100 ans d'illustration de mode - Éditions Eyrolles

100 ans d’illustration
de mode
Cally Blackman
© Groupe Eyrolles pour les éditions en langue française.
ISBN : 978-2-212-12185-8

1925-1949
« Prises en sandwich entre
deux guerres, entre le harem
de Poiret et le New Look de Dior,
deux femmes dominèrent la
haute couture : Schiaparelli
et Chanel. »
Cecil Beaton, The Glass of Fashion, 1954
Ernst Dryden, « Couple à bicyclette », 1930.
Avec l’aimable autorisation de Mary Evans Picture
Library / Dryden Collection.
L’homme porte une chemise à col ouvert et à
manches courtes avec un pantalon de flanelle
ample, tandis que la femme est vêtue d’une jupe en
tweed avec un haut à manches courtes, un foulard
gavroche et un béret.
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En 1925 l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs, dont le nom donna
naissance à l’expression « Art Déco », se tint à Paris. Notoirement difficile à
définir, l’Art Déco s’inspira au départ de la plupart des mouvements en « isme »
d’avant-guerre, pour ensuite englober le modernisme allemand naissant,
caractérisé par le travail des designers du Bauhaus. Il finit en célébrant un
modernisme marqué par l’esthétique lisse et épurée du machinisme. Pour
l’Exposition, Paul Poiret amarra trois péniches sur la Seine afin de présenter
ses collections, mais désormais ses créations luxueuses et exotiques étaient
de plus en plus éloignées de l’esthétique moderne. Comme le soulignait la
Gazette du bon ton, elles étaient « l’expression d’un homme qui se complait dans
l’inattendu, produisant des modèles difficilement portables. » Des difficultés
financières l’accablèrent bientôt et sa maison ferma en 1929. Il mourut pauvre
et oublié.
Chanel maintint sa position de figure de proue de la haute couture parisienne,
avec le lancement en 1926 de l’archi-fameuse « petite robe noire »,
décrite par le Vogue américain comme « la Ford de Chanel – la robe que le
monde entier va porter ». En accord parfait avec l’époque, elle continua à
créer des vêtements confortables pour la femme adepte de luxe non ostentatoire
et de simplicité épurée. Le sportswear devint un élément essentiel de la
mode. Jean Patou, dont la boutique Au Coin du Sport fut la toute première
de son espèce, comptait parmi ses clientes Suzanne Lenglen, joueuse de tennis
ultra-chic qui, avec son célèbre bandeau dans les cheveux et ses robes de
Patou plissées, à taille basse, arrivant au genou, imposa un nouveau modèle
d’élégance sur les courts. Pour le nautisme, on portait des pantalons larges
et des blazers, tandis que les vêtements de ski furent grandement améliorés
par l’utilisation de fermetures à glissière et des nouveaux tissus élastiques.
Les costumes de bain, de plus en plus petits, bénéficièrent également des
progrès de la technologie textile. D’autres couturiers parisiens connus
comme Lucien Lelong, Jane Regny et Jeanne Lanvin créèrent également
des modèles pour ce marché et furent bientôt rejoints par l’Italienne
Elsa Schiaparelli.
Schiaparelli était la grande rivale de Chanel. Sa brillante carrière commença
lorsque son premier modèle, un pull noir ajusté orné d’un arc
blanc en trompe-l’œil, fut remarqué par un acheteur américain. En 1927
elle ouvrit à Paris une boutique appelée Pour le Sport, qui vendait des pulls
et du sportswear aux motifs novateurs. Schiaparelli fut très proche de nombreux
artistes de son époque, notamment Salvador Dalí, Jean Cocteau et
Christian Bérard, qui tous créèrent de dessins pour elle. Très influencée par
le surréalisme, elle transformait des objets ordinaires en accessoires de mode :
boutons-sucettes, boucles de ceinture-cadenas, sacs à main-ballons, chapeaux
en forme de côtelette et costumes ressemblant à des commodes. Schiaparelli
connut un énorme succès durant les années trente. Sa philosophie était la suivante
: « Les vêtements doivent être architecturaux ; il ne faut jamais perdre de
vue le corps, qui doit être utilisé de la même façon qu’une structure en architecture
». Ce point de vue est mis en évidence dans ses ensembles aux vestes très
ajustées et très épaulées, qui redéfinirent la silhouette à la mode.

Christian Bérard, Illustration originale
pour la couverture de Vogue, 1938. Aquarelle
et gouache. Avec l’aimable autorisation
de la Galerie Bartsch & Chariau, Munich.
L’artiste et décorateur bohème Christian (Bébé)
Bérard, proche de Cocteau avec lequel il travailla
sur La Belle et la Bête, fut « piqué » à Harper’s Bazaar
par Condé Nast en 1935.
Les créations de Madeleine Vionnet furent aussi très souvent comparées à
l’architecture. Cette brillante créatrice de mode inventa en effet la coupe en
biais, style fluide, gracieux, mais impitoyable, qui devait remplacer les robes
tubes masquant les formes, en vogue au début des années vingt. La féminité
redevint à la mode : les ourlets rallongèrent, la taille, à nouveau soulignée,
reprit sa place naturelle et les hanches et les épaules retrouvèrent de l’importance.
Les costumes masculins firent écho à cette silhouette féminine bien
galbée : épaules plus larges, revers de veston plus importants, taille marquée
et amples pantalons à revers. Le style américain devint prépondérant, l’industrie
vestimentaire américaine se spécialisant dans le vêtement sport et de ville
ainsi que dans les tenues de loisir. Les voyages aériens permirent le développement
du tourisme et dans la garde-robe masculine pour les vacances on vit
désormais pantalons sport, chemises à manches courtes et maillots de bain
stylisés.
On l’a souvent dit et écrit, les années vingt et trente représentent
l’âge d’or de l’illustration de mode. L’admiration de Condé Nast pour la
Gazette du bon ton de Vogel l’encouragea à investir massivement dans l’illustration
des pages de Vogue. Et de 1910 au début de la seconde guerre
mondiale, sa couverture (de première importance pour le monde de la
mode) comportait toujours une illustration réalisée par l’un des membres
de l’équipe. Les premiers illustrateurs de Vogue – Helen Dryden, George Wolfe
Plank, Georges Lepape et J. C. Leyendecker – furent rejoint après la première
guerre mondiale par un afflux d’Européens, dont Eduardo Benito, Charles
Martin, Pierre Brissaud, André Marty et Mario Simon. Toutefois, l’objectif
principal de Vogue – maintes fois exprimé par Nast et son indomptable rédactrice
en chef, Edna Woolman Chase, fut toujours de montrer la mode à ses
lecteurs de la façon la plus détaillée et la plus informative possible. En cela,
Nast et Chase divergeaient de leurs illustrateurs et se plaignaient d’ailleurs
que « les artistes soient surtout intéressés par les dessins amusants et les effets
décoratifs… tout ce qui ressemble à une obligation de rendre fidèlement l’esprit
de la mode contemporaine les ennuie à mourir ».
Bien que Nast ait toujours été enclin à promouvoir la nouveauté dans le
domaine artistique, à condition qu’elle possède le chic insaisissable de
Vogue, il demeura toujours ambigu quant à la supériorité de l’illustration
sur la photographie. Jusqu’à un certain point, ses réticences furent atténuées
par le travail de l’Américain Carl Erickson (Eric), en poste à Paris pour rendre
compte de la mode française, avec son grand rival le comte René Bouët-
Willaumez. Au cours des années trente les deux hommes, dont les styles
étaient proches, imposèrent un certain réalisme dans l’illustration de mode.
Leurs dessins raffinés et sophistiqués ornèrent les pages des publications
de Nast pendant toute la période de l’entre-deux guerres. Mais dès le début
des années trente, la balance commença à pencher en faveur du reportage
photographique : la première photographie de couverture en couleur (par
Edward Steichen) d’une femme en maillot de bain parut en 1932. En 1936
les propres études de Nast concernant les ventes en kiosque de Vogue démontrèrent
que les couvertures photographiques se vendaient mieux. Pour lui,
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Anonyme, Publicité pour les chaussures Dolcis,
années quarante. Avec l’aimable autorisation
du Museum of Costume, Bath.
Pendant la guerre, les campagnes publicitaires
cherchèrent à exploiter le potentiel de glamour
de l’uniforme.
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l’avenir était clairement à la photographie, et l’illustration fut reléguée aux
pages intérieures.
Des deux côtés de l’Atlantique, la haute couture parisienne continuait à
régner, dominée par Chanel, Schiaparelli et Vionnet. Mais la récession éco-
nomique consécutive au krach de Wall Street en 1929, ainsi que des mouve-
ments sociaux parmi les travailleurs français du secteur au cours des années
trente, commencèrent à saper l’hégémonie de Paris. L’industrie de la mode
aux États-Unis, tout en continuant à rendre hommage à la capitale française,
en devint de moins en moins dépendante. Les fabricants de vêtements amé-
ricains firent d’énormes progrès durant la période de l’entre deux-guerres,
améliorant les méthodes de production à grande échelle et standardisant les
tailles. L’industrie du prêt-à-porter américaine commença ainsi à distancer cel-
les des pays européens. Les principaux grands magasins comme Lord & Taylor
et Bergdorf Goodman se mirent à promouvoir les créateurs américains. Les
tailleurs chics de Hattie Carnegie et les modèles de ville de Claire McCardell,
incarnations du look américain confortable, déclinés dans des tissus utilitai-
res comme le denim, trouvèrent une nouvelle clientèle. Le choix par Wallis
Simpson, pour son mariage avec l’ex-roi Édouard viii, d’une robe créée par le
couturier américain Mainbocher, stimula encore le marché domestique.
Hollywood commença également à jouer un rôle en matière de style. Les
stars glamour de l’écran, hommes et femmes, devinrent de véritables icônes
de mode. Garbo lança un nouveau style masculin avec ses tailleurs panta-
lons, ses bérets et un usage limité du maquillage. Comme il fallait que les
costumes portés dans les films soient relativement intemporels, à cause du
décalage entre le tournage du film et sa sortie, il devint vite évident que
les vêtements de la haute couture parisienne se démodaient trop vite. Les
grands couturiers qui avaient été engagés pour créer des costumes pour
Hollywood furent remplacés par des spécialistes maison, comme Adrian
à la Metro-Goldwyn-Meyer et Edith Head chez Paramount
La haute couture britannique s’affirma également au cours de l’entre-deux
guerres. Norman Hartnell devint le couturier officiel de la famille royale bri-
tannique en 1938 et les modèles qu’il créa pour la Reine Elizabeth (la future
Reine mère) étaient l’expression même du style romantique et intemporel qui
caractérisa la mode « royale » pendant la majeure partie du xx e siècle. Parmi
les autres couturiers londoniens réputés, dont les créations représentaient le
mieux le « style anglais », fait de coupes classiques et de robes romantiques, on
peut citer Victor Stiebel, Edward Molyneux, Digby Morton et Hardy Amies.
Les femmes des classes moyennes avaient recours à d’habiles couturières
pour interpréter les derniers modèles de couture à un prix
abordable, tandis que les patrons publiés par des magazines comme
Vogue, Woman’s Journal et Weldon’s s’avéraient précieux pour les couturières
amateurs. Avec la seconde guerre mondiale, ce savoir-faire prit une nouvelle
importance, les femmes faisant de gros efforts pour rester à la mode malgré les
pénuries et les restrictions.
Contrairement au rationnement alimentaire, institué en Grande-Bretagne
dès la déclaration de guerre, les restrictions textiles n’apparurent pas avant

Eric, Modèle New Look de Christian Dior, Vogue
britannique, novembre 1947. Avec l’aimable
autorisation de The Condé Nast Publications Ltd.
Eric accentue la taille sanglée et les hanches
rembourrées du manteau de Dior, porté sur
une jupe plissée.
1941. Dans l’optique de stabiliser les prix et de mieux répartir l’offre, des
coupons furent émis pour la plupart des vêtements, hormis les chapeaux.
Les maisons de couture commencèrent à offrir des services de retouche et
de transformation et tous ceux qui ne portaient pas l’uniforme furent invités
à « ravauder et faire durer ». Bientôt apparut le Utility Clothing Scheme
(plan d’habillement utilitaire), qui proposait une collection de vêtements et
d’objets domestiques bien conçus, pratiques et économiques, pouvant être
incorporés dans le système des coupons. En 1942, le premier d’une série de
décrets appelés Civilian Clothing Restriction Orders (décrets de restriction
pour les vêtements civils) restreignit considérablement l’utilisation des tissus
dans les vêtements : les garnitures, les plis, les poches furent limités,
ainsi que les revers de pantalon pour les hommes. Les décorations de surface
furent interdites et les coutures, les ceintures, les cols et les poignets devaient
être réalisés de façon à économiser le plus de tissu possible. Les couturiers
britanniques furent réquisitionnés pour montrer que ces vêtements
« utilitaires » n’étaient pas incompatibles avec la mode et, dans les limites
imposées par le plan, ils créèrent des tenues chics, bien coupées, au genou,
à la silhouette mince mettant en valeur les épaules marquées et la taille fine,
avec des détails d’inspiration militaire comme les poches de poitrine.
À Paris, occupé par les Nazis en juin 1940, le secteur de la haute couture se
trouva menacé. Seuls les efforts incessants de Lucien Lelong, Président de la
Chambre Syndicale de la Haute Couture lui permirent de survivre, au prix
d’une réduction drastique du nombre de maisons et d’ouvrières qualifiées.
Les restrictions étaient encore plus sévères qu’en Grande-Bretagne : les
tissus étaient extrêmement rares et le cuir quasiment introuvable. Certains
grands couturiers s’exilèrent et d’autres s’installèrent à Vichy (Chanel
se retira à l’hôtel Ritz, Schiaparelli fit des conférences aux États-Unis), tandis
que d’autres, plus jeunes, poursuivirent leur carrière pendant les années
de guerre : notamment Jacques Fath, Cristobal Balenciaga, Pierre Balmain
et Christian Dior, qui devaient tous contribuer à redonner tout son lustre
à la haute couture parisienne au cours des années cinquante.
Mais ce fut Dior qui impulsa l’élan d’une renaissance de la mode, en présentant
en 1947 sa première collection révolutionnaire, baptisée New Look. Après
avoir travaillé pour Robert Piguet et Lucien Lelong, Christian Dior créa sa propre
maison de couture en 1946, avec le soutien de Marcel Boussac, patron du
Comptoir de l’industrie cotonnière. Dans le domaine de la mode, l’innovation
n’est jamais entièrement le fait d’un seul créateur – Dior le reconnaissait luimême
– et la silhouette féminine tout en courbes du New Look était en fait la
continuation d’une évolution qui avait commencé dès avant la guerre. Quoi
qu’il en soit, la première collection de Dior stupéfia le monde de la mode.
L’utilisation prodigue du tissu, les longues et complexes méthodes d’assemblage
indignèrent tous ceux qui avaient souffert (et en Grande-Bretagne, souffraient
encore) des privations et du rationnement. C’était à bien des égards un
style rétrograde, tourné vers le passé plus que vers l’avenir, mais il symbolisait
aussi le retour à une époque plus gaie, plus optimiste.
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