Dossier professeur - Musée du Louvre

Découverte du Proche Orient ancien par les mythes.
Pistes de questionnement des œuvres avec les élèves.
Benoit DERCY, professeur agrégé de Lettres Classiques, Doctorant en archéologie grecque à Paris‐Sorbonne IV
Pourquoi un tel dossier ? Devant la difficulté que peut représenter le Proche Orient pour qui ne l’a jamais
étudié, j’ai souhaité donner ici un commentaire de visite mêlant les remarques pratiques, les modalités du
questionnement pédagogique et les explications érudites, toutes puisées dans des ouvrages de référence
dont certains titres sont donnés en bibliographie, ou dans les commentaires lus et entendus lors de
nombreux parcours suivis au Louvre ou dans les sections proche‐orientales d’autres musées.
Remarques sur le texte de ce dossier J’ai placé le signe * devant les termes techniques qui peuvent être
introduits lors de la reprise du commentaire des élèves par le professeur. Les indications
« gauche »/ « droite » sont données relativement au spectateur.
Les noms propres sont orthographiés selon les normes en vigueur. La lettre ‐u‐ se lit « ou », le g‐ est dur,
les voyelles devant ‐n ne sont pas nasalisées (ex. : Ningirsu = « Ni‐nn‐guir‐sou »).
STELE DES VAUTOURS (AO 50, 2346, 2347, 2348 et 16109)
a/ Pourquoi choisir de commencer par la Stèle des Vautours, et comment l’introduire ?
Quelle est l’importance de ces fragments ? Les élèves apportent généralement ces éléments de
réponses :
‐ ces fragments sont gravés (*relief), et sont associés (ils constituent les restes d’une *stèle) ; ils sont
couverts d’écriture dans le champ libre (stèle *épigraphiée).
‐ ils ont une importance historique (écriture = témoignage, commémoration), religieuse (remerciement
envers le dieu, voir ensuite face mythologique), artistique.
La moitié conservée de cette stèle commémore la victoire du roi Eannatum (règne v. 2450), roi de Girsu,
actuelle Tello, de l’Etat de Lagash, sur la ville voisine d’Umma qui lui disputait une partie de son territoire.
Elle a pu être placée sur la limite du territoire entre les deux cités comme une borne, après la défaite
d’Umma, à moins qu’une stèle de moindre qualité en ait fait fonction et que la « stèle des Vautours » ait
été conservée dans un lieu plus officiel. Le fait que la stèle soit gravée sur les côtés aussi invitait à en faire le
tour.
b/ La face mythologique.
A quoi voit‐on qu’est représenté ici un dieu ? On le voit à sa taille, par rapport à celle des hommes
contenus dans le filet. Le dieu est doté d’armes : le filet, pour emprisonner les ennemis qui, s’ils veulent
s’échapper, sont voués à une mort certaine (le dieu assomme de sa masse d’arme un des ennemis dont la
tête dépasse du filet, en haut à gauche). Un oiseau rapace tient le filet. Une femme, en fait une déesse (car
elle est coiffée d’un chapeau à cornes), se tient derrière lui.
Il s’agit du dieu *tutélaire de la cité, NINGIRSU, dieu de l’orage, représenté ici en compagnie de son
animal emblématique, l’aigle *léontocéphale IMDUGUD, en akkadien ANZU. Sa parèdre, la déesse placée à
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gauche, est peut‐être la mère de Ningirsu, NINHURSAG (qui aurait allaité Eannatum !), ou sa sœur NANSHÉ,
ou encore sa femme BA’U.
Les dieux interviennent donc dans les conflits entre les hommes et sont garants de la réussite des rois et
de la protection de leur territoire.
c/ La face historique.
Divisée en quatre registres comme une planche de bande‐dessinée en quatre cases, cette face donne en
images (et par le texte) le récit de la victoire d’Eannatum. On reconstitue avec les élèves cette narration en
pointant les détails de la représentation.
1 : les soldats casqués, portant de hauts boucliers rectangulaires et des lances, et piétinant leurs ennemis,
sont guidés par un homme plus grand, portant une robe kaunakès (à mèches laineuses ?), un casque à
fausses oreilles et chignon (très proche de celui de Meskalamdug, trouvé dans la tombe d’Ur PG 755 et daté
de 2600‐2550, en électrum, reproduit sur la piste élève) et une harpè (lame courbe d’apparat), le roi
Eannatum lui‐même. Au loin, dans le ciel que marque l’orbe de la stèle, des vautours survolent un tas de
cadavres entassés dont ils se nourrissent. C’est ce détail très cru, qui dit bien la cruauté de la guerre, que
les archéologues ont mis en avant en donnant à la stèle son nom actuel.
2 : après la bataille vient le défilé de victoire. Les soldats marchent derrière le char du roi, dont on ne voit
plus qu’un morceau de la caisse. Ce type de chars à roues pleines, tirés par des onagres, n’étaient pas
utilisés sur le champ de bataille.
3 : cérémonies funéraires et sacrifice de remerciement : à gauche, des hommes portent des couffins
remplis de terre et gravissent une échelle pour recouvrir les soldats du roi morts au combat. Un sacrifice se
prépare au centre : un jeune taureau est couché sur le dos, ligoté ; un officiant, représenté dans une nudité
rituelle symbolique, verse une *libation sur deux grands vases d’où émergent des rameaux, symboles de
fertilité ; on reconnaît à droite le bas de la robe du roi, assis et les pieds sur un repose‐pied. Les élèves y
verront peut‐être un détail du dieu ; pourtant, la répartition des deux sphères divine et humaine sur deux
faces autorise à rejeter cette interprétation.
4 : comment interpréter ce registre très fragmentaire ? Peut‐être comme la mise à mort du souverain ou
d’un général ennemi sur le front duquel une main (celle d’Eannatum ?) brandit une lance immense (déjà
visible dans le registre 2). Cet homme menacé semble d’ailleurs rendre un dernier salut à trois hommes de
plus petite taille tournés vers lui.
Remarque : dans la mesure où la tête d’Imdugud/Anzu est endommagée sur la face mythologique de la
Stèle des Vautours, nous proposons d’observer le haut de la plaque votive de Dudu (AO 2354). On peut
aussi montrer l’aigle emblème de Ningirsu sur le vase en argent voué à ce dieu par Entemena (AO 2674) où
il maîtrise en les agrippant dans ses serres lions et caprins symbolisant les forces délétères. Ces deux objets
se trouvent dans la vitrine 6.
Prolongements possibles : on peut, une fois de retour en classe, reprendre l’étude de la Stèle, par
exemple en travaillant sur la reconstitution partielle qu’en donne l’ouvrage L’art en Mésopotamie, Hazan,
2006, p.40‐41 (ou le Manuel de l’Ecole du Louvre d’Agnès Benoit, p.224 et 226). On peut aussi travailler sur
l’Etendard d’Ur (British Museum, daté du XXVI°s. av. JC), dont une des faces principales, dite « face de la
Guerre », illustre la victoire d’un roi : défilé de vaincus devant le roi, chars écrasant les corps des ennemis
morts … Voir l’excellent document à usage des élèves sur le lien suivant : http://hg‐ec.ac‐orleans‐
tours.fr/joomla/attachments/031_fiche+eleve+mesopotamie.pdf
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RELIEF VOTIF D’UR‐NANSHE (AO 2344)
Chronologiquement plus ancien (vers 2525‐2500), puisqu’Ur‐Nanshe est le grand‐père d’Eannatum, ce
panneau illustre une autre fonction de la royauté (le roi bâtisseur) et permet d’insister à nouveau sur les
relations qu’entretient le roi avec les dieux.
a/ Apparence générale et construction de l’image.
Le trou qui se trouve au centre du bloc de pierre, que les élèves ne manqueront pas de signaler, informe
de sa fonction commémorative : le panneau était fiché dans le mur du palais ou du temple, et son contenu
narratif rappelait les bienfaits ou la piété du roi.
L’image est découpée en deux registres disposés « en équerre » (ou comme deux L couchés imbriqués
l’un dans l’autre) : on repère immédiatement le fait que le roi apparaît deux fois.
b/ Qui est représenté ? Comment le sait‐on ?
Trois éléments permettent l’identification des personnages : leur taille (par rapport à celle des autres) qui
traduit par convention une hiérarchie ; leur nom ou statut, inscrit sur le fond ou sur les vêtements ; leurs
vêtements ou attributs.
le roi : représenté deux fois, c’est le personnage plus grand que les autres ; son nom est écrit devant son
visage ; il porte le kaunakès, jupe de mèches laineuses (?).
sa femme (ou sa fille ?) : elle est plus petite que le roi, mais plus grande que les autres personnages ; son
nom, Abda, est écrit en face de son visage ; elle porte elle aussi le kaunakès.
ses fils : on remarquera que le premier fils (derrière la femme) porte la coiffe du roi à bandeau et
chignon, qu’il s’agit donc du successeur d’Ur‐Nanshe, Akurgal (dont le nom est écrit sur la jupe). Il tient
dans sa main droite un vase à verser.
des hauts fonctionnaires (voir par ex. le personnage placé devant le roi dans le registre inférieur).
un serviteur : un petit personnage se tient à deux reprises derrière le roi. Dans le registre du bas, on
reconnaît clairement un échanson qui sert la boisson au roi, assis et gobelet en main.
c/ Que font‐ils ? Quelle fonction a ce panneau ?
Le thème de chaque registre se laisse deviner aisément par certains détails.
Dans la scène du haut : on note le couffin rempli de briques que porte le roi : Ur‐Nanshe ordonne la
construction d’un temple, vraisemblablement pour Ningirsu, le dieu tutélaire de la cité de Girsu‐Tello (cf
Stèle des Vautours pour le contexte historique).
Dans la scène du bas : le roi boit : il célèbre un banquet d’inauguration lors de l’achèvement du temple.
La plupart des personnages qui se tiennent devant le roi adoptent le geste (des mains ou des bras) de la
prière, du respect.
On peut s’attendre à la question suivante de la part des élèves : « pourquoi dit‐on qu’il s’agit du roi, et non
pas d’un dieu ? » Le dieu serait représenté avec une tiare à cornes ; il serait placé sur une estrade.
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d/ Commentaire stylistique.
On peut lister ici les codes de représentation anatomique sumérienne du III° millénaire : bras en équerre,
tête de profil mais œil de face, crâne rasé (signe de respect rituel), nez important et busqué, grande arcade
sourcilière. Peu de naturalisme et aucune individualisation, donc, dans ces figures.
L’histoire (sommaire) du cunéiforme. Observation de quelques exemples en vitrine.
a/ D’où vient l’écriture ?
Les archéologues expliquent l’invention de l’écriture vers ‐3300 du fait de l’accroissement de la
population dans les villes naissantes au IV° millénaire entraînant la nécessité d’administrer
l’approvisionnement et les biens, d’augmenter les cheptels pour produire de la laine et exporter des
produits tissés, seule ressource naturelle en Mésopotamie qui ne disposait naturellement pas de matériaux
comme le bois, les gisements de minerais ou la pierre (pierre de taille, pierres précieuses…). Pour tant de
tâches et d’informations dont il faut garder le souvenir, la technologie qu’est l’écriture devient nécessaire.
Les Sumériens toutefois expliquaient la naissance de leur écriture par un mythe qu’on peut narrer aux
élèves.
Le mythe d’Enmerkar On trouvera les références et le développement de ce mythe dans le petit livre
d’Estelle Girard, Histoires d’écritures, Castor Poche Flammarion, 2001, p.62‐64. Le mythe connaît
différentes versions toutefois. Celle qu’en donne Wikipédia est sensiblement différente de la nôtre, même
si c’est toujours bien par l’écriture qu’ Enmerkar l’emporte : l’écriture est en effet donnée tantôt comme un
devinette indéchiffrable, un défi de plus dans la lutte opposant le roi d’Uruk et le seigneur d’Arrata, une cité
située vraisemblablement dans le sud‐ouest de l’Iran ; tantôt comme un message déroutant mais
finalement lu par le seigneur d’Aratta, qui ce faisant verbalise une formule qui le contraint à livrer les
matériaux précieux à Enmerkar.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Enmerkar_et_le_seigneur_d'Aratta
http://classes.bnf.fr/ecritures/arret/lesecritures/cuneiforme/08.htm
b/ Explications des premières évolutions de l’écriture.
En Mésopotamie, il n’y a pas de matériau comme le papyrus ou le bois pour servir de support commode
et économique à l’écriture. On se sert de la matière première à disposition : l’argile.
On passe d’une écriture gravée au moyen d’une pointe (roseau taillé) à une écriture imprimée au moyen
d’un calame (roseau ou bout de bois taillé en biseau) qui laisse une empreinte en forme de clou dans
l’argile. Un parallèle fonctionne très bien auprès des élèves : dans le sable mouillé, on peut écrire la lettre O
de deux façons :
‐ en enfonçant son pied dans le sable et en se déplaçant, non sans difficulté car le sable résiste, on forme
un O bien rond mais aux contours peu nets en raison des petits monticules de sable qui sont constitués de
la matière extraite ;
‐ en posant le pied et en le soulevant plusieurs fois côté à côté, on imprime la lettre dans le sable qui est
alors tassé. L’empreinte est nette mais le cercle est en réalité constitué de petits traits droits.
De la même façon, en passant de la pointe au anciens ont amélioré la netteté de leur écriture et la
calame en biseau, de la gravure à l’impression, les rapidité de son exécution, mais ont transformé les
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signes initiaux, proches des objets représentés, et
rendu plus abstraite l’écriture. Ceci est net dans
l’évolution entre 3300 et 2400 des signes ‘vache’ ,
‘âne’, ou ‘mouton’ dans le tableau proposé.
Prolongement possible : en classe, on peut proposer aux élèves de se livrer à un exercice de
déchiffrement de tablettes. L’ouvrage d’Elisabeth Le Breton, Du verbe à l’écrit. La naissance de l’écriture en
Mésopotamie, éd. Louvre, collection « Chercheurs d’art », 2003, p.17‐18, propose plusieurs exemples
d’exercices, en écritures pictographique et cunéiforme, avec un lexique (p.36‐37). On remarquera à cette
occasion que les calculs se fondaient sur deux bases : une base 10 et une base 60, utilisée encore
aujourd’hui pour les heures, minutes, secondes.
c/ Quelques exemples (dans les vitrines 3 et 6, côté fenêtres donnant sur l’extérieur).
AO 29560 : tablette archaïque d’Uruk (IV° millénaire) de rationnement alimentaire. On fait deviner aux
élèves le sens du pictogramme précunéiforme « manger » (tête et cou d’homme stylisés devant une
écuelle, dans la case en bas à gauche).
AO 4196 : badge d’identification de soldat ou d’officier. Attention : la ficelle est moderne. Ce type de badge
de contrôle « parle » aux élèves.
Une des tablettes d’inventaire (au‐dessus du badge) : on fera observer l’extrême finesse et le soin dans
l’exécution des signes de ces grandes tablettes d’archives comptables.
GUDEA, PRINCE DE LAGASH « L’ARCHITECTE AU PLAN » (AO 2)
La statue fut découverte à Girsu dans la « cour centrale A » par de Sarzec en 1881. Elle est en diorite,
matériau venu de l’île de Bahreïn, ce qui confirme le contrôle des routes commerciales sous Gudea
permettant l’importation de matériaux exotiques nécessaires à certaines constructions, comme celle du
temple dont il est ici question.
a/ Qui est l’homme représenté ?
Les élèves réagissent immédiatement au fait que cette statue ainsi que la plupart de celles présentées
dans la salle, qui forment une unité pressentie en raison de leur couleur (quasiment toutes les statues sont
réalisées dans un seul matériau, la diorite, une pierre très dure), ont « perdu leur tête », élément très
fragile qui n’a pas résisté aux outrages du temps après l’abandon du site.
Gudea, dont on a une vingtaine de statues très stéréotypées, a régné entre 2130 et 2110 sur Tello,
l’antique Girsu, dans l’Etat de Lagash dont il a été question avec la Stèle des Vautours plus haut. Il fait partie
de la seconde dynastie sumérienne, ou néo‐sumériens, qui règnent à nouveau dans l’Etat de Lagash après
un épisode où les Akkadiens avaient pris possession de la région vers 2340, jusqu’à l’effondrement de leur
Empire aux alentours de 2140 sous les attaques des Gutti des monts Zagros. Cette « renaissance
sumérienne » ne s’éteindra qu’après la Troisième dynastie d’Ur, à la toute fin du III° millénaire.
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Que fait‐il ?
Le roi a les mains jointes. Il est dans une attitude de prière. Les statues avaient été déposées dans les
sanctuaires de la ville, et vouées aux dieux (Ningirsu, Ba’u son épouse, Ninhursag sa mère, grande déesse
mère des Sumériens…).
Sur ses genoux, le roi porte une tablette sur laquelle est gravé le plan d’un bâtiment *à niches et *à
redans (en fait, le plan de l’enceinte du temple de Ningirsu), un stylet et une règle graduée.
c/ Quel sens donner à cette statue ?
Les deux cylindres d’argile exposés dans la vitrine du fond de la pièce sont les deux plus longs textes en
sumérien connus jusqu’à présent. Ils donnent le récit de deux rêves au cours desquels Gudea reçut la visite
du dieu Ningirsu qui lui demanda de lui construire un temple, et lui en confia le plan. Ce sanctuaire, nommé
E‐ninnu, ne fut pas en fait construit mais reconstruit et peut‐être agrandi par le roi.
d/ Que raconte le texte ?
Le texte est écrit en caractères cunéiformes transcrivant ici la langue sumérienne se développe sur 9
colonnes, et 366 lignes. Il relate :
‐ des données historiques (la victoire de Gudea sur Anshan et l’Elam (plateau iranien, région du Fars),
contenu du butin rapporté, mesure de rémission des dettes …)
‐ des données sur les rites de construction d’un temple (interdits, impuretés).
‐ des données techniques et économiques, comme la liste des matériaux importés : le bois de cèdre du sud
de l’Anatolie ; l’ébène et l’or de la vallée de l’Indus ; le bitume de Magda ; la diorite d’Oman…
On peut lire avec les élèves quelques signes en partant de l’inscription qui démarre en haut à droite dans
le dos de la statue (lecture de haut en bas dans chaque case). On peut y déchiffrer sur la colonne 1
(première grande « bande » constituée de « cases ») les titres et nom de Gudea. Dans la case 2, on lit le
premier signe, composé d’une silhouette humaine schématisée et vue de profil, qui porte comme une
couronne sur la tête : l’ensemble signifie le « grand homme », LU‐GAL, soit « le roi ». On lit encore, dans la
case 3, les trois derniers signes, qui sont des phonogrammes : GU‐DE‐A, qui signifie « l’Appelé ». Dans la
case 4 apparaît le titre officiel d’EN‐SI, le « prince ». Dans la colonne 2 case 1, il est facile d’isoler le premier
signe, en forme d’étoile : NIN, le « dieu », qui constitue le nom de Nin‐Girsu, dieu tutélaire de Girsu.
e/ Commentaire stylistique.
On ne peut qu’être sensibles à la qualité de réalisation de cette statue, notamment eu égard à la dureté
du matériau qu’est la diorite (pierre importée d’Oman, et déjà exploitée dans les ateliers des rois
akkadiens précédents) : le sculpteur a fait preuve d’un grand talent en donnant au bras découvert du roi un
tel rendu dans le modelé des muscles, dans le détail des ongles, dont on aperçoit les cuticules, mais aussi
dans le plissé de la robe à franges. Techniquement, toutefois, l’artiste n’a pas décollé les bras du corps
(mais le geste de prière efface toute éventuelle maladresse dans la position) et n’a pas ajouré
complètement les pieds, afin de ne pas fragiliser la statue. Elle est encore caractérisée par ailleurs par une
nette frontalité.]
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KUDURRU DE MELISHIPAK II (Sb 22)
a/ Qu’est‐ce que ce caillou ?
Cette *stèle en forme de gros galet est *épigraphiée : elle porte sur les côtés les actes de donation de
terrains par les souverains à des dignitaires. Ici, le roi kassite Melishipak II (1186‐1172) lègue à son fils des
terres. Ce kudurru n’a pas été retrouvé à Babylone, mais à Suse où il avait été emporté comme butin au
XII°s. après la chute des kassites.
b/ Quels dieux sont représentés ?
On n’observera ici que le premier registre afin d’identifier les seuls dieux et déesses utiles par la suite
pour le récit de Gilgamesh.
Gravés dans l’orbe de la stèle, les éléments représentent logiquement les divinités astrales. Les élèves
repèrent facilement la lune à gauche et le soleil à droite, les dieux SIN et SHAMASH. ISHTAR est le deuxième
astre, ici sous forme d’une étoile à 8 branches (comme notre « étoile du berger » qui est en réalité la
planète Vénus). Sur la rangée inférieure, ce ne sont plus des astres mais des tiares à cornes posées sur des
autels qui symbolisent ANU (AN sumérien), dieu du Ciel, et ENLIL, dieu de l’Air, implacable et destructeur,
qui est à l’origine du Déluge ! La tête de bélier et le poisson‐chèvre sont les attributs d’EA (ENKI sumérien),
dieu des techniques et des artisans, qui règne sur les eaux douces, « l’Apsou ». C’est lui qui sauve
Utanapishtim du Déluge en lui conseillant de construire une arche. [Pour les plus curieux, le dernier autel
comporte un araire et représente Ninhursag, la déesse de la Terre]
Prolongements possibles en classe : travailler sur les mythes de Création, ou du Déluge. Comme dans la
mythologie égyptienne ou grecque (mythe de Geb et Nout, émergence de Gaia et d’Ouranos à partir du
Chaos), le monde commence chez les Sumériens par un processus de séparation et de distinction du Ciel et
de la Terre, régis par An et Enlil, issus d’un magma primordial indifférencié.
Le mythe de Gilgamesh
Le récit est découpé en trois parties, chacune d’elle étant raconté dans une salle différente :
1) de la création d’Enkidu à sa mort : cour Khorsabad, assis devant le relief du transport du bois de
cèdre, puis devant le héros maîtrisant un lion. Ces reliefs serviront à illustrer des passages du récit.
2) quête de l’immortalité, Gilgamesh chez Utanapishtim : devant la vitrine 3 de la salle 9.
3) retour de Gilgamesh à Uruk, construction des murailles et mise à l’écrit de son aventure : salle de
l’Apadana de Suse.
On peut proposer aux élèves de remettre dans l’ordre, dans les salles du musée ou en classe, les 11
épisodes du récit.
1‐ Création de Enkidu par Ea avec de l’argile et de la salive, dans le but de donner un rival à
Gilgamesh.
2‐ Un chasseur aperçoit l’Homme‐Sauvage dans la steppe. Il raconte sa peur à Gilgamesh.
3‐ Gilgamesh envoie une courtisane pour apaiser et apprivoiser l’Homme‐Sauvage.
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4‐ Gilgamesh et Enkidu tuent Humbaba, le Gardien de la forêt de Cèdres, et rapportent sa tête et
du bois.
5‐ Ishtar veut s’unir à Gilgamesh, qui refuse ses avances et la rejette.
6‐ Le Taureau Céleste, envoyé par Ishtar, dévaste Uruk avant d’être terrassé par Gilgamesh et
Enkidu.
7‐ Enkidu dépérit et meurt, à la suite de rêves‐présages.
8‐ Gilgamesh part en quête de l’immortalité : après sa rencontre avec les Hommes‐Scorpions, il
arrive dans un état physique déplorable chez Sidari la cabaretière.
9‐ Gilgamesh rencontre Uta‐Napishtim qui lui raconte l’épisode du Déluge qui détruisit la terre.
10‐ Un serpent vole l’herbe de Jouvence à Gilgamesh (première mue).
11‐ Gilgamesh construit des murailles et un temple à Ishtar à Uruk, et fait transcrire son épopée.
1) LA COUR DU PALAIS DE SARGON II A KHORSABAD.
Cette cour du Palais du Louvre, aujourd’hui protégée par sa toiture de verre, tente de reproduire, certes
dans des dimensions réduites, l’une des cours du palais que se fit construire le souverain assyrien
Sharrukîn, Sargon II, entre 717 et 706. Le roi lui‐même régna entre 721 et 705 : suite à sa mort au combat,
son fils Sennacherib déserta le palais et la cité inachevée pour faire construire une nouvelle capitale, Ninive.
Les reliefs présentés dans la « Cour Khorsabad » (du nom actuel du site de Dûr‐Sharrukîn, « citadelle de
Sargon »), initialement placés dans la cour d’honneur du palais qui menait à la salle du trône, avaient une
double fonction : ces *orthostates de calcaire dressées depuis le niveau du sol sur les murs de brique crue
les protégeaient et les décoraient de scènes évoquant les dignitaires des régions de l’Empire assyrien se
rendant auprès du roi pour lui payer un tribut, constitué de riches objets (qu’on fait décrire aux élèves :
vaisselle métallique, chars, chevaux de race ...). Une série de reliefs est dans sa composition sensiblement
différente.
RELIEFS DU TRANSPORT DU BOIS DE CEDRE (AO 19888 à 19891)
Ces quatre blocs d’albâtre gypseux sculptées en *bas relief montrent des Phéniciens apportant leur tribut
de bois de cèdre depuis le Liban ou l’Amanus jusqu’en Mésopotamie.
On peut faire décrire les opérations aux élèves de droite à gauche : les arbres sont abattus, hâlés,
transportés par voie de mer (chargés dans les embarcations ou acheminés par flottage), déchargés et
transportés jusqu’au chantier de construction. On remarque : un chassé‐croisé entre les bateaux pleins et
vides ; des îles sur lesquelles sont construites des façades fortifiées (les villes phéniciennes) ; des animaux
marins réels ou imaginaires (serpents, tortues, crabes, taureaux ailés, taureaux ailés androcéphales,
hommes‐poissons …).
Aux élèves qui remarqueront une différence de couleur sur la pierre, on expliquera que la restauration
récente a permis en effet de mettre en évidence le travail de réfection accompli au XIX°s. lors de l’arrivée
de ces *orthostates au Louvre, pour combler les manques et rendre les panneaux plus lisibles.
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Le récit préalable de la première partie de l’épopée de Gilgamesh, incluant la lutte contre Humbaba, aura
permis d’introduire la lecture de ces reliefs, et montre la pérennité de ces échanges dans le Proche‐Orient
ancien. On fera remarquer aux élèves que le taureau ailé du récit de Gilgamesh n’est pas celui que nous
voyons sur ces reliefs ou en grand format sur les murs de la cour du Louvre : les génies androcéphales
(appelés « lamassu ») sculptés dans l’albâtre et qui ornaient le palais de Sargon II protégeaient l’accès du
palais, alors que le Taureau Ailé détruit Uruk dans le mythe !
HEROS MAITRISANT UN LION (AO 19862)
Ce personnage aux traits assyriens peut aisément représenter Gilgamesh maîtrisant à travers le motif du
lion (dont on remarquera les crocs menaçants) les forces sauvages de la nature. Un tel motif est fréquent
dans la propagande royale de l’Antiquité, des rois mésopotamiens à Alexandre le Grand.
On concentrera le commentaire autour de deux aspects, sur lesquels on questionnera les élèves : le
gigantisme et l’impression de force qui émane du personnage héroïque ; la symbolique du lion.
La grandeur du personnage est marquée par les dimensions de la sculpture (4,70m) et la petitesse du lion
par rapport à l’homme ; par le fait que la partie supérieure de sa tête dépasse du fond de cet ensemble en
haut relief. La musculature est mise en avant (bras et mollets). Il s’agit pourtant ici d’une force tranquille,
apaisante dans le contexte d’un palais dont ce génie assure la protection, avec autres lamassu (taureaux
ailés) et génies bénisseurs ailés (apkalu) : l’homme dont le corps est de profil affiche sur son visage vu de
face un sourire, alors que le lion, dans la même position profil‐face, grimace de douleur sous l’étreinte de
son dompteur qui l’étrangle et lui enserre les pattes.
Prolongement possible : les éditions Classiques Hatier (voir Bibliographie) proposent en ligne, pour les
professeurs inscrits à leur site, un questionnaire, avec corrigé, permettant l’étude du Héros maîtrisant un
lion, qu’on peut ainsi étudier en classe en projetant l’œuvre disponible sur le lien suivant : www.oeuvres‐et‐
themes.com
2) SALLE 9, VITRINE 3.
Gilgamesh vient de perdre son meilleur ami par la volonté des dieux. Il décide de gagner l’immortalité.
Mais c’est un être repoussant, amaigri et sale, qui se présente devant la cabaretière Sidari, qui prend
d’abord peur à la vue de ce misérable, puis accueille le roi et lui prodigue le meilleur conseil de sagesse qui
soit : il faut profiter de la vie. Un tel couple m’a immédiatement fait penser à l’improbable voisinage de la
Princesse de Bactriane et du Balafré dans la vitrine 3 de la salle 9 … Toujours en prenant la précaution de
dire aux élèves que je n’utilise ces deux statuettes qu’à titre illustratif, qu’elles appartiennent à une autre
culture et une autre aire géographique que celles où le mythe de Gilgamesh est né et s’est diffusé, je
profite toutefois de cette entorse pour diffuser quelques informations relatives à leur histoire à elles ! Et
tant pis si la Princesse ne répond pas exactement à la beauté vantée de Sidari dans l’épopée ; elle incarne à
mes yeux la douceur d’une mère, le bon accueil de l’aubergiste à l’égard du voyageur à bout de souffle... Et
puis la Bactriane n’est‐elle pas une contrée des confins du Proche‐Orient antique, tandis que Gilgamesh
part au bout du monde pour découvrir l’immortalité ?
PRINCESSE DE BACTRIANE (AO 22918) ‐ Fin III° millén., début II° millén.
Cette statuette de femme vêtue d’un kaunakès, en stéatite (vêtements verts) et calcite (chairs blanches),
appartient à un groupe de figurines semblables nommées « princesses de Bactriane », du nom de la région
au nord de l’Afghanistan où elles ont été produites. Elles pourraient provenir de tombes ou incarner la
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Grande déesse d’Asie centrale qui pacifie les forces sauvages (en cela, elles ne seraient pas si éloignées de
Sidari !), que représente, entre autres, le Balafré.
LE BALAFRÉ (AO 21104) ‐ Fin III° millén., début II° millén.
C’est bel et bien un abus que de voir dans les traits de cet être monstrueux notre héros Gilgamesh, tout
dépenaillé et repoussant soit‐il. En effet, cette figurine (en chlorite pour les chairs et calcite pour le pagne)
représente non un homme, mais un être anthropomorphe de nature serpentine. Les écailles qui couvrent
ses bras, son torse et ses jambes le montrent clairement. Il incarne les forces hostiles que l’on maîtrise en
faisant une balafre sur la joue droite (sa droite). Le petit trou qu’il porte sur le front devait servir à
rapporter des cornes. Une agrafe de bronze, un clou (qu’attestent deux trous au‐dessus et en‐dessous des
lèvres) devait lui fermer la bouche pour achever de le maîtriser. C’est un personnage connu en un petit
nombre d’exemplaires, dont l’origine mythologique est l’Asie du centre, et le lieu de production
vraisemblablement la Bactriane, comme la Princesse.
3) CHAPITEAU DE COLONNE DE L’APADANA, SALLE D’AUDIENCE DU PALAIS DE DARIUS Ier A SUSE (AOD 1)
Fin de l’histoire, entrée dans l’Histoire !
Ces chapiteaux de 5,50m ne représentent qu’un quart de la colonne, qui culminait à 21m. Il y en avait 36
dans cette salle d’audience *hypostyle du Palais de Darius Ier (datée d’env. 510 av. JC). Carrée, elle
mesurait 109m de côté. Les élèves ne manqueront pas d’être impressionnés par cet élément architectural
gigantesque, ou encore par la Frise des Archers. Placez‐les sous la tête d’un des taureaux : c’est le point de
vue le plus impressionnant, qui fait sentir à quel point le roi recourait ici à l’architecture pour affirmer au
monde (et aux tributaires de l’Empire perse achéménide unifié) sa toute‐puissance.
Des poutres, comme celles qui, remontées à l’époque moderne, sont aujourd’hui visibles, reposaient sur
l’espace vacant existant entre les cous des taureaux, et soutenaient le toit de l’édifice. Les variations de
couleur dans le calcaire venu des monts Zagros sont dues au fait que ce chapiteau est reconstruit à partir
de fragments de plusieurs individus. Les époux Dieulafoy effectuèrent les fouilles de ce palais dans les
années 1884 à 1886.
Alors que Persépolis, capitale politique de Darius où l’on trouve des chapiteaux assez semblables, devait
être détruite par Alexandre le Grand, Suse, simple capitale administrative, reçut le Conquérant qui
l’épargna.
On pourra faire remarquer aux élèves les signes d’écriture cunéiforme, notant la langue indo‐européenne
que fut le vieux perse, sur certaines briques de la Frise des Archers (frise dont on voit à quel point elle a été
reconstituée si l’on en scrute les briques).
La cour de l’Apadana nous permet de mettre en parallèle le moyen que trouve Gilgamesh pour devenir
immortel, ou plutôt éternel (car s’il meurt, il entre dans l’Histoire et ne sera pas oublié par les Hommes) :
construire un rempart à sa ville ; fixer par l’écrit ses aventures.
On pourra finir dans les salles, ou de retour en classe, par un bilan littéraire sur le mythe de Gilgamesh, en
demandant aux élèves de redonner les grands thèmes dont parle ce récit initiatique : vie et mort, amitié,
actions héroïques, sagesse, immortalité, vanité des puissants …
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Ainsi, après avoir montré au début de la visite la naissance de l’écriture en relation avec la volonté de
rester dans les mémoires (Stèle commémorative des Vautours), les vestiges exposés au Louvre de
l’Apadana témoigne de la magnificence du palais de Darius Ier, roi perse achéménide, comme signe de la
puissance des rois et de leur volonté de l’emporter sur la mort. Si le temps est destructeur et l’Homme
mortel, ses ouvrages, littéraires et architecturaux, permettent de pérenniser sa mémoire. Finalement,
n’est‐ce pas une belle leçon que Gilgamesh a donné là à ses dieux : eux, immortels, ont pourtant été
remplacés et ne sont pas demeurés nos dieux : ils ne sont pas éternels ; lui, s’il est mort, reste aujourd’hui
dans nos mémoires ; son épopée est inscrite eu nombre des textes fondateurs constitutifs de notre
héritage culturel, et, après avoir disparu pendant des siècles, est lue avec plaisir comme si elle n’avait pas
subi l’outrage du temps.
Lexique
Ce lexique reprend la plupart des termes techniques abordés dans ce dossier. Il peut être constitué après la
sortie, en classe.
Androcéphale : qui a la tête (‐céphale, du grec kêphalê) d’un homme (andro‐, du grec anêr, andros).
(Stèle ou statue) anépigraphe : sans inscription (≠ épigraphiée).
Chapiteau de colonne : bloc posé tout en haut de la colonne, et qui peut prendre différentes formes
(têtes d’animaux, simple rectangle, volutes …).
Ecriture cunéiforme : écriture qui consiste en signes (idéogrammes ; phonogrammes = syllabes et signes
alphabétiques) en forme de clous imprimés dans l’argile au moyen d’un calame taillé en biseau, ou taillés
dans la pierre et imitant la forme de clous.
(Stèle ou statue) épigraphiée : qui comporte des signes d’écriture (≠ anépigraphe).
Principe ou loi de hiérarchisation : code iconographique qui consiste à représenter les personnages les
plus importants en grande taille, puis à diminuer les tailles en fonction de la hiérarchie sociale (roi >
serviteur), religieuse (dieu > roi), du sexe du personnage (homme > femme)…
Salle hypostyle : salle dont le toit repose sur des colonnes.
Léontocéphale : qui a la tête (‐céphale, du grec kêphalê) d’un lion (léonto‐, du grec leôn, leontis).
Enceinte à niches et à redans : enceinte dont le plan vu de dessus dessine des créneaux, correspondant à
retraits et avancées du mur.
Un orthostate : grand bloc de pierre dressé, portant généralement des reliefs et de l’écriture, qui
permettait de consolider les murs (réalisés, eux, en brique crue) depuis la base jusqu’à plusieurs mètres de
haut.
Ecriture précunéiforme : écriture qui consiste en signes (pictogrammes ou idéogrammes) tracés dans
l’argile ou gravés dans la pierre.
Un registre : dans l’art égyptien ou proche‐oriental, le mot désigne une bande distincte du reste de
l’image, comme une vignette de bande‐dessinée isolée du reste de la page.
Sculpture en haut relief : sculpture se détachant fortement (en général plus de la moitié du volume total)
sur un fond (≠ bas relief).
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Une stèle : pierre dressée et souvent inscrite (dessins, écriture) commémorant une victoire, résumant des
faits ou la vie d’un homme (stèle funéraire).
Un dieu tutélaire : dieu protecteur de la cité.
Bibliographie
Histoire et archéologie du Proche Orient ancien (pour les adultes).
A. BENOIT, Les Civilisations du Proche‐Orient ancien, Manuel de l’Ecole du Louvre, RMN éditions, Paris,
2003. Ouvrage de référence. Désormais accessible en petit format, moins cher et plus facile à transporter,
mais avec des illustrations en noir et blanc.
L.‐J. BORD, R. MUGNAIONI (dir.), Les statues épigraphes de Gudea, Musée du Louvre, Geuthner, Paris,
2002. Si l’envie vous prend de lire la traduction des inscriptions en sumérien des statues de Gudea.
J. BRIEND, A. CAUBET, P. POUYSSEGUR, Le Louvre et la Bible, Bayard, Paris, 2004. Un choix d’œuvres
fondamentales et des parallèles établis avec la Bible.
A. CAUBET, P. POUYSSEGUR, Aux origines de la civilisation. L’Orient ancien, Terrail, Paris, 2001. Ouvrage
synthétique, présentant des illustrations grand format, pratique en classe.
G. CURATOLA (dir.), L’Art en Mésopotamie, Hazan, Paris, 2006. Egalement un ouvrage grand format, plus
pointu que le précédent.
J.‐C. MARGUERON, Les Mésopotamiens, Picard, Paris, 2003². Ouvrage historique de référence.
Khorsabad, Capitale de Sargon II, Les Dossiers de l’Archéologie, Hors‐série n°4, 1994. Dossier pratique pour
ses plans, son développement consacré à l’histoire de cette partie des collections du Louvre.
Ecriture cunéiforme (ouvrages consultables par les collégiens)
E. GIRARD, Histoires d’écritures, Castor Poche Flammarion, 2001. Ouvrage de vulgarisation pour les jeunes,
prenant en compte toutes les écritures.
E. LE BRETON, Du verbe à l’écrit. La Naissance de l’écriture en Mésopotamie, Louvre, Chercheurs d’art,
2003. Ouvrage pour les jeunes sur le cunéiforme, son origine, son évolution, sa diffusion.
(pour adultes)
B. LION, C. MICHEL (dir.), Les écritures cunéiformes et leur déchiffrement, De Boccard, Paris, 2008. Petit
livret plus technique, pour adultes, sur l’écriture cunéiforme, les langues qu’elle a transcrites …
Le récit de Gilgamesh (adaptations pour scolaires, utilisables en classe)
L’Epopée de Gilgamesh, racontée par Pierre‐Marie Beaude (folio Junior). Belle adaptation littéraire du
mythe, accessible aux 6°.
Gilgamesh, adaptation de Martine Laffon d’après la traduction de Jean Bottéro (Belin‐Gallimard,
Classicocollège n°17). Texte très fidèle aux originaux, mais restant simple à lire grâce à un apparat critique
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fourni, et agrémenté d’un dossier proposant des lectures d’images, des textes complémentaires sur les
épreuves qualifiantes des héros et les récits du Déluge, un glossaire de mythologie suméro‐akkadienne.
Le récit de Gilgamesh, adapté par Jacques Cassabois (Classiques Hatier n°122). Une adaptation qui offre une
version raccourcie (certains épisodes sont résumés), mais dans une langue moins accessible que les
versions précédentes. Toutefois, le texte est agrémenté de nombreuses photographies en noir et blanc
d’œuvres évoquant le mythe ou la culture mésopotamienne, et l’édition propose aux professeurs, sur
internet, des questionnaires (avec corrigés) pour interroger deux œuvres reproduites en couleurs sur les 2°
et 3° de couverture, dont le Héros maîtrisant un lion du Louvre.
Gilgamesh, le roi qui ne voulait pas mourir, adaptation de Viviane Koenig (Oskar éditions). A consulter
notamment pour ses schémas simples sur la conception du monde chez les Mésopotamiens, et son dossier
offrant une synthèse abordable des grands empires du Proche Orient ancien.
Gilgamesh (2 tomes), adaptation en bande dessinée par Gwen de Bonneval et Frantz Duchazeau, Dargaud,
2004 (l’intégrale : 2010). Une très belle version au trait vif et coloré qui reprend la structure bipartite du
mythe.
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