement, puisque cette technique
se fonde sur les répétitions périodiques et ses variations (ici écrites). On voit donc que
quand les voix sont intégrées au hoquet (dernière partie de l’épisode), le
développement narratif n’est plus possible ; et l’épisode se termine peu à peu, sur un
diminuendo d’intensité qui se résout dans le cluster harmonique joué fortissimo de
l’épisode XII, inséparable, cette fois-ci, du développement narratif du texte de Neruda.
Épisode XVI
L’épisode entier est écrit avec la technique des Banda Linda. Ici tous les
instruments, cordes et bois compris, y sont intégrés. À partir de la mesure 25 (ex. 10),
même les voix commencent à s’intégrer, puisqu’elles abandonnent progressivement le
texte pour jouer des formules rythmiques sur les voyelles ‘e’ ‘i’ ‘o’ ‘u’. À la mesure 35
elles sont ainsi toutes complètement intégrées dans l’orchestre. Le hoquet des Banda,
énormément amplifié, reste donc seul et contamine tout l’ensemble des voix et des
instruments 136 .
Le tempo est ici 94 à la noire ; la mesure est écrite en 2/4.
La période se compose de dix pulsations, correspondant à dix doubles croches. Elle
ne coïncide donc pas à l’articulation métrique écrite par Berio : la mesure étant 2/4 (huit
doubles croches), cinq retours de la mesure et quatre de la période sont nécessaires
pour qu’elles coïncident. Ainsi un grand cycle de cinq mesures organise l’articulation
musicale de cet épisode. Mais certains instruments jouent sur une période encore
différente. Notamment violoncelles et contrebasses (ex.10), qui jouent sur une formule
rythmique organisée sur une période correspondant à 3 mesures. En raison de sa
tessiture, elle est immédiatement perceptible comme des accentuations rythmiques qui
contredisent la régularité de la pulsation du reste de l’orchestre, toujours renforcée par
134 Voir annexes, ex. 9.
135 « Each voice as regular as possible », (chaque voix le plus régulièrement possible).
136 Voir annexes, ex. 10.
Patrimoines et Langages Musicaux — « Mémoires »
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le piano (qui joue ici la version sommaire des interventions des vents en alternance
entre les deux mains).
Berio crée donc dans cet épisode un conflit ultérieur relevant de la polymétrie : des
articulations métriques différentes sont superposées. Mais puisque seulement la
régularité de la pulsation de l’orchestre et les accentuations des formules des
violoncelles et des contrebasses sont perceptibles, la polymétrie ne se place pas au
niveau de la perception.
Dans l’exemple suivant on présente la réduction sur quatre portées des cinq
premières périodes (sept mesures un quart dans la partition) des formules rythmiques
des vents. Le thème se reconstitue selon les principes des épisodes IX et XI. Le
résultat est une polyphonie à quatre voix.
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Première voix
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La première voix joue l’ostinato. La période correspondant à dix pulsations, il est
constitué des dix premières notes du thème.
Deuxième voix
Au début de la deuxième période, la deuxième voix fait son entrée. Elle complète
d’abord le thème commencé par l’ostinato de la 1ère voix : puisqu’il est constitué de 22
notes, et l’ostinato de la 1ère voix n’en joue que les dix premières, il en manque 12.
Ainsi la 2e voix complète le thème jusqu’aux deux premières notes de la troisième
période. Ensuite elle réexpose le thème entier (22 notes), jusque donc aux quatre
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premières notes de la cinquième période. Enfin elle enchaîne sur une autre partie du
thème (notes 9-14 du thème 137 ).
Troisième voix
La troisième voix fait son entrée à la fin de la deuxième période. Elle joue d’abord
une partie du thème (notes 11-18). Après elle répète à nouveau cette même partie (fin
troisième période - moitié quatrième). Ensuite elle la répète à nouveau, mais se taisant
sur les notes 15 et 16 ( Fa# et Do), et en lui rajoutant la partie finale du thème (notes
19-22). Enfin, aux dernières quatre notes de la cinquième période, la 3e voix
recommence le thème du début (notes 1-4).
Quatrième voix
La quatrième voix fait son entrée au début de la quatrième période. Elle joue
d’abord la partie finale du thème (notes 19-22). En suite, à la moitié de la quatrième
période, elle enchaîne sur les premières 8 notes du thème (1-8). Enfin, à la troisième
note de la cinquième période, elle joue une autre partie du thème (les notes 11-18).
Le principe est donc toujours le même : une voix répète un ostinato correspondant
aux premières notes du thèmes, les autres superposent différentes parties du même
thème. Mais en raison de la répartition des notes dans les formules rythmiques des
vents (et ensuite du chœur et d’une partie des cordes), la perception des différentes
voix de la polyphonie est très ardue ; seulement la présence du piano les rend
explicites, mais excluant les variations rythmiques des vents.
Il s’agit ainsi toujours d’une superposition polyrythmique qui génère la polyphonie.
Le texte provient d’un poème indien, des Sioux, traduit en anglais. Il est composé de
cinq vers. Une fois que ces cinq vers sont chantés, par un développement narratif
indépendant de l’orchestre, les voix s’intègrent au hoquet désormais dominant. Mais
dans cet épisode des modifications à sa régularité apparaissent pour la première fois :
les voix recommencent brièvement à chanter le texte vers la fin de l’épisode, quand le
hoquet gérait désormais leurs articulations ; cela trouble sa régularité. Mais, surtout,
des longues notes tenues des cuivres prennent, pendant quelques mesures, la place
des formules rythmiques qui génèrent le hoquet. Cette apparition de longues tenues
contredit sa régularité extrême et crée un conflit. Mais l’apparition est, dans cet épisode,
fugace, et tout l’orchestre, instruments et chœur, retourne rapidement au hoquet.
Cependant cette légère modification rend moins conflictuel le passage à l’épisode
suivant (sur un texte de la Croatie en français), qui s’effectue à travers le tuilage des
deux articulations musicales.
Épisode XXV
La technique du hoquet commence à subir des modifications toujours plus
déterminantes, qui la feront par la suite saturer jusqu’à son annulation. Dans cet
épisode toutefois le hoquet est encore bien structuré, même sans le résumé du piano,
qui donne désormais seulement des ponctuations.
137 Voir la présentation du thème au début du chapitre 4.3.
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Le tempo est 94 à la noire. La période se compose de huit pulsations correspondant
à huit doubles croches. Le principe d’organisation du matériel thématique étant toujours
le même, on s’abstiendra de le réexposer.
Ce qui estompe l’effet du hoquet est l’articulation totalement indépendante des voix.
Celles-ci chantent des vers en italien, mais modifié par les dialectes sicilien, piémontais
et comasque, et deux vers persans traduits en allemand. Le développement narratif de
ces textes s’articule selon de longues notes tenues qui contredisent complètement le
hoquet de l’orchestre et effacent son effet. En plus, cet épisode s’enchaîne
imperceptiblement avec l’épisode XXVI, et celui-ci avec l’épisode XXVII, ce qui crée
l’effet d’un macro-épisode.
Épisode XXVI
Le tempo ralentit (72 à la noire). Le tuba basse et le tuba ténor ressortent
particulièrement de l’orchestre avec leur formule rythmique :
Les deux percussions (wood-blocks et almglocken) jouent une formule rythmique
ininterrompue articulée en trois pour deux, qui prend la place de la pulsation.
Les formules rythmiques des vents, qui continuent au début à jouer selon la
technique des Banda Linda, commencent à se mélodiser progressivement, et des
silences toujours plus fréquents apparaissent dans les espaces entre une formule et
l’autre. En plus, le thème n’est plus présent.
Les voix continuent leur articulation textuelle en longues phrases tenues sur un
poème indien (des Zuñi) traduit en anglais, totalement indépendantes de la technique
des Banda Linda.
Ces modifications effacent et transforment progressivement la référence à cette
technique, et continuent dans l’épisode suivant.
Épisode XXVII
Ici la référence au hoquet s’efface complètement. Le tempo ralentit encore, ce qui
estompe l’effet de la pulsation rapide et régulière, caractéristique du hoquet des Banda
Linda. D’ailleurs la perception d’une pulsation continue s’efface complètement à cause
de la mélodisation des formules rythmiques, transformées tantôt en longues notes
tenues, tantôt en fragments mélodiques, et des rebondissements indépendants de la
grosse caisse.
Les voix continuent à chanter sur des clusters harmoniques le texte indien (des
Zuni) traduit en anglais.
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La transformation de la texture éloigne désormais complètement du prototype
africain ; ainsi l’enchaînement avec l’épisode suivant, construit sur les grands clusters
harmoniques qui développent le texte de Neruda, se fait sans aucun conflit. Ni tuilage ni
coupure ni diminuendo, mais simplement un enchaînement presque naturel et
imperceptible.
4.4 Recherche d’une temporalité non-directionnelle
Ce qui semble intéresser particulièrement Berio, dans la technique des trompes des
Banda Linda, est une particularité fondamentale de l’analyse qu’en fait Arom :
« Les polyphonies Banda Linda ne sont jamais évolutives dans le sens de développement
linéaire. Elles sont fondées sur un système cyclique répétitif qui effectue avec un minimum de
moyens l’anéantissement du temps linéaire : on se détache de ce temps de la mémoire pour entrer
dans une dimension tout à fait différente. » 138
En effet, à travers une pulsation ininterrompue, régulière et non-accentuée, à
laquelle tous les instruments organisés selon la technique du hoquet se sous-mettent
sans produire d’autres accents d’intensité, Berio parvient à créer une séquence
musicale définie par la non-directionnalité : la perception du temps est soumise à la
perception de la pulsation et de la périodicité extrême de la matière musicale, qui
revient continuellement sur soi-même sans aucun développement (les variations des
formules rythmiques ne peuvent constituer par leur nature même un développement). À
cause de la non-directionnalité du temps, aucun développement narratif n’est possible,
et l’articulation du texte se retrouve donc indépendante de celle instrumentale ; en effet,
si les séquences fondées sur le texte de Neruda sont fonctionnelles et totalement
intégrées à son développement narratif, au contraire les séquences fondées sur le
hoquet africain peuvent être superposées à des textes de longueurs et de langues
différentes, sans que cela change leur articulation, les textes n’étant pas intégrés. Ainsi,
chaque fois que les voix s’intègrent à cette technique (notamment à la fin des épisodes
XI et XVI), l’articulation perd toute direction et les épisodes ne peuvent se développer
vers un point final précis ; ils meurent plutôt progressivement soit par un diminuendo
d’intensité (XI), soit par le tuilage avec l’épisode suivant (XVI). Au contraire, quand les
voix restent indépendantes, elles peuvent déclamer rapidement des textes même très
longs, sans se préoccuper de l’articulation instrumentale (mes. 1-83 de l’épisode XI).
Cette séquence musicale fondée sur le hoquet africain a donc un rôle structurel à
l’intérieur de Coro, et apparaît parallèle à la séquence du texte de Neruda : toutes les
deux subissent des modifications et des déstabilisations qui sont structurelles dans
l’organisation de l’œuvre. Mais la seconde définit sa narrativité en mettant en
perspective tous les textes, et en restant toujours reconnaissable par les clusters
harmoniques. La séquence en hoquet, au contraire, subit une déstabilisation et une
transformation totale qui annulent progressivement toute opposition avec la séquence
du texte de Neruda. Ainsi elle donne l’impression, dans le passage de l’épisode XXVII à
l’épisode XXVIII, de disparaître dans ses clusters harmoniques.
138 Citation de Simha Arom dans :
Ivanka Stoianova, op. cit, p. 196-197.
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4.5 Conclusion
Si la présence de techniques musicales hétérogènes est à la base de la naissance
même de Coro (« une anthologie des diverses manières de mettre en musique »), on a
pu constater l’importance sur son développement de la séquence fondée sur la
technique de hoquet des Banda Linda. La perception de l’influence africaine sur cette
séquence est évidemment brouillée par le système scalaire différent et par la
superposition d’articulations textuelles indépendantes ; mais l’analyse de la partition
nous permet de la comprendre au niveau de l’organisation des structures.
Comme Berio lui-même l’affirme, l’incorporation de la technique des trompes
centrafricaines dans Coro passe par l’intermédiaire indispensable de l’analyse d’Arom.
En effet, les relations entre le répertoire vocal et la technique des trompes, et les
modalités d’organisation du matériel thématique, auraient difficilement pu être
analysées sans une longue étude sur le terrain. Ces aspects, comme on a vu, ont des
répercussions sur l’organisation de la séquence en hoquet de Coro. Mais les
recherches d’Arom semblent avoir une influence sur cette œuvre non seulement au
niveau de la compréhension de la technique des trompes, mais même au niveau de
son écriture. Ainsi, si on regarde les transcriptions 139 , on est frappé par la parenté avec
l’écriture des instruments en hoquet (généralement les cuivres) dans Coro. Il s’agit,
comme on a déjà vu au cours du chapitre précédant, d’une écriture sémantiquement
très simple, qui laisse aisément comprendre l’organisation rythmique. Probablement cet
aspect des analyses d’Arom fut déterminant pour l’intérêt de Berio. Ainsi, si la
perception de l’influence africaine n’apparaît pas évidente à l’écoute de Coro, elle
apparaît immédiatement sur la partition. Comparée à d’autres partitions de Berio, la
simplicité sémantique de celle-ci est éclatante, surtout si mise en relation avec la
complexité de la conception rythmique ; outre la polyrythmie du hoquet des vents,
même la superposition d’instruments ou de textures indépendantes, générant donc des
conflits ultérieurs et des vitesses différentes, se réalise sans ajout de mesures
complexes ou de signes spécifiques et non-conventionnels.
139 Simha Arom, Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique Centrale, vol. 2, Paris, Selaf, 1984,
livre 6.
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5. ÉTUDES ET CONCERTO POUR PIANO DE GYORGY LIGETI
5.1 Introduction
« Les illusions musicales, si importantes pour moi, ne sont pas un but en elles-mêmes, mais
des bases fondamentales de ma position artistique. Je privilégie des formes musicales moins
élaborées dans la forme, mais créées dans un objectif précis : la musique est le temps suspendu,
le moyen d’ouvrir à notre imagination de nouveaux espaces, une entité à la fois réelle dans son
développement dans le temps qui s’écoule, mais aussi imaginaire dans l’instant, où tous ces
moments peuvent être simultanés. Abolir le temps, arrêter son déroulement, l’emprisonner dans
l’instant, voilà mon dessein suprême en tant que compositeur » 140 .
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György Ligeti, 1988
Une grande diversité de styles, de critères, de modèles et de pensées musicales
caractérise le corpus des œuvres de Ligeti, chaque période faisant surgir des nouveaux
langages et des nouvelles techniques. Cependant, comme le laisse comprendre la
citation du compositeur, certaines préoccupations et certaines orientations restent
constantes dans toutes ses œuvres. En particulier les langages et les techniques
utilisés pour la conception du temps musical, qui, bien que totalement hétérogènes et
contrastants, laissent entrevoir une idée, ou une recherche, commune, explicitée par le
compositeur même : abolir tout repère du temps chronométrique pour l’emprisonner
dans une suite d’instants et d’illusions sonores. Cet aspect, pour Ligeti, reste toujours
strictement lié, que ce soit à la fin des années 50 ou au milieu des années 80, à la
création de polyphonies complexes faisant surgir, de la complexité, des trames sonores
dérivées.
Ceci amène naturellement le compositeur à une autre préoccupation constante et
déterminante : l’attention vers les mécanismes perceptifs psychologiques et
psychoacoustiques. C’est bien l’aspect que Denys Bouliane, reprenant une expression
de Herman Sabbe 141 , décrit comme source de problèmes de toute la musique
contemporaine, déclarant que « l’un des problèmes fondamentaux de la composition
contemporaine est la difficulté d’inventer des fonctionnalités psychologiquement et
psychoacoustiquement pertinentes » 142 .
Tous les différents styles et techniques caractérisant chaque période de création
apparaissent donc comme différents aspects de la même recherche. Ainsi la musique
que Ligeti écrit à partir du milieu des années 80, et plus spécifiquement la musique pour
piano, s’inscrit parfaitement dans une ligne de continuité avec les périodes
précédentes ; elle se fonde en effet sur les mêmes préoccupations. Cependant, des
développements nouveaux et l’utilisation constante de techniques semblables et
140 György Ligeti, programme de :
Châtelet, Théâtre musical de Paris, Musique du XXe siècle, Paris, 7 octobre –18 décembre 1989.
141 Herman Sabbe, « György Ligeti », Musikkonzepte n° 53, Munich, 1987.
142 Denys Bouliane, « Six Études pour piano de György Ligeti », Contrechamps n° 12-13, Genève,
septembre 1990, p. 99. Traduit de l’allemand par Vincent Barras.

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reconnaissables constituent la base du langage de ces œuvres. Entre autres, ces
développements se fondent sur la réutilisation de procédés musicaux d’œuvres
précédentes du même Ligeti ou de compositeurs du passé, et sur la découverte et sur
la connaissance de traditions musicales non-occidentales. Jamais en effet Ligeti n’a
conçu des musiques sans se référer indirectement à des traditions bien précises ;
l’exemple d’une œuvre apparemment avant-gardiste comme Atmosphères, qui se
réfère et amplifie certains aspects de la tradition symphonique romantique et, surtout,
post-romantiques, est éclairant.
On peut donc affirmer, avec Bouliane, que
« [le compositeur transylvain] a toujours voulu se réserver le droit de ‘patauger à pleines mains’
dans l’humus culturel, et les multiples référents que l’on rencontre et devine dans sa musique sont
assumés pour leur potentiel référentiel même […]. Il s’agit d’une attitude “syncrétique”, mais aussi
[…] d’une technique subtile de “rappels” référentiels toujours présents, tantôt latents, tantôt
émergents, qui sollicitent et remettent constamment en jeu notre mémoire culturelle » 143 .
Il a donc toujours cherché, dans les différentes traditions musicales, tout comme
dans des matières extra-musicales, des aspects communs avec ses recherches et ses
préoccupations, capables de féconder sa création musicale.
Si l’on pense à cette attitude “syncrétique”, on peut aisément comprendre le “coup
de foudre” que Ligeti a eu, quand, au début des années 80, il a découvert certaines
traditions musicales africaines. En effet, au moins trois aspects de ces traditions ont dû
y contribuer : en premier lieu, la richesse polyphonique, véritable point commun entre
toutes les traditions qui ont le plus intéressé Ligeti ; ensuite, le fait que cette richesse
polyphonique soit souvent directement engendrée par la complexité polyrythmique ;
enfin, la présence dans certains répertoires de techniques musicales paradoxalement
très proches de techniques utilisées précédemment par Ligeti, et notamment dans des
œuvres comme Continuum ou Monument 144 .
Le compositeur même, chaque fois qu’il analyse sa musique pour piano des années
80 – les deux livres des Études pour piano et le Concerto pour piano – souligne
l’importance de l’influence de la musique africaine. Et en particulier, entre les nombreux
exemples qu’il cite, il donne une importance prééminente au répertoire des xylophones
du sud de l’Ouganda, et des polyphonies de la République Centrafricaine. En outre, il
cite aussi l’importance des analyses d’Arom, avec lequel il a d’ailleurs eu plusieurs
143 Denys Bouliane, op. cit., p. 100.
144 Ainsi Ligeti décrit la conception rythmique de ces pièces : « … dans Continuum pour clavecin (1968),
j’ai expérimenté avec une “rythmique illusoire”. Ici l’interprète joue une succession égale de notes très
rapides mais ce qui est tout d’abord perçu ce sont les configurations rythmiques plus lentes et irrégulières
qui résultent de la distribution de certaines notes et de la fréquence avec laquelle elles sont répétées. Il
s’agit d’un phénomène acoustique analogue aux illusions optiques produites, par exemple, par le pattern
de lignes d’un stroboscope tournant. J’ai ensuite développé cette “rythmique illusoire” dans Monument
pour deux piano. Dans cette pièce, les pianistes jouent des passages semblables mais en mètres
différents, un en deux et l’autre en trois. Cependant, il ne s’agit pas ici de niveaux hétérogènes à la Ives ;
au contraire, il est important que le son des deux pianos se fonde complètement ». (György Ligeti, « Mes
Études pour piano (premier livre) : polyrythmie et création », Analyse Musicale n° 11, Paris, 2e trimestre
1988, p. 44).
L’analogie avec la technique des “patterns inhérents” illusoires, analysée par Gerhard Kubik dans les
xylophones de l’Ouganda (voir chapitre 2.5), est étonnante. Il faut aussi noter que dans les deux cas,
c’est la vitesse d’exécution qui permet la création de ces patterns illusoires.
Patrimoines et Langages Musicaux — « Mémoires »
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69
rencontres. Mais, parlant des mêmes pièces, il rappelle aussi l’importance de l’influence
des œuvres pour piano de Chopin et de Schumann et de celles (pour piano mécanique)
du compositeur contemporain américain Nancarrow, ainsi que la connaissance de
matières scientifiques telles que la géométrie fractale et la théorie du chaos.
Toutes ces influences restent cependant toujours indirectes, et agissent en tant que
références potentielles qui fécondent l’orientation esthétique de Ligeti. Jamais on ne
trouvera une technique ou une sonorité d’une autre tradition musicale citée
explicitement et directement ; si pour Coro de Berio on pouvait donc parler de
coexistence de diverses techniques musicales qui ne se fondent jamais réellement, au
contraire les œuvres de Ligeti réalisent toujours une fusion des diverses influences
avec ses procédés d’écriture. En effet, le compositeur même affirme :
« Je ne crois pas que ça serve à quelque chose de transporter une culture musicale d’un milieu
traditionnel dans une autre culture. Ma croyance est plutôt que je me laisse influencer
indirectement en transformant toutes ces influences » 145 .
Nous limitant à l’influence déterminante de la musique africaine, on peut ainsi dire
que Ligeti ne transporte aucune technique telle quelle dans ses compositions, mais
utilise plutôt une pensée/technique qui provient de certains de ses aspects. Ceci
brouille évidemment les limites de ses influences, qui se trouvent constamment
fusionnées à d’autres procédés musicaux, et agissent souvent à un niveau antérieur à
la création des œuvres, en tant que stimulations esthétiques. Il est donc nécessaire,
avant d’interpréter et de définir les éléments africains présents dans les œuvres en
question, d’analyser, à travers un choix de pièces significatives, certains de leurs
aspects récurrents et structurels. Une fois l’analyse terminée, l’individuation des
influences des traditions musicales africaines - et notamment des polyphonies des
xylophones d’Ouganda et des polyphonies instrumentales de la République
Centrafricaine telle que les a analysées Arom – sera possible. Mais, étant indirectes,
elles resteront au niveau herméneutique.
5.2 Études pour piano, Livres I et II (1985-1994)
La conception d’un nouveau genre d’articulation rythmique est la préoccupation
principale qui poussa Ligeti à écrire les deux premiers livres des Études pour piano
(1985 et 1988-94). La continuité avec la tradition des Études pour piano (Chopin,
Debussy, mais aussi le contemporain Nancarrow) est recherchée déjà à partir du titre.
Une grande virtuosité est nécessaire pour l’exécutions de ces pièces ; en effet, si
Nancarrow, orienté vers les mêmes problèmes rythmiques, a résolu la question de
l’exécution de ses Études par l’utilisation du piano mécanique, Ligeti au contraire
cherche à créer, par l’emploi de véritables patterns de tension musculaire (aidé dans
cela par les recherches de Chopin), une musique fondée sur la coexistence simultanée
de différentes couches de vitesses jouables par un seul interprète vivant. Les
recherches des Études seront par la suite réutilisées dans d’autres œuvres, et
notamment dans le Concerto pour piano.
145 György Ligeti, émission Les Imaginaires, avec Simha Arom, J. M. Damian, 22 septembre 1994, Radio
France.
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70
5.2.1 Étude 1 : Désordre (Premier Livre)
À une première écoute de cette pièce 146 , certaines impressions sonores se
dégagent:
• Une pulsation continue, rapide et régulière, sur laquelle se dessinent les
formules rythmiques.
• Une harmonie constante et assez réduite.
• L’existence de deux différents plan : un avant-plan constitué d’une mélodie
répétée accentuée en octaves, et un arrière-plan constitué de formules
mélodiques ascendantes.
• Le passage de l’ordre rythmique et métrique à une polyrythmie et à une
polymétrie changeantes qui deviennent rapidement désordre et, ensuite, chaos
total ; enfin le retour à une nouvelle sensation d’ordre.
Ces impressions se trouvent confirmées dans la partition 147 .
Une pulsation régulière et constante sert d’armature temporelle aux événements
rythmiques ; elle est très rapide, puisqu’elle correspond à des croches dans un tempo
de 63 à la ronde (504 à la croche).
Harmoniquement, la pièce est assez simple : la main droite du pianiste joue d’un
bout à l’autre sur les touches blanches du piano, selon une succession d’intervalles qui
rappelle le mode de si. La main gauche joue uniquement sur les touches noires, et
donc sur une gamme pentatonique anhémitonique. La somme des deux mains donne
ainsi l’ensemble chromatique ; mais l’effet n’est jamais celui d’une gamme chromatique,
mais plutôt d’un ‘miroitement’ entre diatonisme et pentatonisme.
Avant-plan et arrière-plan sont aussi aisément identifiables sur la partition. L’avantplan
est constitué d’un thème répété et accentué, joué en octaves, et articulé, au début,
selon une division de tous les groupes de huit croches en 5+3, 3+5 ou 8. Chaque main
joue les mêmes mouvements mélodiques, mais les intervalles ne peuvent correspondre
en raison des différentes gammes utilisées. La première présentation du thème de la
main droite est écrite ainsi :
146 Voir, en bibliographie, les enregistrements disponibles.
147 Voir annexes, ex. 11.
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Et ainsi la main gauche :
71
Les deux thèmes (doublés à l’octave inférieure à la main droite, à celle supérieure à
la main gauche), se composent donc d’une suite de phrases ‘a’ et ‘b’. Elles présentent
des articulations rythmiques équivalentes, fondées sur une unité commune, la croche :
3 + 5, 3 + 5, 5 + 3, 8 pour tous les ‘a’
3 + 5, 3 + 5, 5 + 3, 3 + 5, 5 + 3, 3 + 5 pour tous les ‘b’.
Il s’agit de thèmes absolument classiques dans leur articulation en a-b-a ou en a–a–
b–a. La répétition des premières notes (motifs de tête), fortement accentuées, semble
rappeler, entre autre, le thème de l’Allegro Barbaro de Bartók, et probablement de
nombreux thèmes des musiques traditionnelles hongroises. Et la division en 3+5 ou en
5+3 de l’articulation des phrases du thème semble se référer aux traditions des
musiques de danse roumaines, bien connues par Ligeti, ou aux thèmes de
compositeurs hongrois tels que Kodàly et Kurtàg, ou Bartók même.
Le thème de la main droite est répété, tout au long de la pièce, quatorze fois, et à
chaque répétition il démarre au degré supérieur de la gamme (le mode de si). Le thème
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72
de la main gauche est répété onze fois et se déplace dans l’espace selon des tessitures
fonctionnelles à sa perception plus ou moins séparée du thème de la main droite.
Mais la simplicité de la structure des thèmes se perd rapidement. En effet, puisque
le thème de la main droite (a-a-b) forme une période de 14 mesures 148 , et celui de la
main gauche (a–a–b–a) une de 18 mesures, dès la deuxième répétition elles seront
décalées. En plus, Ligeti utilise un autre procédé pour augmenter et compliquer les
décalages : toutes les quatre mesures de la main droite il ampute une croche, formant
ainsi des mesures de 7 croches à la place de 8.
Ainsi les accents des thèmes des deux mains se décalent progressivement d’une
croche toutes les quatre mesures, et se rencontrent sporadiquement seulement à la
32e mesure de la main droite, pour se reperdre immédiatement. Jusqu’à deux notes de
décalage, l’auditeur arrive à séparer les deux thèmes; l’impression qui en découle est
donc d’un ordre rythmique et métrique qui se perd progressivement. Mais au-delà de
deux notes de décalage il ressent seulement des entités indépendantes dont les
accents se mêlent amenant rapidement à un désordre rythmique et métrique toujours
croissant.
À tout cela s’ajoute un arrière-plan sonore, constitué de formules mélodiques
ascendantes et non accentuées, rythmiquement équivalentes à la pulsation, sur les
gammes respectives des deux mains. Si, au début, elles correspondent à l’articulation
rythmique des deux thèmes principaux, à partir de la mesure 14 de la main droite elles
commencent à les enjamber. Ces formules restent dans l’arrière-plan, mais dès qu’elles
se libèrent de l’articulation rythmique des thèmes, certaines notes situées aux limites
des phrases ascendantes commencent à surgir de la pulsation produisant ainsi des
contrastes ultérieurs avec les accents des phrases des thèmes. La possibilité de faire
surgir d’une trame sonore régulière et rapide correspondant à la pulsation des notes
dépourvues d’accents d’intensité est bien connue de Ligeti ; elle constitue en effet la
base même de Continuum (1968) ou de l’Étude pour orgue Coulée (1969).
À partir de la quatrième répétition du thème de la main droite (mes. 43) Ligeti
complique ultérieurement la perception des mélodies. Il réalise en effet une
compression graduelle des notes accentuées des thèmes, les huit croches des
mesures diminuant progressivement jusqu’aux quatre notes de la dixième répétition de
la main droite (mes. 93 de la main droite et 89 de la main gauche). Parallèlement, à
partir de la cinquième répétition du thème de la main droite, et de la quatrième de celui
à la main gauche (mes. 57 et 55), les phrases a et b des thèmes ne durent plus 4 et 6
mesures, mais la moitié, c’est-à-dire 2 et 3. Par la compression des notes accentuées
des thèmes, qui abolissent progressivement l’arrière-plan - puisque elles finissent par
coïncider avec la pulsation (mes. 94 et 91) - Ligeti provoque une sensation
d’accélération globale des thèmes mêmes. Il s’agit bien sûr d’une illusion, puisque la
pulsation continue à correspondre aux croches, toujours rapides et constantes (504 par
minute). Mais la diminution progressive de l’espace laissé entre une note accentuée
des thèmes et celle suivante, provoque cette sensation d’accélération. Il s’agit encore
une fois d’une correspondance avec la technique de Continuum, même si ici les
148 Puisque, pour montrer la structure de la pièce, Ligeti utilise une notation dans laquelle les barres de
mesures suivent les articulations des deux mains, ne correspondant donc pas entre elles, on précisera
chaque fois si on se réfère aux mesures de la main droite ou de la main gauche.
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accents d’intensité substituent les autres types d’accents présents dans la pièce pour
clavecin.
L’impression sonore qui ressort de ce passage de la pièce est celle d’une
accélération qui amène du désordre au chaos plus total, où les seuls repères sont
désormais les quelques apparitions des motifs de tête des phrases ‘a’. Mais, puisqu’ils
sont répétés toujours plus ‘rapidement’, la reconnaissance retombe immédiatement
dans le chaos.
Si dans les premières répétitions les thèmes étaient joués dans une tessiture
moyenne - ce qui contribuait à fondre les accents décalés des deux mains, formant
ainsi des sortes de formules mélodiques et rythmiques accentuées résultantes et
changeantes en continuation - dans cette partie de la pièce les tessitures s’ouvrent en
éventail : la main droite monte progressivement dans l’aigu et dans le suraigu, tandis
que la main gauche descend vers le grave. Il en résulte une perception de deux entités
séparées. En plus, dès la quatrième répétition du thème de la main droite (mes. 43),
l’amputation d’une croche toutes les quatre mesures n’est plus possible, puisque
désormais chaque mesure des deux mains contient un nombre variable et
progressivement décroissant de croches. Ainsi les deux entités séparées donnent
l’impression de se suivre chaotiquement et toujours plus rapidement sans aucun ordre,
et à chaque fois que par hasard elles arrivent à se rattraper, elles se reperdent
immédiatement.
Comme très souvent chez Ligeti, le processus musical, à un certain moment,
explose, s’autodétruisant. C’est précisément ce qui arrive à la fin de la dixième
répétition du thème de la main droite, et au milieu de la huitième de la main gauche
(mes. 98 et 96). À ce point, comme on a dit, l’articulation des notes accentuées
coïncide avec la pulsation, et l’arrière-plan des formules mélodiques ascendantes est
désormais totalement intégré à l’avant-plan – ce qui reste des thèmes principaux. La
sensation de vitesse croissante est arrivée à son point culminant. Ainsi, de ce chaos
total semble resurgir un nouvel ordre métrique et rythmique : la onzième répétition du
thème de la main droite, et la seconde moitié de la huitième répétition du thème de la
main gauche (fin de ‘b’), coïncident à nouveau, comme au début de la pièce.
L’articulation métrique et rythmique retourne aussi à celle originale, avec des mesures
de huit croches divisées soit en 5+3 soit en 3+5 soit en 8. La tessiture aussi semble se
stabiliser dans l’aigu, où les deux mains jouent désormais très proches. Cependant
l’ordre métrique n’est pas atteint, puisque l’articulation des phrases ‘a’ et ‘b’ des deux
mains ne coïncide pas. Ainsi les accents sont immédiatement décalés : souvent à une
phrase en 5+3 se superpose une qui commence simultanément mais s’articule en 3+5.
Et à cause des tessitures très proches aux deux mains, les accents fusionnent à
l’audition, donnant naissance à des nouveaux patterns d’accents résultants. Même
l’arrière-plan redevient clairement audible, et de même il laisse surgir les notes limites
des formules mélodiques ascendantes qui se mêlent entre les deux mains.
L’ordre est donc rétabli seulement en partie, puisque la perception des thèmes et de
leur articulation métrique et rythmique se transforme plutôt dans la perception de leur
fusion et des patterns illusoires qui en dérivent. Mais cette impression n’a pas le temps
de s’installer que la main droite recommence à monter dans l’aigu se séparant ainsi de
la main gauche. La fusion se perd donc à nouveau au profit de la perception des deux
thèmes séparés. Mais même celle-ci se transforme rapidement : à partir de la mesure
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115 de la main gauche, le compositeur commence à ajouter une croche toutes les 3
mesures de cette main. Les thèmes se décalent ainsi à nouveau. Et à partir de la
mesure 138 de la main gauche les mesures de cette main se prolongent
progressivement jusqu’aux 24 croches de la dernière mesure. Le thème de la main
gauche semble ainsi ralentir, puisque la fréquence d’apparition des notes accentuées
diminue, et l’arrière-plan gagne en importance. On ressent là la présence illusoire de
deux couches de vitesses différentes, puisque la main droite continue à s’articuler selon
les accents originaux, tandis que la main gauche dilate ses accents. Enfin, à la dernière
mesure, la main gauche, qui a répété le thème onze fois et demi, rejoint la main droite
dans le suraigu.
Chaque fois donc que l’ordre rythmique et rythmique semble s’installer, Ligeti le
contredit par l’emploi de plusieurs procédés à la fois. Tessiture, décalage rythmique et
métrique, amplification et diminution des mélodies, création de patterns résultants, tous
ces aspects sont utilisés dans leur possibilité d’agir sur la perception de l’auditeur.
Le pianiste ne joue évidemment pas la folie qu’on entend, mais plutôt une pulsation
continue avec les accents qui se superposent différemment aux deux mains. La
sensation du passage de l’ordre au désordre résulte donc de cette pulsation régulière,
véritable étalon organisateur de tout le matériel sonore. D’ailleurs, Ligeti cherche dans
cette pièce à provoquer un plaisir sensuel pour le pianiste, faisant naître les patterns
d’accentuation et les formules mélodiques ascendantes des tensions musculaires des
mains.
Il est possible de représenter graphiquement l’Étude n° 1, Désordre, montrant ainsi
les passages tantôt graduels tantôt immédiats entre l’impression d’ordre et celle du
chaos :
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MAIN DROITE
I II III IV
a a1 b a a1 b a a1 b a a1 b
4 mes 4 6 4 4 6 4 4 6 4 4 6
MAIN GAUCHE
I II III
75
a a1 b a2 a a1 b a2 a a1 b a2
V VI VII VIIII IX X
a a1 b a a1 b a a1 b a a1 b a a1 b a a1 b
2 2 3 2 2 3 2 2 3 2 2 3 2 2 3 2 2 3
IV V VI VII VIII
XI XII XIII XIV
a a1 b a a1 b a a1 b a a1 b
4 4 6 4 4 6 4 4 6 4 4 5
Dans la représentation ci-dessus 149 , on cherche à décrire le déroulement de la
pièce :
On utilise les nuances entre le blanc et le gris foncé pour décrire les passages de
l’ordre au chaos sonore : plus on est proche du blanc, plus l’impression d’ordre règne ;
plus on va vers le gris, plus l’impression est celle du désordre ; quand le gris devient
foncé, le chaos règne. Ainsi du début jusqu’à la dixième répétition du thème de la main
droite (indiquée par les chiffres romains au dessus des grilles), le passage au chaos est
graduel. Après on revient brusquement à l’ordre, pour se diriger enfin graduellement
vers un nouveau, et moins radical, désordre.
149 Puisque dès la quatrième mesure le nombre de pulsations par mesure n’est plus constamment égal
entre les deux mains, les barres limitant les ‘a’ et les ‘b’ ne coïncident pas, mais suivent la longueur des
phrases aux mains respectives.
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Dans les grilles à l’intérieur des cadres sont représentés les thèmes des deux
mains. La main droite répète son thème quatorze fois, la main gauche onze. À chaque
phrase (‘a’ et ‘b’) qui compose les thèmes correspond, aux lignes inférieures, le nombre
de mesures qui la composent. La dimension des carrés varie même en fonction des
nombres de pulsations qui composent les mesures. Ainsi, par exemple, le dernière
phrase ‘a1’ de la main gauche contient seulement deux mesures ; mais celles-ci étant
très amplifiées - elles contiennent respectivement 14 et 24 pulsations (croches) - la
phrase ‘a1’ est représentée plus large des autres.
Enfin, on voit bien que rarement les débuts des phrases coïncident entre les deux
mains (un des rares moments est le début de la cinquième répétition du thème à la
main droite et de la quatrième à la main gauche). Les décalages s’instaurent en effet
rapidement, contribuant à la naissance des illusions des différentes vitesses.
Ligeti résume ainsi les caractéristiques de cette pièce : « Les transformations
rythmiques résultent de la distribution et de la fréquence des accents, le pattern d’ordre
et de désordre est produit pour ainsi dire automatiquement » 150 .
On comprend maintenant mieux le titre de l’Étude.
5.2.2 Études 6 : Automne à Varsovie (Premier Livre)
On ne rentrera pas dans les détails de la structure de cette pièce, mais on se
contentera d’analyser les aspects fondamentaux qui permettent la conception de son
articulation rythmique.
Une pulsation constante et rapide, étalon sur lequel s’organise la structure
rythmique et métrique, est toujours présente et explicitée même dans cet Étude.
Seulement dans un bref passage (mes. 55-61) elle n’est pas matérialisée. Elle est ici
encore plus rapide que dans Désordre, puisque le tempo est 132 à la noire, et la
pulsation correspond aux doubles croches, ce qui équivaut à une valeur métronomique
de 528 pour chaque double croche.
Les doubles croches, correspondant à la pulsation, forment l’arrière-plan sonore de
la pièce. Seize doubles croches sont présentes à chaque mesure, puisque celles-ci
sont écrites en 4/4. Comme dans l’Étude précédente, des notes, sans avoir des accents
d’intensité, ressortent de l’arrière-plan en raison de leur fréquence et de leur distribution
dans les formules mélodiques. Au début de la pièce cet arrière-plan s’articule sur quatre
Mi bémols répétés aux octaves, dans un ambitus donc très large. Seulement la main
gauche joue cette partie se déplaçant très rapidement sur le clavier, ce qui rappelle la
technique pianistique de Chopin. Par la suite les octaves laissent la place tantôt à des
formules mélodiques ascendantes dans un ambitus toujours très large, tantôt à des
répétitions d’une seule note. Si au début l’articulation des doubles croches correspond
à la mesure (4 groupes de 4 doubles croches), à partir de la onzième mesure des
formules articulées en trois doubles couches s’introduisent, changeant la perception de
l’articulation métrique. Par la suite, les formules mélodiques varient leur ampleur : on en
150 György Ligeti, « Mes Études pour piano (premier livre) : polyrythmie et création », Analyse Musicale
n° 11, Paris, 2e trimestre 1988, p. 45.
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trouve de 3, 4, 5, 6 ou encore plus doubles croches. Il s’agit exactement de la technique
de Continuum, utilisée ici pour la création de l’arrière-plan sonore. En effet, des patterns
mélodiques et rythmiques sont crées par la fréquence d’apparition et par la position
dans les formules mélodiques de certaines notes ; et seulement la rapidité de
l’exécution rend possible leur repérage.
Mais la conception de l’articulation rythmique rejoint toute sa richesse et sa
complexité seulement par la superposition, sur l’arrière-plan, de l’avant-plan sonore.
Ceci est constitué, comme dans Désordre, d’un thème accentué et souvent joué en
octaves ou en accords (ce qui renforce encore sa perception).
À la première apparition (mes. 2-9), il se présente ainsi sur la partition :
Le thème, très classique dans le développement dans le ‘b’ du matériel mélodique
des ‘a’, est un lamento descendant. Comme on a souligné au-dessus des portées, il
s’articule en 5 doubles croches, où selon leur premier multiple, dix doubles croches.
L’accentuation des notes du thème forme des super-signaux qui, ressortant des
formules mélodiques de l’arrière-plan, créent l’avant-plan.
La mélodie de ce thème sert à l’élaboration d’un mouvement fugué à quatre voix, où
chacune articule le même thème en valeurs rythmiques différentes. Par exemple, à la
fin de la mesure 26 (ex. 12) 151 la main gauche continue à articuler le thème dans le
grave en 5 doubles croches, tandis que la main droite commence à l’articuler dans
l’aigu en 3 doubles croches. Si le rapport entre les deux articulations reste donc simple
(5 : 3), il est cependant trop complexe pour que l’auditeur puisse le percevoir. La seule
impression qui lui reste est celle de deux couches de vitesses différentes, séparées par
les tessitures très éloignées. La perception de la vitesse de la mélodie est donnée,
151 Voir annexes, ex. 12.
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comme dans Désordre, par la fréquence de répétition des notes accentuées qui la
constituent. Mais elle est purement illusoire, puisque le pianiste n’a jamais arrêté de
jouer la pulsation en doubles croches au même tempo, simplement accentuant
certaines notes.
Par la suite, l’organisation rythmique se complique ultérieurement, jusqu’à la
présence simultanée de quatre vitesses différentes. Les tessitures restent cependant
toujours éloignées pour que l’auditeur puisse percevoir les différentes couches
séparées. Là, les séries des notes accentuées ne sont plus réparties entre les mains,
mais entre les doigts du pianiste. Et, en même temps, les formules mélodiques de
l’arrière-plan continuent à se développer entre les deux mains formant les patterns
mélodiques et rythmiques.
Quand les quatre voix sont désormais bien installées, le processus s’autodétruit et,
pendant sept mesures (55-61), les doubles croches de l’arrière-plan disparaissent
laissant la place au seul thème joué en homorythmie dans le grave et dans l’aigu, dans
son articulation initiale en 5 et 10 doubles croches. Enfin, tous les éléments rentrent à
nouveau réintroduisant la sensation de vitesses différentes, jusqu’à la fin de la pièce.
Écoutant cet Étude, il semblerait impossible qu’un seul pianiste puisse jouer toutes
les parties. Comment peut-on superposer quatre voix, rythmiquement indépendantes et
décalées, à des formules mélodiques, à leur tour indépendantes, jouées à une vitesse
vertigineuse et qui se décalent elles-mêmes ?
Mais dès qu’on regarde la partition, on est frappé par sa simplicité sémantique. En
effet, Ligeti a conçu tous les patterns, ceux d’accentuation et ceux de l’arrière-plan, à
partir des tensions musculaires, sans pourtant que cela lui posât des limites à la
création. Au contraire, exactement comme pour Chopin dans ses Études, il semble que
ces limites anatomiques aillent fécondé sa créativité. D’ailleurs, si l’on croit à ce que
disent les pianistes qui ont joué et enregistré cette pièce, et notamment Pierre-Laurent
Aimard et Volker Banfield, cette musique provoque un plaisir sensuel à l’interprète, à
cause du respect des tensions musculaires.
La notation reflète ainsi ce que le pianiste ressent quand il joue : une pulsation
continue et des accents qui se superposent aux différents doigts. Cela non seulement
est suffisant pour que la richesse de la conception rythmique soit perçue, mais est aussi
nécessaire pour communiquer aux interprètes ce qu’il doivent travailler quand ils
répètent. En effet, si Ligeti avait voulu souligner chaque vitesse différente par des
indications métriques ou des signes non-conventionnels, on peut imaginer quelle aurait
été la complexité sémantique de la partition - et probablement combien de pianistes
auraient fui devant elle. Au contraire, le compositeur arrive à noter tout le matériel
rythmique sur une mesure invariée en 4/4 ! et, tout en restant simple, la partition
contient tous les éléments pour que la conception rythmique puisse être analysée et,
surtout, puisse ressortir presque automatiquement des mains du pianiste.
Voici donc un cas exemplaire de partition où la difficulté, énorme, se place
uniquement au niveau herméneutique.
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5.3 Concerto pour piano (1985-1988)
Cette œuvre a été créée en deux phases. Le compositeur l’a écrite d’abord en trois
mouvements (1985-86), mais ne la trouvant pas satisfaisante, lui a ajouté les deux
mouvements finaux (1987-88). La conception rythmique élaborée dans les Études pour
piano, ainsi que de nombreux thèmes présents dans ces pièces, servent à
l’organisation du matériel rythmique et mélodique des cinq mouvements du Concerto.
Cependant ici, grâce aux possibilités de l’orchestre, Ligeti conçoit un espace et une
coloration qui enrichissent et valorisent ultérieurement la perception de la structure
rythmique. En effet, même des instruments jouant dans des tempéraments non-égaux,
comme l’ocarina alto, sont utilisés, mélangés avec les sons naturels obtenus, par
exemple, par les cors. Des combinaisons de timbres très ardues, entre lesquelles il faut
citer le croisement de la flûte piccolo avec le basson (!) au début du deuxième
mouvement, colorent donc la structure de l’œuvre. Harmoniquement le Concerto est
assez complexe, et il demanderait une étude spécifique. Cependant, on peut décrire
deux des procédés harmoniques utilisés : le ‘miroitement’ entre diatonisme et
pentatonisme, obtenu par l’utilisation des touches blanches et des touches noires du
piano, est exploité surtout dans la partie du piano ; la simultanéité des deux gammes
par tons (séparées donc par une seconde mineure), qui, même si elle présente le total
chromatique, ne produit pas l’impression du chromatisme, mais plutôt de la
superposition de deux gammes équidistantes.
Tous ces éléments sont conçus dans leur possibilité de mettre en valeur la structure
rythmique, à travers laquelle Ligeti élabore une polyrythmie et une polymétrie d’une
richesse rarement rencontrée dans la musique occidentale. À travers l’analyse de
certains passages du premier et du troisième mouvement, on peut décrire les éléments
simples qui constituent les fondements de la structure du Concerto pour piano.
5.3.1 Premier mouvement
Deux indications métriques distinctes, mais notées simultanément, sont indiquées
au début du premier mouvement : une en 4/4 et l’autre en 12/8. Ceci constitue un
exemple classique de trois pour deux ; mais sur ces mesures, deux périodes de
longueurs différentes, organisées sur des divisions asymétriques des valeurs,
enrichissent immédiatement, dès la première mesure, le conflit. Voici les premières
présentations des deux périodes :
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Au dessus des portées on a souligné l’articulation rythmique, en indiquant le nombre
de croches qui séparent chaque note de la suivante.
Les thèmes, comme dans l’Étude Désordre, sont caractérisés par la répétition des
premières notes, qui forment ainsi un motif de tête.
Puisque les deux périodes simultanées durent respectivement deux mesures et
demie et trois mesures, elles se décaleront progressivement pour se retrouver à la
seizième mesure. Elles forment ainsi un grand cycle de quinze mesures. En même
temps, elles forment deux couches de vitesses différentes : le tempo est le même (138
à la noire pointée en 12/8 et 138 à la noire en 4/4), mais la fréquence d’apparition des
notes est plus haute dans la période A ; ainsi la période B, celle des cordes, est perçue
comme étant plus lente.
Une fois installées, ces périodes voyagent à travers l’espace se déplaçant dans les
tessitures aiguës et graves, et passant d’un instrument à l’autre. À la mesure 9
d’ailleurs, le pianiste joue à la main gauche la période A et à la main droite la période B.
Elles forment ainsi deux boucles de temps répétées tout au long du mouvement.
La superposition de ces deux périodes suffit déjà elle-même à créer une polymétrie
et une polyrythmie de grande richesse.
Par la suite le processus musical se complique. À la mesure 20 et 22 (ex.13) 152 flûte
et hautbois d’abord, et cor après, jouent deux mélodies qui s’articulent respectivement
en 3 et 5 croches en 4/4. Et par la suite de nombreuses autres mélodies ou fragments
mélodiques s’intègreront selon des articulations différentes. On peut en citer trois qui
sont particulièrement perceptibles : la mélodie du cor en sons naturels à la mesure 36 ;
la mélodie des violons à la mesure 43 ; la mélodie du piccolo à la mesure 71.
Puisqu’elles s’articulent toutes en valeurs rythmiques plus ou moins longues, elles
forment des couches de vitesses différentes qui se superposent aux deux périodes A et
B, multipliant ainsi l’impression de vitesses différentes simultanées, même si les deux
pulsations en 4/4 et en 12/8 n’ont jamais changé. Il s’agit donc, encore une fois, d’une
illusion sonore.
Un autre procédé complique ultérieurement la polymétrie. Il s’agit du décalage au
sein des mêmes périodes A et B. Voyons comment, aux mesures 61-64 (ex. 14) 153 , les
deux mains du pianiste, qui jouent à ce moment sur la période B en 4/4, se décalent :
152 Voir annexes, ex. 13.
153 Voir annexes, ex. 14.
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Articulation rythmique en croches :
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Main droite, 3 – 3 – 3 – 4 – 2 – 2 – 3 – 2 – 2 – 2
Main gauche, 3 – 3 – 3 – 4 – 2 – 2 – 3 – 2 – 2 – 3
Au début de la période d’après, les deux mains seront donc décalées d’une croche.
Enfin, prenons l’exemple d’un bref passage, où, malgré la simplicité des moyens, la
perception globale résulte très riche :
Aux mesures 58-60 (ex. 14) 154 , les deux périodes A et B sont superposées. La
période A commence à la moitié de la mesure 58 à la main gauche du pianiste, et
termine à la fin de la mesure 60. La période B commence au début de la mesure 58 et
termine, elle aussi, à la fin de la mesure 60 ; elles est jouée par basson, trombone et
contrebasse, mais elle se matérialise seulement à sa quatrième note, c’est-à-dire à la
deuxième croche de la mesure 59 ; avant, elle était sous-entendue. Le violoncelle
superpose la même période B, mais décalées d’une croche, et, jouant sur la même
tessiture que la contrebasse, crée avec elle un nouveau pattern d’accentuation.
Violoncelle et contrebasse jouent d’ailleurs en pizz. Bartók, en ffff, faisant un bruit
d’enfer, comme s’ils cassaient à chaque note les cordes, et apparaissent ainsi
indépendants du reste de l’orchestre.
Par la non coïncidence des structures rythmiques, Ligeti crée des combinaisons
toujours différentes. Mais à l’audition, il est impossible de distinguer toutes les cellules
rythmiques ou mélodiques simples et simultanées ; et, surtout, il est impossible de
distinguer leur succession. L’impression, à certains moments de ce mouvement, est
plutôt celle d’une grande unité temporelle, où chaque instant est complètement
statique, annulant en soi toutes les couches de vitesses superposées. D’ailleurs le
compositeur explique bien ce qu’il a cherché à réaliser dans ce mouvement :
« Lorsque l’œuvre est bien jouée, c’est-à-dire à la vitesse requise et avec l’accentuation
correcte dans chaque ‘strate de tempo’, elle finit au bout d’un certain temps par ‘décoller’ comme
un avion : la complexité rythmique empêche de distinguer chaque structure élémentaire, et crée un
univers sonore qui paraît planer. Cette dissolution de plusieurs structures élémentaires dans une
structure globale, de nature complètement différente, est un des postulats fondamentaux de mes
compositions. Depuis la fin des années cinquante, c’est-à-dire depuis les pièces pour orchestre
Apparitions et Atmosphères, j’explore cette idée de base en tentant de l’exploiter chaque fois de
manière renouvelée » 155 .
5.3.2 Troisième mouvement
Ce mouvement est peut-être l’exemple le plus clair et le plus complet de l’utilisation
des illusions rythmiques et mélodiques de la part de Ligeti. Il rappelle directement la
conception rythmique et le matériel mélodique de l’Étude Automne à Varsovie.
154 Voir annexes, ex. 14.
155 György Ligeti, programme de : Châtelet, Théâtre musical de Paris, Musique du XXe siècle, Paris, 7
octobre –18 décembre 1989.
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Le piano commence seul, instaurant la pulsation rapide et régulière en doubles
croches, qui restera tout au long du mouvement, étalon isochrone sur lequel toutes les
structures rythmiques s’organisent. Ce début ressemble au début de Continuum. En
effet deux notes, ici Mi et Fa, sont répétées à la main droite du pianiste à la vitesse de
la pulsation ; l’oreille a donc tendance à assimiler les deux notes dans un ‘continuum’
sur l’intervalle de seconde mineure. Mais rapidement une troisième note est ajoutée,
ensuite une quatrième…, formant ainsi des formules mélodiques ascendantes.
Parallèlement l’autre main joue, à la même tessiture, mais à une vitesse beaucoup plus
lente (l’unité est la croche pointée, équivalente donc à trois doubles croches), deux
notes, Fa# et Ré#, doublées par la flûte. L’oreille combine ainsi les deux couches dans
un pattern mélodique et rythmique neuf, qui n’est jamais joué comme tel. Ces illusions
créées sur la pulsation constituent cependant seulement l’arrière-plan sonore du
mouvement.
Là dessus s’instaure le premier thème accentué ; celui-ci, comme on peut voir,
semble être une variation du thème de l’Étude Automne à Varsovie :
Ce thème respecte en effet le même mouvement descendant de celui de l’Étude,
créant une sorte de lamento. Et la structure est aussi la même : le développement des
phrases ‘a’ dans le ‘b’.
De ce thème dérivent tous les autres qui se superposent à différentes vitesses -
évidemment illusoires puisque la pulsation n’est pas changée. Par exemple, à la
mesure 47 (ex. 15) 156 , commence un autre lamento, variation du thème principal aux
violons, qui s’articule selon trois doubles croches pour chaque note (ou six, le double).
À ce thème se superposent des fragments de lui-même, mais articulés toujours à la
156 Voir annexes, ex. 15.
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83
même vitesse au hautbois (mes. 54), et en quatre doubles croches, donc plus lents, au
cor (mes. 52).
Il s’agit toujours de la même généralisation du principe de l’hémiole, utilisé pour
créer l’illusion de différentes couches de vitesse superposées. Ces hémioles naissent
donc, du point de vue purement technique, de la répartition des accents selon des
asymétries précises, et provoquent l’impression tantôt de couches de différentes
vitesses et tantôt, quand elles deviennent trop complexes, de l’immobilité du temps.
Dans ce mouvement apparaissent très clairement les procédés conçus pour générer
des formules mélodiques et rythmiques nouvelles à partir de la fusion de plusieurs
instruments – qui, évidemment, pour se fondre, doivent être de timbre égal ou similaire
et jouer dans des tessitures voisines.
Prenons d’abord un exemple assez simple. À partir de la mesure 47 (ex. 15) 157 , alto,
violoncelle et contrebasse remplacent graduellement les percussions, jouant une
formule rythmique répétée. Cela résulte clairement à l’écoute du passage, et, sur la
partition, on voit que ces instruments jouent des formules rythmiques différentes mais
répétées sur la même période :
Si l’on rassemble les trois parties sur une seule portée, on voit bien le pattern
rythmique et mélodique obtenu par leur intercalation (ce procédé n’est pas sans
rappeler la technique du hoquet des Banda Linda d’Afrique Centrale, dont il est possible
que Ligeti se soit inspiré).
Le pattern qui en résulte s’articule selon 2 + 2 + 3 + 2 + 3 doubles croches :
157 Voir annexes, ex. 15.
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Enfin, analysons un autre passage situé quelques mesures avant (mes. 40-45).
Ecoutant attentivement, on a l’impression de la superposition de plusieurs couches :
une quasi-périodique formée d’accents, une aussi formée d’accents, mais sans aucun
ordre, et une autre formée par les accents irréguliers des percussions. Tout cela sur
l’arrière plan sonore des notes privées d’accents d’intensité, jouées par une main du
pianiste.
Regardant la partition (ex. 16) 158 , on peut analyser l’impression qu’on avait à
l’écoute. La main droite du pianiste avant (jusqu’à la mesure 43), la main gauche après,
et les cordes (jusqu’à la mesure 43) jouent en effet une première couche de notes
accentuées, selon cette articulation métrique :
Mais la perception de ce pattern est brouillée par deux procédés : il démarre, dans
sa première présentation, sur la deuxième note, la première se trouvant dans le
passage précédent, qui a cependant une sonorité différente. Et, enfin, sa périodicité est
contredite par l’intercalation d’une formule rythmique constituée de deux croches et une
noire, à la moitié de la mesure 42.
Une deuxième couche est constituée par les trois bongos ; elle s’articule ainsi :
Mais sa perception est brouillée par l’apparition, à la fin de la mesure 41, d’accents
asymétriques et irréguliers sur certaines notes du pattern.
Enfin, une troisième couche est jouée par la main gauche du pianiste (jusqu’à la
mesure 43), passant ensuite à la main droite (à la moitié de cette mesure). Cette
couche est formée par des accents totalement irréguliers qui soulignent certaines notes
de la pulsation. Mais, jouée dans une tessiture très proche de la couche de l’autre main
du pianiste (la première), elle fusionne avec elle, donnant lieu à des nouvelles
combinaisons d’accents qui forment une nouvelle mélodie chaotique – qui évidemment
n’est pas jouée consciemment par l’interprète. Si on superpose les accents joués par
cette couche et ceux joués par la première couche (jouée par l’autre main du pianiste),
sur une unité commune (la double croche), on obtient ainsi une représentation
graphique de l’articulation rythmique de la nouvelle mélodie :
158 Voir annexes, ex. 15.
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85
On voit bien, dans cette représentation, que la superposition des accents des deux
couches donne une nouvelle combinaison d’accents totalement irrégulière, qui
transforme la perception de la couche 1, quasi-périodique et assez régulière, dans une
nouvelle mélodie formée par la superposition des notes accentuées de la couche 3.
5.4 Influences africaines
Dans le cadre de cette recherche, l’analyse des œuvres pour piano des années 80-
90 ne peut être systématique. En effet, les deux premiers livres d’Études, à eux seuls,
demanderaient une étude spécifique, puisqu’ils apparaissent comme un ‘laboratoire’ de
recherche pour une nouvelle conception rythmique, dont les découvertes sont par la
suite utilisées dans d’autres œuvres – cela n’enlève évidemment rien à leur valeur
artistique, mais, au contraire, comme dans la meilleure tradition des Études pour piano,
féconde la créativité du compositeur.
Cependant, l’analyse des pièces et des passages musicaux qu’on a présenté suffit à
comprendre que, dans le répertoire en question, il y a des techniques utilisées
systématiquement et une même conception de l’articulation temporelle.
Il s’agit, bien évidemment, d’une conception rythmique nouvelle, et dont l’énorme
richesse et complexité est le fruit de recherches personnelles du compositeur, qui a su
utiliser indirectement et fusionner les multiples influences. Parmi celles-ci, raisonnant
Patrimoines et Langages Musicaux — « Mémoires »
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86
sur les analyses, la musique de certaines régions d’Afrique, et les analyses d’Arom 159 ,
semblent cependant avoir un rôle prééminent, ce qui est confirmé par les entretiens ou
écrits de Ligeti. En effet, lui-même affirme :
« Si je n’avais pas connu la technique des pulsations “sous-cutanées”, qu’on n’entend pas, de
la musique africaine, et surtout à travers les travaux de Simha Arom, je n’aurais pas pu développer
ce que j’ai fait dans mes Études ; même si je n’ai pas utilisé directement cette technique » 160 .
De plus, le compositeur persiste a souligner l’importance, pour sa nouvelle
conception rythmique, de la connaissance des musiques des Banda Linda de la
République Centrafricaine et, surtout, des xylophones amadinda et akadinda du sud de
l’Ouganda.
Analysant les procédés utilisés par Ligeti pour l’élaboration des polymétries et des
polyrythmies des œuvres en questions, on peut reconnaître les aspects africains qui
plus l’ont influencé, aidé par les écrits qu’il a dédié au sujet.
En premier lieu, Ligeti conçoit une musique constamment pulsée, ce qui est assez
rare dans le vaste panorama de la musique contemporaine. La pulsation lui sert, on l’a
vu dans les analyses, à structurer tout l’édifice rythmique ; si on cherche à la décrire, on
ne peut le faire plus exactement qu’en se rappelant des paroles d’Arom dans le cadre
des musiques sub-sahariennes :
« Elle constitue l’étalon isochrone, neutre, constant, intrinsèque, qui détermine le tempo […].
[Les] temps pulsés constituent une suite ininterrompue de points de repère en fonction desquels
s’organise et se déroule le flux rythmique […]. Dans une musique multipartite [constamment en
Afrique Subsaharienne], la pulsation est, sur le plan de l’organisation temporelle, le régulateur
commun à toutes les parties en présence. Elle est donc l’unité fondamentale par rapport à laquelle
toutes les durées se définissent » 161 .
La pulsation a en outre un rôle fondamental dans la perception des mélodies, qui se
créent souvent sur ses répétitions régulières. Elle est d’ailleurs, à la différence de ce qui
se passe dans la musique africaine, presque constamment explicitée (une exception
est le 4e mouvement du Concerto pour piano).
Si les travaux d’Arom ont donc servi à Ligeti pour élaborer les pulsations
continuelles de sa musique, cela l’amène à suivre aussi ses conceptions de la mesure.
En effet, comme Arom, il analyse la musique africaine en excluant la présence des
mesures : « Ici [dans le musique subsaharienne], il n’y a pas de mesure au sens
européen, mais plutôt un événement rythmique à deux étages : […] une suite de
pulsations égales […] et un niveau supérieur consistant en patterns… » 162 .
L’importance de cette conception n’est pas tant dans l’élaboration musicale –
quasiment jamais les compositeurs occidentaux du XXe siècle n’ont conçu des
musiques où la conception rythmique dépendait de la perception des barres de
159
Tout au long du paragraphe, on se réfère constamment à des analyses et à des termes expliqués
dans le chapitre 2 (2.3, 2.4 et 2.5).
160
György Ligeti, émission Les Imaginaires, avec Simha Arom, J. M. Damian, 22 septembre 1994, Radio
France.
161
Voir chapitre 1.2.1
162
György Ligeti, « Mes Études pour piano (premier livre) : polyrythmie et création », Analyse Musicale
n° 11, Paris, 2e trimestre 1988, p. 45.
Patrimoines et Langages Musicaux — « Mémoires »
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87
mesures –, que dans l’organisation de leur écriture. En effet, les partitions de ce
répertoire de Ligeti reflètent sa pensée, puisqu’il apparaît clairement que la pulsation
est le seul régulateur de toutes les parties, et les indications de mesures ne sont
souvent même pas spécifiées (par exemple dans les Études 1, 3, 9, et dans le 3e
mouvement du Concerto). Et, quant elles sont spécifiées, elles sont souvent très
simples, et servent exclusivement comme référant à l’interprète, sans qu’aucun
changement de mesure à l’intérieur des pièces vienne à compliquer la lecture (parmi
les nombreux exemples, les Études 6 et 13, et le 1er mouvement du Concerto).
Cette écriture permet à Ligeti de se libérer d’un seul coup de toutes les difficultés
sémantiques liées aux tentatives de faire correspondre les mesures aux articulations
rythmiques, qui ont amené un grand nombre de compositeurs contemporains à une
grande complication sémantique de leur écriture. C’est exactement ce qui différencie
les transcriptions d’Arom de la plupart des autres transcriptions de musiques africaines,
où souvent l’écriture des mesures cherche à suivre les formules rythmiques très
complexes. Ainsi, si les partitions de Ligeti demeurent sémantiquement très simples et
communicatives, cela apparaît aussi en rapport avec les recherches d’Arom sur ses
transcriptions.
Un autre aspect déterminant de la nouvelle conception rythmique du compositeur
est l’utilisation de rythmes périodiques. Parfois des pièces entières respectent la
longueur des différentes périodes superposées, qui forment ainsi des grands cycles par
leurs rencontres (par exemple, l’Étude 8 et le 1er mouvement du Concerto). Plus
souvent, la périodicité n’est pas strictement respectée, et s’intègre au processus
musical. Celui-ci, comme on a vu dans les analyses, à la tendance, une fois qu’il a
rejoint une complexité insoutenable, à exploser sur lui-même, s’autodétruisant, et à
recommencer par la suite. La périodicité suit le même parcours, et, en plus, est
contredite en continuation par des multiplications ou des divisions de ses valeurs, ou
par l’intercalation de structures non-périodiques en son sein (par exemple, les Études 1,
6 et 13, et le 1er mouvement du Concerto). Même dans la musique africaine, d’ailleurs,
souvent la périodicité n’est pas strictement respectée.
Superposant parfois deux périodes différentes dans un rapport mathématique
simple (1er mouvement du Concerto), ou créant des combinaisons rythmiques
contrastées sur la pulsation commune, Ligeti recourt souvent à l’utilisation de l’hémiole.
Il affirme d’ailleurs s’être inspiré des hémioles caractéristiques du répertoire pianistique
romantique, et surtout de Chopin et Schumann 163 . Mais, ici, ce procédé devient
structurel et systématique, indispensable pour la perception des différentes couches de
vitesse. Et Ligeti lui-même précise que l’importance du procédé dérive du mélange
entre l’influence romantique et celle africaine :
« On arrive souvent a quelque chose de qualitativement nouveau en unissant des domaines
séparés déjà connus. Dans ce cas-ci [(les Études )] j’ai réuni deux pensées musicales différentes :
les hémioles de Schumann et de Chopin, qui reposent sur un ordre métrique de mesures, et la
pulsation métrique de la musique africaine […]. Dans l’étude de Varsovie [(ÉTUDE 6)], la
163 Il faut cependant souligner que les mêmes genres d’hémioles ne sont pas rares dans la musique
traditionnelle subsaharienne. Dans plusieurs exemples, d’ailleurs, il est possible de battre la pulsation en
deux ou en trois, puisque des figures périodiques opposées créent cette impression de simultanéité des
deux types de divisions.
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88
technique romantique de l’hémiole et les valeurs minimales africaines 164 furent combinées afin de
produire l’illusion de différentes vitesses. Dans la première étude (Désordre), qui est
rythmiquement peut-être encore plus complexe, cette même combinaison fut utilisée afin de
produire des transitions de l’ordre au désordre métrique » 165 .
Enfin, le compositeur souligne maintes fois son intérêt pour le répertoire des
xylophones amadinda et akadinda et pour les patterns inhérents qui les caractérisent ;
d’ailleurs, il connaît Kubik et ses travaux. Mais l’utilisation de la technique de
construction de ces patterns, qui sont créés, en Afrique, sans accents d’intensités, a été
explorée par Ligeti bien avant de connaître les xylophones d’Ouganda. En effet, des
œuvres comme Continuum ou Coulée datent de la fin des années soixante. Il s’agirait
donc d’un intérêt évident, mais pas d’une véritable influence. Mais un autre aspect de
ces xylophones semble avoir influencé Ligeti. Il s’agit de la possibilité de superposer à
ces instruments d’autres instruments comme les percussions ou même les voix. Ainsi,
souvent dans les Études et dans le Concerto pour piano, l’arrière-plan sonore est
constitué d’une pulsation sur laquelle Ligeti construit des patterns rythmiques et
mélodiques inhérents, exactement comme il avait fait dans Continuum et comme le font
les compositeurs africains des pièces pour xylophone. Mais, sur cet arrière-plan, il
superpose des formules rythmiques, toujours inhérentes, formées par l’intercalation de
mélodies accentuées dans des parties différentes, et dont les accents occupent des
places différentes dans les périodes. Ces formules - qu’en raison de leur irrégularité et
du fait qu’elles ne reviennent pas sur elles-mêmes on ne peut pas appeler patterns -,
par leur forte accentuation, sont évidemment mieux perceptibles que les patterns de
l’arrière-plan. Et, avec les patterns, elles sont indispensables pour la perception des
différentes couches de vitesses superposées. Des œuvres comme l’Étude 13 ou le 3e
mouvement du Concerto montrent bien l’importance de la superposition à plusieurs
niveaux des figures inhérentes.
Par son attitude syncrétique, Ligeti arrive ainsi a combiner plusieurs éléments des
musiques africaines subsahariennes et de leurs analyses par les ethnomusicologues.
Intégrés à la conception musicale du compositeur, ces éléments servent à la création
de nouvelles conceptions musicales, qui reflètent cependant souvent les même
préoccupations que des œuvres plus anciennes. D’ailleurs, si on cherchait à trouver
des affinités directes et systématiques entre la musique de Ligeti et celle des traditions
africaines analysées, on pourrait les trouver dans la fusion constante d’éléments
individuellement très simples, dans une structure globale très complexe. C’est bien
cette affinité qui a permis au compositeur de mêler des éléments simples provenant de
cultures différentes au sein des même musiques.
164 Autre terme défini par Arom ; voir chapitre 3.3.
165 György Ligeti, « Mes Études pour piano (premier livre) : polyrythmie et création », Analyse Musicale
n° ?, Paris, 2e trimestre 1988, p. 44-45.
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6. CONCLUSION
On reconnaît, dans l’emploi de l’influence africaine dans Coro et dans les œuvres
pour piano de Ligeti, deux conceptions pour certains côtés opposés. Berio, définissant
Coro comme une « une anthologie de diverses manières de mettre en musique »,
explique déjà ce que sera son procédé : une coexistence des diverses techniques
traditionnelles, où l’africaine, même ayant une importance structurelle, reste une parmi
d’autres ; et, avec les autres, elle coexiste sans jamais se fondre au niveau de la
pensée du compositeur. Si Berio arrive à donner une grande unité à l’œuvre, c’est
seulement grâce à son exceptionnel talent à manier les techniques et les musiques les
plus hétérogènes.
Ligeti, au contraire, parvient à créer une nouvelle conception rythmique réalisant
une fusion des différentes influences, et en particulier de l’africaine, avec sa pensée,
ses préoccupations et ses recherches antérieures. En effet, par sa grande richesse
polyrythmique, cette nouvelle conception semble parfois planter ses racines autant
dans la tradition africaine que dans l’occidentale.
On s’est arrêté aussi longtemps sur l’importance que semblent avoir eu les
transcriptions d’Arom dans l’écriture de Berio et de Ligeti. En effet, il suffit d’imaginer
quel aurait été le résultat d’une écriture dans laquelle Ligeti aurait cherché à faire
correspondre à chaque couche de vitesse différente une nouvelle indication métrique.
La complexité sémantique serait devenue rapidement une profonde barrière au
déchiffrage de ses partitions et au travail de l’interprète.
Il paraît paradoxal qu’une musique de tradition orale puisse influencer, quoique
indirectement, l’écriture de musiques d’une tradition écrite. Mais si l’on pense que c’est
justement en raison de leur appartenance à des traditions orales, et de leur grande
complexité, que les ethnomusicologues n’ont pas pu se passer de se poser des
questions sur les transcriptions, alors le paradoxe disparaît. Il est en effet
compréhensible que ceux-ci aient dédié temps et recherches à la question de l’écriture,
puisqu’il s’agit d’un aspect fondamental de leurs études et de leurs analyses.
Les œuvres de Berio et de Ligeti objets de notre recherche ne représentent que des
exemples – même si particulièrement significatifs en raison de leur haute qualité
artistique - parmi bien d’autres d’emploi d’influences de musiques traditionnelles
africaines de la part de musiciens occidentaux. Et on peut dire qu’il y a autant
d’approches différentes à ces cultures que de musiciens que s’y intéressent. La seule
caractéristique commune reste le fait de rechercher dans une autre tradition des
éléments à utiliser dans ses propres œuvres ou dans sa propre pensée musicale.
Il reste à voir ce que se passe en Afrique. En effet, la plupart des musiques étudiées
par les ethnomusicologues et utilisées par les musiciens, étant traditionnelles, sont en
train de se disperser par l’urbanisation dominante dans tout le continent. La tendance à
disparaître, pour rester fixées uniquement dans les archives sonores des musées, est
donc peut-être inéluctable. La seule possibilité d’un changement de tendance reste leur
permanence et leur renouvellement dans les musiques des jeunes musiciens et
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90
compositeurs africains, même dans les villes, comme il se passe déjà constamment
dans certaines régions.
« La constitution d’une tradition, en effet, repose sur le jeu de l’innovation et de la
sédimentation » 166 .
166 Paul Ricœur, Temps et Récit, Paris, Le Seuil, « Points Essais », 1983-85, tome 1 ; rééd. 1991, p. 133.
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A
Aimard, 78, 92
Aristote, 9
Arom, 7, 12, 13, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 37, 38, 39,
45, 47, 48, 49, 50, 51, 54, 55, 59, 65, 66, 68, 69, 86, 87,
88, 89, 92
Banfield, 78, 92
Bartók, 6, 8, 71, 81
Bartòk, 6
Bergson, 9
Berio, 4, 7, 10, 33, 49, 51, 52, 53, 54, 55, 57, 58, 59, 60,
61, 65, 66, 69, 89, 91, 93, 95
Bonnet, 20
Boulez, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 33, 40, 92
Bouliane, 21, 67, 68
Brelet, 32
B
C
Cage, 9, 10, 25
Carter, 10, 12, 24, 93, 94
Chopin, 22, 29, 69, 76, 78, 87
d’Indy, 6
David, 6
Davis, 23
de Vitry, 44, 45
Debussy, 6, 8, 69
Decarsin, 8, 10, 14
Dufay, 44, 45
Edwards, 24
Eloy, 9
Emerson, 23
Emmanuel, 32
Escher, 22
Gagnepain, 32
Glass, 25
Holliger, 24
Ives, 23, 24, 68, 95
D
E
G
H
I
96
8. INDEX NOMINUM
Jones, 48
Kagame, 26, 27, 28
Kodàly, 71
Konaté, 6
Kubik, 41, 42, 43, 44, 68, 88
Kurtàg, 71
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J
K
L
La Monte Young, 25
Lazkano, 10, 12, 13, 14, 15, 21, 24
Ligeti, 4, 7, 9, 10, 12, 19, 20, 21, 22, 25, 44, 45, 49, 50, 51,
67, 68, 69, 71, 72, 73, 74, 76, 78, 79, 81, 83, 86, 87, 88,
89, 91, 92, 93, 94
M
Machaut, 44, 45
McPhee, 48
Messiaen, 9, 10, 12, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 51, 94
Michel, 5, 20, 21, 33
Mingus, 23
Molino, 13
Muyinda, 42
Nancarrow, 25, 69
Pelle, 55
Reich, 22, 25, 48, 50
Ricœur, 10, 26, 90
Riley, 22, 25
Rosen, 24
Sachs, 13
Sadie, 34
Samuel, 9
Sanders, 34
Schoenberg, 8
Schofmann, 23
Schüller, 48
Schumann, 29, 69, 87
Stoianova, 49, 53, 65
Stravinsky, 8, 9, 14, 44, 93
N
P
R
S

Thoreau, 23
Varèse, 8
T
V
97
Xenakis, 9
Zimmermann, 9
Patrimoines et Langages Musicaux — « Mémoires »
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X
Z

Patrimoines et Langages Musicaux — « Mémoires »
Segre - Amar

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TABLE DES MATIÈRES
Introduction..................................................................................................................... 6
1 Individualisation des conceptions du temps musical au xx e siècle............................ 8
1.1 Introduction........................................................................................................ 8
1.2 Structure du temps musical ............................................................................. 11
1.2.1 Tempo, pulsation, mètre ........................................................................... 11
1.2.2 Rythme : tension et conflit ............................................................................ 12
1.2.3 Polyrythmie, polymétrie, polytempi ............................................................... 13
1.3 Stravinsky (1882-1971).................................................................................... 14
1.4 Messiaen (1908-1992)..................................................................................... 15
1.4.1 Inauguration des spéculations sur le rythme ................................................ 15
1.4.2 Conceptions diverses de polyrythmies ......................................................... 15
1.4.3 Systèmes de notation ................................................................................... 18
1.4.4 Difficulté sémantique et difficulté heméneutique........................................... 19
1.5 Ligeti (1923[-2006]).......................................................................................... 19
1.5.1 Le temps immobile.................................................................................... 19
1.5.2 Le temps mécanique ................................................................................ 20
1.5.3 Polyrythmie et illusions ............................................................................. 22
1.6 En Amérique.................................................................................................... 23
1.6.1 Ives (1874-1954)....................................................................................... 23
1.6.2 Carter (1908) ................................................................................................ 24
1.6.3 La musique répétitive ................................................................................... 25
2. Afrique sub-saharienne, traditions musicales et conception du temps .................. 26
2.1 Introduction...................................................................................................... 26
2.2 Système temporel de l’Afrique Subsaharienne................................................ 26
Patrimoines et Langages Musicaux — « Mémoires »
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100
2.3 Organisation du temps dans la musique africaine ........................................... 28
Pulsation ............................................................................................................ 29
Périodicité .......................................................................................................... 29
Mètre.................................................................................................................. 31
Ostinato à variation ............................................................................................ 33
Polyphonie ......................................................................................................... 33
Polyrythmie ........................................................................................................ 33
2.4 Trompes des Banda Linda : polyrythmie et polyphonie ................................... 34
2.4.1 Instruments, forme et caractéristiques...................................................... 35
2.4.2 Modèle implicite............................................................................................ 37
2.4.3 Rapport au répertoire vocal ...................................................................... 39
2.4.4 Polyphonie et responsabilité..................................................................... 40
2.5 Illusions auditives des xylophones d’Ouganda ................................................ 40
2.6 Structures communes avec les motets des XIVe et XVe siècles..................... 44
Analyse formelle du Motet n° 8 Qui es promesses, Ha ! Fortune, Et non est qui
adiuvat ............................................................................................................... 45
3. L’ethnomusicologie, du terrain à la divulgation ......................................................... 47
3.1 Introduction...................................................................................................... 47
3.2 Ethnomusicologues et compositeurs ............................................................... 48
3.3 Le cas emblématique d’Arom .......................................................................... 50
4. Coro de Luciano Berio .............................................................................................. 52
4.1 Présentation de l’œuvre................................................................................... 52
4.2 Intégration du ‘hoquet’ africain......................................................................... 54
Similitudes.......................................................................................................... 55
Différences......................................................................................................... 56
4.3 Analyse............................................................................................................ 56
Épisode IX.......................................................................................................... 57
Patrimoines et Langages Musicaux — « Mémoires »
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101
Épisode XI.......................................................................................................... 59
Épisode XVI ....................................................................................................... 60
Épisode XXV...................................................................................................... 63
Épisode XXVI..................................................................................................... 64
Épisode XXVII.................................................................................................... 64
4.4 Recherche d’une temporalité non-directionnelle.............................................. 65
4.5 Conclusion....................................................................................................... 66
5. Études et Concerto pour piano de Gyory Ligeti ..................................................... 67
5.1 Introduction...................................................................................................... 67
5.2 Études pour piano, Livres I et II (1985-1994) ...................................................... 69
5.2.1 Étude 1 : Désordre (Premier Livre) ........................................................... 70
5.2.2 Études 6 : Automne à Varsovie (Premier Livre)........................................ 76
5.3 Concerto pour piano (1985-1988) ....................................................................... 79
5.3.1 Premier mouvement ................................................................................. 79
5.3.2 Troisièmemouvement ............................................................................... 81
5.4 Influences africaines........................................................................................ 85
6. Conclusion............................................................................................................. 89
7. Bibliographie.......................................................................................................... 91
Partitions ................................................................................................................... 91
Enregistrements........................................................................................................ 91
Conférences.............................................................................................................. 92
Émissions de radio.................................................................................................... 92
Écrits ......................................................................................................................... 93
8. Index nominum ...................................................................................................... 96
9. Annexes............................................................................................................... 102
Table des exemples................................................................................................ 102
Patrimoines et Langages Musicaux — « Mémoires »
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9. ANNEXES
Pour des raisons de droits, nous n’avons pas reproduit dans cette version électronique
les exemples musicaux tirés de compositeurs. Seulement les exemples N. 4 et 6 sont
reproduits.
Table des exemples
Ex. 1 : O. Messiaen, Turangalîla Symphonie, pour piano et grand orchestre, 1947-48,
Durand, 1969.
Ex. 2 : O. Messiaen, Couleurs de la cité céleste, 1963, A. Leduc, 1966.
Mesures 1-8.
Ex. 3 : G. Ligeti, Continuum, pour clavecin, 1968, Schott, 1970.
Mesures 1-28.
Ex. 4 : Transcription de Eci Ameya, de : République Centrafricaine, Polyphonies Banda,
Musiques et musiciens du Monde, CD UNESCO, Auvidis D8043, plage 2.
Mesures 1-10.
Ex. 5 : Transcription de G. Kubik de Basubira Malayika, de : Gerhard Kubik, Theory of
African Music, Berlin, International Institute for Traditional Music, Intercultural
Music Studies 7, 1994, vol. 1, p. 80.
Ex. 6 : Transcription du Motet n° 8 de Guillaume de Machaut, de : Motet n° 8 , 1584,
Paris, B.N., m. Français, f. 421v - 422r.
Ex. 7 : L. Berio, Coro, pour voix et instruments, 1975-76 Universal Edition, 1976.
Épisode IX, mesures 1-9.
Ex. 8 : L. Berio, op. cit. Épisode XI, mesures 1-8.
Ex. 9 : L. Berio, op. cit. Épisode XI, mesures 81-88.
Ex. 10 : L. Berio, op. cit. Épisode XVI, mesures 25-40.
Ex. 11 : G. Ligeti, Études pour piano, premier livre, 1985, Schott, 1986,
Étude 1 : Désordre.
Ex. 12 : G. Ligeti, Études pour piano, premier livre, 1985, Schott, 1986,
Étude 6 : Automne à Varsovie. Mesures 25-40.
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Ex. 13 : G. Ligeti, Concerto pour piano et orchestre, 1985-88, Partition-Facsimile,
Schott,1986. Mouvement I, mesures 19-24.
103
Ex. 14 : G. Ligeti, op. cit. Mouvement I, mesures 58-69.
Ex. 15 : G. Ligeti, op. cit. Mouvement III, mesures 40-54.
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