Cité de la m usique

Chopin face à l’exil 20
Wilhelm von Lenz avait décrit les mazurkas de Chopin
comme les « carnets de voyage de son âme » : expression qui
convient également à d’autres œuvres écrites dans la foulée
de l’exil polonais, entre 1830 et 1835, et dont la plus
emblématique est l’Étude op. 10 n° 12, fréquemment
appelée « Révolutionnaire », la légende voulant que Chopin
l’ait composée après l’annonce de la chute de Varsovie en
1831 (toutefois le titre n’émane pas de Chopin, qui répugna
toujours à l’utilisation de titres descriptifs alors forts en
vogue). La tentation d’une lecture programmatique a
également influencé bien des commentateurs du Scherzo
op. 20 n° 1 (c. 1835, dédié à Thomas Albrecht), page dont
les convulsions liminaires se résorbent ensuite dans une
berceuse de Noël du folklore polonais, « Lulajze Jezuniu »
(Fais dodo petit Jésus), harmonisée à la manière d’un
choral.
Mais c’est la mazurka, danse polonaise à trois temps
fréquemment accentuée sur le deuxième, qui a permis
à Chopin de sublimer au mieux son mal du pays,
particulièrement à fleur de note dans les mazurkas
de l’op. 6 et 7 composées à Vienne (c. 1830-1832) et de
l’op. 17, composées à Paris (c. 1832-1833). À propos de ces
dernières, la Revue et Gazette musicale de Paris y entendit
« l’expression d’une sombre mélancolie comme celle d’une joie
excentrique » : seraient-ce les nouvelles du soulèvement
polonais de 1830 qui les auraient teintées de zal, terme
intraduisible signifiant une nostalgie mêlée de mélancolie
et de regret ? C’est ce même zal qui semble percer sous le
lumineux mi majeur de l’Étude n° 3, laquelle, selon le
manuscrit éditorial, doit s’enchaîner avec la fougueuse
Étude n° 4, ou encore sous les chromatismes de l’Étude n° 6,
quasi-nocturne à la polyphonie ouvragée.
On entendra également un écho de mazurka dans les
contours un rien rustiques de la Valse op. 70 n° 1 (1832) qui
oscille entre valse « brillante » et valse « mélancolique » pour
ce qui est de sa partie centrale aux réminiscences
schubertiennes. Pour ne rien dire du Nocturne op. 15 n° 3,
qui commence sur une mélodie accentuée à la mazur, et se
termine comme une énigme par un choral marqué religioso,
indication troublante qui en a poussé plus d’un à justifier
une intention extra-musicale chez Chopin. Le triptyque de
l’op. 15 (1833) est complété par deux nocturnes jumeaux
pour ce qui est de leur forme en arche ABA’, avec leur
section centrale contrastante (respectivement con fuoco et
doppio movimento), tandis que le traitement mélodique est
complémentaire, canto spianato pour le premier, canto fiorito
pour le deuxième.
Par contraste, la volubilité des méconnus Rondo op. 16
(c. 1832) et Boléro op. 19 (1834) sont comme des
réminiscences du Chopin d’avant l’exil, tel un dernier
hommage au stile brillante qui marqua les débuts de sa
production. Le délicieux pastiche du Boléro juxtapose
intention hispanisante et rythme de polonaise, tandis que
le Rondo doit beaucoup de son brio digital à sa dédicataire
Caroline Hartmann, élève de Chopin puis de Liszt.
J.W.
Fac-similé du piano-forte de Conrad Graf,Vienne,
1826, Musée Vleeshuis d’Anvers,
Christopher Clarke, Donzy-le-National, n° 26, 2001
Collection particulière
Voir concert du 26 mai, p. 12
Piano à queue, Paris, 1830
Ignace Pleyel & Cie, n° 1555
Collection Musée de la musique, E.985.1.1
La première moitié du XIX e siècle voit en Europe l’essor de
l’industrie et la mise en place des bases de notre société de
consommation. L’évolution de l’instrument va donc suivre
de très près ces mouvements pour que les musiciens
disposent de pianos de plus en plus puissants, capables de
remplir de leurs sonorités des salles toujours plus vastes.
Plusieurs inventions vont ainsi révolutionner sa
conception. Citons entre autres l’apparition de renforts en
métal pour contrebalancer les tensions de plus en plus
importantes des cordes, et l’invention de la garniture de
marteau en feutre par Jean-Henri Pape (1789-1875).
Le piano à queue de la maison Pleyel, construit à Paris en
1830, est assez représentatif de cette période de
changement. L’instrument possède encore une forme
s’apparentant aux pianos en forme de clavecin du début du
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