LES CAPRICES D'UN FLEUVE - Bibliothèque du film

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Les Caprices d’un fleuve
Un film de Bernard GIRAUDEAU
LYCÉENS AU CINÉMA

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Sommaire
2
3
4
6
7
8
9
10
14
16
17
18
20
21
22
GÉNÉRIQUE / SYNOPSIS
ÉDITORIAL
LE RÉALISATEUR
LA LIGNE DE VIE DU FILM
PERSONNAGES ET ACTEURS PRINCIPAUX
DÉCOUPAGE SÉQUENTIEL
ANALYSE DU RÉCIT
ANALYSE D’UNE SÉQUENCE
ORIENTATIONS
CLÉS POUR DES MOMENTS CLÉS
EXPLORATIONS
LE LANGAGE DU FILM
L’AFFICHE / LA CRITIQUE
BIBLIOGRAPHIE
AUTOUR DU FILM
LYCÉENS AU CINÉMA

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■ GÉNÉRIQUE
France, 1996
Réalisation Bernard Giraudeau
Scénario et dialogues Bernard Giraudeau, librement inspiré du Journal du Chevalier de Boufflers
et des travaux de Jean-Louis Leconte, Jean-Louis Bertucelli et Chantal Villepontoux-Chastel
Directeur de la photographie Jean-Marie Dreujou Cadreurs Jean-Paul Meurisse, Pascal
Genesseaux Son Dominique Levert, Eric Tisserand Décors Yan Arlaud, Bertrand L’Herminier
Costumes Sylvie de Segonzac, Oumou Sy Montage Annick Baly Musique René-Marc Bini
Interprétation
Jean-François de La Plaine Bernard Giraudeau Le Commandant de Blanet Richard Bohringer
Pierre Combaud Thierry Frémont Monsieur Denis Roland Blanche L’Abbé Fleuriau Raoul
Billerey Amélie Aïssatou Sow Anne Brisseau France Zobda
Louise de Saint-Agnan Anna Galiena Avec la voix de Denis Laustriat
Production Jean-François Lepetit
Production exécutive Flach Film Directeur de production Philippe Schwartz
Responsable de la production au Sénégal Moussa Touré, les Films du Crocodile
Coproduction Le Studio Canal+, Flach Film, Les Films de la Saga, France 2 cinéma, Jürgen
Haase Provobis GMBH, Cecchi Gori Group Tiger Cinematografica SRL
Film 35mm
Format 1/ 85
Durée 1h51
Distribution Pyramide
Date de sortie à Paris 3 avril 1996
Les dossiers pédagogiques et les fiches-élèves de l'opération lycéens au cinéma ont été
édités par la Bibliothèque du film (BIFI) avec le soutien du Ministère de la culture et de
la communication (Centre national de la cinématographie).
Rédacteur en chef : Frédéric Strauss.
■ SYNOPSIS
En 1787, à la suite d’un duel, Jean-François de La Plaine, noble et ami du roi, est exilé sur la côte
africaine dans un comptoir négrier, à Gorée. Nouveau gouverneur de ce comptoir de sable, Jean-
François de La Plaine amène avec lui le souvenir de Louise, la femme aimée avec laquelle il maintiendra
une longue correspondance. En Afrique, il rencontre un monde nouveau, celui des négriers
impliqués dans le trafic de la traite, mais aussi le Commandant de Blanet et Pierre Combaud, l’aide
de camp, qui l’aident à porter un regard généreux sur l’univers qui l’entoure.
Cet exil en Afrique engage Jean-François de La Plaine dans un nouveau destin. Il s’ouvre à l’amour
grâce à Amélie, esclave donnée par un roi maure. Cette relation se noue en marge de l’Histoire : les
lettres de Louise portent les bruits de la Révolution française. L’ancien monde s’effrondre et le nouveau
monde n’a pas encore coupé avec les règles serviles. Jean-François de La Plaine s’aventure en
terrain inconnu, guidé par le regard d’Anne Brisseau, la femme métis qui saura prédire son destin,
et accompagné par la voix nostalgique de Louise, qui, dans la tourmente de l’Histoire, vit la fin de
son amour avec lui. Le couple formé par Amélie et Jean-François aura une vie éphémère, mais il
annonce un temps différent dont leur fils sera le messager.
Dossier Les Caprices d’un fleuve © BIFI
Auteur : Marie-Christine Peyrière
Maquette : Public Image Factory Iconographie : photogrammes Pyramide Distribution,
réalisés par Sylvie Pliskin, sauf p.3, 4, 9, 18 et portrait de Bernard Giraudeau (couverture)
© Flach Films. Remerciements : Jean-François Lepetit
Bibliothèque du film (BIFI)
100, rue du Faubourg Saint-Antoine - 75012 PARIS
Tél : 01 53 02 22 30 - Fax : 01 53 02 22 39
Site Internet : www.bifi.fr

■ ÉDITORIAL
Le double pari d’un cinéaste reconstituant
l’Afrique de la traite négrière
Amélie (Aïssatou Sow) incarnation du désir, de la différence, de l’Afrique.
Les Caprices d’un fleuve est le quatrième film de Bernard Giraudeau, et le deuxième qu’il a
réalisé pour le cinéma après le succès de L’Autre. C’est un film d’auteur, dans tous les sens
du terme car Bernard Giraudeau l’a écrit, dirigé, interprété et coproduit. Mais c’est aussi un
film qui entend maintenir ou raviver un lien avec le cinéma populaire, à travers la reconstitution
d’un comptoir négrier de l’Afrique du dix-huitième siècle, un parfum d’aventure et
d’exotisme, de beaux paysages et une histoire d’amour sur fond de Révolution française et
de traite négrière.
C’est dans ce double pari que tient Les Caprices d’un fleuve, et le cinéma de Giraudeau.
Homme qui a le goût du risque, il explore ici la thèmatique africaine du maître et de son
esclave du point de vue du négrier (on a très peu d’exemples de cela dans le cinéma français),
observant des liens puissants à travers des personnages en rupture, blessés, exilés,
oubliés de l’Histoire, qui réintroduisent la problématique de l’Autre, fil rouge de l’œuvre du
cinéaste Giraudeau. La déchirure reliant chaque personnage, le film est aussi une confrontation
de l’homme à son désir d’échange, dans le contexte d’une histoire vécue dans le libertinage,
la transgression, et l’expérience de la modernité. La mise en scène ramène le spectateur
au thème de la différence, à l’ambiguïté du désir de conquête et des aventures exotiques.
Les Caprices d’un fleuve est un film en « Cinémascope » resséré sur un personnage qui
s’initie aux valeurs universelles d’un monde ouvert sur l’avenir. Les Caprices d’un fleuve
déconstruit un genre populaire pour en redessiner les formes.
Marie-Christine Peyrière
3

4
Enfant des marais et du grand
large, Bernard Giraudeau
est né le 18 juin 1947 dans le
port de la Rochelle, en Charentes.
Cet ancrage maritime est le
premier fil rouge par lequel
on suit le parcours de cet
acteur devenu réalisateur,
homme aux multiples
facettes, sportif baroudeur et
auteur réfléchi, omniprésent
sur les écrans français
depuis vingt-cinq ans.
■ LE RÉALISATEUR
D’une rive à l’autre
du cinéma
> Le goût de l’ailleurs
S’il y a une scène fondatrice qui règle, semble-t-il, la relation que Bernard
Giraudeau entretient avec les voyages et le goût de l’ailleurs, elle est à rechercher
du côté de son engagement précoce de marin, à quinze ans et demi, un
brevet technique de chaudronnier-turbineur en poche. La famille joue son rôle
dans cette inclination : un père militaire aux origines paysannes, qui fait
l’Indochine et la guerre d’Algérie, et une mère issue d’une lignée de marins bretons.
« Des gens habitués au risque et au voyage », dit Giraudeau 1 . Son adolescence
turbulente se déroule de port en port, à Madagascar, en Nouvelle Calédonie,
en Amérique du Sud. Il en garde, comme un tatouage, un désintérêt pour la
ville, le besoin physique d’un cadre large, l’appel vers des nouveaux horizons,
mû par une détermination, des explosions de rage et la nécessité de grandes
rétrospections : « Quand je pars, je me rassemble, je me reconstruis ». A vingt ans,
Giraudeau a fait deux fois le tour du monde à bord de La Jeanne d’Arc et
découvre l’Afrique. Cette énergie bourlingueuse impulsera trente ans plus tard
l’aventure des Caprices d’un fleuve.
De ce parcours nomade à la Rimbaud, Giraudeau tire aussi un second enseignement
: une relation « décalée » à l’histoire. Il a vingt et un ans en 1968 mais
passe à côté de l’événement : « Je devais être très réac », juge-t-il aujourd’hui.
Comme Jean-François de La Plaine, Bernard Giraudeau effectue sa révolution
intérieure après-coup, en découvrant le théâtre à la Comédie de la Rochelle et
la danseuse Colette Milner qui lui fait travailler la danse et le chant. Cette rencontre
déterminante lui ouvre le chemin d’une formation, d’une carrière et
deviendra une affaire de famille : son frère est danseur professionnel.
Giraudeau monte à Paris, joue des petits rôles avec Jacques Fabbri et entre au
Conservatoire où il obtient un premier prix en deuxième année. Il aurait pu
choisir d’entrer à la Comédie Française mais ne se sentait pas prêt à assumer un
travail de troupe dans cette maison prestigieuse. Le comédien ne jouera pas les
rôles du grand répertoire. Il a pour compagnons Daniel Mesguich et Jérôme
Deschamps mais – est-ce le décalage ? – il ne manifeste pas un tempérament de
défricheur : « Je ne me sentais pas en avance ».
1. Les propos de Bernard Giraudeau sont extraits du dossier de presse des Caprices d’un fleuve.
> L’homme aux multiples visages
La carrière du comédien, qui couvre trente films en vingt-cinq ans, prend son
essor à partir de 1973. Dans le sillage de Gérard Philippe, Alain Delon ou Jean-
Paul Belmondo, Bernard Giraudeau impose sa figure virile de séducteur au
regard bleu américain dans le paysage populaire du cinéma français.
Empruntant différentes trajectoires, l’acteur traverse le cinéma commercial, le
théâtre, la comédie (il appar-
tient à la nouvelle génération
des acteurs des années 70, rassemblée
autour du Splendid)
ou le polar.
Il fait ses débuts comme fils de
Jean Gabin, aux côtés d’Alain
Delon et du jeune Gérard
Depardieu, dans Deux hommes
dans la ville (1973) de José
Giovanni, et joue dans le ciné-
Les Caprices d’un fleuve
est à la croisée des chemins,
dans l’articulation
du parcours d’acteur et du
parcours de réalisateur
de Bernard Giraudeau.
ma d’auteur des gammes aussi diverses que celles de Yannick Bellon (Jamais plus
toujours), Ettore Scola (Passion d’amour où il campe un jeune officier), Daniel
Schmidt (Hécate et ses chiens). Giraudeau développe avec souplesse le sens du
jeu, la fantaisie, la séduction. Son registre préféré est la comédie et il conquiert
le box-office avec Michel Blanc et Anémone en 1981 dans Viens chez moi, j’habite
chez une copine de Patrice Leconte, le film qui bat alors tous les records d’entrées
avec sept millions de spectateurs.
C’est le signal de la métamorphose de Giraudeau, de héros romantique en justicier
solitaire, flic cascadeur, tatoué, hirsute en maillot de corps qui, grâce à
Leconte, s’incarne avec succès. Ce second Giraudeau, plus marginal et plus violent,
passe au premier plan lorsqu’il forme avec Gérard Lanvin un des tandems
les plus populaires de cette décennie dans Les Spécialistes (1984) de Leconte,
puis quand il règne sur la Rue Barbare de Gilles Béhat. Parallèlement à sa carrière
commerciale, l’acteur interprète au théâtre des textes contemporains de

Un des plans-portraits des Caprices d’un fleuve.
Giraudoux, Kleist, Anouilh, Arrabal, et fait une tournée en 1988 et
1989 avec Les Liaisons dangereuses dans une mise en scène de Gérard
Vergez. Sa carrière à la télévision s’étend de La Porteuse de pain en
1971 à La Grande Cabriole mise en scène par Nina Companez en
1988. De film en film, l’homme aux mille visages, dans le registre
comique comme dans les prouesses physiques, impose son magnétisme
par une sorte de détachement affiché et gagne une réputation
de Robert Redford français.
> L’autre parcours
Giraudeau, homme de défi, traquant son point limite, bascule
de l’autre côté du miroir en 1989. C’est le tournant de la réalisation,
amorcé en rêve dès 1981 pendant le tournage de Passion d’amour de
Ettore Scola : sur le plateau, où il manifeste beaucoup de curiosité
pour la technique, Giraudeau reçoit les encouragements de son metteur
en scène. Adoubé par le maître de la comédie italienne,
Giraudeau devient cinéaste, autant par nécessité personnelle qu’en
épousant un mouvement de génération. De nombreux acteurs, ceux
du Splendid notamment, Josiane Balasko en tête, se sont en effet
lancés à partir de la fin des années 80 dans la production et la réalisation,
de Michel Blanc à Nicole Garcia ou Tonie Marshall, pour ne
pas les citer tous.
C’est en auteur d’une œuvre que cherche à se définir le nouveau
Giraudeau : « Il faut accepter ses ambitions ». En matière de références
et d’influences, le cinéaste cite les films de Kurosawa, Woody Allen,
Cassavettes, Truffaut et Resnais. Il a été marié avec la comédienne
Anny Duperey, qui est la femme splendide du Stavisky d’Alain
Resnais. Avec elle, il réalise pour le petit écran son premier film,
austère, secret et méditatif, La Face de l’ogre, parcours intérieur de
deux femmes dans un hôtel de montagne. Le cinéaste Giraudeau
s’affirme en 1990 avec L’Autre, son premier long métrage de cinéma,
adaptation d’un roman d’Andrée Chédid. Cette rencontre
emblématique d’hommes blessés, en rupture, prétexte à une
recherche obstinée dans un décor unique et dévasté, pris entre
l’ombre et la lumière, pourrait être le motif dramaturgique de la
mosaïque filmique de Giraudeau. Un été glacé, téléfilm réalisé en
1991 dans la région de son enfance, puis le documentaire de création
La Transamazonienne témoignent de la valeur de quête du
cinéma de Giraudeau.
Dans Les Caprices d’un fleuve, pour la première fois, il cumule toutes
les fonctions, devant et derrière la caméra. Le film est à la croisée
des chemins, dans l’articulation de son parcours d’acteur et de réalisateur.
L’acteur y explore sa filiation à partir d’un double modèle : le
Fanfan la Tulipe de Gérard Philippe et le Cartouche de Belmondo.
Le réalisateur traverse le genre commercial du film d’aventures exotiques
pour dessiner un monde désenchanté, porteur d’une rencontre
douloureuse avec l’Autre. Il y a quelque chose de voilé dans
le regard de Giraudeau, de tourmenté chez le cinéaste et de vital
dans son travail d’acteur. L’œuvre serait comme un ressac de la mer
que le marin Giraudeau ne cesse d’affronter : la mer ne lave-t-elle pas
les taches et les blessures du monde ? (Jean Epstein).
Filmographie
Bernard Giraudeau réalisateur
1989 La Face de l’ogre (TV)
1990 L’Autre
1991 Un été glacé (TV)
1992 La Transamazonienne (TV, documentaire)
1996 Les Caprices d’un fleuve
Bernard Giraudeau acteur
1973 Deux hommes dans la ville de José Giovanni
1975 Jamais plus toujours de Yannick Bellon
1975 Le Gitan de José Giovanni
1976 Bilitis de David Hamilton
1976 Le Juge Fayard dit « le Shérif » d’yves Boisset
1977 Moi, Fleur bleue de Eric le Hung
1978 Et la tendresse, bordel ! de Patrick Schulmann
1979 Le Toubib de Pierre Granier-Deferre
1980 Viens chez moi, j’habite chez une copine de Patrice Leconte
1980 La Boum de Claude Pinoteau
1981 Passion d’amour d’Ettore Scola
1981 Le Grand Pardon d’Alexandre Arcady
1981 Croque la vie de Jean-Charles Tacchella
1982 Meurtres à domicile de Marc Lobet
1982 Le Ruffian de José Giovanni
1983 Rue barbare de Gilles Béhat
1983 Papy fait de la résistance de Jean-Marie Poiré
1984 Les Spécialistes de Patrice Leconte
1984 L’Année des méduses de Christopher Frank
1985 Les Longs Manteaux de Gilles Béhat
1985 Bras de fer de Gérard Vergez
1986 Poussière d’ange d’Edouard Niermans
1987 Vent de panique de Bernard Stora
1987 L’Homme voilé de Maroun Bagdadi
1990 Le Coup suprême de Jean-Pierre Sentier
1990 La Reine blanche de Jean-Loup Hubert
1991 Après l’amour de Diane Kurys
1992 Une nouvelle vie d’Olivier Assayas
1992 Drôles d’oiseaux de Peter Kassovitz
1993 Le Fils préféré de Nicole Garcia
1993 Elles ne pensent qu’à ça de Charlotte Dubreuil
1995 Ridicule de Patrice Leconte
1996 Les Caprices d’un fleuve de Bernard Giraudeau
1996 La Vie silencieuse de Marianna Ucria de Roberto Faenza
1996 Marthe de Jean-Loup Hubert
1997 Marquise de Véra Belmont
1997 TGV de Moussa Touré
5

6
Un film historique
en costumes, et en Afrique.
En France, en Mauritanie, puis sur l’île de
Gorée au Sénégal le tournage rassemble
environ soixante-dix personnes pendant
treize semaines.
■ LA LIGNE DE VIE DU FILM
Saga africaine
Après L’Autre, son troisième film, primé dans de nombreux festivals, Bernard Giraudeau retrouve
la question de l’altérité dans un projet ambitieux à plus d’un titre, Les Caprices d’un fleuve.
> Le fruit de l’expérience
Les Caprices d’un fleuve est un pari ambitieux de Bernard Giraudeau qui se
distingue ici comme « l’homme-orchestre » : scénariste, dialoguiste, acteur,
metteur en scène, coproducteur. Ce quatrième film du cinéaste témoigne, par
son ampleur, de l’expérience acquise devant et derrière la caméra.
Pour ce film axé sur une reconstitution historique et nécessitant d’importants
moyens financiers, Bernard Giraudeau fait le choix d’une production indépendante.
C’est dans la rencontre avec le producteur Jean-François Lepetit (Flach
Films), que Les Caprices d’un fleuve trouve la clé de son origine.
Jean-François Lepetit a rencontré Bernard Giraudeau en juillet 1993. Celui-ci
avait en tête les premières images d’un film racontant l’histoire et l’itinéraire
d’un homme du dix-huitième siècle, confronté à sa propre révolution en marge
de l’histoire. Lors de ce premier contact, il fut évident pour Jean-François
Lepetit que ce personnage devait être interprété par Bernard Giraudeau.
L’acteur avait mûri cette idée depuis plus de dix ans : « On ne peut pas attaquer
un sujet aussi ambitieux si on n’est pas allé en Afrique depuis longtemps, si on ne vient
pas d’un port négrier… si on ne s’appelle pas Giraudeau et
que l’on a retrouvé dans les archives des parents qui ont
armé des bateaux pour le commerce triangulaire...Quand
on a une sorte de passion pour la sensualité africaine, les
odeurs, la musique, les femmes » 1 .
Giraudeau se documente, s’appuie sur Le Journal du
Chevalier de Boufflers 2 dont il s’inspire pour son personnage : ce noble a voulu
faire sa gloire et sa richesse en acceptant un poste en Afrique en 1786, à Gorée,
au Sénégal, où il eut une aventure avec la comtesse de Sabran, dont il reste une
abondante correspondance. Le scénario connaît en tout six versions. Il est présenté
à la commission d’Avance sur recette avec succès et permet un repérage
précis et une évaluation rigoureuse du projet.
> Une complicité réalisateur-producteur
Bernard Giraudeau a sa propre maison de production : les Films de la
Saga. Jean-François Lepetit décide de s’associer avec lui pour instaurer un lien
étroit entre les décisions artistiques et financières. Le montage financier est
lourd : il est évalué officiellement à 51 millions de francs 3 . Les chaînes de télévision
se montrent frileuses. L’accord de Pierre Lescure, du Studio Canal+, est
un soutien déterminant. L’investissement en amont sur le scénario permet
d’appréhender la réalité du tournage et de rendre le film maîtrisable financièrement.
La décision effective de le produire est prise en octobre 1994. Cette
stratégie de production souligne le caractère de prototype du film : l’alliance
avec le groupe Canal+ est articulée avec l’indépendance artistique du cinéma
d’auteur, le producteur jouant un rôle d’initiateur de projets que le groupe
finance. Pendant le tournage, comme plus tard au montage, Jean-François
Lepetit et Bernard Giraudeau maintiendront une grande complicité dans l’approche
du film.
En France, en Mauritanie, puis sur l’île de Gorée au Sénégal le tournage des
Caprices d’un fleuve rassemble environ soixante-dix personnes pendant treize
semaines, à partir de janvier 1995. Décors du dix-huitième siècle et bateaux
sont fabriqués sur place. Dès cette étape de l’aventure, Bernard Giraudeau
passe commande auprès du compositeur René-Marc Bini, dont le travail
s’oriente vers le passage du classique au contemporain en prenant appui sur les
œuvres de Jean-Sébastien Bach (La Passion selon Saint Mathieu), de Vivaldi et de
la tradition africaine.
Le montage image dure six mois au cours desquels Giraudeau est contraint de
réduire son projet romanesque d’une durée de quatre heures à deux heures. Il
s’est écoulé deux ans et demi entre l’écriture et le film achevé. L’aventure est
épuisante. Elle confirme Giraudeau en tant qu’auteur mais reçoit un soutien
relatif du public.
1. Dossier de presse du film.
2. Source historique qui avait donné lieu dix ans plus tôt à un scénario, Le Marquis, pour lequel Bernard Giraudeau avait été pressenti dans le rôle-titre. Sans être abolitionniste, Boufflers s’était penché sur le problème des Noirs.
3. Le budget annoncé par Bernard Giraudeau est de 38 MF.

■ PERSONNAGES ET ACTEURS PRINCIPAUX
Les caprices du destin
Trois hommes et trois femmes emportés dans une histoire soumise aux fluctuations de l’exil,
aux tourments du cœur et de l’Histoire.
> JEAN-FRANÇOIS DE LA PLAINE,
LE GOUVERNEUR
Interprété par Bernard Giraudeau, le personnage
de Jean-François occupe la place centrale dans
l’histoire des Caprices d’un fleuve. C’est un homme
exilé, en rupture de ban, chassé une première fois
par la royauté sur les côtes d’Afrique, une deuxième
fois par la République quand il doit repartir
pour la France. Ce « banni des îles », « oublié de
l’histoire », n’est pas un personnage fondateur qui
transgresserait volontairement l’ordre pour en
créer un nouveau. Homme blessé mais curieux, il
vit un parcours physique et idéologique dans un
comptoir négrier, entouré de trafiquants et de
marchands d’esclaves, à travers l’ambiguïté de ses
sentiments pour l’esclave Amélie.
> COMMANDANT DE BLANET
Il aide le gouverneur dans sa quête intérieure. Il est
son allié, son confident et celui qui le protège. De
Blanet est un militaire droit, consciencieux, hostile
au trafic négrier. Il aime l’Afrique et a une descendance
métis qu’il assume. Il facilitera la tâche à
Jean-François dans sa recherche d’Amélie, quand
celle-ci sera capturée par les Maures, tout en lui
montrant les limites de son projet d’émancipation.
Richard Bohringer
Ami de Bernard Giraudeau, cet acteur de théâtre
et de cinéma, également romancier, a joué dans
plus de 54 films dans des registres aussi divers que
Le Cuisinier, le voleur sa femme et son amant de
Peter Greenaway, Le Grand Chemin de Jean-Loup
Hubert, Le Parfum d’Yvonne de Patrice Leconte. Il
a tourné à plusieurs reprises avec des réalisateurs
africains, notamment en 1994 dans Le Cri du cœur
d’Idrissa Ouedraogo.
> PIERRE COMBAUD
L’aide de camp du gouverneur, un naturaliste.
Avec De Blanet, il fait partie des esprits éclairés
attentifs à la vie, à l’Afrique. C’est un homme
généreux, doux et apaisant. Il est le témoin de
l’évolution de Jean-François et participe à l’éducation
d’Amélie. Après le départ du gouverneur, il
subira comme Amélie une fin tragique.
Thierry Frémont
Il mène de front une carrière à la télévision et au
cinéma, s’imposant dans les téléfilms de Michel
Deville, Caroline Huppert, Josée Dayan, Philippe
Triboit, Chantal Picaut, et dans les films de Jean-
Charles Tachella (Travelling avant), Bertrand Blier
(Merci la vie) ou Bernie Bonvoisin (Les Démons de
Jésus).
> AMÉLIE
L’esclave Amélie connaît un destin singulier.
Intelligente et vive, elle devient l’élue de cœur de
son maître, le gouverneur, d’abord comme sa fille,
puis comme sa femme. Elle mourra en couches.
Cette préférence, qui entraîne pour Amélie un
destin tragique, suscite la rivalité de la métis Anne
Brisseau et l’abandon de la correspondance de
Louise de Saint-Agnan. Amélie est l’objet de la
quête de Jean-François, sacrifié dans la tourmente
de l’Histoire.
Amélie est interprétée par Aïssatou Sow dont c’est
le premier rôle au cinéma.
> ANNE BRISSEAU
Cette femme splendide, intelligente et intéressée,
est métisse. Dite la Signare, elle règne en femme
d’affaires sur le comptoir négrier et entretient une
relation sensuelle avec le gouverneur. Elle cherchera
à s’opposer à Amélie par jalousie mais elle
échouera dans sa tentative. Elle saura comme
Louise de Saint-Agnan prévoir le destin de Jean-
François.
Anne Zobda
Cette actrice antillaise mène une
carrière de cinéma principalement
aux Etats Unis, au Canada et en
Italie. En France, elle trouve peu de
rôles à sa mesure en dehors des thématiques
noires. Parallèlement à
son rôle dans Les Caprices d’un fleuve,
elle était à l’affiche du film
Béhanzin de Guy Deslauriers sur un
scénario de Patrick Chamoiseau.
> LOUISE DE SAINT-AGNAN
Elle est le seul lien charnel de Jean-
François de La Plaine avec la
France. Elle est sa correspondante,
la voix qui le guide et l’obsède.
C’est par elle qu’il apprend la
Révolution, par elle également qu’il
prend la mesure de son détachement
de sa vie ancienne. Elle est la
figure fantomatique contre laquelle
se bat Amélie. Cet amour noble
hante et rythme le film, mais finira
dans l’oubli.
Anna Galiena
Cette actrice italienne mène une
double carrière en France et en
Italie. Elle a tourné avec Chabrol,
Patrice Leconte (Le Mari de la coiffeuse),
Raoul Ruiz et, côté italien,
avec Daniele Luchetti dans La scuola,
Francesca Archibugi dans
Il grande cocomero, Maurizio
Zaccararo dans Scacco Pazzo.
7

8
Le générique du film est
illustré par un leitmotiv
musical impliquant clavecin,
musique d’orchestre et
rythmique africaine. Les noms
et crédits apparaissent, suivis
d’une ouverture au noir
révélant quatre inserts sur
une tapisserie orientaliste du
dix-huitième siècle. Après un
fondu enchaîné sur la scène
d’ouverture, le générique
reprend à la fin du duel, et la
musique s’enchaîne alors avec
la musique de salon de la
scène suivante.
■ DÉCOUPAGE SÉQUENTIEL
Le récit des Caprices d’un
fleuve progresse au gré des
traversées entre la France et
l’Afrique, puis entre la mission
au Cap Saint-Louis et
l’intérieur des terres africaines.
Il est découpé en six parties, six
thèmes romanesques.
1. La rupture
Un duel à l’aube, dans un pré : au cours de cette
scène, Jean-François de la Plaine signe son exil
pour deux ans en Afrique. Le récit est pris en
charge par un narrateur off, le fils de Jean-
François de La Plaine, qui nous raconte son histoire
: la scène d’ouverture du film est donc en
flash-back. Fin du duel.
> (2’30”) Au château, c’est une soirée d’adieu donnée
en faveur de Jean-François de La Plaine, qui
a tué par amour pour Louise de Saint-Agnan. Il
emporte avec lui un jeu de l’oie et son clavecin.
Fondu enchaîné sur les côtes africaines.
2. L’exil à Cap Saint-Louis
> (8’15”) La traversée est traitée en ellipse avec un
thème musical orchestral. Jean-François de La
Plaine s’installe à Cap Saint-Louis : il prend ses
fonctions, impose son rythme de cour, rencontre
la métisse Anne Brisseau, dite la Signare,
découvre l’hôpital. Il maintient une relation
épistolaire avec Louise, joue de la musique,
et noue rapidement une relation sensuelle avec
Anne Brisseau.
3. Le Fleuve
> (24’14”) A l’aube, sur un brick, Jean-François de
la Plaine lit une lettre de Louise qui note sa transformation
psychologique. Les scènes sur les
galiotes décrivent le trafic d’esclaves, mettent en
place la relation au commandant De Blanet,
l’éloignement sentimental envers Louise. Puis
c’est l’arrivée à Podor, l’expédition vers le camp
de Moktar, la rencontre avec le roi maure. Moktar
remet à Jean-François de La Plaine un cadeau :
une esclave peule, enfant. La voix du narrateur
raconte le récit du départ du camp de Moktar. Le
gouverneur séduit l’enfant sur le bateau avec son
épinette. Après l’attaque négrière des cavaliers,
le commandant De Blanet révèle à Jean-François
sa descendance métisse. Le gouverneur songe à
envoyer sa négrillone à Louise et lui donne un
prénom : Amélie.
4. Amélie ou l’amour filial
> (45’12”) A la mission, Jean-François de La
Plaine parle d’ensorcellement avec l’Abbé
Fleuriau, éduque Amélie, découvre la compromission
de l’ordonnateur dans le trafic négrier, discute
avec Pierre Combaud, son aide de camp, des
nouvelles idées philosophiques, apprend de
Louise les troubles politiques en France et raconte
son attachement à l’enfant, évoque les mutineries
avec De Blanet, regarde l’envol d’une montgolfière.
La distance s’accentue avec Louise ainsi
qu’avec la situation de la France. Jean-François de
La Plaine disserte sur le libertinage et le statut de
la femme avec De Blanet, l’abbé et Pierre
Combaud. Il apprend d’Anne Brisseau les codes
de la société esclavagiste. Anne Brisseau s’inquiète
de voir Amélie élue par le gouverneur et lui
demande de la lui vendre.
Jean-François de la Plaine décide d’attribuer une
chambre à Amélie. L’enfant grandit. La voix du
narrateur souligne son statut privilégié. Le gouverneur
apprend la langue d’Amélie et lui apprend
l’histoire française avec le jeu de l’oie. Il craint
d’être rappelé en France. Par lettre, Louise se
plaint de son abandon, annonce la Révolution. Le
gouverneur n’approuve pas le trafic négrier et
déclare à Pierre qu’Amélie est sa fille. Lors d’un
dîner avec les hommes de la mission, le gouverneur
affiche son amour filial pour Amélie. Anne
Brisseau poursuit sa relation sensuelle avec le
gouverneur sous les yeux d’Amélie.
5. La capture négrière
> (1h 09’) Louise écrit sa solitude. Jean-François
de la Plaine visite un comptoir négrier. A son
retour, il apprend la capture d’Amélie par les
Maures, décide de partir à sa recherche. Il oblige
le commandant De Blanet à lui donner une escorte.
Il part à Podor, traverse rivière, brousse, un village
de croisés, un campement nomade et dans le
désert retrouve et libère Amélie. Puis c’est le
retour à la mission.
6. L’amour incestueux et le deuxième exil
> (1h 24’) Le gouverneur, malade, est soigné par
Amélie. La voix du narrateur évoque la fin des
lettres de Louise, l’avènement de la République et
le prochain départ, contraint, du gouverneur pour
la France. Celui-ci engage une relation amoureuse
avec Amélie. La mission devient républicaine.
Anne Brisseau est jalouse de la relation avec
Amélie et prédit le départ de Jean-François de La
Plaine. Amélie attend un enfant. Un nouveau gouverneur
est nommé. Jean-François de La Plaine
fait ses adieux à Pierre et au commandant de
Blanet. Par la voix du narrateur, on apprend que le
gouverneur reviendra en Afrique, qu’Amélie est
décédée en couches, et qu’il retrouve son fils.

■ ANALYSE DU RÉCIT
La structure
romanesque
des Caprices
d’un fleuve est en perpétuel mouvement entre
un récit direct et indirect, décrivant par le jeu
des lettres et la voix d’un narrateur la
progression émotionnelle de Jean-François de La
Plaine, le personnage vu par les autres.
Le scénario des Caprices d’un fleuve s’appuie sur un récit épistolaire qui distancie
la narration, la complexifie, et brise la transparence de l’action. Le récit
invite à associer son organisation aux déplacements du personnage Jean-
François de La Plaine, d’une société à une autre, et dans la manière dont il
tourne autour de son objet de désir et le façonne : Amélie.
> Fil narratif et fils narrateur
Le film s’ouvre sur un duel raconté par le fils de Jean-François de la
Plaine. Ce récit indirect donne le temps du récit, construit au passé en flashback,
et le point de vue du film. Ce fils narrateur et fil narratif réapparaîtra
dans la troisième partie du récit, lors de l’introduction du personnage d’Amélie
(cadeau du roi Moktar), lors des scènes finales (sixième partie, disparition
d’Amélie, abandon de Louise et deuxième exil de Jean-François).
Le « personnage » du fils de Jean-François de La Plaine permettra de résoudre
le problème de narration posé par la disparition du second fil romanesque, qui
structure l’histoire en Afrique : l’échange épistolaire entre Louise et Jean-
François en exil. Les lettres en effet jouent un rôle fondamental. Elles sont le
hors-champ par lequel le personnage prend conscience de sa transformation et
ont un statut équivalent à un monologue. Leur rôle est à la fois informatif,
introspectif et temporel. Leur placement en ouverture ou en fermeture de plusieurs
parties du récit en scande les étapes dramatiques (ainsi dans la troisième
Correspondances
partie, qui s’ouvre sur la voix de Louise et se clôt sur la voix de Jean-François).
Les lettres sont le repère de la rupture historique (elles annoncent la
Révolution) et du décalage vécu par Jean-François de la Plaine (quatrième partie).
Ces lettres sont aussi une voix qui commente la progression amoureuse de
Jean-François face à Amélie et se fait témoin de sa transgression (quatrième
partie). La disparition de ces repères épistolaires (sixième partie) signe la fin de
l’amour de Louise pour le gouverneur, la révolution intérieure de ce dernier et
l’avènement du fils d’Amélie. Le fil narratif de la filiation reprend la place du
fil narratif amoureux. Ce procédé narratif ouvre et clôt Les Caprices d’un fleuve.
> Film d’aventures, film de chambre
Construit au passé par la voix du récitant, le film multiplie les décrochages
avec le présent romanesque à l’intérieur de chaque partie. Ainsi l’expédition
chez le roi Moktar : la scène débute par un échange direct entre les différents
protagonistes et finit par la voix du narrateur qui commente la coutume. Ce
chassé-croisé passé/présent brise la ligne narrative du film de genre (l’aventure)
et ramène le récit sur le registre introspectif, à travers le personnage de
Jean-François. La progression ne dessine pas de larges horizons extérieurs
mais une ligne de fuite intérieure, resserrant l’action sur l’objet de la quête du
gouverneur : sa relation à Amélie (quatrième partie).
Les scènes d’action (troisième et cinquième parties) sont enchâssées sur l’ambiguïté
du désir éprouvé pour l’esclave (découverte, prise de conscience, perte,
retrouvailles, refus, acceptation, transgression). Les expéditions sont prétexte
à faire évoluer les protagonistes masculins dont les fonctions sociales posent
l’enjeu historique de la situation : la relation au Commandant de Blanet,
l’homme qui fait le choix de l’Afrique et d’une descendance métisse. C’est le
miroir du gouverneur (scène sur le brick, troisième partie) dans son évolution
intime. Cette structure relationnelle est complétée par l’aide de camp Pierre
Combaud dans le rôle du « gentil » qui encourage d’un soutien fraternel et
intellectuel la prédilection de Jean-François de La Plaine pour Amélie. Ces
amitiés masculines placent en arrière-plan les autres personnages de la colonie
(l’ordonnateur, le marchand d’esclaves), les « méchants » impliqués dans le
trafic négrier. Le récit connaît une progression décisive dans une grande scène
de confrontation sur l’esclavage (fin
de la quatrième partie) où Amélie
sera le centre d’une déclaration
filiale.
Ce n’est donc pas un paradoxe si ce
film d’aventures est aussi un film de
chambre : le salon et la chambre
constituent le cœur des Caprices
d’un fleuve, donnant un statut de
rituel aux scènes d’amour. Celles-ci
ponctuent la dramaturgie du désir
dans le film : scène au salon des
adieux avec Louise de Saint-Agnan
dans la première partie ; scène sensuelle
dans la chambre d’Anne
Brisseau qui clôt la seconde partie ;
scène réunissant Anne Brisseau et
Jean-François de La Plaine sous le
regard d’Amélie dans la quatrième
partie ; scène où Jean-François de
La Plaine et Amélie jouent au jeu
de l’oie, et scène de la confrontation
autour de la robe de Louise de
Saint-Agnan dans la sixième partie.
Ce canevas fictionnel très précis,
placé entre une scène de duel en
générique et une scène de cimetière
en épilogue, a des accents tragiques.
Le motif du désir et de la
filiation, enjeu dramaturgique du
récit, rejoint ici le chassé-croisé
passé/présent en suggérant un héritage
négatif.
9

10
>1
■ ANALYSE D’UNE SÉQUENCE
Panoramique droite-gauche sur les
pieds nus d’Amélie, marchant sur le
tapis dans le salon. On entend Jean-
François jouer du clavecin. L’effet
de surprise vient du cadrage qui va
être choisi. Le plan en légère plongée
sur le bas de la robe en taffetas
blanc et sur les pieds noirs annonce
le centre dramaturgique de la
scène. La robe est le signe extérieur
d’une féminité occidentale, les
pieds nus mettent l’accent sur la
couleur de la peau, la transgression
raciale. Le clavecin est l’instrument
du désir depuis la scène d’ouverture
du film, quand Louise de Saint-
Agnan chantait accompagnée par
Jean-François de La Plaine.
Robe blanche, femme noire
Jean-François de La Plaine se remet d’une longue fièvre après avoir sauvé Amélie, capturée dans le désert par les
Maures. Cette esclave peule, donnée en cadeau par le roi Moktar, inspire au gouverneur un amour filial. Amélie
est devenue une belle jeune fille. Elle rentre dans le salon de Jean-François, au clavecin. Le trouble s’installe…
>2
Travelling tournant vers la droite,
montrant en plan large Jean-
François au clavecin. Derrière lui,
les rideaux sont tirés. Fin du mouvement
sur Jean-François, le regard
surpris : l’effet de séduction attendu
est l’impact de la robe sur le
regard masculin. Nous sommes
identifiés au personnage d’Amélie,
à son attente du regard de
« Monsieur le gouverneur », qu’elle
interpelle off.
>3
Contrechamp en position symétrique
sur Amélie en pied, vêtue de
la robe blanche, une perruque sur
la tête et portant de longues
boucles d’oreilles en argent. Elle
est cadrée devant le lit, sur un fond
de draperie. Sa posture est picturale.
Le tableau suggéré par cette mascarade
présente une série de transformations
: d’Amélie en Louise, de
l’esclave en comtesse, de la femme
noire en femme blanche, de la fille
en femme. Nous sommes au cœur
de la problématique exotique. Dans
la vision masculine, l’esclave apparaît
en « belle courtisane », image
insoutenable pour Jean-François de
La Plaine.
>4
Reprise du plan 2. Jean-François de
La Plaine regarde sévèrement
Amélie : « Qui t’a donné ça ? ». La
mise en scène féminine et sophistiquée
de la jeune fille soulève bien
une question : Amélie serait-elle
l’otage consentant ou la victime des
manipulations d’un tiers ? A moins
qu’il ne s’agisse d’une provocation
de l’esclave en vue de s’affranchir,
donc d’un acte d’émancipation.
L’interrogation sur le sens de l’acte
accélère le dispositif en champscontrechamps.
La fonction rythmique
du jeu de regards va de
pair avec la formation du motif
dramatique.
>5
Contrechamp et changement
d’échelle de plan. C’est Anne
Brisseau qui a donné la robe : l’aveu
d’Amélie dévoile l’ensemble du
réseau relationnel intime du gouverneur,
dont Anne Brisseau est
l’initiatrice sur certains codes de la
société esclavagiste et sur la position
d’« élue » d’Amélie auprès de
lui. Anne Brisseau est la figure
métisse du désir, sa présence hors
champ est une marque de son pouvoir
et de son savoir sur les interdits.
Cette révélation romanesque
renseigne le spectateur sur la situation
triangulaire et le rôle de l’esclave,
objet des jeux de séduction.

Construite selon le code classique du champ-contrechamp avec crescendo dans l’échelle des plans, cette séquence est une scène de genre
propre au film d’aventure exotique, mais aussi un résumé de l’enjeu romanesque des Caprices d’un fleuve : la quête de Jean-François,
le statut de l’Autre, du désir et de la loi dans le récit, et la place du regard dans la mise en scène de Bernard Giraudeau.
>6
Reprise du plan 4. En off, voix
d’Amélie : « C’est une surprise pour te
faire plaisir ». Enervement de Jean-
François de La Plaine devant cet
acte de transgression : « C’est une
mauvaise surprise, tu es ridicule dans
ce costume ». Le gouverneur fait
pression. La tension dramaturgique
s’affine grâce au montage, qui permet
au spectateur d’apprécier et
d’identifier les effets de regard.
L’espace clos de la scène renforce
son caractère transgressif.
>7
Contrechamp en plan américain
serré sur Amélie. Off, voix du gouverneur
: « Qui veux-tu imiter ? ».
Amélie, baissant les yeux, avec violence
: « La dame blanche du portrait,
Louise, elle a une robe… » Le ton de
la voix, malgré l’apparente soumission,
souligne l’enjeu sexuel de la
confrontation : prendre la place de
l’autre femme. L’échange dialogué
installe de façon plus ouverte un
registre du désir qui n’avait pas été
exploré par Jean-François de La
Plaine, puisque dans le regard du
maître, Amélie, l’esclave, a valeur de
fille.
>8
Plan poitrine serré sur Jean-
François de la Plaine. Off, voix
d’Amélie : «…comme celle-ci ».
« La dame blanche est… blanche. Toi,
tu es africaine, reste-le » : Jean-
François de La Plaine essaie de se
calmer, détourne la tête et pose ses
deux mains sur le clavecin : « Tu es
belle avec tes pagnes ». Le gouverneur
redéfinit les places qui régissent
la hiérarchie dans le libertinage
mais admet par la même occasion
son attrait incestueux pour Amélie.
La mise en scène travaille une rhétorique
du dévoilement du discours
séducteur. Le crescendo est manifeste
par le resserrement des plans.
>9
Contrechamp. Amélie retire sa perruque
en fixant Jean-François :
« Pas avec cette robe ? » La scène est
relancée sur le thème du défi exotique
et joue d’une alternance entre
soumission et résistance vis-à-vis
du désir du maître. La place
convoitée par l’esclave brise la
fiction de son statut de « fille » de
Jean-François de La Plaine. Le
geste d’Amélie nous ramène à la
scène d’arrivée du gouverneur à
Cap Saint-Louis, quand face au
miroir, il s’est défait des signes de
son appartenance à la Cour. Il
rappelle la condition de rupture
sociale et historique vécue par
Jean-François.
>10
11
Reprise du plan 8. Plan poitrine
serré sur Jean-François, qui hésite à
répondre, agite la tête. « Tu es belle
avec cette robe mais tu es ridicule, c’est
tout ! » Il refuse, de façon arbitraire,
de livrer bataille et concède du terrain
à Amélie. La deuxième allusion
à sa beauté déplace la confrontation
sur les codes sociaux. Il ruse avec
Amélie sans user de violence directe
mais remet en jeu les positions de
classes.

12
>11
Contrechamp. Reprise du plan 9.
Off, voix du gouverneur : « Je n’aime
pas cette robe ». « Tu la préfères sur la
Signare ! Ma peau est trop noire pour
porter une robe comme ça ? » Après la
femme blanche, la femme métisse
fait l’objet d’une attaque d’Amélie,
valorisée dans la logique marchande
par sa caste dite de « sang pur » en
comparaison du « sang mêlé ».
L’affrontement témoigne de la justesse
de la reconstitution historique
car les positions des métis étaient
très controversées dans la société
esclavagiste et situées souvent du
côté des négriers. La robe permet
de créer une tension dramatique en
un temps record.
>12
Reprise du plan 10. Jean-François
de La Plaine parle plus doucement :
« Enlève-moi ça !… Tout de suite ! »
L’ordre provoque la mise à nu de la
rhétorique du maître et de l’esclave :
le maître est aussi un maître de la
jouissance. On se rappelle que,
dans le film, la place de la femme
dans les scènes d’amour exprime un
pouvoir partagé : c’est Anne
Brisseau qui donnait des ordres
amoureux et se montrait active et
Louise qui sollicitait le désir de
l’homme, ces deux femmes étant
des « femmes mûres ».
>13
Reprise du plan 11. Amélie ne
bouge pas. La tension explose sans
que les personnages quittent leur
place. C’est dans le statu quo que se
joue la résolution de la scène : l’esclave
est un objet au sens légal et
son image est captée par le désir du
maître. Elle doit son identité et son
existence à cette élection extraordinaire.
La transformation d’Amélie
se situe dans l’acceptation ambiguë
de son statut d’objet.
>14
Reprise du plan 12. Jean-François
de La Plaine baisse les yeux. Il a
gagné cette manche. Il résiste à la
substitution et semble valider la
défaite d’Amélie vis-à-vis des deux
autres femmes : Louise et Anne
Brisseau, « l’amour de France » et
« l’amour métis ». Il manifeste
l’étendue de son pouvoir de séduction,
la crainte, la peur ou l’admiration
qu’il peut susciter.
>15
Plan rapproché d’Amélie, qui pleure,
cadrée centrée devant les draperies.
Hors-champ Jean-François se
remet à jouer du clavecin. Amélie
retire son châle en le regardant puis
elle tire sur le lacet du corset et
défait sa robe. La loi dramaturgique
du film se précise. Le code
amoureux obéit à une esthétique
musicale, signal déclencheur du
désir (cf. plan 1). La défaite
d’Amélie n’est donc qu’apparente.
En utilisant son état de soumission,
elle assure sa victoire de femme et
rappelle la fragilité des interdits.

16
Plan rapproché sur les jambes
d’Amélie : la robe tombe à ses
pieds. Occupant le centre de la
séquence, moteur de la formation
du couple, la robe est un véritable
personnage. La chute trouve une
efficacité scénaristique en travaillant
le vu et le caché (cf. le plan
cadré épaules) et la richesse sémantique
du geste d’Amélie. L’esclave
« s’offre » au maître (se vend-elle,
se donne-t-elle, sera-t-elle prise ?).
>17
Gros plan de Jean-François de La
Plaine qui relève la tête, troublé.
« Qu’est-ce que tu fais ? » L’acmé de
cette scène et sa résolution sont
dans la mise à distance des rapports
de la société esclavagiste, dont le
spectateur a eu toutes les clés et a
pu mettre à jour tous les écarts.
> 18
Amélie nue, cadré aux épaules, des
larmes coulant sur sa joue, tête
baissée. « Tu m’as dit d’enlever cette
robe. Je ne suis qu’une esclave ». Tête
relevée vers Jean-François de La
Plaine. Amélie gagne sa place de
femme en affirmant son statut d’esclave
et souligne la connivence qui
la lie au gouverneur. En toile de
fond, des draperies dont l’aspect
figé rappelle qu’en dépit du discours
philosophique sur l’émancipation
des nègres et de la prise de la
Bastille, le rapport inégalitaire historique
est reconduit sur le plan
sentimental.
>19
Reprise du plan 17. Jean-François de
La Plaine est troublé, « Amélie… ».
Le « nœud » se dénoue. En nommant
l’objet de son désir, le gouverneur
donne sens à sa quête. Amélie
sera faite femme mais elle signe aussi
son arrêt de mort : ainsi finalement
substituée à Louise de Saint-Agnan,
elle appartient à l’ancien monde qui
s’effondre. Elle est donc en position
sacrifiée.
>20
13
Jean-François rejoint Amélie, retire
ses boucles d’oreilles en la regardant
dans les yeux. Il la prend dans
ses bras. Cette séquence se clôt sur
la figure de départ : un panoramique.
Le chassé-croisé cependant
n’est pas équivalent. Le gouverneur
fait le pas vers l’esclave, ce qui est
un acte de modernité : il est en
accord avec ses idées nouvelles (il
fera l’éloge de la différence) tout en
restant dans une configuration qui
lui laisse ses privilèges. La transgression
est ici suggérée et non
montrée, donnant une impulsion
chorégraphiée à la trajectoire du
désir, maudite pour Amélie.

14
Un aventurier complexe.
COMMENT
LES CAPRICES D’UN
FLEUVE ILLUSTRE
SA SINGULARITÉ
1 > Un romanesque
plus sombre.
2 > Le personnage d’Amélie
déjoue le dispositif du
film d’aventures.
3 > Jean-François de La Plaine
est un aventurier
en mutation.
4 > Les personnages du film
ont fait le choix de
la différence.
5 > Le récit offre plusieurs
approches, de l’action
à l’introspection.
■ ORIENTATIONS
Sens de la mise en scène, sens du film
Un film qui marque
sa différence
Au cœur d’une Afrique d’aventures, Bernard Giraudeau met en scène une histoire faussement
exotique dont il fait un pari contemporain, au regard des idées comme du cinéma.
1 > Le faux genre
C’est un jeu de quatre coins que nous suggère l’aventure africaine de
Bernard Giraudeau. Tout, dans Les Caprices d’un fleuve, nous laisse croire que
nous partons pour un de ces voyages exotiques dont le cinéma possède le secret
de fabrication et la légitime tradition. Musique romantique sur la côte africaine,
lumière ocre splendide de Jean-Marie Dreujou, une nouvelle destinée s’annonce
que l’on imagine de cape et d’épée comme le prologue semblait
l’annoncer : scène de duel, château, personnages grimaçants d’une fin de siècle
crépusculaire et négrillons serviles qui annoncent les plaisirs charmeurs de
l’Afrique.
Tous les ingrédients exotiques sont présents et pourtant ce scénario potentiel,
pensé pour une reconstitution fidèle d’après les sources documentaires, est très
vite laissé à l’abandon au profit d’un romanesque plus souterrain, plus sombre.
Le moteur du film est ailleurs, dans la partie de quatre coins. Elle est constituée
par le meneur du jeu, Jean-François de La Plaine, et son désir envers trois
femmes : Louise d’abord, la femme pour l’amour de laquelle il a tué, encore
liée à lui par une attache fantomatique. Femme de cœur, femme de l’exil, elle
teinte de nostalgie tout libertinage. La deuxième dame de cœur est Anne
Brisseau, la Signare, femme de pouvoir et de sexe dont le gouverneur a besoin
pour s’ouvrir aux codes nouveaux de la société esclavagiste. Il y a enfin Amélie,
la « femme oblique », l’esclave placée entre les deux autres femmes, qui révèle
l’envers du décor et cristallise les attentes du héros.
2 > La femme oblique
Cette « oblique » fait dérailler le dispositif de fiction du film d’aventures.
Le genre est cependant respecté. Le cinéma d’aventure est au service des récits
dominants sur l’ailleurs dans lesquels l’étranger, l’Autre, fait de la figuration.
Chez Giraudeau, la ligne du récit ne modifie pas en profondeur l’équilibre des
forces. La voix off prédominante reste celle de l’amour de Jean-François pour
Louise, du maître et de la courtisane. Ce récit officiel forme la poutre maîtresse
de l’amour. Il en détermine la qualité légitime et donne la mesure par laquelle
se dessinera une possible transgression – ce qui ne signifie pas que le spectateur
pénètrera dans l’intimité du personnage d’Amélie.
L’esclave est silence à l’écoute du maître pédagogue, objet de son désir, captive
de sa maison et restera sous sa direction. Le récit, malgré la cassure de la
Révolution, ne lui donnera pas d’autre chance que celle d’exister dans les places
que lui offre le maître. Amélie n’est pas un symbole d’affrontement car la mise
en scène définit un même point de vue, celui des négriers. Il n’y a donc pas de
point de vue équivalent sur Amélie, qui montrerait sa progression sentimentale,
ses désirs, sa volonté ou son refus d’émancipation.
3 > L’aventurier complexe
La pertubation du genre se situe dans la construction du personnage de
« l’aventurier » Jean-François de La Plaine, défini en « négrier complexe ».
Dans le film d’aventures, il y a un tragique potentiel, des héros qui transgressent
ou qui parfois échouent dans leur désir de se refonder. Chez Giraudeau,
le tragique et sa présence mortifère se signalent à travers le sacrifice d’Amélie

et l’atmosphère crépusculaire (cf. la lumière d’aube qui baigne le film, à mettre
en relation avec la scène de duel en ouverture, et la scène du cimetière en clôture).
Le couple lumineux formé par Jean-François de La Plaine et Amélie, en
harmonie sur les plages de Gorée, est un rêve éphémère. Car le film ne porte
pas jusqu’au bout son énergie émancipatrice : c’est un chaos qui s’annonce.
Mais c’est ce chaos qui donne au film son sens moderne.
Le personnage d’Amélie se substitue pour Jean-François de La Plaine à son
miroir brisé. Il lui sert de formidable révélateur identitaire de sa fracture et de
sa transformation. Cette relation oblique fait bouger le maître et va le fissurer,
tout en lui laissant une chance de survie et la possibilité de se perpétuer. Cette
« femme oblique » ouvre un champ nouveau dans le paysage de Jean-François
car elle l’oblige à se dévoiler. Ce dévoilement, qui passera par la filiation entâchée
d’inceste, débouche sur un illégitime relégitimé. L’aventurier est un
homme défait confronté à une mutation profonde de sa destinée. « L’homme
de qualité » du futur devra assumer les valeurs issues de sa relation avec Amélie.
4 > Les relations à l’Autre
Les modifications apportées au genre du film d’aventures se manifestent
également dans le fait de focaliser le récit sur des personnages de « Blancs africains
» en contact étroit avec l’Autre, esclaves affranchis ou non. Mettre en
gros plan ceux qui ont fait le choix de la différence, et anticiper dans le temps,
en introduisant la voix du fils, sur ce que ces relations pourraient produire, est
le pari contemporain du film. C’est pourquoi le jeu de quatre coins au féminin,
qui fait progresser l’action, est complété par les regards essentiels des alter ego
de Jean-François de La Plaine : le commandant De Blanet et Pierre Combaud,
protagonistes masculins de cette aventure. Initialement, dans le scénario, De
Blanet, devait être la voix off du récit du film. Giraudeau avait pensé privilégier
ce personnage, nourri de ses nombreuses recherches archivistiques. Il est celui
qui a la conscience de sa place et ne se fait guère d’illusion sur ses choix. Mais
il les assume dans une certaine honnêteté et l’on voit se profiler derrière ce personnage
franc, qui respecte l’ordre et qui suit les mutations de l’Histoire, qui
en épouse finalement les nouvelles donnes, une version coloniale progressiste
des « Blancs d’Afrique ». Le spectateur peut projeter une figure humanitaire
romanesque et contemporaine au service de l’Autre. Pierre de Combaud est
défini par la posture intellectuelle novatrice que le dix-huitième siècle a promu,
dont la trace essaime dans les figures illustres des savants qui accompagnent les
expéditions des contrées lointaines : ce sont les amoureux des civilisations
étrangères. Ce personnage est le porteur du discours nouveau sur l’Autre. Jean-
François de La Plaine l’invite à rédiger « un éloge de la différence ». Il sera
sacrifié (il meurt de maladie) mais, comme Amélie, son sacrifice ouvre la génération,
au sens intellectuel du terme. Le thème de l’aventure, du voyage est
ainsi reconduit, mais pour être transformé.
5 > Un récit éclaté
Les références à l’action du film d’aventures sont clairement dessinées
dans Les Caprices d’un fleuve. Les scènes d’action sont fidèles à ce que le cinéma
hollywoodien crée en la matière : attaque de chevaux dans le désert et embuscade
sur les mers nous rappellent les épopées héroïques des films de corsaires,
les expéditions des peplums. Mais Giraudeau expédie ces morceaux de bravoure
(la séquence de la libération d’Amélie dans le désert dure deux minutes) au
profit d’un récit éclaté, qui, par l’exil, le pouvoir et la filiation dessine, à travers
l’enfant métis, une issue positive.
Ce principe dramaturgique ne ménage pas le spectateur. Nous sommes invités
à l’évasion sans que la mise en scène tranche suffisamment tôt sur l’orientation
qui sera donnée à ce dépaysement. Le décor et l’image flattent notre plaisir de
pur spectateur et de cinéphile. Mais chaque fois que le récit s’engage sur cette
voie, la voix off opère un retour en arrière (le passé du personnage de Jean-
François de La Plaine) ou un passage en avant (son parcours recomposé par son
fils) qui viennent brouiller la lecture du film. Le spectateur est avec Jean-
François mais souhaite découvrir Amélie, il est dans le romanesque et dans la
critique philosophique, il est dans la proximité d’un désir masculin envers des
femmes et du côté de l’amitié masculine, il est dans l’action et dans l’introspection,
il est confronté à un héritage négatif (les personnages sont des êtres
blessés, en rupture, et ne connaissent pas tous une fin heureuse) et sommé de
donner un sens moderne et positif à l’aventure pour les siècles à venir.
Cette fiction exotique faussement classique est tiraillée par des forces opposées
et travaille à l’émergence de nouvelles positions dans le cinéma en général, et
pour l’auteur Giraudeau en premier lieu. A travers Les Caprices d’un fleuve,
celui-ci s’est confronté à une grande forme
cinématographique (le film d’aventures) et
au discours historique sur l’Autre pour
dessiner des constructions utopiques sur
l’altérité et une relation bousculée au
passé, qui sont les axes majeurs de son
œuvre.
« Blancs d’Afrique », prêts à voir
le monde sous un autre jour,
eux-mêmes déjà différents.
15
Une image de
la fracture identitaire de
Jean-François de La Plaine.

16
Une esthétique à la fois
hollywoodienne
et picturale.
■ CLÉS POUR DES MOMENTS CLÉS
De la scène aux coulisses
En mettant en scène une bataille à
grand spectacle et une bataille de
visages lors d’un dîner, Bernard
Giraudeau trouve deux manières
d’aborder la question de l’esclavagisme et de sa
représentation.
> La libération d’Amélie dans le désert
Le film d’aventures s’articule essentiellement autour de scènes d’action
spectaculaires. Dans le cinéma américain, celles-ci étaient tournées par les
secondes équipes, ce qui laissait aux réalisateurs de l’ombre le soin d’exprimer
leur talent pour mettre en scène chevauchées, batailles, cascades, charges de
brigade légère, joutes chevaleresques.
Dans Les Caprices d’un fleuve, la recherche d’Amélie dans le désert, afin de la
délivrer des Maures, est un moment clé d’une scène de genre du film d’aventure.
Dirigé par Bernard Giraudeau, avec pour conseiller équestre Mario
Luraschi, ce moment de bravoure cinématographique est bâti selon une rythmique
très précise. Le rôle de la musique – le Magnificat de Vivaldi – est essentiel
comme « élévation » de cette scène à vocation mystique.
La construction montre l’assemblage musique/action pour la mise en place
d’une poursuite. Un plan d’ensemble des dunes fait apparaître au loin la troupe
des « libérateurs ». Le leitmotiv musical introduit des chants lyriques, en
sourdine, créant un effet émotionnel qui annonce un éclairage dramatique. La
troupe apparaît alors en ligne derrière la dune. Après un fondu enchaîné, on
revient sur les « attaquants », Jean-François de La Plaine et Pierre Combaud,
qui gravissent une dune, s’arrêtent et regardent. La colonne d’esclaves apparaît,
filmée du point de vue subjectif de Jean-François. Puis celui-ci, en plan
poitrine, déterminé, son épée en main, charge au galop dans un mouvement de
ralenti. Plan moyen serré sur les esclaves qui ne voient rien, ni n’entendent
rien. Cette combinaison entre ralenti et plan « sourd » accentue le suspense et
décuple l’émotion. Se succèdent alors des mouvements de ralenti montrant les
trois attaquants : Jean-François qui charge, un « croisé » et le maître des
langues. La bande-son anticipe sur le déclenchement de l’attaque. Le thème
musical s’amplifie, éclate avec le chant lyrique du Magnificat mêlé au bruit des
chevaux, aux cris et à la sucession rapides des plans.
On trouve dans l’esthétique de cette scène d’action une allusion aux fantasias
orientalistes représentées par le peintre Delacroix au dix-neuvième siècle. Avec
une musique qui joue des effets d’intermittence, d’interruption, de silence et
d’amplification émotionnelle, cette scène de bravoure témoigne d’une vision
mystique de la libération d’Amélie.
> La déclaration de l’amour filial
Le repas offert par Jean-François de La Plaine, dans la galerie du palais,
aux hommes de la société esclavagiste, est une scène qui rassemble l’expression
de tous les justificatifs phi-
losophiques de la position
négrière : une scène importante
qui témoigne de la
justesse de la reconstitution
historique. Sur le plan
cinématographique, cette
Une scène qui témoigne de
la justesse de la reconstitution
historique.
scène est fondée sur la dynamique des regards, qui soulignent les différences de
races et de classes par une opposition entre les gros plans sur les visages des
maîtres et les regards des domestiques qui servent le repas. Le principe de
montage, créant un chevauchement du dialogue sur le visage de celui qui
l’écoute, permet de mesurer la violence de ce qui est dit dans un climat feutré.
Ainsi, quand l’ordonnateur s’exclame : « Comment peut-on parler d’amitié
quand il s’agit d’un nègre ? », le spectateur a les yeux rivés sur Siméon posant
un plateau à côté d’un chandelier.
Ce principe de construction permet l’introduction du point de vue silencieux
de l’esclave, notamment d’Amélie qui « de la coulisse » regarde et écoute les
propos violents des esclavagistes et fixe également Jean-François qui ordonne
en maître de cérémonie les différentes étapes du repas. Le contrepoint de la
relation empathique qui lie le gouverneur et Amélie installe le crescendo dramaturgique
jusqu’à la déclaration de l’amour filial pour Amélie.

■ EXPLORATIONS
L’univers d’un héros
Film d’aventures, Les Caprices d’un fleuve est aussi un film-portrait qui place le personnage
de Jean-François de La Plaine au centre des regards, et au cœur des interrogations.
> L’aventurier
A travers Jean-François de La
Plaine, différentes figures de l’aventurier
se croisent dans Les Caprices d’un
Fleuve, présentant des facettes multiples
: l’amuseur, l’homme de courage,
l’homme libre, l’homme d’honneur,
le séducteur, le héros d’une
aventure intérieure, identitaire. Ces
différentes caractéristiques du personnage
nous sont livrées par son parcours
psychologique et physique, ses
relations avec les femmes, notamment
avec Amélie, et avec son entourage, ou par les scènes d’action. Il faut distinguer les changements
d’archétypes de la figure de l’aventurier produits par les lieux (de la colonie au
bateau sur le fleuve, du salon à la chambre d’Amélie), et par les retours sur soi (la lecture
des lettres de Louise, les conversations de Jean-François de La Plaine avec ses proches, les
regards des domestiques).
Les valeurs du héros (la découverte de l’esclavage et son rapport de maître avec son esclave)
sont aussi un des thèmes à explorer en relation avec la figure de l’aventurier : est-il
d’emblée du côté du démuni, est-il un libérateur, un profiteur ?
> La lettre
On peut distinguer dans le film le discours parlé de la lecture, celle des lettres de
Louise ou à Louise. Le rôle de la lettre varie selon qu’elle est lue à haute voix, récitée intérieurement,
qu’on nous la montre en train d’être écrite ou qu’on la découvre déjà terminée,
qu’elle est entendue à travers la voix de son auteur (y compris quand son destinataire
la lit) ou celle de son lecteur. Est-elle associée au journal intime ? A-t-elle vocation d’introduire
des non-dits ? Comment fait-elle progresser le récit ? On peut en particulier s’interroger
sur une double fonction de la lettre, qui permet à la fois l’anticipation ou le flash-
back. On peut également faire apparaître la
manière dont la lettre est magnifiée par la
musique, et mettre en parallèle cette récitation
intérieure intime et le thème de la chanson du
film, Samayon.
> Le flash-back
Le récit cinématographique ne différencie
pas d’emblée la simultanéité, la réitération et la
remémoration : au milieu d’un retour en arrière,
le spectateur pourrait se croire dans le présent
du film si des indices ne lui avaient permis de
situer temporellement l’action. Dans Les
Caprices d’un fleuve, c’est à travers le générique
que se met en place le chassé croisé passé/présent
et s’organise le flash-back. Cette mise en
scène du temps mérite d’être observée de façon
détaillée pour mettre en évidence l’importance
de ces différents motifs : ouverture au noir sur
les tapisseries, fondu enchaîné et introduction
de la voix off du narrateur, glissement du leitmotiv
musical et des sons directs qui accompagnent
la scène du duel sur la séquence suivante,
un panoramique sur un paysage anticipant sur
les adieux de Jean-François de La Plaine, au
château.
> Le portrait
Dans le portrait, l’individu se détache du
groupe, en étant représenté seul sur un fond
quelquefois neutre. Le portrait est aussi signifiant
par les accessoires, les costumes, les bijoux,
de l’appartenance à une classe et un ordre social.
Il témoigne autant du besoin d’une représentation
sociale que d’une subjectivité. Le portrait
de Louise suit Jean-François de La Plaine dans
le moindre de ses déplacements en Afrique. Il
circule comme la musique durant tout le film.
Son rôle romanesque est important. Ce tableau
est une carte du tendre qui renseigne sur l’âme,
le temps du héros et son histoire psychologique.
Il a donc une fonction de dévoilement. La
séquence où apparaît le tableau est un indice qui
peut être croisé avec le rôle du miroir pour Jean-
François de La Plaine. Portrait et autoportrait
installent un dialogue, comme les lettres entre
Louise et le gouverneur. Repérez également à
quel moment Amélie fait l’objet d’une représentation,
s’empare à son tour du tableau, ce qui
annonce qu’elle est prête à se substituer à
Louise.
17
Le portrait fétiche de
Louise de Saint-Agnan.

18
■ LE LANGAGE DU FILM
La griffe du passé
A travers la fresque historique, le spectacle et les intrigues amoureuses, Les Caprices d’un fleuve s’affronte au cinéma de genre
pour être, avec les atouts d’hier, un film d’aujourd’hui.
Le film d’aventure
Comme le thème de la frontière dans le western, le thème du
voyage et de l’aventure exotique est fondateur d’un cinéma de
genre hollywoodien. Suivre son évolution dans le récit de fiction
contemporain nous permet de mesurer l’emploi et le
renouvellement de ses codes.
Selon Patrick Brion, qui a consacré au cinéma d’aventures un
livre de référence 1 , trois grandes périodes structurent l’histoire
du film d’aventure : les années 30 avec la sortie de la crise économique
américaine, les années 50 avec l’apparition de la télévision
et des nouvelles techniques de projection (le relief et le Cinémascope) et les années 60 avec la production en Europe
de grands peplums bibliques à Cinecittà et des comédies à la française qui font évoluer le concept. On pourrait ajouter la
période des années 1980 avec l’exploration d’univers fantastiques grâce aux nouvelles technologies utilisées au cinéma.
Tout au long de l’histoire du cinéma hollywodien, le « rêve américain » est avide de nouveaux décors et d’aventuriers qui
ont le pouvoir de contrôler leur destin. Quatre caractéristiques nourrissent le film d’aventures : l’autonomie du héros, son
autorité et son pouvoir absolu, la nouveauté et la différence du monde où il évolue. Les plus grands réalisateurs des studios
d’Hollywood s’illustrent dans ce genre : Victor Fleming avec L’Ile au trésor (1934) ou Capitaine courageux (1937), John
Ford avec Mogambo (1953), Raoul Walsh avec L’Esclave libre (1957), Jacques Tourneur avec La Flibustière des Antilles (1951).
Les acteurs trouvent dans ce genre matière à des rôles de panache, Errol Flynn, Tyrone Power, Clark Gable, Gary Cooper
ou Georges Sidney sont les héros d’exception d’aventures individuelles.
En France le thème de l’aventure est synonyme de comédie parce qu’il emprunte ses sources au roman picaresque.
Christian-Jaque avec Fanfan La Tulipe (1951) ou Philippe de Broca avec L’Homme de Rio (1963) débarrassent l’aventure de
toute connotation tragique pour ne garder qu’un archétype d’aventure fantaisiste.
Le thème des Caprices d’un fleuve s’inscrit dans la tradition du film d’aventures : son héros, Jean-François de La Plaine, quitte
l’Ancien Monde pour aborder une terre inconnue. Il se libère du passé et, à travers l’expérience de l’esclavage, découvre
son pouvoir, le lieu de sa transformation et d’une différence qui redéfinit les valeurs du Nouveau Monde. Comme ses
illustres prédécesseurs, Les Caprices d’un fleuve est un film qui fait la part belle aux acteurs, et notamment à son héros incarné
par Bernard Giraudeau. L’écart avec le genre se révèle par l’emploi du code épistolaire et l’exploration de la thématique
de l’exil qui « voilent » l’aventure.
1. Le Cinéma d’aventures, de Patrick Brion, éditions de La Martinière.
La musique au cinéma
La musique n’est pas le simple accompagnement d’un film. Elle fait partie, bien
souvent, de sa structure et contribue à lui donner sa forme générale par la place
déterminante de ses interventions. Celles-ci peuvent être réduites à un accord,
à quelques secondes, à quelques minutes. La musique des Caprices d’un fleuve a
été composée par René Marc-Bini, qui a travaillé dans la direction donnée par
Bernard Giraudeau : une partition qui devait allier la musique classique (Bach
et Vivaldi) et une rythmique africaine contemporaine.
La musique est un matériau privilégié de l’écriture du film : elle ponctue sans
cesse, détache, souligne. Quand Jean-François de La Plaine tente d’apprivoiser
Amélie, trois notes aiguës jouées au clavecin font apparaître le visage de l’enfant
et scandent sa surprise.
La présence et l’importance de la musique par rapport aux éléments de dialogue,
de bruits, sont modulables dans Les Caprices d’un fleuve. Le thème musical
lié à une chanson (un élément qui peut prendre tous les aspects, du sifflottement
discret dans la bouche d’un personnage, à une reprise pompeuse par
tout l’orchestre) est ici, avec le thème de Samayon, le coeur battant du film :
c’est un air lointain qui accompagne la scène d’amour entre Anne Brisseau et le
gouverneur. Ce thème est chanté par une voix inconnue lors de l’expédition
chez le roi Moktar. Il devient thème annoté par Pierre Combaud, puis il marquera
le lien affectif entre le gouverneur et Amélie dans la scène de confrontation
sur l’amour filial ; enfin, il sera le chant du départ du gouverneur.
Ce leitmotiv musical symbolise le mouvement de la répétition qui délimite et
dessine peu à peu un objet, un centre. Il assure à l’ensemble de la musique une
fluidité glissante, celle des rêves. Le leitmotiv installe un vaste réseau d’échos,
d’émois et de résonances dont l’impact est d’autant plus important que la trame
romanesque est dédiée au souvenir, aux échos émotionnels, aux pressentiments
ou à l’indécision. On notera particulièrement, dans Les Caprices d’un fleuve,
le leitmotiv orchestral sur les lettres de Louise qui témoigne des transitions
émotionnelles vécues par le héros.

Le fleuve
Les fleuves sont des stars de cinéma. Le Mississipi, le Gange, La Seine ou le
Nil sont porteurs de mythes à l’image des acteurs d’exception. Les fleuves ont
des caprices, des violences meurtrières, se cabrent devant les obstacles (Le
Fleuve sauvage, 1960, d’Elia Kazan). Les dégels spectaculaires engendrent des
fleuves qui sont autant de percées d’une nouvelle vie (A travers l’orage, 1920, de
David W. Griffith). Remonter les fleuves peut vous entraîner vers des terres
secrètes où se cachent des trésors comme dans Aguirre (1972) de Werner
Herzog ou Mission (1986) de Roland Joffe. Les fleuves sont des passages initiatiques,
comme dans La Nuit du chasseur (1955) de Charles Laughton, et
débouchent sur les horreurs du monde dans Apocalypse now (1979) de Francis
Ford Coppola. Si la mer est un vaste théâtre qui suscite des aventures
humaines, le fleuve engendre des épopées dérisoires chez Herzog et déclenche
des forces à canaliser, nourricières et destructrices. Jean Renoir a donné ses
lettres de noblesse aux eaux du Gange (Le Fleuve, 1951) et c’est le Mississipi qui
détient la palme du héros fluvial avec ses bateaux à roues mugissants qui
éveillent les échos de paysages du Sud esclavagiste et des colonnes de Noirs
plantant du coton.
Dans le film de Bernard Giraudeau, le fleuve est associé au parcours initiatique
du gouverneur, à son exil, au passage du temps historique de la Révolution. Il
est aussi le cadre des scènes d’action concernant le trafic d’esclaves. Le remonter
implique une mission (l’expédition négrière), une révélation (la transfor-
mation d’Amélie), des épreuves (la maladie). Le fleuve a des violences meurtrières
(les attaques surprises des Maures) et ce sont les esclaves affranchis qui
en connaissent les règles de navigation (Hannibal dirige les opérations sur le
brick qui mène au roi Moktar). Le fleuve n’a pas de nom dans le film.
La mer, elle, se regarde de la plage de Cap Saint-Louis.
C’est l’horizon par lequel se dessine l’autre monde, le
monde des idées issues des conversations entre l’Abbé
Fleuriau, Pierre Combaud et Le Commandant Blanet,
l’ancien monde qui s’effondre et le nouveau monde que
doit affronter le gouverneur. Vu de la plage, le monde
garde ses rituels de caste. On y rencontre Anne Brisseau
sur une chaise à porteur, Amélie pieds nus protégée par
Siméon et le gouverneur aime y donner des fêtes. Mais la plage est aussi un
espace libre, dans des lumières instables où l’esclave et le maître s’affranchissent
des liens de servitude par des grandes marches au bord de l’eau.
A la fin du film, le spectateur ne verra pas le gouverneur embarquer sur La
Belle Pauline. On restera avec Amélie du côté de la Côte, en Afrique, pour
retrouver quelques temps plus tard le gouverneur et son fils, face à la mer.
Dans le film de Bernard
Giraudeau, le fleuve est associé
au parcours initiatique du
gouverneur, à son exil.
19
Un fleuve sans nom,
horizon symbolique de l’histoire du gouverneur.

20
■ L’AFFICHE
Entre le passé et le présent,
le film de Giraudeau a trouvé
une place, et il l’affiche.
L’image est un rêve. Jean-François de La Plaine et
Amélie se promènent sur la plage de la mission. Le
gouverneur est en grande discussion avec son esclave.
Ils marchent côte à côte. Elle le regarde, mais
sans entrer dans un dialogue et nous fait face. C’est
elle qui retient notre attention. Son regard à lui est
intérieur. Au loin, la mer dessine un horizon libre et
sans contrainte. L’homme mûr blanc et la jeune fille
noire forment un couple. Seuls les vêtements distinguent
leurs appartenances contradictoires. Habits
d’aristocrate pour lui, châle modeste pour elle.
L’image est double. Elle suggère une lecture
contemporaine du couple « métis », mais elle est
aussi chargée du poids de l’histoire des relations
ancillaires du maître et de son esclave, de la domination
culturelle de l’homme pédagogue, pygmalion qui modèle la jeune fille.
L’homme blanc possède le savoir, la femme noire assimile... La scène est fondatrice.
Dans le film, elle est racontée par le fils de ce couple en formation. A
travers l’éducation d’Amélie, Jean-François de La Plaine prend conscience de
l’esclavage et donne sa réponse : l’ouverture d’une relation filiale avec son
esclave, transgression ultime de son parcours qui l’amènera à l’illégitime
(l’amour incestueux et la naissance d’un fils) et au renoncement à son passé de
gentilhomme.
C’est donc une image de transgression qui est proposée au spectateur, une
image qui joue à la fois de la distance et de la proximité avec l’imagerie esclavagiste,
et la revisite. Son rôle est de faire lien avec notre époque.
■ LA CRITIQUE
Entre-deux Les méandres du fleuve
Enthousiasme ou ennui, le film de Giraudeau navigue
au cœur d’une presse changeante, parfois touché,
jamais coulé.
> LES INROCKUPTIBLES
Giraudeau semble effectivement emprunter les routes balisées du beau spectacle en costume mâtiné d’un
humanisme un rien binaire. Mais le film s’avère être une fable plutôt sombre et mélancolique, et le
cinéaste parvient la plupart du temps à échapper aux pièges « qualité France » qui lui tendaient allègrement
les bras. Grâce en premier lieu à un faux rythme et à une prédilection pour le contemplatif, il
bâtit une fiction à dominante sensuelle et poisseuse où prédominent l’attente et le désarroi intérieur.
Inégal et parfois longuet, certes, mais également curieux et erratique...
Olivier de Bruyn
> POLITIS
Le film historique réussit rarement au cinéma français. Trop convenu, trop souvent engoncé dans ses costumes,
trop sage ou trop faux. Les Caprices d’un fleuve échappe à la malédiction peut-être parce qu’il
est libre. Il emprunte au western et à l’estampe coloniale. Il mêle des langages et des époques, ce que j’appelais
en commençant le syndrome de la ligne brisée. On lui reprochera peut-être d’être une grosse production internationale du cinéma
à l’ancienne. On aura tort. C’est un film d’auteur, parfois déroutant (la ligne brisée encore) toujours d’une grande générosité.
Jean-Pierre Jeancolas, 3 avril 1996
> LES ÉCHOS
La gageure était de taille. Celle de parler de l’Afrique d’avant la Révolution, celle de l’esclavage, des négriers, des conflits intertribus,
des missionnaires et des gouverneurs méprisants, sans tomber dans le folklore racoleur ou le lourd film à message. Giraudeau a évité
tous les pièges. Les esclaves, on les aperçoit une nuit, enchaînés, les « barbares », potentats du désert ou guerriers farouches, reçoivent
sous la tente ou livrent une (belle) bataille. Mais au premier plan, il y a d’abord le soleil, la poussière dorée, le lent cheminement du
fleuve, et la beauté des femmes.L’envoûtement d’une autre culture. Et l’amour… […] Un beau film, que ne gâte pas une volonté affichée,
et judicieuse, de vrai romanesque. Et, à travers l’histoire d’amour, un bel « éloge de la différence ». Les beaux esprits vont peutêtre
faire la fine bouche. Bien sûr, le film est un peu nonchalant, comme le courant du fleuve aux caprices imprévisibles. Bien sûr, l’histoire
d’amour est au premier degré, un peu trop belle. Mais pourquoi pas ? Elle n’était pas si prévisible en cette époque où les « nègres »
passaient pour des singes.
Annie Coppermann, 3 avril 1996

TÉLÉRAMA
La langue est élégante et souple. De même, les décors, la lumière et les habits ne sont
jamais figés, comme dans bon nombre de films à caractère historique. La poussière, sensible,
les rend vivants. Si Giraudeau est plutôt à l’aise dans l’attente et les temps morts
– là où le personnage s’oublie, se confond avec les paysages –, il l’est beaucoup moins, en
revanche, quand il s’agit de nourrir l’action, la dramaturgie romanesque. Certains
rebondissements (la poursuite pour retrouver Amélie) ou même certains face-à-face
avec l’esclave peule manquent de vigueur, paraissent forcés.
Jacques Morice, 3 avril 1996
> CAHIERS DU CINÉMA
Jean-François, aristocrate, est exilé par le Roi en 1787,
quelque part en Afrique. Personnage d’emblée édifiant, ce
gouverneur éclairé voit tout et comprend tout de l’esclavage
; il aime l’Afrique, continue de jouer de la musique, de
correspondre avec la femme aimée demeurée en France –
ce qui nous vaut une encombrante voix off. Le film n’est
malheureusement que la longue et trop lente entreprise de son édification au rang de
personnage « bovarien » : découverte du continent noir, de la beauté des femmes, de
leur sexualité sauvage, de la joie d’être le père adoptif puis le futur amant d’une jolie
esclave… A cause de ses idées trop générales, Les Caprices d’un fleuve est en tous
points un film correct. Trop correct pour être vif, et trop beau pour être saignant. Il y
manque quelque chose d’essentiel, ce piment de violence – violence physique, violence des
plans – qui conférerait au film une nécessité autre qu’esthétique ou bien-pensante.
Dommage, car Giraudeau est un acteur-réalisateur qui joue et filme avec franchise.
Doué d’un réel sens plastique, il réussit à faire passer plus d’une fois cette sorte de candeur
qui, si elle s’appuyait sur un vrai souffle, nous ferait toucher à quelque chose d’essentiel
au cinéma : le sens épique de l’Histoire.
Serge Toubiana, Cahiers du cinéma n°501, avril 1996
Les Caprices d’un fleuve est
en tous points un film correct.
Trop correct pour être vif, et
trop beau pour être saignant.
Bibliographie
L’avant-scène cinéma n°462, mai 1997, Les Caprices d’un fleuve :
découpage intégral par Laurence Rebouillon et dialogues in extenso.
Les Caprices d’un fleuve, un livre, un film. Images de Jean-Marie Dreujou,
éditions Mille et une nuits, 1996.
> Sur Bernard Giraudeau
Les acteurs-réalisateurs, 50 ans de cinéma français,
par René Prédal, éditions Nathan, 1996.
21
Vidéo-filmographie
Les Caprices d’un fleuve
est édité en vidéo par PFC
(Pathé Fox Le Studio Canal+).

22
■ AUTOUR DU FILM
Le discours sur l’esclavage,
les images de la traite
A partir des Caprices d’un fleuve, il nous a semblé intéressant d’aborder la thématique négrière en proposant une série de réflexions critiques
contemporaines d’écrivains ou de cinéastes afro-américains, créoles ou africains qui analysent le thème du maître et de l’esclave ou s’interrogent
sur la réappropriation mémorielle du fait historique esclavagiste. Sont évoquées également, du côté des « négriers », les expositions d’images et
les recherches historiques menées en France et en Europe sur les conséquences de la traite et le silence qui l’a entourée. Cette production
intellectuelle et muséale, récente et visible à l’occasion de la commémoration du 150 ème anniversaire de l’abolition de l’esclavage en 1998,
permet de contextualiser le sujet du film de Bernard Giraudeau et ses enjeux.
Aux Etats-Unis, la critique de l’œuvre de William
Faulkner, dont l’univers romanesque met souvent en
scène les plantations esclavagistes du Sud, et les récits
d’émancipation des esclaves ont permis aux écrivains
noirs, afro-américains et créoles, d’interroger la construction
littéraire des personnages du maître, de l’esclave et
du métis, leur fonction et les valeurs dont ils sont porteurs.
Ces extraits d’un ouvrage de Tony Morrison et d’un
essai d’Edouard Glissant en témoignent.
Le maître et l’esclave
Au XIXème siècle, les récits d’esclaves ont été un grand succès de librairie.
Le discours sur l’esclavage et la liberté sévissait dans la presse, les
campagnes politiques, les projets de partis et des élus. Il aurait fallu être
un véritable isolato pour ne pas connaître le problème le plus explosif
de la nation. Comment pouvait-on parler de profit, d’économie, de travail,
de progrès, de droit de vote, de chrétienté, de frontière, de formation
de nouveaux Etats, d’acquisition de nouveaux territoires, d’éducation,
de transports (marchandises et passagers, de quartiers résiden-
tiels), de l’armée - de presque tout dont se préoccupe un pays - sans
avoir comme référence, au cœur du discours, au cœur de sa définition,
la présence des Africains et de leurs descendants ?
Ce n’était pas possible. Et cela n’a pas eu lieu. Ce qui arrivait fréquemment,
c’était l’effort de parler de ces questions avec un vocabulaire
adapté, pour déguiser le sujet. Cela ne réussissait pas toujours, et ce
déguisement, dans l’œuvre de nombreux écrivains n’était pas volontaire.
Mais la conséquence en était un discours de maître qui parlait pour
les Africains et leurs descendants, ou qui parlait d’eux. Le récit du
législateur ne pouvait pas coexister avec une réponse de la persona
africaniste. Quelque popularité qu’aient eu les récits d’esclaves – qui
ont influencé les abolitionnistes et converti des anti-abolitionnistes –, le
propre récit de l’esclave, tout en libérant le narrateur de bien des
façons, ne détruisait pas le récit du maître. Le récit du maître pouvait
procéder à d’innombrables adaptations pour se garder intact.
Nous ne devrions pas nous étonner de ce que les Lumières puissent s’accomoder
de l’esclavage; c’est le contraire qui aurait dû nous surprendre.
Le concept de liberté n’est pas apparu dans un vide. Rien n’a si bien
magnifié la liberté – s’il ne l’a pas en fait créée – que l’esclavage.
Tony Morrison, Playing in the dark, Christian Bourgois éditeur,
1993, p.60-72.
Le Métis
Dans Absalon! Absalon ! de William Faulkner, il s’agit bien , à l’instar
des enseignements du mythe, d’un inceste possible, d’une perversion
de la filiation. Mais l’élément décisif – fatalitaire – sera impliqué à
une autre série de causalité : c’est l’intrusion du sang nègre. Il était
d’abord indécelable chez la première femme haïtienne du planteur
Sutpen. Le repérage de cette souche noire (on pense aux frayeurs coutumières
des familles aristocratiques du sud des Etats-Unis, qui vivent
souvent dans la hantise de cette sorte de « faute » chez des arrièregrands-parents
peu précautionneux) détermine Sutpen, le fondateur, à
répudier mère et fils et à replanter sa souche dans le Mississipi. Mais
on ne recommence pas la fondation, ni la filiation et Sutpen est rattrapé
par son histoire... L’inceste y déporte la filiation, et inversément;
car le roman suggère qu’on pourrait ici (dans le Sud) admettre –
concevoir – l’inceste, mais non pas l’intrusion du sang noir – qui est
pourtant là.
Edouard Glissant, Poétique de la relation, Gallimard,
1990, p.70

Réappropriations
L’île de Gorée, située au Sénégal à quatre kilomètres
de Dakar, comptoir français de premier
ordre au dix-septième siècle, est devenue, avec
son fort et la Maison des Esclaves, le lieu de
mémoire de la déporta-
tion des esclaves. Gorée fut
le lieu de tournage des
Caprices d’un fleuve mais
l’est aussi, paradoxalement,
pour des essais cinématographiques
qui refusent
le principe de la
reconstitution afin de renouveler l’approche
de la mémoire. François Woukoache, réalisateur
du moyen métrage Asientos (1995), témoigne.
Gorée est devenu un symbole incontournable. Il faut savoir ce
qu’on fait de ce symbole : l’utiliser en entrant dans le schéma
du discours officiel ou considérer autrement La Maison des
Esclaves. Il y a un décalage entre l’immensité de la souffrance
qui est passée par là et la taille, la dimension physique de la
maison. De la traite, on se rend compte qu’on a très peu
d’images d’archives, puisque le cinéma n’existait pas. Il n’y a
pas de photos. Il y a quelques gravures qui ont été faites par des
témoins de troisième zone. Finalement, pour des jeunes
Africains, c’est une histoire très peu transmise. Il nous reste
donc à réinventer une image de l’esclavage, de la traite, qui
nous oblige à passer par
tout un dispositif de fiction.
Il faut fabriquer une
mémoire. Si on parle de
la souffrance, si on veut
être ancré dans l’histoire
contemporaine, on se rend
compte que cette souffrance
n’appartient pas qu’au
peuple africain. C’est le même type de souffrance qu’on retrouve
en Yougoslavie, en Somalie, au Rwanda ou dans les camps
de la Seconde Guerre mondiale.
L’histoire de la traite est très peu
transmise aux jeunes Africains :
il faut réinventer pour eux une image
de l’esclavage en passant par la fiction.
La route de l’esclave, le projet de l’Unesco
Ces propos sont extraits du catalogue du festival Racines
noires « Regards sur l’esclavage », qui a eu lieu du 15 au 31
juillet 1998 à la Vidéothèque de Paris.
En 1994, un premier colloque international intitulé « La route de l’esclave » s’est tenu dans le port de Ouidah,
sur la côte ouest du Bénin, se donnant comme programme pour la décennie de retracer le parcours de la traite et
d’étudier ce phénomène occulté. Ce projet de l’Unesco est dans le prolongement du « travail de mémoire » mené
depuis dix ans dans les ports négriers (Les Anneaux de la mémoire à Nantes, la création de la Slavery Gallery à
Liverpool), les expositions d’images et les travaux des historiens rochelais sur la traite négrière. La création en 1998
du festival de cinéma Racines noires est parrainée par ce label.
Bibliographie
Travaux historiques
De Jean-Michel Deveau :
La Traite rochelaise, éditions Karthala, 1990
La France au temps des négriers, éditions France-empire, 1994.
Le Commerce rochelais face à la Révolution,
éditions Rumeur des Ages, La Rochelle, 1989.
Yves Benot, La Révolution française et les dernières colonies,
éditions La Découverte, 1988.
Les Abolitions de l’esclavage de L.F. Sonthonax à V. Schoelcher, 1793, 1794, 1848,
de Marcel Dorigny éd., Unesco/P.U. de Vincennes, 1997.
Essais
Edouard Glissant, Traité du Tout monde, éditions Gallimard, 1998.
Romans
Jean-Guy Soumy, La Belle Rochelaise, éditions Robert Laffont, 1998.
Patrick Chamoiseau,
L’Esclave vieil homme et le molosse, éditions Gallimard, 1997.
Texaco, éditions Gallimard, 1993.
William Faulkner
Le Bruit et la fureur (1929)
Sanctuaire (1931)
Lumière d’août (1932)
Ces romans sont édités en poche, collection Folio.
Absalon ! Absalon !, collection l’Imaginaire, éditions Gallimard.
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