Français LECTURE DE L'IMAGE - Cenaffe

Lecture de l'image
MODULE DE FORMATION
Français
LECTURE DE L’IMAGE
1
Année scolaire : 2006/07
DANS LES LYCEES ET LES COLLEGES
MODULE DE FORMATION
Elaboré par :
Abdelmajid ZERRIA, inspecteur principal
Habib HAZEL, inspecteur
Abdellatif MAATAR, inspecteur
Wane BIRAN, P.E.S.
Féthia DAHANE, P.E.S.
Consultante : M me Jocelyne BEGUERY

Introduction
Préambule
Thème 1 : Lire un texte, lire une image
(Fiche formateur + fiche enseignant)
Lecture de l'image
Contenu du module
Thème 2 : Les niveaux de lecture
(Fiche formateur + fiche enseignant)
Exercices :
1) Le Serment des Horaces (1784) de
Jacques-Louis David
(Fiche formateur + fiche enseignant)
2) Café de nuit-intérieur de Vincent Van
Gogh
(Fiche formateur)
3) Nicolas poussin ; Paysage avec Orphée et
Eurydice
(Fiche formateur)
4) Jean- Baptiste Corot : Orphée ramenant
Eurydice (1861).
(Fiche formateur)
5) Jean Delacroix ; Orphée apporte la
civilisation en Grèce
(Fiche formateur)
6) Caspar David Friedrich (1774-1840)1 ;
Voyageur contemplant une mer de
nuages
(Fiche formateur)
Thème 3 : Image de création et image de
communication
(Fiche formateur + fiche enseignant)
Annexes
1 Voir manuel 3 ème lettres, p.8 module 1
2

Lecture de l'image
Introduction
Les programmes de français réservent une part importante à l'image soit en tant que support à des
activités de classe soit en tant qu'objet d'étude. Cela s'explique par le fait que l'image s'avère être
aussi bien un outil pédagogique intéressant qu'un outil de communication. En effet, dans le monde
moderne, l'image est omniprésente ; elle est partout. Elle est utilisée par tous les média : la presse, la
télévision, le cinéma, la publicité etc. Elle constitue aussi une composante essentielle de la B.D., des
albums et des illustrés.
L'homme moderne est donc entouré d'images ; il se nourrit d'images (nous parlons de nourriture
intellectuelle). D'où la nécessité pour l'école de s'intéresser à cette prépondérance de l'image dans
notre vie quotidienne. En effet, il est dorénavant, indispensable d'apprendre à lire les images, de les
comprendre, de les décoder afin de mieux cerner leur impact et de mieux s'en servir.
C'est dans ce but que les programmes et les manuels scolaires s'intéressent à l'image et que dès
la 7 ème année de l'Enseignement de base, on lui réserve une part assez importante.
Effectivement, il s'agit en 7 ème , 8 ème et 9 ème années d'"initier" les élèves à la lecture de l'image c'està-dire
de leur apprendre à en étudier le chromatisme (les couleurs) et la composition de façon
générale. Aussi devrait-on les habituer à mettre en parallèle image et texte et à cerner les rapports
qu'ils entretiennent.
Cette première approche de l'image est importante dans la mesure où les élèves découvriront que
le cours d'initiation aux arts plastiques ou ce qu'on appelle à juste titre d'ailleurs cours d'éducation
artistique les aide à comprendre les images figurant dans le manuel de français ainsi que dans tout
autre manuel scolaire. C'est un moment très important d'intégration des apprentissages.
Ainsi, ils seront amenés à lire des cartes, des dessins, des photographies, des caricatures, des
aquarelles, des tableaux de peinture etc.
Ce travail d'initiation se fait au cours des différentes activités de français : à l'oral, en explication de
texte, en grammaire, en expression écrite, en lecture suivie etc. Effectivement, dans les nouveaux
manuels de français on trouve un grand nombre d'images que nous devons nous aussi apprendre à
lire afin d'aider les élèves à les décoder, à en dégager le message et à en apprécier la valeur et la
beauté.
En effet, en 1 ère et 2 ème années de l'enseignement secondaire, l'image est toujours là surtout en
tant que support. Ce n'est qu'en 3 ème et 4 ème années qu'elle devient objet d'étude.
C'est pour cette raison que les enseignants de français devraient avoir la formation nécessaire
pour lire l'image. Il faudrait les outiller afin qu'ils puissent amener les élèves à :
- "identifier, de façon globale, les principales techniques de l'image (cadre, plan, point de
vue, formes et couleurs, jeux de lignes et de lumière…) ;
- en analyser les fonctions (raconter, informer, expliquer, illustrer, séduire, émouvoir…) ;
- prendre conscience de son impact ;
- mettre en relation texte et image".
(cf. Programmes officiels et Instructions méthodologiques pour la 3 ème année secondaire).
Ainsi, des actions de formation seront programmées afin de développer la compétence de lecture
des images chez les enseignants.
Pour ce faire, il faudrait, avant tout, développer des capacités qui les aideraient à "lire
progressivement l'image de façon autonome".
Cette tâche n'est pas simple. Bien au contraire ! Car en matière d'images, et contrairement au
texte, il n'y a pas de méthode de lecture valable pour toute sorte d'image. En effet, chaque image se
distingue par ses formes, ses lignes, ses couleurs, ses plans, etc.
Par conséquent, nous allons découvrir les spécificités de chaque type d'image en analysant ses
composantes, son impact et sa symbolique.
3

Lecture de l'image
Préambule
Ce module de formation se propose d'apporter quelques pistes de réflexion quant aux façons
d'appréhender et d'analyser l'image et ce, à partir d'activités alternant travaux d'ateliers et éclairages
théoriques ponctuels.
Les images retenues sont analysées sous un double aspect, celui de la sémiotique et celui de
la rhétorique afin de mettre en relief les significations et les effets rhétoriques et stylistiques induits par
l’utilisation des images en général et, plus particulièrement, les images d'art, de communication ainsi
que les nouvelles formes d'images (image virtuelle, de synthèse etc.).
Nous partons de l’hypothèse que nonobstant son omniprésence (et peut-être aussi en raison
même de cette omniprésence), l'image nous est paradoxalement à la fois familière et étrangère, voire
empreinte d'une certaine étrangeté. Mais qu'elle nous dérange, ou qu'elle passe presque inaperçue,
ses effets sur nous n'en sont pas moins réels. L'image nous émeut au point de nous soustraire au
réel: la contemplation d'une œuvre d'art nous procure une jouissance esthétique, un plaisir artistique "
qui est celui de percevoir ces formes pures en dehors du temps, de l'espace et de l'individu"2
Mais que se passe-t-il donc au juste en nous quand nous sommes en présence d'une image?
Peut-on apprendre à lire une image comme on lit un texte?
Si non pour quelles raisons?
Autrement dit, quel rapport existe-t-il entre l'image et le langage verbal ?
I/
La production des images est un fait de culture. Elle apparaît dès les commencements, aux
débuts de l'écriture d'après Leroi-Gourhan, sous forme de signes mis en rythme ou dessins
schématisés à portée symbolique. Elle n'a cessé au cours des âges et des civilisations de se multiplier
et se diversifier.
C'est bien à titre d'objet culturel à part entière qu'aujourd'hui l'image en tant qu'objet
d'étude apparaît dans les curricula scolaires dans les programmes tunisiens de l'enseignement du
français au collège et au lycée.
Objet d'apprentissage donc parce qu' objet culturel, l'image donne lieu à des regards, des
traitements croisés de la part de disciplines d'enseignement comme les arts plastiques, l'histoire et la
géographie et le français. Une approche instruite, distanciée, objective et critique de l'image fait
désormais partie de la formation intellectuelle générale de la jeunesse.
Il faut noter toutefois la spécificité d'un tel enseignement. Toute démarche de connaissance
emprunte un cheminement paradoxal dans la mesure où elle doit s'arracher à la doxa, à l'opinion et à
la représentation spontanée. La formation à la réception de l' image redouble ce mouvement
paradoxal en ceci que la perception d' une image peut d'abord apparaître comme l'acte le plus
spontané et universel qui soit. La perception est au départ un phénomène physiologique, il se
trouve donc que nous sommes d'emblée instantanément touchés par les images en lesquelles nous
recueillons l'écho analogique de la visibilité du monde et de ses objets. L'image a de ce fait un impact
émotionnel fort. Nous nous y reconnaissons, il ne peut en être autrement.
Or cette familiarité première dissimule une totale étrangeté, elle incite à méconnaître la part
de fabrication de l'image, sa dimension d'arte fact. Produit des cultures humaines, l'image est
incontestablement aussi un objet technique dont les attributs et caractéristiques (supports,
techniques de fabrication, outils, matériaux) sont et ont constamment été des plus diversifiés. Mais de
même que nous sommes mystérieusement accordés aux formes du monde,-ainsi sommes-nous
spontanément réceptifs aux formes d' un paysage, à son atmosphère et à sa signification ou
reconnaissons-nous, dit Mikel Dufrenne3, le désespoir sur telle toile de Van Gogh sans l'avoir
précisément vécu nous-mêmes-, de même nous trouvons-nous de plein pied avec les évocations
ressemblantes que les images offrent du monde. Et ce, quelques soient les modalités de
représentation qui montrent ce rapport d'analogie avec les formes du visible, de la gravure ou peinture
préhistorique au tag, en passant par le dessin d'enfant, l'affiche publicitaire ou la bande dessinée, etc.
La liste des types d'images serait longue à recenser.
Il faudrait d'ailleurs ajouter que les images de l'art4 abstrait, ou de simples compositions, jeux
de formes et de couleurs sont, elles aussi, susceptibles de trouver sens auprès d'un regard humain
par la médiation de ce type d'imagination spécifique qu'Emmanuel Kant a nommé "imagination
2 Michel HAAR, L'œuvre d'art. Essai sur l'ontologie des œuvres, coll. Optiques philosophiques, Hatier, 1994; p32
3 Cf. Mikel Dufrenne. L'inventaire des apriori Recherche de l'originaire. Paris, Christian Bourgois, 1981
4 Des enfants de l'école primaire sont ainsi capables de donner sens à une toile informelle de Pierre Soulages et
d'en restituer la richesse, d'évocation dans des textes de prose poétique.
4

symbolique" 5 .Dans ce cas, l'image ne se contente pas de reproduire le visible mais comme le dit
Paul Klee, désignant ainsi le programme de l'art moderne, de "rendre visible ". Du reste, si le temps
désormais consacré à l'image dans l'enseignement secondaire vise aujourd'hui à armer enfants et
adolescents des compétences nouvelles à des fins d'usages sociaux et culturels, historiquement la
valeur pédagogique reconnue à l'image à titre de support d' enseignement et d'éducation le fut du fait
de cet impact sensoriel, émotionnel et, finalement existentiel, fort. En effet, l'injonction de Comenius
dans son Orbis pictus (1658) de privilégier dès la première éducation l'utilisation des images;
donnant ainsi le pas à une espèce de " langue natale des formes", pour éveiller à la connaissance et
accompagner l'entrée dans le langage et l'apprentissage de la langue et de l'écriture, repose à la fois
sur ce constat du pouvoir de l'image et sur le début de reconnaissance d'une spécificité des besoins
de la petite enfance.
Finalement, l'impact affectif de l'image vient bien de la capacité de celle-ci à
présenter/représenter le monde dans son état visible. Il surgit du plaisir de la reconnaissance de
formes déjà rencontrées dans le réel, plaisir propre à notre mimétique. Et lorsque l'image créative ou
d'art, apporte du nouveau, donne à voir, ouvre de nouvelles perspectives sur la visibilité du monde,
l'émotion de la découverte n'advient jamais que sur font de re-connaissance. Ces gratifications
spécifiques à la réception de l'image, dans lesquelles doivent entrer aussi quelque chose des
satisfactions propres à la pulsion scopique, éloignent le regard des aspects techniques et culturels de
l'image, de sa dimension d'arte fact. Autant d'aspects qui échappent à une réception spontanée, non
réfléchie de l'image. Reste ainsi la plupart du temps à l'arrière plan nombre d'inconnues, beaucoup de
non su, la part d'ombre qui s'adresse à l'inconscient, les procédés de manipulation parfois. On
comprend dés lors à la fois l'attrait et la gêne que les images peuvent susciter. L'évidence du code
analogique amène souvent à confondre le modèle et sa représentation , l'image et son référent .La
fausse clarté des métaphores empruntées à la sémiologie porte aussi à illusion , de fait il n'est pas si
simple de "lire des images" . La profusion contemporaine de celles – ci n'a rien changé, au
contraire, à la fois familières et omniprésentes, elles gardent toute "l'inquiétante étrangeté" des
anciennes icônes, quoiqu'à d'autres titres.
II/
Il faut dire que la représentation analogique est dans l'image le fait plus particulier de la
civilisation occidentale. Platon l'a, au plan de l'ontologie, théorisé fondant ainsi une longue tradition.
Nous avons du mal à sortir de ce cadre de la représentation par analogie, forcément seconde, dans
laquelle l'image n'est jamais que le reflet appauvri, dévalué, du monde réel, lui-même reflet
dérisoire pour le philosophe antique du monde des idées ,monde de l'intelligible. De ce fait,
l'Occident surtout a symbolisé le monde en termes de mimesis, d'imitation. Et nous poursuivons dans
l'image le rêve d'approcher toujours plus la ressemblance au réel. Comme si le progrès technique
devait nous livrer le secret de fabrication de cette ressemblance. Or c'est le contraire qui se produit,
l'avènement de nouveaux types d'images, virtuelles, de synthèse, renverse le modèle
métaphysique d'origine platonicienne et oblige à penser l'image en elle-même, comme un objet
à part entière. Ce que la sortie de la mimesis dans l'histoire de l'art occidental et l'épuisement
momentané de l'art figuratif, avait déjà obligé à faire. Ainsi était, comme dit Gilles Deleuze,"monté le
simulacre".6
En effet, par rapport à l'effet de réalité produit notamment par la photographie, par rapport à
son ancrage dans une réalité qui a forcément été là un jour, devant l'objectif ou le chevalet du peintre
sur le motif, les images de synthèse s'avèrent indépendantes d'une réalité préexistante et par là
s'affichent comme vrais simulacres. Par là encore elles exigent, parce que devenues des objets-
images et non plus des images –objets, de nouvelles postures critiques7.Nous ne les avons
délibérément pas prises en compte dans ce module, par souci de sérier les urgences en termes de
formation et d'enseignement au niveau du secondaire.
Revenons donc aux images traditionnelles qui s'accumulent encore au fil des pages des
manuels scolaires. Quoiqu' incontournable écho de notre enracinement dans le monde, l'image
témoigne aussi, parce que production de la culture humaine, d'un désir d'émergence par rapport au
réel. Objet culturel à part entière l'image n'est jamais le réel malgré ce qui la relie à lui, au point que
Walter Benjamin ait pu avoir cette formule:"l'image brûle le réel". Loin d'être une simple
émanation/reproduction de la réalité visible, elle se fabrique comme un conglomérat de différentes
constructions culturelles qui obéissent à des déterminismes particuliers, historiques, géographiques,
sociaux, psychologiques et idéologiques. C'est pourquoi la percevoir et la comprendre demande une
opération mentale très complexe, liée à la totalité de notre activité psychique et renvoyant à toutes les
5 Cf. Emmanuel Kant. Critique de la Faculté de juger. Vrin, 1989.
6 Cf. Gilles Deleuze. Logique du sens. Editions de Minuit, 1969.
7 Cf. Serge Tisseron Comment l'esprit vient aux objets. Aubier, 1999
Lecture de l'image
5

dimensions de la personne. C'est aussi en cela que son étude convoque nombre de disciplines de
référence. Les sciences humaines doivent incontestablement instruire le regard. Mais nous avons
souhaité une méthodologie ouverte hors toute hégémonie de l'un ou de l'autre de ces supports et
garants théoriques. Le choix de citer tel ou tel corpus scientifique- l' anthropologie, l'ethnologie,
l'histoire, la sociologie, la sémiologie, la psychanalyse et diverses symboliques…- est déterminé par le
cadre de telle image, de sa nature et de ses fonctions. Les images résultent de tout le contexte de
culture et à chaque fois l'engagent. C'est pourquoi leur interprétation critique ne peut encore
éviter au final un positionnement éthique et philosophique.
III/
L'étude de l'image dans les collèges et lycées revendique ces finalités culturelles. Il faut
toutefois noter les difficultés et la complexité de l'entreprise. Les compétences culturelles requises
sont nombreuses mais tout en même temps développées, précisées, fixées par leur mise en acte,
par les performances répétées semaine après semaine. Antinomie ou paradoxe? Sans doute, mais
inhérent à l'acquisition de toute compétence, car " ce qu'il faut apprendre pour savoir le faire,
c'est en le faisant qu'on l'apprend" disait Aristote.
Devant l'ampleur et la complexité de la tâche, il faut se jeter à l'eau, s'affronter à de vrais
situations fonctionnelles et en même temps fournir aux formateurs quelques repères méthodologiques
clairs et relativement simples, qui prennent en compte les difficultés les plus souvent rencontrées par
les élèves et les enseignants eux-mêmes. Difficultés majoritairement dues d'une part, à une prise en
compte littérale de l'injonction "lire l'image", à une méconnaissance de la nature métaphorique de
l'expression, aboutissant forcément à une application des plus approximatives et parcellaires des
schémas de la sémiologie puisque l'expression ne peut être prise à la lettre. On ne lit une image
comme on lit un texte. Les écueils de la "lecture" de l'image vient d'autre part de la non prise en
compte de la facticité de l'image, de l'image en tant que telle. Lui est très vite et subrepticement
substitué un discours interprétatif sauvage parce que fruit de savoirs culturels hasardeux projetés sur
elle mais n'émanant pas de sa stricte observation.
Devant quoi, le premier impératif est de " revenir aux choses mêmes", d'adopter une attitude
phénoménologique particulièrement adaptée, dans un premier temps, aux actes de perception. Il
s'agit de s'astreindre à regarder et mettre à plat ce qui est là, dans l'image, et qui se voit. Revenir
à l'objet et non au sujet, afin justement de mettre à distance autant que faire se peut et dans un
premier temps les projections personnelles, culturelles et idéologiques propres à l'approche
spontanée d'une image. Il s'agit de préparer un regard objectif pour asseoir une compétence
critique, ce qui demande de faire taire bien des réactions affectives.
Rester au plus près des actes de perception est une manière de "démystériser" l'image, de la
démystifier aussi, en la dépouillant de tout commentaire, toute glose convenue et extérieure. On peut
en effet toujours parler sur une image en la prenant pour prétexte. Ce n'est apprendre à la connaître,
pour ce faire au contraire, il faut prendre en compte le tissu de signes qu'elle constitue en sériant les
niveaux d'observation et de repérage de ces signes.
Au niveau du signe visuel ou de la lecture iconique, l'image est prise comme objet visuel qui
renvoie à un autre objet, en le représentant sur un mode analogique. Très vite, ce niveau se fait
iconographique, c'est-à-dire s'intéresse à l'enracinement circonstanciel, historique des objets ou
schémas représentés. La lecture d'image fait place au récit mais un récit contrôlé, limité et
historiquement pertinent. Au niveau plastique, il s'agit de désigner, repérer et caractériser les
éléments de formulation plastique présents dans l'image. Ces phases préparent la dernière étape, la
lecture symbolique de l'image, interprétation d'ensemble qui ne peut être menée sans donner
signification aux contenus apportés par les analyses précédentes et faire intervenir à tous les niveaux
l'usage de la symbolique. L'iconographie ne se contente plus de raconter mais explicite les finalités de
tel ou tel récit. La lecture plastique ne se contente plus de décrire les éléments de formulation
plastique employés mais s'intéressent à leurs effets de sens, sens d'une composition, direction ou
ligne, sens d'un rapprochement de couleurs, etc.
Dans l'enseignement du français, l'interprétation des images rencontre enfin forcément
l'imbroglio du texte et de l'image, les différentes figures de ce rapport texte-image. Le texte écrit, voire
imprimé, peut lui-même faire image Mais par ailleurs, l'image est rarement autonome, prise qu'elle très
souvent dans textes préexistants ou concomitants. 8
Le processus d'ensemble d'une lecture d'image passe par un démontage/remontage de sa
forme globale. Ce qui se fait au prix d'une méthodologie un temps réductrice mais qui a le mérite
d'obliger à voir et d'apprendre à voir, ainsi que d'amener souvent à voir ce qui avait été vu sans le
8 Voir par exemple l'œuvre de Gary Hill (artiste américain) qui exploite les derniers progrès technologiques pour présenter
des réalisations dans lesquelles le texte (mots, références littéraires, citations philosophiques) fait image, est au cœur de
l'image. Son œuvre intitulée Je crois que c'est une image à la lumière de l'autre illustre clairement cette technique
novatrice.
Lecture de l'image
6

savoir, qui donc n'avait été perçu. Le moment de la synthèse a tout à gagner à passer par le travail de
l'écriture. Il est alors sensible que "' lire une image" consiste à chaque fois à chercher à restituer le
sens d'une langue " introuvable", langue à construire pour chaque image à la croisée de ses
différents codes. C'est une tâche si ce n'est improbable, interminable. Et pour ce qui est des images
de création voire d'art, une tâche poïétique autant que poétique.
Lecture de l'image
7
Les auteurs

Thème 1 : Lire un texte, lire une image
Lecture de l'image
Fiche formateur
Objectifs: - Prendre conscience de l'impact de l'image
- Distinguer, d'un point de vue sémiologique, lecture de texte et
lecture d'image.
Supports: - Images, tableaux, affiche publicitaire (cf. images thème1)
- Texte de J. Hébrard (cf. annexe 1)
- Définitions du verbe lire et celle de la sémiologie tirées du Petit Robert et
du Dictionnaire des sciences du langage
Démarche
Première étape:
- Présenter (sur vidéo projecteur) une à une les images du thème 1
- Observer les images proposées et y réagir spontanément en répondant à la question
" Qu'est ce que vous voyez? Qu'est ce que vous voyez d'abord?
- Susciter un échange entre les participants sur la façon dont ils auront réagi par
rapport aux images proposées.
- Faire le bilan. Celui-ci reprendra les points essentiels soulevés au cours de l'échange.
Généralement, nous reconnaissons ou croyons reconnaître ce qui est (re)présenté à
notre œil. Notre perception de l'image se fait d'une manière à la fois spontanée et
instantanée.
Très rapidement, l'image est intégrée à notre champ de connaissances. Nous
réagissons alors affectivement en faisant référence à tout un système de valeurs sociales
et culturelles; nous pouvons approuver l'image parce qu'elle nous plaît " j'aime", mais
nous pouvons aussi la rejeter parce qu'elle nous déplaît " je n'aime pas", mais nous
aurons de toute façon porté un jugement.
La " lecture" de l'image nous offre de manière simultanée et un message perceptif et
un message culturel. " La perception d'une œuvre est à la fois globale et successive,
instantanée et très lente. "9
Dans la nature, il n'y a pas d'image. L'image n'est pas la réalité. Elle n'est pas réelle.
L'image est quelque chose de "construit", même si l'effet qu'elle produit sur nous est réel.
9 Michel HAAR, L'œuvre d'art. Essai sur l'ontologie des œuvres, Optiques philosophie; p.71
8

Deuxième étape:
- Lire, individuellement, le texte de J. Hébrard et s’attarder tout particulièrement sur le
paragraphe suivant:
"Qu’est-ce que lire ?"10
"L’acte de lecture implique la conjonction étroite de trois activités :
- la perception d’indices graphiques de statuts très divers (support du texte,
mise en page, typographie, texte lui-même, etc.),
- l’élaboration progressive d’un sens pour cet objet textuel porteur
d’indices : sens qui n’est pas à recevoir de l’objet, mais à construire en
référence aux contraintes spécifiques de cet objet."
Lecture de l'image
- Chercher dans le Petit Robert la définition du verbe lire
- Lire la définition de la sémiologie tirée du Dictionnaire des sciences du
langage.
- Puis, en groupe de trois, répondre aux questions suivantes:
Quelles sont les différentes acceptions des mots lire et sémiologie?
Peut-on lire une image comme on lit un texte?
Mise en commun et bilan, devant aboutir à la formulation des points suivants:
Au sens strict, lire est un acte qui nécessite la mise en œuvre d'une combinatoire
d'éléments non signifiants (graphème/phonème dont le décodage permet la restitution du
sens).
Dans son acception sémiologique, lire désigne métaphoriquement l'activité de
décodage global du code culturel.
Lire un texte consiste à mobiliser des opérations cognitives spécifiques en vue de
traiter de l'information (reconnaissance, discrimination, classement, hiérarchisation, etc.)
Lire une image est donc une métaphore qui suppose qu'il soit possible d'appliquer à
l'image le système verbal.
Or, il n'existe pas dans l'image de plan autonome et unique d'éléments non
signifiants, comme c'est le cas pour le signe linguistique. Les signes iconiques sont
tellement imbriqués les uns dans les autres et dépendants du contexte qu'il serait vain de
décomposer l'image en unités du type morphème. La réception (la lecture) d'une image
combine à la fois différents plans et niveaux de formulation.
Ces derniers sont à redéfinir pour chaque tableau et leur fonctionnement
(agencement) interne est à expliquer.
Avec l'image, on accède d'emblée à l'interprétation, au sens. Il est pratiquement
impossible d'isoler dans un tableau d'art un ou des éléments non signifiants.
Le signe iconique est polysémique, à la différence du signe linguistique qui a plutôt
tendance à se "monosémitiser" dés qu'il est contextualité.
Le "langage" de l'image est un langage continu à la différence du langage verbal qui,
lui, est discontinu.
Le signe verbal aussitôt énoncé, se met à l'arrière plan de son sens, ce qui en reste
est une information, alors que l'image se met toujours à l'avant plan de son sens, elle le
dissimule. Quand on se rappelle une image c'est rarement à son sens que l'on pense mais
plutôt à l'image elle-même. D'où la nécessité de mettre en perspective les différents
niveaux du" signe plastique". D'où aussi la nécessité de la connaissance des différents
codes de l'image, car sans la maîtrise de ces derniers, on en reste au stade des
impressions intuitives. Or l'objectif d'une éducation à l'image est précisément de passer
(dépasser) l'effet premier et instantané de l'émotion que suscite en nous l'image pour
apprendre à l'observer, à en décrire les différents codes et niveaux pour arriver enfin à
construire une signification cohérente et raisonnée.
10 Voir annexe 1 " Qu'est ce que lire?"
9

Thème 2 : Niveaux de lecture
Lecture de l'image
Fiche formateur
Objectifs :
- Mettre en évidence les niveaux de lecture de l’image ;
- S’initier ou s’exercer à la reconnaissance des différents niveaux de
lecture et notamment le niveau plastique.
Supports : - Document 1« Les niveaux de lecture » (cf. annexe 2)
- Document 2« Quelques repères pour lire une image ».
- Reproduction du tableau « Paysage avec Icare » (cf. images thème 2)
Démarche :
Présentation du document sur les niveaux de lecture
Lecture par les participants des documents1 (cf. annexe 2) et 2 (cf. II/ le niveau plastique) et
intervention du formateur pour expliciter quelques détails et répondre aux interrogations des
participants. Il serait préférable de distribuer les documents à la fin des travaux sur le premier thème
et leur demander de les lire chez eux avant d’aborder ce deuxième thème.
I/ le niveau iconique:
Cela consiste en gros à identifier dans une image (qu'il s'agisse d'icône, de tableau figuratif
ou même dans l'art abstrait) les éléments que l'on reconnaît (personnages, objets, postures, gestes,
vêtements, formes géométriques).
Décrire, dire ce que l’on voit.
Est-ce que nous voyons tous la même chose dans une image ? Il faudrait s’en assurer en
classe. Nous allons nous en assurer aujourd’hui.
1/ Images ambiguës ( cf ; images Thème1 et commentaires annexe 3)
Ce sont des images qui dans lesquelles on voit un objet ou un personnage mais à force de les
regarder, on pourrait découvrir autre chose. On se demandera alors comment on n’a pas pu ne pas
s’en apercevoir avant. Cette réaction est normale parce que ces images sont ambiguës.
Exemples d’images :
a/ Des yeux dans la forêt (1)
Le tableau de Bev Doolittle nous montre un cavalier qui se promène dans la forêt. Mais il
n’est pas seul. Il est épié par un grand nombre de visages cachés dans le paysage. En effet,
dans les arbres (verts), nous voyons des visages (5 ou 6 et même plus) ; dans les branches,
les pierres des visages se forment aussi. « Tant que vous n’êtes pas à vingt, vous pouvez
continuer à chercher ».
b/ La belle et la sorcière (d’après Boring)
Nous pouvons voir le visage d’une jeune femme « tournée de trois quart ». Mais ; on peut
aussi distinguer un autre visage : celui d’une sorcière vue de profil.
Toutefois il est impossible de voir les deux visages à la fois. Notre œil regarde mais notre
cerveau interprète et décide : une jeune fille ou une sorcière. Nous allons de l’un à l’autre.
c/ Vase ou visages (Le vase de Rubin)
Le vase de Rubin montre aussi que la vision est une question d’interprétation. On voit soit
un vase noir, soit deux visages blancs vus de profil. « C’est notre cerveau qui décide. Mais les
deux interprétations sont exclusives. » On ne peut pas les voir ensemble.
2/ Plus clair, plus foncé
Il s’agit de comparer des couleurs. A priori c’est très simple mais notre perception visuelle
peut être bluffée sans qu’il y ait trucage. Il s’agit simplement d’illusions.
Exemples d’images :
a/ SVJ tricolore
Trois couleurs : vert, blanc et rose. Le rose du S et du J est le même que celui du V.
C’est incroyable mais vrai car le rose du V paraît plus clair. Pourquoi ?
C’est que « notre perception du rose est influencé par celle de son entourage. Les petits carrés
roses du S et du J nous paraissent plus foncés (et plus rouges) que ceux du V qui sont eux
entourés de blanc ».
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(1) D’après Sciences et Vie Junior ; Dossier HORS SERIE N° 51 ; Janvier 2003
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Disque unique
Cette illusion créée par Jacques Ninio à trait à la couleur grise des deux disques. S’agit-il du
même gris ? Oui. Pourtant nous les voyons différents : le disque sur fond clair paraît plus foncé
que celui sur fond sombre.
3/ Plus grand, plus petit
Il n’est pas facile d’évaluer une taille car notre cerveau n’analyse pas les objets eux-mêmes
mais en fonction des choses qui les entourent.
Exemples d’images :
a/ Le tunnel des monstres
Un grand monstre poursuit un petit qui paraît terrifié. C’est aussi une illusion créée par la
perspective car les deux monstres ont exactement la même taille. « Le petit » n’est pas terrifié puisque
les deux monstres sont identiques. On peut vérifier à la règle.
Cette tromperie sur la taille résulte du tunnel : « tout est dans la perspective donnée au sol, au mur,
au plafond. Notre cerveau se charge du reste.
b/ Au cœur des fleur
Le cœur des deux fleurettes est-il le même ? On répond non sans hésiter. Lequel est le plus gros ?
Celui de la fleur B paraît plus gros. C’est une illusion. Les deux cœurs sont exactement les mêmes.
On peut mesurer.
C’est l’environnement des cœurs qui change et induit notre vision en erreur.
N.B. : D’autres images peuvent être exploitées ; cf. images thème2 et annexe 3.
II/ Le niveau plastique:
Les éléments de formulation plastique sont liés à la composition : les plans, la représentation
de l'espace (plan étagé, espace perspectif etc.), le support (toile, papier etc.), la forme (elle est
donnée par le graphisme, les à-plats de couleur, les modelés de peinture etc.), la couleur
(chaud/froid – contrastes – etc.)
1. Le support:
le matériau: pierre, bois, tissu, papier, plastique;
le format (les dimensions : largeur x longueur) . Ne jamais oublier d’attirer l’attention sur
l’importance du format dans les choix esthétiques de l’artiste et de l’effet recherché.
(gigantisme, petite dimension, effet de réel…)
Les caractéristiques du support entraînent des contraintes dans la construction de l'image.
2. La technique: dessin au fusain, peinture à, l'eau, à l'huile, acrylique, au pinceau ou au
couteau…Les techniques sont aussi nombreuses que les procédés de reproduction, qui influent
aussi sur l'image (gravure sur bois ou sur métal, lithographie, offset, sérigraphie). Le choix de la
technique n’est jamais gratuit.
3. La composition:
a) le cadre: souvent rectangulaire, peut être aussi rond, carré, ovale. Généralement, un cadre
horizontal est associé à l’idée de calme,;tandis que le cadre vertical suggère la proximité,
l’action.
b) la géométrie: (la construction de l’image)
• Les lignes de force
Ce sont les lignes que l’on peut voir sans analyser l’image :
- Les lignes horizontales : la séparation entre le ciel et la terre par exemple peut traduire la
séparation entre zone de matérialité et zone de spiritualité. Elles peuvent être suggérées par
un mur, un chemin, un ruisseau etc. Elles signifient l’immobilité, le calme, la tranquillité, la
solidité… ou la passivité, la lourdeur.
- Les lignes verticales : elles sont suggérées par un arbre, un poteau, un personnage debout,
une porte etc. Elles signifient la hauteur.
- Les courbes : on peut les retrouver dans un objet rond, une position assise, un visage
arrondi etc. Elles suggèrent la douceur, le calme, l’harmonie, l’élégance, la joie, la féminité ou
l’instabilité, la passivité.
- Les obliques et les diagonales créent une impression de dynamisme.
- Les lignes sinueuses : un chemin, un ruisseau de branches d’arbre peuvent traduire des
sentiments d’angoisse et de trouble.
Lecture de l'image
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• Le point de fuite
C’est le point de convergence de lignes imaginaires que l’on peut tracer par les personnages ou
les objets d’une image. En général, le point de fuite, formé par la rencontre des lignes de fuite, se
trouve à l’horizon et assure ainsi la perspective de l’image.
• Les figures géométriques
Les éléments représentés par un peintre peuvent revêtir différentes figures géométriques (carré,
cercle, triangle).
Un carré ayant des côtés égaux implique par sa régularité l’idée de stabilité et de
masse.
Un cercle traduit l’idée de perfection, l’idée de rondeur, de féminité.
Un triangle évoque l’harmonie et la stabilité lorsque sa pointe est en l’air. Mais si sa
pointe est en bas, il signifie un équilibre précaire.
Les formes anguleuses traduisent la virilité, la fermeté ou la dureté, l’agressivité.
lignes de force, point de fuite, figures géométriques,
c) La profondeur de l’image
Les effets de profondeur peuvent être créés par la perspective (le point de fuite, les lignes de fuite).
Ils peuvent aussi résulter des plans successifs formés par les éléments peints (ou représentés) qui
peuvent paraître de plus en plus éloignés parce que le peintre a respecté l’échelle. Plus les éléments
sont petits, plus ils donnent l’impression d’être loin les uns des autres. L’illusion de profondeur peut
être donnée par des personnages situés sur des plans différents.
Les couleurs produisent aussi un effet de profondeur (couleurs de plus en plus pâles).
Les plans :
a) Le premier plan : il est constitué par les personnages ou les objets situés tout prés du
« lecteur » de celui qui regarde l’œuvre.
b) Ceux qui sont placés derrière forment le second plan, le troisième plan etc. Des objets ou des
personnages cachés par d’autres donnent l’illusion d’être plus en arrière parce qu’ils se
trouvent sur un autre plan.
4. Les couleurs
A) le système des couleurs
1) Le bleu, le jaune et le rouge sont les couleurs primaires : elles sont fondamentales car on
ne peut les obtenir par aucun mélange de couleurs. Par contre toutes les autres couleurs
s'obtiennent par mélange des couleurs primaires.
2) Le vert, le violet et l'orangé sont des couleurs secondaires.
3) Les couleurs complémentaires : ce sont celles qui s'opposent dans le cercle chromatique:
* L'orangé est la couleur complémentaire du bleu.
* Le violet est la couleur complémentaire du jaune.
* Le vert est la complémentaire du rouge.
Lecture de l'image
Bleu
Vert violet
Jaune Orangé Rouge
4) On distingue des couleurs chaudes et des couleurs froides :
* Les couleurs chaudes sont associées à la lumière, au feu (rouge, orange, jaune etc.)
* Les couleurs froides sont associées à l'eau, à la glace… (Bleu, violet, vert etc.)
Le fait qu'un ensemble de ces couleurs domine dans un tableau lui donne un sens précis :
- les couleurs chaudes peuvent traduire la joie, la gaieté, le plaisir etc.
- les couleurs froides peuvent signifier la tristesse, le malheur etc.
B) Les contrastes
Le contraste des couleurs aide le lecteur à percevoir l’organisation de l’image et en facilite la
compréhension car il permet aux formes et aux volumes de se détacher.
Les effets de contraste résultent :
- de la couleur elle-même : une forme ou un objet rouge par exemple rayonne sur un fond
noir mais il est peu lumineux sur un fond blanc.
- du clair-obscur.
- du jeu entre les couleurs chaudes et les couleurs froides.
- du jeu entre les couleurs primaires et les couleurs complémentaires.
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Remarques :
Une couleur "appelle" sa complémentaire.
Deux couleurs complémentaires juxtaposées s'exaltent.
Le voisinage du blanc augmente l'intensité d'une couleur, le noir la diminue.
Le jaune semble "avancer" sur un fond noir et "reculer" sur un fond blanc.
L'harmonie des couleurs peut jouer sur les contrastes ou au contraire sur la proximité.
III/ Le niveau symbolique (l'interprétation)
Interpréter un tableau consiste à:
- l'observer de manière raisonnée pour tenter de comprendre comment, par la conjugaison
des différents éléments iconiques, plastiques, historiques et culturels, un artiste parvient à nous faire
vivre, partager une expérience esthétique.
- Montrer comment cette œuvre d'art, qui est par essence l'expression singulière et unique d'une
volonté à un moment précis, arrive à parler à tous et à chacun, par quelle "magie", elle nous ouvre au
bonheur sublime d'accéder à un niveau et à un type de connaissance et de rapport à nous-mêmes et
au monde différents.
Interpréter un tableau, c'est donc :
a) "mettre en perspective" toutes les conclusions obtenues à la suite des différents
niveaux de lecture
- la carte d'identité de l'œuvre: titre, auteur, date de création ou d'exposition, support (huile sur
toile, dessin au fusain…)
- ses dimensions : en cm, (hauteur et largeur), proportions standard, en miniature ou caractère
monumental,
- le sujet du tableau: (le message explicite) mythologie, portrait de personnages historiques
célèbres, événement historique, etc.
- la composition, le jeu de couleurs et de lumière, lignes de force, point de vue, etc.
b) ne retenir des remarques (d'ordre formel) que celles qui permettent de souligner
les aspects essentiels du tableau et qui illustrent son originalité, etc.
c) rappeler les réactions qu'une œuvre a pu susciter au moment de sa parution
(admiration ou scandale) et ce, afin de monter les aspects (thématiques ou
formels) du tableau qui en font une œuvre originale, singulière, innovante ou en
parfaite conformité avec le goût de l'époque et la tradition du genre;
d) comparer l'accueil de l'œuvre par les contemporains de son auteur et l'accueil qui
lui a été réservé au travers des époques et des siècles pour mettre en relief son
actualité.
Lecture de l'image
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Atelier 1 : le niveau iconique :
Lecture de l'image
Fiche formateur
Présenter sur vidéo projecteur ou sur transparent une reproduction du tableau Paysage avec
Icare (cf. images thème2) accompagné de quelques informations sur son auteur, la date de sa
production, ses dimensions réelles, le lieu de son exposition.
Demander aux participants de décrire les éléments iconiques du tableau.
Modalité de travail : Travail intragroupe puis intergroupe et mise en commun
Aboutir aux remarques suivantes:
Le niveau iconique11
Le titre : un paysage+ Icare
Que voit-on?
-Un paysage décrivant des hommes vacant à leurs occupations:
- un fermier laboure sa terre;
- un berger gardant son troupeau ;
- des bateaux de pêcheurs.
- En bas à droite du tableau, un détail presque invisible attire tout de même
l'attention: deux jambes qui sortent de l'eau. Probablement celles d'un personnage
qui se noie dans l'indifférence générale.
Atelier 2: le niveau plastique
b) Le sens de la lecture:
Observer le tableau et répondre aux questions
Par quoi le regard du spectateur est-il d'abord attiré?
Comment le regard est-il orienté (dirigé) pour embrasser l'ensemble du tableau?
Aboutir aux remarques suivantes:
- Ce qui attire d'abord le regard c'est la couleur rouge des vêtements que porte le
laboureur.
- Mouvement circulaire du regard : 1le laboureur, 2l'attelage, 3 l'arbre, 4l'horizon, 5
les pêcheurs; les bateaux.
- La direction du vent soufflant dans les mâts ainsi que celle de la charrue
En dehors de ce cercle englobant des activités humaines, on "devine" à peine la
chute d' Icare.
- Tout dans le tableau attire le regard du spectateur et l'oriente vers la gauche.
Tout concourt à (re)présenter la chute d'Icare comme n'étant pas le sujet principal
du tableau. C'est tout au plus un détail que l'on découvre presque par hasard.
Rappeler que l'œil humain est d'abord interpellé par l'humain, le mouvement
(l'animé) et enfin l'inanimé)
c) La composition du tableau :
Dégager les différents plans du tableau en identifiant
- les lignes (horizontales, verticales, diagonales);
- les couleurs dominantes et leur répartition sur la toile;
Quel effet est ainsi obtenu?
Aboutir aux éléments de réponse suivants:
- des plans en diagonales;
- le dégradé des couleurs (du sombre au clair);
- la stabilité et la sérénité conférées au paysage par le jeu des lignes verticales et
horizontales.
11 Voir le site http://G:/icare.htm
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Atelier 3: Le niveau symbolique
- Donner une interprétation cohérente du tableau en veillant à mettre en perspective les conclusions
et commentaires faits à propos des différents niveaux de lecture;
- Expliquer la signification du titre;
- Rattacher le tableau à la tradition humaniste et à la vision particulière que le peintre porte sur le
mythe d'Icare.
Lecture du commentaire d'Anne Philippe, extrait de Le temps d'un soupir
Le vol d'Icare de Breughel, plein de soleil, est l'expression même de la solitude, non pas
de l'égoïsme, mais de l'indifférence qui isole les hommes les uns des autres. Il a sans
doute raison, ce laboureur, de tracer son sillon pendant qu'Icare se tue. Il faut que la vie
continue, que le grain soit semé ou récolté pendant que d'autres meurent. Mais on
souhaiterait qu'il lâche sa charrue et aille au secours de son prochain. Je me trompe peutêtre
et sans doute ignore-t-il qu'un homme se tue. Il est aussi inconscient que la mer et le
ciel, que les collines et les rochers. Icare meurt, non pas abandonné mais ignoré. Chacun
de nous est comme ce laboureur. Chaque fois que l'on sort, on passa à côté d'un
désespoir, d'une souffrance ignorée. On ne voit pas les regards implorants, ni les misères
de l'âme ou du corps. Je suis loin de mon prochain. Si j'en étais vraiment proche,
j'abandonnerais toujours sans même y réfléchir ce que je suis occupée à faire, pour aller
vers lui.
Lecture de l'image
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Lecture de l'image
Fiche formateur
EXERCICES (individuels ou en groupes) : Lecture de tableaux
1) Le Serment des Horaces (1784) de Jacques-Louis David
Jacques-Louis David, Le Serment des Horaces, 1784.
Huile sur toile, 330cm x 425cm. Musée du Louvre, Paris
Jacques-Louis David ; Le Serment des Horaces (1784) ; huile sur toile (330x425cm).
Musée du Loure.Paris
Observons le tableau :
I/ Le niveau iconique :
Que voyez-vous ?
Des personnages :
- Trois soldats qui tendent le bras droit vers trois épées tenues par un vieux (un vieillard),
un homme qui paraît plus vieux que les autres.
- Trois femmes (qui pleurent).
- Deux enfants.
Comment sont-ils vêtus ?
- Les trois soldats portent : un casque, une tunique, une culotte et un cap.
- Le vieil homme ne porte pas de casque. Il porte un cap rouge.
Quelle époque cela vous rappelle-t-il?
- L'époque romaine: des citoyens / des hommes libres
A quoi renvoie donc ce tableau ? ⇒ à la mythologie romaine (cf. le titre du tableau).
Quand a-t-il été peint ? – en 1784
D'après le titre du tableau qui sont les 3 personnages placés à gauche ?
- Les Horaces
Le vieil homme qui peut-il être ?
- Le père
Les femmes et les enfants ?
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Conclusion : c'est une scène "familiale".
Où se passe la scène ?
- Dans une cour
- Trois arcades
- Sol dallé – fond sombre.
- Décor simple / sobre / absence de faste.
Où se trouvent les personnages par rapport aux arcades ?
- Chaque groupe de personnages occupe une arcade (se situe dans le prolongement d'une
arcade).
Pourquoi pouvons-nous bien distinguer les personnages ?
- Parce que le fond est sombre.
Quel effet cela donne-t-il aux personnages ?
- On peut mieux les voir, les distinguer (idée de netteté).
- Ils sont mis en valeur par rapport au décor.
II/ Le niveau plastique :
A/ Les plans
Quelle est la partie éclairée du tableau ?
Tous les personnages.
D'où vient l'éclairage ?
Quelle est la partie sombre?
Les arcades et une partie de la cour.
Combien de plans peut-on distinguer?
(Deux plans)
- 1 er plan → les personnages. Ils sont mis en valeur.
Ils sont importants.
- 2 ème plan (second plan ou arrière-plan) → le décor est simple / austère.
B/ L'attitude des personnages :
1/ Quelle est la position des trois soldats ?
- jambes écartées – bras tendus – tête levée.
Comment sont posés leurs pieds sur le sol ?
- bien posés → solidité – force assurance.
Comment sont leurs jambes et leurs bras? → musclés. Cela traduit la force – la détermination.
Que regardent-ils ? les épées.
Vers quoi tendent-ils les bras ? vers les épées.
Ils se soutiennent → ils sont solidaires. C'est comme s'il s'agissait d'un seul homme.
2/ Le vieil homme (le père)
Quelle place occupe-t-il dans le tableau ?
Il est au centre du tableau. C'est le personnage le plus important.
Comment se tient-il ?
Droit – la tête haute – jambe droite en avant.
Que tient-il à la main gauche ?
Trois épées.
Que regarde-t-il ?
Il regarde les épées.
Les épées, il les garde entre les mains ou il les tend vers les trois soldats ?
Il les tend vers les trois soldats.
Qu'est ce qui le montre ?
Il les tient par la main gauche et il libère sa main droite.
De nombreux éléments convergent vers les trois épées. Lesquels?
Le regard – les mains – la position des jambes.
Si on essaye de tracer des lignes en direction du point vers lequel convergent ces éléments quelles
lignes peut-on avoir?
Lecture de l'image
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Où se trouvent-elles ces lignes ?
Elles se trouvent au milieu du tableau, au milieu de la 3 ème arcade.
Comment appelle-t-on ces lignes ? Les lignes de fuite.
Comment appelle-t-on le point de rencontre de ces lignes? C'est le point de fuite.
En quoi est-ce important ?
Les lignes de fuite créent la perspective. Dans ce tableau, elles donnent un effet de
profondeur. Grâce au point de fuite (et aux lignes de fuite), on découvre que dans ce tableau il y a
trois dimensions : les arcades – les hommes – les femmes.
3/ Les femmes
Quelle est la position des femmes ?
Elles ont le dos courbé, la tête baissée. L'une d'elle donne l'impression d'être évanouie.
Si on essaie de lier par un trait la femme habillée en blanc avec celle qui tient les deux enfants, que
va-t-on obtenir ?
Une courbe.
Cela contraste avec quoi ? Cela s'oppose à la position debout, la tête levée du père et des enfants.
Comment vous semble-t-elles ces femmes ? Elles ont peur. Elles sont abattues. De quoi (Pourquoi)
ont-elles peur ?
- Elles ont peur pour les trois bommes, les trois soldats. Cela confirme l'idée qu'il s'agit
d'une scène familiale.
C/ Les couleurs :
Quelles sont les couleurs dominantes dans ce tableau ?
Couleurs froides mis à part la couleur rouge.
Quelle atmosphère traduisent les couleurs froides ?
Atmosphère morne, pesante, dramatique, pathétique, solennelle.
Qu'est-ce qui accentue / confirme cette atmosphère solennelle? Le lieu
Quelle est la couleur chaude?
- Le rouge.
Où la voit-on ?
- Le père est presque entièrement habillé en rouge. Les Horaces portent du rouge
(partiellement).
- Le gris est rompu par la couleur rouge.
Il y a donc un contraste de chaud et froid.
- Le chaud est central. Le froid est environnant.
Il y a donc un jeu sur les couleurs qui donne un sens au tableau.
Lecture de l'image
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Le père tend les épées aux Horaces ; mais qu'est-ce qu'il leur communique en même temps?
- La couleur rouge.
Le rouge c'est la couleur du sang / de la révolte / de la révolution / du sacrifice etc. / C'est
le prix à payer pour vivre en paix, pour vivre heureux etc.
D/ Les formes
Elles sont claires et nettes. Effet de réel. On perçoit une certaine sévérité dans les formes
(raideur des muscles) et une certaine dureté (geste – regard).
Ces formes laissent penser que ce tableau est comme une photographie du réel mais on se
détonne rapidement de cette idée puisqu'il est question de personnages mythologiques.
Pourquoi donc David a-t-il peint ce tableau à ce moment précis de l'Histoire.
Interprétation (le niveau symbolique)
Cette toile a été peinte en 1784, cinq ans avant la Révolution française. Dans ce tableau
géant, monumental (330 x 425cm), David décrit une scène au cours de laquelle un vieil homme (un
père) tend des épées à ses enfants, les Horaces. Pourquoi a-t-il donné une telle importance à cette
scène par le choix d'un tableau phénoménal ? Il veut certainement impressionner les observateurs,
les visiteurs du Louvre à l'époque et montrer qu'il s'agit d'une œuvre grandiose.
Pourquoi ce retour à la mythologie gréco-romaine ?
"Le tableau représente un épisode de l'histoire romaine : des citoyens, des hommes libres,
recourent aux armes pour défendre la République."
Le père "incite" ses enfants à prendre les armes pour défendre la nation. Les enfants
acceptent de se sacrifier pour la patrie, de la défendre à tout prix (la couleur rouge c'est la couleur du
sang, de la révolution). Ce qui explique leurs attitudes (le père ainsi que les enfants) et leur
détermination à prendre la relève. Ainsi on comprend mieux la désolation des femmes traduite par leur
attitude (tête baissée – dos courbé etc.)
Pourquoi David a-t-il choisi des couleurs froides ?
D'abord, il ne voulait pas donner l'impression de pittoresque à son tableau mais d'austérité et de
pathétique. A travers les formes peintes, il se dégage aussi l'idée de sévérité et de dureté qui exprime
du pathétisme épique, révolutionnaire.
Le tableau est intitulé Le Serment des Horaces. Ces derniers ont donc juré d'être fidèles à la patrie.
Cet engagement se manifeste dans leur attitude et leur geste (bras tendus).
Ce "serment" est glorifié par DAVID. Mais pourquoi à ce moment précis de l'Histoire de France
(1784).
Le XVIII ème siècle c'est le siècle des Lumières. DAVID a donc perçu un certain changement qui
s'est manifesté au niveau des idées. En fait, ce ne sont plus les rois, les princes ou les nobles qui
décident du sort de la nation mais plutôt les citoyens, les gens du peuple. Ce sont ces gens là qui sont
responsables du destin du pays, du destin de la nation.
En peignant ce tableau à la veille de la révolution française DAVID a voulu montrer qu'un
changement est en train de se faire (on doit se faire) au niveau des idées. Ce n'est pas par hasard si
les contemporains de DAVID ont considéré ce tableau comme "le plus beau tableau du siècle".
D'ailleurs, sur le plan pictural, le peintre a rompu avec le baroque qui accordait de l'importance au
faste de la cour et de la noblesse.
David qui est revenu à la peinture classique en cherchant ses modèles dans la mythologie grécoromaine
a réussi à se créer son propre style : se servir de la mythologie pour démontrer une idée.
C'est le néo-classicisme: "l'œuvre d'art est conçue comme la forme artistique d'une pensée, politique
par exemple comme chez David. Les tableaux néo-classiques sont en ce sens des "tableaux d'idées".
Peut-on dire alors que dans ce tableau David annonce déjà la Révolution française ou du moins en
a-t-il saisi des signes précurseurs. Cette œuvre est-elle donc prémonitoire ?
Lecture de l'image
19

Lecture de l'image
Fiche enseignant
Observons le tableau :
I/ Le niveau iconique :
Que voyez-vous ?
Comment les personnages sont-ils vêtus ?
Quelle époque cela vous rappelle-t-il
- A quoi renvoie donc ce tableau ? Quand a-t-il été peint ?
- D'après le titre du tableau qui sont les 3 personnages placés à gauche ?
- Qui sont les autres personnages : le vieil homme, les femmes et les enfants ?
Où se passe cette scène ?
Où se trouvent les personnages par rapport aux arcades ?
Pourquoi pouvons-nous bien distinguer les personnages ?
Quel effet cela donne-t-il aux personnages ?
II/ Le niveau plastique :
A/ Les plans
- Quelle est la partie la plus éclairée du tableau ?
- D'où vient l'éclairage ?
- Quelle est la partie sombre? Combien de plans peut-on distinguer?
B/ L'attitude des personnages :
1/ Quelle est la position des trois soldats ?
- Que traduit la position des pieds et des bras des trois personnages?
- Dans quelle direction regardent-ils? Que regardent-ils ?
- Vers quoi tendent-ils les bras ?
2/ Le vieil homme (le père)
- Quelle place occupe-t-il dans le tableau ?
- Comment se tient-il ?
- Que tient-il à la main gauche ?
- Que regarde-t-il ?
- Qu'est ce qui le montre ?
- De nombreux éléments convergent vers les trois épées. Lesquels?
- Si on trace des lignes en direction du point vers lequel convergent ces éléments, quelles
lignes peut-on avoir?
- Où ces lignes se trouvent-elles?
- Comment appelle-t-on ces lignes ?
- Comment appelle-t-on le point de rencontre de ces lignes? En quoi est-ce important
3/ Les femmes
Quelle est la position des femmes ?
Si on essaie de lier par un trait la femme habillée en blanc avec celle qui tient les deux enfants, quelle
figure géométrique obtient-on?
Avec quelle autre attitude cela constitue-t-il un contraste?
Quel sentiment l'attitude du groupe des personnages femmes + enfant semble –t-elle traduire?
Pourquoi?
C/ Les couleurs :
Quelles sont les couleurs dominantes dans ce tableau ?
Quelle atmosphère traduisent les couleurs froides ?
Qu'est-ce qui accentue / confirme cette atmosphère?
Reconnaissez-vous une couleur chaude? Laquelle ? Où la voit-on ?
Que symbolise cette couleur?
D/ Les formes
Quelles sont les formes que vous distinguez dans ce tableau?
A quelle valeur symbolique ces formes sont –elles généralement associées?
Interprétation (le niveau symbolique)
En autonomie.
Rédigez un texte dans lequel vous essayez de construire une interprétation globale du tableau
et ce, en tirant profit des conclusions et commentaires obtenus à travers les différents niveaux de
lecture.
20

Lecture de l'image
Fiche animateur
1) Café de nuit-intérieur de Vincent Van Gogh
Présentation de l'artiste et de son œuvre
Vincent Van Gogh 12 (1856-1890) est un peintre hollandais qui a mené une vie mouvementée
entre la Hollande, la Belgique et la France. Il a connu de nombreux artistes tels que Toulouse –
Lautrec, Bernard, Pissarro, Seurat, Signac etc.
C'est à Arles que son génie s'est manifesté le plus : les années 1888-1890 sont les plus fécondes
et les plus originales dans sa carrière.
En effet, ses toiles les plus célèbres – dont "Le Café de nuit" – ont été peintes à Arles.
Vincent VAN GOGH, Le Café de nuit-intérieur, 1888
12 Voir annexe 5 La lettre à Théo
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I/ Le niveau iconique :
Nous commençons d'abord par décrire ce que nous voyons dans ce tableau.
Il y a d'abord un billard qui est placé au milieu du tableau. L'ombre du billard que l'on peut bien
distinguer sur le sol montre que la lumière qui vient d'en haut (du plafond que l'on voit à peine) est très
forte. En effet, quatre lampes accrochées au plafond – peint en vert – éclairent la salle qui semble
baigner dans la lumière : cette lumière est très vive. En témoigne la couleur du sol.
A droite et à gauche du billard, on peut distinguer des consommateurs, des clients qui sont en
nombre réduit (5 au total) mais qui semblent dormir, somnoler, des tables et des chaises "libres" et un
personnage debout, seul, habillé en blanc mais, sous l'effet de la lumière, son costume est devenu
jaunâtre. Il semble regarder et poser pour "un photographe".
Sur les tables, on peut voir des bouteilles de vin ou de bière et des verres. Au fond de la salle, il y a
une sorte de comptoir sur lequel sont entassées des bouteilles. C'est donc un café où l'on peut boire
de l'alcool.
Sur ce même comptoir de couleur verdâtre, il y a un vase de fleurs assez importantes de par leur
forme.
Derrière ce comptoir mais légèrement à gauche il y a comme une entrée d'où sort une lumière
jaune assez vive.
Sur le mur du fond au dessus du comptoir, est accrochée une grande montre de forme circulaire
qui indique l'heure : minuit quinze minute environ.
Le contour de cette montre est de couleur marron. Une partie du mur – sur lequel on a placé la
montre – est noire.
Une sorte de tableau "illisible" est accroché au mur.
II/ Le niveau plastique
1/ Un lieu en perspective
Personnages et objets sont vus d'en haut par Van Gogh. Si l'on trace des lignes perspectives, on
voit bien qu'il est placé en hauteur pour regarder l'intérieur du café. Il surplombe le lieu. C'est comme
s'il se trouvait au niveau des lampes accrochées au plafond.
Les lignes perspectives montrent que l'intérieur de ce café, très large au départ, se rétrécit au fond.
Cela se voit au niveau du sol, des murs et du plafond ainsi qu'au niveau du billard et de son ombre.
De plus, vus d'en haut, les consommateurs ainsi que le garçon sont assez petits de taille et sont
comme écrasés. En tout cas, ils donnent l'impression d'être "abattus".
Par ailleurs, les ampoules qui éclairent ce lieu sont assez grandes (démesurées). Le peintre peut
bien les voir de par sa position ("élevée").
Lecture de l'image
22

2/ Un éclairage étonnant
Ce café baigne dans la lumière : une lumière vive éclatante, difficile à supporter. Elle sort de quatre
lampes "géantes" de forme assez bizarre : circulaire et oblongue. Cette lumière est aussi circulaire: en
témoigne la touche du peintre. C'est de petits traits jaunâtres qui entourent les lampes et non pas des
faisceaux lumineux. On dirait que la lumière est en train de tournoyer dans la salle. Quel en est l'effet
sur les clients ? Ils semblent être foudroyés par la lumière car ils ont tous la tête baissée et ils
semblent dormir. (Ils auraient la tête qui tourne !) C'est comme s'ils voulaient se protéger contre cette
lumière.
3/ La palette du peintre
Les couleurs utilisées par Van Gogh sont le jaune, le rouge, le vert, le bleu et l'orange.
Le bleu, le rouge et le jaune sont des couleurs complémentaires.
On constate qu'il y a un rapprochement, une juxtaposition des couleurs.
Ainsi, le rouge est placé entre le jaune et le vert pour lui donner plus d'éclat, pour le mettre en
relief.
Le jaune et le rouge sont deux couleurs primaires : elles sont juxtaposées afin qu'elles gardent leur
netteté, leur pureté et que le contraste soit évident.
Le dessus des tables est peint en bleu : couleur primaire qui contraste avec le rouge et le jaune.
Le vert, couleur complémentaire du rouge est placé à côté du rouge mais il contraste avec le jaune.
On constate que Van Gogh par le jeu des couleurs a choisi de choquer le lecteur pour lui montrer
que le lieu qu'il décrit n'a rien d'harmonieux, de calme. C'est un lieu dont les couleurs chaudes
dominent. Ces couleurs traduisent l'idée de violence, d'atmosphère difficile à supporter où il est
difficile de vivre.
Lecture de l'image
23

4/ Les personnages :
Ils sont seuls puisqu'ils sont éloignés les uns des autres. Ils sont "à côté du mur". Leurs traits ne
sont pas nets. Ils sont méconnaissables, indéfinis, anonymes.
Leur position est significative : accoudés aux tables, ils semblent dormir. En tout cas, ils donnent
l'air d'être épuisés, crevés.
Seul le personnage debout, nous pouvons distinguer son visage. Mais il est seul, il ne sait quoi
faire. En fait qui est-il? Que regarde-t-il? Ou bien est-t-il en train de rêver ?
III/ Le niveau symbolique (cf. annexe 5)
"Le café de nuit" est un lieu étonnant. Sa forme géométrique n'est pas respectée. En effet, la
perspective choisie par le peintre (des plans du sol, des murs et des meubles) ne correspond pas à la
géométrie de l'espace. Car il paraît évasé, agrandi, ouvert, "écartelé". L'artiste y voit donc un endroit
peu commun, bizarre anormal qui n'est pas conforme à la géométrie de l'espace. L'impression d'ordre
donnée par la perspective est rompue par le non respect des règles géométriques. Il s'agit donc d'un
lieu peu habituel, à valeur symbolique.
L'éclairage assez particulier de ce café est très significatif. D'abord la lumière jaune, verte et
orange dégagée par les quatre lampes accrochées au plafond est très vive: son éclat sur le sol le
montre. Ensuite, la couleur de l'habit blanc du personnage qui se tient debout, les mains dans les
poches, à côté du billard (qui est le patron d'après Van Gogh) est devenue jaunâtre.
Les lampes sont plutôt basses et font jaillir une lumière "circulaire", giratoire qui va dans tous les
sens. C'est comme si elle foudroyait celui qui se trouvait dans son sillage. Or, puisqu'elle éclaire le
café cela signifie que les personnages ainsi que les objets sont modifiés par elle. En effet, le vert du
billard et celui du comptoir sont des verts adoucit par la lumière, rompus par elle. Le rouge est
accentué par la lumière : le contraste est évident.
La dominance des couleurs chaudes est significative car les lampes diffusent de la lumière mais
aussi de la chaleur. Donc, l'intérieur du café est chaud (puisque le jaune est partout) et en même
temps, il s'en dégage l'idée de violence qui résulte du choix des couleurs, des contrastes entre les
couleurs.
D'ailleurs, cela se voit au niveau de l'attitude, de la position des consommateurs : ils sont assis, ils
se cachent le visage, ils baissent la tête ou carrément ils somnolent et subissent la lumière. C'est
comme s'ils se résignaient à encaisser "les coups de lumière". Ils sont assommés par les couleurs, la
lumière et la chaleur qui règne dans ce lieu extra-ordinaire, transformé par la sensibilité du peintre en
une véritable "fournaise infernale".
En effet, les personnages se sentent et se trouvent réellement seuls dans ce lieu plutôt lugubre où
ils sont entourés d'objets hostiles puisqu'ils se caractérisent par des couleurs froides (bleu – vert –
marron…).
En réalité, dans ce tableau tout se joue au niveau des contrastes des couleurs. Car c'est par ce jeu
des couleurs que Van Gogh voulait exprimer ses émotions, ses sensations. D'ailleurs, l'intensité des
Lecture de l'image
24

couleurs est toujours la même, quelle que soit la profondeur et l'éloignement dans l'espace. Sur ce
plan-là, le peintre fait preuve d'originalité et rompt avec "la perspective chromatique connue depuis la
renaissance". A travers l'intensité des couleurs, il voulait exprimer "une réalité ressentie, chargée de
tensions".
Par les contrastes de couleurs, il voulait traduire ses émotions mais aussi suggérer une lecture du
tableau.
Ses couleurs sont pures et ont une valeur symbolique. De ce point de vue Van Gogh s'inscrit dans
la lignée des impressionnistes qu'il a bien connus : Camille Pissaro, Georges Seurat, Claude Monet
etc. Mais en même temps, il les dépasse dans la mesure où il n'utilise pas la couleur "à seule fin de
représenter des effets physiques" mais aussi pour "ses pouvoirs d'émotion, d'expression et de
décoration". Ainsi dans l'une des lettres envoyées à son frère Théo, il avait écrit : "Je voudrais peindre
des hommes ou des femmes avec ce je ne sais quoi d'éternel, dont autrefois le nimbe était le
symbole, et que nous cherchons par le rayonnement même, par la vibration de nos colorations."
Pourquoi Van Gogh a-t-il peint l'intérieur de ce café ?
C'est l'intérieur du café de l'Alcazar (qui existe toujours) situé sur la Place Lamartine où Van Gogh
a logé au début de son séjour à Arles.
"Dans mon tableau du Café de nuit, j'ai cherché à exprimer que le café est un endroit où l'on peut
se miner, devenir fou, commettre des crimes." Van Gogh, 1888)
En choisissant de peindre ce lieu, Van Gogh rejoint les impressionnistes qui "ont fermement rejeté
l'idée qu'un sujet artistique devait avoir une valeur littéraire intrinsèque ou qu'il devait, pour être digne
d'être représenté, être précieux ou instructif". C'est pourquoi, ils se sont attachés à peindre ce qu'ils
voyaient et non pas ce qu'ils savaient. Dans ce sens, ils ont rompu avec une certaine tradition
artistique pour fonder une nouvelle école. Ils ont ainsi cherché à développer de nouvelles techniques
pour déployer leurs talents.
A propos des impressionnistes il a écrit à son frère : "[…] Je dis cela pour te faire comprendre
quelle sorte de lieu m'attache aux peintres français qu'on nomme les impressionnistes, pour te dire
que je connais personnellement beaucoup d'entre eux, et que je les aime.
Et aussi que, dans ma propre technique, j'ai les mêmes idées concernant les couleurs, que je
pensais déjà comme eux, autrefois en Hollande."
Ainsi par le sujet et la technique Van Gogh s'inscrit dans le courant impressionniste mais il s'en
distingue par le sens qu'il donne aux couleurs pour exprimer des émotions et des sensations. Ainsi, il
fait œuvre originale-post impressionniste : ce qui compte le plus ce sont les "effets produits par la
couleur et la vision".
Lecture de l'image
25

Lecture de l'image
Fiche formateur
3) Nicolas poussin ; Paysage avec Orphée et Eurydice, (1594-1665), huile sur toile, 124 X 200 cm,
Paris, musée du Louvre. (cf. images thème 2 et annexe 6)
1/ Le niveau iconographique:
(Qu'est-ce que je vois? Qui? Quoi? Où?)
La scène:
Légèrement décalée vers la droite, la scène se déroule au premier plan, sur les bords d'un
lac, dans une atmosphère imprégnée de calme et de bonheur. Il semblerait que la célébration des
noces d'Orphée13 vient de s'achever comme le suggèrent les objets réunis près de l'arbre à droite: un
vêtement rouge accroché à une branche (vases précieux, paniers, fleurs, deux couronnes, deux
carquois);
Les protagonistes:
Consigne:
- Identifiez les différents personnages.
- Caractérisez l'attitude adoptée par chacun d'entre eux.
- Que font-ils?
- Quelle conclusion en tirez-vous ?
Orphée: assis sur un rocher, il chante, jouant de sa lyre.
Les nymphes nonchalamment allongées à ses pieds, sont sous le charme de la musique.
Personnage couronné, debout, drapé d'un manteau blanc recouvrant une robe rouge
(symbolise peut-être "Hyménée", dieu du mariage).
Au centre, Eurydice, agenouillée,
Un pêcheur se retourne.
Une foule de personnages au fond (haleurs, baigneurs, silhouettes de personnages aux
environs des maisons au loin).
Conclusion
Chaque personnage a une attitude particulière:
Orphée: Tout à son bonheur, le regard tourné vers le ciel. Inconscient du drame qui se joue
pourtant devant lui.
Hyménée: Debout au centre du tableau, tournant le dos à Eurydice, le regard presque
indifférent à ce qui se passe autour de lui.
Eurydice: agenouillée, visage marquant l'effroi et tourné vers l'arrière: elle est effrayée par un
serpent à peine visible, dissimulé dans l'herbe. Elle a été ou va être mordue.
Le pêcheur: se retourne, dirige son regard vers Eurydice; probablement surpris par le cri de
cette dernière.
Scène dramatique:
Contraste violent entre :
le chant d'Orphée et le cri d'Eurydice:
l'apparence d'harmonie et le drame imminent.
Poussin choisit ce moment intensément dramatique avant la mort: il rassemble ainsi dans une
seule image - l'unité du lieu prenant le pas sur celle de temps- deux épisodes du récit: le chant
13 Voir annexe 6 " le mythe d'Orphée".
26

d'Orphée, ses effets sur son auditoire ainsi que le cri d'Eurydice avant la mort. L'horreur frappe au
milieu du bonheur.
2/ Les éléments de formulation plastiques
a) La composition:
Consigne:
- Sur toute la surface du tableau, se déploie un admirable paysage savamment composé.
On y distingue nettement une succession de plans horizontaux et verticaux.
- Dégagez les plans horizontaux et verticaux qui structurent le tableau.
- Quel commentaire peut-on faire sur l'attitude particulière d'Eurydice par rapport au groupe
d'Orphée d'un côté et par rapport au pêcheur de l'autre?
Plans horizontaux:
la rive du lac,
le lac miroir et ses multiples reflets,
la barre des "fabriques" devant la silhouette des montagnes qui se dessinent sur un ciel
imposant.
Plans verticaux:
les lignes verticales de l'architecture et des arbres viennent couper les zones horizontales.
L'attitude d'Hyménée, debout
Effet obtenu: lignes horizontales + lignes verticales = impression d'harmonie, de stabilité et
d'équilibre.
Position particulière d'Eurydice:
Liée au groupe d'Orphée par la direction du bras et la position de la jambe (vers la droite) ≠
elle s'en détourne par un brusque mouvement de la tête et l'ouverture du corps (vers la gauche).
b) La lumière:
Consigne:
- De quel côté la lumière semble-t-elle arriver?
- S'agit-il d'une lumière naturelle ou plutôt d'une lumière artificielle?
- Quel effet l'alternance de zones d'ombre et de lumière permet-elle de créer?
La lumière – artificielle- arrive de arrive de la gauche;
l'alternance de zones d'ombre et de lumière permet de créer un rythme et de cerner avec
précision les plans, les contours et les formes;
Les couleurs:
Consigne :
- Quelles sont les couleurs qui prédominent ? Comment se répartissent-elles dans le
tableau?
- Quel rôle jouent-elle dans la composition générale da la scène?
- Quel effet est obtenu par l'alternance des couleurs? Cela confirme-t-il les conclusions sur
les autres éléments de formulation plastique décrits précédemment?
contraste couleurs claires (scène au bord du lac) et masses de couleurs sombres qui
cadrent le tableau (à gauche et à droite: les arbres et l'ombre, de la forteresse s'élèvent
d'épaisses fumées noires, des nuages noirs s'amoncellent dans le ciel.
Contraste entre:
- couleurs chaudes ≠ couleurs froides
- noir ≠ rouge
- et rouge ≠ jaune
Effet d'harmonie et de rythme
3/ Interprétation : niveau symbolique:
Consigne:
En vous appuyant sur les conclusions obtenues à la suite des différents niveaux de lecture,
construisez une analyse/interprétation du tableau:
Sujet: un paysage "classique" ou "idéal": s'inspirant de la nature, chaque élément y est
nettement identifiable- lac, colline, arbres, montagnes, personnages- mais l'ensemble est une
"recréation" idéale d'un épisode du mythe d'Orphée.
Aucune difficulté, en effet, à reconnaître le sujet du tableau: il s'agit évidemment du mythe
d'Orphée.
Mais un jeu de contrastes entre:
Lecture de l'image
27

- l'harmonie générale du paysage et l'imminence du drame qui se prépare;
- la sensualité des nymphes (envoûtées par le chant d'Orphée) et l'horreur qui se lit sur le
visage d'Eurydice;
- description (l'aspect statique de la partie droite du tableau) et narration (mouvements
décrits par l'attitude d'Eurydice et du pêcheur dans la partie droite);
Conclusions:
Sérénité et grandeur de la nature: impassible, indifférente aux destinées mortelles
des humains. Walter Friedlaender lit dans ce tableau: " le sentiment de la fragilité de
l'existence, sans cesse menacée par des catastrophes dont les hommes sont inconscients."
La barque pourrait évoquer celle de Charon aux Enfers.
Le serpent signifie l'apparition de la mort brutale dans ce paysage idyllique, une
représentation de la mort et de l'inéluctable finitude humaine.
Valeur symbolique :
- désir de mettre le monde en harmonie: son chant rassemble les éléments
épars de la nature (minéraux, végétaux, animaux) pour créer l'harmonie
universelle;
- le pouvoir d'Orphée sur les êtres et les choses: fascination, pouvoir,
tyrannie, soumission?
- Risque de perdre la conscience de ses actes?
- l'enchantement de la musique: a-t-elle toujours des effets positifs?
- Orphée artiste: la fonction, le rôle de l'artiste et le mystère de la création ?
Lecture de l'image
28

Lecture de l'image
Fiche formateur
D'autres tableaux figurant dans les manuels de 3 ème année peuvent être proposés au
titre de travail en autonomie.
1. Jean- Baptiste Corot 14 : Orphée ramenant Eurydice (1861). Huile sur toile, 111,8x137, 7 cm.
(cf. images thème 2)
Orphée, la lyre à la main, guide sa bien-aimée hors du royaume d'Hadès. Insertion du mythe
dans un paysage familier:
- un paysage familier de sous-bois,
- un paysage vaporeux, aux riches nuances de gris;
- un jeu de lumière marquant le passage progressif du monde des morts à
celui des vivants;
- contraste entre les deux univers (jeunesse, dynamisme, mouvement,
amour, vie) ≠ (grisaille, statisme des figures tristes de la mort en arrière
plan).
.
2. Jean Delacroix 15; Orphée apporte la civilisation en Grèce ( 1838), 735x1098 cm, fresque.
(cf. images thème 2)
Au centre, jouant de sa lyre, il apporte aux Grecs dispersés et livrés à la vie sauvage les
bienfaits des arts et de la civilisation, tandis que les deux divinités des arts et de la paix quittent le ciel
pour descendre sur la terre en entendant la voix de l'enchanteur.
Les Thraces (couleur brune) prolongent la nature. ≠ Orphée, prêtre et poète, teint plus clair,
robe blanc-bleu, rouleau manuscrit à la main (rouleau qui lui a été transmis par Déméter et Athéna).
Il apporte la lumière: symbole du passage de la terre et au divin.
Rapprochement possible avec un poème Paul Valéry :
Orphée, in Album de vers anciens, (1990), recueil de Poésies, Ed. Gallimard, 1957
...Je compose en esprit, sous les mythes, Orphée
L'admirable!...Le feu des cirques purs descend;
Il change le mont chauve en auguste trophée
D'où s'exhale d'un dieu l'acte retentissant.
Si le dieu chante, il rompt le site tout-puissant;
Le soleil voit l'horreur du mouvement des pierres;
Une plainte inouïe appelle éblouissants
Les hauts murs d'or harmonieux d'un sanctuaire.
Il chante, assis au bord du ciel splendide, Orphée!
Le roc marche, et trébuche; et chaque pierre fée
Se sent un poids nouveau qui vers l'azur délire!
D'un temple à demi nu le soir baigne l'essor,
Et soi-même il s'assemble et s'ordonne dans l'or
À l'âme immense du grand hymne sur la lyre!
3. Caspar David Friedrich (1774-1840)16 ; Voyageur contemplant une mer de nuages, vers 1818.
Peinture, 74,8x 94,8 cm. (cf. images thème 2)
1- Ce que le tableau dit/ présente/ représente
Quel est le sujet du tableau? Dans quelle mesure le titre " Voyageur contemplant une mer de nuages"
vous semble t-il s'appliquer au tableau?
Quels éléments plastiques correspondent à la métaphore contenue dans le titre " une mer de
nuages"?
Quels détails permettent de reconnaître le "voyageur"?
14 Voir manuel 3 ème Sciences, Economie p. 100, module 2
15 idem
16 Voir manuel 3 ème lettres, p.8 module 1
29

Aboutir aux conclusions suivantes:
a. le paysage est composé de plusieurs vallées noyées dans la brume et les nuages derrière
lesquelles des montagnes s'étendent à l'horizon, ce dernier ouvre sur un grand espace de ciel
très lumineux.
b. au premier plan, tournant le dos au spectateur, tout de noir vêtu et s'appuyant sur sa canne,
le marcheur, - arrivé au sommet d'une montagne rocheuse- contemple l'immensité du
paysage qui s'offre à son regard.
2- Les éléments de formulation plastique
- Combien de plans peut-on distinguer dans le tableau? Quels éléments plastiques permettent de les
reconnaître (lumière, couleur…)?
- Où se situe le centre géométrique du tableau et le point de fuite du paysage?
- Quel organe du corps du voyageur est ainsi mis en relief? Pourquoi?
Aboutir à
-Trois plans peuvent être aisément distingués
a. le premier plan très sombre (la roche + le marcheur);
b. le deuxième plan beaucoup plus clair (nuages blancs+ ciel bleu entrecoupé de roches
marrons et de flancs de collines grises);
c. le troisième très embrumé (montagne à peine perceptible).
- Le centre géométrique du tableau et le point de fuite du paysage convergent vers le même point: la
poitrine du voyageur.
- Le regard est centré sur le cœur du voyageur. Peut-être est-ce une manière de mettre en valeur
l'importance des sentiments et des émotions que la contemplation solitaire de la nature suscite chez
le voyageur et, que le peintre voudrait communiquer au spectateur. Il s'agirait alors d'une émotion au
second et même au troisième degré: émotion du peintre communiquée au spectateur par le biais du
personnage plongé dans une attitude de contemplation.
3- Vers une interprétation du tableau:
En vous aidant des réponses aux questions des niveaux 1+2, expliquez :
- pourquoi le marcheur tourne le dos au spectateur;
- que le jeu de contraste et la composition confèrent à l'attitude et la position du personnage
une valeur symbolique (à la fois esthétique, éthique et philosophique).
Aboutir à :
1. Le personnage du voyageur est présenté de dos comme si son visage importait peu (ou pas du
tout). C'est que l'essentiel, ce sur quoi le peintre veut insister, c'est moins l'aspect extérieur du
personnage lui-même, ni ce qu'il est ou ce à quoi il peut ressembler. A cet égard, tout ce qu'il donne à
voir, c'est un habit qui ne fournit aucune information sur son statut social et une canne qui, elle, nous
renseigne sur ce qu'il a fait, (l'effort physique et peut –être aussi psychologique pour arriver, au terme
d'une longue ascension en solitaire au sommet de cette montagne rocheuse.) Il pourrait donc s'agir
non pas d'un "marcheur" bien déterminé mais d'un personnage dans lequel le spectateur pourrait se
reconnaître.
2. Tout concourt à mettre en relief l'état d'âme du personnage:
- La composition du tableau d'abord dont le point névralgique se situe au niveau du cœur,
siège des sentiments du voyageur dont la position élevée est une sorte de métaphore qui
traduit l'effort physique et psychologique pour atteindre le plus haut point d'élévation
morale et intellectuelle.
- Le contraste entre les plans (solitude du personnage face à l'immensité de la nature)
marque l'opposition entre l'infiniment humain et l'infiniment grand: l'homme seul face à la
nature.
- La conjugaison de tous ses composants plastiques confère au tableau une valeur
esthétique (le plaisir peine, comme dirait Kant, plaisir de l'effort consentie, de la douleur
contenue, qui aboutit à un moment de symbiose avec la nature), autant qu'éthique (la
connaissance de soi à travers l'exercice solitaire de la marche et la contemplation de
l'immensité de la nature).
Lecture de l'image
30

Thème 3 : Image de création et image de communication
Séquence 1 :
Lecture de l'image
Fiche animateur
Objectif: Distinguer image de création et image de communication
Supports : 1. corpus général d’images variées. (Support 1 cf. images thème 3)
2. tableau de comparaison : image de création/image de communication. (Support 2
cf. images thème 3)
Démarche :
Première étape:
Faire défiler les images dans le corpus général (support 1) et demander aux participants d’établir
une catégorisation des images selon un critère choisi librement (nature du support utilisé, finalité,
nature de l’image, usage…)
Exemples de catégorisations :
1) Selon le support : Affiches (mur) : Image 1, Image 5, Image 8
Pancartes : Image 13
Livres (première de couverture, illustrations) : Image 7
Ecran (T.V, ordinateur, jeu vidéo) : toutes sortes d’image.
Toile : Image 10
2) Selon l’usage (critères fonctionnels) :
Usages institutionnels (qui ont donné naissance à la photo d’identité ou anthropométrique
(justice), aux timbres postaux, aux cartes téléphoniques et bancaires, aux panneaux de
signalisation routière): Image 6, Image 13.
Usages commerciaux (qui ont fait apparaître les affiches, les prospectus, les logos…) :
Image5
Usage technique ou scientifique : Image 3, Image 4
Usage ludique (dans les jeux vidéo, reconstituée par l’ordinateur) : Images 11
Usages culturels : Image 7, Image 10, Image 12
3) Selon la finalité :
Finalité communicative (exemples : Informer : Image 1, Image 8 ; prescrire, interdire :
Image13 ; convaincre, persuader : Image 5, Image 12; diagnostiquer, analyser :
Image 4 ; expliquer : Image 3)
Finalité artistique (toucher, susciter des sensations ou des émotions): Image 10
4) Selon une typologie empruntée aux textes (selon la fonction de l’image):
Image descriptive : Image 9, Image 10
Image narrative : Image 2
Image explicative : Image 3
Image argumentative : Image 5, Image 12
Image informative : Image 8
Faire remarquer que :
Les images sont sujettes à plusieurs types de classification d’importances inégales.
Une même image peut appartenir à une ou plusieurs catégories (On parle de la
polysémie de l’image)
La classification selon la finalité est la plus opérationnelle du point de vue pédagogique:
1. Les images ayant une finalité communicative plus ou moins explicite (réalisation d’un acte
« langagier » bien déterminé : informer, prescrire, persuader, séduire, interdire, mettre en garde…).
Ce sont des images de communication.
2. Les images ayant une finalité artistique, qui relèvent du domaine de l’esthétique. Elles n’ont pas
de finalité en terme de communication utilitaire. Ce sont des Images de création (ou d’art).
31

Deuxième étape:
Comparer Image de création et image de communication dans un tableau à double entrée.
Demander aux participants de compléter (en plénière ou en atelier) le tableau de comparaison
. Faire défiler et commenter un à un les éléments de chaque colonne. (Support 2)
Faire remarquer que :
parmi les images de communication, l’image publicitaire occupe une place prépondérante dans
la vie courante et qu’elle mérite, de ce fait, un traitement particulier dans nos pratiques de
lecture de l’image en classe.
parmi les images de création, le tableau de peinture nécessite lui aussi un traitement particulier
qui exige des connaissances appropriées et des pratiques de lecture à trois niveaux. (voir
partie 2 du module)
Lecture de l'image
32

Lecture de l'image
Fiche formateur
Séquence 2 :
Objectif: Enrichir son répertoire culturel en matière de peinture pour mieux « lire » des images de
création (les tableaux de peinture)
Supports :
- Corpus de tableau appartenant à différents genres de peinture. (Support 3 cf. images thème 3)
- Corpus de tableaux appartenant au même genre et utilisant différentes techniques. (Support 4
cf. images thème 3)
- Produits, matériaux et outils utilisés en peinture. (Support 5 cf. images thème 3)
Démarche :
Première étape:
- Faire observer un corpus de tableaux appartenant à différents genres de peinture. (Support 3)
- Demander aux participants d’opérer un classement en genres de peinture à partir des sujets traités
Faire remarquer que ce classement a longtemps constitué une hiérarchie qui tenait à la difficulté
supposée des premiers genres, et à la noblesse de leurs sujets.
Genre noble
Genre de manière
Genre Sujets Exemples
Peinture d'histoire
(appelée aussi genre
noble)
Mythologie, religion, batailles,
évènements historiques
Portrait Monarques, personnes célèbres,
commanditaires, entourage du
peintre.
33
J-L David, Le serment
des Horaces
Jacob Peter Gowi, la
Chute d'Icare
Rembrandt, Sacrifice
d'Isaac
Van Gogh, l’autoportrait
J.A.D.Ingres, Bonaparte
Paysage Montagnes ou rivages, jardins, villes Paul Cézanne,
Montagne Sainte-victoire
Pissarro, Coucher de
soleil et brouillard
Nature morte Tables servies, bouquets, livres,
instruments de musique, sabliers
Scène de genre Intérieurs; scènes de rue: musiciens,
diseuses de bonne aventure…
Menéndez Nature morte
aux figues
Pissarro, Bouquet de
fleurs
Renoir, Jeunes filles au
piano
Renoir, La marchande
de pommes
Deuxième étape: Présenter un ensemble de tableaux (numérotés en lettres alphabétiques, support
4) et un ensemble de techniques (produits et d’outils) utilisées en peinture (numérotées en chiffres,
support 5 cf. images thème 3) et demander d’associer chaque tableau à la technique avec laquelle il a
été réalisé.
Corrigé de l’exercice
Tableaux Techniques
A 5
B Intrus : crayon noir, mine
C 7
D 4
E 1
F 6
G 3
H 2

Thème 3 :
Lecture de l'image
Fiche enseignant
Image de création et image de communication
I/ Objectif : Distinguer image de création et image de communication
1/ Classer les images selon un critère choisi librement (nature du support utilisé, finalité, nature de
l’image, usage…)
2/ Comparer image de création et image de communication
Image de création image de communication
34

II/ Objectif: Enrichir son répertoire culturel en matière de peinture pour mieux « lire » des
images de création (les tableaux de peinture)
Exercices :
1) Classer ces tableaux de peinture selon les sujets traités.
Genre noble
Genre de manière
Genre Sujets Tableau
Lecture de l'image
Peinture d'histoire
(appelée aussi genre
noble)
Mythologie, religion, batailles,
évènements historiques
Portrait Monarques, personnes célèbres,
commanditaires, entourage du
peintre.
Paysage Montagnes ou rivages, jardins, villes
Nature morte Tables servies, bouquets, livres,
instruments de musique, sabliers
Scène de genre Intérieurs; scènes de rue: musiciens,
diseuses de bonne aventure…
2) Associez chaque tableau à la technique avec laquelle il a été réalisé.
Tableaux Techniques
A
B
C
D
E
F
G
H
35

Lecture de l'image
Fiche formateur
Séance3:
Objectif: Lire une image particulière de communication : l’affiche publicitaire
Supports :
- Corpus d’affiches publicitaires variées (support 6)
- Une affiche publicitaire classique (support 7)
- Schéma récapitulatif des composantes d’une affiche publicitaire. (support
8)
- Une affiche publicitaire sans le texte (support 9), avec une partie du texte
(support 10) et entière (support 11)
Démarche :
Première étape:
Saisir les spécificités d’une catégorie d’image de communication : L’affiche publicitaire. (Son
évolution historique, sa fonction particulière, les étapes de sa fabrication, ses règles de
fonctionnement)
Faire visualiser dans l’ordre les affiches publicitaires dans le corpus (support 6)
Faire remarquer que :
les premières images qui préfiguraient nos images publicitaires actuelles remontent à la fin
du 19 ème siècle, qu’elles étaient faites par des artistes comme Lautrec (pour Le Moulin
Rouge), Mucha (pour Job), Chéret (pour les magasins du Louvre), que la dimension
esthétique y était très présente, laissant trop peu de place aux valeurs du marketing ;
l’image publicitaire a pris ensuite une fonction quasi didactique en ce sens qu’elle se donne
à lire comme mode de communication publique qui accorde une place plus grande au
texte, particulièrement informatif et explicatif et qui vise la formation (des consommateurs)
par l’information ;
en adoptant les principes du marketing (connaissance du marché, positionnement de la
marque par rapport aux concurrents, valeur ajoutée au produit, prédominance du message
visuel), l’image publicitaire a désormais une fonction plus nettement persuasive et exploite
toutes les formes de support (magazine, journal, mur, moyens de transport, télé, Internet…)
et toutes les prouesses et les techniques possibles offertes par la peinture, la photo,
l’informatique, la langue utilisée et ses figures de style…
Expliquer les étapes de la fabrication de l’image publicitaire :
Au départ : un annonceur (maison de voiture par exemple) consacre un budget pour la publicité de
son produit et met en compétition des agences de publicité qui font leurs propositions. L’annonceur
choisit ensuite un axe de publicité (Ex : Jeunesse éternelle pour la marque EVIAN (eau minérale),
minceur pour la marque CONTREX) proposé par l’une des agences qui passe à la production de la
publicité en question. Un directeur artistique se charge de la partie image et un concepteur rédacteur
s’occupe de la partie texte avec ses différents constituants. En fait, rien n’est laissé au hasard, compte
tenu du public ciblé.
Présenter l’échelle AIDA qui explique les règles de fonctionnement de la production de l’image
publicitaire.
A Achat (Passer à l’action d’acheter)
D Désir (Eveiller, augmenter le Désir de consommer le produit)
I Intention (Déclencher l’intention d’acheter)
A Attention (Capter l’Attention du consommateur potentiel)
36

Deuxième étape:
Faire observer une affiche publicitaire classique (support 7) et en dégager les différentes composantes.
- LE VISUEL :
1. L’illustration principale
2. Le bloc marque ou le logo (très souvent en bas et à droite)
3. Le graphisme général.
4. Le code couleur (organisation des couleurs selon leurs évocations : noir=luxe,
bleu=fraîcheur, blanc=pureté, propreté, vert=nature)
II- LE TEXTE :
2. Une accroche, souvent en haut.
3. La body ou le corps du texte.
4. Le slogan de la marque (il se répète dans différentes publicités d’une même
marque).
5. Le texte légal (quand les publicitaires sont obligés de le mettre. Ex : Le tabac nuit à la
santé)
6. La citation du site Web et/ou le numéro de téléphone.
III- LA MISE EN PAGE :
1. La typographie.
2. La distribution des couleurs sur la page.
Présenter le récapitulatif (support 8)
Troisième étape:
Faire lire une image publicitaire en procédant en trois étapes :
• L’image sans le texte (support 9.) :
Lecture iconique rapide (ce qu’on voit : une jeune femme confortablement assise et rêveuse, des
ballons suspendues,…) puis lecture plastique (composition de l’image, forme géométrique dominante,
couleur dominante, tonalité…) et demander enfin ce que l’image pourrait évoquer sur le plan
symbolique et le produit auquel elle serait destinée (hypothèses de lecture).
• L’image avec une partie du texte : L’accroche (support 10).
Première vérification des hypothèses de lecture, analyse syntaxique et sémantique de l’accroche, sa
disposition dans la page, typographie.
• L’affiche toute entière (support 11)
Vérification des hypothèses de lecture. Commentaire critique. (rattacher l’affiche à son contexte
historique socioculturel, s’interroger sur la distribution des rôles masculin/féminin, les connotations
suggérées par les techniques utilisées…)
Quatrième étape:
Faire réfléchir sur des activités possibles avec les élèves à partir d’affiches publicitaires.
Exemples d’activités :
Inventer ou changer l’accroche ou le slogan d’une affiche
Rédiger un texte (ou paragraphe) argumentatif qui vante les mérites du produit en
promotion.
Comparer des affiches (axes de positionnement, public ciblé, code couleurs, volume du
texte dans l’ensemble de l’affiche)
Etudier le rapport entre les différents constituants de l’affiche (le visuel, le texte et la mise
en page).
Lecture de l'image
37

Annexe 1 (Thème 1)
Qu’est-ce que lire ?
On a longtemps pensé que l’activité de lecture relevait d’une opération de transcodage. En fait, il
s’agit pour l’essentiel d’une activité perceptive déployée sur une longue durée. Comme activité
perceptive, la lecture ne diffère pas profondément des autres modes de prise d’information. Percevoir,
c’est reconnaître, c’est-à-dire comparer les informations qui parviennent au cerveau par l’intermédiaire
de récepteurs sensoriels aux catégories perceptives stockées en mémoire et qui constituent un capital
acquis tout au long de la vie. S’il n’existe pas de catégorie perceptive pour « ranger » une information,
elle n’est pas perçue. Par contre, il est toujours possible de ramener à une catégorie perceptive
connue des sensations qui en sont proches même si elles ne la recouvrent pas exactement. Une
reconnaissance n’est pas une procédure automatique, c’est une décision. On ne s’en rend jamais
aussi bien compte que lorsque les récepteurs sensoriels travaillent dans des conditions difficiles (bruit,
obscurité, etc.). La décision n’est alors plus instantanée. « Cette tache sombre là-bas pourrait être un
rocher ; mais elle vient de bouger, un rocher ne bouge pas, etc. » Chacune des catégories
perceptives est dotée d’une série de traits pertinents qui la caractérisent. Mais aucune prise
d’information ne donne, pour un objet défini, la totalité de ces traits (je ne vois jamais un objet sous
tous les angles à la fois, de l’extérieur et de l’intérieur, etc.). Si bien que la reconnaissance perceptive
reste toujours une approximation, une décision prise à partir d’un certain seuil, variable selon les
exigences du sujet ou de la situation (cet objet présente suffisamment de caractéristiques de la
catégorie « automobile » pour que je décide que c’est une automobile).
En fait, dans les situations normales de perception, les décisions sont très rapidement prises, car
nous ne nous soucions même pas d’effectuer des vérifications. Nous anticipons sur la prise
d’information elle-même. Nous savons ce que nous allons voir avant de l’avoir vu (je m’attends en
sortant dans la rue à voir des automobiles et non des paquebots). La perception est pour l’essentiel
une prévision. D’où ces quiproquos perceptifs : je m’attends tellement à voir entrer Pierre que je ne
reconnais pas Jacques qui s’est présenté à sa place.
En situation de lecture, l’attente perceptive (il s’agit d’une affiche, d’un roman que je prends dans
ma bibliothèque, d’un graffiti dans le couloir du métro…) sélectionne, dans le champ indéfini des
possibles, un domaine précis autour duquel se focalise l’attention. C’est dans ce domaine que le
lecteur cherche à produire des reconnaissances.
Reconnaître peut parfois suffire à épuiser l’acte de lecture. En particulier lorsqu’il s’agit de textes
courts, très « fonctionnels » (une étiquette sur une boîte, un panneau dans la rue, etc.). Mais l’acte de
lecture porte aussi sur des textes longs qui nécessitent une exploration plus complexe, qu’il s’agisse
de récits, d’argumentations, de dialogues, de modes d’emploi, etc. Dans ce cas, la reconnaissance
n’épuise plus l’activité intellectuelle du lecteur, elle n’en devient plus qu’un aspect tout à fait partiel.
En effet, la compréhension d’un texte long (c’est-à-dire comportant au moins une phrase !)
implique une stratégie de mise en correspondance des éléments constitutifs de ce texte (les mots)
avec l’emboîtement des structures dans lesquelles ces mots sont pris. Par exemple, au niveau de la
phrase, un mot n’a de sens que par rapport à la structure syntaxique et sémantique de celle-ci. Or
cette structure ne se dévoile pas immédiatement, elle apparaît progressivement au cours du
cheminement de l’œil sur la ligne. Tant que le point final n’est pas rencontré, le sens de chaque mot
peut être modifié par les autres mots qui surgissent après lui dans la phrase. Une phrase est un
système d’interdépendances elle ne peut être traitée que par rapport à cette interdépendance.
Il en est de même au niveau supérieur. Le texte est aussi un système de phrases interdépendantes
où chaque phrase ne prend un sens que par rapport à son contexte, à la structure du texte dans
lequel elle est prise. « La pluie ne cesse de tomber » ne peut avoir la même signification dans un récit
et dans un texte de linguistique, dans un bulletin météorologique, dans un roman policier, ou dans une
chanson.
Un lecteur qui se contenterait d’avancer mot après mot dans le texte mettrait à rude épreuve sa
mémoire (tout garder jusqu’à la fin du texte) ou, plus sûrement, ne comprendrait pas ce qu’il lit.
L’articulation entre prises de données ponctuelles et repérage des structures d’ensemble porteuses
de sens est en fait largement assurée par des stratégies de prédiction du sens. Le lecteur avance
dans un texte en faisant une hypothèse sur ce qu’il risque d’y trouver. Au fur et à mesure de sa
progression, il vérifie cette hypothèse et la modifie si besoin est. Bien sûr, si la première piste se
révèle non congruente avec les données progressivement rencontrées dans le balayage des lignes, le
réaménagement de l’hypothèse risque de devenir irréalisable. Une relecture est alors nécessaire.
Comment se formule la première hypothèse ? Très fréquemment, à partir de reconnaissances
culturelles larges et qui précèdent l’entrée même dans le texte. S’il s’agit d’un livre, le repérage de ses
caractéristiques matérielles (format, couverture, typographie, mise en page, etc.) suffit souvent. Le
feuilletage préalable à la lecture est certainement, de ce fait, une voie d’accès essentielle au sens. Sur
d’autres supports, l’image peut être aussi le point de départ de l’activité de lecture. A cet égard,
l’image titre d’un album est, pour un enfant, l’occasion d’une anticipation sémantique efficace. Au-delà
Lecture de l'image
38

de cette entrée dans le texte, la conduite de la lecture peut elle aussi s’appuyer sur la succession des
caractéristiques non verbales du texte (transformation de la mise en page, illustration, etc.). On peut
ainsi repérer, à l’avance, que l’on va passer d’un récit à un dialogue par la seule modification de
l’apparence typographique de la page. L’essentiel reste que cette gestion continue du contexte ne
s’efface pas au profit du seul repérage des mots du texte ; la construction du sens deviendrait alors
impossible. On voit la difficulté que peuvent rencontrer de jeunes enfants dès qu’ils sont confrontés à
des textes longs, de surcroît impossibles à lire d’une seule traite. Ils se contentent souvent d’une
compréhension très « locale » limitée à la dernière page lue, glissant ainsi d’une page à page à
l’autre, d’un épisode à l’autre, sans parvenir à les relier entre eux dans un projet cohérent de lecture.
On comprend aussi qu’une littérature visant un public peu alphabétisé se soit souciée de s’adapter à
ce mode de lecture en multipliant des épisodes courts, qui n’ont souvent entre eux d’autre cohérence
que la permanence du personnage principal et la répétition de la même trame dramatique. On voit
aussi, par là, que la vitesse de lecture d’un texte tien pour l’essentiel à la plus ou moins grande
difficulté de gestion du contexte. Lorsque les hypothèses de départ sont claires, lorsqu’elles se
confirment régulièrement en avançant dans le texte, la lecture peut devenir extrêmement rapide. Par
contre, lorsque le lecteur anticipe mal le contenu de son texte, lorsqu’il est contraint à de fréquents
réaménagements de ses prévisions, la lecture est nécessairement très lente. Le mauvais lecteur est
celui qui maîtrise difficilement cette flexibilité des vitesses de lecture et ne parvient pas, de ce fait, à
consacrer l’attention nécessaire à la gestion de son contexte et au maintien de la cohérence
d’ensemble de sa lecture.
En définitive, l’acte de lecture implique la conjonction étroite de deux activités :
- la perception d’indices graphiques de statuts très divers (support du texte, mise en page,
typographie, texte lui-même, etc.),
- l’élaboration progressive d’un sens pour cet objet textuel porteur d’indices : sens qui n’est
pas à recevoir de l’objet, mais à construire en référence aux contraintes spécifiques de cet objet.
C’est dire que, pour un texte donné, l’activité du lecteur se développe dans un champ bipolaire :
- d’un côté, une nécessaire attention au texte,
- de l’autre, une non moins nécessaire attention à soi.
Si l’attention au texte vient à trop diminuer, l’esprit vagabonde pour son propre compte, s’éloigne
du texte et peut se perdure dans des rêveries indéfinies. Si, au contraire, l’attention à soi vient à faire
défaut, le message se transforme en un assemblage de mots qui n’existent plus que comme réalités
sonores, et résistent à toute saisie.
Chaque lecture apparaît bien ainsi comme un cheminement entre deux risques. Nous ne nous en
rendons jamais aussi bien compte que lorsque le texte auquel nous sommes confrontés se révèle
être, pour nous, un texte « difficile ». Il nous semble tel, dans la mesure même où l’attention au texte
devient tout à coup trop importante. Nous ne devinons plus, nous n’anticipons plus le sens par ce
simple effort d’attention, cette simple recherche de cohérence en nous-mêmes qui caractérise la
lecture « facile ». Que ce texte puisse dire autre chose que ce que nous imagions qu’il doit dire cesse
de relever de cette tranquille assurance du lecteur serein et sûr de lui. L’acte de lecture se grippe.
Deux voies s’ouvrent alors :
- ou bien l’attention au texte l’emporte et la matérialité graphique des mots s’impose bientôt à
la place du sens. La relecture des phrases amplifie le malaise. Bientôt le texte échappe totalement : le
livre tombe des mains.
- ou bien, par un effort souvent difficile à faire, le lecteur parvient à ne pas céder à la tentation
du retour au texte et amplifie, au contraire, l’attention à soi. Repli intellectuel ou affectif, réexamen de
ses attentes, de ses voies d’accès à la problématique intellectuelle ou fantasmatique qui demeure
pour l’instant étrangère. Il faut modifier l’intention qui préside à l’acte de lecture, chercher d’autres
messages possibles que ceux qui viennent spontanément à l’esprit. Bref, il faut, à proprement parler,
« inventer » une lecture qui n’a encore jamais été faite. Moment difficile mais fécond. Moment rare
aussi.
La lecture n’est souvent qu’un processus de réassurance culturelle : je retrouve dans le texte d’un
autre mes pensées, mes images, mes sentiments, mes sensations. La lecture est alors cette voie
d’accès au partage social de l’expérience et du savoir. Le lecteur éprouve dans cette rencontre avec
un texte la communauté culturelle qui est la sienne. Il renouvelle périodiquement son inscription dans
cette communauté par ses actes de lecture. Mais – plus rarement – la lecture est aussi l’occasion
d’une expérience de l’altérité. Face à ce qui n’est pas moi, face à ce que j’imagine être des
significations pour d’autres, mais pas encore pour moi, il ne me reste plus qu’à tenter d’opérer sur
moi-même cette conversion, cette transformation qui me fera accéder à un nouveau partage culturel,
à un savoir, à des affects autres.
Lecture de l'image
Jean Hébrard , L’apprentissage de la lecture à l’école.
39

Annexe 2
Lecture de l'image
Les niveaux de lecture
(Eléments de méthode)
1/ Le niveau iconique
Pour lire une image, il est plus facile de commencer par décrire ce que l'on voit (c'est le niveau
iconique). On doit être capable de décrire l'image comme si l'on s'adressait à un aveugle. C'est-à-dire
qu'une personne qui ne peut pas voir le tableau, peut toutefois se le représenter (en avoir une idée
assez précise).
2/ Le niveau plastique
Les éléments de formulation plastique sont liés à la composition : les plans, la représentation de
l'espace (plan étagé, espace perspectif etc.), le support (toile, papier etc.), la forme (elle est donnée
par le graphisme, les à-plats de couleur, les modelés de peinture etc.), la couleur (chaud/froid –
contrastes – etc.)
3/ Le niveau symbolique
a/ L'aura de l'image : son effet sur le lecteur. Toute image quelle quelle soit produit un effet sur
celui qui la regarde. Cet effet varie d'une personne à l'autre : il peut aller de l'admiration jusqu'au rejet.
Mais généralement l'image produit une impression difficile à expliquer et parfois inexplicable. Ce
premier contact avec l'œuvre est révélateur : il démontre qu'une image peut avoir un pouvoir de
séduction sur celui qui la regarde ou au contraire provoquer sa répulsion.
b/ La symbolique de l'image (ce qu'elle symbolise) : c'est l'interprétation. Il s'agit de donner un sens
(ou une signification aux deux premiers niveaux déjà étudiés : les niveaux iconique et plastique. En
effet, pour découvrir le symbolisme d'une œuvre, il faudrait mettre en relation l'iconique et le plastique.
Le sens d'une œuvre ne saurait être donné et explicité qu'à travers des éléments liés à la composition
: les couleurs, la lumière, les plans, les lignes de force etc.
L'exploitation de toutes ces données pourrait donner lieu à une interprétation bien fondée et
cohérente ; car tout est dit par et dans l'œuvre : tout a un sens qu'il faudrait découvrir. Chaque
élément de la composition a un sens en lui-même mais aussi quand il est mis en rapport avec d'autres
éléments. Ainsi la lecture de l'œuvre d'art ne sera ni arbitraire ni aléatoire.
Il est donc évident que chaque niveau ou plan d'analyse fonctionne de façon autonome et qu'il
constitue une sorte de système.
Ces différents plans ou systèmes ne se retrouvent pas obligatoirement dans chaque image. Ils sont
à repérer et à analyser pour en saisir le fonctionnement interne car ils ne sont pas reproduits de la
même manière dans les images. Chaque peintre en fait une utilisation personnelle et les utilise de
façon originale qui – par là même – le distingue des autres.
Cela complique la tâche du lecteur d'images parce que d'une part, les niveaux d'analyse de l'image
ne sont pas immuables et d'autre part, il faudrait les connaître, les relever, les mettre en relation,
montrer leur interdépendance etc. De plus, en matière d'image, il n'y a pas un seul code de lecture
mais plusieurs dont l'utilisation dépend de l'image.
Par conséquent, il n'existe pas de méthode de lecture de l'image : on pourrait parler de différentes
approches qui dépendent de l'image elle-même. Cela rend complexe l'analyse de l'image justement
faute de méthode applicable à toute sorte d'image (contrairement à la lecture des textes).
S'ajoute à cette difficulté, la nécessité d'avoir une bonne compétence culturelle. En effet, les
tableaux de peinture -pour être compris et expliqués- exigent une bonne connaissance et de
l'environnement culturel où ils sont nés et des principaux mouvements artistiques (histoire de la
peinture).
Pour toutes ces raisons, on doit développer une compétence de lecture d'images aussi bien chez
les enseignants que chez les élèves. Cet objectif ne pourrait être atteint qu'à travers l'étude de
différents types d'images.
40

Annexe 3 : Le niveau iconique
(Les images se trouvent dans le fichier « images thème 1»)
1/ Images ambiguës
Ce sont des images dans lesquelles on voit un objet ou un personnage mais à force de les
regarder, on pourrait découvrir autre chose. On se demandera alors comment on n’a pas pu ne pas
s’en apercevoir avant. Cette réaction est normale parce que ces images sont ambiguës.
Le tas de cubes
On peut voir, selon le cas, sept ou huit cubes. Huit cubes dont on peut bien distinguer trois faces :
une face supérieure bleue, une face gauche verte et une face droite bleu foncé. Les trois points
rouges font partie d’un même cube.
Sept cubes qui ont aussi trois faces visibles : jaune dessous, verte à droite et bleue à gauche.
Dans ce cas, deux points rouges sont sur deux cubes.
(Vous pouvez avoir des difficultés pour les voir.)
2/ Plus clair, plus foncé
Gris changeant
Cette figure créée par le psychologue Gaetano Kanizsa est étonnante. Nous pouvons la voir de
deux façons :
• un fond noir sur lequel est posé un rectangle blanc perforé et au dessus un voile
rectangulaire transparent.
• un fond noir sur lequel est posé un rectangle gris et par-dessus tout un rectangle blanc
troué.
Dans les deux montages le gris n’est pas le même. Il varie beaucoup : voile transparent dans le 1 er
cas, gris opaque dans le 2 ème cas.
3/ Il est là, pas là…
a/ Le faux dégradé
Pour chaque rectangle nous voyons le côté droit plus foncé que le côté gauche. C’est encore une
erreur car chaque rectangle a rigoureusement partout la même couleur. Pour s’en convaincre essayez
de cacher – avec un stylo – la frontière entre deux bandes successives : elles ont la même couleur.
b/ Le triangle illusoire
Cette figure est de Gaetano Kanizsa. Comment la décrire ? Un triangle blanc, posé à la fois sur un
autre triangle aux contours noirs et sur trois disques noirs.
Qu’est-ce qui nous permet de dire qu’il y a un triangle blanc ?
Nous voyons ses contours mais il est illusoire à cent pour cent. « Chose plus étrange encore, il
nous paraît d’un blanc plus lumineux que celui de la page, au point qu’il semble même se détacher du
fond. »
4/ Plus grand, plus petit
Mur à damier
Les deux traits noirs, tracés à la verticale ont-ils la même taille. Apparemment non. En réalité, il
sont de même taille : ils ont la même longueur même si celui de droite nous paraît plus grand.
C’est certainement dû à l’effet de perspective renforcé par le damier. En effet, logiquement, le trait
de droite fait trois carreaux alors que celui de gauche ne fait qu’un seul carreau. Donc celui de droite
est vu plus grand.
5/ Mouvement et relief
a/ La roue folle
C’est l’éblouissante roue de Mackay. Lorsqu’on fixe du regard cette roue, on a l’impression que ça
tonne, que ça se mélange et peut être que ça se colore.
Fixez l’image et décrivez ce que vous voyez.
C’est fabuleux, incroyable.
Plusieurs phénomènes apparaissent : « des ombres en forme de 8 qui composent une rosace en
rotation qui grandit et rétrécit », etc.
On a l’impression que ça bouge.
Lecture de l'image
41

Enigma
Fixez l’image. Les anneaux colorés semblent bouger, la matière semble en rotation dans un sens
puis dans l’autre mais jamais dans le même sens en même temps dans les trois anneaux.
C’est une énigme parce que les chercheurs n’arrivent toujours pas à expliquer cette illusion.
6/ Distorsion
a/ Courbe ou pas ?
Cette figure a été publiée en 1861 par Ewald Hering. Les deux lignes semblent se courber et
s’écarter au centre. En réalité, ce sont deux droites parallèles. On peut mesurer pour s’en assurer.
b/ Parallèles malgré tout
Des droites parallèles hachurées… qui ne paraissent pas parallèles. Cette illusion géométrique est
de Zöllner. Pourquoi ne semblent-elles pas parallèles ? Les coupables sont les segments qui
hachurent les lignes.
c/ La courte paille
Quel est le segment de droite qui continue le segment rouge à gauche ? Le 1 ou le 3 ? Raté. Le
4 ? Encore raté.
Vérifiez avec une règle : c’est le segment 2 qui prolonge le segment rouge de gauche.
Lecture de l'image
D’après Sciences et Vie Junior ; Dossier HORS SERIE N° 51 ; Janvier 2003
42

Annexe 4 : Le niveau symbolique : la symbolique des couleurs
Jaune:
- Intense, violent, aigu ou bien ample et aveuglant comme une coulée de métal en fusion, le jaune est
la plus chaude des couleurs, la plus expansive, la plus ardente. Ce sont les rayons du soleil traversant
l'azur des cieux.
- Le jaune, couleur mâle de lumière et de vie ne peut tendre à l'obscurcissement.
- " Le jaune a une telle tendance au clair qu'il ne peut y avoir de jaune très foncé. On peut dire qu'il
existe une affinité profonde physique entre le jaune et le blanc." Kandinsky
Le jaune est le véhicule de la jeunesse, de la force, de l'éternité divine. Etant d'essence divine, le
jaune d'or devient sur terre, l'attribut de la puissance des princes, des rois, des empereurs. En Chine,
pour assurer la fertilité du couple, les vêtements, les oreillers de la couche nuptiale sont tous de gaze
ou de soie jaune.
Le jaune est aussi associé à la connaissance, à la lumière de l'esprit.
il symbolise également l'or et la richesse.
Blanc
- Comme sa non-couleur, le noir, le blanc peut se situer aux deux extrémités de la gamme
chromatique;
- la somme/ le mélange des couleurs lumières;
- " Le blanc que l'on considère comme une non-couleur est comme le symbole d'un monde où toutes
les couleurs, en tant que substances matérielles se sont évanouies." Kandinsky
- couleur d'un changement d'état, de passage: naissance – mort ;
- mariage, le blanc virginal de la robe de la jeune femme vierge (couleur de pureté, de blancheur
virginale);
- blanc associé aussi au silence absolu (ex. paysage de neige) 17
Orange
- couleur de la sexualité et du désir. A mi-chemin entre le rouge (énergie pure) et le jaune (couleur de
la connaissance).
- symbolise le point d'équilibre entre la libido et l'esprit; mais cet équilibre est tellement fragile que
l'orangé devient aussi la couleur de l'infidélité et de la luxure.
- c’est aussi la couleur soleil, de la lumière et de la chaleur.
- Orange fruit: comme tous les fruits à nombreux pépins, est symbole de fécondité.
Vert
- Entre le bleu et le jaune, le vert résulte de leurs interférences chromatiques.
Sa valeur moyenne et médiatrice entre le chaud et le froid, fait du vert une couleur rassurante,
apaisante, humaine (voir blouses vertes dans les salles d'opération).
- Couleur du règne végétal se réaffirmant chaque saison (espérance, renouvellement du cycle de
vie).18
Le rouge symbolise la fraîcheur, l’espace, l’harmonie.
Le bleu symbolise le calme, la fraîcheur.
Le gris symbolise les valeurs de la société industrielle et la réussite.
Cette symbolique des couleurs est largement utilisée par la publicité.
17 Source: Dictionnaire des symboles, pp.83
18 Idem pp.710 à 712
Lecture de l'image
43

Annexe 5 :
Tableau de Van Gogh : lettre de Van Gogh à son frère.
Lettre à Théo (son frère). – Arles, septembre 1888.
"Enfin à la grande joie du logeur, du facteur de poste que j'ai déjà peint, des visiteurs rôdeurs de
nuit et de moi-même, trois nuits durant j'ai veillé à peindre, en me couchant pendant la journée.
Souvent il me semble que la nuit est bien plus vivante et richement colorée que le jour.
Maintenant pour ce qui est de rattraper l'argent payé au logeur par ma peinture, je n'insiste pas, car
le tableau est un des plus laids que j'aie faits.(…)
J'ai cherché à exprimer avec le rouge et le vert les terribles passions humaines.
La salle est rouge sang et jaune sourd, un billard vert au milieu, 4 lampes jaune citron à
rayonnement orangé et vert. C'est partout un combat et une antithèse des verts et des rouges les plus
différents, dans les personnages de voyous dormeurs petits, dans la salle vide et triste, du violet et du
bleu. Le rouge sang et le vert jaune du billard exemple contrastent avec le petit vert tendre Louis XV
du comptoir, où il y a un bouquet rose.
Les vêtements blancs du patron, veillant dans un coin dans cette fournaise, deviennent jaune
citron, vert pâle et lumineux.
J'en fais un dessin avec tons à l'aquarelle, pour te l'envoyer demain, pour t'en donner une idée.
(…)
C'est une couleur alors pas localement vraie au point de vue réaliste du trompe-l'œil, mais une
couleur suggestive d'une émotion quelconque d'ardeur de tempérament".
Annexe 6
Le mythe d'Orphée
Orphée aurait vécu son enfance et une partie de son existence près des l'Olympe en Thrace
(région située sur les bords de la mer Noire et de la mer Marmara, partagée entre la Turquie, la
Bulgarie et la Grèce).
Il est considéré comme le plus grand chanteur-musicien-poète de tous les temps (ces termes sont
indissociables: chez les Grecs, tout homme récitant un poème s'accompagnait d'une lyre ou d'un
cithare). Sa poésie chantée subjugue la nature entière Elle rassemble les hommes. Les tempêtes
s'apaisent. la mer se calme. Les rochers, les arbres eux-mêmes tombent sous son charme et le
suivent. Les plus anciens témoignages évoquent les oiseaux planant au dessus de la tête d'Orphée et
les poissons bondissant des flots sous l'effet de sa merveilleuse voix.
Selon le mythe, Orphée a une passion pour Eurydice, qui le jour même de leurs noces, est
mordue par un serpent et meurt. D'abord inconsolable, Orphée décide d'aller la chercher aux Enfers,
monde inaccessible aux vivants. Là encore, la puissance irrésistible de son chant opère d'abord sur
les gardiens, dont Cerbère " le chien à triple tête", ensuite sur toute la population infernale et enfin sur
les maîtres des lieux: le dieu Hadès (Pluton) et Perséphone (Proserpine pour les Romains) qui
se laissent persuader de rendre Eurydice à la vie. A condition qu'il ne tourne pas son regard en
arrière, avant d'avoir rejoint le monde des vivants. Mais Orphée se retourne: Eurydice meurt pour la
seconde fois. Il la perd à jamais.
Lecture de l'image
44

Annexe 7
Lecture de l'image
BIBLIOGRAPHIE
1. Ouvrages cités:
- Anne Philippe, Le temps d'un soupir
- Bachelard, Gaston. La terre et les Rêveries de la volonté
La terre et les Rêveries du repos, José Corti, 1977.
- Durand, Gilbert. Les structures Anthropologiques de l'imaginaire, Bordas, 1969
- Gilles Deleuze. Logique du sens. Editions de Minuit, 1969
- Kant, Emmanuel. Critique de la faculté de Juger. Trad. A.Philonenko, librairie
philosophique,
- Millet, Catherine. L'art contemporain, Dominos, Flammarion, 1997.
- Michel HAAR, L'œuvre d'art. Essai sur l'ontologie des œuvres, coll. Optiques
philosophiques, Hatier, 1994. Se situant à l’intersection de la philosophie et de
l'esthétique, ce livre apporte des éclairages théoriques permettant de cerner avec clarté et
précision la spécificité du signe plastique.
- Mikel Dufrenne. L'inventaire des apriori Recherche de l'originaire. Paris, Christian
Bourgois, 1981
- Mikel Dufrenne. L'inventaire des apriori Recherche de l'originaire. Paris, Christian
Bourgois, 1981
- Tisseron Serge, Comment le sens vient aux objets (surtout le chapitre IV). Aubier 1999
2. Ouvrages théoriques, manuels et revues didactiques consultés:
- Barthes, Roland. La chambre claire, Note sur la photographie, Cahiers de cinéma
Gallimard, Seuil, 1980 Garat, Anne_Marie.
Photos de famille, fiction et Cie, le Seuil,
- Groupes, Mouvements, Tendances de l'art contemporain depuis 1945.Collectif, école
internationale supérieure des Beaux_Arts Paris, 2eme édition ,1990.
- Histoire de la peinture, de la Renaissance à nos jours. Anna-Carola KRAUSSE, éd.
Gründ-
- Images à la page. Une histoire de l'image dans les livres pour enfants. Collectif Gallimard,
1984
- In Revue Communications, Roland Barthes, jacques Leenhardt"la photographie, miroir
des sciences humaines", n 36,1982
- In revue Communications, recherches sémiologiques. Roland Barthes "Rhétorique de
l'image" n 4,1982.J.Vrin. (Plus spécialement analytique du Beau, analytique du Sublime).
- Fozza Jean-Claude, Garat Anne-Marie, Parfait Françoise. Petite Fabrique de l'image,
éditions Magnard, 2003. Outil de travail indispensable, cet ouvrage propose un tour
d’horizon des notions essentielles permettant de s'initier à la lecture de l'image. Pratique
et accessible, il permet aisément de se renseigner sur des aspects formels et techniques
des différents types d'images.
- Léon Renée. La littérature de jeunesse à l'école. Pourquoi? Comment? (Approche
pédagogique pour l'école primaire) Ouvrage didactique qui s’adresse aux enseignants du
primaire. Des constats de la difficulté à enseigner "la lecture de l'image " à la proposition
concrète d’un projet d’enseignement nouveau qui associe littérature et images en insistant
tout particulièrement sur le profit à tirer, d'un point de vue pédagogique, de l'album.
- L'image au collège. CNDP Poitiers (Approche historique et culturelle de toutes espèces
d'images pour le collège).
- LWatteau Fabrice L 'image au collège. Belin, 2002. Proposition d’une didactique de
l'image qui associe : une description précise des différents types d'images, une préface
présentant une réflexion didactique sur l'intérêt et la nécessité d'un enseignement à la
lecture de l'image, un ensemble d’activités pédagogiques.
- S. Schvalberg Analyse de l'image, Français Seconde, 1 ère , Nathan. Ce dossier très
consistant a pour but de mettre à la disposition des enseignants (de lycées français) un
ensemble cohérent, riche et varié de fiches élèves et de fiches professeur. Il comprend
aussi une présentation sommaire de la méthodologie du commentaire de tableaux et de
sculpture.
- Science et vie Junior. Dossier Hors série,n° 51 ;ja nvier 2003
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- TDC, N° 891 . Le mythe d'Orphée. 1 er mars 2005. Cet ensemble d’articles analyse
différentes versions et évolutions historiques, littéraires, artistiques, musicales,
cinématographiques, etc. du mythe d'Orphée.
3. Sites Internet:
- http:// carta.org/art/bruegel
- http://G:/icare.htm
- www.ac-versailles.fr/pedagogi/lettres/latin/Ovide/orphee.htm
- www.musee-moreau.fr
Lecture de l'image
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