En perspective, Giacometti - Musée des Beaux-Arts de Caen

Les dossiers pédagogiques 

du Service éducatif 

En perspective, Giacometti 

Rencontre avec 15 artistes contemporains 

Baselitz, Bertrand, Bourgeois, Fischli & Weiss, Gormley, Judd, Kirili, Kounellis, Messager, 

Oppenheim, Orozco, Perez, Sarkis, Saulnier, Shapiro. 

© Tête au grand nez 

Giacometti, 

Fondation A. et A. Giacometti 

© La jambe, 

Giacometti 

Fondation A. et A. Giacometti 

17 mai > 31 août 2008 

© La Création 

Kirili 

MBA Valenciennes 

© Pace Peace, 

Baselitz, 

Galerie Thaddaeus Ropac 

Dossier réalisé par : les professeurs relais du Service éducatif du Musée des Beaux-Arts de Caen 

Disciplines concernées : Français, Lettres, Arts plastiques, Histoire des Arts, Histoire 

Niveaux : Primaire - Collège - Lycée

Dossier pédagogique : En perspective, Giacometti 

L'exposition 

Musée des Beaux Arts de Caen / Service éducatif 

Après l'ouverture au printemps 2007, sous l'égide du musée, d'un parc de sculptures à l'intérieur des remparts du 

château, avec trois pièces modernes (Rodin, L' Homme qui marche sur une colonne, Bourdelle, Grand guerrier, 

Giacometti, Grande Femme I) et deux pièces contemporaines (Huang Yong Ping, One man, nine animals et 

Damien Cabanes, Sans titre), le musée donne à nouveau en 2008, une place de choix à la sculpture, avec 

l'exposition En perspective, Giacometti sur la proposition et avec la collaboration de la Fondation Alberto et 

Annette Giacometti. L'exposition se propose d'explorer un des aspects particuliers de l'œuvre du grand sculpteur : 

ses rapports avec la contemporanéité; une façon d'exprimer le caractère intemporel et universel du créateur. 

Autour de thèmes définis par les commissaires scientifiques de l’exposition, Véronique Wiesinger, directrice de la 

Fondation Giacometti, et Thierry Dufrêne, professeur à l’Université Paris X-Nanterre, les sculptures, peintures, 

dessins, installations et vidéos de plusieurs grands artistes contemporains entrent en résonance avec un 

ensemble d'œuvres exceptionnellement prêtées par la Fondation Alberto et Annette Giacometti. 

Dans les vastes salles baignées de lumière du musée des beaux-arts, un dialogue stimulant va s'instaurer autour 

de thèmes évocateurs de l'univers de Giacometti : empreintes, mutation, mémoire, objets, fragments, répétition, 

visions … sont autant de propositions pour explorer le passionnant chapitre de l'artiste et de sa postérité. 

Autour d’une trentaine d'œuvres majeures de Giacometti sont présentées des œuvres récentes de Georg 

Baselitz, Jean-Pierre Bertrand, Louise Bourgeois, Fischli et Weiss, Antony Gormley, Donald Judd, Alain Kirili, 

Jannis Kounellis, Annette Messager, Dennis Oppenheim, Gabriel Orozco, Javier Pérez, Sarkis, Emmanuel 

Saulnier, Joel Shapiro venant de collections publiques et privées. 

Patrick Ramade, conservateur en chef 

du musée des Beaux-Arts de Caen 

Cette exposition nous tient particulièrement à cœur, attachés que nous sommes à montrer que, si Giacometti est 

un artiste phare du XX e siècle, son œuvre n’appartient pas seulement à un passé glorieux, mais révolu, et 

rencontre les interrogations et les recherches de la création contemporaine. La présente exposition n’entend ni 

jouer au jeu des influences ni chercher à établir des filiations arbitraires avec Baselitz qui, comme Giacometti, 

pratique avec une force égale la peinture, la sculpture et la gravure, ou avec Alain Kirili, adepte lui aussi du plâtre 

peint. Du moins décèlera-t-elle l’existence, dans la création des artistes contemporains exposés, de quelques 

gènes déjà présents dans l’œuvre d’Alberto Giacometti et qui, par le jeu des empreintes, des emprunts et des 

mutations, construisent des généalogies qui elles mêmes écrivent l’histoire de l’art. 

Jacques Vistel, Président de la Fondation 

Alberto et Annette Giacometti 

Exposition organisée avec la fondation Giacometti 

Commissariat de l'exposition : Véronique Wiesinger, directrice de la Fondation Giacometti, et Thierry Dufrêne, 

professeur à l’Université Paris X-Nanterre 

L'exposition présente 9 thématiques 

réparties dans 8 salles et sur 2 niveaux 

En parallèle, dans le Cabinet des Estampes au niveau -1, l'exposition Giacometti, Leiris, Iliazd, Portraits 

gravés, présente les gravures que Giacometti réalisa pour Vivantes cendres, innommées de Michel Leiris et pour 

Sentence sans paroles d'Iliazd, deux recueils de poèmes parus en 1961 comptant parmi les plus importantes 

contributions de l'artiste au livre illustré d'après-guerre.

Empreinte / Salle 1 


Liste des œuvres présentées 

Giacometti, Buste d'homme (New-York I), Plâtre, 1965, 

55 x 28,4 x 16,3 cm, Fondation Alberto et Annette 

Giacometti (Paris). 

Giacometti, Buste d'homme (New-York II), Bronze, 

1965, 46,9 x 24,5 x 15,9 cm, Fondation Alberto et 

Annette Giacometti (Paris). 

Giacometti, Tête au grand nez, Bronze, 1958, 51,6 x 

14,1 x 15,4 cm, Fondation Alberto et Annette 


Mutation / Salle 2 

Giacometti, Femme debout, Bronze, 1957, 131,5 x 19 

x 32,5 cm, Fondation Alberto et Annette Giacometti 

(Paris). 

Mémoire / Salle 2 

Giacometti, Femme de Venise III, Bronze, 1956, 118,5 

x 17,8 x 35,1 cm, Fondation Alberto et Annette 


Objets / Salle 3 

Giacometti, Boule suspendue, version de 1965, Plâtre 

et métal, 60,6 x 35,6 x 31,1 cm, Fondation Alberto et 


Giacometti, Objet désagréable à jeter, 1931, Bronze, 

22,8 x 34,3 x 25,9 cm, Fondation Alberto et Annette 


Giacometti, Vide-poche, vers 1930-31, Plâtre 

polychrome, 17,3 x 22 x 29,2 cm, Fondation Alberto et 


Fragments / Salle 4 

Giacometti, Tête sur tige, Plâtre, 1947, 15 x 5 x 19, 

Fondation Alberto et Annette Giacometti (Paris). 

Giacometti, La Jambe, Plâtre, 1958, 223 x 30,3 x 46,1 

cm, Fondation Alberto et Annette Giacometti (Paris). 

Répétion / Salle 4 

Giacometti, La Clairière, Bronze, 1950, 59,5 x 65,5 x 

52 cm, Fondation Alberto et Annette Giacometti 

(Paris). 


Orozco, Tête, Bronze, 2007, 18,5 x 23,5 x 21 cm, 

Galerie Chantal Crousel (Paris) 

Kirili, Clémence VIII, Terre cuite, 2000, 34 x 18,3 x 

16,5 cm, Musée des Beaux-Arts Valenciennes 

Kirili, La Création, Plâtre peint, 1996, 62 x 23,8 x 16 

cm, Musée des Beaux-Arts Valenciennes 

Bertrand, Red 02456, Acrylique sur papier et miel dans 

un cadre en acier et plexiglas, 2005, 278 x 163 x 1,5 

cm, Coll. artiste 

Bertrand, Anthropométrie ou le corps de ma mère en 

papier, Mine de plomb, citron, acrylique or et miel sur 

papier, 1993, 304 x 175 cm, FRAC Basse-Normandie 

Sarkis, I love my Lulu, Bandes magnétiques et métal, 

1984, 199 x 70 x 60 cm, Musée national d'art moderne 

(Paris) 

Fischli und Weiss, The way Things go, Video, 1987, 

T & C (Zürich) 

Saulnier, Corps blancs, Porcelaine, 1990, 16 x 270 x 

34 cm, Coll. artiste 

Georg Baselitz, Pace Piece, Bronze, 2003-2004, 159 x 

85,7 x 55,1 cm, Galerie Taddaeus Ropac, (Paris). 

Messager, Plaisir-Déplaisir, Installation d'objets 

suspendus (sculptures de tissus avec mots "plaisir" et 

"déplaisir", organes en tissus, photographies, miroirs, 

cartons perforés…), 1997-98, CAPC Bordeaux 

Louise Bourgeois, Henriette, Papier, 1998, 118 x 80 

cm, Galerie Lelong (Paris) 

Shapiro, Sans titre, Bronze,1978, 15,6 x 54,7 x 33,5 

cm, Musée national d'art moderne (Paris) 

Judd, Progression, Acier inoxydable, 1972, 12,5 x 176 

x 23 cm, Musée d'art moderne Saint-Etienne 

3

Visions / Salles 5-6 

Giacometti, Annette, Huile sur toile, 1952, 47,2 x 33,8 


Giacometti, Le Nez, 1947, Bronze, 80,9 x 70,5 x 40,6 


Giacometti, Carnet de dessin 17,1951, Crayon sur 

page réglée, Fondation Alberto et Annette Giacometti 

(Paris). 

Giacometti, Homme qui marche de face, Crayon sur 

papier ,1951, 39 x 27,7 cm, Fondation Alberto et 


Giacometti, Personnage les bras levés, plume et encre 

bleue sur papier à lettre, 1951, 26,8 x 20,9 cm, 

Fondation Alberto et Annette Giacometti (Paris). 

Giacometti, Nu debout, Stylo bille bleu sur papier, 

1959, 29,5 x 20,9 cm, Fondation Alberto et Annette 


Fictions d'espaces / Salle 7 

Giacometti, La Cage, Bronze, 1950, 175,6 x 37 x 39,6 


Giacometti, Frontispice pour Les Pieds dans le plat, 

Burin, 1933, 18,8 x 12,1 cm, Fondation Alberto et 


Giacometti, Femme debout dans un cadre (projet pour 

Histoire de rats de G. Bataille), Burin et crayon, 1946, 



Giacometti, Femme debout dans un cadre (projet pour 




Giacometti, Femme debout dans une cage (projet pour 


25 x 16,5 cm, Fondation Alberto et Annette Giacometti 

(Paris). 

Giacometti, Nu debout dans une cage, Eau-forte, 

1946, 32,4 x 25 cm, Fondation Alberto et Annette 


Giacometti, Nu debout encadré et encerclé, Crayon 

retravaillé à la gomme abrasive sur papier, 1946, 33,2 

x 24,5 cm, Fondation Alberto et Annette Giacometti 

(Paris). 

Giacometti, Caroline, Huile sur toile, 1965, 130 x 89 


Giacometti, Tête de Yanaihara, Huile sur toile, 1956- 

57, 55 x 45 cm, Fondation Alberto et Annette 


Giacometti, Yanaihara en buste, Huile sur toile, 1959, 



Giacometti, Yanaihara assis en pied, Huile sur toile, 

1957, 155 x 69,5 cm, Fondation Alberto et Annette 




Gormley, Feeling Material XXI, Cerceaux d'acier 

enroulés, 2007, Galerie Thaddaeus Ropac (Paris) 

Perez, Desaparecer dentro, Masque en laine teintée 

en rouge, coton et 13 têtes en résine polyester 

transparente teintée en rouge, 1995 – 2005, Masque : 

40 x 46 x 35 cm, Coll. particulière 

Gormley, Bodies in space, Estampe sur papier vélin 

d'Arches, Diptyque composé de Legs et Torso, Legs 

(gauche) : 78 x 230,5 cm, Torso (droite) : 78 x 113 cm, 

Galerie Thaddaeus Ropac (Paris) 

Perez, Cabezas sin rostro III, Crayon sur papier, 2001, 

100 x 70 cm, Galerie Claudine Papillon (Paris) 

Perez, Sans titre, feutre sur papier, 1996, Dessin 

appartenant à la Fondation Giacometti 

Gormley, Breathing Room, Estampe sur papier vélin 

d'Arches, 2007, 78 x 121 cm, Galerie Thaddaeus 

Ropac (Paris) 

Gormley, Breathing Room IV, Pigment noir et encre 

sur papier, 2001, 51 x 77 cm, Galerie Thaddaeus 

Ropac (Paris) 

Gormley, Breathing Room V, Pigment noir et encre sur 

papier, 2001, 51 x 77 cm, Galerie Thaddaeus Ropac 

(Paris) 

Gormley, Breathing Room VI, Pigment noir et encre 

sur papier, 2001, 51 x 77 cm, Galerie Thaddaeus 

Ropac (Paris) 

4

Traversée / Atrium 

Giacometti, L'homme qui marche, Bronze; 1960, 180,5 

x 23,9 x 97 cm, Fondation Alberto et Annette 




Kounellis, Sans titre, Fer, papier, encre, cable d'acier, 

sac de charbon, 2004-2005, 200 x 180 cm, Galerie 

Lelong (Paris) 

Oppenheim, Condensed 800 Yard Dash, Empreintes 

de pieds moulées en plâtre avec terre 

Copie réalisée par l'artiste pour l'exposition+ 

photographies, 1969. 

Orozco, Torse, Terre cuite, 2007, 25 x 55 x 45 cm, 

Galerie Chantal Crousel (Paris) 

Quelques repères dans l'œuvre de Giacometti et dans l'exposition 

par Françoise Guitard, professeur relais Histoire / Histoire des Arts 

Période Giacometti et ses contemporains Localisation dans les salles 

Naissance en 1901 

Arrivée à paris en 1922 

1922 – 1925 

1925 

1931 – 1935 

1935 

Après 1945 

Giacometti suit les cours d'Antoine 

Bourdelle 

Créations proche du cubisme 

Période surréaliste de Giacometti 

Rupture avec les surréalistes, retour à 

la figuration 

Grandes Figures, fragments… parcours 

personnel à Giacometti 

PARC DE SCULPTURE 

Grand Guerrier (détail du monument aux 

morts de Montauban), Antoirne Bourdelle 

Salle OBJETS 

- Boule suspendue, plâtre et métal 

- Objet désagréable à jeter, Bronze 

- Vide-poche, Plâtre polychrome 

PARC DE SCULPTURE 

- Grande Femme I, bronze 

Salle MEMOIRE 

- Femme de Venise III, bronze 

Salle MUTATION 

- Femme debout, bronze 

Salle FRAGMENTS 

- Tête sur tige, Plâtre 

- La Jambe, Plâtre 

Salle REPETITION 

- La Clairière, bronze 

Salle VISION 

- Le Nez, bronze 

Salle TRAVERSEE 

- L'homme qui marche, bronze 

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Biographies des artistes 

Extrait du catalogue de l'exposition 


Baselitz, Georg 

Hans-Georg Kern est né en 1938 à Deutschbaselitz (Saxe) en ex-RDA (Allemagne de l’Est). Très tôt attiré par les 

arts, il fit un bref passage à l’École des beaux-arts de Berlin-Est avant d’en être expulsé pour « immaturité sociopolitique 

». Il s’y lia avec le peintre Penck. En 1957, il est admis aux beaux-arts de Berlin-Ouest où il renforce sa 

culture théorique en lisant Vassily Kandinsky et Kasimir Malevitch. Il est marqué par une exposition de peinture 

américaine contemporaine à Berlin, admire en 1959 le Bœuf écorché de Chaïm Soutine au Stedelijk Museum 

d’Amsterdam et assiste à la Documenta 2 de Cassel. Il décide alors de suivre son propre chemin. En 1961, il 

prend le nom de Baselitz en souvenir de sa ville d'origine et s’installe en Allemagne de l'Ouest. Avec son ami 

Schönebeck, il expose dans une maison abandonnée et rédige le premier manifeste Pandémonium qui sera suivi 

d’un second en 1962. Il se lie d’amitié avec le galeriste Michael Werner. En 1963 a lieu sa première exposition 

personnelle à la galerie Werner & Katz à Berlin : c’est un véritable scandale et plusieurs peintures sont 

confisquées pour atteinte à l'ordre public. Deux des œuvres, Großer Nacht im Eimer [Grande nuit sous la pluie] 

où il se dépeint en jeune garçon se masturbant, et Nackter Mann (L'Homme nu) sont saisies. Un procès est 

même engagé, qu’il gagnera en 1965. Fasciné par le maniérisme et son dessin tourmenté, qu’il put étudier en 

Italie, d’ores et déjà collectionneur, notamment de gravures, il commence en 1969 à inverser figures, portraits ou 

oiseaux et paysages (forêts), sollicitant donc l’émotion autant que l’œil. Professeur à l’Académie de Karlsruhe, 

mais disposant d’un atelier en Italie, il mêle dans sa pratique une rudesse d’approche (peignant à l’envers, parfois 

avec ses doigts) et une grande culture. Ce sont souvent les artistes qui connaissent le mieux la tradition qui sont 

tentés par le primitivisme, la simplification, car eux savent désapprendre, déconstruire tout en conservant 

l’essentiel. Baselitz se rapproche sur ce point de Giacometti. Il vit et travaille près de Munich et à Imperia. 

Bertrand, Jean-Pierre 

Né en 1937 à Paris où il vit et travaille, cet artiste discret fascine par sa sobriété et sa rigueur quasi 

programmatique. En apparence simples, ses œuvres –de véritables « volumes plats » selon son expression (le 

titre de l’une d’elles est d’ailleurs : « le corps de [sa] mère en papier »)- sont en fait précisément composées, 

comme dans la tradition classique. C’est un peintre cultivé, un lettré qui cite Kafka et Max Brod, s’intéresse à l’art 

égyptien des hautes époques, se passionne pour la symbolique des nombres, et notamment le jeu avec les 

chiffres 5 et 4 qui lui permet de scander le rapport interne des éléments de sa composition dans Red 02456. Le 

chiffre 54 est lié chez lui à des notions linguistiques et bibliques. D’un grand métier, il est attaché aux règles de la 

peinture sérielle : chaque œuvre prend sens au sein d’ensembles plus vastes, qui, comme chez Giacometti, en 

développent la recherche. Il a d’ailleurs réalisé des vitraux d’intense couleur jaune dans l’église romane de Bourg- 

Saint-Andéol en 1990. Mais ce qui attire surtout le spectateur, c’est de se trouver en présence de réalités 

physiques étranges, imprégnées dans la matérialité poreuse des papiers, qui sont collés derrière le plexiglas et 

maintenus à lui par des cornières métalliques. Le miel et le citron sont utilisés à la fois pour leurs propriétés 

chimiques et pour leur caractère indiciel: ce sont des transfigurations du matériau pictural qui rappellent les 

expérimentations de Josef Beuys ou d’Anselm Kiefer. C’est donc un corps vivant, un « double » que fait exister 

l’artiste sur le mur. L’artiste qui écrit, dans un écho à Giacometti: « L’être est confronté à un simulacre, une 

illusion ». 

Bourgeois, Louise 

Paris, 1911 

Américaine d’adoption, elle fut l’élève de Fernand Léger et une amie de Bonnard et de Breton. Sa récente 

rétrospective au musée national d’Art moderne a montré la cohérence de son œuvre, puisé dans l’imaginaire 

profond des rêves, l’inconscient et la sexualité féminine. Dans ses environnements qui évoquent des lieux, des 

chambres, des moments, à la façon de ceux du Californien Edward Kienholz, dans ses « dessins d’insomnie » et 

ses écrits poétiques, elle développe les traumatismes de son enfance, le rapport compliqué au monde et au sexe. 

Le corps est chez elle transfiguré par le fantasme. C’est un monde d’insectes à la Germaine Richier, avec une 

araignée géante qui est en même temps une femme enceinte, une mère dominatrice. Sa sculpture, en marbre de 

Carrare, met en scène des yeux et des protubérances à caractère sexuel. Mais elle utilise aussi des matériaux 

synthétiques. On est dans un monde menaçant où l’accident castre, ampute, déforme, qui ne répond pas aux 

attentes et aux espoirs. Malgré les ex-voto que produit l’artiste, à la façon de ceux de Giacometti. Offrandes 

dérisoires. 

Fischli & Weiss 

Peter Fischli et David Weiss, nés respectivement en 1952 et 1946, fréquentaient les mêmes lieux de la scène 

artistique zurichoise, admirant Sigmar Polke et Jean-Frédéric Schnyder. Leur idée de départ, quelque peu 

duchampienne, était qu’il suffirait de titrer n’importe quelle disposition d'objets dans n’importe quel étalage de 

grand magasin et l'imagination prendrait son envol. Léonard de Vinci conseillait au jeune peintre de regarder les 

taches des vieux murs pour lancer sa vision. Les deux Suisses partirent eux de la vitrine de produits 

alimentaires : ce fut la Wurstserie [Série des saucisses, 1979]. Telle était la réaction contre la nouvelle peinture 

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expressionniste et grandiloquente des années 80 en Allemagne, celle des Neuen Wilden, des « Nouveaux 

fauves ». Bien sûr, il n’était pas question de refaire le geste de Duchamp, de présenter un sempiternel readymade, 

mais des sculptures en trompe-l'œil et en polyuréthane, peintes à la main. En somme, plutôt Jasper Johns 

que le bazar de l’Hôtel de Ville ! On est dans la représentation, une manière de Brillo Boxes à la Warhol imitant 

les objets manufacturés. Ainsi des modelages d'argile, des champignons et sculptures en polyuréthane ou des 

moulages en caoutchouc noir présentés dans Fleurs & Questions l’an dernier au musée d'Art moderne de la Ville 

de Paris. Il suffit de voyager en chambre, de prendre le temps de le perdre à préparer les multiples combinaisons 

que n’auraient pas désavoué ni le cartooniste américain Reuben Goldberg ni le sculpteur suisse Jean Tinguely. 

Giacometti, Tinguely, Roman Signer et ses explosions, Fischli & Weiss, tous Suisses : décidément Orson Welles 

avait tort de se moquer du « coucou » suisse dans The Third Man (1949). Fischli & Weiss ont réhabilité l’objet 

apparemment humble, mais dont la mise en œuvre tient lieu chez eux de « machine infernale » ! 

Giacometti, Alberto 

Après une enfance passée dans les Grisons, où il bénéficie de l’atelier et des conseils de son père peintre, 

Alberto Giacometti quitte sa Suisse natale en 1922 pour suivre les cours d’Antoine Bourdelle à l’Académie de la 

Grande-Chaumière. Fin 1926, il s’installe dans l’atelier qui restera le sien jusqu’à la fin de sa vie, 46, rue 

Hippolyte-Maindron ; quelques mois plus tard, il fait une présentation remarquée de sculptures au Salon des 

Tuileries. 

En 1929, sous contrat avec le galeriste Pierre Loeb, Alberto Giacometti devient célèbre dans les cercles d’avantgarde. 

Avec ses sculptures-objets, telles La boule suspendue, la Cage et le Palais à 4 heures du matin, il devient 

le sculpteur surréaliste et adhère au mouvement mené par André Berton. Décors muraux, projets pour le théâtre, 

création d’ « objets-utilitaires », l’artiste travaille sans relâche, mène bientôt une carrière internationale… 

Les années d’après-guerre sont pour Giacometti – désormais une figure illustre de Montparnasse – celles de la 

conquête d’un nouveau style. Qu’il sculpte des bustes ou des silhouettes filiformes, qu’il peigne les portraits de 

son frère ou de sa femme Annette, il n’a qu’un but : traduire sa vision de la figure humaine dans l’espace et 

l’apparence éternellement fuyante de la forme. 

Alberto Giacometti, c’est la sculpture au défi, une peinture paradoxale, le dessin jusqu’à l’effacement, un poète 

qui aime les livres, un inlassable copiste, l’aiguisement de la perception, l’invention d’une nouvelle représentation. 

In : Giacometti, la figure au défi, Véronique Wiesinger, éditions découverte Gallimard, 2007 

Gormley, Antony 

Né à Londres en 1950, il a étudié l’archéologie, l’anthropologie et l’histoire de l’art au Trinity College de 

Cambridge (1968-1971). Il a travaillé au Proche et au Moyen-Orient, a fait un séjour en Inde pour y apprendre la 

méditation (1971-1974). Il se consacre depuis à la sculpture qu’il étudie d’abord à la Central School of Art (1974) 

puis au réputé Goldsmiths College de Londres (1975-1977), avant de faire un post-doctorat à la Slade School of 

Art (1977-1979). Gormley recrée dans l’espace des doubles de son propre corps en pratiquant le moulage. Mould 

1981 a été sa première sculpture corporelle en plomb. Il utilise également le fer ou le béton. Parmi ses œuvres 

les plus marquantes, on peut évoquer Angel of the North (1995-98) à Gateshead, dont les ailes se déploient sur 

54 mètres. A la densité de ces « doubles », ont succédé des figures transparentes, toujours monumentales, faites 

de barres d’acier soudées, au centre desquelles des formes humaines se dégagent, en creux ou en plein. On 

pense à la manière dont Giacometti densifie le centre de ses dessins et le noyau de ses sculptures. Lauréat du 

prix Turner en 1994, l’artiste a déjà une œuvre considérable dans l’espace public sur l’ensemble de la planète En 

1998, il est devenu chevalier de l’Ordre de l’Empire britannique pour services rendus à la sculpture. 

Judd, Donald 

Né à Excelsior Springs (Missouri) en 1928 et mort à New York en 1994. Formé à l’université, diplômé en 

philosophie et en histoire de l’art sous la direction du spécialiste de la sculpture, Rudolf Wittkower et Meyer 

Schapiro, qui le fait participer à son séminaire sur Jackson Pollock, il suit les cours du soir de l'Art Students 

League et gagne sa vie en contribuant comme critique d'art, entre 1959 et 1965, à d'importants magazines d'art 

américains tels que ARTnews, Arts Magazine et Art International. Avec son habituel ton polémique, il rendit 

compte de la présentation des œuvres de Giacometti à New York, lui reprochant une conception émotionnelle et 

figurative de la sculpture, mais lui reconnaissant un sens inné du positionnement de la sculpture dans l’espace, le 

félicitant de l’impression de centralité spatiale qu’induisent à tout coup ses figures. Peintre au départ, il réalise 

ensuite des reliefs (1960) et des « objets » tridimensionnels (1962). Son texte « Specific Objects » (1965) est le 

manifeste du Minimal Art, un art qui privilégie les formes géométriques et le processus de fabrication industrielle 

et de mise en série pour sortir de la tradition illusionniste de la sculpture. Il se situe au-delà de la classique 

opposition entre peinture et sculpture. A la Chinati Foundation de Mafra (Texas), il a lui-même disposé ses 

œuvres dans un espace fait pour elles. 

Kirili, Alain 

Né en 1946 à Paris, il découvre l’œuvre de David Smith en 1965 et effectue son premier voyage aux Etats-Unis. Il 

réalise en 1972 son premier modelé abstrait, une glaise crue plantée d’une mince plaque d’acier. En 1976, il 

travaille le fer forgé au Tyrol en collaboration avec l’artisan Florian Unterrainer. Toujours, il sera attentif à innover 

dans le travail des matériaux. Il découvre la possibilité de cuire dans la masse, la terre cuite avec des inclusions 

de fer. En 1980, il s’installe à New York. Depuis, Alain Kirili partage sa vie entre Paris et New York. Il crée sa 

première sculpture de la série des Commandement. En 1984, il réalise son premier bronze monumental, Grande 

nudité. Il écrit un texte sur les plâtres peints de Giacometti. En 1986, il forge l’aluminium et son Grand 

Commandement Blanc est installé aux Tuileries en 1986. En 1996, il est officiellement chargé de mettre en place 

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de « la sculpture du XXème siècle » aux Tuileries. C’est en 2001 qu’il crée des terres cuites couleur chair 

Clemence et expérimente la cire polychrome. Kirili aime dialoguer avec les artistes du passé en présentant des 

œuvres en écho à Rodin, à Carpeaux en 2002, à Steichen (Orsay, 2006), à Gaston-Lachaise, à Monet et les 

Nymphéas en 2007. Il travaille aussi au Mali et au Sénégal, avec les artistes africains, innovant à partir de 

techniques traditionnelles. Près de la BNF, dans le XIIIème arrondissement de Paris, une sculpture monumentale 

en pierre de Bourgogne est élevée l’an dernier: un Hommage à Charlie Parker. 

Kounellis, Iannis 

Né en 1936 au Pirée, Grèce. Vit et travaille à Rome, Italie. À vingt ans, il quitte la Grèce pour Rome et se forme 

auprès de Toti Scialoja, artiste de l'art informel. En 1960, il a sa première exposition personnelle à la galerie La 

Tartaruga de Rome. Il peint des signes typographiques sur fond clair. À partir de 1967, il est lié à l'Arte Povera 

dont Germano Celant élabore avec les artistes la théorie. Il utilise de simples matériaux mais en les reliant à 

l’imaginaire dont des siècles d’usage les ont revêtu. Ce sont parfois de véritables scénographies qui occupent 

complètement la galerie et demandent au spectateur de s’impliquer. En 1969 l'installation devient une véritable 

performance avec Cavalli , des chevaux vivants attachés aux murs de la galerie L’Attico. La même année, à la 

Kunsthalle de Berne, il présente dans l’exposition devenue mythique d’Harald Szeemann, Quand les attitudes 

deviennent formes, sept sacs en toile de jute emplis de diverses denrées agricoles (geste qu’il déclina d’une autre 

manière l’an dernier au Musée d’Orsay dans une « correspondance » avec l’Angelus de Millet. En 1975, il 

apparaît sur un cheval, portant le masque d’Apollon. Pour ressourcer l’imagination, Kounellis rattache le monde 

contemporain que caractérisent les voyages et les échanges de produits, à la Grèce antique et à son potentiel 

mythique, à la Rome baroque, aux Lumières et au XIX e siècle des campagnes actives. Il secoue les bienséances 

du monde de l’art en présentant en 1989 aux Espai Poublenou de Barcelone, des quartiers de viande fixés au 

moyen de crochets à des plaques métalliques et éclairés de lampes à huile. En 2002, à la Galerie Nationale d'Art 

Moderne de Rome, il construit un énorme labyrinthe de longues tôles où repose, comme autant de points 

d'accroche, les éléments traditionnels de son art, comme le charbon, le coton, les sacs de jute et les amas de 

pierres. 

Messager, Annette 

Née en 1943 à Berck-sur-Mer, elle vit et travaille à Malakoff dans les Hauts-de-Seine. Elle enseigne à l'Ecole 

nationale supérieure des beaux-arts de Paris. D’une génération rebelle, elle avait interrompu ses études aux Arts 

décoratifs de Paris à la veille de mai 68, souhaitant gagner sa vie par des travaux de confection. C’est alors 

qu’elle réunit ses premières Collections, albums de photographies et d’extraits de presse annotés et modifiés. En 

1971-1972, elle crée Les Pensionnaires, des moineaux empaillés et emmaillotés dans des tricots. Elle se 

consacre entièrement à la vie artistique, présentant en 1974 sa Collection de proverbes, anthologie d'idées 

reçues sur la femme qu'elle brode sur des carrés de coton blanc. Son œuvre procède par cycles et séries : 

« Annette Messager collectionneuse », « Annette Messager femme pratique », « Annette Messager truqueuse », 

« Annette Messager colporteuse ». Influencée par le féminisme dans le contexte des années 1970, son travail ne 

s’y réduit pourtant pas, s'inscrivant autant dans les "mythologies individuelles", l’art de la mémoire, la 

revalorisation de l'autobiographie et de la narration. L’artiste a évolué d’un registre intimiste à des pièces de plus 

en plus imposantes, voire motorisées comme on le vit à la 51ème biennale de Venise en 2005 où elle obtint le 

Lion d’Or pour son installation Casino (Pavillon français) ou dans sa récente exposition au Centre Pompidou en 

2007. Peluches, animaux naturalisés, tissu, laine sont des moyens d’expression qui tiennent de l'art brut, des arts 

populaires, voire des arts premiers, mais s’apparentent aussi à l'objet talisman et fétiche de la psychanalyse. Ses 

hybrides mi-hommes et mi-bêtes sont mus par des mouvements pulsionnels, mécaniques et inquiétants, bien 

proches du plaisir- déplaisir que suscitent les visions de Giacometti. 

Oppenheim, Dennis 

Né en 1938 à Electric City, État de Washington (USA), vit et travaille aux États-Unis. Comme les autres artistes 

du Land Art, tels Walter De Maria ou Michael Heizer, il a cherché à sortir de la galerie et du musée, mais avec 

une pratique plus tournée qu’eux vers la performance et l’acte éphémère. Son travail combine avec bonheur une 

dimension poétique et une acuité particulière dans la critique sociale et politique. Ainsi dans Annual Rings (1968), 

il dessine des cercles concentriques sur la glace, de part et d’autre d'un cours d'eau. Si l’on pense à la forme des 

cernes d’un arbre qui en déterminent l’âge et si l’on imagine sans peine avec le printemps la fonte de la glace qui 

compose cette œuvre éphémère, le rythme des saisons n’est pas seul en cause. Le cours d’eau sépare en effet 

les États-Unis et le Canada, et l’heure officielle y est différente : le temps des hommes glisse son artifice dans le 

temps de la nature. Il utilise la photographie ou le film cinématographique pour conserver des traces de ces 

interventions. Ces photographies et ces films sont à la fois documents et œuvres. À partir de 1970, il utilise des 

photographies dans des collages de textes et de cartes. De 1969 à 1972, Dennis Oppenheim met en scène son 

propre corps, avec la tentation de le mettre à l’épreuve, comme le fait au même moment en France Gina Pane 

par exemple. Il écrase son ongle entre les planches du parquet d'une galerie, se tient en équilibre instable entre 

deux blocs de béton. À partir de 1972, il n'apparaît plus dans ses œuvres et se met à imaginer, avec l’esprit 

visionnaire d’un cinéaste de science fiction, des structures inquiétantes ou fantastiques. 

Orozco, Gabriel 

Né en 1962 à Jalapa (Mexique), fils du peintre Mario Orozco Riviera, il vit et travaille à Mexico, Paris et New York. 

Il se fit d’abord connaître en manipulant et modifiant des objets industriels pour changer la perception du monde 

contemporain. Ainsi, la sculpture D.S., 1993, comprime au tiers de ses dimensions originales l'emblématique 

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voiture française des années 60, la « déesse » des mythologies de Roland Barthes. Dans Four Bicycles (There 

is always one direction) (1994), quatre vélos assemblés vont chacun dans un sens, ce qui rend impossible tout 

déplacement. Photographe, il enregistre de micro- événements qui font penser à l’ « infra-mince » duchampien: 

une empreinte du souffle sur la laque d'un piano (Breath on Piano, 1993), les traces d'une roue dans une flaque 

d'eau (Extension of Reflexion, 1992). Son attirance pour les reflets et sa fascination pour les couleurs se 

retrouvent dans ses vidéos. Lors de la documenta XI (2002) de Cassel, il montre ses terres cuites qui annoncent 

un développement nouveau. 

Pérez, Javier 

Né en 1968 à Bilbao, Javier Pérez vit et travaille à Barcelone. Formé à la Faculté des Beaux-Arts de Bilbao puis à 

l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, il rédige en 1997 sa thèse “Genre et identité sexuelle dans 

l’art du XXème siècle”. Il représente en 2001 l’Espagne à la Biennale de Venise. 

Son oeuvre questionne le corps sous la forme de sculptures, d’installations, de dessins, de photographies et de 

projections vidéo. Il a en commun avec Giacometti de chercher au-delà de la peau et de l’apparence sociale pour 

mettre en évidence la force vitale de l’être humain, une force qui le rapproche du végétal qui s’enracine, du ver à 

soie qui tisse son cocon, de l’animal dont le sang circule et dont le poil pousse. L’être selon Pérez est en 

constante métamorphose: il construit autour de lui les formes hybrides qui vont prolonger son corps par des 

accessoires, des prothèses qui ne feront bientôt qu’un avec lui. Comme le philosophe Peter Sloterdijk, l’artiste 

démontre que l’univers humain est poly-matérialiste, artificiel et naturel à la fois. Passionné par l’image de soi 

construite par l’imagination et le rituel, Pérez s’intéresse aux sculptures ethnographiques -aux masques 

notamment qui prennent l’empreinte du corps, mais surtout lui donnent un impact quasi magique sur le monde qui 

l’environne. 

Sarkis 

D’origine arménienne, Sarkis Zabunyan, dit Sarkis, est né en 1938 à Istanbul. Il vit et travaille à Paris depuis 

1964. En 1967, a lieu sa première exposition personnelle. La même année, il participe au salon de Mai avec une 

installation titrée « Connaissez-vous Josef Beuys ? ». En 1969, il participe à l’exposition mythique d’Harald 

Szeemann à la Kunsthalle de Berne, Quand les attitudes deviennent formes. De 1971 à 1977, il propose des 

Blackouts, installations sur le thème de l’armée et du militaire. En 1976, il commence le cycle du Kriegsschatz ou 

« trésor de guerre ». Il aime à dialoguer avec l’art et les vestiges culturels du passé: l’identité est pour lui faite 

d’emprunts et de reprises, de mises en scène successives. Ses installations sont toujours fortement évocatrices, 

avec des matières qui sont aussi partie de l’imaginaire des sociétés : feutre goudronné, néons, résistances 

électriques, cornières métalliques, caisses, objets de brocante, objets trouvés. Cela tient du capharnaüm, de la 

boutique aux secrets façon antiquaire de la Peau de Chagrin de Balzac, de la caverne d’Ali Baba et du musée 

d’histoire. Dans les années 1990-2000, il crée les Ikones, aquarelles aussi fluides que la lumière et qui l’amènent 

naturellement à faire des vitraux, notamment avec l’empreinte de son doigt. Sarkis aime les liens entre les 

époques, entre les artistes, entre les gens, entre l’artiste et son public: c’est pourquoi lui qui enseigna à 

Strasbourg et à l’Institut des Hautes Etudes en Arts plastiques de Pontus Hulten (1988-1995), aime créer les lieux 

du dialogue, comme récemment au Capc de Bordeaux avec un tapis fait pour s’asseoir et discuter. Cette année, 

il dialogue avec le mur de l’atelier d’André Breton au Centre Pompidou et par l’intermédiaire de Lulu avec 

Giacometti à Caen. 

Saulnier, Emmanuel 

Né en 1952, il vit et travaille à Paris, où il enseigne la sculpture à l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts. 

L’origine de son art est dans la pratique du dessin et dans le choix du matériau qui incarnera la pensée plastique. 

Il a utilisé le verre et sa transparence, créé des sculptures en pyrex, réalisé en 1994 à Vassieux dans le Vercors 

un mémorial à la Résistance à partir de simples plaques de verre verticales, filtrant et renvoyant la lumière: 

« Rester-Résister ». Les « corps blancs », en porcelaine, sont de la même veine, présences- absences qui 

confrontent le spectateur à sa propre fragilité et à sa précarité. La sculpture crée un lieu mobile et insaisissable, 

comme celle de Giacometti, jetée dans notre espace et pourtant le transcendant. Après avoir dialogué avec 

Brancusi dans « Place Blanche. Place Noire », l’artiste s’est confronté l’an dernier au musée d’Orsay aux noirs 

lumineux et à l’espace métaphorique d’Odilon Redon. 

Shapiro, Joël 

Né en 1941, l’artiste new-yorkais Joël Shapiro s’est fait connaître comme l’un des protagonistes du postminimalisme 

en présentant à la galerie Paula Cooper à New York en 1973, quatre sculptures miniatures : un 

oiseau de bronze, un bateau ovale taillé, un coffret en forme de cercueil et un pont, tous deux en balsa, puis 

l’année suivante en 1974, une maison en fonte au sol dans un grand espace vide. La miniaturisation, le sens du 

vide et l’expressivité de la figure rompaient avec l’interdit minimaliste d’exprimer la moindre affectivité en art. En 

1975, une pièce remarquable présentait une maison perdue au centre d’un large socle plat et carré posé sur une 

table. L’alliance entre évocation humaine et exigence géométrique rapproche Shapiro de Giacometti. L’apparition 

de la figure humaine en 1976-1977 était logique. Elle était pourtant difficile. Puisqu’il ne s’agissait pas de 

représentation mais d’image mentale, il fallait à Shapiro découvrir un moyen de « mettre à distance » la figure. 

C’est pourquoi la notion de « place » que Giacometti avait développée, lui fut utile. Aujourd’hui, l’artiste réalise en 

bois peint des sculptures grand format qui sont autant d’allusions abstraites au corps en mouvement. 

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Giacometti dans le contexte historique et artistique 

par François Loffredo, professeur détaché 1 er degré 

1901 : Naissance d’Alberto Giacometti à Stampa (Suisse) 1901 : Exposition Cézanne chez Vollard et première 

exposition Picasso dans la même galerie 

1911 : Der Blaue Reiter 

1916/1925 : Mouvement Dada 

1919 : Etudes à l’Ecole des Arts et Métiers de Genève 1919 : Grande Exposition Nationale Futuriste à la Galerie 

Centrale d’Art de Milan 

1920/1921 : Voyage en Italie : Venise, Padoue, Assise, 

Rome, Naples ; découvre l’art africain à Soleure chez le 

collectionneur Joseph Muller 

1922 : Arrivée à Paris, étudie trois ans dans l’atelier du 

sculpteur Antoine Bourdelle (1861 -1929) 

1925 : Partage avec son frère Diego un petit atelier rue 

Froidevaux, il renonce au rendu d’après nature pour des 

constructions plus imaginaires, proches du Cubisme 

Femme-cuillère, 1926, bronze 

1927 : S’installe dans l’atelier du 46, rue Hippolyte 

Maindron, Paris XIVème. 

1928 : Série de formes simples, claires et denses, 

plaques et tablettes. Recherches, à l’opposé, à rendre la 

sensation d’un « squelette dans l’espace » ; vers des 

structures transparentes et les premières « cages ». 

Rencontre d’écrivains, Tériade, André Masson, Michel 

Leiris et des poètes dissidents du groupe surréaliste : 

Queneau, Prévert, Desnos, Limbour ; fréquente Calder et 

Miro. 

1929 : Reconnaissance par Jeanne Bucher qui présente 

Giacometti à la galerie Zak, Paris 

1930 : Travaille avec des décorateurs dont Jean-Michel 

Franck ; rencontre Aragon, Breton, Dali. 

1920 : Mort d’Amedeo Modigliani (étirement des visages) 

1919 : Fondation du Bauhaus, Institut des Arts et Métiers à 

Weimar (Allemagne) par Walter Groepius 

Constructivisme de Theo Van Doesburg 

Maîtres et professeurs : Paul Klee, Oskar Schlemmer, 

Wassily Kandinsky, Laszlo Moholy-Nagy, Marc Chagall… 

1922 : Jean Arp, La Planche à œufs, relief en bois peint 

Max Ernst, Au rendez-vous des amis, Marcel Duchamp 

Bagarre d'Austerlitz, installation 

Exposition au Musée des Arts décoratifs, Paris : Sculptures 

africaines et océaniennes 

1924 : Manifeste du Surréalisme d’André Breton 

1925 : Exposition internationale des Arts décoratifs et 

industriels modernes , Paris 

1927 : Elie Faure, L’Esprit des formes 

1929 : André Breton, Deuxième manifeste du Surréalisme 

1930 : Le Corbusier construit le pavillon suisse de la cité 

universitaire de Paris. 

Tête sculptée de l’île de Pâques installée au Jardin des 

Plantes puis au Trocadéro 

André Malraux publie La Voie royale, après un voyage 

initiatique où il découvre Angkor Vat 

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1931 : Collabore aux activités du groupe surréaliste, 

publications et expositions. Réalise des sculptures où il 

cherche à rendre la sensation physique d’un mouvement 

réel et effectif, puis des sculptures « affectives » ; aboutit 

à des œuvres abstraites et à une série de têtes-crânes qui 

clôt la période de l’imaginaire 

1932 : Première exposition personnelle chez Pierre Colle. 

Le Palais à 4h. du matin 

1935 : Retour au travail d’après nature et exclusion du 

Groupe Surréaliste. Se lie d’amitié avec Balthus, Gruber, 

Tal Coat ; Intérêt particulier pour Derain. 

L’Objet invisible. Cesse d’exposer de nouvelles œuvres 

jusqu’en 1947 

1938 : Renversé par une voiture, il est hospitalisé où il a la 

vision du Chariot. L’accident lui cause un traumatisme, 

déterminant peut-être certaines de ses réflexions futures 

sur les problèmes de marche et d’équilibre. 

1940 /1945: S’éloigne du travail sur modèle et revient au 

travail de mémoire, ce qui l’amène à diminuer la taille de 

ses figurines jusqu’à les rendre minuscules (quelques 

centimètres) 

Participe à l’Exode et séjourne en Suisse durant la guerre. 

Retour à Paris avec sa production artistique tenant, si l’on 

en croit la légende, dans six boîtes d’allumettes. La 

pratique du dessin lui permet de redonner à ses figures 

une taille plus ample, mais elles deviennent alors de plus 

en plus longues et minces. 

1948 : Figures isolées en mouvement. Groupement de 

figures ; certaines peintes. 

Homme marchant sous la pluie 

1951 Figures animales, chiens, chevaux (détruits). Le 

Chien ; La Table surréaliste au MNAM, Paris 

1954 : Rencontre Jean Genet 

1955 : Début d’une collaboration soutenue avec des 

écrivains et des poètes ; travaux lithographiques 

d’illustrations ( René Char, Jean Genêt, André 

du Bouchet, Paul Eluard, Jacques Dupin, Olivier Larronde, 

Lena Leclercq, Édith Boissonas. Et aussi Honoré 

de Balzac, Arthur Rimbaud, Miguel de Cervantès, Pierre 

Reverdy et René Crevel) 

Premières rétrospectives 

1955/1966 : période d’écriture, de création et de 

consécration 

Femme debout II, 1959/60, bronze peint, H. : 278cm ; 

Fondation Maeght 

1966 : Mort de Giacometti 



1931 : Exposition coloniale internationale au Bois de 

Vincennes, Opposition des Surréalistes 

: Fondation du groupe Abstraction-Création 

1937 : Guernica de Picasso 

Exposition internationale de Paris 

1938 : Les Massacres de Tal Coat 

1943 : L’Etre et le Néant de J.P. Sartre 

1943 : Le petit prince d’Antoine de Saint-Exupéry 

1945 : Les Otages de Fautrier 

1947 : Naissance de l’Expressionnisme abstrait aux U.S.A. 

(Rothko) 

1948 : Fondation du Groupe Cobra (Karel Appel, Pol Bury, 

Alechinsky) 

1953 : Le Roi et la Reine d’Henry Moore 

Naissance du Pop Art (Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert 

Rauschenberg, Jasper Johns,…) 

1960 : Nouveau Réalisme 

1961 : Man at table, premier plâtre moulé sur corps humain de 

George Segal 

1965: Développement de l’Art minimal (Franck Stella, Donald 

Judd,…) 

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Empreinte 



Choix de citations de Giacometti 

en lien avec les thématiques de l'exposition 

« Je fais certainement de la peinture et de la sculpture et cela depuis toujours, depuis la première fois que j'ai 

dessiné ou peint, pour mordre sur la réalité, pour me défendre, pour me nourrir, pour grossir ; grossir pour mieux 

me défendre, pour mieux attaquer, pour accrocher, pour avancer le plus possible sur tous les plans, dans toutes 

les directions, pour me défendre contre la faim, contre le froid, contre la mort, pour être le plus libre possible ; le 

plus libre possible pour tâcher – avec les moyens qui me sont aujourd'hui les plus propres – de mieux voir, de 

mieux comprendre ce qui m'entoure, de mieux comprendre pour être le plus libre, le plus gros possible, pour 

dépenser, pour me dépenser le plus possible dans ce que je fais, pour courir mon aventure, pour découvrir de 

nouveaux mondes , pour faire ma guerre, pour le plaisir ? Pour la joie ? De la guerre, pour le plaisir de gagner et 

de perdre. » (« Ma réalité ») 

« Je passe mes jours et surtout mes nuits à travailler, ou plutôt à faire et à défaire des têtes ou des figurines en 

terre qui n’aboutissent jamais et elles ne peuvent pas aboutir puisque je ne sais pas ce que je voudrais faire, où 

je voudrais les amener, je ne les vois pas finies » (« carnet de 1951») 

Mutation 

« Le jour où on arriverait à comprendre totalement une certaine chose, on pourrait la refaire. Mais cela est 

impossible, parce que cette chose et moi sommes pris dans le mouvement et la mutation continuelle de la vie, qui 

ne peuvent être immobilisés. C’est une condition en même temps angoissante et joyeuse, surtout joyeuse. » 

« Toute la démarche des artistes modernes est dans cette volonté de posséder quelque chose qui fuit 

constamment. » 

Mémoire 

« Il y avait trop de sculptures entre mon modèle et moi. Et quand il n’y avait plus de sculptures, il y avait un 

inconnu tel que je ne savais plus qui je voyais et ce que je voyais » (à André Parinaud) 

« Je me suis dit que ce qu’il me restait à faire, si je voulais continuer, c’était refaire de mémoire, ne faire que ce 

que vraiment je sais. Pendant dix ans, je n’ai plus fait que reconstituer. Je commençais une sculpture qu’une fois 

que je la voyais assez clairement pour la réaliser. » 

Objets 

« Mêmes processus dans la formation des rêves et dans la formation de mes objets » 

« L’objet une fois construit, j’ai tendance à y retrouver transformés et déplacés des images, des impressions, des 

faits qui m’ont profondément ému (souvent à mon insu) » 

Fragments 

« Je ne peux pas simultanément voir les yeux, les mains, les pieds d’une personne qui se tient à deux ou trois 

mètres devant moi, mais la seule partie que je regarde entraîne la sensation de l’existence du tout. Ceci est un 

des motifs qui m’ont amené à faire la Jambe. » 

« Une œuvre d’art n’est toujours qu’une vision partielle du monde extérieur, toujours précaire aussi. » 

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Répétition 



« On le voit comme s’il disparaissait…resurgissait…disparaissait…resurgissait… c'est-à-dire qu’il se trouve bel et 

bien toujours entre l’être et le non-être » 

« Les résultats sont toujours différents et c’est pour cela que je ne cesse jamais de refaire » 

Visions 

« Un moment, à travers la plus jolie des jeunes filles, je voyais le crâne qui perçait. J’étais plutôt effrayé ! Je 

sentais les racines des dents qui montaient, l’orbite. » 

« L’apparition, parfois, je crois que je vais l’attraper, et puis je la reperds, et il faut recommencer...» 

Energie 

« c’est la sculpture où je ressens comme une violence contenue qui me touche le plus. La violence me touche 

dans la sculpture » 

« … tout cela se transforme en une forme tendue, et toujours me semble-t-il, d’une violence extrêmement 

contenue, comme si la forme même du personnage dépassait toujours ce que le personnage est » 

Fictions d’espaces 

« C’est la même sensation que j’ai éprouvée souvent devant les êtres vivants, devant des têtes humaines surtout, 

le sentiment d’un espace-atmosphère qui entoure immédiatement les êtres, les pénètre, est déjà l’être lui-même ; 

les limites exactes, les dimensions de cet être deviennent indéfinissables. » 

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Pistes d'exploitation pour le premier degré 

par François Loffredo, professeur détaché 1 er degré 

« Pour moi la réalité vaut plus que la peinture. L’homme vaut plus que la peinture. L’histoire de la peinture 

est l’histoire des mutations du mode de voir la réalité. » 

Giacometti, extrait d’entretien avec Antonio del Guercio, Rinascita, 23 juin 1962 

La démarche de Giacometti, une recherche perpétuelle 

Giacometti est un artiste qui tout au long de sa vie fut en permanence à la recherche d’un impossible absolu, 

l’œuvre finale, achevée se dérobant à lui selon sa vision. 

Il se nourrit des plus anciennes civilisations, les intègre à sa vision personnelle pour produire une œuvre 

personnelle mais renvoyant à l’universel par la multiplicité des sources. Mais l’insatisfaction de l’artiste le pousse 

à pousser plus avant ses recherches jusqu’au point limite où l’œuvre pourrait presque disparaître. 

Donc où s’arrête l’artiste ? Quand considère-t-il son œuvre achevée ? 

Genêt se souvient de l’exigence de Giacometti faisant le portrait du professeur Yanaihara qui « a dû reculer de 

deux mois son départ, Giacometti n’étant jamais satisfait du tableau qu’il recommençait chaque jour. » L’œuvre, 

tant qu’elle est encore dans l’atelier, n’est jamais achevée. Elle est retouchée, retravaillée, remaniée. Le point 

final peut s’imaginer lorsque l’artiste sortant l’œuvre de l’atelier et reculant de plusieurs mètres et contemplant le 

résultat parvient à la satisfaction. Elle est terminée ce jour-là. Mais le serait-elle encore quelques temps plus 

tard ? 

La même interrogation peut se poser pour les sculptures en bronze. A quel moment l’artiste peut-il confier son 

modèle en plâtre ou en terre au praticien ? Jusqu’où repousse-t-il l’exigence ? 

Genêt qui fréquenta l’atelier pouvait écrire « C’est le bronze qui a gagné » en voyant les sculptures, les 

recherches synthétisées. 

Cette recherche acharnée « angoissante et joyeuse » rejoint les préoccupations de notre époque. Giacometti 

transmet le relais de la quête artistique toujours en mouvement. 

« Je ne fais qu’en défaisant », 

in J.L. Daval, « Fou de réalité, Alberto Giacometti », Journal de Genève, 8/9 juin 1963 

« L’apparition, parfois, je crois que je vais l’attraper, et puis je la 

reperds, et il faut recommencer… » 

« Une œuvre d’art n’est toujours qu’une vision partielle du monde 

extérieur, toujours précaire aussi. » 

« Que je travaille ou non, je ne vois qu’en apparence. 

Il n’y a pas de distinction.» 

« Le jour où on arriverait à comprendre totalement une certaine chose, 

on pourrait la refaire. Mais cela est impossible, parce que cette chose et 

moi sommes pris dans le mouvement et la mutation continuelle de la 

vie, qui ne peuvent être immobilisés. C’est une condition en même 

temps angoissante et joyeuse, surtout joyeuse » 

« Toute la démarche des artistes modernes est dans cette volonté de 

posséder quelque chose qui fuit constamment. » 

Le jeu des sources 

Comme tout artiste, Giacometti recherche, admire, relie les œuvres de son temps et explore celles du passé. Dès 

l’âge de treize ans, il peint et sculpte, à commencer par les membres de sa famille (ses parents, ses frères Diego, 

Bruno). Il ne cessera de remplir des carnets d’études, de copies, de croquis tout au long de sa vie. En tout 

premier lieu, il regarde attentivement son père travailler, Giovanni Giacometti (1868 – 1933), peintre postimpressionniste 

de renom. En l’accompagnant à Venise, il découvre Bellini et les mosaïstes de Saint Marc et 

surtout Tintoret. Puis à Padoue, il s’enthousiasme pour Giotto et pour Cimabuè à Assise. A vingt ans, il passe 

neuf mois à Rome ; étudie les collections égyptiennes au Vatican, l’art baroque de Borromini, les mosaïques 

paléo-chrétiennes. Il découvre les Futuristes italiens. 

A Paris, en 1922, il entre dans l’atelier de Bourdelle. Il y restera trois ans. 

Dès 1925, il admire la statuaire d’Henri Laurens (1885 -1954) très influencé par le Cubisme analytique de Braque, 

et celle plus abstraite de Lipchitz (1891 – 1973). Installé avec son frère Diego dans un atelier du XIVème à Paris, 

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il fréquente assidûment le musée du Louvre, le musée de l’Homme du Trocadéro et en 1931 visite l’Exposition 

coloniale qui se tient à Vincennes. 

S’ensuit dans sa formation artistique, sans ordre chronologique, une attirance, une imprégnation puis une 

véritable fascination pour la statuaire cycladique, sumérienne, égyptienne, les arts africains, océaniens, 

mélanésiens et puis des inclinations vers les artistes de la Renaissance, Raphaël, puis Vélasquez, Rembrandt, 

Cézanne,… 

L’approche de Giacometti invite à un véritable tour du monde, un jeu de reconnaissance aux travers des 

civilisations millénaires qui appelle les œuvres de plusieurs continents. En ce sens Thierry Dufrêne qualifie 

l’œuvre de Giacometti comme l’œuvre d’une civilisation. 

Quelques œuvres-sources 


1/ Scribe accroupi (2620/2500 av. 

J.-C.), Musée du Louvre 

2/ « Cuiller à fard » en forme de 

jeune femme nageant (1400/1300 

av. J. –C), Musée du Louvre 

3/ Tête d'une figurine féminine, 

Cycladique ancien II (2700–2300 

av. J.-C.), Musée du Louvre 

4/ Statuettes de Tell Asmar (Irak) 

5/ Le Cri, Edward Munch, 1893 

6/ Vue de L’exposition d’art africain et d’art océanien 

à la Galerie du théâtre Pigalle en 1930. 

Ensemble non inventorié et inédit de plaques de verre, Société 

française de photographie, Paris. 

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7/ Man Ray, variante pour Black and White, plaque de verre, ca. 1921. Fonds photographique Man Ray, centre Georges 

Pompidou, Paris. 

8/ Masque de pignon, Papouasie-Nouvelle-Guinée,Moyen Sepik, musée d'ethnographie de Genève 

9/ Crâne surmodelé; os, pâte végétale, cheveux, coquillages... H. : 24 cm Ancienne coll. Henri Gastaut, musée d'Arts Africains, 

Océaniens et Amérindiens, Marseille 

Le dialogue artistique… 

Conception classique ou conception moderne, art de la représentation ou retour critique de l'œuvre sur ellemême, 

l'art reste assujetti à une définition de ce qu'est l'art ou de ce qu'il doit être et l'histoire de l'art est ainsi 

conçue comme le mouvement par lequel les œuvres réalisent progressivement cet idéal. Rien de tel avec la 

conception postmoderne. Les artistes n'ont plus désormais à rompre avec l'art du passé, ils peuvent au contraire 

se l'approprier à leur convenance: d'où la fin de l'unité stylistique dès lors que l'art n'est plus obligé de revêtir un 

aspect précis ou de s'intégrer à un récit, dès lors que tout est devenu possible. 

Aujourd’hui la problématique de l’artiste « n’est plus de faire table rase du passé mais plutôt de monter dessus » 

ainsi que l’exprimait récemment le plasticien Bertrand Lavier. (Entretiens, France-Culture, avril 2008) 

Points d’entrée dans les programmes 

L’œuvre de Giacometti projette des ponts entre les civilisations, le monde contemporain et celui des millénaires 

passés. Comme une invitation au voyage par la fascination pour les cultures non européennes alors mal 

connues. Ce dossier propose d’envisager l’œuvre de Giacometti comme point de confluence de civilisation et de 

rayonnement artistique. 

Giacometti est un artiste pétri d’influences diverses qu’il serait intéressant d’étudier avec les élèves ainsi que sa 

« résonance » contemporaine. 

16



Etude de la langue 

Oral : verbalisation autour des œuvres : description formelle, techniques employées ; évocations personnelles. 

Ecrit : ateliers d’écriture sur le thème du dialogue de « sculptures animées » ; de la sculpture aux calligrammes ; 

thématiques de l’exposition. 

Littérature : textes surréalistes ; jeu du « cadavre exquis », libre association de mots par pliages successifs ; 

poésie d’Apollinaire, Aragon ; Paul Eluard ; Raymond Queneau ; Prosper Mérimée, la Vénus d’Ille ; récits, 

histoire, mythes fondateurs de naissance du monde dans les cultures non judéo-chrétiennes. 

Sciences : notion de recherche ; statut de l’erreur ; la « main à la pâte » ; hypothèse/vérification ; « l’achèvement 

est justement impossible » ; études sur les matériaux ; les volumes ; l’énergie motrice, les réactions en chaîne ; 

théorie du « Big bang » ; ethnographie ; mutations ; Charles Darwin. 

Histoire : étude du fait religieux dans les cultures extra-européennes ; mythologies ; rites ; cosmogonie 

comparée ; expansion coloniale et décolonisation. 

Géographie : Océanie proche ; Océanie éloignée ; Afrique ; Moyen-Orient ; Asie ; Amériques. 

Arts plastiques : travail sur la représentation du corps, du portrait et sur les problématiques spécifiques de 

l’exposition (voir supra); initiation au travail en volume, à la sculpture ; emploi du plâtre, terre, béton cellulaire, 

bois, autres matériaux (projets individuels et collectifs), technique du modelage, procédé par ajout, retrait, 

utilisation de ciseaux, limes, ébauchoirs, spatules, préparation de structures, assemblages, techniques mixtes 

(plâtre dessiné, peint…); la présentation de l’œuvre, le socle, le cadre, la mise en perspective, l’exposition ; travail 

sur la notion de temps, notion d’ « aventure » de l’œuvre, mise en avant des mots « inachevé », « décision », 

« accident », « soustraction », « stratification » ; travail avec les élèves sur la vision et la perception ; les 

différentes formes de perspective spatiale (naturelle, atmosphérique, symbolique, de mouvement…), la 

représentation de la distance, la dimension, l’échelle (« la grande sculpture n’est que l’agrandissement de 

petites. ») par le biais de la photographie (agrandir, réduire, juxtaposer, comparer) ; le mouvement par le 

« bougé » volontaire photographique // vision oculaire ; la perspective étudié par la photographie (distance 

focale) ; initiation à l’estampe. 

Pour une sensibilisation au rendu par des techniques plastiques différentes, on peut demander aux élèves à la 

suite de la visite de l’exposition de produire deux images réalisées selon un thème choisi grâce à des techniques 

opposées (pinceau/spatule ; pastels gras/ papiers découpés ; mine de plomb/aquarelle…). Les images produites 

seront affichées collectivement, interrogées, discutées. La multitude de techniques employées pourra mettre en 

évidence la pertinence du choix en fonction de l’intention initiale et faire apparaître les notions de « liberté », de 

« risque », d’ « apparence ». 

Histoire de l’art : « Tout l’art du passé surgit devant moi, comme si l’espace prenait la place du temps. » 

(Giacometti) 

Contextualisation : les divers courants artistiques du XXème siècle (Cubisme, Constructivisme, Abstraction, 

Dada, Surréalisme, Pop Art, Nouveau Réalisme, Nouvelle Figuration…) par la mise en exergue de quelques 

œuvres-phares (Les Demoiselles d’Avignon, Picasso, 1907; Gelb-Rot-Blau, Kandinsky,1925 ; Fountain, Marcel 

Duchamp, 1916-17 ; La Persistance de la mémoire, Salvatore Dali, 1931 ; Turquoise Marilyn, Andy Warhol, 

1962 ; Compression, César, 1962 ; Deux belles vaches meuh souriaient, Robert Combas, 1986. 

Sources et liens: Sumer, Egypte, Cyclades, arts et civilisation d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques 

Prolongements proposés 

- Musée des Arts premiers, Quai Branly, Paris 

- Cité nationale de l’Histoire de l’Immigration, Palais de la Porte Dorée, Paris : Exposition temporaire - 1931, les 

étrangers au temps de l'exposition coloniale, 6 mai /7 septembre 2008 

- 2008 : Année européenne du dialogue inter-culturel 

- Musée Robert Tatin, Château-Gontier 

- Donation Yvonne Guégan : faite au Musée des Beaux-Arts de Caen, constituée de pièces recueillies sur la côte 

d'Afrique équatoriale entre 1876 et 1883 par Louis Petit, Musée des Beaux-Arts de Caen 

- Collection Jacques Pasquier, Caen 

- La vision, le rêve : Saint Exupéry : « On ne voit qu’avec le cœur, l’essentiel est invisible pour les yeux », Le petit 

prince 

- Francis Bacon, Fautrier, Dubuffet, Balthus, Germaine Richier 

- Totems, idoles urbaines, statuaires religieuses ; cultures extra-européennes contemporaines 

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Propositions d'activités plastiques 

Réalisées par Jean-Marc Léger, professeur relais 1 er degré 

Incitation 1 « Je n'avance qu'en tournant le dos au but, je ne fais qu'en défaisant. » (Giacometti) 

Proposition : je dessine avec la gomme 

fond crayonné action de la gomme contours au feutre fin 

afin d’en accentuer certains 

Incitation 2 De la notion d’échelle… 

(in : http://www.randocroquis.com/tracegomme.htm ) 

Lors de la déclaration de la Seconde Guerre mondiale, Giacometti quitte Paris pour Genève. Ne disposant 

d'aucun atelier, il réalise des sculptures « semis » pouvant se ranger dans une grosse boîte d'allumettes. À la 

Libération, il revient à Paris avec Annette Arm (il l'épouse en 1949), retrouve son atelier, et ses sculptures « 

semis », sorties de leur boîte, croissent « naturellement ». À la recherche de la « vraie réalité », il dépouille ses 

personnages, les réduit à l'essentiel, les rend filiformes. 

Proposition : Faites la photo d’une pomme géante 

Matériel : appareil numérique. 

Un contrainte : utilisez une vraie pomme ! 

Un travail analogue peut être réalisé par collages (photo-montage). 

Introduire un travail sur l’image, tant du point de vue de sa fabrication que de celui de son utilisation : 

- Se questionner sur la notion d’échelle (la verbalisation fait apparaître les questions de point de vue, d’échelle, 

d’image trompeuse…) 

- Aborder les notions d’artifice, de trompe l’oeil, en relation avec le point de vue et le cadrage. 

- Aborder la notion de « monumental » en sculpture. 

Incitation 3 

La sculpture dans l’espace. 

Giacometti a poussé à l’extrême l’interaction entre 

socle et sculpture. Par nature, la sculpture a besoin 

d’un support, le socle a une fonction première qui 

est de servir d’intermédiaire entre l’objet et le sol et 

par là même de mettre en valeur. Il peut aussi 

contribuer à en développer le sens jusqu’à devenir 

lui-même une partie de l’œuvre. 

L’exposition permet d’appréhender les manières de 

présenter la sculpture dans l’espace : sculptures 

sur socles (voir à ce propos, l’œuvre de Rodin à 

l’extérieur du musée qui donne davantage 

d’importance au socle qu’au personnage), 

sculptures suspendues, cages de Giacometti où le 

support fait désormais partie de la sculpture. 

Proposition : Un même objet présenté dans l’espace 

18

Incitation 4 Le portrait. 



S’attachant presque exclusivement à la figure humaine, Giacometti en privilégie la tête : « mettre en place 

une tête humaine » sera son affaire tout au long de son travail de sculpteur et de peintre. « Sacrifier tout le 

personnage pour faire la tête », confie-t-il à David Sylvester. Des premières têtes des années de jeunesse et de 

formation, représentant comme toujours les membres de sa famille : mère, père, frère, à la célèbre Tête sur tige, 

figure de la mort de T et de la mort tout court, aux têtes de la maturité représentant Annette, Diego, Beauvoir, 

etc., ce sujet constitue un véritable fil conducteur de l’œuvre de Giacometti. Ses portraits sont faits soit d'après 

modèles mais également de mémoire. Le nombre de ses modèles est relativement limité. Les plus connus sont 

son frère Diego et sa femme Annette. Il a également utilisé des modèles professionnels ainsi que certains de ses 

amis (dont le professeur de philosophie Yanaihara à partir de 1955). 

Les portraits de Giacometti se caractérisent par l'absence de décor, le caractère quasi monochrome et sombre de 

la palette, l'attitude figée du modèle, toujours de face, qui contraste avec l'abondance des retouches au niveau du 

visage, jusqu'à en effacer l'esquisse initiale. La sculpture au contraire permet de voir « la tête » sous plusieurs 

angles. 

Proposition : votre portrait, faces cachées. 

Matériel : feuille format 

raisin (la feuille est fixée 

au mur pour la prise de 

contours de face et de 

profil.) 

Portraits réalisées 

par des élèves du primaire 

au cours d'ateliers 

d'arts plastiques 

au musée 

des Beaux Arts de Caen. 

Incitation 5 Le corps morcelé. 

En 1947 Giacometti réalise plusieurs plâtres peints parmi lesquels La main, La jambe, (terminée en 1957), Le nez 

et Tête sur tige. Ces plâtres ont la particularité d’être tous des fragments corporels. Ils participent de son 

obsession de ne pas réussir à approcher la totalité d’un corps, d’où le choix de s’attacher à la partie pour rendre 

le tout. 

Proposition : les éléments du corps sont réalisés indépendamment puis assemblés. 

Personnages assemblés (atelier MBA) Annette Messager 

"Personnages assemblés" réalisées 

par des élèves du primaire au cours d'ateliers 

d'arts plastiques 

au musée 

des Beaux Arts de Caen. 

19


Pistes d'exploitation en Histoire 

par Françoise Guitard, professeur relais Histoire 


Peut-on voir une résonance de la Seconde Guerre Mondiale dans les grandes figures de Giacometti? 

Ces pistes peuvent trouver leur place : 

- soit dans l’étude de la Seconde Guerre Mondiale en Première, 

- soit dans le bilan et les mémoires de la Seconde Guerre Mondiale étudiés en Terminale 

notamment le bilan moral. 

Réflexion à mener plus particulièrement à partir de l’homme qui marche, femme debout, Grande femme I, Femme 

de Venise III. 

Qui n’a jamais rapproché les grandes figures, décharnées, étiques que livre Giacometti après 1945 des 

silhouettes tragiques des déportés, de celles des frêles survivants de l’enfer des camps ? 

Ce rapprochement n’est-il que sur interprétation d’historien en mal de contextualisation et de références datées ? 

On pourrait aisément le penser à en croire tout l’appareil critique concernant l’œuvre de Giacometti qui évacue 

presque totalement cette référence à la guerre. 

Pourtant Jorge Semprun, déporté à Buchenwald, lui, fait clairement le rapprochement et confie dans l’écriture ou 

la vie combien l’œuvre de Giacometti lui rappelle les silhouettes familières du camp : 

« Jamais je ne pourrais contempler les figures de Giacometti sans me souvenir des étranges promeneurs 

de Buchenwald : cadavres ambulants dans la pénombre bleutée de la baraque des contagieux, 

trébuchant sur le sol caillouteux, se déplaçant à pas comptés… » 

Il rapproche dans la même émotion les figures de Giacometti et les toiles de Music, déporté à Dachau. 

Alors est-il illégitime de percevoir dans les grandes figures de Giacometti une résonnance de la tragédie de 

1939/1945 ? 

1) L’expérience de la guerre pour Giacometti 

Évidemment Giacometti n’a connu la guerre que de loin, et n’a pas vécu le sort de ses nombreuses victimes. 

En 1940, il tente de quitter Paris à bicyclette fuyant l’approche allemande et participe donc à l’Exode. Le 

spectacle des corps abîmés, déchiquetés notamment par les bombardements le marque durablement et 

Véronique Wiesenger (cf catalogue de l’exposition) y fait explicitement référence à propos des fragments 

corporels que produit Giacometti dans les années d’après guerre comme par exemple La jambe ou Tête sur tige. 

Après cette première tentative infructueuse, il quitte définitivement Paris en décembre 1941 et trouve refuge dans 

son village natal en Suisse. Il est habituel d’évoquer alors la crise de création que représente cette période pour 

Giacometti qui ne parvient à sculpter que de minuscules figurines humaines réduites à force d’interventions 

successives sur le matériau. Quand il revient à Paris sa production tiendrait selon la légende dans quelques 

boites d’allumettes. 

Giacometti n’a donc pas traversé, indifférent, le second conflit mondial, et n’en sort pas indemne. Dès avril1945, 

un article de Labyrinthe n°7 témoigne de l’intérêt particulier qu’il porte à la représentation des violences de la 

guerre. Il propose dans ce texte de rapprocher les œuvres de Jacques Callot, Francisco de Goya et Théodore 

Géricault chez qui il discerne « un frénétique désir de destruction dans tous les domaines, jusqu’à la destruction 

de la conscience humaine ». 

2) Une interrogation nouvelle sur la condition humaine après 1945 

Sans chercher dans l’œuvre de Giacometti une illustration de la violence de cette guerre, il est pertinent d’inscrire 

sa démarche dans le sillage de celle de nombreux artistes et intellectuels d’après guerre qui, de multiples façons, 

s’interrogent sur la condition et la nature humaines (Fautrier, Dubuffet, Bacon, Sartre, Beckett…) 

Comment ne pas rapprocher les réflexions de Francis Ponge concernant les figures de Giacometti des propos 

d’Albert Camus : « La guerre en mourant laisse l’homme nu, sans illusion, abandonné à ses propres forces » ? : 

« L’homme réduit à un fil 

dans le délabrement 

la misère du monde 

qui se cherche à partir de rien 

sortant du néant de l‘ombre 

à qui apparaît son semblable 

délabré, mince, nu, exténué, étriqué.» 

Francis Ponge Joca seria, 1951 

20


Comment ignorer le lourd bilan de la guerre devant le « charnier de plâtre» que découvre Georges Limbour dans 

l’atelier de la rue Hippolite - Maindron. 

« Tout ce plâtre a d’abord été statues ; mais Alberto, insatisfait de ses œuvres, les démolit, les décharne, les 

ampute, les refait (…). C’est donc un émouvant charnier de plâtre qui témoigne du patient et grandiose 

acharnement d’Alberto Giacometti ». 

Georges Limbourg, « Le charnier de plâtre d’Alberto 

Giacometti » in Action, 24 septembre 1947 

Comme l’a abondamment souligné Jean Genêt, la mort semble en effet omniprésente dans l’œuvre de 

Giacometti («Les statues de Giacometti veillent un mort » « Giacometti ne travaille pas pour ses contemporains, 

ni pour les générations à venir : il fait des statues qui ravissent enfin les morts ») mais il serait évidemment 

réducteur d’en limiter l’origine au seul traumatisme de la Seconde Guerre Mondiale. Giacometti rapporte dans 

« le rêve, le sphinx et la mort de T» paru en décembre 1946 dans Labyrinthe l’épisode du décès brutal de son 

compagnon de voyage Van M, alors que lui même n’avait que 20 ans. Il voit dans le choc de cette mort soudaine, 

de ce rapide passage de l’état de vivant à celui de mort, l’origine de toutes ses recherches ultérieures. 

« La mort je l’avais toujours imaginée comme une aventure solennelle… 

Ce n’était donc que cela : nul, dérisoire, absurde… 

En quelques heures, Van M était devenu un objet, rien ….Tout est devenu fragile pour moi à vingt ans » 

Quelle vision de l‘homme peut-on déduire des grandes figures ? Celle d’un homme fragile, blessé mais debout et 

toujours tendu d’une énergie fabuleuse. Paradoxe de cette extrême force et fragilité tout à la fois que discerne si 

bien Jean Genet : 

« L’art de Giacometti me semble vouloir découvrir cette blessure de tout être et même de toute chose, 

afin qu’elle les illumine » 

Jean Genet, l’atelier de Giacometti, 1958 

Cette perception de la condition humaine est largement partagée dans le contexte des années qui suivent la fin 

de la guerre et de ce qu’elles révèlent d’atrocités. 

Pierre Soulages, insiste sur la rupture que constitue la Seconde Guerre Mondiale dans la création picturale : « on 

ne peut plus penser ni peindre comme avant Hiroshima ». Cette assertion vaut également pour la sculpture, 

même si Giacometti, pour sa part, choisit de persévérer dans la figuration. 

3) La réception de l’œuvre 

Sartre évacue la référence à l’histoire et impose une lecture idéaliste des grandes figures. Cela exclut-il la validité 

d’autres interprétations ? Giacometti lui même dans un entretien avec Antonio del Guercio paru dans Rinascita le 

23 juin 1962, réfute la représentation de la solitude de l’homme comme clef de son œuvre mais l’artiste est-il 

maître de ce qu’il suscite ? Détient-il seul la vérité de ce qu‘il crée ? Une œuvre d‘art n'est-elle pas une rencontre 

singulière entre un spectateur et un créateur ? Qui oserait dénier le droit à Jorge Semprun de voir dans les 

grandes figures les fantômes décharnés qui hantent sa mémoire ? Le succès des sculptures de Giacometti 

auprès du public après 1945 ne peut-il être l’écho de ce passé douloureux qui anime chaque survivant de la 

guerre ? Les grandes figures sont l’aboutissement d’une recherche permanente chez Giacometti concernant le 

regard, la distance, la ressemblance….mais cela n’empêche en rien qu’elles puissent rencontrer un tout autre 

écho dans le regard du spectateur : 

« C’est une chose très surprenante, très inquiétante peut-être même, mais il n’y a rien de plus 

ressemblant à l’homme qui marche que l’un de ces « musulmans », comme on appelait dans les camps de 

concentration ceux qui, parvenus au bout de leurs forces, abandonnaient la lutte. Je ne sais à quoi Giacometti 

pensait quand il a fait cette sculpture, peut-être à rien de précis, peut être était-il simplement poussé par le désir 

de réduire toujours à l’extrême la figure mais le fait est que, pour moi, la ressemblance est totale » 

Jorge Semprun, interview pour l’œil, n°514, Mars 2000 

Bien au delà de la Seconde Guerre Mondiale l’œuvre de Giacometti résonne de toute la violence faite à l’homme 

au XX ème siècle. D’autres époques retrouvent dans les grandes figures l’écho de leurs propres drames. Rien de 

surprenant alors à ce que la fondation Maeght ait pu proposer un moment de recueillement en hommage aux 

victimes du 11 septembre 2001 devant L’homme qui marche. 


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Pistes d'exploitation en Lettres 

par Annick Polin, professeur relais Lettres 


L’exposition En perspective, Giacometti peut être exploitée selon plusieurs entrées liées au programme de 

français. 

1. D’abord on peut mettre les Ecrits de Giacometti en relation avec son œuvre et traiter comme 

autobiographiques les textes où il explique sa démarche d’artiste. Ainsi du texte joint en annexe, extrait de 

La voiture démythifiée : La sculpture n’est pas, pour moi, un bel objet... .On peut aussi sélectionner des textes 

comme Hier, sables mouvants, où il évoque le souvenir d’enfance du monolithe d’une couleur dorée, qu’il 

considér[a] comme une amie, un être animé des meilleures intentions à [son] égard, pour mettre en perspective 

les productions de l’artiste et l’imaginaire de l’enfant qu’il a été. On se réfèrera à l’analyse qu’en donne Y. 

Bonnefoy dans son livre paru chez Flammarion. 

2. D’autre part Giacometti a inspiré des commentaires à de nombreux écrivains célèbres : tous font 

l’éloge de l’artiste, mais il est intéressant d’analyser comment les stratégies argumentatives varient, 

selon les convictions et l’itinéraire des auteurs, et selon le genre littéraire par lequel ils s’expriment. 

Sartre met en perspective l’œuvre de Giacometti selon son concept de situation existentielle. Dans Situations 

IV(1964), l’auteur de L’être et le néant écrit : La ligne est un commencement de négation, le passage de l’être au 

non-être. Mais Giacometti tient que le réel est positivité pure : il y a de l’être, et puis, tout d’un coup, il n’y en a 

plus : mais de l’être au néant aucune transition n’est concevable. 

Dans le texte de Michel Leiris, qu’il consacre à Giacometti en 1929, nous retrouvons le vocabulaire de 

l’ethnologue familier de l’Afrique : il compare les sculptures de Giacometti à des fétiches, ses sculptures creuses 

à des fruits vidés ; mais le poète revendique aussi le droit de divaguer à partir de l’œuvre de l’artiste. 

De son côté Genêt, dans L’atelier de Giacometti(1958), parle de l’émotion quelquefois insupportable que 

provoquent en lui, ces femmes qui sont en même temps des déesses, ce peuple de sentinelles dorées(…) qui, 

debout, immobiles, veillent. Ce texte nous révèle aussi bien les œuvres de Giacometti que l’univers poétique de 

Genêt. 

Ponge construit lui une sorte de mythe minéral autour de la figure de Giacometti : L’œuvre mérite qu’à son propos 

l’on abrège. Quitte à faire rouler autour d’elle pour la tenir seule, quelques gros rochers, par jalousie. (Réflexions 

sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti, 1951) 

Tardieu, (Les portes de toile, 1969) et Butor quant à eux, décrivent avec lyrisme, le premier, la main du peintre, 

comme si elle fustigeait, comme si elle châtiait la création, vient et revient autour de son immobile modèle, l’autre 

celle du sculpteur : quand mes doigts palpent l’argile,(..), quand mes doigts creusent les plâtres(…)quand mes 

doigts caressent le bronze(…), puis du peintre : quand mes doigts peignent sur la table (…), quand mes doigts 

dessinent sur le papier(…), et du graveur : quand mes doigts gravent sur le cuivre(…). 

3. Le cabinet des estampes accueille des gravures de Giacometti, notamment les eaux fortes qu’il 

réalise au chevet de Leiris qui, après une tentative de suicide, revient lentement à la vie, et qui sont comme une 

illustration des poèmes que l’auteur écrit pendant cette période (1957-58), rassemblés dans le recueil : Vivantes 

cendres innommées (collection Poésie Gallimard : Haut Mal). 

Il s’agit donc de confronter les élèves à une écriture poétique contemporaine, construite ici sur le thème de 

l’enfermement, et de voir comment Giacometti qui dessine Leiris et son environnement immédiat donne à voir à 

son tour l’enfermement. Les textes de Leiris joints en annexe avec les dessins de Giacometti correspondants 

permettront de travailler sur cet exercice de réécriture. 

Cependant divers portraits de Leiris par Giacometti pourront aussi être mis en relation avec l’autoportrait que 

publie l’écrivain dans L’âge d’homme. Ils permettent de réfléchir sur la laideur humiliante que lui renvoie son 

image : nous retrouvons là une problématique autobiographique. 

4. Enfin le titre même de l’exposition, en perspective, Giacometti nous engage à une réflexion sur ce 

qu’on appellerait en littérature, l’intertextualité. 

Bien évidemment, les objets de Giacometti, Boule suspendue, Objet désagréable à jeter, ou le Vide-poche font 

écho à la littérature surréaliste de Tzara, Breton, Eluard dont par exemple le poème Meilleur, extrait de Les 

nécessités de la vie, évoque des boules et une tête ramassée… 

22



Plus globalement, et de manière peut-être plus essentielle, les oeuvres de Giacometti, et les commentaires qu’il 

fait de sa démarche, nous imposent des rapprochements avec les plus grands écrivains du XXème siècle : 

Ces notes du carnet de 1951(salle I) : Je passe mes jours et surtout mes nuits à travailler, ou plutôt à faire et à 

défaire des têtes ou des figurines en terre qui n’aboutissent jamais et elles ne peuvent pas aboutir puisque je ne 

sais pas ce que je voudrais faire, où je voudrais les amener, je ne les vois pas finies, font écho à l’univers de 

Beckett, comme le montrent ces deux répliques de l’acte II de En attendant Godot (1952) : 

-Et où étions-nous hier soir, d’après toi ? 

-Je ne sais pas. Ailleurs. Dans un autre compartiment. Ce n’est pas le vide qui manque. 

Cette autre remarque de Giacometti (salle II) : Toute la démarche des artistes modernes est dans cette volonté 

de posséder quelque chose qui fuit constamment, est comme une paraphrase de Tardieu dans La peinture que 

l’on dit abstraite(1960), sans qu’aucun des deux bien sûr ne s’inspire de l’autre : Il s’agit bien de ce qui change 

et non plus de ce qui est. 

Dans la même salle II, le commentaire de Giacometti : Il y avait trop de sculptures entre mon modèle et moi. Et 

quand il n’y avait plus de sculptures, il y avait un inconnu tel que je ne savais plus qui je voyais et ce que je 

voyais, rappelle combien l’identité au XXème siècle est vacillante, et à quels pièges ceux qui veulent la saisir 

sont confrontés. On songe à Barthes qui dans le chapitre V de La chambre claire(1980), voudrait être « peint » 

(par le Titien) ou « dessiné » (par Clouet), et qui finit par constater que son « moi » ne coïncide jamais avec son 

image, parce que l’image est entêtée alors que le moi est léger, divisé, dispersé. 

Damien Bril dans le catalogue décrit ainsi le travail de Giacometti : Le travail sur les portraits ne lasse pas le 

regard du graveur; sans fin il promène sa pointe sur la surface vernie du cuivre pour faire surgir du méandre des 

lignes, dans l’ entrecroisement des contours, la structure du visage, les arêtes, les crevasses et les traits. D’autre 

part les plaques gravées s’accumulent en se répondant et finissent par raconter, en articulant leur différence à 

l’identité du sujet, les ressorts de la lutte de Giacometti avec le réel qu’il veut représenter. 

Ce travail sans fin est évoqué par Barthes dans l’article De l’écriture à l’œuvre, dans Roland Barthes par Roland 

Barthes : A chaque instant du travail, perdu, affolé et poussé, je ne puis que me dire le mot qui termine le Huisclos 

de Sartre : continuons. 

Enfin la salle IV est consacrée au thème des Visions : Un moment, à travers la plus jolie des jeunes filles, je 

voyais le crâne qui perçait. J’étais plutôt effrayé ! Je sentais les racines des dents qui montaient, l’orbite. En 

contre point, on lira Passages de Michaux, Observations : Je connais si peu mon visage que si l’on m’en montrait 

un du même genre je n’en saurais dire la différence. Ou encore l’extrait de En pensant au phénomène de la 

peinture, où Michaux portraiture une fille folle de terreur, et se rend compte que ce n’est pas elle qui est 

portraiturée. 

On pourra aussi rapprocher l’acharnement de Giacometti à faire et défaire des têtes avec le texte de Michaux 

extrait toujours du même recueil : Si je peins des têtes affolées, ce n’est pas que je sois affolé dans ces 

moments ; et devant L’homme qui marche de Giacometti, on pensera au texte intitulé La statue et moi, extrait des 

Apparitions (1946), dans La Vie dans les plis, où Michaux évoque une rigidité pourtant toute d’élan. 

Dans la salle VI, Giacometti parle d’un espace-atmosphère qui entoure immédiatement les êtres, de même que 

Michaux dit : J’aimerais aussi peindre l’homme en dehors de lui, peindre son espace. Le meilleur de lui qui est 

hors de lui, pourquoi ne serait-il pas picturalement communicable ? 

Enfin au mot de Giacometti je fais certainement de la peinture et de la sculpture pour mordre sur la réalité, pour 

me défendre, pour me nourrir, répond celui de Michaux : J’écris pour me parcourir. Peindre, composer, écrire : 

me parcourir. Là est l’aventure d’être en vie. Ces deux citations montrent la dimension existentielle et spirituelle 

de la quête artistique. 

Je terminerai ces évocations en citant Ponge dans Proêmes, chapitre III Notes premières de « l’Homme ». Lui 

qui a donné aux choses la densité que Giacometti a donné aux figures humaines explique : traitant de l’homme, 

le jeu consiste à le prendre de haut et sous plusieurs éclairages, de tous les points de vue concevables. A en 

dresser enfin une statue solide : sobre et simple. La difficulté consiste dans le recul à prendre. Il faut s’en 

détacher, gagner assez de recul et pas trop. 

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Pistes d'exploitation en Arts plastiques 

par Gérard de Foresta, professeur relais Arts plastiques 

Quelques notions pouvant être abordées en arts plastiques à partir de l’exposition… 

L’exposition décline une grande variété d’approches plastiques confrontant les catégories traditionnelles de la 

sculpture, du dessin, de la peinture, gravure et lithographie et de nouveaux mediums contemporains : 

installation, photo, vidéo, permettant ainsi une mise en perspective entre la spécificité et l’abolition des frontières 

entre les genres : continuité, rupture, mélanges… 

Œuvres et démarches s’inscrivent en lien avec les problématiques de Giacometti. 

1) Les techniques et matériaux de la sculpture 

Mettre en évidence les matériaux très variés utilisés par les artistes réunis dans cette exposition et comparer 

leurs caractéristiques : Quels rapports s’établissent entre matériaux, techniques, et significations de l’œuvre ; 

Qualité et contraintes des mise en œuvre : le modelage, le plâtre, le bois (Baselitz), le travail du métal (Judd, 

Shapiro), de la porcelaine (Saulnier), des tissus (Pérez, Messager), le moulage (en bronze, fonte d’aluminium ou 

résine ) ; leur aspect final (patine, vernis, couleur, peinture…) ; le réemploi d’objet (Sarkis, Kounellis, Fischli, 

&Weiss) 

2) L’élaboration de l’œuvre 

Le contexte de création : La série, répétition et variations (Giacometti, Bertrand, Judd) 

L’exécution : entre pulsion, spontanéité, essais successifs et lente élaboration (préparation, reprises, inachevé) 

Le rapport au temps qui passe : dégradation, altération (Bertrand) 

3) Le corps (programme de terminale) 

« La sculpture est ce refoulé qui cherche un contact charnel avec notre corps, pour nous toucher » T. Dufrêne 

La représentation du corps 

Souligner les passages entre abstraction anthropomorphe (Kirili, Gormley), ressemblance et degré de réalisme, 

vision, expression, disproportion, distorsion, transposition, mouvement, échelle des figures… 

Représentation et conscience du corps (Pérez, Gormley) 

La fragmentation 

Rapport entre la totalité du corps et ses fragments (Giacometti, Messager, Baselitz, Bourgeois). Quelles 

significations : désir, fétichisme, perte, intensification de la saisie du corps ? Angoisse ? 

Les gestes de l’artiste 

Traces, empreintes, mouvement (Oppenheim, Orozco, Kirili…) 

Le temps, la mémoire, la démarche visionnaire, le rapport entre vie et mort, la condition humaine, la vulnérabilité, 

4) La présentation, l’œuvre et le lieu (programme de première) 

La muséographie : Disposition spatiale des œuvres dans les salles, rapport aux volumes, à l’emplacement, 

signification des rapprochements opérés entre les œuvres. 

Présentation, accrochage : Sur socle, au mur, à terre, suspendues… mise en lumière, pesanteur et légèreté… 

Espaces : les différents rapports d’échelle. La relation entre plein et vide dans la sculpture. Les différents socles, 

cages, piétements, estrade, soubassements, cadres, (chez Giacometti, ils inscrivent un rapport spatial singulier 

au modèle et au spectateur) 

L’échelle des œuvres entretient un certain rapport avec le geste du créateur, puis avec le regardeur (ex : la 

jambe monumentale de Baselitz taillée à la tronçonneuse s’impose par sa présence, alors que la clairière de 

Giacometti établit une mise à distance) 

La place du spectateur : proximité, distance, immersion, déplacements, points de vues, significations induites 

5) Histoire de l'Art 

Les mouvements concernés : expressionnisme, surréalisme (Giacometti), minimalisme (Judd), Arte Povera, 

(Kounellis) 

Notions de modernité, le moderne et le contemporain 

Les transmissions, filiations, convergences 

Les sources de Giacometti dans les arts du passé : Sumer, Egypte… et dans le primitivisme 

24


Alberto Giacometti 



H. Cartier Bresson, Giacometti, 1961 La Femme debout II , cour du musée 

Une présence séparée qui nous subjugue par une sorte de commotion silencieuse, nous tient mais à distance 

sous l'emprise d'un regard d'une densité presque insoutenable. 

Jacques Dupin 

L'image de l'homme vu par Alberto Giacometti (1901- 1966) 

L'expérience de la deuxième guerre mondiale lui rendit le courage de modeler des têtes et des personnages en 

pied. Ce sont des sculptures filiformes écrasées par l'espace et l'atmosphère qui les environnent; Giacometti 

cherche alors à rendre la sensation d'un " squelette dans l'espace". 

Les squelettes filiformes 

Pendant cinq ans, jusqu'en 1940, Giacometti travaille sur modèle et, de nouveau, sent la réalité lui échapper : " 

Une tête devenait pour moi un objet totalement inconnu et sans dimensions. Les sculptures deviennent de plus 

en plus petites, guère plus hautes de un ou deux centimètres et, parfois, d'un dernier coup d'ébauchoir, finissent 

en poussière. La légende veut que toute sa production, durant les années de guerre, ait pu tenir dans quelques 

boîtes d'allumettes. 

Le squelette en mouvement 

En 1945, la pratique du dessin lui permet de donner à ses figures une taille à peu près normale, mais elles 

deviennent alors de plus en plus hautes et minces, jusqu'à cet aspect caractéristique qu'on leur connaît. Trois 

thèmes reviennent sans cesse, traités en général par séries : celui du buste , celui de la figure debout, immobile 

et frontale, celui enfin de la figure en marche. 

À partir de 1948 des groupements s'organisent soit autour du thème du mouvement, Trois Hommes qui 

marchent, La Place, soit autour du thème de l'immobilité, des bustes et des figures en pied, sans souci des 

rapports d'échelle : 

omme traversant square La place -1948_ basel kunsthaus 

Femme de Venise IX - 

1956-fondation Maeght 

25



"Le 11 Janvier 1966, Alberto Giacometti s'éteint, épuisé dans son atelier minuscule. Là pendant près de 40 ans, 

ce jusqu'auboutiste de la figuration s'est acharné face à la force de l'abstraction dominante à faire poser ses 

modèles . Il était devenu l'ombre de ses sculptures long, filiforme, le visage bosselé. Terrifiant. Sans aucun doute, 

touché par la grâce divine, métamorphosé en Dieu dans sa quête de l'Absolu, de la" vraie vie" dont parlait 

Rimbaud"(Anne Kerner). 

La ressemblance 

« Ce qui m'intéresse dans toutes les peintures, écrivait Giacometti, c'est la ressemblance, c'est-à-dire ce 

qui pour moi est la ressemblance : ce qui me fait découvrir un peu le monde extérieur. » Ainsi envisagée, la 

ressemblance n'a plus rien à voir avec le souci naturaliste du rendu ; plutôt que de reproduire la réalité, il s'agit de 

réaliser la sensation qu'on en peut avoir, de rendre réelle la vision que l'on en a. Or, qu'est-ce que voir un objet ? 

Cette question qu'à la même époque se posait la phénoménologie, Giacometti semble l'inscrire dans son oeuvre. 

La vision courante est une vision perpétuellement « redressée » par la raison, par l'intellect, par l'habitude. Que 

serait une vision nue, délivrée de ces « redressements » ? Quelles sont les limites exactes d'une figure ? Où, 

exactement, se trouve l'objet que l'on considère ? Quelle est l'échelle de cet objet ? Par quel processus visuel 

éprouve-t-on qu'une chose est là ? Toute l'oeuvre de Giacometti semble célébrer ce mystère de la visibilité des 

apparences et l'énigme de la présence du monde. De là ces figures élongées, aux limites imprécises, étirées 

comme un plasma vibrant au sein de l'espace. De là encore ces apparentes aberrations optiques, proches parfois 

de certaines anamorphoses maniéristes, où la minuscule figurine acquiert la qualité monumentale de la grande 

figure et la grande figure la minutie de la figurine, où la figure en marche acquiert le statisme de la figure immobile 

et la figure dressée la mouvance de la figure en marche, en une sorte de paradoxe zénonien sur le mouvement et 

l'immobilité, sur l'un et le multiple, où toutes les qualités du visible s'interpénétreraient et finiraient par s'abolir 

dans un espace indifférent qui, tout à la fois, les suscite et les engloutit. De là, enfin, ce besoin de redonner à ces 

figures « perdues » une échelle qui soit relative à l'oeuvre elle-même, soit dans la sculpture au moyen d'une « 

cage » ou d'un socle par rapport auxquels la figure retrouve une taille, soit, dans les peintures, au moyen de « 

caches » dédoublant le cadre de la toile, dans lesquels la figure inscrit sa dimension « vraie ». La figure peut 

alors apparaître hiératique, impérieuse, et devenir, selon le mot de Sartre, cette apparition qui est aussi une 

disparition, une « apparition interrogative ». 

L'art et la mort 

Si proches et si saisissantes, les figures de Giacometti semblent aussi séparées de nous par une infranchissable 

distance. Immédiates, leur immédiateté est saisie comme dans une sorte d'éloignement définitif. Elles sont là 

depuis toujours et, en même temps, elles ont depuis toujours disparu : elles surgissent d'au-delà de notre propre 

mort. Les plus achevées recèlent en elles une qualité qui n'a appartenu qu'aux plus grands arts funéraires du 

passé, à la Chaldée, à l'Égypte, au Fayoum. Cette nécessité de la présence de la mort au sein de l'oeuvre est 

une exigence qui apparaît très tôt, et que ne pouvaient satisfaire ni le cubisme, tourné vers une sorte d'éternité 

conceptualiste de la forme, ni l'imaginaire surréaliste, tourné vers la dynamique répétitive du désir. Dans un texte 

célèbre de 1946, Giacometti a expliqué comment la mort devait, pour lui, s'imposer dans sa réalité quotidienne et 

fascinante et, dès ce moment, comment il devait commencer de voir les apparences de la vie sous les aspects de 

la mort, c'est-à-dire le mouvement sous celui de l'immobilité, la diversité du vécu sous celui d'une fixité définitive, 

la multiplicité sous celui d'une impossible unité. Tout être lui apparaîtra enfin comme un être-pour-la-mort, « 

quelque chose de vif et mort simultanément ». Les dernières oeuvres qu'il ait faites, entre 1960 et sa propre mort, 

à Coire, en 1966 - série des bustes d'Annette, sa femme, série des bustes d'Élie Lotar, le cinéaste - sont parmi 

les plus bouleversantes de l'art contemporain. Hallucinantes en leur présence, insaisissables en leur au-delà, 

elles posent inlassablement la question de savoir si, en une époque privée de transcendance, un art funéraire est 

encore possible et si l'art, à défaut d'une religion révélée, peut encore offrir un salut. 

Jean CLAIR (, extrait de l’ article Giacometti, in Encyclopaedia Universalis, 2007) 

Bibliographie 

Alberto Giacometti, Zeichnungen und Druckgraphik, catal. expos. sous la dir. d'A. de La Beaumelle, Centre 

GeorgesPompidou, Gallimard, Paris, 2001 

Alberto Giacometti. Le dessin â l'oeuvre, catal. expos. avec des études de R. Hohl et D. Koepplin, Stuttgart, 1981 

C. BERNOULLI, Alberto Giacometti 1901-1966, Berne, 1974 

Y. BONNEFOY, Alberto Giacometti. Biographie d'une aeuvre, Flammarion, 1991 

P. BUCARELLI, Giacometti, éd. tril. ital., frang., angl., Editalia, Rome, 1962 

L. CARLUCCIO, Alberto Giacometti: le Copie del Passato, Botero, Turin, 1967 

J. CLAIR, « Le Nez H de Giacometti. Faces de Carême, ïgures de carnaval, Gallimard, 1992 

A. DU BOUCHET, Alberto Giacometti: Dessins, Maeght, Parts, 1991 

J. DUPIN, Alberto Giacometti, Paris, 1963 

R. HOHL, Alberto Giacometti, Stuttgart, 1971 

C. HUBER, Alberto Giacometti, Lausanne, 1970 

J. LEYMARIE & G. RÉGNIER, Giacometti, catal. expos. musée de l'Orangerie, Paris, 1969 

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Lexique Sculpture 



D’après le dossier pédagogique mis en ligne sur le site du Musée Rodin 

Agrandir : faire la copie d'une oeuvre sculptée à plus petite échelle. 

Argile, n. f : substance provenant de la décomposition de différentes roches. L'argile pure est blanche (kaolin) et 

les argiles moins pures (marnes et argiles sédimentaires) sont grises, bleues, noires, jaunes ou rouges. 

Armature, n. f. : charpente en bois ou en fer qui sert à soutenir intérieurement l'oeuvre modelée en argile, en cire, 

en plâtre. 

Atelier, n. m. ensemble des collaborateurs d'un sculpteur. 

Bas-relief, n. m. : relief dont les différentes formes en saillie, qui adhérent ou non à un fond plat, représentent 

moins de la moitié du volume. 

Bronze, n. m. : alliage de cuivre et d'étain. 

Buste, n. m. : représentation en ronde-bosse de la partie supérieure du corps humain incluant la tète, le cou, une 

proportion variable des épaules, de la poitrine et de l'estomac. 

Commanditaire, n. m. : personne qui fournit les fonds pour l'exécution d'une oeuvre sculptée. 

Ébauche, n. f. : premier état d'une oeuvre définitive. Sur l'ébauche n'apparaissent que les masses principales et 

les parties essentielles du modèle. 

Épreuve originale : moulage qui provient d'un moule à creux perdu fabriqué à partir d'un modèle original. 

L'épreuve originale est toujours unique, puisque le moule et le modèle sont détruits au cours des opérations de 

moulage. 

Esquisser : modeler en petit format la première pensée. 

Étude, n. f. : modelage exécuté d'après nature et représentant une partie ou la totalité du corps humain. Les 

études peuvent être réalisées pour elles-mêmes ou en vue de préparer la réalisation d'une ouvre définitive. 

Fonte, n. f. : ensemble des opérations qui permettent de confectionner un exemplaire en métal. La fonte 

comprend l'exécution d'un moule réfractaire pris sur le modèle, la fusion, la coulée, le démoulage, le décochage, 

le réparage et la finition. Les procédés de fonte traditionnels sont la fonte à la cire perdue et la fonte au sable. 

Fonte à la cire perdue : procédé de fonte au cours duquel la cire, dont est fait le modèle, enfermée dans un 

moule réfractaire est détruite par réchauffement à 1000 degrés pour permettre au métal en fusion de prendre sa 

place. 

Fonte au sable : procédé de fonte qui consiste à couler un métal dans un moule en sable. Le modèle en plâtre 

est retiré du moule avant la coulée et le moule est détruit au moment de l'extraction de l'exemplaire. 

Fragment, n. m. : morceau d'une oeuvre qui a été brisée. Oeuvre privée d'une ou plusieurs parties. 

Grandeur nature : qui a des dimensions équivalentes aux dimensions naturelles. 

Groupe, n. m. : en sculpture, réunion de deux ou plusieurs figures en ronde-bosse sur un même support (socle, 

soubassement, piédestal, gaine). 

Marbre, n. m. : roche métamorphique, dure, cristallisée, comportant dans sa composition plus de 75% de 

carbonate de chaux. 

Marcotter : composer une nouvelle ouvre sculptée en réutilisant partiellement ou totalement des ouvres déjà 

exécutées par l'auteur. Le sculpteur fragmente ses propres ouvres et les réintroduit dans une ouvre nouvelle. 

Masque, n. m. : représentation de la partie antérieure de la tête ou du visage. 

Modèle, n. m. : ce que le sculpteur se propose d'imiter et qui lui sert de guide dans son travail. 

Modelé, n. m. : répartition des saillies et des plans sur une forme sculptée. Le modelé conditionne la variété de 

tons, plus ou moins clairs ou foncés, qui résulte du jeu de la lumière et de l'ombre sur les formes. Le modelé est 

doux lorsque la lumière se répartit de façon régulière: il est dur lorsque la lumière se répand à la surface des 

ouvres de façon inégale. 

Modeler : exécuter, par adjonction ou suppression de matière, une soute en terre, en cire ou en piètre. 

Modeleur, n. m. :sculpteur qui exécute essentiellement des modèles en terre, en cire ou en plâtre. 

Moule à bon-creux : moule réutilisable qui permet de reproduire plusieurs fois le même modèle. 

Moule à creux-perdu : moule qui ne peut servir qu'une fois à reproduire un modèle original car il est détruit au 

cours de l'extraction de l'oeuvre. 

Oeuvre originale : ouvre unique conçue par un sculpteur. 

Patine, n. f. : transformation de la surface d'un bronze par altération de la couleur du métal obtenue à l'aide de 

divers acides. 

Plâtre, n, m. : poudre blanche, tirée du gypse, que l'on gâche pour obtenir une pète qui durcit en séchant. 

Pose, n. f. : attitude que l'on donne à un modèle vivant. 

Potence, n. f. : barre de fer coudée en équerre fixée sur le plateau qui supporte l'armature des rondes-bosses 

modelées. 

Réduire : faire la copie d'une ouvre sculptée à plus petite échelle. On peut réduire une ouvre à la main ou à l'aide 

de procédés mécaniques. 

Ronde-bosse, n. f. : sculpture dont les volumes correspondent au moins au trois quarts du volume réel d'un 

corps. 

Sculpter : tailler avec un ciseau une figure ou une forme dans la pierre, le marbre, l'ivoire, le bois ou un matériau 

dur. Par extension, exécuter au moyen de diverses techniques (modelage, taille, assemblage, etc.) des formes en 

ronde-bosse ou en relief. 

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Sculpture, n. f. : provient du verbe latin « sculpere », qui signifie façonner. Il met en évidence l'action du 

sculpteur qui va créer une forme dans la matière. La sculpture désigne l'oeuvre d'un artiste, mais aussi 

l'ensemble de son oeuvre (ex. ta sculpture de Rodin). Il recouvre un sens plus générique (par exemple «la 

sculpture grecquer ou la «sculpture du xxe siècle» pour l'ensemble des sculptures réalisées durant ces périodes. 

Socle, n. m. : massif de plan rectangulaire ou polygonal qui sert à surélever une statue ou un groupe sculpté. 

Statue, n. f. : désigne toute sculpture en ronde-bosse représentant une figure entière (homme ou animal) debout, 

assise ou couchée en quelque matériau que ce soit. La statue qui représente un homme debout est appelée 

statue en pied et statue équestre pour un homme à cheval. 

Support, n, m. : désigne ce qui soutient la base d'une sculpture par en-dessous. Les socles, les piédestaux, les 

piédouches, et les gaines sont des supports. 

Taille directe : procédé de taille pratiqué par l'artiste lui même qui consiste à tailler un matériau dur directement 

d'après nature ou d'après une simple esquisse. 

Torse, n. m. : Le mot italien «torso» qui signifie tronc d'arbre désigne une figure plastique inachevée. Désigne en 

général une sculpture où seul le tronc subsiste, les extrémités ayant été cassées ou fortement abîmées. Elle fait 

penser à un fragment de figure humaine. 

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Catalogues d'expositions 


Bibliographie 


- En perspective, Giacometti, T. Dufrene, P. Ramamde, V. Wiesinguer , catalogue de l'exposition, 17 mai/31 août 

2008, musée des Beaux-Arts, Caen édition Fage 2008 

- Giacometti, Leris, Iliazd, portraits gravés, V. Wiesinguer , D. Bril, catalogue de l'exposition, édition Fage 2008 

- L'atelier d'Alberto Giacometti, collection de la Fondation Alberto et Annette Giacometti, sous la direction de 

Véronique Wiesinger, catalogue de l'exposition, Editions Centre Pompidou, 2007 

Sur Giacometti 

- Giacometti, la figure au défi, Véronique Wiesinger, éditions découverte Gallimard, 2007 

- DADA, la première revue d'art, n°132 Alberto Giacometti 

- Télérama Hors série, Giacometti, Rétrospective au Centre Pompidou, 2007 

- Giacometti – Genêt : Masques et portrait moderne, Thierry Dufrêne, Paris, 2006 

- Dossier pédagogique de l'exposition L'atelier d'Alberto Giacometti – Centre Pompidou (disponible sur 

http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-giacometti/ENS-giacometti.html) 

Sur les artistes contemporains 

- Petit dictionnaire des artistes contemporains, Pascale Le Thorel – Daviot, Larousse, 1996 

Giacometti, auteur 

- Ecrits, Alberto Giacometti, Paris, Hermann, 1990 

- Le rêve, le Sphinx et la mort de T., Alberto Giacometti, in Labyrinthe, 1946 

Giacometti, par ses contemporains 

- Alberto Giacometti, Jacques Dupin, éd. Farrago, 1999 

- L’Atelier d’Alberto Giacometti (1957-1958), Jean Genêt, Paris, 1958, (reéd. 2007) 

- Alberto Giacometti, Michel Leiris, in Documents n°4, sept. 1929 

- La Recherche de l’Absolu, Jean-Paul Sartre, Situations III, Paris, 1948 

- Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti, Francis Ponge, Cahiers d’art, 1951, 

n°444 

Les ouvrages suivis d'un sont en vente à la librairie RMN du musée. 

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Service éducatif 

…Ateliers, visites autonomes ou commentées, permanences de professeurs relais, 

aide aux projets pédagogiques, formations, stages, dossiers pédagogiques, présentations d'exposition 

temporaires… 

Pour tout renseignement complémentaire, 

contacter le secrétariat - 02.31.30.47.73 - qui vous mettra en relation avec les professeurs relais 

ou adresser un mail à : mba-enseignants@ville-caen.fr 

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En perspective, Giacometti - Musée des Beaux-Arts de Caen

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