Giselle, ou les Wilis [Jude] Oct/Nov 2012 - Opéra de Bordeaux

Giselle, ou les Wilis [Jude] Oct/Nov 2012 

© Sigrid Colomyès

Giselle 

26 octobre – 4 novembre 2012 

Grand-Théâtre de Bordeaux 

SOMMAIRE 

Communiqué de presse page 3 

Argument page 5 

Giselle, un ballet hérité d’une tradition allemande page 6 

Giselle, un ballet romantique page 7 

Giselle, de la création à nos jours page 9 

Carlotta Grisi, créatrice du rôle de Giselle page 10 

Biographies page 12 

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Opéra National de Bordeaux 

Service de presse : Canal Com – Noëlle Arnault & Julia Lagoardette 

05 56 79 70 53 - agence@canal-com.eu - www.canal-com.eu 

Opéra National de Bordeaux : Thierry Fouquet, directeur 

Anne-Sophie Brandalise, direction des publics et du développement




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Communiqué / juillet 2012 

Ouverture de la saison du Ballet de l’Opéra National de Bordeaux 

« Giselle » 

L’apothéose du ballet romantique dans une chorégraphie revue par Charles Jude 

Le ballet Giselle fut créé le 28 juin 1841 à l’Opéra de Paris sur un livret de Théophile Gautier et de Vernoy de Saint- 

Georges, la chorégraphie initiale de Giselle fut confiée à Jean Coralli, en collaboration avec Jules Perrot ? Adolphe Adam 

composa la musique. 

Ensemble ils réaliseront un véritable chef-d’œuvre, aujourd’hui encore considéré comme l’apothéose, le symbole même 

du ballet romantique. Dans Giselle, la danse devient un langage au travers duquel se mêlent émotion et sensualité : 

« Giselle, c’est l’évocation, par la poésie des corps, d’un fascinant conte romantique où le tragique de la réalité cède la 

place au fantastique de l’imagination. » (Charles Jude). 

Le directeur du Ballet de l’Opéra National de Bordeaux a réadapté cette chorégraphie en un ballet toujours aussi 

émouvant, dont la production de l’Opéra National de Bordeaux fut présentée pour la première fois à Bordeaux le 7 janvier 

1997. Du 26 octobre au 4 novembre les représentations seront données sous la direction de David Connelly à la tête de 

l’ONBA. 

Une étoile file, une nouvelle se révèle 

En 2011, l’Opéra National de Bordeaux choisissait de clôturer sa saison avec Giselle. Cette clôture fut un moment 

émouvant pour les spectateurs et les artistes de l’Opéra National de Bordeaux, car Emmanuelle Grizot, Etoile du Ballet de 

l’Opéra National de Bordeaux, fit ses adieux à la scène en dansant pour la dernière fois ce rôle qui fut l’une de ses plus 

belles interprétations. 

La saison 2012/2013 marquera l’avènement d’un nouveau danseur Etoile. Roman Mikhalev est devenu la 2 nd étoile 

masculine du Ballet de l’Opéra National de Bordeaux, avec Igor Yebra. Il a été nommé par le Directeur de l’Opéra National 

de Bordeaux - Thierry Fouquet – et sur proposition de Charles Jude, à l’issue de la 1 ère représentation de Dans les pas de 

Petipa, donné en juillet en clôture de la saison 2011/2012. 

Vendredi 26, lundi 29, mardi 30, mercredi 31 octobre, jeudi 1 er , vendredi 2 novembre -> 20h 

Dimanche 28 octobre, dimanche 4 novembre -> 15h 

Tarif 5 - de 8 à 40 € - Durée 2h 

Renseignements : 05.56.00.85.95- www.opera-bordeaux.com / Grand-Théâtre - Place de la Comédie – Bordeaux / Du mardi au samedi de 13h à 18h30 










Charles Jude 

Production Opéra National de Bordeaux 

Ballet fantastique en deux actes. 

Argument de Théophile Gauthier et Jules Henri Vernoy de Saint-Georges d’après Heinrich Heine. 

Créé le 28 juin 1841 à l’Académie royale de musique de Paris. 

Production créée à l’Opéra de Bordeaux le 7 janvier 1997. 

Chorégraphie, Charles Jude 

D’après Jean Coralli et Jules Perrot 

Musique, Adolphe Adam 

Direction musicale, Paul Connelly 

Décors, Giulio Achilli 

Costumes, Philippe Binot 

Lumières, François Saint-Cyr 

Ballet de l’Opéra National de Bordeaux 

Orchestre National Bordeaux Aquitaine 

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Argument 

Acte I 

Un village au fond d’une vallée allemande 

Giselle, une jeune paysanne, et Loys, un villageois, s’aiment éperdument. Ivre de jalousie, le garde-chasse Hilarion, épris de Giselle, espionne son rival et découvre 

que celui-ci est, en réalité, un grand seigneur. Il décide de dénoncer l’imposteur devant tous les habitants du village lorsque l’occasion se présentera. 

Des paysannes viennent chercher Giselle pour les vendanges. Celle-ci, folle de danse et de plaisirs, retient ses compagnes et leur propose de se divertir en 

dansant. Interrompant le divertissement, la mère de Giselle, Berthe, consciente de la santé fragile de sa fille, lui annonce que sa passion du bal finira par la perdre. 

Cherchant l’accueil d’une chaumière pour un moment de repos au cours d’une chasse, le prince de Courlande et sa fille Bathilde s’arrêtent dans la modeste 

demeure de Giselle. La jeune paysanne évoque son grand et unique amour - Loys - alors que Bathilde annonce ses fiançailles récentes avec un jeune duc. 

Lors de la fête des vendanges, Giselle entraîne Loys - en vérité, Albert, duc de Silésie - dans une danse passionnée. C’en est trop pour l’envieux Hilarion qui 

s’interpose pour déclarer à Giselle que son cavalier est un seigneur déguisé. Afin de la rassurer, Albert cherche alors à nier son rang. Mais, poursuivant sa 

vengeance, Hilarion provoque la venue du prince de Courlande qui, sortant de la chaumière où il se reposait, aperçoit le duc et s’incline pour le saluer. 

Sûre, à présent, de la trahison de son amant, Giselle est frappée d’une douleur profonde. Préoccupée par l’état de la jeune paysanne, Bathilde l’interroge et 

n’obtient d’elle qu’un signe en direction d’Albert. Le reconnaissant, Bathilde déclare qu’il s’agit de son fiancé. Albert tente de masquer ces terribles paroles. En 

vain. Giselle a tout entendu ; atteinte d’un immense désespoir, elle sombre dans la folie et meurt. 

Acte II 

Au cœur de la forêt 

Il est minuit. Tout à coup, des ombres transparentes et pâles - les Wilis - apparaissent. Ces êtres étranges, fiancées mortes, jadis abandonnées par l’homme 

qu’elles aimaient, se lèvent au cœur de la nuit et se rassemblent autour de leur reine Myrtha. Giselle est désormais l’une d’elles. 

L’imprudent qui approche les Wilis est entraîné dans une ronde mortelle. 

Hilarion paraît. Il est immédiatement attiré et, emporté dans le tourbillon de leur danse, succombe, précipité dans les eaux du lac. 

Le duc Albert, venu se recueillir au cœur de la forêt sur la tombe de Giselle, est repéré par les Wilis. À son tour, il doit danser jusqu’à épuisement. Sachant que 

c’est la mort qui l’attend, Giselle tente de le sauver mais Myrtha reste inflexible à ses demandes de grâce. L’amour de Giselle permet cependant à Albert de 

danser jusqu’à l’aube. Le lever du jour efface le pouvoir des Wilis qui doivent s’éloigner. Albert est sauvé et Giselle, lentement, disparaît. 

Laurent Croizier 






© Sigrid Colomyès 




Giselle ou Les Wilis 

Un ballet hérité d’une tradition allemande 

« Il existe une tradition de la danse nocturne connue dans les pays slaves sous le nom de Wili. Les Wilis sont des 

fiancées mortes avant le jour des noces ; ces pauvres jeunes créatures ne peuvent demeurer tranquilles sous leur 

tombeau. Dans leurs cœurs éteints, dans leurs pieds morts, est resté cet amour de la danse qu’elles n’ont pu 

satisfaire pendant leur vie, et à minuit elles se lèvent, se rassemblent en troupes sur la grande route et malheur 

au jeune homme qui les rencontre, il faut qu’il danse avec elles jusqu’à ce qu’il tombe mort. 

Parées de leurs habits de noce, des couronnes de fleurs sur la tête, des anneaux brillants à leurs doigts, les Wilis 

dansent au clair de lune comme les Elfes ; leur figure quoique d’un blanc de neige est belle de jeunesse. Elles rient 

avec une joie si perfide, elles vous appellent avec tant de séduction, leur air a de si douces promesses, que ces 

Bacchantes mortes sont irrésistibles.» 

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Heinrich Heine, De l’Allemagne 






Giselle : ballet romantique 

Les univers fantastiques du Romantisme traduisent les interrogations d’une génération sur la 

condition humaine et le sens d’une destinée. Quelques exemples en sont encore célèbres 

aujourd’hui : Faust, dans la traduction de Nerval, joué en 1828 à la Porte Saint-Martin dans une 

mise en scène de Jean Coralli, La Symphonie fantastique de Berlioz (1829), La Peau de Chagrin 

de Balzac (1831), les premiers contes fantastiques de Théophile Gautier (1831), Le Vaisseau 

fantôme de Wagner (1841). 

Giselle, ballet-pantomime créé à Paris en 1841, par Jules Perrot et Jean Coralli, sur un livret de 

Théophile Gautier et une musique d’Adolphe Adam, participe pleinement de ce courant. Depuis 

La Sylphide en 1832, chorégraphie de Philippe Taglioni, musique de Schneitzhoeffer, où James 

doit choisir entre sa fiancée et la Sylphide, on sait que la danse, dépassant le divertissement ou 

le réalisme du mélodrame, peut exprimer la fascination pour un idéal immatériel. D’ailleurs, dès 

les années 1830, le théâtre se prête particulièrement à ces évocations grâce, entre autres, aux 

progrès de la machinerie et de l’éclairage au gaz (en 1822 à l’Opéra). Dans Giselle, à l’origine, 

ces effets sont absents au premier acte et, par contraste, très nombreux au second pour 

évoquer un univers surnaturel : feux follets du cimetière, vols de Wilis, trappes, ailes battantes pour le costume de Giselle grâce à un mécanisme d’horlogerie… À ces effets dont 

aucun n’est nouveau, il faut ajouter la technique des pointes que Carlotta Grisi est la seule à maîtriser 1 lors des spectacles de 1841, ce qui la rend unique par rapport au corps de 

ballet : sur pointes la ballerine semble échapper aux lois de l’anatomie et de la pesanteur. Pantomime et chorégraphie font aussi une large place au fantastique : prédiction de la 

mère au premier acte, figure récurrente du cercle maudit que Giselle trace autour d’elle de la pointe de l’épée durant la scène de la folie et que reprennent dans leurs danses 

infernales les Wilis… 

Le livret de Giselle a été imaginé par Gautier, qui mêle l’un de ses propres contes (La Cafetière, 1831) à une légende germanique réécrite par Heinrich Heine. Il nous parle de son 

rêve d’une femme idéale qui réunirait de manière cohérente tous les contraires : touchante paysanne, vive et fragile, au premier acte, puis impalpable fantôme au second. On a 

souvent vu dans Giselle l’accomplissement de ce qui aurait été en gestation dans La Sylphide. Il serait peut-être plus exact de dire qu’une décennie plus tard, le drame de 

l’irréductible antinomie entre rêve et réalité s’exprime d’une manière plus aiguë. 

1 Depuis les années 1820, en Europe, quelques rares ballerines évoluent sur pointes. En 1841, c’est encore une prouesse que peu réalisent. 




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© Sigrid Colomyès 






James était écartelé entre une Effie bien réelle et l’intangible Sylphide, rêve et réalité étaient interprétés par deux femmes distinctes que tout opposait, leur rôle, leur costume, 

leur danse. Dans Giselle, c’est à la même artiste qu’incombe d’exprimer les contrastes romantiques à travers la métamorphose de la paysanne en âme dansante. Mais il ne s’agit 

plus de la simple dualité entre rêve et réalité, il faut résoudre par le jeu dramatique et la gestuelle les contradictions les plus totales. 

C’est ainsi que la ballerine, transcendant la femme, touche au mythe : elle donne corps à un idéal littéraire masculin dont Gautier a été l’un des plus grands chantres. On retrouve 

en elle la Sylphide consolatrice de Chateaubriand (1836) et elle annonce la dualité des héroïnes nervaliennes (Sylvie, 1854). On ne saurait oublier non plus le portrait en pied que 

fit Gautier de Carlotta Grisi, sa maîtresse et la créatrice du rôle, dans le mousseux costume blanc du second acte, très éthéré en apparence mais qui laisse deviner sous la 

transparence du tulle les jambes et le torse, réunissant ainsi pureté et sensualité. 

La galaxie féminine de Giselle exprime la quête d’une impossible perfection féminine. Albert, contrairement aux héros du théâtre romantique, n’est pas déchiré entre son destin 

politique et ses amours, il doit tout simplement choisir entre deux femmes que tout oppose et qui, par cela même, le séduisent également : princesse altière et paysanne 

spontanée... Le dénouement original du ballet le montre puisque Giselle, dans la version de la création, avant de disparaître dans la tombe, indiquait à Albert qu’il devait vivre 

avec Bathilde, et que lui être fidèle, c’était aimer l’autre. 

Au second acte, l’opposition entre Giselle et la reine des Wilis est d’un tout autre registre : au royaume des âmes, elle est d’ordre moral. D’un côté le pardon, de l’autre la 

vengeance. Giselle ne réunit plus des contraires, elle est la femme rêvée, si bonne qu’elle épargne jusqu’aux remords des trahisons, figure de la rédemption dans la lignée de la 

Marguerite de Faust ou de la Senta du Vaisseau fantôme. Ainsi, à travers le portrait de cette paysanne naïve - qui, conjurant toutes les Eve tentatrices devient au second acte 

l’allégorie du pardon absolu - c’est à la fois la douleur d’aimer et le paradis perdu que ce ballet raconte. 




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Sylvie Jacq-Mioche 

Présidente d’honneur de l’Association européenne des historiens de la danse 






Giselle, de la création à nos jours 

Le 28 juin 1841, l’Académie royale de musique afficha le dernier acte du Moïse de Rossini suivi de la première 

représentation de Giselle. Personne ne pouvait alors se douter qu’un chef-d’œuvre du ballet allait voir le jour, qu’il 

enchanterait encore le public plus de cent-cinquante ans après sa création et, que succéder à Lucien Petipa 2 et Carlotta 

Grisi, serait la fierté des plus grands noms de la danse internationale. 

Dès le premier soir, le triomphe est total. La presse parle d’« auditoire électrisé » 3 , de « succès qui fera la fortune de 

l’ouvrage et du théâtre » 4 . Très vite, toute l’Europe souhaite applaudir ce nouveau ballet présenté dès 1842 à Londres et 

à Saint-Pétersbourg (première Giselle russe : Elena Andreïanova 5 ). La renommée du ballet traverse si rapidement 

l’océan Atlantique qu’en 1846, on le danse à Boston et New York. 

Carlotta Grisi quitte Paris en 1849. Aucune interprète ne lui étant comparable, Giselle déserte le lieu de sa triomphale naissance : le ballet n’est pratiquement plus joué à l’Opéra 

si bien qu’après une ultime série de représentations données en 1868 pour mettre en valeur la russe Mouravieva, invitée pour des motifs aussi politiques qu’artistiques, il 

disparaît du répertoire. L’ouvrage aurait certainement été oublié comme le fut La Sylphide de Taglioni si Saint-Pétersbourg n’avait continué à le programmer régulièrement durant 

la longue période où Marius Petipa y est maître de ballet. Il en donne plusieurs versions, restant fidèle à Perrot et Coralli, mais y intégrant les progrès importants que fait alors la 

technique : entre autres, vers 1884, il met sur pointes toutes les Wilis au second acte. Les chorégraphes qui prennent sa suite, conservent la tradition et l’on voit se succéder de 

grandes prises de rôles, dont, en 1903, celle de la Pavlova. Karsavina marque également le rôle notamment par son interprétation aux côtés de Nijinski lorsque Paris renoue avec 

le chef-d’œuvre durant la Saison des Ballets Russes de 1910. Conséquence de cette redécouverte, l’Opéra de Paris inscrit à nouveau Giselle à son répertoire en 1924. Les versions 

que monte Serge Lifar en 1932 puis en 1941 font date par sa conception dramatique du rôle d’Albert dont il accentue considérablement l’importance. Depuis 1924, le ballet 

demeure régulièrement inscrit au répertoire de l’Opéra et des grandes troupes classiques françaises. 

Traditions russe et française du XX e siècle ont respecté la signification profonde du ballet tout en le laissant évoluer dans son temps : la part dévolue à la pantomime s’est 

restreinte, le fantastique se traduit moins par des effets de machinerie que par des choix d’interprétation, comme celui qui consiste à laisser au finale Albert seul avec quelques 

fleurs qu’il a peut-être ramassées à moins que Giselle ne les lui ait réellement données. Toutefois, les évolutions les plus importantes sont liées aux progrès de la technique : à la 

création, pointes et machinerie suggéraient l’immatérialité de Giselle. Aujourd’hui, la ballerine se transforme en créature aérienne par des sauts plus amples, des arabesques plus 

penchées, des équilibres prolongés et bien sûr, dans les pas-de-deux, des portés acrobatiques. Imperceptiblement Giselle change, au fil du temps et des interprètes. Et ces 

transformations, respectueuses de l’esprit original de l’œuvre, régénérant le mystère de l’émotion romantique, inscrivent ce chef-d’œuvre du XIX e siècle dans notre présent. 

2 Frère aîné du célèbre Marius. 

3 Les Coulisses, 1 er juillet 1841. 

4 Le Courrier des Théâtres, 30 juin 1841. 

5 Perrot remonte lui-même son ballet à Londres, tandis que la version russe, œuvre d’un autre maître de ballet, Titus, diffère beaucoup de l’original. 




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Sylvie Jacq-Mioche 









Carlotta Grisi, créatrice du rôle de Giselle 

Une phrase qui est presque passée en proverbe a proclamé depuis longtemps la légèreté des Français, et, aux yeux de toutes les autres nations de l'Europe, nous passons au 

moral et au physique pour un peuple d'acrobates toujours sautillants et frétillants. 

Il paraît que les Françaises ne partagent pas ce défaut ou cette qualité, car depuis la fondation de l'Opéra, le sceptre de la danse a toujours été entre les mains d'une artiste ayant 

vu le jour bien loin du soleil de France, puisque, par suite d'une maxime non moins proverbiale et non moins vraie, il est encore convenu que chaque pays a son soleil différent. 

Nous pourrions citer vingt noms, de danseuses étrangères qui, en fait de légèreté, ont toujours dépassé de beaucoup toutes leurs rivales françaises ; mais nous nous contenterons 

de nommer la Danoise Taglioni, l'Italienne Bigottini, l'Allemande Fanny Elssler, et enfin de nos jours la Milanaise Carlotta Grisi ! Fiez-vous donc désormais aux proverbes ! 

Les Parisiennes ont du moins le bon goût d'accepter avec résignation et grandeur d'âme leur défaite dans cette lutte chorégraphique, et toutes ces charmantes danseuses 

étrangères sont applaudies à l'Opéra avec autant de frénésie que si elles avaient vu le jour à la pointe Saint-Eustache - quartier qui, par parenthèse, doit fournir au corps de ballet 

bien peu de petits pieds mignons. 

En 1841 un grand vide se faisait sentir dans l'existence des habitués de l'Opéra ; car Fanny Elssler, qui s'était enfuie comme une ombre légère en nous disant : « Je reviendrai », 

avait eu l'extrême légèreté de ne pas revenir, malgré les engagements les plus formels - presque tous les anciens ballets étaient arrêtés au milieu de leur succès, et l'on ne pouvait 

même pas trop songer à en créer de nouveaux. Sur ces entrefaites une jeune danseuse, que l'on avait déjà entrevue au théâtre de la Renaissance quelques mois auparavant, et 

qui avait obtenu beaucoup d'applaudissements du petit nombre de spectateurs qui d'ordinaire fréquentait cet infortuné théâtre, obtint un début à l’Opéra et fit sa première 

apparition dans un pas intercalé au second acte de La Favorite. Le public se mit à applaudir avec frénésie cette charmante danseuse, qui se révélait ainsi tout à coup et dont 

quelques minutes auparavant il ignorait presque le nom. Cette danseuse était Carlotta Grisi. 

Peu de temps après, Carlotta dansa un nouveau pas dans Don Juan et dans La Juive : les applaudissements redoublèrent, et les habitués de l'Opéra commencèrent à sécher leurs 

larmes et à comprendre que, même après avoir perdu Taglioni et Fanny Elssler, ils avaient encore à espérer de ravissantes soirées avec Carlotta Grisi ; cet espoir n'a pas été déçu, 

Giselle est bien vite venue se charger de le confirmer. 

Il semblait que Taglioni avait emporté avec elle au fond de la Russie le secret de la grâce et de la légèreté ; aussi, lorsque Fanny Elssler avait été appelée à la remplacer, jamais elle 

ne tenta d'imiter sa rivale : elle savait trop qu'elle succomberait sous le poids, non, je veux dire sous la légèreté des souvenirs. Fanny nous donna la piquante Cachucha, l'élégante 

cracovienne, et nous prodigua toutes ces pointes charmantes qui surent nous ravir d'une autre manière que la danse si suave, si noble, si pure de Marie Taglioni. 

Le public parisien fut du reste bien loin de se plaindre de ce changement ; car, en fait de danses et de ballets, il a parfaitement raison de s'écrier avec La Fontaine : Diversité, c'est 

ma devise ! 

Imaginez-vous donc l'étonnement et le ravissement de ce public quand Carlotta lui rendit, au moment où il s'y attendait le moins, toute la légèreté, toute la grâce, toute la poésie 

de la danse de Taglioni : car Giselle, au second acte, n'est-elle pas la digne sœur de la Sylphide ? 

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Lorsque les heureux Parisiens virent qu'ils avaient ainsi trouvé une danseuse qui pouvait leur faire oublier Fanny Elssler, cette charmante ingrate qui elle-même les avait si vite 

oubliés, ils se mirent à interroger la biographie de cette nouvelle reine de l'Opéra, et voici tout ce que la biographie put leur répondre : 

Carlotta Grisi, cousine de la célèbre cantatrice du Théâtre-Italien, est née à Visinida, village de la Haute-Istrie, dans un palais qui avait été bâti pour l'empereur François Il lorsqu'il 

visita ses États de Lombardie. 

À sept ans Carlotta entra à l'école de danse du théâtre de Milan, et, quelque temps après, le maître de ballet, ayant eu besoin de quelques petites danseuses pour les faire figurer 

dans un divertissement de sa composition, la jeune Carlotta fut choisie et dansa un pas avec tant de grâce que dès ce soir même elle devint l'enfant gâté du parterre milanais. 

Mais à Milan comme à Paris le public quelquefois, à force d'être bon, en devient féroce, et il fit tellement danser chaque soir sa petite protégée que ses forces, qui n'étaient pas 

au niveau de son zèle et de son talent, finirent par s'épuiser. Au bout de quelques mois Carlotta faillit éprouver le sort de Giselle, c'est-à-dire mourir pour avoir trop dansé. 

Forcée de laisser reposer ses petits pieds par ordonnance de la Faculté, Carlotta, qui était véritablement artiste et qui aimait la musique presque autant que la danse, se mit à 

cultiver le chant ; et madame Pasta, ayant eu l'occasion de l'entendre, voulut à toute force l'emmener à Londres et la faire débuter en qualité de prima donna. Mais Carlotta 

résista et persista à suivre la carrière dans laquelle ses premiers débuts avaient été si heureux. Sa santé s'étant rétablie, elle se remit à danser en allant successivement recueillir 

des bravos et des couronnes à Venise, puis à Florence, puis à Naples, où elle eut le bonheur de rencontrer le célèbre danseur Perrot, qui, par ses habiles leçons, acheva de donner 

à son talent les derniers développements qu'il était susceptible de recevoir. L'art compléta toutes les heureuses et rares dispositions de la nature. 

De Naples, Carlotta, accompagnée de Perrot, se rendit à Londres, puis de là à Vienne, et enfin à Milan, où elle dansa à l'occasion des fêtes magnifiques du couronnement. Dans 

cette dernière ville, Carlotta se rencontra avec la Cerito, autre célèbre danseuse, mais que Paris ne connaît pas encore ; et Carlotta ne perdit aucun de ses avantages en présence 

de cette dangereuse rivale. 

Ce fut le 28 février 1840 que Carlotta fit sa première apparition à Paris, au théâtre de la Renaissance, dans le Zingaro, ballet mêlé de chant, où notre jeune artiste se montra tout à 

la fois danseuse légère et habile cantatrice, double triomphe dont les annales du théâtre ne nous offrent pas de second exemple. 

Nous vous avons parlé plus haut des débuts de Carlotta à l'Opéra, seul théâtre qui était désormais digne de son talent, et il ne nous reste plus qu'à vous entretenir de son succès 

le plus récent, obtenu dans le charmant ballet de La Jolie fille de Gand. 

Mais que pourrions-nous vous dire que vous ne sachiez aussi bien que nous ! Car à coup sûr vous avez déjà été applaudir Carlotta dans ce nouveau triomphe, comme vous l'avez 

déjà précédemment applaudie dans GiseIle. En ce moment Carlotta répète un nouveau ballet de Théophile Gautier, intitulé La Péri. On n'a pas besoin de se demander à l'avance si 

le succès sera grand. Il est des choses que l'on peut prédire à coup sûr sans prétendre se faire passer pour un grand sorcier. 




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Texte extrait : La Galerie de la Presse, de la Littérature et des Beaux-Arts, Paris, Aubert, sd. 






Charles Jude – Directeur de ballet, Chorégraphie 




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Biographies 

Danseur étoile de l’Opéra de Paris, Charles Jude est Directeur du Ballet de l’Opéra de Bordeaux depuis le 1 er septembre 1996. Après des études au conservatoire de 

Nice avec Alexandre Kalioujny, Charles Jude est engagé sur concours dans le corps de ballet de l’Opéra de Paris (1971). Premier danseur en 1975, il remporte la 

Médaille de Bronze au Concours International de Tokyo avec Florence Clerc. Le 8 juillet 1977, il est nommé Etoile après sa prise de rôle magistrale dans Ivan le 

Terrible (Youri Grigorovitch). Sa danse allie une fluidité féline (l’Après midi d’un faune, V. Nijinski) au raffinement du style classique (Etudes, H.Lander) qui le 

prédisposent aux rôles de prince. De 1978 à 1996, il danse les plus grands rôles des ballets classiques (Giselle, et dans les versions de Rudolf Noureev : Cassenoisette, 

Le Lac des cygnes, Raymonda, Roméo et Juliette, La Belle au bois dormant, Cendrillon, la Bayadère, Don Quichotte…), et les œuvres des Ballets Russes (Le 

Spectre de la rose, l’Après-midi d’un faune, Petrouchka…). Ses principales partenaires sont Marcia Haydée, Claire Motte, Gislaine Thesmar, Noëlla Pontois, Florence 

Clerc, Elisabeth Platel, Monique Loudières, Sylvie Guillem, Carolyn Carlson, Cynthia Gregory, Natalyia Makarova, Isabelle Guérin, Carla Fracci, Alessandra Ferri, 

Elisabetta Terabust, Maïa Plissetskaïa... Il aborde aussi le répertoire des plus grands chorégraphes néoclassiques et contemporains : George Balanchine, Jerome 

Robbins, Anthony Tudor, John Cranko, Maurice Béjart, Paul Taylor, Merce Cunningham, John Neumeier, Jirí Kylián, Glen Tetley, Michaël Clark, Carolyn Carlson, 

Louis Falco, Jose Limon, John Buttler… Fervent disciple de Rudolf Noureev, c’est à ses côtés qu’il apprend son métier, celui de danseur mais aussi celui de 

chorégraphe… Entre 1980 et 1992, il participe régulièrement aux tournées du groupe « Noureev and Friends ». Il se produit également en tant que danseur étoile invité avec le 

Royal Ballet de Londres, le Ballet de l’Opéra de Vienne, le Ballet du Théâtre de la Scala, le Ballet Royal Danois, ainsi que sur les scènes des opéras de Rome, Naples, Berlin, 

Stockholm, New York (M.E.T.)… Professeur au CNSM de Paris, il enseigne aussi chez Marika Besobrasova à l’Académie de Danse de Monaco. Depuis sa nomination à la direction du 

Ballet de l’Opéra de Bordeaux en 1996, Charles Jude poursuit sa carrière d’interprète (L’Après-midi d’un faune, Petrouchka, Suite en blanc, Les Quatre tempéraments, Sérénade, Le 

Fils prodigue, Icare, Auréole, La Pavane du Maure…), et se distingue dans la création chorégraphique à travers les relectures des célèbres ballets tels que Cassenoisette, 

Giselle, Coppélia, La Belle au bois dormant, Le Lac des cygnes, Le Prince de Bois et Don Quichotte. Il créé une nouvelle chorégraphie de Roméo et Juliette en mars 2009. 

Charles Jude a reçu le prix Nijinski en 1976 ainsi que le prix Lifar en 1988, il est Chevalier des Arts et des Lettres (1990), Chevalier de la Légion d’honneur (1996) et Officier des Arts 

et des Lettres (2001). Charles Jude est directeur du Ballet de l'Opéra National de Bordeaux. 

Guilio Achillli, Décorateur 

Après des études aux Écoles des Beaux-Arts de Rome et de Milan, Giulio Achilli est scénographe-peintre à la Scala de Milan (1972-1982), puis scénographe indépendant 

(1982-1989). Directeur technique à l’Opéra de Rome en 1990 ainsi qu’aux Arènes de Vérone de 1992 à 1994, il était directeur de la scénographie au Théâtre Massimo de 

Palerme (1994-1996) avant de devenir le directeur technique de l’Opéra de Bordeaux en 1996. À l’Opéra de Bordeaux, il a créé les décors des opéras Aïda, Roméo et 

Juliette, L’occasione fa il ladro, Le Téléphone, Le Matelot et Le Piège de Méduse. Il a créé également les décors des ballets Giselle, Casse-Noisette, Coppélia, La Belle au bois 

dormant, Le Lac des Cygnes, Paquita et Raymonda (Acte III) et des opérettes La Belle Hélène, La Mascotte, La Chaste Suzanne, La Vie Parisienne et Princesse Czardas. Il a 

participé à la première mondiale de Farnace, créant les décors pour l’Opéra de Gênes en 1982, et à la récente reprise de cet opéra au Grand-Théâtre en juin 2003. Il a créé 

pour l’Opéra de Bordeaux plusieurs expositions mettant en valeur les métiers de la scène : Rétrospective des décors et costumes, Machinerie et Illusion, De l’autre côté, Un 

canto divino… l’opéra et la gastronomie… 






Paul Connelly, Direction musicale 

Né à New York, Paul Connelly a reçu sa formation au Conservatoire de musique de Boston. Il s’intéresse aux possibilités scéniques de la musique et devient assistant à la direction 

d’orchestre dans les opéras de Boston, Santa Fe et San Francisco. Il fait ses débuts au Houston Grand Opera et en tournée avec Porgy and Bess’ de Gershwin à l’âge de 24 ans. À 

l’Opéra de San Francisco, il est nommé directeur musical dans le cadre de l’encadrement d’artistes pour l’opéra et obtient le Prix Exxon pour les arts et un Grant de Direction. À 

l’invitation de Mikhail Baryshnikov, Paul Connelly rejoint l’American Ballet Theatre comme directeur musical principal, où il a l’opportunité de travailler aux côtés de figures telles 

que Jerome Robbins, George Balanchine et Anthony Tudor. Pendant cette période, il reçoit de nombreuses prestigieuses invitations comme par exemple celle du New York City 

Ballet, pour Noureev and Friends, et comme directeur musical pour Baryshnikov and Co. Il est également nommé Directeur musical désigné du Ballet National du Canada. Pendant 

cette période, il participe à plusieurs projets filmés incluant la production de Baryshnikov Don Quichotte avec ABT, Live From Lincoln Center et plusieurs numéros de Dance in 

America, productions pour la télévision nationale publique. Il poursuit son activité à l’opéra avec les productions de Death in Venice de Britten, de Pélleas et Mélisande de Debussy 

et Dido and Aeneas de Purcell. Il est invité par le Saatsoper de Vienne à diriger Il Barbiere di Siviglia de Rossini, initiant ainsi une intense activité en Europe. Paul Connelly a dirigé 

au Deutsche Staatsoper de Berlin, le Ballet de l’Opéra de Paris pour les productions de Sylvia de John Neumei, Les Joyaux de Balanchine, Giselle et de nombreuses collaborations 

avec Roland Petit. Il dirige également l’Orchestre Colonne à Paris dans le cadre de programmes symphoniques et de concerts, à l’Opéra de Nice, au Teatro San Carlo de Naples, au 

Den Norske Opera, pour le Royal Ballet, de Londres, de Birmingham ainsi que le Nationale Ballet d’Amsterdam, l’Orchestre de la radio danoise, le Ballet National de Finlande. À 

l’invitation de Riccardo Muti à la Scala de Milan, il dirige notamment Il Turco in Italia de Rossini, Die Zauberflöte et Don Giovanni de Mozart. Il apparaît également dans de 

nombreuses productions filmées de Giselle et de nombreuses productions de ballets. Ses derniers engagements incluent des productions au Staatsoper de Berlin, pour le Ballet de 

l’Opéra de Paris, le Ballet National de Finlande au Sächsische Staatsoper de Dresde et à la Scala. 

Ballet de l’Opéra National de Bordeaux 

Patrimoine français à partir de Louis XIV, le ballet porte en lui une histoire, une 

idéologie, une esthétique. Dès le XVIIIème siècle, la danse acquiert à Bordeaux une 

dimension prestigieuse et créative qui se poursuit au siècle romantique. Fidèle à ce 

passé tout au long de son existence, le Ballet de l’Opéra de Bordeaux, à partir des 

années 1990, a su ouvrir son héritage classique à la modernité au contact de 

nombreux chorégraphes. 

A son arrivée à la direction de l’Opéra de Bordeaux, Thierry Fouquet a nommé le 

danseur étoile Charles Jude directeur du Ballet de l’Opéra de Bordeaux, en 

septembre 1996. A la tête d’une troupe de 38 danseurs et avec la collaboration 

d’Éric Quilleré, maître de ballet, Charles Jude privilégie la constitution d’un 

répertoire classique en remontant les plus grands ballets classiques dont il signe 

certaines chorégraphies : Casse-Noisette (1997), Giselle (1998), Coppélia (1999), La 

Belle au bois dormant (2000), Le Lac des cygnes (2002), Le Prince de bois (2003), Don 

Quichotte (2006) et à faire entrer au répertoire de la compagnie de nombreuses 

œuvres célèbres classiques et néo-classiques : hommage à Marius Petipa (1997 et 

2001 avec Raymonda, Paquita, Don Quichotte pas de deux…), Continuo et Jardin aux 

lilas d’Antony Tudor en 1999… 




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Conscient du précieux héritage laissé par les Ballets de Serge Diaghilev, Charles Jude inscrit ainsi au répertoire de la compagnie les ballets de Vaslav Nijinski (L’Après-midi d’un 

faune en 1996), de Michel Fokine (Petrouchka, Le Spectre de la rose en 1998), ou encore de Léonide Massine (Le Tricorne, Parade en 2003). Il poursuit ce travail avec les 

chorégraphies de Serge Lifar (Icare en 1996, 2001, 2003 et Suite en blanc en 2001), et de George Balanchine (Apollon et Le Fils prodigue en 1996 et 2003, Les Quatre 

tempéraments en 1997 et 2002, puis Serenade, Who cares ? et Sonatine en 2004). 

Il propose chaque saison un nouveau programme comportant tantôt des chorégraphies néo-classiques, tantôt des ouvrages issus de la Modern Dance ou de facture 

contemporaine ; l’occasion pour la compagnie d’aborder un autre travail : Les Quatre Saisons (1997) de Paolo Bortoluzzi, Aunis (1997) de Jacques Garnier, Troy Game (1998, 

1999) de Robert North, The Envelope (1998, 1999) et Brothers (1998) de David Parsons, Trois Préludes (1998) de Ben Stevenson et Before Nightfall (1998), Purcell Pieces (1999) de 

Nils Christe, Hydrogen Jukebox (1999) créé pour la compagnie par Carolyn Carlson. Auréole et Le Sacre du Printemps de Paul Taylor (2002), La Pavane du Maure (2002) de José 

Limón, Sextet de Thierry Malandain (2003), Le Messie de Mauricio Wainrot (2005). Parallèlement, aux tournées qui se développent (Japon, États-Unis, Espagne, Italie, Paris, Kiev, 

Lausanne…), la compagnie participe aux nombreux « Hommages à Rudolf Noureev » organisés en 2003 à Bordeaux, Monaco, Tokyo, Moscou, se rend au Festival International 

d’Edimbourg en août 2003, au festival du Printemps de Budapest en mars 2004, à Saint Pétersbourg (théâtre Mariinski), au festival de La Havane en novembre 2004, au festival 

Diaghilev aux Pays-Bas en janvier 2005, en Italie en février, en Sicile en mai 2005 et enfin obtient le prix du meilleur ballet étranger à Cuba. En août 2010, la compagnie s’est 

produite pour la première à Venise sur la scène de la Fenice dans la production de Coppélia chorégraphiée par Charles Jude. L’enregistrement de ce spectacle a été diffusé le 29 

avril 2011 sur France 3. 

Le Ballet de l’Opéra National de Bordeaux a reçu le prix Serge Lifar à l’issue d’une représentation de Suite en Blanc et Icare au Grand-Théâtre de Bordeaux en novembre 2001, 

ainsi que le prix Herald Angels remis lors de sa participation au Festival International d’Édimbourg. 




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Giselle, ou les Wilis [Jude] Oct/Nov 2012 - Opéra de Bordeaux

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