La céramique - Perpignan la Catalane

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dossier
la céramique

Les techniques
SOMMAIRE
Généralités ............................................................................................................................... p. 3
Technique et évolution ........................................................................................................... p. 4
- Matières premières ........................................................................................................ p. 4
- Façonnage des formes d’argile .................................................................................. p. 6
- Décoration ....................................................................................................................... p. 8
- Les glaçures .................................................................................................................... p. 9
- Les fours .......................................................................................................................... p. 11
Complément historique
La Chine ................................................................................................................................... p.12
Peintures des vases grecs ...................................................................................................... p.14
Peinture sur porcelaine de Chine ........................................................................................ p.16
De la céramique islamique à la céramique hispano-mauresque ................................ p.18
La poterie marocaine et berbère ..................................................................................... p. 21
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1 ère partie LES TECHNIQUES
I. GENERALITES
On désigne sous le nom général de « céramique » des produits de composition et
d’aspects divers, ayant pour base commune l’argile. Les terres cuites, les poteries vernissées,
les faïences, sont des poteries tendres, non vitrifiées, translucides et imperméables.
Les grès sont durs et perméables comme les porcelaines opaques en épaisseur, parce
qu’incomplètement vitrifiées.
La dureté et la vitrification de la pâte dépendent non seulement de sa composition,
mais aussi de la température de cuisson. Celle-ci, au cours des âges, tend à s’élever et la
céramique évolue de la matière tendre à la matière dure.
Les poteries tendres, opaques et poreuses cuites à basse température, ont précédé
les poteries dures, translucides et imperméables cuites à haute température. Les briques et
les poteries des peuples primitifs furent tout d’abord simplement séchées au soleil ; plus tard,
elles seront cuites en plein air puis dans des fours (la faïence commune subit une température
de 800° à 1000°, la porcelaine dure est cuite dans des fours atteignant de 1350° à 1500°).
De très bonne heure, les besoins utilitaires devaient amener le potier à recouvrir le
vase poreux d’un enduit imperméable aux liquides. Le corps de la poterie est enveloppé
d’une couche de matière terreuse (engobe) qui dissimule la couleur naturelle de l’argile et
se prête à recevoir un décor ; ou bien il est revêtu d’une glaçure vitrifiable et transparente
(couverte). La couverte peut-être superposée à l’engobe après application du décor. Dans
les faïences proprement dites, l’engobe est un émail blanc opaque, à base d’étain, qui rend
inutile l’emploi de la couverte.
La composition des engobes varie avec celle de la pâte et avec le degré de cuisson.
Pour rester parfaitement adhérente et conserver une surface unie, la couche superficielle
doit posséder un coefficient de dilatation et de retrait égal à celui du corps de la pièce. Des
accidents de cuisson, dus au hasard, ont parfois été à l’origine d’un progrès technique ou
d’un mode de décor nouveau (craquelé, flammé …)
L’art de façonner et de cuire l’argile pour l’employer à des usages ménagers,
remonte à l’époque préhistorique et la céramique, née des besoins mêmes de l’humanité,
présente partout à ses débuts des caractères communs.
Les vases sont d’abord modelés et façonnés à la main et on ne peut déterminer avec
certitude à quelle époque remonte l’invention du tour à potier. L’Egypte des premiers
pharaons l’a connu et s’en servait, Homère le mentionne. Il n’est au début qu’un simple
disque mû à la main, puis se perfectionne et devient une large roue que le potier actionne
au pied. Son usage se généralise rapidement.
Dans toute la poterie primitive, le décor obtenu par pression des doigts ou d’un corps
dur sur l’argile encore molle, ou par incision et grattage à l’aide d’une pointe apparaît avant
le décor peint de la surface.
A côté des poteries d’usage et des vases décoratifs, il existe une céramique
monumentale concourant à la construction ou au décor des édifices, de même que toute la
statuaire en terre qui appartient à l’histoire de la sculpture plutôt qu’à celle de la céramique
proprement dite, et qui ne seront pas traitées dans ce dossier.
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1. Matières premières
II. TECHNIQUE ET EVOLUTION
Ce qu’il faut tout d’abord à un potier, c’est une bonne terre. De la qualité de la terre
dépend la vigueur et plus encore la qualité du pot fini.
Presque toutes les argiles sont le produit de la décomposition ou de l’érosion des
roches feldspathiques qui forment une très grande proportion de l’écorce terrestre. De telles
formations sont connues sous le nom de « roche mère » de l’argile. Le feldspath que l’on
rencontre habituellement sous la forme de cristaux blancs rectangulaires pris dans le granit
commun, contient suffisamment d’alcali pour fondre en un liquide visqueux, semitransparent,
blanchâtre, vers 1300°.
La pegmatite est une variété de roche feldspathique ressemblant de très près au
feldspath pur et fondant à une température légèrement plus élevée. Ces deux pierres sont
couramment employées comme base pour les couvertes (enduits vitrifiables) de haute
température. Elles forment avec le kaolin, les principaux éléments de la vraie pâte dure à
porcelaine. La décomposition naturelle du granit libère le feldspath de son contenu alcalin
pour produire le kaolin, que l’on trouve en France dans le Limousin, dans la Nièvre et en
Bretagne.
Cette argile primaire se trouve près de la roche mère. C’est un matériau très prisé par
les potiers parce qu’il supporte des températures très élevées en gardant sa couleur. Il est
composé de silice, d’alumine et d’eau ; les chimistes le nomment kaolinite. La plupart des
argiles ne contiennent guère plus de 50% de cette argile pure, mais le kaolin peut en contenir
jusqu’à 95%. L’argile dite « ball clay » est semblable par sa composition au kaolin tout en
étant beaucoup plus plastique. Elle contient de la soude pour de la potasse d’origine
végétale, qui abaisse son point de vitrification et explique sa couleur variée à l ‘état pur.
Cependant, cette couleur disparaît à la cuisson, laissant le tesson (le corps de la poterie)
crème ou gris pâle.
Les argiles secondaires sont le résultat d’un kaolin qui a été charrié par l’eau loin de sa
source et a recueilli des impuretés pendant un trajet souvent long, jusqu’à son lit
sédimentaire.
Comme les impuretés peuvent être de plusieurs sorte, l’éventail des argiles secondaires est
vaste. On peut les classer en réfractaires, vitrifiables et fusibles.
Les argiles réfractaires, parmi lesquelles on faut ranger les terres à feu, ne se vitrifient
pas à 1400° /1500°. Les argiles vitrifiables ont tendance à fondre à la température de la
porcelaine dure, 1350°C, ou moins. Les variétés les plus communes contiennent du fer et
cuisent en passant du rouge orangé au brun à plus de 1000°C. Elles servent, par exemple à la
fabrication des tuiles et des briques rouges. Ce sont les argiles fusibles qui ont été employées
dans les fabrications primitives et paysannes. L’ocre, si utile pour les engobes et les colorants,
et à laquelle il faut associer les terres d’ombre et les terres de sienne, est une variété tendre et
souvent très malléable.
La préparation des argiles
On améliore les argiles des potiers en les exposant aux intempéries. On étend l’argile
en couche de 45 cm et on l’expose au soleil, au vent, à, la pluie et au gel. Tous les 3 ou 4
mois, il faut retourner à la pelle la masse tout entière pour en exposer de nouvelles surfaces.
Tout cela facilite matériellement les processus de désagrégation par lequel la véritable
substance argileuse et, par là, sa plasticité, est améliorée.
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A condition que l’argile ne contienne pas d’impureté majeure, elle peut être
humidifiée avec de l’eau non calcaire et malaxée à la main, au pied ou au broyeur, jusqu’à
la consistance requise pour tourner. Si celle-ci contient trop d’impuretés pour l’utilisation
immédiate, le stock doit être complètement séché puis pesé. Toute autre argile à laquelle on
la mélange doit être traitée de la même façon. Les deux argiles (ou plus), sont ensuite pétries
avec de l’eau. Le liquide qui en sort est alors passé dans des tamis de grosseurs variables. On
doit laisser reposer la barbotine obtenue, évacuer l’eau de la surface et lentement sécher la
masse d’argile molle, jusqu’à ce qu’elle acquière une substance propre au malaxage, pour
l’utiliser ou la conserver. On peut accélérer l’évaporation par des expositions à la chaleur
(modérée) ou au moyen de presses à filtrer, mais trop de chaleur détruit la vie organique et
la plasticité de l’argile. D’autre part, celle-ci devient moins malléable lorsqu’elle est passée
dans les presses à filtrer que quand elle est préparée à loisir selon la manière ancienne.
Une longue conservation améliore l’argile, elle gagne en plasticité.
Immédiatement avant l’usage, il faut repétrir l’argile. Dans les usines, le pétrissage se
fait dans les malaxeurs : la magnésie, la potasse, la soude, le fer, la chaux, le carbone ou
toute matière végétale, diminuent la plasticité.
Les engobes
Le produit fluide que donne le mélange d’argile sèche et d’eau à peu près dans les
mêmes proportions, est dit « barbotine » ou « engobe ».
Un pot, après avoir été mis à sécher jusqu’à ce que l’argile prenne la consistance du
cuir, peut être recouvert de cet engobe selon la même méthode que pour la glaçure. Un
engobe adhère bien quand son pouvoir de contraction au séchage et à la cuisson est à peu
près le même que celui du corps sur lequel il est appliqué. Pour cette raison, il doit être
composé de la même argile que le corps, autant que le permet la différence de couleur.
Les corps à recouvrir d’engobe sont généralement d’une couleur moyenne, c’est
pourquoi les engobes sombres n’offrent aucun problème. Par contre, quand un corps rouge
ou gris est revêtu d’engobe blanc, on rencontre souvent des difficultés. Les engobes qui
pèlent ou s’écaillent le font parce qu’ils sont soumis à une contraction plus grande du tesson.
Des engobes de couleurs variées peuvent se faire par l’addition d’oxydes métalliques.
Corps des pièces recouvertes d’engobe :
La poterie anglaise à l’engobe est habituellement composée d’une argile secondaire
locale rouge ou chamois, à laquelle on ajoute quelque fois du sable de silice ou de la
poudre de quartz.
Les vieux potiers paysans et leur clientèle n’étaient pas très sensibles à la porosité,
mais aujourd’hui, il est important d’utiliser une argile de texture fine qui se vitrifiera
suffisamment (à 1050°C environ).
Les quatre sortes de céramiques suivantes couvrent l’évolution de la poterie émaillée
- La poterie vernissée appartient à une famille simple de céramique à glaçure
plombifère. On la trouve dans toute l’Europe et l’Asie ; elle est probablement
originaire d’Asie et se cuit à l’orange vers 1000°C.
- Le grès et la porcelaine orientaux, nés en Chine entre le II° et le VI° siècle, se cuisent à
l’incandescence (1250° /1350°C). C’est entre ces températures extrêmes que se font
toutes les poteries.
- La glaçure « raku » japonaise et leur décorations sur glaçure, dont les origines se
trouvent en Perse et en Egypte, fondent environ au rouge, à feu couvert (750°C).
- L’argile du raku : Les argiles utilisées dans le raku doivent pouvoir supporter des
changements de température violents et soudains ; Cette fin peut être assurée très
simplement au moyen du mélange d’argile ordinaire et d’argile à feu très cuite ou
réduite en poudre appelée « chamotte ». Les tessons de raku sont généralement faits
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Le grès
d’une argile plastique blanche à laquelle on ajoute la chamotte. Il n’y a pas de
raisons autres qu’esthétiques pour le tesson de raku soit blanc.
- On peut utiliser une argile rouge pour la cuisson, mais les Japonais préfèrent le beau
rouge brique ou les teintes saumon de leurs bols à thé en raku, en passant plusieurs
couches d’engobe ocre brut foncé sur un tesson blanc. Le blanc sous le rouge
confère un éclat plus vif et une plus grande variété de tons.
La température élevée à laquelle cuit le grès limite le choix des matériaux. Des argiles
fusibles convenant aux poteries engobées peuvent s’utiliser en grès seulement si on les
combine à des argiles plus réfractaires. La solution la plus heureuse est la découverte d’une
argile naturelle contenant à elle seule toute les qualités nécessaires : résistance à la chaleur,
plasticité, étanchéité, bonnes couleurs et textures.
La porcelaine
Le corps de la vraie porcelaine est fait de kaolin et de feldspath ou pegmatite (pierre
de Cornouailles). Mais comme le kaolin est généralement peu plastique, il faut y ajouter du
« ball clay » pour rendre le tesson apte au tournage.
Aucune porcelaine européenne, tendre ou dure, n’a jamais possédé ces qualités de
corps, de colorant, de glaçure que l’on trouve généralement sous les dynasties Tang, Song et
Ming. En d’autres mots, les fabricants européens ont tiré leur inspiration d’exemples orientaux
tardifs, comparativement abâtardis, simplement parce qu’il ne s’est pas fait de porcelaine
en Europe avant le XVIII° siècles. Les plus belles poteries chinoises, plus anciennes, sont restées
pratiquement inconnues jusqu’à la seconde décade du XX° siècle.
2. Façonnage des formes d’argiles
Poterie façonnée à la main
La méthode la plus primitive et la plus instinctive de faire un pot est de creuser avec le
pouce une cavité dans une boule d’argile, puis d’amincir la paroi en la comprimant par une
pression régulière des doigts, de façon répétée et avec un lent mouvement de spirale. La
plupart des bols à thé japonais en raku ont été modelés de cette façon.
Pots faits au panier
Les peuples néolithiques utilisaient des paniers comme moules ; ils les enduisaient
d’argile en les pressant légèrement contre les parois. La vannerie et la forme devaient être
telles qu’elles permettent de facilement sortir l’argile qui se contracte en séchant. Quelques
pots furent même faits et cuits dans le panier qui brûlait dans le feu, laissant apparaître sur
l’objet l’ensemble de la vannerie.
Pots au colombin
Il s’agit pour le potier de modeler des boudins de pâte, appelés colombins ; il exécute
d’abord le fond de la pièce, puis élève les parois en appliquant l’un sur l’autre les colombins.
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Presque tous les façonnages au colombin constituent une opération préludant soit au
tournage, soit au raclage et au lissage.
C’est simplement un moyen pratique de monter une paroi d’argile en vue d’un
tassement ultérieur. Les colombins sont rarement laissés tels quels. Chez quelques peuplades
primitives, une base tournante, grossière, s’emploie pour surmonter la difficulté de marcher
autour d’un pot de grande dimension, et il semble évident que c’est là l’origine du tour de
potier.
Le tour de potier
On sait que le tour de potier a existé en Egypte dès le début de la période historique.
En Chine et en Europe, il remonte à 2000 ans au moins avant Jésus Christ. On pense
communément qu’il trouva son origine au Proche-Orient et que son utilisation se propagea à
partir d’un seul centre. Quel que soit le type de tour, ils ont tous, comme schéma principal
une roue maîtresse ou disque qui tourne, qu’il soit mû par la main, le pied ou par un
engrenage, avec un très fort élan, et qui comporte un contrôle de vitesse aisé. L’élan
s’obtient soit par une lourde roue motrice, soit par un volant. Dans certains cas, le pivot est
solidaire de la roue et tourne dans une cavité placée à la base ; dans l’autre cas, la cavité
est au centre d’un axe creux fixé sous la roue, le pivot étant rivé au sol. Ce dernier type est le
plus souvent en Orient, le premier en Occident.
Il est fascinant de voir le travail du tour : les mains mouillées de barbotine, imprimant
avec le pied droit un puissant mouvement à la roue, le pied gauche sur le marchepied, le
potier dresse le « rondeau », commence son ébauche, étend la pâte, l’humecte, l’allonge,
l’élargit, fait naître en quelques minutes une forme. Puis, muni d’un outil nommé estèque
(simple lame de bois, de cuivre ou d’ardoise), il va perfectionner sa création, en affiner et en
polir les formes. Il ne lui reste plus ensuite qu’à détacher la pièce du rondeau avec un fil de
laiton et à la mettre au séchoir.
Le tournassage
Le pied et la partie inférieure de nombreux pots doivent être tournassés quand l’argile
prend la dureté du cuir.
Les tournassins sont faits de morceaux de feuillards assez épais, recourbés aux
extrémités et affilés selon des angles et des courbes variés.
Quand le pot –retourné- est centré pour le tournassage, le potier détermine à vue
d’œil – ou au compas – la bonne largeur du pied, puis il fait une fente verticale nette, de
l’épaisseur du pied environ, en s’aidant d’un outil rectangulaire. Alors il tournasse en spirale,
du haut en bas, de la paroi du pot jusqu’à l’obtention d’un bon profil. Il fait en suite une autre
fente verticale pour l’intérieur du pied, puis en partant vers l’extérieur, il évide le pied avec un
tournassin d’angle ou de courbe approprié. Le nombre des opérations dépendra de
l ‘épaisseur du pied et de la consistance de l’argile. Finalement, tout le pied se trouve évidé
en biseau.
Succède à cette opération l’action du potier (garnisseur) par laquelle les pièces vont
recevoir diverses garnitures, anses, becs, médaillons … Ces ornements (bien qu’il s’agisse
souvent d’attributs utilitaires), sont très rarement modelés mais moulés la plupart du temps.
Le moulage
Qu’il s’agisse d’exécuter une pièce complète ou de décorer une pièce déjà
existante, il est nécessaire tout d’abord, et cela va de soi, de confectionner un moule en
biscuit ou en plâtre pour la production de masse. L’opération n’est pas aussi simple qu’il peut
paraître et demande beaucoup de précision et de minutie. Les pièces moulées destinées à
décorer un objet et cet objet lui-même, doivent avoir la même composition d’argile et un
degré de dessiccation égal : c’est ainsi seulement qu’elles feront corps, la barbotine servant
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à les réunir. Il faudra encore effacer la moindre trace de soudure, reprendre en finesse tous
les menus détails, réparer les défauts (bulles, cavités …) provoqués par le moulage.
On a recours au moulage, en particulier pour toutes les pièces de forme irrégulière,
ovale, octogonale, pour les becs, anses (…) des poteries. Ce moulage « en croûte » (c’est
son nom), s’opère à peu près de la façon suivante :
- De la pâte est étalée bien régulièrement sur une table de pierre dure. Bien
humectée, la pâte est posée sur une peau mouillée : c’est la croûte.
- Si l’on désire exécuter une jarre ou une soupière, le moule, divisé en, deux,
donnera d’une part la forme intérieure (c’est le noyau), d’autre part la forme extérieure
(c’est le creux).
La croûte manipulée avec délicatesse va venir épouser très exactement la forme du
noyau, s’y coller étroitement. C’est alors que le creux entre en jeu et recouvre croûte et
noyau. La croûte bien pressée pour qu’elle remplisse les moindres détails du creux, va, en se
séchant, peu à peu s’en détacher. Démoulée, notre jarre ou notre soupière se sèchera sur
des « renversoirs » remplis de fine poussière.
Les sceaux
Le marquage des pots au nom ou au sigle de la fabrique ou de l’artiste, constitue
souvent le dernier traitement de l’argile avant séchage.
3. La décoration
Dès les premiers âges de la décoration de la céramique, on a utilisé des motifs
géométriques ou des motifs représentant des symboles, ces deux derniers étant combinés.
Les potiers ont traduit ces motifs dans différentes techniques dont le traitement décoratif de
l’argile crue qui doit être apprécié à sa juste valeur. Car la poterie ancienne faite à la main
et décorée par différents procédés d’empreinte, qu’elle soit chinoise des époques Han ou
Tang, mexicaine ou anglaise du Moyen-Age, peut surpasser en beauté formelle la
céramique peinte des bonnes époques.
Les plus anciennes méthodes de décoration dérivaient des procédés employés pour
fabriquer les poteries ; l’empreinte du moule-panier, par exemple, conduisait à l’imitation es
dessins de vannerie. Pour obtenir ces impressions répétées, on employait des outils
rudimentaires comme l'os, le bois ou la pierre. Battage, dentelure, gaufrage, modelage et
gravure servaient tous à donner la forme du pot ; de là, il n’y avait qu’un pas pour employer
ces procédés à des fins purement décoratives.
Les ornements appliqués
Préparée en rouleau, en pastilles, en bandes ou en bâtons minces, l’argile peut être
tordue, entaillée, peignée ou estampée.
Les gravures
Lorsqu’on se mit à utiliser des argiles plus tendres, on commença à graver des pots
avec plus d’habileté, à l’aide de divers outils pointus.
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Les cannelures
Elles peuvent être faites à l’aide d’un mince morceau de métal utilisé comme un
rabot de charpentier. Les potiers chinois procédaient ainsi à l’époque Song (960-1279).
Empreintes et incrustations
Depuis des temps très anciens, on estampait les poteries avec des sceaux. On peut
soit laisser les empreintes de sceaux, positives ou négatives, pour les remplir d’émail, soit les
inonder d’un fin revêtement de colorant qui coule dans les creux et accentue le dessin. Les
empreintes obtenues par estampage direct dans la paroi du pot sont utilisées comme bases
pour l’incrustation. On badigeonne bien les creux d’un engobe épais, de couleur différente
de celle du tesson et on le laisse sécher jusqu’à ce qu’il prenne la même consistance que la
paroi. Puis, on ébarbe avec un rasoir ou une lame jusqu’à ce que l’aspect du dessin soit net
et plat. A l’engobe d’incrustation, il faut ajouter un matériau non plastique, tel le kaolin, le
quartz ou la chamotte, afin de palier à un rétrécissement inégal. Les potiers coréens de la
dynastie Korai (912-1392) utilisaient cette technique avec beaucoup de délicatesse et de
charme, incrustant des engobes noirs et blancs, puis recouvrant le corps d’une délicate
couverte de céladon.
Rouleaux gravés ou molettes
Les sceaux en rouleaux existent depuis l’antiquité. Grâce à eux, on peut, tandis que le
pot tourne sur le tour, imprimer rapidement des motifs répétés ou liés sur des bords en saillie.
Facettes
Une autre méthode pour décorer les pots à demi secs, est celle des pans coupés.
Ceci se fait habituellement sur les courbes convexes avec une lame.
Traitement de l’engobe
La méthode la plus simple est de tremper le pot dans l’engobe, soit partiellement, soit
en entier, mais il existe des techniques plus élaborées telles que : les traînées d’engobes, le
peignage à la plume dont l’effet fait penser aux dessins de coquillages, les marbrures qui
produisent les effets les plus inattendus et parfois des motifs intéressants, le peignage de
l’engobe, le brossage de l’engobe, les pochoirs.
A cette opération succède le travail au pinceau.
4 : Les glaçures
Après le façonnage des pièces, on les met dans un séchoir où elles restent jusqu’à
dessiccation totale ; elles subissent alors une première cuisson ; ce sont à ce stade des
biscuits.
De couleur variable (suivant l’argile qui a servi de matière première), le biscuit est en
outre fragile et très poreux. On va donc le recouvrir d’une glaçure, matière vitreuse fixée par
l ‘action du feu.
Les glaçures sont nombreuses ; elles permettent, suivant leur nature et leur épaisseur,
d’obtenir des produits très différents. On distingue en particulier les glaçures transparentes, à
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ase de plomb et qui laissent intactes le grain et la couleur de la pâte ; c’est un vernis et la
céramique prend le nom de poterie vernissée. Les glaçures opaques, à base d’étain, qui
dissimulent la pâte ; c’est un émail et la céramique s’appelle poterie émaillée ou faïence (ce
procédé serait venu d’Extrême- Orient). Il faut enfin se rappeler que la « couverte » est un
enduit vitrifiable transparent, tandis que l’engobe, au contraire, est un enduit terreux
opaque.
Pour glacer convenablement une pièce de céramique, on a recours à trois
procédés : le trempage, l’application par arrosage ou aspersion, l’application par la
volatilisation. Avant de « donner le blanc » (trempage rapide et précis de la pièce dans la
cuve d’enduit), il est indispensable de bien nettoyer la céramique, et le potier devra veiller à
éviter de très nombreux accidents, bouillonnures, coques d’œufs, gerçures, etc. … Après la
pose de l’émail, on fait soigneusement égoutter les pièces en cours d ‘exécution, pièces qui
vont maintenant être décorées.
La décoration
Il convient de définir ce qu’on entend par couleurs de grand feu et décoration au feu
de moufle.
- Le grand feu :
Ce sont des couleurs qui peuvent supporter une température de feu très élevée ; le
décor sera fait sur l’émail cru, avant la deuxième cuisson qui doit durcir l’émail.
- Le feu de moufle :
Rentrent dans cette catégorie les couleurs se volatilisant à haute température ; la pièce
recevra donc, sans décor, la deuxième cuisson puis sera décorée sur émail durci. C’est
alors que la pièce céramique cuira, une troisième fois, à feu doux appelé feu de moufle
ou encore four à réverbère.
Les couleurs du grand feu étaient autrefois très limitées ; les pièces les plus anciennes
sont bien souvent unicolores. Le bleu est le plus fréquemment employé par le décorateur, qui
dispose aussi du jaune de plomb, rouge de fer, violet et brun de manganèse, brun de fer et
blanc d’étain. Gêné par cette palette réduite, l’artiste, notamment le faïencier de Delft,
grâce à de subtils camaïeux, créera des pièces de toute beauté.
Mais les progrès de la chimie allaient élargir considérablement cette palette : le bleu
de Sèvre va naître de l’oxyde de cobalt, les jaunes, les orangés, les roses vont se diversifier à
l’infini, et la décoration des pièces céramiques atteindra son plus haut degré de perfection
allié au progrès technique. Les couleurs étant épurées, réduites en poudre puis délayées
dans de l’eau, elles sont appliquées avec un pinceau très long et effilé.
On ne saurait décrire les différentes opérations de décoration qu’effectue l’artiste qui
crée un décor ; celui-ci doit faire vite, procéder par touches franches, éviter les
empâtements et bien sûr, toutes les salissures.
Certains menus outils et divers procédés les aident pourtant dans leur tache : le
« rouet à profiler » (dessin de courbe ou filet), le « poncis », le procédé d’impression (tous
deux, sorte de décalquage du motif sur la pièce).
La décoration sous couvercle, qui exige un tour de main encore plus expérimenté,
donne un éclat particulier aux couleurs.
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5. Les fours
La méthode la plus ancienne de cuisson de poteries non émaillées était celle du feu
ouvert qui se pratique encore dans quelques parties du monde et se présente par un grand
feu au sein duquel sont empilés les pots.
Ce qui détermina l’évolution des fours fut peut-être la nécessité de conserver la
chaleur et d’exclure les courants d’air. C’est ce qu’on fit en élevant des remblais ou des murs
autour des poteries et en introduisant la chaleur par des canalisations. Deux types de four
suffirent à illustrer leur développement jusqu’à une époque récente, à la fois en Orient et en
Occident, car la grande majorité des fours consiste simplement en modifications de l’un ou
l’autre de ces deux types.
Le « four-talus » ou montant
Originaire d’Extrême Orient, on faisait une excavation dans la pente raide d’un talus
de terre, on laissait une petite entrée comme ouverture du foyer, et à l’extrémité opposée,
on découpait à la surface une ouverture ou cheminée. Le sol était en gradins et on empilait
les pots aux différents niveaux, la flamme passant autour et au-dessus.
Le « four-bouteille »
Il est d’une construction simple : on surélève le mur, on l’arrondit et on élève une
cheminée au faîte. L’enfournement se fait par un orifice qu’on scelle avec des briques à feu
et de l’argile avant chaque cuisson.
Quel que soit le type de four, ils sont tous constitués d’organes essentiels qui sont restés
identiques à travers les âges : le foyer, organe qui reçoit le combustible ; la bouche,
ouverture qui donne l’air au foyer et qui permet une bonne combustion ; le laboratoire où
l’on place les pièces qui doivent cuire et la cheminée.
L’enfournement, opération de rangement des poteries dans le laboratoire est une
opération minutieuse et longue ; il faut que l’espace soit occupé au mieux, sans cependant
que les pièces se gênent et que leur émail ne produise des adhérences entre elles. Aussi les
loge-t-on parfois dans des cazettes, étuis qui isolent chaque pièce, ou encore on dispose des
petites cales joliment appelées « colifichets », ou on les soutient avec des « pernettes », genre
de petites chevilles. Différentes phases de feu seront nécessaires pour cuire les pièces de
céramique ; la première, d’une durée de cinq à six heures est douce ; on donne ensuite le
« petit feu » qui s’étendra une douzaine d’heures ; et en fin le « grand feu », qui peut durer de
douze à vingt heures. Ce n’est que lorsque le four est tout à fait refroidi, vers le quatrième
jour, qu’on peut défourner.
C’est alors que le potier aura la récompense de sa longue peine.
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2 ème partie COMPLEMENT HISTORIQUE
1. Les poteries primitives
I. LA CHINE
Les plus anciennes séries de poteries chinoises ont été livrées par les fouilles de l’Honan
et du Kan-sou, dans la vallée du fleuve Jaune, berceau de la civilisation chinoise. Elles ne
remontent pas au-delà de l’époque néolithique récente (environ 2500 ans avant J.C.) et les
pièces à décor peint s’apparentent aux céramiques de l’Asie Occidentale.
A partir de l’époque « Tchéou », (1100-300 avant notre ère), l’influence des beaux
bronzes est prépondérante et persistera pendant la période prospère qui correspond à
l’empire des Han. Les poteries « Han » les plus caractéristiques (206 avant notre ère à 220
après), sont ornées de motifs moulés en relief : scènes de chasse, oiseaux, dragons
directement empruntés aux bronzes. L’émail qui les recouvre, irisé par le séjour prolongé dans
le sol, prend sur la terre rougeâtre une tonalité verte ou jaune assez variable. Avec la
dynastie des « Tang » (du VII° au X° siècle), on voit apparaître les premiers essais de
polychromie. Le pourpre, le jaune, le blanc, plus rarement le bleu et le noir se joignent au vert
des « Han ». Les émaux sont juxtaposés en dessins réguliers que délimite un léger sillon évitant
leur mélange ou ils se fondent en longues traînées et de marbrures d’un bel effet décoratif.
2. La porcelaine des Tang aux Ming
Il est prouvé que la porcelaine existait en Chine dès la dynastie des Tang (618-907).
Lo-Yang, la capitale des empereurs Tang, possédait une population de trois millions
d’hommes, parmi lesquels se trouvaient de quarante à cinquante mille perses, turcs, arabes
et autres étrangers. Ces commerçants et ces missionnaires, y compris les chrétiens nestoriens,
introduisirent divers objets occidentaux dont certains exercèrent une influence directe sur les
métiers chinois.
Il est certain que la poterie Tang fut influencée par les formes métalliques importées.
Elle est souvent jointoyée, cerclée au pied et au bord, et elle représente des courbes
brutales. Mais déjà s’était développé chez les Chinois un sens raffiné des rapports de formes
qui s’exprimaient principalement dans le bronze et que, durant les époques Han (206 avant
notre ère à 220 après), on avait en partie transposé dans les céramiques moulées ou
tournées, émaillées au vert. Ainsi, on comprend qu’une fois les influences étrangères de la
période Tang assimilées, les potiers chinois, dans ces conditions de paix et de protection,
aient rompu avec le formalisme sévère et se soient mis à donner la plénitude de leur
expression plastique.
De toute la céramique, celle de la période Song (960-1279) est la plus expressive.
C’est en fait la plus pure. Et si nous regardons dans son ensemble la culture Song, nous ne
pouvons manquer de reconnaître qu’à ce point culminant, les Chinois réussirent une
merveilleuse fusion des influences culturelles extérieures avec leurs propres cultures taoïstes et
confucianistes. Dans le domaine de la céramique, il en résulte une oeuvre parfaite. Des
potiers chinois de la dynastie Song travaillent en Annam et en Cochinchine aussi bien qu ‘au
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Siam et les céladons coréens du XII° siècle, de la dynastie Korai (912-1392, Corée), qu’on
admirait grandement en Chine, trouvèrent leur origine dans les prototypes chinois.
Le développement tardif de la porcelaine chinoise se fit indirectement grâce à la
conquête de la Chine par Kublai Khan, en 1280. De nouveau, les influences occidentales
jouèrent un rôle en modifiant les traditions autochtones et l’inspiration gréco-bouddhique fit
place à l’inspiration musulmane. Il en résulta la porcelaine bleue et blanche, les émaux sur
couverte et les glaçures monochromes. En général, l’élargissement de la gamme des
couleurs (sanctionnée par l’esthétique d’une philosophie de la vie très différente),
s’accompagnant d’une perte de vitalité et d’une rigidité de forme. Si beaux que soient
nombre de ces pots et les plus anciens sont de loin beaucoup plus beaux que les récents, ils
sont d’un ordre de beauté autre, plus légers, plus badins, tendant souvent à un luxe
extravagant et auquel manque la puissance et la dignité de leurs prédécesseurs Song.
La porcelaine Ming (1368-1643) ordinaire tend à être lourde et quelquefois opaque,
mais le pigment de cobalt natif lui confère un très beau bleu discret, la couverte est
profonde. Les motifs de cette période sont pour la plupart floraux ou symboliques, avec une
abondante ornementation conventionnelle et emblématique ; ils déploient quelques fois un
formalisme plutôt lourd qui, en Europe, trouve son équivalent dans les décorations romaines.
A près la période Ming, les impératifs techniques s’accrurent régulièrement, les tessons
furent travaillés plus fins et plus blancs, les formes reflétèrent de moins en moins l’expression
du matériau, les motifs devinrent plus compliqués et recherchés, les couleurs plus dures, les
couvertes plus pauvres. Même en Chine, la virtuosité commença à prendre le pas sur la
rigueur ; le fameux bleu mauresque qu’on obtenait à l’époque de l’empereur K’ang Hsi, à
partir d’un cobalt importé très dur, n’était ne fait qu’un progrès technique.
Son influence
Il est probable que les premiers spécimens de porcelaine chinoise atteignirent
l’Europe après la fin du XII° siècle, mais ce ne fut apparemment qu’au début du XV° que des
exemples connus (céladon et porcelaine bleue et blanche) firent route jusqu’en Angleterre.
L’impression produite par la céramique translucide bleue et blanche dut être profonde sur
des gens seulement accoutumés à des terres cuites relativement grossières et, bien qu’on ait
tenté d’imiter la porcelaine chinoise en Italie, en France, on n’en produisit que des substituts
vitreux.
Cela se prolongea jusqu’en 1710, lorsque Böttger réussit la fabrication de la vraie
porcelaine à Meissen à partir de matériaux appropriés. Même après qu’on eut assimilé la
méthode chinoise et que la terre de chine et le kaolin purent être obtenus en Angleterre, la
porcelaine ne supplanta jamais les tessons vitreux à pâte tendre produits par les expériences
antérieures. A la Manufacture Bow en 1750, la cendre d’os commença à remplacer les
éléments vitreux à pâte tendre ; c’est ainsi que naquit un nouveau type de porcelaine
intermédiaire, se cuisant plus facilement que la vraie porcelaine et, pour cette raison,
convenant mieux à l’usage domestique : ce fut la porcelaine à l’os, portée finalement à sa
perfection par Josiah Spode en 1800, et pour laquelle l’Angleterre jouit d’une grande
réputation pendant le XIX° siècle. La porcelaine dure, après une courte période de
fabrication à Plymouth et à Bristol, fut abandonnée en Angleterre en 1781 mais on continua
à en produire ailleurs et elle se développa sur le continent à Sèvre, Berlin, Meissen et
Copenhague.
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II. PEINTURES SUR VASES GRECS
Base : vases d’argile brute, façonnés au tour et séchés, ayant la dureté du cuir.
Substances utilisées : barbotines de cristaux variables : argiles ferrugineuses pour obtenir le
rouge et le noir ; argiles non ferrugineuses pour le blanc ; couches d’ocre pour le violet.
Instruments : stylets de bois dur pour dessiner les motifs ; pinceaux.
Les vases peints sont les seuls restes de la peinture grecque. Les deux principaux
modes de décoration sont dénommés « à figure rouge » et à « figure noire ». Dans le décor
des figures noires, les personnages sont représentés en silhouette de couleur noire sur le fond
d’argile naturelle. Dans le décor à figure rouge, le fond est recouvert de cette riche couleur
noire et les motifs et ornements sont réservés, sauf les lignes noires qui dessinent les détails. Il y
a également un groupe moins important dénommé « décor à fond blanc » ou style de
Kertoh.
Ce n’est que très récemment que la technique réelle a été découverte, grâce à des
analyses physico-chimiques. En fait, c’est un procédé parfait de peintures par couches, dans
lequel les différentes couleurs dépendent de l’ épaisseur variable d’une couche, avec une
seule cuisson, ; en plusieurs stades.
Les vases furent par conséquent peints avec une barbotine qui selon Schumann et
Oberliès, était obtenue en délayant de l’argile naturellement avec de l’eau et en y ajoutant
de très petites quantités d’alcalins et de décoctions de plantes ou de substances animales.
Quand cette solution avait vieilli, elle pouvait être décantée et employée pour peindre les
vases.
Tout d’abord, le peintre devait graver les contours du motif décoratif sur le vase qui
avait la consistance du cuir, avec un outil de bois à pointe fine ; les marques faites par ces
instruments sont encore visibles sur les vases grecs. Cependant, comme les traces incisées ne
correspondent pas toujours au dessin terminé, on suppose que le dessin était également
esquissé par un dessin beaucoup plus détaillé. De ces lignes préparatoires, il ne reste aucune
trace ; peut être étaient elles tracées par une substance grasse qui a brûlé à la cuisson ?
Après l’application du dessin préliminaire, le vase entier était recouvert d’une couche très
mince qui était absorbée rapidement par l’argile. Puis la décoration était peinte par-dessus,
avec une couche plus épaisse. La sous couche mince donnait au vase un éclat doux.
Le vase était alors cuit au four. Cette cuisson s’accomplissait en trois stades que l’on
distinguait selon la quantité d’oxygène introduite dans le four. Pendant le premier stade à feu
oxydant, les deux couches peintes prenaient une coloration rouge, la dernière couche
devenant plus sombre. Au stade suivant, à feu réducteur, on diminuait considérablement la
quantité d’oxygène dans le four ; ainsi les couleurs épaisses devenaient noires et les nuances
grises. Dans le troisième stade de ré-oxydation, les zones grises devenaient rouges, mais les
zones noires ne changeaient pas de couleur. Le procédé de cuisson était donc
apparemment le même pour les peintures à figure noire et à figure rouge. Il y avait
cependant une différence essentielle dans le procédé de décoration, c’est à dire dans la
technique d’application de la peinture.
La peinture en noir était particulièrement indiquée pour un effet plat et décoratif. Les
silhouettes étaient étalées sur la surface : elles étaient statiques, et il était impossible de
rendre par cette méthode un mouvement animé. Pour cela il fallait une méthode de lignes
plus libres, et vers 500 avant J.C., on inventa une nouvelle technique consistant, procédé
apparemment simple, à inverser les couleurs du fond et de la peinture. Jusqu’alors, la
couche qui devenait noire à la cuisson représentait les figures peintes sur le fond rouge. Plus
tard, le fond du vase était entièrement peint avec la riche couleur noir brillant, en réservant
l’emplacement des dessins de façon à ce qu’ils ressortent rouges. Cette méthode permis de
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dessiner avec une riche profusion de détails sur les surfaces réservées et de satisfaire ainsi le
désir de représenter librement le mouvement, particulièrement le mouvement du corps
humain, car la ligne est dynamique par elle-même, et elle nous sonne l’impression d’un
instantané. Tandis qu’une surface plate a un effet paisible et statique, un dessin traité par
lignes est bien préférable pour rendre le mouvement.
Les contours du dessin sont surélevés et portent pour cette raison le nom de « lignes en
relief ». Ces lignes en relief sont à peu ^près aussi hautes que larges, de sorte qu’on les
distingue nettement des lignes plates qui dessinent les détails à l’intérieur des contours. Elles
apparaissent plus franches et plus brillantes dans la surface noire épaisse et lisse et elles ont
un plus bel effet décoratif que les lignes plates dessinées au pinceau. Elles doivent être
tracées par un instrument très régulier dont l’action est diamétralement opposée au
mouvement libred’un pinceau.
Reishold écrit que les lignes en relief « ont vraiment une régularité mécanique ». Peut
être était-il une simple soie dure fixée à un manche, creusant la surface du vase. Les essais
tentés avec cet instrument n’ont jamais donné de résultat satisfaisant. Une comparaison
entre les styles à figure noire et à figure rouge, montre tout ce qu’une nouvelle technique
peut apporter pour mettre en valeur une nouvelle possibilité d’expression. Erns Pfulh a dit :
« La nouvelle technique donne naissance à un nouveau style ». La figure rouge est demeurée
depuis la haute antiquité une simple technique à la barbotine, mais pour la figure moire, les
engobes (revêtement d’argile visqueuse qui au four prend un aspect mat et plutôt épais)
formant rehauts ont été parfois employés. Un troisième petit groupe est la céramique à fond
blanc, également décorée en couleurs, mais l’époque classique a toujours préféré
l’harmonie produite par les minces couches d’argile colorée translucide et le noir épais et
brillant.
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III. PEINTURE SUR PORCELAINE DE CHINE
Base : poterie crue, cuite en biscuit ou vernie.
Substances utilisées : couleurs faites de métaux et d’oxydes métalliques, émaux.
Instruments : pinceaux.
Il est prouvé que la porcelaine existait en Chine dès la dynastie des Tang (618-905) ;
au XIV° siècle, elle a pris une prépondérance sur toutes les autres espèces de céramique. La
porcelaine de Chine ne diffère pas fondamentalement, quant à sa composition, de la
porcelaine européenne qui a été inventée beaucoup plus tard ; elle est un mélange de terre
de kaolin blanc fusible et de feldspath fusible. Cependant, la porcelaine de Chine est
différente en ce qu’elle peut être cuite à des températures plus basses. Aussi a-t-elle été
dénommée « porcelaine à pâte tendre ». En outre, son vernis est plus transparent que celui
des porcelaines européennes et il est, d’ordinaire, légèrement teinté.
La porcelaine de Chine peut être classée en trois groupes. Le plus ancien procédé,
« la peinture sous couverte », consiste à peindre la décoration sur l’argile crue, séchée au
grand air (cf. peinture européenne sous couverte où la décoration est appliquée sur l’argile
cuite en biscuit). L’argile crue n’étant pas aussi poreuse que le biscuit, elle n’absorbe pas
aussi bien les couleurs ; en conséquence, cette méthode permet d’obtenir des esquisses plus
nettes qu’en peignant sur le biscuit.
Certaines couleurs, seulement le bleu de cobalt et le rouge de cuivre, qui sont des oxydes
métalliques, conviennent au procédé de décoration sous couverte. En effet, la porcelaine
une fois vernie, est cuite à des températures si élevées que les autres couleurs seraient
brûlées. Aussi, ces oxydes métalliques sont-ils appelés « couleurs de grand feu ». Le rouge
est plus difficile à appliquer que le bleu et les œuvres de cette couleur sont rares, bien
qu’au cours de la dynastie Ming (1368-1644), on trouve parfois les deux couleurs sur la
même pièce. Ces couleurs sous couverte sont très durables, car elles sont entièrement
protégées par l’émail.
Une gamme de couleurs beaucoup plus étendue peut être employée dans la
peinture sous couverte, car la porcelaine a déjà été vernie et cuite, et les couleurs ne sont
exposées qu’à la température relativement basse d’un four à moufle. Les meilleures couleurs
pour la décoration sur couverte sont les oxydes minéraux verts, turquoises, jaunes et
aubergines, mélangés avec du verre de plomb, un brun rouge dur et un brun noir ne
contenant pas de fondant.
Cette technique a été utilisée depuis le XV° siècle et les couleurs sur couverte étaient
souvent combinées avec la décoration bleue sous couverte. On ajoutait aussi parfois de l’or.
Comme les couleurs sur couverte ne contiennent qu’une quantité modérée de pigment, on
peut les appliquer en couche épaisse pour renforcer leur effet, en donnant un léger relief
que l’on peut déceler en passant le doigt sur la poterie. Le troisième titre de décoration, au
contraire des deux autres, est appliqué sur la poterie cuite en biscuit mais non vernie (la
peinture sous couverte est la peinture sur l’objet non verni et non cuit ; la peinture sur
couverte est celle qui est appliquée sur l’émail cuit).
Elle consiste à peindre avec des émaux de couleurs variées sur le biscuit qui est alors
recuit à une température moyenne. Les couleurs sont séparées les unes des autres par
d’étroites arêtes en saillie appelées cloisons, ou par des incisions. On l’appelle « décoration
trichrome » car on utilise souvent trois couleurs différentes.
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La technique dénommée « émaillage sur biscuit » est semblable à cette dernière. Là
aussi, la couleur est appliquée directement sur le biscuit non vernis, non pas cependant sous
forme d’émaux, qui sont formés de feldspath avec une grande quantité de calcium, mais
sous la forme des couleurs utilisées pour la peinture sous couverte. Cette technique ne
nécessite, également, qu’une température assez basse mais, après cuisson, les couleurs sont
plus pâles que celles de la décoration trichrome où l’on utilise des émaux vernis. Les artisans
chinois obtenaient des résultats merveilleux avec toutes ces techniques, ainsi, d’ailleurs avec
certaines autres, comme le travail en relief ou les perforations. Néanmoins, dans les périodes
ultérieures, leur virtuosité avait tendance à compromettre l’harmonie de leur œuvre.
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IV. DE LA CERAMIQUE ISLAMIQUE
A LA CERAMIQUE HISPANO-MAURESQUE
1. Origines de la poterie islamique
La Perse est le berceau de la céramique islamique. Il s’agit du vieil art iranien et
assanique, influencé par la Chine pour la maîtrise technique et le raffinement.
Petit à petit, l’Islam crée un art original : arabesques, jeux de lignes et de couleurs. Le
décor s’adapte à la surface ( cette conception est opposée à celle des athéniens). La
faune et la flore sont représentés de façon très stylisée, déformée pour remplir le champ à
orner.
Les Arabes excellent dans les décors de surface (étoffes, tapis, céramique). Les couleurs
sont d’une gamme très simple mais très variées.
Période archaïque
Du VII° s au XII°s : Perse, Mésopotamie, Egypte.
Il existe plusieurs types de décors : le décor gravé sur l’engobe ou sous couverte dont
les couleurs dominantes sont le brun, le vert, le jaune ; le décor en relief ; le décor peint sur
l’émail ; le décor lustré : le lustre est très caractéristique de la poterie islamique. Les reflets
métalliques sont dus la cuisson avec des sels oxydants. Cet usage est répandu dans tout le
monde musulman.
Faïences persanes
Du XII°s au XVIII°s.
Le décor est lustré. Il représente des personnages, des arabesques, des motifs floraux,
sur des fonds ivoire ou bleu foncé. On retrouve les mêmes motifs sur les revêtements muraux.
Au VIII°s, la Chine influence de plus en plus la céramique persane en imitant les décors de la
porcelaine Ming, sans toutefois l’égaler. Les décors représentent des bustes féminins, des
animaux ou des ornements floraux.
Faïences de l’Asie Mineure
Du XV°s au XVII°s.
La finesse et la glaçure de ces poteries rivalisent avec celles d’Extrême Orient
(faïence de Kutayeb, faïence de Damas).
2. La céramique hispano-mauresque (XIII°s – XV°s)
Les origines
Les poteries hispano-mauresques sont faites par des potiers arabes, installés sur les
territoires reconquis, à côté des potiers chrétiens.
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Ces poteries se distinguent par le lustre métallique et la richesse des décors.
Il y a eu deux grands ateliers :
- Malaga (du XII°s au XV°s) : la fin de cet atelier coïncide avec l’arrivée des rois
catholiques. Il s’agit de grands vases couverts d’arabesques et d’inscriptions
ornementales en bleu et or sur fond ivoire.
- Paterna, Manisès (faubourgs de Valence) : apogée au XV°s, au moment du déclin
des ateliers de Malaga.
Paterna : style un peu archaïque. Des personnages, des animaux ou des éléments floraux
vert et manganèse sur fond blanc.
Manisès : début du XV° . Décor très oriental, inscriptions arabes décoratives en bleu sur
fond crème. Au milieu du XV° s, le style arabe s’atténue, le décor floral se développe. Ce
style est proche de la nature malgré son ordonnance en zones concentriques (goût des
combinaisons linéaires). Parfois un animal dans le fond. Décor doré.
Autres ateliers : Teruel (Aragon), Barcelone, Manresa.
La cuisson des ces poteries se fait à feu oxydant (apport d’oxygène dans le four) ou à
feu réducteur (la fumée pénètre dans le four).
Oxydes utilisés : oxyde de cobalt ( bleu) ; oxyde de manganèse ( vert brun) ; oxyde
de cuivre ( vert) ; sulfate de cuivre et souffre dissous dans du vinaigre (reflets dorés).
Les changements
A la fin du XV°s, les décors floraux sont réduits à des pointillés ou à des jeux de fond.
Les surfaces sont entièrement couvertes, très chatoyantes, avec quelques lignes
géométriques de soutien. Les armoiries très fréquentes mettent le décor en valeur et font
partie de celui-ci.
Les céramiques ont aussi été exécutées pour l’étranger, dont l’Italie (d’où la présence d’un
certain nombre d’armoiries siennoises ou florentines).
Fin XV°s : déclin de la céramique hispano-mauresque sous l’influence italienne.
XVI°s et XVII°s : la décadence de cette céramique est liée à la reconquête.
La céramique hispano-mauresque de Collioure
- Origine
Des tessons du XIII°s ont été retrouvés dans les fossés du château.
Il s’agit de poteries utilitaires humbles (les pégaus) et de céramiques dignes d’une
vaisselle royale.
Cette céramique est impossible à dater car l’art hispano-mauresque a connu une
évolution très lente. La datation est possible grâce à des textes et tarifs douaniers
retrouvés (la céramique a été importée).
La céramique a certainement été utilisée dès le début du XII°s, après la construction du
château (XII°s). La céramique vert-brun a été importée jusqu ‘en 1348 (date
correspondant à une épidémie de peste).
La céramique bleue à l’oxyde de cobalt et la céramique à reflets dorés est utilisée
jusqu’à la fin du moyen - âge.
- Témoignage de la vie à cette époque
Les céramiques renseignent sur la vie dans le royaume catalano - aragonais du XIII°s au
XV°s.
La céramique de Collioure répond aux besoins de la table royale : les rois de Majorque et
leurs successeurs immédiats de la branche aragonaise, et même deux papes et leur cour
pontificale. Cette céramique témoigne du train de vie raffiné de la cour. Le château de
Collioure était un lieu de festivités fréquentes.
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- Témoignage de la puissance des catalans à cette époque
Ce train de vie est le reflet de la puissance économique de la « confédération catalano –
aragonaise ». Cette vaisselle hispano-mauresque n’est pas seulement réservée à la table
royale. Ces céramiques décorent certains murs entre deux repas (des plats sont perforés
à la base à cet effet). Une grande importation a eu lieu. La cour royale à Collioure et à
Perpignan ne pouvait l’épuiser seule. La vaisselle était également utilisée à des tables
aisées et raffinées. La « confédération catalano – aragonaise » offrait une grande
perméabilité entre la noblesse et le tiers - ordre. Les marchands et les artistes pouvaient
être aussi patriciens (appartenir à la noblesse) que les aristocrates de sang.
La confédération était très puissante : dès la seconde moitié du XIV°s, les Catalans
conquirent une grande part de la Méditerranée (expéditions guerrières, mariages,
influences diplomatiques et économiques) : Roussillon, Baléares, Sicile, Sardaigne, Malte,
Djerba. Des consulats catalans sont dans toutes les villes importantes du Maghreb, mais
également en Syrie, Egypte, Chypre, Rhodes, Crête.
- Les marchandises à destination de Collioure étaient exemptes de taxes douanières
(privilège royal), dont les céramiques de Barcelone et de Malique.
- L’engouement pour la céramique hispano-mauresque
La large utilisation de la céramique hispano-mauresque à Collioure répondait à des
besoins matériels et des goûts caractéristiques.
Collioure importait surtout de la céramique d’origine proche : hispano-mauresque
catalan (Barcelone, Manresa). Ces importations ont encouragé la production en
Roussillon (Perpignan, Thuir) ; cette production ne gène pas l’importation car la demande
est très forte.
- Pourquoi un tel engouement pour des céramiques inspirées de l’islam, et qui
refluaient du sud au nord, à l’inverse du mouvement de la reconquista ?
Le contexte sociologique l’explique en grande partie : malgré les affrontements violents,
un sentiment prédomine : la tolérance et l’admiration mutuelle des musulmans, des
chrétiens et des juifs.
Les mozarabes étaient des chrétiens en terre d’Islam ; le mujedares étaient des
musulmans en terre chrétienne. Les artisans musulmans formaient les apprentis chrétiens
et vice - versa. Les céramistes musulmans étaient très recherchés car ils étaient les maîtres
incontestés dans cette discipline.
Au moyen - âge, le pouvoir politique appartenait aux chrétiens, mais la vie quotidienne
était contrôlée par les juifs et les musulmans. L’erreur de la part des Rois Catholiques a été
de persécuter les juifs et les musulmans non convertis (inquisition).
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Les berbères
V. LA POTERIE MAROCAINE
LA POTERIE BERBERE
Le peuple berbère est préislamique. Les ethnies qui le compose sont réparties au
Maroc, en Algérie, en Tunisie, au Mali, en Libye, au Niger. Elles ont survécu aux invasions
égyptiennes, romaines et arabes, enfin, qui arrivent en Afrique du Nord au VII° siècle. Les
berbères sont soit nomades (Touaregs), soit sédentaires (Kabyles).
1. La poterie citadine
Origine
Au IX° siècle, un grand nombre de familles andalouses sont chassées d’Espagne par
l’Emir de Cordoue. 8000 d’entre elles sont accueillies au Maroc et se fondent dans la
population berbère. Ces espagnols constituaient une puissante colonie artisanale d’où se
distinguaient les potiers. Leurs premières réalisations seront des carreaux multicolores : les
« zellijs », ancêtres des azulejos. Fez en couvre ses mosquée. L’engouement pour cette
céramique est tel qu’au XI° siècle, l’Emir Youssef Ben Tachfin, fondateur de Marakech, fait
venir d’Espagne des potiers andalous.
Au XI° siècle, Fez est le phare de l’Islam et la céramique occupe une place
importante dans la ville.
Les berbères vivent dans les montagnes ; un certain nombre d’entre eux partent à la
ville, attirés par les couleurs des céramiques.
Caractéristiques
La poterie citadine découvre les fleurs et les guirlandes, les arabesques et les lianes.
Elle ne met jamais en scène d’animaux, selon les préceptes du Coran. Les couleurs
traditionnellement utilisées sont le vert, le jaune et le brun.
A la fin du XI° siècle, on découvre le bleu ; de multicolores, les céramiques deviennent
monochromes (c’est le bleu de Fez). Les puristes adeptes du bleu jugent les couleurs jaune,
vert et brun trop faciles et sans virilité.
Bien que chatoyantes et vives, les poteries étaient souvent tachetées et ternes. Ce
problème sera résolu au XIX° siècle grâce à la découverte du bain de sel. Lire : « Le secret
d’un potier berbère » (pages suivantes).
L’arrivée des potiers berbères marque un tournant : le romantisme des villes se marie à
l’artisanat rigoureux de la montagne : mélange de lignes courbes et géométriques, ajout du
bleu aux trois couleurs (bleu pâle avant 1853, bleu violacé dans la céramique récente).
La fin du XIX° siècle voit la décadence de la poterie marocaine destinée au tourisme. Le
fond blanc millénaire fait place au mauve, les volutes des dessins s’européanisent.
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2. La poterie des régions montagneuses
Le Rif, Tsoul, Zehrouym, Azemmour, sont les hauts lieux de la poterie berbère au
Maroc. Lire : « Légende de la naissance de la poterie berbère » (pages suivantes).
Cet artisanat est effectué par des femmes, il s’agit presque d’un travail ménager :
l’homme juge humiliant de battre la terre. Il trouve également important de conserver cet art
austère, masculin et viril, loin des couleurs féminines utilisées dans les villes.
Ces poteries sont conçues selon un mode ancestral et primitif qui remonte à la nuit
des temps. Elles sont modelées à la main par la technique du colombin. Les potières
travaillent sans atelier, au foyer. Le tour n’est pas mobile : ce sont les potières qui tournent
autour. Le séchage se fait au soleil et la cuisson à ciel ouvert.
Les poteries berbères sont de grandes jarres et accessoires ménagers d’argile rouge,
de ligne pure, mais de décor pauvre. Le souci n’est pas esthétique mais utilitaire. Ces
récipients sont notamment destinés au transport et à la conservation des liquides et des
aliments.
Les berbères sont des gens de la montagne, frustres et rudes. Leurs poteries sont
décorées à leur image : des décors géométriques et durs. Les décors se font au couteau :
des lignes brisées, des traits verticaux, des points, des losanges, des croisillons. Ces figures sont
souvent empreintes de signification. L’olive, par exemple, est le symbole de l’œil, au pouvoir
protecteur dans la religion Musulmane.
On retrouve beaucoup de poteries à fond rond, à l’image des coquillages, même
dans les régions éloignées de la mer. Cette forme n’est pas très pratique ; pourrait-elle alors
revêtir un aspect symbolique : le dogme universel qui rappelle que tout vient de la mer,
même les hommes ?
La potière ne manifeste pas sa personnalité. Son souci est celui du confort ménager,
plus que d’harmonie. Sa démarche n’est jamais artistique.
La poterie berbère est empreinte de rites et de croyances
Exemple des potières des Ouadhias, en Grande Kabylie.
La recherche de la terre est une quête qui subit des interdits importants, car l’acte est
« dangereux ». Il dérange les forces obscures de la Terre, source de fertilité et de fécondité.
Le lieu même d’où l’argile est tirée est tenu secret. Nul autre que le potière ne peut toucher à
cette terre qui lui est personnelle. Si une autre potière néglige cette loi, toutes ses poteries
éclateront au four. Le jour de la cuisson n’est pas choisi par hasard et les curieux du village
sont à éloigner.
Quelques rites
On brise une poterie à la porte de la maison pour protéger le foyer de la maladie et
de la mort. Dans une maison visitée par la mort, on jette tous les objets en argile, puisque leur
pouvoir n’a pas été suffisant pour éloigner le malheur.
Chaque année, on jette du haut d’un mât de tente, un couscoussier. S’il se casse en
peu de morceaux, les champs seront fertiles. S’il se pulvérise, les temps seront rudes.
Chaque année, dans les montagnes du Rif sont confectionnés des modèles réduits
d’accessoires domestiques. Ils sont accrochés au mur pour chasser les mauvaises influences.
Les rites sont là pour obtenir la fertilité de la terre, la fécondité des femmes et la
protection des ancêtres.
Toutes les poteries sont considérées par les religieux traditionalistes comme sacrées,
car elles sont le réceptacle du don, le trait d’union de l’offrande.
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3. La renaissance de la poterie marocaine
Boujémââ Lamali, potier d’origine kabyle, devient le plus grand potier marocain du
XX° siècle.
Ce prodige berbère est pris en charge dès l’adolescence par un maître potier
français et après quelques années d’apprentissage, il part étudier la poterie à Sèvre. A son
retour, il révolutionne la poterie marocaine en introduisant de créatures dans ses décors,
acte impie selon l’Islam.
Ce grand potier proposera les retrouvailles des dessins géométriques et des
techniques ancestrales, avec la poterie marocaine ; il lui alliera également des harmonies
inédites.
Grâce à lui, la poterie marocaine a pu proposer à nouveau des objets de qualité et
faire un peu oublier la poterie sans âme destinée aux touristes.
Boujémââ Lamali est mort en 1971.
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Dossier réalisé pour le Service éducatif du musée Rigaud par : Catherine Domenjo (1981)
Mise à jour et compléments : Aude Valaison (2000)
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