Филолошки преглед XXXV 2008 1–2 - Filološki fakultet

Филолошки преглед 

XXXV 2008 1–2

YU ISSN 0015-1807 

УДК 80+82 (05) 

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД 

ЧАСОПИС ЗА СТРАНУ ФИЛОЛОГИЈУ 

REVUE DE PHILOLOGIE 

XXXV 2008 1–2 

Филолошки факултет 

Београд

REVUE DE PHILOLOGIE 

http://www.fil.bg.ac.rs/fpregled/index.htm 

Comité de Rédaction: 

Pierre Michel 

Gerhard Ressel 

Paul-Louis Thomas 

Erman Artun 

Dina Mantcheva 

Željko Đurić 

Petar Bunjak 

Katarina Rasulić 

Tanja Popović 

Branka Geratović 

Rédacteur en chef 

Jelena Novaković 

Faculté de Philologie 

Belgrade 

2008.


Часопис за страну филологију 

http://www.fil.bg.ac.rs/fpregled/index.htm 

Уредништво 

др Пјер Мишел 

др Герхард Ресел 

др Пол-Луј Тома 

др Ерман Артун 

др Дина Манчева 

др Жељко Ђурић 

др Петар Буњак 

др Катарина Расулић 

др Тања Поповић 

мр Бранка Гератовић 

Главни и одговорни уредник 

др Јелена Новаковић 

Филолошки факултет 

Београд 

2008.

SADRŽAJ – SOMMAIRE 

Издавач 

Филолошки факултет, 11000 Београд, Студентски трг 3 

За издавача 

др Слободан Грубачић 

Секретар Уредништва 

др Петар Буњак 

11000 Београд, Студентски трг 3. 

Тел. 2021-634. Факс: 2630-039. 

Ликовно-графичка опрема и корице 

Ненад Лазовић 

Коректор 

Добрила Живанов 

Тираж 

500 

Штампа и повез 

Чигоја штампа, Београд, Студентски трг 13 

Часопис излази два пута годишње. 

Рукописе и сву пошту намењену Редакцији часописа треба слати на адресу 

главног и одговорног уредника: 

др Јелена Новаковић 

11000 Београд, Студентски трг 3. 

Тел. 2638-716. Факс: 2630-039. 

Необјављени рукописи се не враћају. 

Издавање овог часописа финансира 

Министарство за науку и технологију Републике Србије. 

Adresser manuscrits et correspondance au rédacteur en chef et directeur de la revue: 


Filološki fakultet, Studentski trg 3. 

Tel.: (381-11) 2638-716. Fax: (381-11) 2630-039. 

Le Secrétaire du Comité de Rédaction: 

Petar Bunjak 

11000 Beograd, Studentski trg 3. 

Tel.: (381-11) 2021-634. Fax: (381-11) 2630-039. 

Les manuscrits non publiés ne sont pas retournés 



САДРЖАЈ – SOMMAIRE 

СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ETUDES 

Gvozden Eror, Od pojma do termina – i natrag. Komparatistička 

terminologija na prekretnici............................................................................. 9 

Tatjana Samardžija-Grek, Effet de dominos (Temps et espace des relatives 

dites narratives) .............................................................................................. 37 

Vesna Elez, Lе Diable et la leçon panthéiste dans la Tentation de Saint 

Antoine et Bouvard et Pécuchet de Gustave Flaubert .................................... 53 

Jelena Novaković, L’Horizon autobiographique de Georges Perec: 

l’épisode yougoslave ....................................................................................... 67 

Georgiana M. M. Colvile, Surréalisme, réalisme magique, synésthésie 

et la légende du roi Cophetua dans Rendez-vous à Bray (1971) 

et Benvenuta (1983) d’André Delvaux ........................................................... 77 

Jelena Antić, La métamorphose des personnages imposée par le double 

jeu de la femme dans les romans d’Anne Hébert Kamouraska et Les 

fous de Bassan ................................................................................................. 93 

ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES 

Јасмина Николић, Вук Караџић и Рамон Менендес Пидал: две поетике 

усменог стварања ........................................................................................ 103 

Петар Буњак, Прилози о пољској књижевности у српској периодици 

доба реализма (1881–1895) ......................................................................... 115 

Јован Радојевић, „Приче са колиме“ Варлама Шаламова: 

од интертекста ка митопоетици ............................................................. 153 

Ана Кузмановић-Јовановић, Типолошко поређење оријентализама 

у српском и шпанском језику ....................................................................... 169 

Станимир Ракић, Белешка о структури, типској учесталости 

и писању енглеских сложеница ................................................................... 179 

Виолета Стојичић, Анализа грешака у колокацијама при превођењу 

са српског језика на енглески ...................................................................... 191 

ОЦЕНЕ И ПРИКАЗИ – COMPTES RENDUS 

Журнал Стил как методологический базис интердисциплинарного 

изучения языка и литературы (Иво Поспишил) ......................................... 203 

Ivana Trbojević-Milošević: Modalnost, sud, iskaz : Epistemička modalnost 

u engleskom i srpskom jeziku. – Beograd : Filološki fakultet, 2004. – 187 

str. (Милош Д. Ђурић) .................................................................................. 207 

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД 7 


SADRŽAJ – SOMMAIRE 

Ana Vujović, L’Education en France : уџбеник за студенте учитељских 

факултета. – Београд : Завод за уџбенике, 2007. – 182 стр. 

(Татјана Шотра-Катунарић) ................................................................... 214 

Tijana Ašić, Espace, temps, prépositions. – Genève : Droz, 2008. 

– 320 str. (Веран Станојевић) ..................................................................... 217 

Фантастични свет Марсела Емеа (Marija Džunić-Drinjaković, 

Fantastično i humor u pripovedačkom postupku Marsela Emea. – Sremski 

Karlovci – Novi Sad, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojаnovića, 2008. – 

263 str.) (Јелена Новаковић) ........................................................................ 220 

Ана Вујовић, Савремена француска култура: неки аспекти. – Београд : 

Учитељски факултет, 2008. – 231 стр. (Марија Џунић-Дрињаковић) ..... 222 

БИБЛИОГРАФИЈА – BIBLIOGRAPHIE 

Dragana Mihailović, Bibliografija srpske književnosti u prevodu 

na češki jezik (1945–2007) ............................................................................ 225 

IN MEMORIAM 

Момчило Д. Савић (1921–2008) (Гордана Терић) .................................... 251 

Новица Петковић (1941–2008) (Станиша Тутњевић) ............................ 253 

Милана Радић-Дугоњић (1952–2008) (Петар Буњак) ............................. 261 





СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ 

Gvozden Eror 

Institut za književnost i umetnost – Beograd 

BIBLID: 0015–1807, 35 (2008), 1–2 (pp. 9–36) 

UDK 82.091 

OD POJMA DO TERMINA – I NATRAG 

KOMPARATISTIČKA TERMINOLOGIJA NA PREKRETNICI 

Komparatistički okret ka interdisciplinarnoj terminologiji sa šireg područja humanistike realizuje 

se s najmanje teškoća i otpora preuzimanjem pojma Drugog, poreklom iz različitih filozofskih 

tradicija, odnosno zagovaranjem ideja alteriteta. U tom okviru se revitalizuju i tzv. imagološke studije, 

takođe u verziji interkulturne hermeneutike. Ideja Drugog nailazi na plodno tle u različitim, pa i disparatnim, 

„strujama“ komparatistike, negde se tek „prepoznajući“, a drugde dobivajući središnju, 

dinamičnu ulogu, sa značajnim konsekvencama za dalji razvoj područja comparative literature. 

Godine 1980. objavljen je u Bernu, na sedam jezika, Nomenclator litterarius 

W. V. Ruttkowskog, a na poleđini korica knjige se potencijalnom korisniku 

nudi podatak, takođe dat na sedam jezika, da je u tom terminološkom priručniku 

obuhvaćeno više od 3000 termina ili pojmova. Zapravo se na nekim jezicima tu 

govori o pojmovima, a na drugima o terminima: na francuskom je to „plus de 3000 

termes littéraires“, na holandskom „meer dan 3000 literaire termen“, na španskom, 

pak, to su „expresiones literarias“; ali na engleskom su to „literary concepts“, 

na italijanskom „concetti letterari“, na nemačkom „literarische Sachbegriffe“, 

na ruskom (latinicom) „bol’se 3000 literaturnych ponjatij“. Naravno, moglo se 

i na francuskom reći „concepts“, ili na engleskom „terms“, itd., ali se, izgleda, 

sastavljaču ove informacije naprosto nije uopšte činilo važnim da se opredeli za 

„termine“ ili za „pojmove“, odnosno da ujednači odgovarajuće upotrebljene reči 

u ovih sedam jezika. Ili drugim rečima, na tom mestu je navesti broj termina bilo 

isto što i navesti broj (imenovanih) pojmova! 

Mada takva dosta zbunjujuća „neopredeljenost“ u ovom slučaju pada u oči, 

moglo bi se reći da se tu odražava preovlađujuća praksa da se govori o pojmovima i 

tamo gde se zapravo više misli na termine, ili da se govori ujedno, nespecifikovano, 

o pojmovima i terminima. Svojevremeno je Institut za češku i svetsku književnost 

u Pragu izdao bio knjigu Příspěvky k morfologii a sémantice literárněvědných 

termínů (1974), u kojoj se prvi tekst bavi pitanjima nastanka i života književnih 

termina. Ali obrade nekih termina (različitih autora) počinju sa naznakom da se 

razmatra određeni pojam („pod pojmem groteska [...]“, „pojam novela“) dok je 

balada u posebnoj obradi označena kao termin, kao i fejeton. Ili ako pogledamo 

novi Rječnik književnoga nazivlja Milivoja Solara, videćemo da on u kratkom


predgovoru navodi kako je uključio u taj rečnik izvesne „pojmove i nazive“, preko 

potrebne za razumevanje savremene književne teorije, te pominje pojmove 

„lingvistike, filozofije, sociologije i drugih znanosti“ koji se koriste u savremenoj 

nauci o književnosti, ali i „razlike u nazivima“, probleme oko „neujednačenog 

nazivlja“, “suvremenoga nazivlja“, odnosno oko uspostavljanja „terminologije“, 

dodajući: „Najvažniji su pojmovi u Rječniku šire obrazloženi [...]“. 1 U predgovoru 

prvom izdanju Rečnika književnih termina beogradskog Instituta za književnost i 

umetnost ( 1 1985, 2 1992) govori se dosledno o terminima, ali se u završnom pasusu 

tog uvodnog teksta iskazuje nada da će čitaoci naći u tom rečniku „najpotrebnija 

obaveštenja o pojedinim pojmovima iz nauke o književnosti“. 

Ovakvi uzusi, koji obično nisu razjašnjeni, mogu se smatrati nedoslednostima 

koje treba izbegavati, 2 jer je malo verovatno da iza njih stoji neko temeljno 

„nominalističko“ ili „empirističko“ stanovište, naime stanovište da su pojmovi 

samo reči, imen(ovanj)a stvari (u duhu ideja Lockea ili Humea), a odsustvo 

diferencijacije otežava razmatranje termina sa više značenja (koji, dakle, obuhvataju 

različite pojmove). Kad predmet to zahteva, doduše, razlika se ponegde 

i „pojavljuje“, odnosno na nju se ukazuje. Tu je dobar primer, recimo, poznata 

knjiga Władysława Tatarkiewicza, koja se bavi istorijom šest pojmova, pa čak 

prvi odeljak devete glave nosi naslov „Istorija pojma mimesis“, da bi se dalje 

naveo podatak kada su ušli u renesansnu poetiku „termin, pojam i teorija podražavanja“. 

Tatarkiewiczu je, međutim, upravo na tom mestu važno da načini bitnu 

distinkciju: „Podražavanje se na grčkom zvalo mimesis, a na latinskom imitatio: 

to je jedan isti termin na raznim jezicima. Termin je trajao, menjajući se samo 

utoliko što je prelazio iz jednog jezika u drugi. Menjao se, međutim, njegov pojam 

(kurziv: G. E.)“. 3 

1 Rječnik književnog nazivlja, Zagreb, 2006, str. 5–6. Drugde će Solar da napiše: „Riječi doduše 

mogu izazvati slike, ali one su ipak presudno pojmovi; razumijevamo ih kao pojmove, jer ni označenici, 

premda ih de Saussure naziva ,mentalnim slikama’ nisu konkretizirane, stvarne slike“. Ali tu je reč o 

problematici zamene komunikacije jezikom komunikacijom slikama, odnosno o „prevlasti slike nad 

pojmom“ u današnjoj Zapadnoj civilizaciji. No kad kritički razmatra savremene teorije, Solar prilazi 

ovim pitanjima iz drugog ugla, mada ni tu ne razdvaja termine od pojmova (koji im prethode): „Moja 

je temeljna primjedba da se termini kao ,diferancija‘, ,diseminacija‘ ili ,Drugi‘, recimo, odveć često 

rade prema uzoru neodređenih simbola, pa naprosto moraju služiti više kao oznake pripadnosti nekoj 

školi ili orijentaciji nego spoznaji“. Milivoj Solar, Predavanja o lošem ukusu. Odbrana estetičkoga 

uma. Zagreb, 2004, str. 1–22, 64. 

2 Ovo je primedba koja se osnovano može uputiti i ranijoj knjizi potpisanog autora Genetički 

vidovi (inter)literarnostii (2002), u kojoj je razmotreno osam naziva ili termina, odnosno njihovih 

ekvivalenata u više jezika, ali uvek pod naslovom po istovetnom obrascu: taj i taj taj pojam u književnim 

studijama. U pitanju je, u stvari, osam bazičnih imenovanja, gde se ustaljeno govori o temeljnim 

pojmovima književnih studija na datom području, odnosno pojam se u tom slučaju jednači sa odgovarajućim 

široko prihvaćenim i rasprostranjenim nazivom, terminom. 

3 Istorija šest pojmova, pr. P. Vujičić, Beograd [1980], str. 262, 257. – U radu o trajnosti i promeni 

knjževnih pojmova, Joseph Szili ističe da treba praviti razliku između istoričnosti objekta pojma 

i tzv. „istoričnosti pojma“, jer pojam nije istoričan u onom smislu u kojem to jeste njegov ontološki 

objekat: „Per definitionem, pojam svoj identitet održava u logičkom proračunavanju karakteristikama 

10 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД 


Gvozden Eror, Od pojma do termina – i natrag... 

Za razumevanje komparatističke terminologije, njenog širenja i „korigovanja“, 

važno je upravo ovakvo razdvajanje pitanja dugovekog termina od ovog 

ili onog pojma koji on treba da imenuje, u datom tekstu, kod datog autora, ili u 

datom periodu. Pojam se, dakako, ne može menjati, te se, u navedenom citatu, 

zapravo sažeto ukazuje na promenu koja nastaje kada se uvodi – uz korišćenje 

istog termina – novi pojam, blizak prvobitnom, a ponekad mu čak suprotstavljen, 

što ima za posledicu menjanje značenja, odnosno višeznačnost termina (u hronološkom 

sledu, ili čak u situaciji istodobnog obuhvatanja različitih pojmova istim 

terminom). Tu će razjašnjenju pitanja mnogo više od Saussurovog razlikovanja 

označenika i označenog u okviru znaka doprineti Ogdenov i Richardsov semantički 

trougao (iz Značenja značenja), odnosno model značenja, tročlana shema 

reference (misli, pojma), simbola (znaka, reči), i referenta (imenovane stvari 

– koja je Saussura malo zanimala, kao vanlingvistički fenomen). 

O rađanju i uobličavanju pojmova, čije iznalaženje prethodi njihovom verbalizovanju 

i imenovanju, kao o psihičkom fenomenu, malo šta se može kazati 

sa sigurnošću, a ovde je reč o „socijalizovanju“, prenošenju tih pojmova putem 

terminologije. Nova ideja, misao, pojam doduše ne zahteva novi naziv, ona se 

može izložiti ekstenzivno, putem neke vrste objašnjavanja i definisanja, ali ekonomičnost 

iskazivanja u naukama traži jednoznačno imenovanje, iza kojeg će 

svi, načelno, dalje podrazumevati određenu definiciju. Novi pojmovi, uz to, i u 

književnim studijama ne polaze od neke nulte pozicije već se oslanjaju na osnovni 

pojam književnosti (kako god ga shvatili, uže ili šire), i u novije vreme na širi 

pojam teksta. To su, dakle, uglavnom subsumirani pojmovi, koji se povezuju, 

afirmativno ili opozicijski, sa mrežom već postojećih, terminološki iskazanih, 

ideja, što je od osobite važnosti na području većma apstraktnih pojmova, kakav 

je recimo „intertekstualnost“ u odnosu na „roman“. 

Novi ili „novi“ termini koje zahtevaju novi pojmovi stvaraju se, u osnovi, 

na dva načina: novim jezičkim kovanicama (ili, ranije, sistematskim korišćenjem 

pojedinih reči iz prirodnog jezika), i preuzimanjem postojećih termina, kojima se 

daje novo značenje. Kako bi termin, načelno, morao kao takav biti jednoznačan, 

ovaj drugi postupak uvek stvara manje ili veće probleme, no bilo zbog neke vrste 

intelektualne lenjosti, nedostatka (terminološke) imaginacije, ili zbog rasprostranjenosti 

nekog termina, čak zbog popularnosti nekog savremenog termina, 

poseže se za već postojećim nazivom da bi se označio neki novi pojam, pravac 

(i ujedno odgovarajuća praksa). 

koje nemaju nikakve veze sa istoričnošću /historicity/. Sa gledišta logike, govoriti o pojmovima kao 

istorijskim kategorijama je visoko metaforičan način da se govori o pojmovima, ili pre, o rečima koje, 

u izvesnim dobro definisanim kontekstima, jesu imenovanja pojmova“. „Permanence and Change of 

Literature Concepts“, u: Toward a Theory of Comparative Literature: Selected papers presented in 

the divison of theory of literature at the XIth International Comparative Literature Congress (ur. M. 

J. Valdés), /Proceedings of the ICLA Congress, 11, vol. 3/, New York, 1990, str. 251–252. 




Navedimo ovde zanimljiv primer posve arbitrarnog novoustanovljenja 

– „premeštanja“ značenja termina književna teorija, 4 tako da on ne znači više 

– naime, ne znači više svima – isto što i teorija književnosti. 5 Onda bi se moglo 

ekskluzivno značenje pridati i književnoj istoriji nasuprot istoriji književnosti, 

književnoj nauci nasuprot nauci o književnosti, itd. 6 Tako dobijamo novistari 

termin, kod kojeg je glavni problem dvosmislenost u upotrebi: niko nije otposlao 

cirkularno pismo koje bi, recimo, prevodioce diljem zemljine kugle obavestilo 

da tu izbegnu uobičajene slobode: knjiga Nialla Lucyja Postmodern Literary 

Theory u našem prevodu ima naslov Postmodernistička teorija književnosti (ali 

autor u uvodu govori i o theories of literatures, „theory“, „literary theory“ /pod 

navodnicima/). – Svakako, može se iznaći termin koji je, po autoru, originalan, 

a za koji će se kasnije ispostaviti da već postoji, sa drugim, značenjem, što se 

dogodilo G. Genetteu sa terminom arhitekst (već „uvedenom“ kod L. Marina, 

ali i kod A. Popoviča). 

Današnji teoretičari rado oblikuju nove termine, neki u većim „količinama“: 

u tom pogledu negde imaju više slobodnog (jezičkog) „prostora“, a negde manje 

(u zavisnosti od jezika u kojem nastaju, ali i u pogledu prevodivosti na druge 

jezike – ukoliko se to pitanje u pojedinom slučaju uopšte ima u vidnom polju). 

Ako pogledamo dva ključna termina sedamdesetih godina prošlog veka što ih je 

usvojila i komparatistika, estetika recepcije i intertekstualnost, videćemo da je 

drugi nastao u, uzmimo, slobodnom leksikografskom prostoru u svim jezicima, 

nakon što je tekst postao u humanistici Tekst (naspram osporenog Dela), a gde 

je tek potom zavladala velika konkurencija na uskom području. Jauss je, međutim, 

svoj novi pojam usmerenja književnih studija oblikovao u jeziku u kojem 

je termin recepcija već postojao i bio primenjivan u nauci o književnosti, pa je, 

u novom značenju morao biti proširen na sintagmu Rezeptionsästhetik. U engle 

4 Recimo, u Solarovom Rječniku književnog nazivlja obrada odrednica „Teorija književnosti“ 

sadrži i sledeće razjašnjenje: „U novije vrijeme, međutim, sve je češći naziv ,književna teorija‘ koji 

se ponekad rabi u istom, ali najčešće donekle različitom značenju: ,teorija književnosti‘ drži se 

granom opće znanosti o književnosti i barem načelno zahtijeva pregled svih priznatih spoznaja, dok 

se ,književna teorija‘ odnosi na jednu mogućnost objašnjavanja i/ili tumačenja književnih, u novije 

vrijeme čak i općekulturnih, pojava“. A na drugom mestu, u kratkoj obradi odrednice „Književna 

teorija“ još je jasnije rečeno da je tu naglasak „na analizi i teorijskom objašnjavanju neke kulturne 

pojave, koja se samo posredno može odnositi na književnost“. – Vladimir Biti daje posve drugačije 

objašnjenje u predgovoru Pojmovnika suvremene književne [drugo izdanje: i kulturne] teorije, gde 

govori o dvosmislenosti odnosa između savremenog analitičara i knjževnog teksta, i „zbog toga ona 

[književna teorija] sebe dvosmisleno naziva ,književnom‘. 

5 V. više u: G. Eror, Genetički vidovi (inter)literarnosti, Beograd, 2002, poglavlje „Terminološke 

opozicije“, str. 27–31. 

6 A ti su parovi sintagmi takoreći dubleti, s tim što je u obliku gde imenica (koja je u genitivu, u 

dužem obliku) postaje pridevom na delu ekonomičnost govora, jer se izraz skraćuje za slog (3 slova), 

a u romanskim i germanskim jezicima izostavlja se i član, pa se naziv od tri reči skraćuje na dve. To 

je, kao figura, elipsa u širem smislu, oblikom permutacija, odnosno metateza (reči), takođe inverzija, 

dok bi gramatički bila u pitanju, uzmimo, objekatska ili genitivna sintagma, gde bi prisvojni (objekatski) 

genitiv alternativno bio u obliku prisvojnog prideva (kao atributna sintagma). 




skom jeziku je takođe termin recepcija imao svoju tradiciju, pa se Jaussov pojam 

takođe morao iskazati sintagom, najčešće kao reception theory. U francuskom 

jeziku postojala je reč, ali bez ikakvog digniteta termina, u književnim studijama 

ili drugde, pa se moglo jednostavno prihvatiti najkraće imenovanje, réception. 

Takva je situacija bila sa ovim novim terminima u jezicima na kojima se štampa 

glavnina radova iz književnih studija. 

Kako se, međutim, princip ekonomije govora u izvesnoj meri iskazuje i na 

terminološkom području, u radovima na svim jezicima je bila znatno pojačana 

frekvencija same reči recepcija (kao i /inter/tekstualnost), a nije se u svim slučajevima 

moglo sigurno reći na koje se značenje autor poziva. Komparatistika 

je, usvajajući novu terminologiju, prihvatala novouvedene smerove književnih 

studija, u isti čas ih usaglašavajući sa svojim potrebama, što nije moglo ići bez 

„korekcija“ značenja. Svakako, nije ista „recepcija“ zanimala Jaussa i, uzmimo, 

Chevrela, 7 i, svakako, nije isti intertekst zanimao Barthesa i Riffaterrea, a potom 

i niz komparatista. Termini su bili isti, ali pojmovi iza njih nisu, što ne znači da 

nisu imali dodirnih tačaka. Ali se u oba slučaja manifestovala divergencija, koju 

je jedan autor (HP. Mai) odredio na sledeći način: „Dve protivrečne definicije 

intertekstualnosti preovlađuju i ratuju jedna sa drugom“. On je tu imao na umu 

relaciju: poststrukturalistički pristup konceptu versus tradicionalne književne 

studije. 8 Naravno, nejasnoće bi se uklonile terminološkim preciziranjima, onoliko 

koliko za njih ima jezičkih mogućnosti u datom slučaju, ali razjašnjavanju 

svakako ne doprinosi asocijativnost reči – termina. 

Ovi bi se problemi na terminološkom planu mogli izbeći tako što bi se umesto 

reči – naziva koristile cifre, pa bi se se intertekst mogao označiti rimskim 

7 Yves Chevrel je još na kongresu Međunarodnog komparatističkog društva, održanom u 

Innsbrucku 1979 – a na kojem je Jauss imao istaknutu ulogu – našao načina da iskaže rezerve prema 

mogućnostima neposrednog uključenja estetike recepcije i odgovarajućeg pojmovnog „inventara“ u 

littérature comparée. Kao jedan od završnih izlagača, istakao je bio, naime, da konfrontacija između 

komparatista i estetike recepcije, do koje je došlo u sekciji „Književna komunikacija i recepcija“, 

može biti opisana kao susret jedne prakse (ili celine praksi) i jedne teorije (ovo se, dakako, moglo 

ustvrditi u doba kad se još komparatistika nije gdegde jednačila sa teorijom), odnosno empirijskih 

metoda oslonjenih na jaku istorijsku ukorenjenost i koncepcije teksta i komunikacije. Po Chevrelu, 

poredbene studije i estetika recepcije slažu se u pogledu stavljanja čitaoca u centar njihovih preokupacija, 

ali ih ne zanima u potpunosti ista aktivnost čitaoca: dok estetika recepcije stavlja težište na 

aktuelizaciju teksta, realizaciju virtualitetâ sadržanih u tekstu (pa joj konkretni čitalac znači relativno 

malo), komparatistika je više usmerena na aktuelizaciju čitanja, manifestovanje različitih reakcija na 

tekst koje, opet, utiču i na tekst. Zato će komparatistika kategorije koje su joj predložene (horizont 

išćekivanja, promena horizonta...) uzeti kao radne hipoteze kojima će precizni radovi omogućiti da 

se iznijansiraju – a možda i da se se delimično pobiju! Tako je obrazložena mogućnost da se termini, 

doduše, unekoliko prihvate, ali da odgovarajući izvorni pojmovi budu korigovani, odnosno zamenjeni 

drugačijim konceptima. – „Final Reports/ Rapports de cloture/ Schlussberichte“, Proceedings of the 

IX th Congress of the International Comparative Literature Association, 2 (ur. Z. Konstantinović, H. 

R. Jauss, M. Naumann), Innsbruck, 1980, str. 434–435. (O Chevrelovima pogledima na terminološka 

pitanja teorije recepcije v. više u: G. Eror, „Komparatistička terminologija. Novije ,akvizicije‘“, 

Filološki pregled, 2007, 2, str. 14–15) 

8 V.: „Komparatistička terminologija. Novije ,akvizicije‘ “, str. 29. 




brojem CL; recimo, značenje kod Barthesa sa (pod)brojem CL 100 , kod Riffaterrea 

sa CL 101 , kod Cullera sa CL 101102 (razlike u pristupima), kod Chevrela CL 103 , itd., 

ali kako termina vezanih za književnost ima više hiljada, to bi značilo da bi se 

pojedini tekstovi iz okvira književnih studija mogli čitati samo uz neku vrstu šifarnika 

– rečnika! Dakako, koncenzus o ovako radikalnoj izmeni u humanističkim 

naukama je verovatan koliko i saglasnost o izmenama francuskog ili nemačkog 

pravopisa, ali ideja nije bez smisla, jer bi se tad inicijalno jasno videla terminološka 

situacija, kakvu je I. A. Richards još tridesetih godina prošlog veka opisao 

u predavanjima o filozofiji retorike. 

Ako bismo ironičnu (i ponovljenu) opasku o starom vinu u novim bocama 

Ulricha Weissteina, datu u kontekstu iskazivanja kritičkog stava o smislu i dometima 

pojedinih terminoloških i srodnih inovacija u komparatistici, 10 približno 

„preveli“ na jezik književne nomenklature, onda bismo mogli reći da je Weisstein 

zapazio da je uvođenje novih, „modernih“ termina u staru disciplinu poredbenih 

studija – i posledično, odgovarajuće „odmeravanje snage“ različitih terminoloških 

sklopova – imalo za rezultat dodavanje značenjâ usvojenom terminu, značenja 

koja su bila tu, doduše, sada „nova“, ali tradicijski utemeljena, dakle, zapravo 

dobrim delom „stara“, ali povezana sa novim terminom. 

Poslužićemo se ovde radi razjašnjenja pomenutim semantičkim trouglom 

Ogdena i Richardsa: moglo bi se reći da je najpre izvesna misao, ideja, bila iskazana 

određenim nazivom (ustaljena kauzalna relacija: koncept kA 1 → termin 

tA), a da je potom, refleksijom u obrnutom smeru, taj već opšteprihvaćeni naziv, 

u komparatističkom kontekstu, bio povezan sa drugim, u većoj ili manjoj meri 

različitim zamislima („nepredviđena“ relacija: termin tA → koncepti kA 2, kA 3, ...), 

kakve su se mogle operacionalizovati, pri čemu je uvek termin tA samo indirektno 

povezan sa „referentom“ rA, ili „pomereno“, sa „referentom“ rA 2 , ili rA 3 ..., 

u poredbenim studijama (a uz to se termin tA u ovom drugom slučaju približava 

značenjem nekom ranijem komparatističkom terminu tZ). Ovo, naravno, ne vodi 

jednostavnom zaključku da novi termini (kao recepcija i intertekstualnost) nisu 

doprineli revitalizaciji discipline, da ih ona nije mogla plodno koristiti, ali ukazuje 

da je (i kako je) komparatistika te termine mogla asimilirati uz odgovarajuće 

„korekcije“ u značenju. 

Sledeći „moderan“ termin, koji je u comparative literature ušao negde 

krajem osamdesetih godina, i to ušao na velika vrata, brzo i (o)lako, bio je termin 

drugi (alter, alteritet), no njegovo usvajanje (pa i svojevrsno prisvajanje) u 

„Na šta bi najosnovnija aritmetika ličila kad bismo reč dvanaest (12) ponekad upotrebljavali za 

broj jedan (1), ponekad za broj 2, a ponekad za broj dvadeset jedan (21), morajući nekako da pamtimo 

ili vidimo, bez pomoći notacije, kako je gde ta reč upotrebljena, na raznim mestima u našim računicama. 

Sve te reči – značenje, izraz, metafora, poređenje, predmet, figura, slika – ponašaju se upravo 

tako, i kada to uvidimo, ne treba dalje da tragamo ni za delimičnim objašnjenjem zaostalosti našeg 

proučavanja retorike“. – V. više u: G. Eror, „O figurama antitetičkih povezivanja komičnosatirične 

prirode ili o terminima i terminološkim piramidama“, Filološki pregled, 2004, 1–2, str. 201–212. 

10 V. „Komparatistička terminologija. Novije ,akvizicije‘ “, str. 9–10. 




poredbenim studijama je proizvelo neusaglašene i neusaglasive efekte, koji su 

najavili turbulencije discipline u naše vreme. Nekim komparatistima se činilo 

da usredsređivanje na „drugog“ samo snaži izvorne impulse discipline, dok je 

drugima, mnogima, izgledalo da otvara potpuno nove puteve, koji će preporoditi 

disciplinu i dati joj novu energiju. Govorilo se, na izgled, o istome, ali su iste reči 

imale različita značenja i konsekvence. 

* 

Svaki pregled istorijata termina drugi pokazuje da je on bio utemeljen 

najpre u filozofskom vokabularu, ali je njegova ekspanzija u humanistici ipak 

imala višestruke korene i podsticajne snage. Kako navodi Vladimir Biti, pojam 

Drugog uvode u savremenu teoriju iz različitih perspektiva hermeneutika (već 

od Schleiermachera) i psihoanaliza (Lacan), uticajnu koncepciju dijaloškog Drugog 

razvija Bahtin, a „osim kao problem interakcije osobe s osobom ili pak s 

iskazom odn. tekstom. pojam je d. aktivan u suvremenoj teoriji od početka 60ih 

god. i kao problem vremenski ili prostorno daljinske komunikacije među kulturama“ 

(od Levi Straussa), što je aktuelizovano u Novom istorizmu kao pitanje 

kolonijalizma, te je, najzad, veliki uticaj „u etičkopolitičkom obratu teorije 90ih 

god. izvršila Levinasova filozofijska koncepcija d.“ 11 Tomo Virk tu ističe i ređe 

navođen doprinos Martina Heideggera, kao i Alberta Camusa, potom razrade 

problema Drugog kod Martina Bubera i Emanuela Levinasa, sa hermeneutičkog 

i fenomenološkog stanovišta kod Paula Ricœura, te kontroverzne koncepte Drugog 

kod Lacana i Derride, uz navođenje doprinosa JeanFrançoisa Lyotarda i 

Mauricea Blanchota. 12 

Za komparatistiku je od izvesnog značaja bilo i povezivanje inicijalne zamisli 

intertekstualnih relacija sa problematikom Drugog. 13 Holandski komparatist 

Douwe Fokkema nalazi da je intertekstualnost sama po sebi dijaloški koncept, 

te da stvaralačko asimiliranje tekstova i ideja iz druge kulture u novom delu ukazuje 

na konačni oblik kulturne integracije, kao eksplicitni znak prevazilaženja 

kulturnih barijera. 14 To je jedan ugao gledanja na pitanje Drugog. No znatno je 

11 Vladimir Biti, „Drugi“, Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije, Zagreb, 2000, 

str. 95–100. 

12 Tomo Virk, „The Other and Otherness in the Field in Comparative Literature“, u: Я 

в пстанстве текста, Ljubljana–Perm, 2007, str. 129–133. – Još se tu ističe da je mnogo pažnje 

pojmu Drugoga posvećeno u polju kultur(al)nih studija i ženskih studija (uz navođenje gledišta G. 

C. Spivak, L. Irigaray i H. Cixous). 

13 Vladimir Biti u obradi odrednice „Intertekstualnost“, o ovome piše, uzneseno: „U toj erozivnoj 

tekstnoj igri jedan za drugim gube svoje opravdanje logocentrični pojmovi autora, djela, komentara i 

teksta. Na mjesta tih uporišta patrijarhalne samoprisutnosti dospijevaju indeksi otpočetka obremenjeni 

drugošću, što model kulture kao organski zatvorene knjige zamjenjuje modelom kulture kao otvorenog, 

eruptivnog pisanja.“ – Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije, str. 225. 

14 Douwe Fokkema, „The Rise of CrossCultural Intertextuality“, Canadian Review of Comparative 

Literature / Revue Canadienne de Littérature Comparée, 2004, mart, str. 5, 8. 




više podsticaja bilo sa područja hermeneutike, osobito kao komponente Jaussove 

teorije recepcije. 

U saopštenju na IX kongresu Međunarodnog komparatističkog udruženja 

1979. godine Jauss je, govoreći o zamisli nove istorije književnosti, istakao značaj 

razmatranja istorije i teorije estetskog uskustva, jer nam ono pruža „hermeneutički 

most“ da se dostignu udaljene epohe u vremenu, kao i kulture strane evropskoj 

tradiciji. Prema Jaussu, oblici umetnosti, s obzirom na estetsku funkciju, prevazilaze 

pragmatičku situaciju svoga porekla, čak i kad moraju služiti ritualnim 

ili ideološkim ciljevima: predmet religijskog ili političkog rituala, preobražen u 

estetski predmet, zadobija dvojnu strukturu alteriteta koji razotkriva ( s jedne strane) 

svoje biće kao drugo, „stranstvo“, i koji se (s druge strane) svojim oblikom, 

usmerava ka Drugome, ka svesti voljnoj da ga razume. Sledi zaključak da učiniti 

dostupnim umetnost i književnost prošlosti koja nam je postala tuđa, i prilagoditi 

je – kroz prepoznavanje i priznavanje njenog alteriteta samog – našem današnjem 

iskustvu, to je posao istorijske hermeneutike. 15 

Kako se vidi, ovde je težište na zasnivanju jedne „nove književne hermeneutike“, 

koja pre svega otvara „dijalog između sadašnjosti i prošlosti“, ali Jauss 

veli i da fikcionalni svet ne ostaje više svet za sebe već iznova „horizont koji nam 

otkriva smisao sveta kroz oči drugog“. 16 Detaljnije se o problematici alteriteta 

tu više ne govori, mada se ova cela rasprava o estetici recepcije preobraženoj 

u teoriju književne komunikacije, o dijalogu sadašnjeg i prošlog, može shvatiti 

takođe kao govor o susretanju sa drugošću. Međutim, u uvodnoj reči kongresne 

sekcije o istom predmetu, to jest estetici recepcije i književnoj komunikaciji, H. 

R. Jauss izlaže šest teza o problemu književne komunikacije, značajnom kako 

za estetiku recepcije tako i za komparatistiku – a one se odnose na neke vidove 

alteriteta! Naznačivši u prvoj tezi (uz pominjanje debate u Bahtinovom krugu 

o „dijalogičnosti reči“) da uviđanje dijalogičnosti književne komunikcije vodi 

ka višestrukom pogledu na problem alteriteta (koji nije razrešiv bez oslonca na 

hermeneutičku refleksiju), Jauss retorično sve ostale teze uvodi rečenicom koja počinje 

imenicom, to jest terminom „Alterität“, odnosno konstatovanjem pojedinog 

pojavnog oblika tog fenomena (alteritetom uspostavljenim između proizvođača 

i primaoca književnog teksta; između vremenski udaljenog teksta i sadašnjosti 

njegovog interpretatora; između nacionalno ili etnički različitih književnosti 

15 Hans Robert Jauss, „Esthétique de la réception et communication littéraire“, u: Proceedings 

of the IX th Congress of the International Comparative Literature Association, 2, str. 23. – Kad je u 

pitanju kultura strana tradiciji umetnosti Evrope, koja se opire istorijskom razumevanju, pribeći ćemo, 

po Jaussu, sistematskom pristupu, olakšanom popisima književnih i usmenih žanrova, što ih predlaže 

književna i komparatistička teorija, ili popisima identifikacionih modela, koje priprema književna 

psihologija, ili popisima društvenih uloga i institucija, što ih priprema sociologija znanja. Ovde Jauss 

iskazuje, u napomeni, svoje slaganje sa Etiembleom, koji je, u kritici francuske škole poredbenih 

studija, zahtevao izgrađivanje poredbene poetike, retorike i estetike, i koji je ohrabrivao disciplinu 

da oblikuje estetske sudove (u knjizi Comparaison n’est pas raison, iz 1963. godine). 

16 Isto, str. 16, 23. 




i kultura; između idealizma i materijalizma, kao vidova književnosti; između 

metodâ nauke o književnosti). 17 Ovo njegovo izlaganje (na nemačkom jeziku) 

uvršćeno je u kongresna akta, 18 i svakako nije bilo bez uticaja na utemeljivanje 

termina „alteritet“ u poredbenim studijama, 19 mada će tek na XIII Kongresu komparatista 

(održanom u Tokiju 1991. godine) jedna sekcija biti u celini posvećena 

temi „Vizije drugog“. 20 

Od druge polovine 90ih godina prošlog veka u komparatističkim priručnicima 

i pregledima, na raznim jezicima, razmatranje relacija sa Drugim se ističe po 

pravilu kao značajna odlika poredbenih studija, gde se podrazumeva razumevanje 

za to najšire shvaćeno Drugo i njegove osobenosti. Andere, Autre, Other, Otherness, 

Alterity, to su sad i komparatistički termini. Kako je do toga došlo? Videli 

smo da su mnogostruki koreni usmerenja humanističkih nauka ka razmatranju 

uloge Drugoga, ali odlučujući impuls za aktuelizaciju ovoga pitanja u poredbenim 

studijama – uz sve uvažavanje Bahtinovog dijalogičnosti, pa i hermeneutičkorecepcijskih 

Jaussovih postavki – dale su filozofskoetičke rasprave (Emmanuela 

Levinasa najpre), uz potonje preusmeravanje od pitanja individue na ravan 

(susreta i sukoba) kulturnih kolektiviteta, u novom čitanju književne i kulturne 

istorije. Pominjao je i Jauss u uvodnom izlaganju na kogresu u Innsbrucku estetsko 

razumevanje tekstova „in ihrer historischen oder kulturellen Alterität“, ali je 

devedesetih godina težište bilo prebačeno na problematiku kulturnog alteriteta, 

koja je zasenila pitanja književnih tekstova i njihovog estetskog razumevanja. 

Svakako, komparatisti su u takvim pristupima mogli „prepoznavati“ međunacionalnointegrativne 

izvorne intencije što su ih imali utemeljivači discipline 

littérature comparée, i tako termin Drugi povezati sa tradicionalnim komparatističkim 

naumom poređenja i zbližavanja književnostî. Nije li Baldensperger 

pisao u godinama nakon Prvog svetskog rata da je komparatistička disciplina 

primorala književne nacionalizme da priznaju mnoge analogije i mnoge zajednič 

17 Ästhetik der Rezeption und der literarischen Kommunikation. Einführung: Hans Robert Jauss, 

Proceedings of the IX th Congress of the International Comparative Literature Association, 2, str. 

35–36. – Dve godine ranije je Jauss objavio Alterität und modernität der mittelalterlichen Literatur 

– gesammelte Aufsätze 1956–1976, München, 1977. 

18 Ovakvo demonstriranje poimanja značaja pitanja alteriteta za teoriju recepcije, kao i komparatistiku, 

nije omelo Yvesa Chevrela da u završnom izlaganju naglasi svoje shvatanje problematike 

koja je, kako je smatrao, konstantno bila u osnovi svih sednica ove sekcije, a formulisao ju je ovako: 

„Komparatistika je zaokupljena ispoljavanjima alteriteta, estetika recepcije obraća pažnju na ispoljavanja 

identiteta“. V. napomenu 7. 

19 (Ko)urednik svih svezaka Akata komparatističkog kongresa u Innsbrucku, Zoran Konstantinović, 

moguće podstaknut ovim Jaussovim pozicijama, objavio je od 1982. godine nekoliko radova 

(i varijanti radova) u kojima razmatra i pitanja alteriteta, među kojima: „Verwandlung im Wandel. 

Komparatistische Betrachtungen zur Kategorie der Dialogizität und Alterität“, Dialogizität (ur. R. 

Lachmann), München, 1982; „Intertekst i alteritet. O savremenoj paradigmi u porednoj književnosti“, 

Izraz, 1989, 1–2. V. i: G. Eror, Književne studije i domen komparatistike, Beograd, 2007, str. 

151, napomena 16. – Konstantinović navodi da je Jauss „u književnoiteorijsku diskusiju uveo pojam 

alteriteta“ („Interkulturni pristup književnosti“, Kultura, 1988, 82–83, str. 13). 

20 Podteme unutar ove kongresne sekcije sa više od 40 učesnika navedene su u napomeni 59. 




ke elemente? I da bi razjašnjenja u poredbenim istraživanjima mogla pomoći „da 

se uzdrmanom čovečanstvu pruži manje nestabilno tlo zajedničkih vrednosti“. 21 

Nije li poznati italijanski komparatist iz iste epohe, Arthuro Farinelli, u svojoj 

ranoj kritici „francuske škole“, protestovao protiv fantazmi o misli koja povezuje 

grupe i mase, neraskidivo, na osnovi zemlje i tla, regiona, geografskih kriterijuma 

(a ljudi se klasifikuju kao konji), a ne na osnovi duha po kojem se razlikuju 

pojedinci?! Protiveći se „marljivim regulatorima i administratorima duhovnih 

fenomena“, Farinelli je ustrajao na idealu nezavisnosti, nasuprot promenljivim i 

arbitrarnim distinkcijama: nije dozvoljavao da se uzdrma njegova vera u „neodvojivo 

jedinstvo misli, kulture i književnosti svih naroda, zbliženih duhovnim bratstvom“. 

22 Opet, iz drugačijeg ugla gledano, nije li značajni američki komparatist 

Werner Friedrich, pisao o „izazovu komparatistike“, onom koji omogućava da se 

prevaziđe frustrirajuća i obeshrabrujuća stešnjenost samo nacionalno zasnovane 

književne nauke. 23 Dakle, Drugi, druga književnost i njeni pisci, najpre su bili 

sagledavani u svojoj osobenosti, da bi se onda iznalazile povezanosti, delovanja, 

uticaji, svojevrsno jedinstvo u različitosti. Istraživati Drugo bilo je u tom smislu 

dobrodošlo, i zapravo samorazumljivo: i za mnoge komparatiste našeg vremena 

bio bi to novi termin za poznate istraživačke ciljeve, eventualno viđene iz nešto 

drugačijeg ugla. 

No saglasnost o rečima nije što i saglasnost o stvarima. Baldensperger i Farinelli 

su pre svega imali u vidu književnosti evropskog kulturnog kruga, veze 

italijanske i francuske književnosti i kulture, ili francuske i nemačke (eventualno, 

njihovo delovanje na manje evropske književnosti). 24 To su bile „drugosti“ koje 

su ponajpre uzajamno „odmeravale snage“, a ne odnos prema nekom specifičnom, 

samoniklom, književno nejakom i nerazvijenom Drugom, i nisu u pitanju 

bili hegemoni koji su kao Drugo videli zaostalost koju je trebalo, i silom, prosvetliti. 

Međutim, današnji „moment“ komparatistike su mnogi shvatili ne kao 

vreme povezivanja već „razvezivanja“, podnošenja i polaganja računa. Ako je 

bilo povezanosti, postavljalo se pitanje nisu li one često bile nametnute, plod 

kolonijalizma, lažne srodnosti tamo gde se gušio autohtoni duh, itd. Ili drugim 

21 Fernand Baldensperger, „Littérature comparée. Le mot et la chose“, Revue de littérature 

comparée, 1921, 1, str. 29. 

22 Arthuro Farinelli, „Gl’infussi letterari e l’insuperbire delle nazioni“, u: Mélanges d’histoire 

littéraire générale et comparée, offerts à Fernand Baldensperger, Paris, 1930. Navedeno prema 

američkom prevodu „Literary Influences and the Pride of Nations“, Yearbook of Comparative and 

General Literature, 1987, str. 74. 

23 Werner P. Friedrich, The Challenge of Comparative Literature and Other Addresses, Chapel 

Hill, 1970, str. 50. 

24 U prilogu priručnika La littérature comparée M.F. Guyarda iz 1958. godine date su „sinoptičke 

tablice“ (što ih je još Wellek kritikovao kao sistem kulturnog osvajačkog knjigovodstva) 

sa popisom velikih francuskih pisaca od XVI do XIX veka, i spiskom od samo pet do šest zemalja 

u kojima bi trebalo istražiti njihovu „sudbinu“ (ako to već nije bilo podrobno izvedeno). Te zemlje, 

komparatističke „mete“, jedino su: Nemačka, Velika Britanija, Holandija, Italija i Španija, potom 

još i Rusija. 




rečima, želelo se iznaći ne više ono što spaja već ono što razdvaja, i iz perspektive 

postkolonijalnog mišljenja ukazati na pravo na postojanje i samosvest kulturno 

Drugog, makar književno „inferiornog“. Dignitet Drugoga je na dnevnom redu, 

a to znači usredsređivanje na r a z l i k e, a ne na sličnosti i srodnosti. Ili, kako 

piše Ulrich Weisstein 1997. godine, predstavljajući uspon i pad komparatistike, 

prava raskrsnica je dostignuta u poredbenim studijama onda kad je pojam odnosa 

(Beziehung) bio „istisnut privilegovanjem alteriteta i odnosa putem kontrasta 

(Anderssein i Gegensätzlichkeit) kao prihvatljivih modusa“. 25 

U kratkoj uvodnoj reči za 9. svesku Akata pariskog komparatističkog kongresa, 

posvećenu saopštenjima na temu „Akulturacija“, kanadski komparatist 

Eva Kushner konstatuje kako „književne studije imaju izvanredno važnu ulogu 

u naglašavanju razlike (difference) kao osnove interkulturalnog dijaloga, pre 

nego kao njegove unutarnje prepreke“. 26 U saopštenju Reingarda Nethersolea, 

komparatiste iz Johannesburga, štampanom u petoj svesci istih Akata, kaže se: 

„Komparatistika je dosad potrošila dosta vremena, kako u areni teoretizovanja 

tako i u polju međujezičkih i međukulturnih odnosa, u iznalaženju onoga što je 

slično ili kompatibilno. Izgleda kao da nas je metodologija zapisana u našem 

imenovanju, Comparative Literature, primorala da tražimo istovetnost umesto 

da obrazlažemo razlike“. 27 

A Drugi je, traži se da razumemo, pravo polje razlike, daleko više negoli 

srodnosti. Armando Gnisci patetično iskazuje uverenje o blagotvornosti, spasonosnosti 

iskustva odnosa sa drugim, ali uz očuvanje njegovog alteriteta. 28 G. C. 

Spivak, pak, o istome govori u Smrti komparatistike intonacijom evanđelista: „Biti 

ljudsko biće je biti usmeren prema drugom. Sami sebi pribavljamo transcendentalne 

figuracije onoga što mislimo da je poreklo ovog dara što bodri: majka, nacija, 

bog, priroda. To su imena alteriteta, neka radikalnija od drugih.“ Nije nikad ranije 

bilo komparatističkog termina sa takvim afektivnim nabojem (nešto malo ga je, 

možda, bilo u Barthesovom intertekstu). A niti termina sa takvim programskim 

25 Ulrich Weisstein, „Rise and Fall of Comparative Literature“, Neohelicon, 1997, 2, str. 109. 

26 Eva Kushner, „Foreword“, u: Acculturation, Actes du XI Congrès de l’Association Internationale 

de Littérature Comparée, 9, Bern, 1994. – Taj kongres je održan 1985. godine, ali je ova uvodna 

reč objavljena u svesci Akata koja je štampana, kako se vidi, devet godina kasnije! Samo u jednom 

saopštenju u toj svesci pominje se Drugi u naslovu: „Dijalektika Sebe i Drugog: Arabljanske bajke 

u severnoameričkoj i južnoameričkoj književnosti“. – Poslednja, 11. sveska Akata sa ovog kongresa 

objavljena je – slučaj za Ripleya – tek 2000. godine, sa saopštenjima na temu „Dijalozi kultura“; u 

prvom dêlu, posvećenom „dijalogu istokzapad“ štampano je 10 saopštenja, nijedno se (još) ne bavi 

Drugim, a rad „Kulture u konfliktu ili u dijalogu?“ Mona Aboussenne iz Egipta objavljen je, nekom 

omaškom, u ove obe navedene sveske! 

27 Reingard Nethersole, „Comparing or Connecting? (What Actually is the Object ,for‘ Comparative 

Literature and What Is its ,Necessary‘ Method?)“, Littérature Comparée, Littérature Mondiale 

(ur. G. Gillespie), Actes du XI Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée, 5, 

New York, Bern, 1991, str. 96. 

28 Armando Gnisci, „La littérature comparée comme discipline de la réciprocité“, u: Celebrating 

Comparativism. Papers offered for György M. Vajda and István Fried (ur. K. Kürtosi i J. Pál), 

Szeged, str. 74. 




političkim nabojem, ujedno – na primer kad je reč o „hegemonističkim jezicima“: 

„Ne možemo a da ne pokušamo da razotkrijemo, iznutra, kolonijalizam komparatistike 

zasnovane na evropskim nacionalnim jezicima, i hladnoratovski format 

Studija područja [Area Studies], i zarazimo istoriju i antropologiju ,drugim‘ kao 

proizvođačem znanja.“ 29 

Ako je, znači, trebalo usmeriti se ka polju razlika, onda se tu, dakako, pokazivala 

vrlo pogodnom za razrade stara zamisao pojedinih francuskih komparatista da 

upravo poredbene studije treba da ozbiljno razmatraju images (Guyard) i mirages 

(Carré): slike koje imamo o stranim državama, odnosno himere, obmane, varke 

kojima obiluju predstave o drugim zemljama i narodima. Za Guyarda je to bio 

„domen budućnosti“ i, uprkos poraznoj kritici R. Welleka pedesetih godina prošlog 

veka, pokazalo se da je Guyard bio umnogome u pravu: na osnovi termina image 

(ako se tu može govoriti o terminu) izveden je krajem sedamdesetih godina termin 

imagologija (Literarische Imagologie, Komparatistische Imagologie, 30 pa i Literaturwissenschaftliche 

Imagologie, l’imagologie littéraire, imagology) sačinjen 

uz korišćenje istog „naučnog“ sufiksa kao antropologija, psihologija, sociologija, 

itd. (poreklom od grčkog logos). A revitalizovana imagologija – na komparatističkom 

području za jedne problematična, za druge respektabilna – upravo se bavi 

razlikama, za čije iznalaženje i „dijagnosticiranje“ se koristi građom sadržanom 

(i) u književnosti. Bavi se, naime, „slikama o“, 31 koje kao takve podrazumevano 

obiluju stereotipima koji se istražuju (nemački: Stereotypenforschung, ali i u varijanti 

Transnational Perzeptionsforschung – ispitivanje percepcije svoga, ali i 

drugih, naroda) i predrasudama: ta nema predrasuda o drugima koje su predrasude 

o istome, već su to uvek predrasude o različitom, i to o inferiorno različitom! 

Pri tom više nije reč (samo) o onom Carréovom: kako se vidimo, „među nama“, 

Englezi i Francuzi, Francuzi i Nemci, evrocentrično, 32 već kako se – književno 

– vide zemlje i ljudi iz udaljenih zemalja, sa drugih kontinenata, drugih rasa, religija, 

uz sav kolonijalni, pa i postkolonijalni „bagaž“. 

29 Gayatri Chakravorty Spivak, Death of a Discipline, New York, 2003, str. 73, 10–11. 

30 U komparatističkom „uvodu“ Huga Dyserincka, objavljenom 1977. godine (Komparatistik. 

Eine Einführung, 3 1991) prvi put jedno poglavlje nosi naslov „Komparatistische Imagologie“. – V. 

više u: G. Eror, Književne studije i domen komparatistike, str. 26, 101–105. 

31 Kod Van Tieghema nećemo naći razmatranja moguće „slike o“ (jedne zemlje o drugoj), i 

nejasno je zašto Zoran Konstantinović napominje da Van Tieghem, u vezi sa relacijom „odašiljač 

– posrednik – primalac“, posebno izdvaja posrednika, koji je za njega taj koji stvara sliku (image) 

o nekom drugom narodu, s tim što će ova slika pretežno biti samo prividna slika (mirage). – Komparativno 

viđenje srpske književnosti, Novi Sad, 1993, str. 24. – Upor.: Paul Van Tieghem, „Les 

intermédiaires“, La littérature comparée, Paris, 1931, str. 152–167. Van Tieghema zanima samo posrednička 

uloga u odnosu na stranu književnost, odnosno pojedinog stranog književnika. Preciznije, 

on razmatra samo „modalitete književnih razmena među dvema nacijama“ (kurziv: G. E.), i tu vidi 

značajno mesto posrednika koji su olakšali širenje u jednoj zemlji, i usvajanje u jednoj književnosti, 

„ideja i oblika koji pripadaju jednoj stranoj književnosti“ (str. 152). 

32 JeanMarie Carré, „Avantpropos“, u: M. F. Guyard, La littérature comparée, str. 6. 




Za DanielaHenryja Pageauxa, na čije se ustrajno delovanje oslanja francuska 

imagologija, polje istraživanja je upravo „refleksija o Drugom“, na osnovi 

filozofskih pozicija, predstavljanje Drugog, a to znači i proučavanje „dijaloga 

kultura“, ali i odnosa snaga među kulturnim sistemima, budući da su „slike“ o 

inostranom najočigledniji izraz i rezultat ovih odnosa snaga. 33 JeanMarc Moura 

konstatuje takođe da se književna imagologija definiše kao proučavanje predstavljanja 

inostranstva u književnosti, a u središtu te problematike je rad na pojmu 

slike alteriteta. 34 No još u izlaganju na međunarodnom kongresu u Parizu 1985. 

godine američki komparatist Peter Firchow imagologiju definiše kao proučavanje 

nacionalnih /etničkih /rasnih /kulturnih slika ili stereotipa kako se oni pojavljuju 

u književnom kontekstu, ali za njega imagologija eksplicitno uključuje ne samo 

razmatranje književnih slika drugih grupa (heteroimages) već i slika, predstava o 

sopstvenoj grupi (autorimages). Prema ovom autoru, imagologiju ne trebalo jednostavno 

smatrati produžetkom ili modernizovanom verzijom takozvanih „Bild“ 

ili „image“ studija iz prošlosti: imagologija ide dalje od takvih pukih kategorizacija 

i katalogizacija, ne samo problematizujući svoje predmete već fokusirajući 

se na načine putem kojih slike drugih pomažu da se definiše grupni / nacionalni 

identitet / solidarnost autora i njegove primarne publike. Čak i najozbiljnije vrste 

književnosti, smatra Firchow, rade na osnaživanju stereotipa o našem sopstvenom 

grupnom identitetu, obično putem kontrasta sa drugim grupnim identitetima. 

Imagologija, zaključak je, nije jednostavno nova akademska kritička igra, već 

sredstvo samootkrivanja, način posmatranja drugih koji je takođe način posmatranja 

samih sebe, a takođe je i otkriće da samo posmatranjem drugog možemo 

doista da vidimo sebe. 35 

Tako komparatistika, u jednoj imagološkoj varijanti, apsorbuje interdisciplinarnu 

problematiku Drugog, uključujući i „naspramno“ pitanje identiteta, ali 

po cenu premeštanja težišta proučavanja na politički (i, američkim rečnikom, na 

„politički korektni“) kontekst književnosti i književnih studija. Kako sam Firshow 

kaže otvoreno: „Da imagološke studije nisu književne studije, to je, sredinom 

osamdesetih godina, optužba koja izgleda manje žestoka ili preteća nego što je 

33 DanielHenry Pageaux, „De l’imagologie à la théorie en littérature comparée. Éléments 

de Reflexion“, Europa Provincia Mundi: Essays in Comparative Literature and European Studies 

Offered to Hugo Dyserinck on the Occasion of his SixtyFifth Birthday (ur. J. Leerssen i K. U. Syndram), 

Amsterdam–Atlanta, 1992, str. 304. – Pageaux u drugim radovima koristi i termin „l’imagerie 

culturelle“. 

34 JeanMarc Moura, „L’imagologie littéraire: essai de mise au point historique et critique“, 

Revue de littérature comparée, 1992, 3, str. 271, 275. – Ovaj autor pravi distinkciju (str. 285) između 

ideološke i utopijske slike inostranstva (maskiranu metakategorijom alteriteta i francuskom rečju 

„autre“ /drugi/), pozivajući se na odgovarajuću razliku između zamenica alter i alius na latinskom: 

ALTER je refleks kulture grupe, ALIUS radikalno odbijanje (i utopijsko Drugo). 

35 Peter Firchow, „The Nature and Uses of Imagology“, u: Toward a Theory of Comparative 

Literature, str. 135, 138, 140, 142. 




očito bila pedesetih godina“ (kad je Wellek, po ovom autoru, smatrao da književne 

studije treba da se odvijaju u apolitičnom vakuumu!). 36 

Kao dodatak italijanske publikacije Il Confronto letterario objavljeni su 

1996. godine Akti sa „okruglog stola“ XIV Kongresa međunarodnog udruženja 

komparatista (Edmonton, 1994), održanog pod nazivom „Istraživački metodi o 

književnim nacionalnim karakteristikama“, a koje je uredio Manfred Beller. U 

belešci urednika se navodi da je glavni cilj tog „okruglog stola“ bio da se okupe 

istraživači iz „različitih komparatističkih škola“ koji bi uporedili različite metodologije 

istraživanja nacionalnih predrasuda i stereotipa u književnim tekstovima. 

Takođe se konstatuje kako je „imagologia letteraria“ bila tradicionalno zainteresovana 

za odnose evropskih naroda, što je prošireno na odnose sa kulturama sa 

drugih kontinenata i njihovim nacionalizmima. U uvodnom tekstu Beller pominje 

i terminološka pitanja, podsećajući da se relacijama Ja – Drugi, i onima između 

kolektiviteta svih vrsta, bave različite discipline, kao što su antropologija i kulturna 

istorija, etnologija i etologija, socijalna psihologija i etnopsihologija. Bazična 

terminologija – na primer: predrasuda, kliše, heterostereotip i autostereotip 

– razvijena je, konstatuje se, u drugim humanističkim naukama, ali se „scienze 

letterarie“ služe tom terminologijom razmatrajući samo estetsku, retoričku i 

sižejnu dimenziju, a te dimenzije su bitne za svaki tekst, od najobičnijeg do najvrednijeg. 

37 Ovo je logika prisvajanja i primene termina Drugi koja, čini se, nije 

iz one „scuola comparatistische“ kojoj se priklanja prethodni autor. 

M. Beller pominje, pišući o odnosima alteriteta i identiteta, Drugi kongres 

Udruženja za interkulturnu germanistiku (GiG, osnovanog 1984), održan u Strasbourgu 

1991. godine, kao i Osmi međunarodni germanistički kongres u Tokiju 

1990, koji je kao opštu temu imao: „Susret sa stranim [Fremde]: granice – tradicije 

– poređenja“. Ova „Interkulturelle Germanistik“ se takođe shvatala kao jedna 

„komparatistička škola“ usmerena na pitanja Drugog, 38 povezana sa zalaganjem 

za „Hermeneutik der kulturellen Fremde“ („Fremdhermeneutik“), odnosno za 

„interkulturelle Hermeneutik“, 39 koju su pojedini komparatisti (M. Schmeling) 

smatrali novijom verzijom imagologije, 40 kao istraživanja o „Bild vom anderen 

36 Isto, str. 137. 

37 Manfred Beller, „Prezentazione“ i „Introduzione“, u: L’immagine dell’altro e l’identità nazionale: 

metodi di ricerca letteraria (ur. M. Beller), Il Confronto letterario, supplemento al n. 24, 

1996, str. [3], [5]. 

38 Po S. Bogosavljeviću, zadatak interkulturne germanistike je da uspešno posreduje između 

nemačkog teksta i stranog recipijenta, što znači da se mora voditi računa o hermeneutičkoj situaciji 

stranog recipijenta. A osnovni pojmovi sa kojima interkulturna germanistika operiše su: „kategorija 

stranosti, kategorija alteriteta i kategorija razumevanja“. – Srdan Bogosavljević, „Hermeneutički 

problemi interkulturne germanistike“, Kultura, 1988, 82–83 [tematski blok „Interkulturna hermeneutika“, 

posvećen uglavnom pitanjima interkulturne germanistike], str. 19–20. 

39 V.: G. Eror, Književne studije i domen komparatistike, str. 166–167. 

40 Ipak, u komparatističkom „uvodu“ iz 2000. godine Angelike CorbineauHoffmann, prvo poglavlje 

četvrtog dela knjige („Literatur im kulturellen Kontext“) posvećeno je pitanjima s područja 

„komparatistische Imagologie“, razmotrenim u tri odeljka. 




Land“. Ovakva (komparatistička) hermeneutika bi imala za cilj ne samo bolju 

analizu tuđine već takođe samoanalizu putem „Fremdanalyse“. 

Interkulturno usmerena hermeneutika, kao i sama imagologija, povezuje 

se i sa istraživanjima mentaliteta (mentalité, mentality, Mentalität), odnosno sa 

„Mentalitätsgeschichte“, „histoire des mentalités“. B. Krause smatra da istorija 

mentaliteta nije paradigma među mnoštvom drugih, već integrativna disciplina 

koja donosi u mnogim oblastima primenljivo viđenje društvenih, kulturnih, istorijskih 

i ideoloških pojava, gde je uključeno i „strano“ – „strano“ koje se može 

interkulturno iskusiti, kao i „strano“ u intrakulturnom smislu, i taj bi aspekt 

sinhronog, odnosno dijahronog povezivanja inter i intrakulturne perspektive 

spadao u „najefektnije doprinose, istorije mentaliteta‘ diferenciranom interkulturnom 

diskursu“. 41 

Mada se istorija mentaliteta u komparatističkom kontekstu vezuje, izvorno, 

za radove poznatih francuskih istoričara, Georgesa Dubyja, Jacquesa Le Goffa 

i drugih, odnosno za istorijsku „školu“ označenu imenom francuskog časopisa 

Annales, ali i za rumunskog sledbenika te škole, Alexandru Duţua (1928–1999), 42 

uticajni francuski komparatist Yves Chevrel dosta uzdržano ocenjuje povezivanje 

termina i pravca istorijskih istraživanja histoire des mentalités sa disciplinom 

littérature comparée. Zapravo, najpre uočava probleme na tom planu, primećujući 

da cenjeni medievalist J. Le Golf uvršćuje književne i umetničke dokumente među 

posebno značajne izvore istorije mentaliteta, ali da stručnjaka za književnost 

mora da zbunjuje pristup koji mu izgleda kao da stavlja naglasak na ono što je 

najmanje literarno u delima koja se razmatraju. Pozicije i stavovi istoričara na 

tom području idu u pravcu prioriteta koji se daje kvantitativnom, uz prvenstvenu 

zainteresovanost za kolektivno i za marginalno. 

41 Burkhardt Krause, „Mentalitätsgeschichte als vergleichende Kulturforschung“, u: Perspektiven 

und Verfahren interkultureller Germanistik (ur. A. Wierlacher), Publikationen der Gesellschaft für 

Interkulturelle Germanistik, 3, München, 1987, str. 475–488. Pr. (S. Bogosavljević) Burkhart Krauze, 

„Istorija mentaliteta kao komparativno istraživanje kulture“, Kultura, 1988, 82–83, str. 91–92. – Krause 

takođe ističe (str. 93) kako „novija istorija mentaliteta (koja, doduše, tako sebe više ne zove), 

prvenstveno pod uticajem Dibija i Le Gofa, sve upornije i upornije govori o histoire de l’imaginaire. 

Ona je odlučno usmerena ka sadržaju ,predstava‘, ,slika‘, ,snova‘, ka ,kognitivnim obrascima‘, itd. 

kao silama koje su i same sposobne da stvaraju istoriju.“ 

42 V.: Alexandru Duţu, Literatura comparată şi istoria mentalităţilor, Bucureşti, 1980. Duţu je 

tu iskazao uverenje da je najplodniji teren za istraživanje mentaliteta onaj što ga pruža „deo komparatistike 

koji je otvoren za filozofsku analizu teksta: proučavanje tema, žanrova, tokova, perioda, meandara 

recepcije“. Istoričar i istraživač književnosti moraju, smatrao je, preduzimati „moderno čitanje“ 

dokumenata i dela, i ne mogu izbeći tumačenje imaginacijske poruke [vezano za pojam l’imaginaire] 

koja razjašnjava „seriju društvenih stavova i stanja duha, povezanih sa nadama, iluzijama, fantazmima, 

itd.“ (str. 150, 110). – Navedeno prema: Simona Nicoară, Toader Nicoară, „Le paradigme des Annales 

en Roumanie. Le cas de l’historien Alexandru Duţu“, u: Fernand Braudel, la nouvelle histoire et les 

Annales en Roumanie. Interférences historiographiques francoroumaines (ur. P.E. Levy, M. Luţă, 

A.F. Platon), Paris, 2004, str. 80, 82. Za Duţuove knjige se kaže da su „smeštene u zoni interferencije 

književnog komparatizma sa istorijom mentaliteta i političkom istorijom“ (str. 74). 




S druge strane, Chevrelu izgleda očigledno da komparatisti, koji „slede 

prelaženje delâ preko granica, nužno obraćaju pažnju ne samo na preobražaje 

tekstova koje nameće prelaz s jednog na drugi jezik, nego takođe i na materijalne 

uslove kontakta ovih dela sa mentalitetima sa kojima ona nemaju a priori toliko 

zajedničkih tačaka koliko ih imaju sa onim za koji su, i unutar kojeg su, ona bila 

stvorena“. 43 U pitanju su, dakle, različite „mentalne strukture“ koje treba uzeti 

u obzir, ali na tom planu, planu govora o stranom delu u novoj sredini, Chevrel 

iskazuje dileme, i stavlja više puta znak pitanja. On dobro oseća trendove, reklo 

bi se (mada ovde čak ni ne pominje imagologiju), i konstatuje da smeštanje onoga 

što podrazumevamo pod književnošću unutar jedne šire celine kojoj možemo dati 

naziv imaginaire, koji je takođe teško dobro definisati (kao i prevesti, dodajmo), 

podrazumeva nesumnjivo da odustajemo od izvesne autonomije književnih studija. 

Saradnja sa drugim specijalistima se očigledno zahteva, a komparatisti treba 

da koriste na najbolji način ono što je njihova specifičnost: usmerenost na ono 

što se zbiva kada se ostvaruje kontakt dva ili više načina pisanja i čitanja (a tu se 

onda posvećuje pažnja i fenomenu mentaliteta). Jedno od pitanja koje Chevrel tu 

postavlja (i pokušava da na njega odgovori) je, svakako, krucijalno: „Da li smo 

još uvek u domenu književnosti, i nismo li odvučeni u brazdu istoričara, jedino 

zainteresovanih za dokumentarni vid dela?“ 44 

Imagologiju, pak, Chevrel pominje u svom ranije objavljenom komparatističkom 

priručniku, gde u kratkom odeljku pod naslovom „Slika inostranstva“ 

konstatuje najpre da „termin imagologija teži da se nametne da bi obuhvatio 

značajan deo komparatističkih studija posvećenih kulturnim slikama koje predstavljaju 

inostranstvo (kurziv: G. E.)“ Tu onda on najpre navodi proučavanje primarnih 

dokumenata koje predstavljaju putopisi: oni govore mnogo o mentalnim 

i psihološkim sklopovima onoga ko ih piše, i često se vezuju za pretpostavke 

jedne kolektivne predstave o stranoj zemlji koje treba dešifrovati. 45 Tako putopisi, 

putnici i putovanja iznova ulaze, ali sad „na velika vrata“, da tako kažemo, u 

43 Yves Chevrel, „Littérature comparée et histoire des mentalités: Concurrence ou collaboration?“ 

u: Comparative Literature Now. Theories and Practice/ La littérature comparée à l’heure 

actuelle. Théories et réalisations (ur. S. Tötösy de Zepetnek, M. V. Dimić, I. Sywenky), Selected 

papers / Contributions choisies du Congrès de l’Association Internationale de Littérature comparée 

tenu à l’Université d’Alberta en 1994, Paris, 1999, str. 54, 57. 

44 Isto, str. 61–62, 60. – Moguće razgraničenje ovih domena Chevrel pokušava da pokaže, ne 

osobito uverljivo, na književnoistorijskom primeru studije o Herkulu u francuskoj književnosti XVIII 

veka. – Za l’imaginaire v. citat u napomeni 41. – Pomenimo da je, ipak, još 1983. godine u zbornik 

tekstova La recherche en littérature générale et comparée en France. Aspects et problèmes, bilo uvršćeno 

i poglavlje „Mentalités, images, voyages“, sa dva odeljka: o proučavanju slika, i o književnosti 

i naciji (autora Michela Cadota i Jacquesa Bodyja). 

45 Yves Chevrel, La littérature comparée, Paris, 1989, str. 25. – Autor u tom kontekstu još navodi 

i beletrističke radove u kojima su ili neposredno predstavljene strane zemlje ili su iskazane predstave 

o nekoj stranoj zemlji, manje ili više stereotipne. Istaknimo ovde završnu Chevrelovu konstataciju: 

„Odatle se prelazi zatim na opštije pristupe, koji se dotiču antropologije i etnopsihologije“! No on se 

ne izjašnjava koliko je to, i da li je uopšte, još littérature comparée. 




komparatistički rečnik, vezano za kontekst viđenja i (ne)razumevanja Drugog. I 

u Guyardovom priručniku iz pedesetih godina prošlog veka postoji poglavlje o 

„faktorima književnog kosmopolitizma“, gde je jedan kraći odeljak posvećen i 

putnicima, doduše pre svega, po prirodi stvari, književnim putnicima (Turgenjev 

u Francuskoj, Goethe u Italiji). 46 Ali u italijanskom pregledu komparatističkih 

pitanja iz 1999. godine sadržano je već čitavo „razuđeno“ poglavlje „Putovanja i 

književnost“. Ta je oblast sada obrađena ne na nekoliko strana kao u francuskim 

priručnicima već na preko četrdeset strana! Unutar tog poglavlja jedan odeljak, 

na primer, nosi naslov „Neka putovanja upoređena sa istraživanjem drugog“, a 

prethodni: „Izvori Nila: primer predrasude prema pluralnosti“. 47 

U istom zborniku je među najznačajnije (današnje) komparatističke teme 

uvršćeno i pitanje o „književnom prevodu“. Poglavlje o tom predmetu takođe 

ima više od četrdeset strana, uključiv odeljak o „postkolonijalnom svetu i prevođenju“, 

kao i druge o „prevođenju i feminističkim studijama“, „etici prevođenja“, 

„uvozu i izvozu“, te posebno o „prevodu i komparatistici“. 48 I za Van Tieghema 

su prevodi i prevodioci predstavljali značajnu vrstu posrednika u književnim razmenama 

među narodima: nalagao je da treba videti do koje tačke prevod pruža 

vernu sliku ideja i stila originala – a ako ta slika nije verna, onda treba istražiti u 

kom se to pravcu ona usmerava, i kakav utisak, voljno ili ne, ona daje o autoru. 49 

Ali, dakako, nije mogao ni zamisliti pristup ovom pitanju s nekog postkolonijalnog 

aspekta, niti mu se činilo da se rasprave o izboru prevedenih dela, ili o odlikama 

pojedinog prevoda, moraju shvatati kao interpretacija Drugog ili manifestacija 

odnosa prema alteritetu. A takav pristup je danas doveo i do ustoličavanja proučavanja 

književnih prevođenja kao bezmalo kvintesencije poredbenih studija, i 

velikog broja radova na tu temu. U „kritičkom uvodu“ u komparatistiku engleske 

autorke Susan Bassnett poslednje poglavlje nosi naslov: „Od komparatistike do 

studija prevođenja“! Vreme je da svi shvatimo, podučava nas ona, da sad imamo 

„postevropski model komparatistike“, u kojem se razmatraju „ključna pitanja 

kulturnog identiteta, književnih kanona, političkih implikacija kulturnog uticaja, 

periodizacije i književne istorije“! Zato, eto, dolazi i do uspona studija prevođe 

46 M. F. Guyard, La littérature comparée, str. 40–42. – I u poznijem priručniku tri francuska 

autora, recimo, poglavlje o međunarodnim književnim razmenama sadrži posebne odeljke o putnicima, 

i o uticaju putovanja. – P. Brunel, Cl. Pichois, A.M. Rousseuau, Qu’estce que la littérature 

comparée?, Paris, 1983, str. 34–39. 

47 Domenico Nucera, „I viaggi e la letteratura“, u: Introduzione alla letteratura comparata (ur. 

A. Gnisci), Milano, 1999, str. 115–159. 

48 Isto, str. 160–210. – Znak je vremena, valjda, da u ovom komparatističkom priručniku, međutim, 

nema poglavlja ili kraćeg odeljka o pitanju rodova i vrsta, o uticaju i recepciji, ali postoji, uz 

ostalo, posebno poglavlje o feminističkim i rodnim studijama. Ili je to ipak više odlika pristupa: u 

takoreći istovremeno izdatom sličnom uvodu na nemačkom jeziku postoji takođe posebno poglavlje o 

književnom prevodu (ne i o putovanjima i putopisima), ali – kako je ustaljeno u takvim publikacijama 

– i poglavlje o istoriji i tipologiji književnih vrsta, kao i odeljak „Einfluß, Wirkungs und Rezeptionsforschung“. 

– Angelica CorbineauHoffmann, Einführung in die Komparatistik, Berlin, 2000. 

49 Paul Van Tieghem, La littérature comparée, str. 162. 




nja, paralelno sa opadanjem komparatistike: u pitanju je „kultur(al)ni preokret“ 

u studijama prevođenja, odnosno glavni razlog za njihov uspon je „povratak 

pojmu književnosti koji se trudi da kulturnoj razlici da prioritetno mesto, a ne 

da je izbegava.“ 50 

Zapazićemo je da upravo u eposi u kojoj se prvenstveno želi razotkriti „cultural 

difference“, pitanje Drugog, „magija“ alteriteta, imaju dosta odjeka komparatističke 

terminološke inovacije D. Ďurišina, koje se baziraju na s r o d n o s t i 

m a (grupa) književnosti, a ne na razlikama među njima, doduše pre svega na 

evropskom prostoru, odnosno u okviru za neke komparatiste dosta „prokaženih“ 

evrocentričnih poredbenih studija. Pri tom je promovisanju te terminologije pomogla 

i saradnja slovačkog komparatiste sa italijanskim kolegama, pre svega sa 

A. Gniscijem. 

Ovaj agilni italijanski komparatist je od onih autora sa emfatičnom „vizijom“, 

pa je i on, kao G. C. Spivak, sklon da propoveda jedno novo komparatističko 

jevanđelje, antiakademsko – iz akademske pozicije. Gnisci izlaže jedan manifest, 

program novih poredbenih studija, koje više nisu sekundarna disciplina, specijalizovani 

ogranak jedne „scienza letteraria accademica“, i koje – raskidajući sa 

istorijskopozitivističkim nasleđem i obavezama evrocentričnih proučavanja – postaju 

„una disciplina veramente generale, critica e mondialistica“. Ova letteratura 

comparata poima književnost / književnosti kao svetske kulturne fenomene, to 

jest na način interkultur(al)an i mondijalistički; to je vrsta učenosti koja prevodi 

vrednosti književnosti u „diskurs otvoren za pluralitet“, pluralitet mondijalizacije, 

i za neprekidni razgovor o razlici, kulturnoj razlici sagledanoj kroz književni diskurs. 

Intonacija se povišava: takva komparatistika je „disciplina nade“, ne samo 

nova metoda no i nova poetika, „una grande e plurale Poetica“, i ona staje na 

stranu razlike, otpora i pobune protiv neokapitalističke globalizacije, kao krajnjeg 

oblika nove kolonizacije i tlačenja, što vodi u onedimensional world. 51 

Sklon da, kao komparatist, svugde najpre prepozna šta je kulturna i književna 

„differenza“, Gnisci je, međutim, ne sasvim koherentno (verovatno i pod uticajem 

Ďurišinovih zamisli), 52 umeo da istakne „reciproca ospitalità“, „l’hospitalité réciproque“, 

uzajamno gostoljublje (među književnostima), „koje zavisi od kvaliteta 

slušanja i kvaliteta prevođenja onog drugog kod nas, što omogućava isti takav 

tretman nas kod drugog“. 53 U Ďurišinovoj terminologiji, koja proizilazi iz njegove 

50 Susan Bassnett, Comparative Literature: a Critical Introduction, Oxford, 1993, str. 41, 45. 

51 Armando Gnisci, „La letteratura comparata“, u: Introduzione alla letteratura comparata (ur. 

A. Gnisci), str. X, XII–XIII, XV, XVII, XX. 

52 Godine 1995. je objavljen Ďurišinov tekst na italijanskom jeziku „Le communità interletterarie: 

una categoria fondamentale del processo interletterario“ u zborniku Comparare i compartismi. 

La comparatistica letteraria oggi in Europa e nel mondo, koji su uredili Gnisci i Franca Sinopoli, 

kao i u časopisu I Quaderni di Gaia. 

53 Armando Gnisci, „La letteratura comparata come disciplina di decolonizzazione“, I Quaderni 

di Gaia, 1996, 10; fr. verzija „La littérature comparée comme discipline de décolonisation“, 

Canadian Review of Comparative Literature / Revue Canadienne de Littérature comparée, 1996, 1; 




razrade osnovnog termina „medziliterárnost“ („interletterarietà“, „interliterariness“, 

„interlitérarité“ (među književnostima), imenovale su se „medziliteràrne 

spolocenstvá“ („comunità interletterarie“, „interliterary communities“, „communautés 

interlittéraires“), kao i „medzyliterarny centrizmy“. 54 

Po Ďurišinu, „interliterarni odnosi izražavaju činjenice van granica pojedinačne 

književnosti, npr. odnose između francuske i engleske književnosti i sl.“, 

odnosno dovode u međusobne odnose celinu nacionalne književnosti „sa većim, 

u izvesnom smislu nadređenim književnoistorijskim jedinicama, usmerenim ka 

konačnom sistemu svetske književnosti“. Tu se uvodi „dominantna kategorija 

interliterarnog procesa i interliterarnosti uopšte.“ Kao međustupanj književnog 

razvoja javljaju se udruženja, interliterarne zajednice nacionalnih književnosti, na 

osnovu etničkih faktora, na osnovu geografskih merila, po administrativnopolitičkom 

principu, ali i neki oblici posebnih „vannacionalnoknjiževnih zajednica“ za 

koje je karakteristična intenzivna mera razvojne interakcije. Termin interliterarni 

centrizam obuhvatio bi više interliterarne jedinice koje slede nakon zajednice, i 

on se odnosi na „problematiku pojedinih formi diferencijacije interliterarnosti na 

višem, specifičnom nivou“, i tu „danas ne postoji samo zapadnoevrocentrizam, 

koji je u nedavnoj prošlosti bio u izrazitoj prevlasti i gurao u drugi plan druge 

književne centrizme“. 55 

Ďurišin je, tako, izdvajao „interliterarni centrizam mediteranskih književnosti“ 

(kao i balkanskih, srednjoevropskih, severnih), i ta je koncepcija dovela 

i do realizacije zbornika radova Mediteran. Interliterarna mreža, koji su uredili 

Ďurišin i Gnisci, i koji je izašao tri godine nakon Ďurišinove smrti, predstavljajući 

posthumnu realizaciju jednog novog shvatanja zadatka komparatiste. Prema 

Ďurišinu, mediteranska interliterarna zajednica predstavlja model interkulturnog 

dijaloga (koncentričnu interkulturalnost), i tu se pokazuje na delu proces koji će, 

pr. (J. Vučo) „Komparativna književnost kao disciplina dekolonizacije“, Književna istorija, 1999, 

107–108, str. 8. 

54 V.: Osobitné medziliterarne spoločenstvá (ur. Dyoniz Ďurišin), 1–6, Bratislava, 1987–1993; 

Dionýz Ďurišin, Theory of Interliterary Process, Bratislava, 1989; Dionýz Ďurišin, Čo je svetová 

literatúra?, Bratislava, 1992. – V.: i Marián Gálik, „Interliterariness as a Concept in Comparative 

Literature“, u: Comparative Literature and Comparative Cultural Studies (ur. S. Tötösy de Zepetnek), 

West Lafayette, 2003; takođe i na Internet adresi: docs.lib.purdue.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1089&context=clcweb 

(CLCWeb Volume 2 Issue 4 /December 2000/ Article 6). 

(Ranija verzija ovog rada: „Comparative Literature as a Concept of Interliterariness and Interliterary 

Process“, u: Comparative Literature Now. Theories and Practice.) – Gálik navodi i termine 

dioicousness i polyoicousness, koji se odnose na odlike pisaca koji su uključeni u dve različite književnosti, 

što znači (mada ne uvek) dva različita jezika i kulture, i na one pisce koji pišu na više jezika. 

55 D. Đurišin, „Šta je svetska književnost?“, Novi Sad, 1997, str. 124–126, 149, 215. – Kao 

primeri navedenih posebnih zajednica nacionalnih književnosti daju se bivša zajednica književnosti 

u Jugoslaviji, kao i u nekadašnjem Sovjetskom Savezu, takođe zajedništvo španske, katalonske, galicijske 

i baskijske književnosti u Španiji (str. 126). 




postepenim jačanjem interliterarnih odnosa, dovesti do uspostavljanja svetske 

književnosti kao „konačne interliterarne zajednice“. 56 

Kako je već bilo rečeno, senzibilizaciju za problematiku Drugog poredbene 

studije su mogle reinterpretirati na dva načina: istražujući odnos ka književno 

Drugom kao, u osnovi, bliskom (i tu bi pozne Ďurišinove zamisli bile više no 

dobrodošle), i modernije, istražujući ga kao manifestno različito, uz ukazivanje 

na interesovanja komparatističkih imagoloških studija. U ovom drugom slučaju, 

(re)interpretacija pojma Drugog nosila je sama sobom izvesnu kolateralnu štetu 

za samu disciplinu, s obzirom na to da su od samog početka istraživanja slika, 

predrasuda, stereotipa pratila osporavanja, kritičke zamerke da su, najkraće rečeno, 

takve teme irelevantne za književne poredbene studije. 

Jedna „linija odbrane“ bi tu bila zagovaranje postavke da se ispituju, zapravo, 

odgovarajuće književne predstave, a ne stvarne međunacionalne relacije. Holandski 

komparatist J. Laarsen je, recimo, ukazivao na shvatanje Huga Dyserincka 

da je komparatisti potrebna kritička distanca u imagološkim proučavanjima: 

„imagologist“ ne treba da smatra da proučava empirijsku stvarnost, već treba 

da ograniči svoje polje delovanja na proučavanje tekstualnog predstavljanja. 

Koristeći termin „imagotype“ (po analogiji sa stereotipom), Laarsen navodi da 

specifična priroda „imagotipnog“ diskursa leži u činjenici da se on odnosi na 

empirijsku stvarnost, i da on to čini oponašajući empirijske faktografske iskaze. 

Ali dodaje i dalekosežnu napomenu: „Pravo preimućstvo imagologije leži u činjenici 

da ona istražuje vezni međuprostor između sveta književnog predstavljanja 

i sveta političke akcije“! 57 

Drugo obrazloženje bi se moglo iznalaziti u povezivanju imagologije sa 

tematologijom, takođe osporavanom, doduše, ali koja je zadobila mnogo stabilnije 

mesto među temeljnim komparatističkim područjima. C. Guillén je, recimo, 

navodio da je materijal tematoloških istraživanja vrlo raznovrstan, obuhvatajući 

teme, tipove, ali i scene, opšta mesta, topose, pa i slike. Pominjući poznatu terminološku 

konfuziju na tom području, Guillén je ipak podvlačio značaj tematskih 

56 D. Ďurišin, „Liens intercontinentaux du processus littéraire et culturel méditerranéen“, u: 

Il Mediterraneo. Una rete interlitteraria. La Méditerranée. Un reseau interlittéraire. Stredomorie 

medziliterárna siet’, Roma, 2000. – U prilogu za komparatistički kongres u Tokiju, održan 1991. 

godine, Eva Kushner pominje, uz studije polisistema, i proučavanja koje je vodio Ďurišin sa grupom 

iz Bratislave, a povodom Poredbene istorije književnostî na evropskim jezicima u izdanju i organizaciji 

Međunarodnog udruženja komparatista. Taj poduhvat bi, navodi se, u duhu ovih dveju vrsta 

studija, mogao podstaći u budućnosti više međuazijskih i međulatinoameričkih proučavanja, gde bi 

fokus bio na prirodi „intraliterarnog i interliterarnog procesa“, i gde bi ograničeniji istorijski periodi 

i geografska područja bili proučavani produbljenije, sa usredsređivanjem na „families of literatures“, 

odnosno „regional commonalities“ i razumevanje dinamike njihove interakcije. – „Toward a 

Typology of Comparative Literature Studies“, u: Proceedings of the XIII Congress of the ICLA, 3, 

Tokyo, 1994, str. 508–509. 

57 Joep Leerssen [Joseph Th. Leerssen], „Image and Reality – and Belgium“, u: Europa Provincia 

Mundi: Essays in Comparative Literature and European Studies, str. 282, 289. 




studija, razlikuju pri tom predtemu („pretheme“, predknjiževni nacrt, pojmovni 

model) od estetske realizacije takve teme. 58 

Može se lako shvatiti značaj razlikovanja inicijalnih predstava i stereotipa 

o (nacionalno, rasno, religiozno) Drugom od njihovog preuzimanja i obrade kao 

građe u pojedinom književnom delu. Ali pitanje alteriteta nije dugovalo svoju 

ekspanziju književnoj specifičnosti i prijemčivosti za čitanja Drugog već shvatanju 

tog koncepta kao vitalnog (i vrlo politizovanog) činioca problematizacije 

najšire shvaćenog područja kulture, odakle i njegovo odgovarajuće sagledavanje 

u interdisciplinarnom okviru. Taj kulturološki aspekt snažno je delovao devedesetih 

godina XX veka i na književne studije, na komparatistiku napose, što se vidi 

i iz akata tadašnjih kongresa Međunarodnog komparatističkog društva. Godine 

1991, na kongresu održanom u Tokiju sa opštom kongresnom temom „Snaga 

vizije“, jedna sekcija, pomenuto je već, bavila se temom „Vizije drugog“ (a i jedna 

paneldiskusija bila je posvećena upravo toj temi). Kako se kaže u pregledu 

sadržaja Akata kongresa, vizije rasno, etnički i rodno Drugih, proizašle iz razvoja 

disciplina kao što su Ženske studije, Afroameričke i Afričke studije, teorijski 

pokreti, „neizmerno su proširile našu disciplinu“. A saopštenja u ovoj sekciji 

istražuju mnoge različite načine posmatranja Drugosti (Otherness), i to kroz vreme, 

prostor, fizičku razliku i kulturne prakse. 59 Ako treba tražiti neki zajednički 

imenitelj ovakvim pristupima, onda bi to svakako bio, pre svega, široko shvaćen 

pojam kulture, a ne pojam književnosti, mada je u pitanju kongres komparatista. 

Rečeno je već da su 1996. publikovana Akta sa „okruglog stola“ sledećeg 

kongresa, održanog u Edmontonu, objavljena pod naslovom „Slika o drugom i 

nacionalni identitet: metodi književnog istraživanja.“ U uvodnom tekstu M. Beller 

dosta pažnje posvećuje i pitanjima „kulturnog identiteta“, posebno ističući 

promišljanje kulturnih karakteristika i autentičnih oblika društvenog života u 

Indiji, od strane indijskih autora, podstaknutih antikolonijalnim tezama E. Saida 

(a taj uvod počinje rečenicom kojom se precizira naslov). 60 U drugom zborniku 

58 Claudio Guillén, The Challenge of Comparative Literature, 1973, Cambridge, Mass., str. 196, 

234. – „Terminological confusion“ u tematologiji Guillén uočava poredeći (str. 232–234) terminologiju 

E. Franzel i R. Troussona (kao i P. Dufoura). V. više o tom pitanju u: G. Eror, „Pojam građe“, 

Genetički vidovi (inter)literarnosti, str. 174–180. 

59 Objavljeni radovi unutar te sekcije su razvrstani prema užim temama: I Preko etnografskih 

granica; II Revidirana književna recepcija; III Ponovno čitanje kulturnih slika; IV Drugost teksta, 

tekst drugoga; V Posmatranje drugog roda. – Proceeding of the XIIIth Congress of the International 

Comparative Literature Association, 2, Tokio, 1994, str. 291–646. 

60 „Slika o drugom u književnom obliku teži prikazivanju druge zemlje i druge nacije i njene 

kulture“ (kurziv G. E.). – Manfred Beller, „Introduzione“, u: L’immagine dell’altro e l’identità nazionale: 

metodi di ricerca letteraria, str. [5], 19–20. – U ovom zborniku ćemo, uz ostalo, naći radove 

o književnosti i nemačkom kulturnom / nacionalnom identitetu, o slici inostranstva kao ogledala 

kulturnog identiteta, o pogledu drugog – brazilskom identitetu u ogledalu, o imagologiji, književnoj 

kritici i nacionalnom identitetu. Svakako, pitanje nacionalnog identiteta je ujedno i pitanje kulturnog 

identiteta. – V. i: Hugo Dyserinck, „Komparatistische Imagologie und ethnische Identitätsproblematik“, 

u: Bilder vom Eigenen und Fremden aus dem DonauBalkanRaum, München, 2003, Band 71, 

str. 15–36. 




radova sa istog kongresa (objavljenom 1999. godine), koji obuhvata priloge u 

okviru više tema, počev od teme „Komparatistika i književna teorija“, ima dosta 

radova koji obuhvataju pitanja kulture iz ugla identiteta. Navode se u naslovima: 

„kulturni identitet“, „kulturni alteritet“, „kulturna razlika“, „interkulturalnost“, 

„pesnički interkulturalizam“, „multikulturalizam“. 61 – I na sledećim kongresima 

komparatista će srodna pitanja imati uvek istaknuto mesto. 

Mogli bismo reći da se polje istraživanja širilo i, ujedno, menjalo tako što 

su se najpre počela razmatrati književna i kulturna pitanja (identiteta, aliteriteta, 

itd.), zatim se težište prenelo na kulturna i književna pitanja, a najzad je dominirala 

kulturna problematika, s korišćenjem primera (i) iz književnosti. Zakotrljana 

grudva se brzo uvećala, i krećući se ostavljala za sobom potpuno izmenjeni komparatistički 

„pejsaž“. Još sredinom osamdesetih godina je D.H. Pageaux zagovarao 

potrebu preporoda poredbenih studija, nalazeći da je neophodno proširenje, 

kakvo istoričari već praktikuju, „prema pitanjima koja su manje književna nego 

kulturna“! Treba proučavati, unutar jednog ili više društvenokulturnih prostora 

(koje uopštenije zovemo nacijama ili zemljama) „kako književnost dopušta ovim 

prostorima da se iskazuju, da se definišu, da se vide, i takođe da o sebi sanjare“. 62 

Krajem devedesetih, pak, pitanje Drugog u komparatističkoj sferi je, za mnoge, 

već simbiotično isprepleteno sa preovlađujućim interkultur(al)nim razmatranjima. 

U pominjanom italijanskom uvodu u komparatistiku, delu više autora, jedno, 

nemalo, poglavlje je posvećeno temi: „Slike ,drugog‘. Imagologija i interkultur(al)ne 

studije“, a potom autorka Nora Moll razmatra pojedine podteme, među 

kojima su „Interkultur(al)ne studije u današnjoj komparatistici“, „Književnost 

migracija: moguće novo polje interkultur(al)ne imagologije“, „Imagološki i imagotipski 

vidovi postkolonijalnih studija“. Konstatuje se tu kako pitanje identiteta 

i književnih i kulturnih predstava o drugosti zauzima središnju poziciju takođe 

u postkolonijalnim studijama, i ta tema se razmatra, kako vidimo, u poglavlju o 

slikama Drugog kao predmetu jednog vida poredbenih studija. 63 

61 Comparative Literature Now. Theories and Practice/ La littérature comparée à l’heure actuelle. 

Théories et réalisations, Paris, 1999. – Naslov jednog rada tu uvršćenog u okviru prve teme je 

„Comparative Literature as AntiRacist Ethnocriticism“! 

62 DanielHenry Pageaux, „Littérature comparée et sciences humaines. Pour un renouveau 

des études comparatistes“, u: Sensus communis. Contemporary Trends in Comparative Literature. 

Panorama de la situation actuelle en Littérature Comparée“, Tübingen, 1986, str. 67–68; „Pour un 

nouveau programme d’etudes en littérature comparée: les relations interlittéraires et interculturelles“, 

u: The Future of Literary Scholarship (ur. G. M. Vajda, J. Riesh), Frankfurt am Main, 1986, str. 69. 

V. više u: G. Eror, Književne studije i domen komparatistike, str. 62–63, 152–153. 

63 Nora Moll, „Immagini dell‘,altro‘. Imagologia e studi interculturali“, u: Introduzione alla 

letteratura comparata (ur. A. Gnisci), str. 230. – Pominje se nešto dalje i novija ideja „hibridnog 

kulturnog identiteta“, koja je suprotstavljena ideji sa središnjim mestom u imagologiji, naime ideji o 

„dijalektičnodiferencijalnom identitetu“, koja vodi poreklo iz trajnog suprotstavljanja „nas“ i „drugih“ 

(str. 232). – Iz jednog programa studija Singapurskog nacionalnog univerziteta iz 2002. godine, 

svojevremeno dostupnog na Internetu, vidi se jasno kako se „the Other, Otherness, and Alterity“ tu 

smatraju privilegiranim prostorom teorija o kolonijalizmu i postkolonijalizmu, gde se onda, u okviru 




U jednom novijem prilogu s naslovom „Kulturni alteritet – tekstualni alteritet: 

komparatistička koncepcija otvorenog dela“ Manfred Schmeling, predsednik 

Međunarodnog komparatističkog društva (od 2007. do 2010. god.), navodi kako 

svaki tekst koji ima na jedan ili drugi način kulturnu vezu sa alteritetom teži 

otvaranju, i anticipira na nivou proizvođenja aktivnost poređenja, relativizacije, 

decentralizacije primaoca. Autor govori o „paradigmi kulturno decentralizovanih 

tekstova“, i o jezičkom, estetičkom i kulturnom otvaranju u njihovim međusobnim 

odnosima. Pominjući Bahtinova shvatanja o dijaloškom, zaključuje da kulturni 

alteritet, kao strana realnost, u suštini postoji samo kao dijaloška konstrukcija: 

uzajamno se prožimaju koncepti kulturnog i tekstualnog alteriteta. Naći ćemo ovde 

i pojam „interkulturna književnost“, odnosno „interkulturno pismo“ (l’écriture 

interculturelle). Da bi posmatrač usvojio modus transkulturnih odnosa, treba da 

se pridržava „unutarnjih komparatističkih kriterijuma“, usidrenih u delo sâmo, što 

će reći da treba da razmatra: 1. odnose među različitim logikama: epistemološki 

strane modele i logike; 2. odnose među tekstovima: raspoznavati transkulturnu 

intertekstualnost u zavisnosti od individualnih referenci i interakcija među književnim 

sistemima; 3. odnose između predmeta percepcije i kulturnog alteriteta: 

relativnost perspektive i hibridizaciju perspektivom; 4. odnose među jezicima: 

jezički alteritet (multilingvizam, prevod, autoprevod); 5. transkulturne odnose među 

umetnostima: neposrednu decentralizaciju. Ovaj spisak može biti i upotpunjen, 

kaže Schmeling, ali „on obuhvata barem parcijalno komparatističku paradigmu 

čija priroda je da teži ka otvaranju“. 64 

Zanimljivo je da Schmeling govori o unutarnjim (endogène) kriterijumima 

interkulturalnog reda (koristeći reč grčkog porekla), dok je Wellek, znamo, govorio 

o unutarnjim (intrinsic) pristupima (koristeći reč latinskog porekla), ali 

jedva da tu ima nekih dodirnih tačaka. Kad je, recimo, Wellek oštro kritikovao 

Guyardovo zalaganje za proučavanje slika (predrasuda, stereotipa) o pojedinoj 

stranoj zemlji, na osnovi „književnih činjenica“, francuski komparatist je takvu 

kritiku mogao razumeti (što ne znači – i prihvatiti). Jer Guyard na jednom mestu 

u svom priručniku pominje knjigu o predstavama o Engleskoj u Francuskoj u 

XVII veku, uz pitanje: da li je to još littérature comparée? U pitanju je, kaže, 

više istorijsko negoli književno istraživanje, jer se u tom stoleću u Francuskoj 

dosta znalo o zbivanjima u Engleskoj, ali nije bilo skoro uopšte odgovarajuće 

književne transpozicije: marljivo se beleže u toj knjizi pripovesti putnika, prevo 

„Postcolonial Theory“ navode teme kao što su „Said o drugome“, „Kolonijalna tekstualizacija Drugog“, 

„Percepcija Drugog u savremenom francuskom jeziku“, itd. 

64 Manfred Schmeling, „Alterité culturelle – altérité textuelle: Une conception comparatiste de 

l’œuvre ouverte“, Canadian Review of Comparative Literature / Revue Canadienne de Littérature 

Comparée, 2004 [2007], 4, str. 447, 452–454. /Tematski broj: „Koje paradigme za književnost?“/. 

Schmeling alteritet doživljava kao „predmet komparatističke žudnje /désir/“ (to je podnaslov prvog 

segmenta njegovog teksta), odnosno (str. 448) taj predmet su „tekstovi koji se na različitim nivoima i 

u različitim materijalnim oblicima otvaraju prema onome što je kulturno drugo“ (ne samo na tematski 

i ideološki način, već dovodeći u pitanje „diskurzivni integritet“). 




di teoloških ili političkih dela, ali se ne navodi nijedno veliko francusko delo u 

kojem Engleska igra značajnu ulogu. Guyardov je zaključak: ova knjiga je delo 

iz istorije pre negoli iz književne istorije. 65 

Ovakvi kriterijumi bi danas mnogim komparatistima izgledali vrlo zastareli, 

jer pitanje kulturološkog alteriteta zadobija primat nad književnim. Tako se komparatistika, 

kad su u pitanju termini Drugi i alteritet, našla u poziciji „polivenog 

polivača“ – od subjekta postaje objekat pojmovnih transformacija. Za razliku 

od termina recepcija i intertekst(ualnost), koje je prihvatila, ali pojmovno prilagodila, 

„korigovala“, u skladu sa usmerenjima discipline, kulturološki alteritet 

je zahtevao istraživanja kakva, pokazalo se, dotadanja poredbena disciplina 

nije mogla sebi prilagoditi, već se morala ona njima prilagoditi, jednim svojim 

smerom svakako, to jest morala se „redizajnirati“ po novim uputstvima. Što će 

reći, ovoga puta je termin „kompartistika“ korišćen, grublje rečeno, kao prazna 

ali pogodno čvrsta ljuštura u koju se mogao ugraditi novi pojam i sadržaj – nova 

komparatistika. Ovde više nije reč o starom vinu u novim bocama (varijantama 

starih istraživačkih postupaka u novom terminološkom ruhu, uz korekciju pojma 

na koji se odnosi prihvaćeni termin; najkraće – o starim značenjima u novim 

terminima) već o izvornoj biblijskoj paraboli o novom vinu u starim bocama, 66 

zapravo u mehovima (gde su u pitanju novi pojmovi / termini koje komparatistika 

kao stara disciplina ne može apsorbovati u traženoj meri i na traženi način), a 

šta se onda zbiva, poznato je: mehovi se provaljuju i vino prosipa jer novo vino 

zahteva i nove mehove... 

I Tomo Virk u nedavno objavljenoj knjizi o savremenoj komparatistici 

jedno poglavlje posvećuje pitanju alteriteta, nalazeći takođe da je problematika 

drugosti danas sveprisutna u poredbenim studijama, ali i da koncept drugoga 

nije neproblematična floskula koja bi opisivala samorazumljivu datost savremene 

komparatistike, već da to polje još uvek sadrži značajne izazove za nju. U 

pitanju je otvaranje poredbenih studija ka novim istraživačkim područjima, kao 

i promenjena metodologija, gde bi se disciplina društveno „legitimisala“ – ali 

„potpuno drugačije nego što se to pokušalo u američkoj komparatistici devedesetih 

godina“, i to na osnovi literarnosti, jedinstvenosti književnog diskursa, koju 

nije priznavao tzv. Bernheimerov izveštaj iz 1993. godine o stanju discipline (u 

okviru Američkog udruženja za komparatistiku). Ta teza, međutim, zahteva da 

se literarnost ne vidi kao oznaka „isključivo nekog imanentnog, samodovoljnog 

kvaliteta književnosti“, već sagleda kao svojstvo konceptualizovano u vezi s problematikom 

odnosa prema drugosti; tako bi literarnost, prema Virku, postavljala 

65 M.F. Guyard, La littérature comparée, str. 112–113. 

66 Nemački komparatista Horst Rüdiger je svojevremeno upotrebio ovu biblijsku parabolu o 

sudbini novog vina u starim posudama zalažući se da se termin uticaj (Einflüss) zameni sa delovanje 

(Wirkung): „Wenn wir statt dessen den Ausdruck Wirkung gebrauchen, so gießen wir nicht einfach 

neuen Wein in alte Schläuche, sondern meinen etwas prinzipiell anderes“ (kurziv G. E.), Schweizer 

Monatshefte, 1962, str. 206. 




književnost u širi etički i gnoseološki koncept, pri čemu ona ne bi gubila svoju 

posebnost, specifičnost. Potom se može postulirati da je komparatistika, „upravo 

zbog specifičnosti književnosti, zbog literarnosti, koja je prirodni predmet 

istraživanja upravo te nauke i model zapravo svakog transcendiranja sebstva u 

drugost, tuđost, jedna od ključnih disciplina za svakovrsno razumevanje, odnosno 

susretanje drugosti“. Ne problematizuje se, pak, pitanje kako literarni alteritet 

(koji se ovde ne povezuje sa pojmom станене u ruskom formalizmu) vodi 

ka kulturnom alteritetu, niti dotiču metodološki aspekti ovog pitanja, ali se naglašava 

da književnost (kao eminentni prostor empatičnog susretanja s drugim) 

svoje značajne zadatke „ne može izvršavati kao kulturni dokument, već samo na 

osnovi svoje književne specifičnosti, koja književnosti pribavlja vrednost najznačajnijeg 

kulturnog posrednika“. 67 

Tako se može govoriti o prednostima tamo gde, zapravo, ima najviše spornog 

u relacijama komparatistike prema istraživanjima kulturno Drugog. Kako 

se ipak književnost tu sve više tretira kao kulturni dokument, mogli bismo onda, 

eventualno, optimistično reći da je, s obzirom na navedene argumente T. Virka, 

pred nama čaša koja nije dopola prazna već dopola puna. Čini se da, ipak, najviše 

što možemo dobiti na planu književne specifičnosti u takvom interdisciplinarnom 

kontekstu jeste zalaganje da se razmatraju pitanja razumevanja Drugog 

kao razumevanja (istorijski, geografski) druge „književne kulture“, odnosno da 

se diskutuje „da li je nama moguće da opišemo druge književne kulture na održiv 

način (a ako jeste, koristeći koju vrstu rečnika)“ 68 – a da se pri tom ne mora, 

izgleda, razjašnjavati kakva je (za komparatistu, najpre) razlika između jedne 

književnosti i jedne književne kulture, a ove opet od, recimo, jedne kulinarske 

kulture, kako bi možda dodao Jauss. 

Ovde je citirano razmišljanje švedskog komparatiste A. Petterssona, čiji rad 

na temu drugih književnih kultura predstavlja prilog na radnom skupu Komiteta 

za književnu teoriju Međunarodnog komparatističkog udruženja, održanog u 

HongKongu 2004. godine (pod teško prevodivim naslovom: „Facing the Other, 

Othering the Face: Identification as a Border Operation“). U uvodu štampanog 

izbora radova s tog skupa Vladimir Biti (koji je na čelu tog komiteta) naznačuje 

adrenalinska pitanja kao što su: „Šta je na kocki u tranzicijskim procesima razumevanja, 

čitanja, tumačenja, kulturnog prevođenja, transkulturacije, hibridizacije, 

dijasporizacije, višestruke transferencije, do kojih dolazi ne samo u kontaktnoj 

zoni među osobama, tekstovima, etnicitetima, kulturama, religijama i periodima 

već takođe unutar hijerarhijskih odnosa između muškarca i žene, belca i crnca, 

kolonizatora i kolonizovanog, heteroseksualnog i homoseksualnog pojedinca, 

hegemonističkog i podređenog političkog i kulturnog delovanja?“ 69 

67 Tomo Virk, Primerjalna književnost na prelomu tisočletja. Kritički pregled, Ljubljana, 2007, 

str. 126, 128–129, 134. 

68 Anders Pettersson, „Describing Other Literary Cultures“, Neohelicon, 2005, 2, str. 333. 

69 Vladimir Biti, „Introduction“, Neohelicon, str. 277. 




Teško da su to pitanja na koja poredbene književne studije mogu da odgovore 

oslanjajući se na poznavanje problematike „književnog alteriteta“, a i tamo gde 

to pokušavaju, mogu se dovesti u pitanje sa celim prtljagom /multi/kultur(al)nih 

studija, koji tako lako preuzimaju. Oliver Lubrich u prikazu nemačke komparatistike 

pominje poststrukturalističkinadahnutu postkolonijalnu kritiku kultur(al)ne 

teorije koju je formulisao Homi Bhabha, suprotstavljajući se „multikulturnom“ 

konceptu „raznolikosti“, zasnovanom na naizgled stabilnim paradigmama „identiteta“, 

„razlike“ i „drugosti“. U igri je tu sad proces „hibridizacije“ među kulturama, 

i nije više reč o „interkulturnom“ već o „transkulturnom“, gde se značenja kultura 

(odatle i književnosti) ispituju kroz različite kontekste koji su u stalnom strujanju 

i koje je nemoguće razdvojiti jedne od drugih. 70 Ili iz druge perspektive: 

[...]To zapravo znači da je samom domenu partikularnih identiteta svojstven 

raskol, izazvan najezdom globalizacije organizovane oko Kapitala: s jedne strane 

stoje takozvani „fundamentalizmi“, čija je osnovna formula Identitet sopstvene grupe, 

koja implicira praksu isključivanja pretećeg Drugog (Drugih): [...] s druge strane, tu 

je postmoderna, multikulturalistička „politika identiteta“ koja za cilj ima tolerantu 

koegzistenciju stalno promenljivih, „hibridnih“ grupacija, koncentrisanih oko izvesnog 

načina života i podeljenih u beskonačno mnogo podgrupa (Hispano žene, crni 

gej muškarci, belci oboleli od side, majke lezbejke...). [...] I jasno je, idealni oblik 

ideologije ovog globalnog kapitalizma jeste upravo multikulturalizam, držanje koje, 

iz neke šuplje, globalne perspektive, svaku lokalnu kulturu tretira onako kako kolonizator 

tretira one koje je kolonizovao – kao „domoroce“ čije običaje treba pažljivo 

proučiti i „ispoštovati“. [...] Drugim rečima, multikulturalizam je negirana, inverzna, 

autoreferentna forma rasizma, „rasizam s distancom“ – on „poštuje“ identitet 

Drugog, poimajući Drugog kao svojom voljom zatvorenu, „autentičnu“ zajednicu 

prema kojoj on / ona održava distancu, što mu / joj omoguće univerzalnost pozicije 

koju zauzima. 71 

70 Oliver Lubrich, „Comparative Literature – in, from and beyond Germany“, Comparative 

Critical Studies, 2006, 1–2 [tematski broj „Comparative Literature at a Crossroads“, ur. R. Weninger), 

str. 57–58. V. i napomenu 63, prvi deo. 

71 Slavoj Žižek, „Political Subjectivization and its Vicissitudes“, The Ticklish Subject. The 

Absent Centre of Political Ontology, London, 1999. Prevod pojedinih odeljaka ovog poglavlja (A. 

Zaharijević) „Multikulturalizam, globalizacija i novi svetski poredak“, Nova srpska politička misao, 

2001, 1–4, str. 86–88. – Po Žižeku, „liberalni multikulturalista nikako ne uspeva da primeti da je svaka 

od kultura koja je uključena u projekt ,komunikacije‘ zahvaćena svojim vlastitim antagonizmom 

koji je sputava u potpunom ,postajanju onim što jeste‘ – jedina autentična komunikacija oličena je 

u ,solidarnosti u zajedničkoj borbi‘, u otkriću da je moja patpozicija ista ona u kojoj se nalazi i Drugi“ 

(str. 91). Drugde: „Nakon pada socijalizma, hulja je onaj neokonzervativni pobornik slobodnog 

tržišta, koji svirepo odbacuje sve oblike društvene solidarnosti kao kontraproduktivni sentimentalizam, 

dok budala predstavlja multikulturalistički „radikalnog“ kritičara društva, koji, pomoću svojih 

zabavljačkih strategija namenjenih „subvertiranju“ postojećeg poretka, zapravo služi kao njegova 

izravna dopuna“ (str. 83). 




S druge strane, V. Biti se može retorično pitati kako se suočavamo sa drugošću 

i kako obrađujemo njene tragove u etici, politici, kulturi, književnosti, teoriji, 

svakodnevnoj ili istorijskoj komunikaciji? I kako pristupamo drugom rodu, rasi, 

uzrastu, seksualnosti, kulturi, etnicitetu ili periodu pod skrivenim uticajem naše zaboravljene, 

potisnute ili s gnušanjem poreknute „unutarnje drugosti“? 72 Ali pitanje 

je, u stvari, kakva i koja komparatistika, i s kojim vokabularom discipline, može s 

kredibilitetom izaći na kraj s pitanjima alteriteta kakva je – jedan primer – navela 

Dorothy Figueira, komparatista sa univerziteta Džordžije, u oproštajnom govoru 

na funkciji predsednika Međunarodnog komparatističkog društva pro tempore, 

2007. godine. Ona tu, pominjući „marginalizovanu stvarnost“, uz Queer Studies 

imenuje i (tek ustanovljene) Fat Studies – proučavanja egzistencije gojaznih ljudi, 

73 konstatujući da razne „teorije i pedagogije alteriteta“ zapravo smeštaju žudnju 

na nivo kritičareve sopstvene potrebe za potvrđivanjem autoriteta. A „spoznati 

Drugog, Queer ili Gojaznog nije nikad zbilja pravi predmet rasprave“, 74 kao što 

bi to, treba da razumemo, morao biti, i za komparatiste iz celog sveta (kojima se 

ovde Figueira neposredno obraćala, na kongresu u Rio de Janeiru). 

72 V. Biti, isto. 

73 Te bi se studije, kako se vidi iz poziva na učešće na nacionalnim konferencijama (američkog) 

Udruženja za popularnu kulturu / Udruženja za američku kulturu (PCA / ACA) 2007. i 2008. godine, 

bavile temama kao što su: predstavljanje gojaznih ljudi u književnosti, filmu, muzici, dokumentarnoj 

prozi i vizualnim umetnostima; gojaznost kao društveni ili politički identitet; kulturna, istorijska ili 

filozofska značenja gojaznosti i gojaznih tela; pristupi gojaznosti i slici tela u filozofiji, psihologiji, 

religiji, sociologiji, itd. – Začudo izostaju, poredbeno, aktuelna pitanja anoreksije (ali i bulimije), 

„comparative anorexia“, ili nešto tako. 

74 Dorothy Figueira, „Retiring President’s Address“, ICLA Bulletin, 2008, 1, str. 13. – U 

zaključnom delu ovog vrlo politički angažovanog izlaganja se kaže da „na intelektualnom nivou, 

teorije alteriteta su problematične, posebno kad se ne sastoje ni od čega drugog osim od efektnog 

žonglerstva metaforičnim egzilom, hibridnošću i marginalizacijom“ (str. 20). Jer, kako je prethodno 

„razotkriveno“ kritički, „teorijski i pedagoški pojmovi margine, periferije i prostora egzila omogućavaju 

kritičarima da stvore metaforičan prostor u kojem mogu boraviti, a koji je odvojen od stvarnog 

prostora koji nastanjuju“ (str. 139). 



Gvozden Eror 


DU CONCEPT AU TERME – ET VICE VERSA 

LA TERMINOLOGIE COMPARATISTE AU TOURNANT 

(Résumé) 

Le mouvement comparatiste vers la terminologie interdisciplinaire du domaine des sciences 

humaines est réalisé avec le moins de difficulté et de résistance dans l’acceptation de la notion de 

l’Autre (issue de différentes traditions philosophiques), c’estàdire des idées d’altérité. De même, 

dans ce cadre se revitalise l’imagologie littéraire. Le projet de l’Autre trouve un sol fertile dans dif 

férents «courants», même disparates, de la littérature comparée. Parfois il est «reconnu» reconnu» » comme comme une 

une 

affirmation des valeurs et des objectifs traditionnaux de la discipline, tandis que – autrement compris 

et appliqué – il a un rôle nouveau, dynamique mais controversé, avec des conséquences importantes 

pour le développement postérieur du domaine de la littérature comparée. En effet, une question s’imposait: 

estcequ’on veut retrouver dans l’autre, et avec l’autre, une sorte d’unité dans la diversité (dans 

l’esprit des idées humanistes des fondateurs de la littérature comparée) ou bien l’autre est accentué 

en tant que culturellement différent et autonome, c’estàdire, plutôt élément de désintégration que 

d’intégration. Autrement dit, le même terme ne reflète pas ici obligatoirement le même concept – ce 

qui fût également le cas précédemment avec les termes réception et intertextualité. 

Ključne reči: komparatistika, terminologija – književna, Drugi, alteritet, imagologija. 



Tatjana SamardžijaGrek 

Faculté de Philologie – Belgrade 


BIBLID: 0015–1807, –1807, 35 (2008), 1–2 (pp. 37–52) 

UDC 811.133.1’367.335 

EFFET DE DOMINOS 

(TEMPS ET ESPACE DES RELATIVES 

DITES NARRATIVES) 

Dans la phrase contenant une relative narrative, le rapport synaptique de l’antécédent et du 

relatif réalise «le bloc relatif», réunissant la dépendance anaphorique et la liberté syntaxique de 

l’antécédent et du relatif. La corrélation des fonctions syntaxiques de l’antécédent et du relatif définit 

la structure actancielle de la séquence et conditionne une double progression spatiale et temporelle 

des procès, ce qui distingue la relative narrative des autres structures propositionnelles propres au 

récit – temporelles et coordonnées. 

Ces structures traduisent le rapport cause – conséquence correspondant à «l’effet de dominos» 

: les actants véhiculent les procès l’un vers l’autre, allant toujours plus loin dans le temps et dans 

l’espace. 

1. Proposition relative comme structure narrative 

Les propositions relatives nommées «narratives» sont un type très périphérique 

de relatives adnominales (à l’antécédent nominal ou pronominal), 

nous dirions même aberrant, et caractérisant surtout des contextes narratifs. Face 

aux relatives prototypiques, qui caractérisent ou identifient l’antécédent, nous 

nommons «narrative» toute proposition relative qui, postposée au prédicat de 

la proposition d’accueil, a pour but d’introduire, au premier plan, le procès V R 

comme provoqué par le procès de la proposition d’accueil V A , moyennant la 

participation directe ou indirecte de l’entité ANT+REL : 

(403) 1. JeanBaptiste a une balle 2. Yasmina prend une orange 

Il la lance à Pascal Elle la donne à MarieAnge 

QUI la lance à Frédéric QUI la donne à Kévin 

QUI la lance à Ludovic QUI la donne à Marine 

QUI la lance à Léonore QUI la donne à Mélanie 

QUI la lance à Victor QUI la donne à Corentin 

QUI la lance à Yasmina QUI la mange et ne dit rien 

QUI la lâche (sic !) elle reste là Hein 

Ah (Anne SYLVESTRE, «La ronde des prénoms», 1997) 




(148) Le comte s’installa en Hollande OU il mourut quelques mois plus 

tard. GRIM 354 

(187) Il prit la boîte, QU’il glissa dans une poche de son gilet. SAND 252/2 

(198) On l’autorise à regagner Grenoble OU on lui réserve un accueil chaleureux. 

DECA 31 

(213) Il finira par attirer la pitié de Partarrieu QUI partagera avec lui sa 

ration d’eau et un fruit. DECA 152 

(369) Le roi trompait Montmorin, QUI trompait Lameth (…). MICH 469 

(393) Il était une fois un vieux roi QUI tomba malade. FRER 136 

Pour qu’il y ait cet enchaînement de procès moyennant le rapport anaphorique 

entre l’antécédent et le relatif, il faut les conditions suivantes : 

i. Postposition de la relative, 

ii. Procès d’aspect perfectif (prototypiquement au passé simple) dans les 

deux proposition ou au moins dans la relative (v. exemple 393) et 

iii. Un actant commun ANT+REL participant dans les deux procès. 

Cette dernière condition permet une «cascade de relatives 1 » : 

(91,92) Un huissier transmit la feuille morte au crocodile qui fit un signe de 

tête lugubre et la passa au président qui la renvoya au procureur du roi en cour 

d’église, de façon qu’elle fit le tour de la salle. DAME 391 

où les antécédents au crocodile et au président, compléments d’objet, tous les 

deux repris par qui, permettent la continuation de la chaîne narrative. La définition 

des propositions relatives narratives montre que ce type ne se distingue pas 

des autres relatives (tel le couple restrictives/descriptives ou autres) par des propriétés 

morphosyntaxiques uniques, mais bien, d’un côté, par une combinatoire 

(ou «résultante») très stricte de ces propriétés nommées «paramètres», de même 

que, de l’autre, par sa dépendance interprétative de la proposition d’accueil. La 

relative n’est narrative que par rapport à sa proposition d’accueil. Il en va au point 

que la relative narrative et sa proposition d’accueil forment une unité textuelle 

nommée «séquence relative narrative». 

Le corpus comprend plus de 400 exemples, relevés, pour plus de 90% de cas, 

dans des œuvres de fiction littéraire (romans et contes), de même que dans des 

études historiques, ce qui prouve leur identité d’outil narratif. Or, dans le cadre 

de la sémantique du prototype 2 , nous avons tâché de constituer un tel corpus qui 

puisse non seulement représenter le prototype de ce que nous appelons séquence 

relative narrative, mais aussi qui aille jusqu’aux confins du domaine des relatives 

narratives, explorant toutes les variations périphériques de chacun des paramètres 

qui participent dans la construction de l’interprétation narrative d’une relative. 

1 L. Tesniere (1959), p. 559 

2 La structure interne du corpus des relatives narratives correspond surtout aux postulats de la 

version standard de la sémantique du prototype selon E. Rosch (articles des années 1970) et T.Givon 

(1986), cf Kleiber (1990). 



Tatjana SamardžijaGrek, Effet de dominos (Temps et espace des relatives dites narratives) 

A partir de la définition proposée cidessus, nous observons la proposition 

relative narrative dans son milieu privilégié qu’est le texte narratif, et ce par rapport 

aux outils morphosyntaxiques d’expression de la progression narrative et, 

surtout, concernant la présence de la dimension spatiale dans la progression. Les 

paramètres définissant les séquences relatives narratives sont plusieurs ; 3 toutefois, 

notre attention ne s’arrête ici que sur les suivants : le mot subordonnant, les 

actants et les procès dans la séquence relative narrative. 

2. Conjonction et relatif 

La coordination engage conjonctions (surtout et) et adverbes exprimant 

des relations logiques et non pas temporelles ; la temporalité y est fonction des 

éléments prédicatifs (verbes, circonstants, etc.). La subordination temporelle a 

recours aux conjonctions et aux locutions de sens temporel très explicite, qui 

plie et modifie la lecture des prédicats. Nous soutenons ailleurs 4 que, face à une 

temporalité explicite et nuancée des conjonctions comme quand ou dès que, le 

subordonnant relatif ne possède aucun sème de temporalité. C’est pourquoi la 

succession temporelle y dépend, comme pour la coordination, des morphèmes 

autres que le relatif, telle la forme verbale ou le circonstant. 

Le relatif réfère principalement aux entités, relevant de l’espace, et c’est 

pourquoi, d’ailleurs, les circonstants de lieu sont les seuls à ne pas correspondre, 

au niveau de la proposition, à une circonstancielle «locative», mais à une relative 

introduite surtout par où : Où il y a de la gêne, il n’y a pas de plaisir. GOF 393 

Allez où vous voulez. En plus de cette différence sémantique, il y a surtout une 

différence fonctionnelle, essentielle pour les propriétés de la relative narrative. 

Le subordonnant de temps indique la fonction de la proposition dans la phrase. 

Le pronom relatif, ambigu par sa structure et par son rôle à tout niveau de la 

phrase, est un véritable Janus. Par son élément conjonctif, il soude les propositions. 

En même temps, il est «tiraillé» entre les fonctions à la fois de constituant 

de la proposition qu’il introduit et de l’anaphorique gravitant vers l’antécédent. 

Ainsi, il est intégré à trois niveaux très différents. D’abord, il est constituant 

immédiat (si, par exemple, sujet ou COD) ou de second degré (si complément 

d’un nom) de la proposition relative. Puis, au niveau de toute la séquence relative 

narrative (≈phrase), il subordonne une proposition, non pas à toute la proposition 

d’accueil ni à son prédicat mais à un GN/GP antécédent. Enfin, c’est à travers 

cette dépendance formelle de l’antécédent que la relative est subordonnée à la 

proposition d’accueil. 

Or, comme la relative narrative est toujours postposée, les liens anaphoriques 

entre ANT et REL ne sont que le prétexte pour la succession des procès. C’est ainsi 

3 Dans notre thèse, nous en avons relevé 13 pour la relative narrative. 

4 Thèse de doctorat Propositions relatives narratives en français soutenue le 25 janvier 2008 

à l’Université Paris III – Sorbonne Nouvelle : 2 e partie comparant la progression narrative avec les 

coordonnées et avec les temporelles, pp. 253 et sqq. et 307 et sqq. 




qu’anaphorisation devient narration. Comme les yeux du caméléon, l’antécédent 

et le relatif sont tournés chacun dans la direction opposée ; l’un vers la proposition 

d’accueil, l’autre vers la proposition relative. Les rôles syntaxiques de 

l’antécédent et du relatif étant indépendants, toutes les combinaisons sont possibles, 

bien qu’inégalement représentées. 

L’identité référentielle de ANT+REL et leur indépendance fonctionnelle 

se combinent, en plus, avec la structure thématique : ANT est rhème dans 

la proposition d’accueil, REL est thème dans la proposition relative. Ainsi, la 

même entité est d’abord introduite dans le discours pour immédiatement servir 

de point de départ du nouveau procès. Dans la linguistique du texte, on parle 

de la progression linéaire 5 , laquelle introduit un nouveau thème dans chaque 

proposition suivante : 

(393) Il était une fois un vieux roi QUI tomba malade. FRER 136 

(198) On l’autorise à regagner Grenoble OU on lui réserve un accueil chaleureux. 

DECA 31 

Toutes ces propriétés de la séquence relative narrative découlent de cette multifonctionnalité 

du relatif. 

3. Notion de structure actancielle. Effet de dominos 

La notion de structure actancielle reçoit ici deux acceptions. Dans la première, 

la structure actancielle de la séquence relative narrative comprend le schéma de 

relations fonctionnelles que forment les procès V A et V R avec tous les actants qui 

y participent. L’autre acception ne vise que la corrélation de ces actants, sans 

compter les procès, surtout la corrélation des fonctions syntaxiques de ANT et 

de REL. Ainsi, pour la phrase 

(187) Il prit la boîte, qu’il glissa dans une poche de son gilet. SAND 252/2 

Il y a d’abord la structure actancielle complète, du schéma : 

S A > V A > ANT(COD A ) + REL(COD R ) > S R > V R > CL R 

Lorsqu’on en retire V A et V R , nous nous concentrons uniquement sur les éléments 

non verbaux – ce sont les actants, correspondant aux entités qui portent 

les procès en chaîne : 

S A > ANT(COD A ) + REL(COD R ) > CC lieuR 

Il > la boîte > dans une poche de son gilet. 

5 J.M. Adam (1985), p. 45 et sqq. De même B. Combettes (1988), p. 90 et sqq. 




Le tableau suivant présente les fréquences des fonctions et de leurs combinaisons 

: 6 

Les fonctions Les fonctions du Les combinaisons les plus 

de l’antécédent relatif 

fréquentes 

Sujet 23 178 qui (sujet) COD/COI – qui/lequel 138 

COD 154 66 que (COD) CL – où 84 

5 lequel (COD) COD/COI – que / lequel /à qui / 

auquel 48 

COI 40 8 auquel, à 

laquelle (COI) 

CL – qui 27 

1 à qui SUJ – qui 13 

Compléments 115 96 où (CL) COD/COI – où 11 

locatifs 6 

Autres CC 16 5 Prép+lequel 

(CL) 

CL – que 10 

Complément 16 29 dont (compl.du 

du nom 

nom/COI) Ces séquences relatives narratives 

Proposition 5 Ce qui où l’antécédent est toute la proposition 

d’accueil ne correspondent pas 

Proposition 3 Après quoi au prototype, faute de référence 

Proposition 2 Sur quoi spatiale. L’antécédent réfère nette 

Proposition 

Proposition 

1 

1 

Qui 

Dont 

ment à un événement et non pas à 

un actant. 

Les statistiques imposent les conclusions suivantes : 

Les deux fonctions prototypiques de l’antécédent sont celles de COD 

et de CL (complément locatif). Sauf COI, toutes les autres fonctions 

sont beaucoup plus rares ; 

Les deux fonctions prototypiques pour le relatif sont : sujet (SUJ) et 

complément locatif essentiel ou circonstanciel (CL, CCL) ; néanmoins, 

SUJ est presque deux fois plus fréquent que CL. Les fréquences de 

toutes les autres fonctions de REL sont insignifiantes ; 

Certaines combinaisons dominent en haut de la dernière colonne et 

prouvent l’existence des corrélations prototypiques de fonctions : ANT en 

fonction de complément d’objet (direct et indirect) attire REL en fonction 

de sujet ; ANT en fonction de complément locatif attire REL de même 

fonction. Autrement dit, la séquence relative narrative repose essentiellement 

sur deux structures actancielles : CO+QUI et CL+ OU. 

6 Nous traitons ensemble les compléments locatifs essentiels et circonstanciels, malgré leurs 

différences syntaxiques. Cette opposition n’est pas pertinente pour la progression spatiale : les deux 

indiquent une localité, les deux sont compléments postposés du verbe. 




Quel est donc le rapport entre ces fonctions et le sémantisme de la séquence relative 

narrative ? Les corrélations correspondent chacune à une certaine structure 

actancielle, dont nous étudierons les principales. 

3.1. Prototype 1 de structure actancielle : ANT (CO) + REL (SUJ) 

La structure actancielle prototypique, illustrée par 

(44) [les Jésuites] influencèrent en ce sens les Ursulines qui à leur tour 

fondèrent, en 1639, un couvent pour l’instruction et la formation des jeunes sauvagesses. 

QUEB 108 

(19) Cette brutalité affola Françoise qui se rua sur elle. SAND 217 

(14) Un autre soir, Jonas appela Rateau qui accourut. EXIL 140 

exige un V A transitif, projetant un ANT complément d’objet. Les verbes transitifs 

occupent 3/4 du corpus, autant dans la proposition d’accueil que dans la relative 

narrative, et suscitent un mouvement allant de l’actantsujet vers l’actantobjet. 

Ce schéma représente un premier procès, V A , atteignant l’entitéCO, de manière 

que cette entité devienne l’agent (REL sujet) du procès V R . Si l’entité ANT+REL 

fonctionne tour à tour comme le patient puis comme l’agent des procès, cela 

sera interprété comme un lien logique : le premier procès cause l’autre. Or, cette 

causalité, possible tout aussi dans les coordonnées qu’avec les temporelles, diffère 

chez les relatives en ce que les procès se provoquent non pas moyennant 

le subordonnant (quand N V A , N V R ; N V A et N V R ) ou par la simple règle Post 

hoc ergo propter hoc, mais grâce aux entités engagées dans les deux. L’entité 

commune est le point de contact des procès dans l’espace. En plus, ce contact 

n’est pas statique : dans un mouvement d’éloignement de S A , le procès V A atteint 

ANT+REL, qui déclenchera V R , lequel peut encore progresser vers une entitécomplément 

de V R . Cette progression spatiale de S A jusqu’à ANT+REL et même 

plus loin dédouble ainsi la progression temporelle explicitée par les propriétés 

aspectuelles des prédicats V A et V R . Il y a superposition de plusieurs successions 

corroborantes : syntagmatique, chronologique et spatiale. Tous ces éléments participent 

dans la notion d’ «effet de dominos», unique pour les relatives narratives, 

qui désigne cet enchaînement incluant les actants et les procès. 

3.2. Prototype 2 de structure actancielle : ANT (CL) + REL (CL) 

Alors que la première structure actancielle prototypique s’appuie sur les 

actantsentités, la deuxième met en relief les localités. Elle accorde à la fois à 

ANT et à REL la fonction de circonstanciel de lieu : 

(239) Le lendemain, pour appuyer les termes de sa lettre, il se rend au QG où 

il rencontre le général Bradley. DECA 297 

(234) L’appareil se retourna sur le dos, coula vers le sol où il s’écrasa. DECA 268 

(170) Un vieux valet mal habillé le reçut d’un ton rude, et fit entrer l’ermite 

et Zadig dans une écurie, où on leur donna quelques olives pourries, du mauvais 

pain et de la bière gâtée. ZADI 57/2 




(163) On me coucha au fond de la patache, où je ne tardai pas à m’endormir 

(…) MARE 158 

Là où s’arrête le procès V A commence V R ; ANT+REL est donc le point de 

contact des deux procès et point de départ du deuxième. Ce qui différencie cet 

enchaînement du schéma précédent, c’est que le rapport entre V A et l’antécédent 

CL n’est pas celui d’une transition fonctionnelle de l’agent vers le patient. Cette 

fois c’est un rapport explicitement spatial : V A indique le déplacement d’un lieu 

à l’autre (coucher, jeter, se rendre, couler, entrer). Cette corrélation est tellement 

fréquente dans le corpus qu’elle prouve l‘importance du contact spatial des procès 

et de la progression spatiale des entités. La progression spatio-temporelle est 

l’essence du sémantisme textuel des narratives. Pour les deux prototypes, elle est 

responsable de l’effet de dominos. 

4. Autres structures actancielles 

Les deux structures prototypiques couvrent plus d’une moitié du corpus. Pour 

le reste, d’un côté, les deux structures prototypiques se combinent. De l’autre, des 

fonctions telles que sujet, complément d’objet ou complément locatif apparaissent 

en traces pour ANT et REL. Nous n’en mentionnons que les plus saillantes. 

4.1. Combinaisons des structures prototypiques 

Dans les deux structures actancielles prototypiques, le relatif représente 

soit le patient subissant le procès transitif V A et initiant V R soit la localité où se 

termine le procès V A et commence V R . Dans les deux cas, ANT+REL fait le pont 

entre les deux procès. 

ANT(COD) + REL(CL) : 

Ce schéma représente le procès transitif V A aboutissant à une entitépatient, 

laquelle sera le point de départ, et non pas l’initiateur du procès V R : 

(45) Ce flux ionique engendre un courant électrique qui, se propageant de 

neurone sensoriel en neurone sensoriel, gagne le cerveau, où la douleur est identifiée. 

SCI 4/3 

(307) Ce disant, il secoua sa bottine, d’où tomba un minuscule grain de 

gravier. MANO 241 

ANT(CL) + REL( SUJ) : 

Inversement, et rarement, la localité peut devenir agent de V R : 

(250) Alors, tout à coup, elle le [le couteau] lança au loin dans les vagues qui 

rougirent à l’endroit où il toucha les flots comme si des gouttes de sang jaillissaient 

à la surface. ANDE 50 

Ces deux structures actancielles, combinant mouvement actanciel et mouvement 

physique, réalisent tout aussi efficacement l’effet de dominos que les deux 




prototypiques. Ici encore, l’ordre syntagmatique est corroboré par la progression 

chronologique et spatiale. 

4.2. Structure actancielle ANT(CO) + REL(QUE) > CO/CL R 

La troisième par fréquence, cette structure actancielle accorde la fonction de 

complément d’objet à ANT et à REL à la fois. Elle connaît deux variantes : 

1. Dans la première, plus habituelle, le même sujet accomplit les actions 

V A puis V R sur un même actantobjet 

(300) Alors Eliacin tira de sa poche une feuille de papier, QU’il brandit sous 

les yeux de l’instituteur : «Et ça ? Qu’estce que ça veut dire, ça ?» MANO 184/2 

(27) Gnouf attrapa une mouche au vol, qu’il écrasa sans pitié. RAD 208/3 

(20) Il s’élança sur les volets, qu’il ouvrit d’un coup de poing au jour étincelant. 

SAND 252 

(32) Elle cueillit en passant une fleur qu’elle glissa dans l’échancrure de son 

corsage. SUPII 71/2 

(56) Il en retira aussi la double échelle, qu’il appliqua surlechamp au gibet. 

DAME 610 

Cette structure actancielle présente le même actantsujet accomplissant, l’une 

après l’autre, deux actions sur un même patient. Si la succession syntagmatique 

et chronologique des procès est préservée, la progression spatiale est nettement 

limitée : de S A à ANT+REL, le cadre spatial est fixé, de sorte que le même sujet 

exécute deux procès sur le même patient dans le même cadre. Pour ainsi dire, il 

fait navette. Dans le cas de (27), il n’y a pour cela plus d’effet de dominos. Or, 

comme l’illustrent les exemples (300), (20), (32) et (56), cette structure actancielle 

s’appuie souvent sur l’actant postposé à V R afin de sortir du cadre imposé par S A 

et ANT+REL, ce qui prolonge la progression : sous les yeux de l’instituteur, au 

jour étincelant, dans l’échancrure de son corsage, au gibet. 

2. Dans la deuxième structure actancielle, les sujets S A et S R sont différents, 

mais que désigne le même actantobjet : 

(23) Il m’a tendu enfin l’ordonnance QUE j’ai glissée machinalement dans 

mon calepin. CURE1241 

(31) Je lui tends la main, qu’il s’empresse d’engloutir. BRUN 15/3 

(52) Et de peur d’un contrordre, il se précipita vers la porte que Tristan lui 

rouvrit d’assez mauvaise grâce. DAME 562 

Cette fois, le premier actantsujet passe l’actantobjet à l’autre actantsujet. La 

progression spatiale est essentiellement dans le trajet de l’objet passant d’un sujet 

à l’autre, mais aussi dans la réalisation du procès V R . Dans (23), la progression 

spatiale se prolonge vers dans mon calepin. Ce qui, dans cette structure actancielle, 

va à l’encontre de l’effet de dominos, c’est que la progression spatiale ne 

correspond pas à l’ordre syntagmatique, où que précède S R , alors que S R devrait 

avancer vers son objet. 




4.3. Structures actancielles ANT(CO/CC lieu ) + REL(dont) 

Une fonction très périphérique de l’antécédent et du relatif est celle de 

complément de nom. 

A. Complément de S R : essentiellement, S R est partie de ANT+REL. 

Derrière tous ces cas, il y a un rapport méronomique (la vitre de la 

vieille guimbarde), de sorte qu’ils peuvent être réduits à la structure 

typique avec qui : 

(124) Péniblement Meaulnes ouvrit la portière de la vieille guimbarde, dont 

la vitre trembla et les gonds crièrent. MEAU 111 

… la vieille guimbarde, qui trembla … 

(325) La progression linéaire : le rhème d’une première phrase devient le thème 

de la seconde dont le rhème fournit, à son tour, le thème de la suivante, et ainsi de 

suite (les exemples sont nombreux chez Flaubert). ADAM 45 

… la seconde , qui fournit … 

Ces réductions confirment la présence profonde, dans les phrases contenant une relative 

narrative, de la structure actancielle dominante, ANT(CO/CL) + REL(qui). 

B. Complément de V R : 

(270) Alors Hazaël, roi de Syrie, monta et se battit contre Gath, dont il 

s’empara. BIBL 2 e Rois 13,17 

(249) Et, disputant avec le maître, il fit ouvrir la bouche au malade et, du bout du 

doigt, faisant montre de grand savoir, il lui déposa du poison sur la langue. L’homme 

mourut. Le maître s’en alla et perdit sa réputation, dont le disciple s’enrichit. Alors 

le maître jura de ne plus soigner que des ânes (…) TEXT 169 

(48) – Abomination ! des écoliers qui parlent de la sorte à un bourgeois ! de mon 

temps on les eût fustigés avec un fagot dont on les eût brûlés ensuite. DAME 34 

Si dont introduit un complément (COI ou complément d’instrument dans 48), et 

que ANT aussi est complément dans la proposition d’accueil, cette structure en 

dont se rapproche de celle décrite dans 4.2., où ANT+REL est patient dans les 

deux procès. La preuve, (270) et (48) ont aussi le même sujet, alors qu’ils sont 

différents dans (249). Ainsi, le cadre spatial y est encore une fois enfermé et la 

progression spatiale, très limitée. De même, l’ordre syntagmatique ne reproduit 

pas la succession spatiale. Ainsi, dans (270), la chaîne syntagmatique se termine 

par s’empara, alors que l’ordre spatiotemporel est : il >s’empara> de Gath. 

Voilà en quoi cette structure actancielle s’éloigne du prototype. 

4.4. Un cas périphérique ANT(SUJ) + REL(SUJ) 

Si la plupart des études sur les relatives en général, des plus célèbres et des 

plus classiques qui soient, reposent sur des exemples comme 

Les chiens qui aboient ne mordent pas. 

Les Alsaciens qui boivent de la bière sont obèses. KLEIB 227 

Le loup qui sent venir la mort se couche par terre. KLEIB 60 




où ANT et REL sont sujets, il s’avère que la séquence relative narrative ne connaît 

guère de structure plus contraire à son essence que celle où le même sujet 

accomplit V A et V R . Les relatives prototypiques cidessus, qui sont caractérisantes 

et atemporelles, se concentrent sur une entité sans s’en éloigner. Les séquences 

relatives narratives, «progressives», selon J. VAN DEN BROECK (1973) ou 

«continuatives» selon O. JESPERSEN (1927,1970) ou encore «de postériorité» 

selon M. ROTHENBERG (1972), exigent que le récit avance d’une entité vers 

l’autre et d’un procès vers l’autre. C’est pourquoi cette notion de progression 

syntagmatique et spatiotemporelle y est si respectée dans les relatives narratives 

prototypiques. Qu’en estil de notre bloc relatif en double sujet ? 

(96) Un Cosaque survint qui prit l’enfant en croupe. RAD 208 

(258) Arrive Godefroi d’Ibelin, croisé et baron du roi de Jérusalem qui 

révèle au jeune homme qu’il est son père et finit par le convaincre de le suivre 

jusqu’à la Ville Sainte. CAMP 4 

(176) Un jour, vint à Dresde, où il était déjà réputé, un célèbre musicien 

français, Jean-Louis Marchand, homme vaniteux mais des plus doués, qui 

invita tout le monde musical à se mesurer avec lui. BACH 62 

(188) Une inquiétude les saisit qui se dissipa bientôt. SAND 252/3 

(192) Ah ? – fit Luc Saint-Gemme, qui tira de sa poche un calepin, et prit 

une note. SAND 252/7 

(261) Il y avait à l’entrée de la porte quatre lépreux, qui se dirent l’un à l’autre : 

Quoi ! resteronsnous ici jusqu’à ce que nous mourions ? BIBL – 2 e Rois 7,3 

Pour un instant, il pourrait sembler que cette structure rejoigne celle de 4.2., en 

double complément, où il y a aussi coréférence des sujets. Pourtant, il y a deux 

grosses différences, qui opposent les deux structures et confinent le double sujet 

à la périphérie de ce domaine : 

(124) Péniblement Meaulnes ouvrit la portière de la vieille guimbarde, dont 

la vitre trembla et les gonds crièrent. MEAU 111 

(96) Un Cosaque survint qui prit l’enfant en croupe. RAD 208 

La première différence et la plus nocive à l’effet de dominos, c’est lorsque, avec 

un Cosaque survint, la seule progression spatiale possible dans la proposition 

d’accueil est contenue dans le sémantisme du verbe et non pas dans le mouvement 

d’un actant vers l’autre. La deuxième différence est que, dans (96), de même 

que dans les exemples semblables cités cidessus, la progression spatiale dans 

la relative narrative est parfaitement en accord avec la progression temporelle et 

syntagmatique (qui>prit>l’enfant>en croupe). Par contre, la proposition d’accueil 

de (124) peint ce mouvement spatial prototypique, alors que sa proposition relative 

arrête la progression. Ainsi, dans un cas, c’est la proposition d’accueil qui met 

en unisson les progressions syntagmatiquetemporellespatiale ; dans l’autre, le 

cœur de cette progression est à attendre dans la relative. Nous pourrions même 

citer un cas extrême : 

(188) Une inquiétude les saisit qui se dissipa bientôt. SAND 252/3 




sans aucun indice spatial et où seul le circonstant bientôt insiste sur la successivité 

des procès. Pour résumer, si ANT+REL en double complément est presque 

quatre fois plus fréquent que ANT+REL double sujet, il s’ensuit que l’échange 

des rôles (S>V>CO) est attendu surtout dans la proposition d’accueil pour une 

reconnaissance hâtive de l’enchaînement au niveau de toute la séquence. 

4.5. Omission de V A 

Une structure extrêmement rare, mais pertinente du seul fait d’être possible, 

semble contredire la conclusion de 4.4. Notamment, dans la charpente de la 

structure actancielle d’une séquence relative narrative, il peut arriver que V A soit 

partiellement ou complètement absent, alors que tous ses actants restent : 

(376) On envoya le vieux Luckner à Châlons former des recrues. On ordonna à 

Dillon, plus élevé que Dumouriez dans la hiérarchie militaire, d’obéir à Dumouriez. 

Même ordre donné à Kellermann, qui gronda, mais obéit. MICH 883 

(273, 274) Il en envoya un troisième, qu’ils tuèrent ; puis plusieurs autres, 

qu’ils battirent ou tuèrent. BIBL Marc 12,5 

Si (376) garde le participe passé mais sans verbe auxiliaire, ce participe est disparu 

dans puis plusieurs autres de (274) car inféré du segment antérieur. Impossible 

de faire le même avec V R . Cela prouve d’abord que V A n’est pas le pilier de la 

construction, mais V R , confirmé aussi par le statut de premier plan de cette relative 

inverse. Concernant le rôle des actants dans la structure actancielle, il s’avère que 

la progression spatiale de la proposition d’accueil, évoquée par la fonction et la 

disposition des actants, suffit pour impliquer le prédicat manquant et transmettre 

le procès non exprimé jusqu’à ANT+REL, qui déclenchera V R . Cette conclusion 

est confirmée par 

(401) Je lui parlai de mon plan de l’Essai ; il l’approuva fort : «Ce sera 

superbe !» s’écriatil, et il me proposa une chambre chez son imprimeur Baylis, 

lequel imprimerait l’ouvrage au fur et à mesure de la composition. OUTR 638 

où me proposa une chambre correspond à me proposa de louer une chambre, car 

les procès enchaînés sont louer une chambre chez Baylis > imprimerait l’ouvrage. 

De même, nous pensons à ces nombreux cas où V A est un infinitif régi par un 

prédicat de forme personnelle : 

(125) Plus tard, alors que les armées de Louis XIV se trouvaient devant Paris, 

on VIT la Grande Mademoiselle ranimer les courages défaillants, courir à la 

Bastille et faire tirer quelques volées de canon qui incitèrent Turenne à suspendre 

l’attaque. GRIM 141 

Quelle est finalement la leçon qu il faut retenir de toutes ces structures et variations 

? C’est que la proposition d’accueil favorise la progression spatiale reposant 

sur les actants, alors que la proposition relative insiste sur V R . Pourquoi estce 

le cas ? Essentiellement, la raison en est que, dans une chaîne relative narrative, 




le rhème de la proposition d’accueil n’est pas un procès mais un actantentité 

ANT+REL, alors que, dans la proposition relative qui suit, ANT+REL engendrera 

le procès V R , culmination et rhème de la chaîne entière. 

5. Coordonnées, temporelles et narration. Conclusion 

En étape finale, nous essaierons de montrer quelques propriétés des séquences 

relatives narratives dont sont privées les coordonnées et les temporelles (de 

deuxième plan). Elles consistent essentiellement dans l’absence de progression 

spatiale de ces trois autres structures. Comparons : 

112 Lorsque Cartier planta, en 1534, une croix à Gaspé, il y rencontra des 

Iroquois. QUEB 34 

112’ Cartier planta, en 1534, une croix à Gaspé, où il rencontra des Iroquois. 

112’’ En 1534, Cartier planta une croix à Gaspé et y rencontra les Iroquois. 

128 Pendant qu’on le baptisait, le nouveau-né s’est mis à hurler. SUP1 123 

128’ On baptisait le nouveauné, qui s’est mis à hurler. 

? 128’’ On baptisait le nouveauné et il s’est mis à hurler. 

(169) On les présenta à un principal domestique, qui leur fit voir les appartements 

magnifiques du maître. ZADI 57 

169’ Quand/ Dès qu’on les présenta à un principal domestique, il leur 

fit voir les appartements … 

169’’ On les présenta à un principal domestique et il leur fit voir les appartements 

… 

(189) Elle fit signe au cocher, qui s’arrêta. SAND 252/4 

189’ Quand / Dès qu’elle fit signe au cocher, il s’arrêta. 

189’’ Elle fit signe au cocher et il s’arrêta. 

Les différences d’ordre syntaxique mais aux conséquences textuelles sont les 

suivantes : 

Le subordonnant de la temporelle antéposée définit, dès le début de la 

phrase, le cadre temporel dans lequel évoluent les procès V T et V P . Le 

procès V T est dégradé en procès-aiguilleur dirigeant notre attention 

vers le procès principal ; 

La proposition temporelle insiste sur la contiguïté temporelle des 

deux procès et n’utilise jamais un élément nominal comme point de 

jonction des procès ; 

La proposition d’accueil de la séquence relative narrative est identique 

en structure avec une proposition coordonnée : ses éléments ne font 

pas attendre l’intervention d’une autre proposition et ne restreignent 

pas la scène à la seule dimension temporelle ; 




La relative narrative fait surgir son procès en plein milieu de la phrase, 

et ce d’un point dans l’espace, qui est l’entitéantécédent (Gaspé, où ; 

au cocher, qui). Elle raconte un événement sur le fond d’un élément de 

l’espace. Le procès est déclenché par une entité ou une localité quelque 

part dans l’espace, sur la scène créée autour du procès d’accueil ; 

Dans la séquence relative narrative, la dimension temporelle est inférée 

de la succession des procès perfectifs V A et V R ; 

Dans la coordination, le temps et l’espace ne sont pas fonctions de 

la conjonction. La conjonction de coordination exprime un rapport 

logique, dont et signifie l’inclusion ou l’addition d’un contenu à 

l’autre. Et enchaîne syntagmatiquement les procès, mais leurs rapports 

temporel et spatial proviennent uniquement des éléments nominaux 

et verbaux qui participent dans la construction du sens phrastique. 

Enfin, la transformation de la phrase suivante suggère une autre propriété 

unique des séquences relatives narratives : 

(354) Du Havre, il partit pour l’Alger où il rencontra Guy de Maupassant. 

AFRI 8/2 

Si nous essayons de transformer la phrase en utilisant la temporelle puis la coordonnée, 

354a ? Quand il partit du Havre pour l’Alger, il y rencontra Guy de 

Maupassant. 

354b ??? Quand il partit du Havre, il rencontra Guy de Maupassant à 

l’Alger. 

354c ? Quand il partit, il rencontra Guy de Maupassant à l’Alger. 

354d Quand il partit du Havre, il rencontra Guy de Maupassant. 

354e Du Havre, il partit pour l’Alger et y rencontra Guy de Maupassant. 

dans la transformation temporelle, si la chronologie des procès reste préservée, il 

devient impossible de reproduire le même rapport spatial. On élimine soit le point 

de départ soit le point d’arrivée, car quand exige la coïncidence des procès. Dans 

la phrase originale, la «synapse» ANT+REL permet le passage de pour l’Alger 

(mouvement de rapprochement) à à l’Alger en forme de où (position fixe). Le 

déplacement est continu et vu comme mouvement unique. 

La raison principale de ces différences provient des mots de liaison. Syntaxi 

quement, le relatif réfère à une entité à la portée des deux procès, de sorte que 

toute la séquence est une même scène. Le subordonnant temporel ignore l’espace 

et souligne la contiguïté temporelle ; le cadre spatial des procès V T et V P n’est 

pas unique ; il est particulier pour chacun, d’où l’insuccès des transformations de 

(354). Parlant en termes du théâtre classique, nous dirons que la temporelle n’a que 

l’unité de temps, alors que la relative narrative se vante surtout de l’unité de lieu. 

Par son unité de scène, le relatif rattache les procès. Finalement, si la temporelle 




s’appuie sur le temps des procès, si la relative s’insère par un élément nominal, 

le coordonnant et rattache les propositions en tant qu’unités, avec l’entier de leur 

contenu et sans s’appuyer sur un élément particulier. C’est pourquoi le pronom y 

dans 354e reprend le référent le plus proche, ce qui correspond au contenu de la 

relative de (354). La dimension temporelle, c’estàdire la succession des procès 

dans la coordination, dépend des instructions provenant des syntagmes verbaux 

et n’est pas le propre de cette structure même. La dimension spatiale non plus 

n’y sert pas de «point de suture» entre les procès, même si la majorité ont un 

sujet unique ou de référence commune. La coordination est donc un procédé 

de liage neutre, une assertion sobre où la succession n’est, par définition, que 

syntagmatique. 

A quelle fin donc engager une relative narrative dans l’expression de la 

succession temporelle ? C’est qu’elle rajoute, à la succession syntagmatique et 

temporelle, cette progression spatiale, propre à elle seule. Si le cœur d’une relative 

est le lien double entre l’antécédent et le relatif, qui les relie anaphoriquement, 

mais les sépare fonctionnellement, alors c’est ce bloc relatif qui distingue la 

proposition/séquence relative narrative des propositions temporelles ou coordonnées. 

Autrement dit, ces actants-entités, vraies charnières et relais des procès 

enchaînés, introduisent la dimension spatiale de cette progression. Ainsi le 

récit progresse d’étape en étape, et le relais synaptique ANT+REL, sous prétexte 

de l’antécédent, engendre le procès V R . 

BIBLIOGRAPHIE 

JeanMichel Adam (1985). – Le texte narratif. Précis d’analyse textuelle. 

– Paris, Nathan Université (240 p.). 

JeanMichel Adam (1990). – Eléments de linguistique textuelle. – Paris, 

Mardaga, Philosophie et langage (265 p.) 

Sylvain Auroux, Irène Rosier (1987). – «Les sources historiques de la conception 

des deux types de relatives». – Langages, vol. 22, n°88, pp. 9–29. 

Andrée Borillo (1988). – «Quelques remarques sur quand connecteur temporel». 

– Langue française, n° 77, pp. 71–91. 

JeanJacques Brunner (1981). – «Ces relatives qui n’en sont pas». 

– L’information grammaticale, n o 8, pp. 12–16. 

Bernard Combettes (1988). – Pour une grammaire textuelle. La progression 

thématique. – De Boeck – Bruxelles, Duculot (139 p.) 

Bernard Combettes (1994). – «Subordination, formes verbales et opposition 

des plans». – Verbum, n o 1, pp. 5–22. 

Denise François (1984). – «L’opposition verbonominale en français». 

– Modèles linguistiques, tome VI, fasc. 1, pp. 233–238. 

Catherine Fuchs (1987). – «Les relatives et la construction de l’interprétation». 

– Langages, vol. 22, n° 88, pp. 95–127. 




Algirdas Julien Greimas (1976). – Maupassant. La sémiotique du texte : 

exercices pratiques. – Paris, Seuil (276 p.) 

Otto Jespersen (1927, 1965). – A Modern English Grammar in Historical 

Principles. Part III. – Londres, George Allen & Unwin Ltd. ; Copenhagen, Ejnar 

Munksgaard (415 p.) 

Georges Kleiber (1981). – «Relatives spécifiantes et relatives non spécifiantes». 

– Le Français moderne, vol. 49, n°3, pp. 216–233. 

Georges Kleiber (1990). – La sémantique du prototype. – Paris, PUF (199 p). 

Ronald W. Langacker (1999). – Foundations of Cognitive Grammar. – Stanford 

University Press, vols. I et II (516 et 590 pp.) 

Pierre Le Goffic (1993). – Grammaire de la phrase française. – Paris, Hachette 

Supérieur, (591 p.) 

Pierre Le Goffic (1979). – «Pour en finir avec les deux types de relatives». 

– D.R.L.A.V. – n°21, Université de Paris VIII, pp. 135–145. 

Mira Rothenberg (1972). – «Les propositions relatives adjointes en français». 

– Bulletin de la Société Linguistique de Paris, t. 67, n°1, pp. 175–213. 

André Rousseau (1999). – «Le temps comme la propriété nominale» – Cahiers 

CHRONOS. La modalité dans tous ses aspects. – Amsterdam /Atlanta (GA), 

Rodopi, pp. 149–166. 

Christian Sandfeld (1965). – Syntaxe du français contemporain. Les propositions 

subordonnées. – Genève, Droz (490 p.) 

Lucien Tesniere (1959). – Eléments de syntaxe structurale. – Paris, Klincksieck 

(674 p.) 

J. Van Den Broeck (1973). – «Determiners and Relative Clauses» – Leuvense 

Bijdragen, vol. 62, n° 1, pp. 37–61. Cité dans KLEIBER (1981), p. 224. 



Татјана СамарџијаГрек 


ДОМИНОЕФЕКАТ 

(ВРЕМЕ И ПРОСТОР У НАРАТИВНИМ РЕЛАТИВНИМ РЕЧЕНИЦАМА) 

(Резиме) 

Релативна реченица назива се „наративном“ уколико следи главну реченицу и исказује 

процес у првом плану, при чему је догађај V R приказан као проистекао из догађаја V A , и 

то путем заједничког учесника представљеног релативним блоком ANT+REL. Наративна 

релативна реченица и њена главна реченица представљају једну наративну целину, те се 

називају „релативни наративни низ“. Због своје јединствене синаптичке везе, антецеденс и 

релативизатор комбинују анафоричку зависност и синтаксичку независност. 

Корелација синтаксичких функција антецеденса и релативизатора дефинише актанцијалну 

структуру наративног релативног низа, те омогућује остварење просторне и временске 

прогресије приповедања. У овоме се наративне релативне реченице разликују од осталих 

реченичних структура у наративном тексту, попут временских реченица, које инсистирају на 

временској прогресији, или координације, која је сама по себи неутрална према временској 

или просторној прогресији и исказује само синтагматско низање јединица. Прототипске 

актанцијалне структуре производе узрочнопоследичну интерпретацију двају догађаја, али 

посредством заједичког учесника ANT+REL, који је исходишна тачка (пацијенс) првог и 

полазна тачка (агенс) другог догађаја. Овакво уланчавање догађаја посредством њихових 

учесника називамо «доминоефектом», и оно подразумева и временску и просторну прогресију 

приповедања. 

Кључне речи: наративна релативна реченица, наративна прогресија, актанцијална структура, 

тематска организација, опозиција планова. 



Vesna Elez 



BIBLID: 0015–1807, 35 5 (2008), 8), ), 1–2 (pp. 53–65) 

UDC 133.1.0931 

LE DIABLE ET LA LEÇON PANTHÉISTE DANS 

LA TENTATION DE SAINT ANTOINE ET BOUVARD ET 

PÉCUCHET DE GUSTAVE FLAUBERT 

Cet essai se consacre à l’interprétation de l’influence de Spinoza et des idées panthéistes sur la 

pensée de Gustave Flaubert dans La Tentation de saint Antoine et Bouvard et Pécuchet. Bien que les 

idées de Spinoza aient dû encourager les tendances panthéistes de l’écrivain, le texte de la version 

définitive de La Tentation de saint Antoine nous montre une perspective sceptique. Le Diable prononce 

des propos spinozistes se démarquant ainsi de son prédécesseur, le Satan des romantiques. La tentation 

devient alors plus subtile – le Diable de Flaubert passe du détracteur emblématique au raisonneur 

savant, porteur de la conscience critique. Fasciné par l’Infini, Flaubert se refuse aux égarements 

romantiques. La reprise du discours panthéiste dans Bouvard et Pécuchet dans un nouveau contexte 

confirme l’importance du sujet et le lien pertinent entre les deux œuvres de Flaubert. 

Spinoza et Flaubert 

Le philosophe dont la personnalité et la pensée ont laissé une impression 

durable sur Flaubert est certainement Baruch Spinoza. Nous pouvons nous demander 

si Flaubert avait compris Spinoza, ou l’avait, comme Goethe, admiré sans le 

comprendre ? 1 Nous tâcherons de voir à quel point le panthéisme de Flaubert, 

incontestable dans ses œuvres de jeunesse, dans L’Éducation sentimentale et 

tout au long de sa vie, fut l’expression du panthéisme spinozien ou bien un trait 

intrinsèque de l’écrivain. Les idées religieuses de Spinoza ont offert à Flaubert 

la découverte d’une nouvelle perspective et ont probablement servi d’inspiration 

pour ses postulats esthétiques et stylistiques. Cela se réfère notamment au principe 

d’invisibilité et d’omniprésence de l’auteur dans son œuvre et au principe d’impassibilité, 

d’objectivité. Nous nous intéresserons aux répercussions possibles 

sur le plan esthétique, moral et religieux. 

Célébrée par les romantiques et les philosophes allemands tels que Lessing, 

Schleiermacher, Schlegel, Goethe et Novalis, la gloire de Spinoza se répand vite 

parmi les romantiques européens. En Allemagne, c’est Herder qui a interprété 

l’essence de sa philosophie en mettant en valeur sa dimension romantique et en 

faisant de lui le «prototype, ou modèle, d’une forme d’intelligibilité radicale de 

1 Timothy Unwin, «Flaubert and Pantheism», French Studies, n° 35, 1981, p. 396. 




l’univers». Son monisme «ouvre l’horizon infini de la connaissance romantique 

du monde» 2 . 

Par sa position morale et intransigeante, en qualité de penseur libre, Spinoza 

fut considéré comme une menace sérieuse pour la doctrine judéochrétienne. 

Étiqueté athée, il a été jugé dangereux pour toute orthodoxie en vigueur. Selon 

Edgar Quinet, «tous les grands Allemands modernes sont le fruit de l’œuvre de 

Spinoza» 3 . 

La traduction française de l’Éthique par Saisset comporte l’avis au lecteur 

sur le péril de cette pensée différente et révolutionnaire. Flaubert a lu cette traduction 

et le Traité ThéologicoPolitique. Les références à Spinoza se trouvent 

surtout dans la Correspondance (onze fois) 4 où Flaubert recommande la lecture 

à ses amis et où il exprime son enthousiasme : 

A propos de Spinoza (un fort grand homme celuilà), tâchez de vous procurer 

sa biographie par Boulainvilliers […] Oui, il faut lire Spinoza. Les gens qui l’accusent 

d’athéisme sont des ânes. Goethe disait : «Quand je me sens troublé, je relis 

l’Éthique». Il vous arrivera peutêtre, comme à Goethe, d’être calmée par cette 

grande lecture. 5 

Dans sa lettre à George Sand, Flaubert écrit sur Spinoza : «Nom de Dieu, 

quel homme ! quel cerveau ! quelle science et quel esprit !» 6 Il écrit également 

à Mme Roger des Genettes : «J’ai relu (pour la troisième fois de ma vie) tout 

Spinoza. Cet ’athée‘ a été, selon moi, le plus religieux des hommes, puisqu’il 

n’admettait que Dieu. Mais faites comprendre ça à ces messieurs les ecclésiastiques 

et aux disciples de Cousin !» 7 

Un autre fait éclaire une relation particulière avec Spinoza : il a été le philosophe 

préféré, le maître choisi de l’ami intime de Flaubert, Alfred Le Poittevin. 

N’oublions pas que c’est justement à cet ami, dont la mort précoce fut l’un des 

plus grands deuils de Flaubert, que la Tentation est consacrée. Nous lisons la 

dédicace : «A la mémoire de mon ami Alfred Le Poittevin décédé à La Neuville 

Chantd’Oisel le 3 avril 1848.» 8 

À quel point les idées de Spinoza, sa critique de l’anthropocentrisme et les 

causes finales influencèrentelles les présuppositions esthétiques de Flaubert ? Il 

existe des opinions critiques qui maintiennent que l’écriture de Flaubert représente 

2 Georges Gusdorf, Du néant à Dieu dans le savoir romantique, Paris, Payot, 1983, p. 166, 

p. 171 et p. 173. 

3 Albert Gyergyai, «Flaubert et Spinoza», Les Amis de Flaubert, n° 39, décembre 1971, p. 14. 

4 Cf. Albert Gyergyai, op. cit., p. 15. 

5 Lettre à Mlle Leroyer de Chantepie du 4 novembre 1857, Correspondance, t. II, p. 774. 

6 Lettre à George Sand du 29 avril 1870, Correspondance, t. IV, p. 184. 

7 Lettre de novembre 1879, Carnets et projets, Correspondance 1878–1880, édition établie par 

Maurice Nadeau, Lausanne, Éditions Rencontre, 1965, p. 516. 

8 La Tentation de saint Antoine, édition de Claudine GothotMersch, Paris, Gallimard, «Fo 

lio», 1983. 



Vesna Elez, La Diable et la leçon panthéiste... 

la transposition des idées philosophiques de Spinoza : «Impassibilité, impersonnalité, 

ce sont deux termes pour la même attitude, celle appartenant au Dieu de 

Spinoza à l’égard de la nature ou de l’univers, celle de l’artiste à l’égard de la 

création.» Logiquement, les références concernant l’auteur correspondent à celles 

de Dieu, étant donné que la conception spinoziste lance un défi à la croyance traditionnelle 

de la réalité. Notons en revanche que l’objectivité artistique proclamée 

par Flaubert porte surtout sur le rôle de l’auteur dans l’œuvre, le paradigme de 

Dieu : «L’artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible 

et toutpuissant ; qu’on le sente partout, mais qu’on ne le voie pas.» 10 

Néanmoins, il faudrait tenir compte d’une chose : tout d’abord, dans ses 

œuvres de jeunesse dèjà, Flaubert s’éloigne de la doctrine typiquement romantique 

et perçoit l’art comme la représentation des points de vue qui ne peuvent 

pas être réconciliés d’une manière rationnelle, mais uniquement d’une manière 

esthétique 11 . Ceci est très important, c’est la première piste pour la thèse que le 

style est devenu la seule religion de l’artiste. La réaction au subjectivisme romantique 

formel est évidente : «Le roman n’a été que l’exposition de la personnalité 

de l’auteur et, je dirais plus, toute la littérature en général, sauf deux ou trois 

hommes peutêtre. Il faut pourtant que les sciences morales prennent une autre 

route et qu’elles procèdent comme les sciences physiques, par l’impartialité. Le 

poète est tenu maintenant d’avoir de la sympathie pour tout et pour tous, afin de 

les comprendre et de les décrire. Nous manquons de science, avant tout […]» 12 

Jean Bruneau est d’opinion qu’il faudrait chercher des similitudes entre 

Flaubert et Spinoza au niveau moral, pas au niveau métaphysique ou esthétique. 

Comme l’idéal de Spinoza est le philosophe qui n’admet ni le bien ni le mal, 

mais cherche à comprendre la nature de la réalité, l’idéal de Flaubert est l’artiste 

«qui reproduit dans son œuvre la totalité de l’existence, sans la distinction entre 

le bien et le mal, en montrant les causes et les effets. En ce sens, mais en ce sens 

seulement, Flaubert est spinoziste» 13 . 

Ce que Timothy Unwin montre nous semble judicieux et pertinent pour 

le rapport entre Flaubert et Spinoza : l’étude de l’effet du panthéisme sur la 

littérature romantique et postromantique montre que la pensée philosophique 

est inévitablement simplifiée afin de servir à l’expression artistique. Il souligne 

le parcours nécessaire à partir de l’enthousiasme panthéiste de Flaubert jusqu’à 

une poétique clairement et rationnellement organisée : «Même si, comme Poulet 

et les autres critiques l’affirment, l’expérience panthéiste est centrale pour 

Albert Gyergyai, op. cit., p. 19. 

10 Lettre à Mlle Leroyer de Chantepie du 18 mars 1857, Correspondance, t. II, p. 691. 

11 Cf. Andrew Brown, «’Un assez vague spinozisme’ : Flaubert et Spinoza», Modern Language 

Review, octobre, n° 91, 1996, p. 851. 

12 Lettre à Mlle Leroyer de Chantepie du 12 décembre 1857, Correspondance, t. II, pp. 

785–786. 

13 Cité par Timothy Unwin, «Flaubert and Pantheism», p. 397. 




l’art de Flaubert, il est par ailleurs important de suivre sa transposition du plan 

d’une expérience mystique indélébile sur celui d’un discours rationnel et sur une 

théorie esthétique […] La lecture de Spinoza a confirmé la tendance instinctive 

panthéiste de Flaubert en lui procurant le cadre au sein duquel il a pu élaborer 

ses propres idées.» 14 

La distinction mise en relief par Timothy Unwin après l’examen du dialogue 

avec le Diable dans la première Tentation (la plus pertinente pour Unwin) ouvre 

à nouveau le problème du panthéisme spécifique de Flaubert. L’envol auquel 

Flaubert aspirait exigeait l’abandon du support rationnel : «Le ’panthéisme’ de 

Flaubert est donc très différent de celui de Spinoza, fondé sur la raison et garanti 

par elle. Pour Flaubert, toute explication philosophique du monde doit être 

dépassée dans la quête de l’infini.» 15 

Un des éléments de cette théorie naissante est la conscience qu’une œuvre 

d’art doit être un organisme, un ensemble bien organisé. L’importance de l’ensemble 

met en valeur la préméditation formelle. Unwin soutient que le panthéisme 

de Flaubert est suivi par ses idées sur l’art. Il croyait que l’harmonie doit être 

trouvée dans l’amorphisme apparent. Si Dieu représente l’unique source qui engendre 

une variété de l’univers, une œuvre d’art doit posséder l’unité centrale 

qui gouverne la ramification du texte. Flaubert luimême estimait que la plus 

grande difficulté dans l’écriture est de «faire rentrer le détail dans l’ensemble». 

Tel le Dieu dans la création spinoziste, l’artiste dans la conception de Flaubert 

doit être force unifiante et harmonisante. Unwin propose cette conclusion pertinente 

: «Si l’étude du panthéisme de Flaubert peut avoir de l’importance, c’est 

certainement pour confirmer que ce romancier croyait surtout à l’unité et à l’harmonie» 

16 , une conclusion qui peut avoir des conséquences sur notre lecture de 

Bouvard et Pécuchet. 

Hormis la tirade spinoziste exposée par le Diable, le panthéisme est surtout 

une attitude à’légard de la nature. C’est un des plus grands sujets abordés par Flaubert 

dans ses deux dernières œuvres ; la plupart des parties représentent une leçon 

sur la puissance de la nature – toute la Tentation y converge – et les chapitres sur 

la science dans Bouvard et Pécuchet ne sont pas autre chose. Contentonsnous à 

cet égard d’une mise en relief d’une différence ostentatoire entre les deux livres : 

si dans la Tentation l’accent est surtout mis sur les forces créatives de la nature, 

Bouvard et Pécuchet en montre le revers, la nature destructrice. Si dans la Tentation 

Antoine criait qu’il voulait devenir matière, «tordre mon corps, me diviser 

14 Timothy Unwin, «Flaubert and Pantheism», p. 396. Cf. Jean Bruneau, Les Débuts littéraires 

de Gustave Flaubert, Paris, Armand Colin, 1962, p. 452 : «Le panthéisme de Flaubert n’est pas de 

source spinoziste, ni même livresque, bien que la lecture de certaines pages de Goethe, de Quinet ou 

de Spinoza luimême, ait pu le renforcer en lui : il est personnel, le résultat d’expériences vécues, 

que Flaubert a ensuite systématisées.» 

15 Timothy Unwin, Art et infini : l’œuvre de jeunesse de Gustave Flaubert, Amsterdam, Rodopi, 

1991, p. 72. Nous soulignons. 

16 Ibid., p. 404. 




partout, être en tout» 17 , Bouvard et Pécuchet, et cela est un grand moment de la 

connaissance, comprennent la mortalité devant la charogne d’un chien : 

Les quatre membres étaient desséchés. Le rictus de la gueule découvrait sous 

des babines bleuâtres des crocs d’ivoire ; à la place du ventre, c’était un amas de 

couleur terreuse, et qui semblait palpiter tant grouillait dessus la vermine. Elle s’agitait, 

frappée par le soleil, sous le bourdonnement des mouches, dans cette intolérable 

odeur, une odeur féroce et comme dévorante. 

Cependant Bouvard plissait le front ; et des larmes mouillèrent ses yeux. − 

Pécuchet dit stoïquement : «Nous serons un jour comme ça !» 18 

Ce tableau, où la couleur et les formes dévoilent d’une manière scientifique 

la palette de la décomposition, a une forte ressemblance avec le poème «Une 

charogne» de Baudelaire19 . Le rendement esthétique est le même – la nature ne 

se représente pas uniquement par la verdure et par le soleil, elle est aussi l’image 

de la mort. Cette mort ne promet pas l’union mystique avec l’audelà, qui était 

la consolation métaphysique pour le problème du mal des romantiques – il n’est 

pas certain que la mort soit l’introduction à autre chose. 

Quel est l’enseignement de Flaubert ? Le contraste évident de la scène du 

roman avec celle du drame ne les oppose pas d’une manière fondamentale : cette 

opposition fait partie du portrait de la puissance de la nature qui ne peut pas être 

décrite, seulement indiquée. La vie et la mort sont les deux facettes naturelles 

dont nous pouvons témoigner, mais nous ne pouvons pas adapter la nature à nos 

pouvoirs d’entendement, Flaubert le montrera par les épisodes scientifiques des 

deux copistes. Le pouvoir de la nature nous dépasse et il se révèle autant dans la 

création que dans son pouvoir destructeur, ce qui a déjà été formulé par la définition 

kantienne du sublime. Tous les «portraits» que Flaubert fait de la nature 

ont une valeur épistémologique particulière, notamment à travers les sujets tels 

que Bouvard et Pécuchet. Leurs exploits dans la nature témoignent du besoin de 

rencontrer une force qui nous dépasse et d’affronter l’Inconnaissable. Le romantisme 

confiait traditionnellement cette tâche au Diable. 

Le Diable 

Lorsque Flaubert brouille les pistes de l’auteur dans la Tentation, c’est 

uniquement par la composition, c’estàdire par une hiérarchie dans la composition, 

que l’importance de certaines idées devient évidente. Flaubert a organisé 

le drame selon des épisodes – les plus élaborés viennent vers la fin, motivant la 

hausse de la tension intellectuelle et par conséquent l’endurance physique de 

17 La Tentation de saint Antoine, p. 237. 

18 Bouvard et Pécuchet, édition de Claudine GothotMersch, Paris, Gallimard, «Folio», 1999, 

p. 321. 19 Voir l’article d’Éric Le Calvez, «La charogne de Bouvard et Pécuchet. Génétique du paragramme» 

in Texte(s) et Intertexte(s), études réunies par Éric Le Calvez et MarieClaude CanovaGreen (avec 

la collaboration de Sarah AlynStacey), AmsterdamAtlanta, GA, Rodopi, 1997, pp. 233–261. 




l’ermite. La partie soigneusement remaniée est le dialogue du saint emporté par 

le Diable dans les cieux. Ce diable est une nouvelle figure par rapport au Diable 

romantique, il se démarque par son discours et par son rire. Par sa netteté et par 

l’effet d’espace qu’il procure, cet épisode met en œuvre le répertoire des idées 

spinozistes et des croyances dont la notoriété s’approche périlleusement de l’idée 

reçue. Voilà comment les idées spinozistes deviennent, elles aussi, représentées. 

Antoine, stupéfié par les espaces lumineux des astres, regrette son ignorance 

antérieure et demande : 

Quel est le but de tout cela ? 

ANTOINE 

LE DIABLE 

Il n’y a pas de but ! 

Comment Dieu auraitil un but ? Quelle expérience a pu l’instruire, quelle 

réflexion le déterminer ? 

Avant le commencement il n’aurait pas agi, et maintenant il serait inutile. 

ANTOINE 

Il a créé le monde pourtant, d’une seule fois, par sa parole ! 

LE DIABLE 

Mais les êtres qui peuplent la terre y viennent successivement. De même, au 

ciel, des astres nouveaux surgissent, – effets différents de causes variées. 

ANTOINE 

La variété des causes est la volonté de Dieu ! 

[…] 

LE DIABLE 

s’arrête ; en le balançant mollement : 

Le néant n’est pas ! le vide n’est pas ! Partout il y a des corps qui se meuvent 

sur le fond immuable de l’Étendue ; – et comme si elle était bornée par quelque chose, 

ce ne serait plus l’étendue, mais un corps, elle n’a pas de limites ! 

[…] 




LE DIABLE 

Mais le mal et le bien ne concernent que toi, – comme le jour et la nuit, le 

plaisir et la peine, la mort et la naissance, qui sont relatifs à un coin de l’étendue, à 

un milieu spécial, à un intérêt particulier. Puisque l’infini seul est permanent, il y a 

l’Infini ; – et c’est tout ! 20 

Le Diable n’agit pas comme un démon traditionnel ou le Diable romantique 

– le Diable est ici porteur de la Connaissance approfondie, celui qui tente par des 

arguments philosophiques. En se démarquant des diables antérieurs, du Satan 

romantique en particulier, le Diable introduit la doctrine de l’objectivité, celle 

du scepticisme, en résumant la leçon kantienne ainsi que la capacité humaine 

restreinte de l’entendement : 

LE DIABLE 

Mais les choses ne t’arrivent que par l’intermédiaire de ton esprit. Tel qu’un 

miroir concave il déforme les objets ; – et tout moyen te manque pour en vérifier 

l’exactitude. 

Jamais tu ne connaîtras l’univers dans sa pleine étendue ; par conséquent tu ne 

peux te faire une idée de sa cause, avoir une notion juste de Dieu, ni même dire que 

l’univers est infini, – car il faudrait d’abord connaître l’Infini ! 21 

Il est très important de faire remarquer la métamorphose de la conception 

du Diable. Ici il prononce ce qui sera le pivot du scepticisme de Flaubert : la critique 

de nos pouvoirs cognitifs, l’erreur inhérente qui vient «par l’intermédiaire 

de notre esprit». Le Diable de la première version fut enclin au néant, mais celui 

de l’ultime le remet en cause. Celui de la dernière version apporte les distinctions 

par rapport au romantisme tout entier. 

Le Diable romantique est l’insurgé, le héros, le damné, une grande figure 

des valeurs romantiques. C’est justement le Diable qui s’aventure dans la quête 

incertaine de la connaissance, le Diable est le seul qui ose l’entreprendre. Dans 

Caïn de Byron, l’œuvre qui inspira Smarh et la Tentation, le Diable est le symbole 

de cette motivation, il symbolise «la libération de l’individu». L’homme est 

tenté de dépasser ses limites ; le Satan de Milton est ce virage important en sorte 

que ses successeurs «hésitent à condamner l’orgueil de l’Ange qui se révolte 

20 La Tentation de saint Antoine, pp. 210–214. Claudine Gothot Mersch rappelle qu’un scénario 

de Flaubert renvoie à Spinoza pour certaines répliques du Diable (ms N.A.F. 23671, f° 97 recto), 

Notes, p. 307. 

21 La Tentation de saint Antoine, p. 214. Les notes renvoient à Ernest Renan, Monde moderne 

(ms N.A.F. 23671, f° 96 recto), Notes, p. 307. 




pour s’affirmer libre, aussi grand que Dieu, et pour affirmer aussi son appétit de 

connaissance» 22 . 

La connaissance apporte nécessairement de la souffrance et de la douleur. 

Peylet retrace l’histoire des métamorphoses du Diable du romantisme au décadentisme, 

en montrant que la figure du Diable se transforme d’une manière significative 

chez Barbey d’Aurevilly, Baudelaire et Flaubert. Baudelaire découvre 

Satan au cœur même de son sentiment de l’existence, tandis que chez Flaubert 

le Diable perd le statut du «vide actif» en représentant l’illusion, puis le néant. 

«Tout se passe comme si Flaubert se châtiait d’avoir cru à des songes, d’avoir 

conçu des aspirations idéales.» 23 

Le Diable de Flaubert dans la Tentation parle d’un ton changé et érudit, et la 

philosophie «satanique» comprend les idées spinozistes, ce qui est une manière 

pour Flaubert de mettre en question ses propres convictions. Les idées byroniennes 

sur «la malfaisance de Dieu» ont disparu 24 . Le Diable de l’ultime version de 

la Tentation est la meilleure illustration de la manière par laquelle le savoir, ici 

les idées panthéistes de Spinoza, deviennent connaissance par une simple mise 

en texte qui assure la distance critique. Flaubert remet en cause l’idée du néant, 

qui pour le Diable de la dernière version «n’est pas». Pourquoi ? Le Diable est la 

voix du scepticisme, puisqu’il affaiblit la notion même du néant qui est, lui aussi, 

une certitude. Flaubert veut évoquer l’Inconnaissable, qui échappe à toutes nos 

suppositions sur sa nature. Le Diable est aussi le porteparole de certaines idées de 

Flaubert – nous voyons qu’il ne délègue pas ses convictions uniquement à Antoine 

– Hilarion portera certaines de ses idées, nous le verrons. Comme Flaubert veut 

relativiser l’idée de la connaissance mystique, afin de s’affranchir de ses propres 

conceptions, le Diable relativise l’idée de la possibilité d’une expérience mystique 

où le sujet ne connaît pas la nature de l’Infini, mais uniquement sa grandeur ; 

il acquiert une notion claire que sa grandeur dépasse la nôtre. 

La contrepartie spinoziste de Bouvard et Pécuchet s’appuie aussi sur l’enseignement 

de l’Éthique, elle est une importante source du savoir dans le huitième 

chapitre de cet ouvrage. Ayant confirmé l’existence des causes finales, les deux 

copistes décident de chercher de l’aide auprès des autorités confirmées dans le 

domaine : 

Bouvard imagina que Spinosa peutêtre, lui fournirait des arguments, et il écrivit 

à Dumouchel, pour avoir la traduction de Saisset. 

Dumouchel lui envoya un exemplaire, appartenant à son ami le professeur 

Varlot, exilé au Deux décembre. 

22 Gérard Peylet, «Le mythe de Satan du Romantisme au Décadentisme», La Licorne, n° 18, 

1990, pp. 124–126. 

23 Gérard Peylet, op. cit., p. 130. 

24 Max Milner, Le Diable dans la littérature française de Cazotte à Baudelaire 1772–1861, t. 

II, Paris, José Corti, 1971, pp. 230–231. 




L’Éthique les effraya avec ses axiomes, ses corollaires. Ils lurent seulement les 

endroits marqués d’un coup de crayon, et comprirent ceci : 

La substance est ce qui est de soi, par soi, sans cause, sans origine. Cette substance 

est Dieu. 

Il est seul l’Étendue – et l’Étendue n’a pas de bornes. Avec quoi la borner ? 

Mais bien qu’elle soit infinie, elle n’est pas l’infini absolu ; car elle ne contient 

qu’un genre de perfection ; et l’Absolu les contient tous. 

Souvent ils s’arrêtaient, pour mieux réfléchir. Pécuchet absorbait des prises de 

tabac et Bouvard était rouge d’attention. 

– «Estce que cela t’amuse ?» 

– «Oui ! sans doute ! va toujours !» 

Dieu se développe en une infinité d’attributs, qui expriment, chacun à sa manière, 

l’infinité de son être. Nous n’en connaissons que deux : l’Étendue et la Pensée. 

De la Pensée et de l’Étendue, découlent des modes innombrables, lesquels en 

contiennent d’autres. 25 

Ce passage spinoziste est une variation «diabolique» de la Tentation. Comme 

dans la musique moderne, le motif est le même, mais il émerge dans un autre contexte. 

Dans la symphonie de l’œuvre inachevée de Flaubert, la reprise des motifs 

est une piste importante vers la signification. Flaubert livre à ses bonshommes la 

même traduction française de Saisset en appelant Spinoza «Spinosa». La copie 

appartenait au «professeur Varlot» qui fut exilé après le coup d’État. C’est le signe 

d’une liaison directe entre Spinoza et des penseurs libres exilés 26 . 

Après la tirade spinoziste, le passage est inquiétant par le ton et par la limite 

posée au savoir et à la connaissance humains : 

Ainsi notre monde n’est qu’un point dans l’ensemble des choses – et l’univers 

impénétrable à notre connaissance, une portion d’une infinité d’univers émettant 

près du nôtre des modifications infinies. L’Étendue enveloppe notre univers, mais 

est enveloppée par Dieu, qui contient dans sa pensée tous les univers possibles, et 

sa pensée ellemême est enveloppée dans sa substance. 27 

Estce le résumé des parties marquées d’un coup de crayon par Varlot ou 

Dumouchel, ou par la doxa historique ? L’idée reçue est marquée littérairement, 

comme le lieu commun dans la lecture et dans le raisonnement. La signification 

rhétorique du lieu commun fusionne avec la signification «à retenir» des grands 

philosophes. La paraphrase est insérée d’une manière ambiguë soigneusement 

préméditée : qui résume ? Le texte écrit atil perdu ses guillemets, à force de 

généraliser son importance, ou c’est le narrateur qui fait le choix des paragraphes 

marqués ? Mais Flaubert ne fait ressortir aucune ironie apparente ou un autre 

25 Bouvard et Pécuchet, pp. 302–303. 

26 Cf. Andrew Brown, «’Un assez vague spinozisme’ : Flaubert and Spinoza», p. 856. 

27 Bouvard et Pécuchet, p. 303. 




indice textuel quelconque qui pourrait invalider ce discours. Il se montre alors 

comme un savoir acquis, transmis par les livres et mis en exergue par Dumouchel, 

qui s’avère être une autorité à laquelle on peut se fier. Si toutes les interprétations 

possibles ont les mêmes chances, même si les protagonistes forment leur propre 

avis, il n’est pas remis en cause. Il flotte, comme une voix qu’on entend et qu’on 

n’oublie pas. L’idée panthéiste la plus importante reste valide pour Flaubert sous 

la forme d’un énoncé qui n’est pas invalidé. 

Un autre indice intertextuel est celui de la sensation «diabolique» : comme 

Antoine, emporté et «endiablé» dans le ciel étoilé où l’impression d’infini et de 

plénitude ne cesse d’inspirer le goût du vent et de l’air céleste, magnifique par 

l’étendue de connaissance qui croît chaque seconde privilégiée dans le vol stellaire, 

Bouvard et Pécuchet éprouvent la même sensation, mais avec un élan tout 

à fait différent. Après les considérations philosophiques soulignées et pourtant 

très compliquées, les deux martyrs du savoir se sentent égarés : «Il leur semblait 

être en ballon, la nuit, par un froid glacial, emportés d’une course sans fin, vers 

un abîme sans fond, – et sans rien autour d’eux que l’insaisissable, l’immobile, 

l’Éternel. C’était trop fort. Ils y renoncèrent.» 28 

Ils volaient en ballon, évidemment sans but, comme si le vide et leur ignorance 

les balançaient mollement, sans les emporter vers les espaces stellaires, 

sans connaissance ni volonté de s’envoler. L’image du froid et de l’abîme est 

la contrepartie du vol avec le Diable dans la Tentation. Ici s’opère la véritable 

métamorphose du Diable : il a cessé d’être, il est devenu le vide, le symbole, le 

froid, la perte, le néant. Ce n’est pas le Néant qui provoque, qui nie, qui s’insurge 

– c’est le néant dans le sens de l’absence d’une qualification positive. Le Diable 

a cessé de nier, il s’est caché dans les résultats d’affirmations. 

L’importance du sujet du Diable devient séduisante dans Bouvard et Pécuchet. 

Nous sommes étonnés par l’absence explicite de discussion le concernant. 

Cette absence est tellement pesante qu’elle devient pertinente en nous conduisant 

ainsi à l’intention discrète de Flaubert : le mot écrit n’apparaît pas dans son contexte 

élémentaire, mais encore une fois le Diable se métamorphose – il devient 

caché, mais omniprésent – le Diable est partout dans Bouvard et Pécuchet. Peutêtre 

son avatar estil l’abbé en personne, se montrant toujours avec son chapeau 

tricorne et son parapluie, ses attributs démoniaques parodiés ? 

Référonsnous au Dictionnaire des idées reçues où Dieu et Diable se trouvent 

à proximité. Le diable vient en premier : 

DIABLE Ne s’emploie que dans l’expression : «il fait un froid de tous les diables». 

DIEU Voltaire luimême l’a dit : «Si Dieu n’existait pas, il faudrait l’inventer.» 29 

28 Ibid. 

29 Le Dictionnaire des idées reçues, dans Bouvard et Pécuchet, éd. Claudine GothotMersch, 

Paris, Gallimard, 1999, pp. 506–507. 




Un détail curieux : le mot «diable» apparaît huit fois dans des contextes 

différents, comme «le pauvre diable», par exemple 30 . Ce silence indique un autre 

phénomène, celui du Diable généralisé dans Bouvard et Pécuchet. Comme il se 

doit, Dieu a reçu un meilleur traitement. Le mot apparaît soixantequatorze fois, 

notamment dans les discussions métaphysiques et religieuses dans les huitième 

et neuvième chapitres 31 . Le moment de discuter sur Dieu est bien choisi lors de 

la polémique philosophique qui glisse imperceptiblement vers une discussion sur 

le christianisme. Cette situation autorise Bouvard à critiquer la pensée cartésienne 

par un argument pascalien : 

«Je n’en veux plus ! le fameux cogito m’embête. On prend les idées des choses 

pour les choses ellesmêmes. On explique ce qu’on entend fort peu, au moyen de 

mots qu’on n’entend pas du tout ! Substance, étendue, force, matière et âme, autant 

d’abstractions, d’imaginations. Quant à Dieu, impossible de savoir comment il est, 

ni même s’il est ! Autrefois, il causait le vent, la foudre, les révolutions. A présent, 

il diminue. D’ailleurs, je n’en vois pas l’utilité.» 32 

À la lumière du Diable romantique, même le Diable de la Tentation a changé 

d’allure : il est devenu le connaisseur de l’histoire de la connaissance. Le Diable a 

finalement pris conscience. Il est important de voir qu’il n’est plus Satan, comme 

dans ses écrits «mystiques» antérieurs, il n’est que le Diable 33 . Le Tentateur ici 

représente l’illusion, la tentation de la raison. Et si tout n’était qu’un mirage de 

la raison humaine ? Le doute existentiel s’installe dans le dialogue de l’ermite 

avec le Diable. Flaubert a répété à plusieurs reprises que le seul réel est l’illusion. 

Le Diable met en question la réalité de tout, mais Antoine ne tombe pas sous le 

charme de cette idée 34 . 

L’autre aspect de la métamorphose diabolique est lié aux versions précédentes. 

Les fins des versions de 1849 et de 1856 se différencient de celle de 1874 : 

30 Charles Carlut, Pierre H. Dubé, J. Raymond Dugan, A Concordance to Flaubert’s «Bouvard 

et Pécuchet», New York & London, Garland Publishing, 1980. 

31 Ibid. 

32 Bouvard et Pécuchet, p. 316. Nous soulignons. Voir aussi la note de MarcPierre de Biasi, dans 

son édition de Bouvard et Pécuchet, p. 316 : «Cento rappelle que cette formule, de Pascal, [’Quant 

à Dieu, impossible de savoir comment il est, ni même s’il est !’] avait fait l’objet d’une polémique : 

de Maistre soutenait que ’ni s’il est’ avait été ajouté par Voltaire et Condorcet dans leur ’scandaleuse 

édition’. Gérando, dans son Histoire comparée des systèmes… (où Flaubert l’a trouvée), restitue à 

Pascal la paternité entière de cette phrase.» 

33 Voir Timothy Unwin, «Flaubert’s First Tentation de saint Antoine», Essays in French Literature, 

novembre 1979, p. 20. 

34 Cf. voir Marcel Reboussin, Le Drame spirituel de Flaubert, Paris, Nizet, 1973, pp. 94–95 : 

«Sans doute, le grand dialogue sur l’infini s’achève sur une mise en garde. Le diable, ou plutôt la 

raison, toujours un peu choqué par le laisser aller d’une effusion sentimentale, ramène Antoine à la 

rigueur du possible. Tout peut être illusion, et la vie, une bulle de savon n’enveloppant que le néant. 

[…] Saint Antoine ne succombe pas aux séductions du scepticisme.» 




LE DIABLE, d’une voix forte. 

L’heure a sonné ! il nous faut partir ! 

La Mort remonte à cheval ; les Péchés ont disparu. 

ANTOINE lève les bras au ciel ; les larmes coulent de ses yeux ; il s’écrie : 

Ah ! merci ! merci, Seigneur ! 

LE DIABLE se retourne d’un bond et lui dit : 

Qu’importe ? puisque les péchés sont dans ton cœur, et que la désolation roule 

dans ta tête ! […] Quand la concupiscence des choses t’aura quitté, alors arriveront 

les convoitises de l’esprit, et tu battras avec ta tête les pierres de l’autel, tu baiseras 

ta croix, mais la flamme de ton cœur n’échauffera point son métal ! Tu chercheras 

un couteau : je reviendrai, je reviendrai !... 

Comme il te plaira, Seigneur ! 

Hah ! hah ! hah ! 35 

ANTOINE 

LE DIABLE, en riant, s’éloigne. 

Par son rire glacial, qui contraste avec les prières d’Antoine, par l’idée véhiculée 

du néant, finit la première version. Le Diable promet de revenir et cette 

promesse reste ouverte, elle reste le dernier mot du drame. Le moment du rire 

appartient ici au vaste spectre du comique et de l’ironique, et se greffe comme 

une marque caractéristique du Diable romantique qui vit par son orgueil et par 

sa vanité. Ce rire trouve son reflet dans la reine de Saba, dont la parenté avec le 

Diable faisait la trame de la légende. En tant qu’attribut satanique, le rire exprime 

la domination et la dérision sadique – dans la première version, Antoine se 

trouve menacé, sinon vaincu, par ce rire et par la joie satanique. Dans la version 

définitive, Antoine a entièrement résisté au Diable, c’est la tentation de «la cellule 

scientifique», c’est la tentation du matérialisme qui prime dans son esprit et c’est 

cette dernière que Flaubert a choisie pour la fin de son drame. Le panthéisme ne 

se montre plus comme une tentation, mais comme une tendance – c’est la matière 

qui bouleverse la conception religieuse. 

35 La première Tentation de saint Antoine, p. 245. 



Весна Елез 


ЂАВО И ПАНТЕИСТИЧКИ НАУК У ИСКУШЕЊУ СВЕТОГ АНТОНИЈА И БУВАРУ 

И ПЕКИШЕУ ГИСТАВА ФЛОБЕРА 


У овом раду разматра се утицај пантеистичке доктрине и Спинозиних идеја на Флобера. 

Спиноза је био један од Флоберових омиљених мислилаца. Пишчева преписка показује да је био 

фасциниран појмом бесконачног, као и Спинозином Еткм. Међутим, важно је напоменути 

да се Флобер дистанцира од романтичарског схватања пантеизма. Текст коначне верзије Искшења 

свет Антнја указује на скептичку перспективу. Флобер, преко лика Ђавола, успева 

да доведе у питање сваку извесност, сваку сигурну тврдњу, чак и сам нихилизам. За разлику 

од романтичарског Сатане, Флоберов Ђаво је образовани резонер, критичар који указује на 

опасност субјективног и на границе људских сазнајних моћи. Његова еволуција је очигледна 

у односу на раније верзије драме, где је његов највећи домет био дијаболични романтичарски 

смех. Преузимање пантеистичког и спинозистичког дискурса у Бва Пекше само је 

једна од многих важних сличности којe спајajу ово позно, недовршено дело са Искшењем 

свет Антнја. У Бва Пекше Спинозине мисли појављују се у друкчијем контексту, 

два чиновника се сусрећу са његовим лекцијама. Флобер намерно читаоцу поставља нимало 

лак задатак утврђивања порекла појединих исказа – ко је њихов аутор и ко говори. Ако је 

искушење ништавила представљало једну од могућности о којој расправља Ђаво у Искшењ 

свет Антнја, закључујемо да лик Ђавола у Бва Пекше замењује ништавило, један 

од флоберовских песимистичких синонима за искушење материјализма. 

Кључне речи: Флобер, Спиноза, Искшење свет Антнја, Бва Пекше, Ђаво, пантеизам, 

скептицизам. 










UDC 821.133.1.09 

L’HORIZON AUTOBIOGRAPHIQUE DE GEORGES PEREC : 

L’ÉPISODE YOUGOSLAVE 

Ce travail considère l’oeuvre de Georges Perec dans le contexte de son séjour à Belgrade et à 

Sarajevo en 1957, en examinant, d’une part, les traces de ce séjour dans ses textes et, d’autre part, 

sa réception dans le milieu culturel serbe. 

Jusqu’aux années 90, où on voit paraître le grand livre de David Bellos, 

qui rend compte de ses textes inédits 1 et la correspondance de Georges Perec 

avec Jacques Lederer, qui contient, entre autres, deux lettres écrites pendant 

son séjour en Yougoslavie, l’une de Belgrade et l’autre de Sarajevo, 2 l’intérêt de 

Perec pour la Yougoslavie est resté inconnu. Suscité par les études de l’histoire 

des Balkans faites au lycée Henri IV, cet intérêt est renforcé par les connaissances 

personnelles et par la fréquentation d’un petit groupe de jeunes gens originaires 

de Belgrade qui étaient venus à Paris dans les années 50, tels l’historien de l’art 

Žarko Vidović et trois peintres : Stojan Ćelić, Mladen Srbinović, qui fera plus 

tard le portrait de Perec, et Zoran Petrović, auquel celuici dédie son pastiche des 

Paludes de Gide, intitulé «Manderre». Ce sont probablement ces connaissances 

personnelles qui ont incité Perec à venir en Yougoslavie, qu’il a visitée deux fois 

: en 1957 pour «guérir» de ses inhibitions et de ses «coups de spleen» 3 , de sa 

dépression et de sa paralysie d’écrivain, à un moment de crise où son inspiration 

semble tarie 4 , et en 1973, après avoir été invité, en tant qu’auteur de deux drames 

radiophoniques (Die Gebaltserb(h)öb(h)ung et Die Maschine, diffusés par Radio 

Zagreb en traduction serbocroate), à la seconde conférence internationale de 

1 David Bellos, Perec. Une vie dans les mots. Biographie, Paris, Editions du Seuil, 1993. 

2 Cher, très cher, admirable et charmant ami... Correspondance Georges Perec et Jacques 

Lederer (1956–1961), Paris, Flammarion, 1997, pp. 38–49. 

3 Ibid., p. 40. 

4 D’après Bellos, il arrive d’abord à Sarajevo où il visite le musée de l’attentat qu’il a étudié 

dans le cadre de son programme d’histoire des Balkans à Henri IV et, grâce à Ž. Vidović, fait la connaissance 

de l’unique survivant du groupe Jeune Bosnie, Vaso Čubrilović. Ensuite, il va à Belgrade 

où il fait la connaissance du linguiste et orientaliste Vojin ČolakAntić (Perec. Une vie dans les mots. 

Biographie, pp. 193–194). 




critique dramatique et de théâtrologie à Novi Sad, dont cependant très peu de 

documents écrits sont conservés 5 . 

Pendant son premier séjour en Yougoslavie, Perec a rédigé un article sur 

«L’Opinion publique en France et la guerre d’Algérie», que son ami Žarko 

Vidović a traduit en serbe et qui est publié dans la revue Pregled 6 et, comme on 

lit dans sa lettre à Jacques Lederer du 2 août 1957 7 , pendant son premier séjour 

en Yougoslavie, il s’est engagé à écrire encore deux articles sur les événements 

politiques en France et six articles sur le théâtre pour la revue Izraz, mais ces 

articles, apparemment, n’ont pas été écrits. Parmi les produits de l’intérêt de Perec 

pour la Yougoslavie qui sont conservés, figurent deux textes qu’il a publiés dans 

Les Lettres nouvelles et qui concernent la littérature : l’un sur le roman d’Ivo 

Andrić Le pont sur la Drina et l’autre sur les mémoires de Milovan Djilas Pays 

sans justice. Le second texte est publié sous le pseudonyme de Serge Valène, qui 

sera aussi le nom d’un personnage de La Vie mode d’emploi. 

En écrivant sur le roman d’Andrić 8 , Perec constate qu’il est impossible de le 

définir d’une façon satisfaisante car il «ne ressemble à rien de ce que nous avons 

l’habitude de connaître» et, «en dépit de son soustitre ‘Chronique de Vichegrad’, 

il ne s’agit pas d’un livre historique ou semihistorique». Puis, il ajoute qu’on ne 

peut pas non plus le considérer seulement comme un roman, «tant la richesse et la 

variété des éléments de fiction dépasse le cadre d’une simple intrigue romanesque» 

pour saisir trois siècles d’histoire où apparaissent des personnages le plus souvent 

«misérables» et «victimes», mais parfois aussi «d’une indéniable grandeur», tels 

«Radislav le paysan, dont la mise à mort dura vingtquatre heures» ou «la belle 

Fata, fille d’Avgada, qui se jeta du haut du pont pour échapper à un mariage 

forcé», personnages qui témoignent tous «d’une époque dont nous sentons les 

contradictions» et font partie d’un «monde à changer». Perec admire Ivo Andrić 

«pour l’intelligence et la sensibilité dont il a fait preuve dans la construction de 

son récit», car, «en dépit d’une curieuse disproportion (quinze chapitres sur vingtquatre 

se rapportent aux cinquante dernières années des trois siècles envisagées) 

et malgré le mélange incessant de l’histoire, du folklore et de la fiction, le livre 

donne une remarquable impression d’unité» et ses personnages ont «une vivacité 

5 Comme en témoigne D. Bellos, «les séances ne furent pas enregistrées et il n’y eut pas de 

publication d’actes. Selon Katarina ĆirićPetrović, du service international de Sterijino Pozorje à 

Novi Sad, Perec ne fit pas de véritable conférence, mais «prit une part active aux débats» (Ibid., 

p. 546). Sur le chemin du retour, il s’arrête à Belgrade où il ne rencontre que Stojan Ćelić : «En 

revanche, il téléphona à Stojan Ćelić [...]. Au bout du fil, Perec avait l’air perdu, et passablement 

éméché. Ćelić finit par partir dans Belgrade à sa recherche, et il le retrouva presque dans le caniveau. 

Il ramassa le pauvre écrivain abandonné, le ramena chez lui et le coucha. Le lendemain, après avoir 

écrit son «lieusouvenir» de FranklinRoosevelt [...], Perec parla à Ćelić avec vivacité de ses projets 

d’écriture» (Ibid.). 

6 Žorž Perek, «Francusko javno mišljenje i rat u Alžiru», Pregled, 1957, № 9, pp. 163–167. 

7 Cf. Cher, très cher, admirable et charmant ami..., pp. 49–50. 

8 Les Lettres nouvelles, janvier 1957, № 45, pp. 139–140. 



Jelena Novaković, L’Horizon autobiographique de Georges Perec... 

étonnante». D’autre part, ce membre de l’Oulipo, épris de recherches formelles , 

ne manque pas de remarquer que l’allure traditionnelle rapproche ce livre plutôt de 

Balzac que des courants littéraires modernes et il termine son article en constatant 

que la phrase sur laquelle s’ouvre le récit est «à proprement parler impossible à 

écrire aujourd’hui, du moins en France», jugement qui ne doit pourtant pas avoir 

une connotation négative. 

On peut dire, somme toute, que Le pont sur la Drina a impressionné Perec 

qui en évoque certains épisodes dans L’Attentat de Sarajevo 10 , inspiré par son 

séjour en Yougoslavie, roman inédit où aux événements historiques se rattache 

une histoire d’amour et où un des personnages annonce son départ par des mots 

qui renvoient directement au roman d’Andrić : «Je pars à Višegrad. Je me jetterai 

du haut du pont dans la majestueuse Drina, comme la belle Fata, fille d’Avgada, 

qui voulait échapper à un mariage forcé» 11 . 

Dans le second texte de Perec qui concerne la littérature yougoslave, il est question 

du premier volume des mémoires du militant, théoricien, leader et dissident 

du mouvement communiste yougoslave, Milovan Djilas, publié en France chez 

Laffont sous le titre de Pays sans justice 12 . Perec, qui signe de son pseudonyme 

Serge Valène, remarque que «la tonalité des souvenirs, leur beauté particulière, 

l’amour de la vie, l’amour des hommes qu’ils soustendent, la richesse et la 

forme de la démarche, évitent à ces Mémoires de tomber dans le ressentiment» 

et que le ton, qui «rythme admirablement une langue héritée du PrinceEvêque 

Njegoš», donne à cette oeuvre «un inoubliable attrait». L’allusion au prince, 

poète et évêque monténégrin réapparaîtra dans Les extraordinaires aventures 

de Monsieur Eveready, qui sera diffusé quotidiennement par Radio Abidjan de 

miavril au 31 octobre 1970 et où la langue parlée du héros principal comporte 

des noms comme Niégoche 13 . 

Les motifs yougoslaves, qui sont étroitement liés aux faits autobiographiques, 

apparaissent surtout dans les oeuvres de Perec qui sont restées inédites ou 

ont cédé la place à de nouvelles versions où ces motifs disparaissent, tel le roman 

La Grande Aventure qui a eu plusieurs versions et qui sera publié sous le titre 

de Choses. Dans la troisième version, à un moment donné, le récit est rapporté à 

Belgrade, endroit où, selon la déclaration de Perec, a commencé sa «guérison» 14 . 

La nouvelle projetée pour une anthologie, qui ne fut jamais publiée et jamais 

Voir à ce sujet : Jelena Novaković, «Žorž Perek između realizma i postmodernizma», Tokovi 

u savremenoj romanistici (Dir. Jelena Novaković), Filološki fakultet – Društvo za kulturnu saradnju 

SrbijaFrancuska, 2008, pp. 19–30. 

10 L’Attentat de Sarajevo, récit. Tapuscript carbonne non corrigé de 135 f. Ecrit à Paris en 

septembreoctobre 1957. 

11 Cité dans le livre de D. Bellos, où on trouve trois longs fragments de ce roman inédit (op. 

cit., p. 198). 

12 «L’enfance de Djilas, au Monténégro», Les Lettres nouvelles, 18 mars 1959, № 3, p. 22. 

13 D. Bellos, op. cit., p. 467. 

14 Cf. Ibid., pp. 311–312. 




retrouvée, devait porter le titre Topličin Venac, d’après le nom d’un quartier du 

vieux Belgrade où habitait une amie yougoslave de Perec et l’histoire devait 

avoir la forme d’une longue discussion entre un homme et sa maîtresse dans une 

ambiance locale (autour d’un rôti de sanglier, de «ćevapčići», de melons et de 

slivovitz) 15 . Dans Le Condottiere, dont la seconde partie a la forme d’une longue 

confession de Winckler à Streten, le peintre serbe qui apparaît aussi dans L’Attentat 

de Sarajevo 16 , les souvenirs et les faits autobiographiques sont introduits 

dans une histoire fictive qui se transforme en une réflexion sur la signification 

de l’art, présentée comme un travail de reproduction, pour suggérer l’idée que 

le processus de création artistique se déroule dans cette dialectique de l’original 

et de la copie, du faux et du vrai, du falsifié et de l’authentique, qui sera le sujet 

principal d’ Un cabinet d’amateur. 

Si le séjour en Yougoslavie, entrepris à un moment de crise dans la vie et 

dans la création littéraire de Perec, a joué un rôle de remède et de stimulant dans 

sa «guérison» créatrice, ce n’était pourtant qu’une étape dans son évolution littéraire 

et dans le mûrissement de son oeuvre qui a, comme il déclare dans «Notes 

sur ce que je cherche», quatre «champs» ou «horizons» différents : autobiographique, 

sociologique, ludique et romanesque 17 . «Le projet d’écrire mon histoire 

s’est formé presque en même temps que mon projet d’écriture», ditil dans W ou 

le souvenir d’enfance 18 . Mais si, dès le début, il n’éprouve le désir d’écrire que 

pour raconter sa propre histoire, ce désir se confronte sans cesse à l’impossibilité 

de sa réalisation. On peut dire que les thèmes yougoslaves se rattachent à l’«horizon» 

autobiographique de son oeuvre, où se croisent tous les autres, mais qui doit 

constamment être déplacé et masqué pour subsister en tant qu’horizon littéraire. 

La plupart des projets envisagés n’ont pas été réalisés, ni quand il s’agit de sa 

collaboration aux revues yougoslaves ni quand il s’agit de ses propres oeuvres où 

apparaissent les thèmes et les personnages yougoslaves. Dans une de ses lettres à 

Jacques Lederer, il écrit que les revues de Sarajevo lui «tendent les bras» et qu’il 

pourra y écrire 19 . Mais, ce projet semble avoir avorté. Comme nous l’avons vu, 

il a introduit les événements vécus dans ses premières oeuvres, tel L’Attentat de 

Sarajevo, mais ces oeuvres sont ratées et ne sont pas publiées. On a l’impression 

qu’il en est d’elles comme de Jean Santeuil de Proust : elles semblent manquées 

parce que l’auteur n’a pas réussi à transposer le vécu, à séparer la vie et la création 

artistique, la réalité et la littérature, à organiser les éléments de son expérience 

personnelle et les transformer en une création artistique. «Lorsque j’essayais de 

parler, de dire quelque chose de moi, d’affronter ce clown intérieur qui jonglait 

15 Cf. Ibid., pp. 237–238. 

16 Cf. Ibid., pp. 243–244. 

17 Georges Perec, Penser / Classer, Paris, Hachette, 1985, p. 10. 

18 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, 1975, p. 41. 

19 Cher, très cher, admirable et charmant ami... Correspondance Georges Perec et Jacques 

Lederer (1956–1961), p. 40. 




si bien avec mon histoire, [...] tout de suite j’avais l’impression d’être en train 

de recommencer le même puzzle, comme si, à force d’en épuiser une à une toutes 

les combinaisons possibles, je pouvais un jour arriver enfin à l’image que je 

cherchais», ditil dans «Les lieux d’une ruse» 20 . 

Plus tard, il réussit à inventer un procédé pour employer son «arsenal d’his 

toires, de problèmes, de questions, d’associations, de phantasmes, de jeux de mots, 

de souvenirs, d’hypothèses, d’explications, de théories, de repères, de repaires», 

de façon à faire parler son «clown intérieur» qui joue avec son histoire 21 et les 

éléments autobiographiques se présentent pour lui dans un jeu de cachecache qui 

se déroule dans la dialectique de l’intimité et de la distance. Il remanie ses pre 

miers textes en effaçant les éléments autobiographiques et les thèmes yougoslaves 

se réduisent aux allusions ou aux évocations de certaines régions géographiques, 

comme dans le roman La Vie mode d’emploi, où il mentionne Belgrade à propos 

du prince Eugène de Savoie qui se battait pour l’Autriche et qui l’avait pris aux 

Turcs 22 , où il mentionne aussi la ville de «Passarowitz» (Požarevac) à propos de 

la paix qui y fut signée le 21 juillet 1718 et qui mit provisoirement fin au long 

conflit entre Venise et les Habsbourg 23 . Plus loin, il mentionne la Yougoslavie à 

propos des personnages qui y partent en vacances 24 et qui aperçoivent d’un yacht 

aux environs de Trieste «les palais roses de Piran, les palaces fin de siècle de Portoroz, 

les ruines dioclétiennes de Spalato, la myriade des îles dalmates, Raguse, 

devenue depuis quelques années Dubrovnik», tandis que, «en face des murailles 

crénelées de Rovigno», l’un d’eux déclare son amour à la femme aimée 25 . D’autre 

part, il dit que presque aucun de ses livres «n’échappe tout à fait à un certain marquage 

autobiographique (par exemple en insérant dans un chapitre en cours une 

allusion à un événement survenu dans la journée)» 26 . C’est ainsi que La Vie mode 

d’emploi abonde en indices secrets : dates, objets et noms dont les significations 

sont tout à fait obscurs pour le lecteur. Les noms yougoslaves qui y sont évoqués 

pourraient également faire partie d’une autobiographie secrète. Aussi sembletil 

que la découverte de la portée véritable des traces yougoslaves dans les oeuvres 

que Perec a publiées et où son expérience personnelle est transposée et difficilement 

reconnaissable, demande un travail de recherche plus approfondi. 

L’examen de l’épisode yougoslave dans la vie et les oeuvres de Georges 

Perec entraîne une autre question : quelle était sa réception dans le pays qu’il a 

visité ? Il semble que, pendant son séjour à Sarajevo et à Belgrade, la presse ne 

s’est pas intéressée à lui. Nous n’avons trouvé aucun article où il en soit question. 

A cette époque, Perec était inconnu en tant qu’écrivain. Pour ce manque d’intérêt, 

20 Penser / Classer, p. 69. 

21 Ibid. 

22 Georges Perec, La Vie mode d’emploi, Paris, Hachette, 1978, p. 122. 

23 Ibid., pp. 122–124. 

24 Ibid., p. 594. 

25 Ibid., p. 313. 

26 Penser / Classer, pp. 10–11. 




on pourrait, peutêtre, trouver, entre autre, des raisons politiques. Après l’invasion 

de la Hongrie par les troupes soviétiques en octobre 1956, les membres du 

petit groupe de Yougoslaves que Perec fréquente à Paris, lisent l’article de Sartre 

«Fantômes de Staline» et se divisent en ceux qui refusent et ceux qui acceptent 

l’intervention soviétique. Comme le constate Bellos en se référant aux souvenirs 

de Žarko Vidović, Perec se range parmi ces derniers, en déclarant que la terreur 

est nécessaire pour la victoire d’une idée humaine 27 . 

Le roman Choses (1965), qui a rendu Perec célèbre, n’est pas traduit en serbe, 

tandis que certains nouveaux romans français le sont. En effet, dans les années 

60, le marché yougoslave commence à se développer et à s’ouvrir aux produits 

occidentaux que les gens convoitent, mais la société de consommation qui est 

présentée dans ce roman existe à peine, si bien qu’on n’est pas tellement enclin 

à s’en distancier. Perec n’est découvert par le publique serbe que dans les années 

90, à l’époque où la Yougoslavie telle qu’elle fut créée en 1943 a cessé d’exister 

et où la conception postmoderniste de la littérature comme d’un jeu textuel et 

intertextuel, introduite par Danilo Kiš et Milorad Pavić, s’était déjà affirmée en 

Serbie et, dans une certaine mesure, avait modifié l’horizon d’attente du public 

et l’intérêt des investigateurs et des critiques littéraires, qui s’orientent vers les 

aspects formels du texte. C’est alors que paraissent les traductions de ses deux 

romans, Un Cabinet d’amateur et La Vie mode d’emploi. La traduction d’Un 

cabinet d’amateur, publiée à Belgrade en 1994, avec une note sur l’auteur 28 , est 

suivie de trois comptesrendus dans la presse : deux dans le quotidien Borba et 

un dans Nedeljne informativne novine. 

Deux comptesrendus dans Borba paraissent le même jour, le 12 mai 1994. 

L’auteur du premier, qui porte le titre «Des copies plus ou moins originales», est 

l’écrivain serbe Vasa Pavković. Il constate que, «en pastichant la langue de la 

critique traditionnelle, en persiflant avec beaucoup d’esprit le caractère nouveau 

riche des Américains», Perec se moque d’une manière «europoïde» de la «vision 

américaine du monde de l’art» et, «par un jeu de miroirs aux foyers déplacés, 

présente au lecteur le caractère séduisant de la langue», pour découvrir finalement 

que, dans ce livre «spirituel et dynamique», tout est invention et mensonge et pour 

nous dire, «avec un sourire à la Orson Wells», qu’il est écrit pour «le plaisir» et 

pour «le frisson» que produit la création de l’apparence. C’est ainsi que, conclue 

27 «Plus tard, Perec plaisanta sur son ‘communisme d’après Budapest’, mais, sur le moment, 

il n’y avait franchement pas de quoi faire rire une victime de Staline. Žarko commença par se 

fâcher de cette prise de position de Perec, avant de la traiter avec le mépris qui convient à ce qu’il 

analysa ensuite comme un phénomène de mode en France. Il arriva en effet à cette conclusion que 

le débat politique avec les Français avait à peu près autant d’intérêt qu’une discussion sur les goûts 

vestimentaires. Ses principaux sujets de conversation avec son ami un peu rêveur, cette annéelà, 

tournèrent donc autour de la littérature, de la peinture et de la philosophie» (D. Bellos, Perec. Une 

vie dans les mots, p. 179). 

28 Žorž Perek, Umetnička zbirka. Povest jedne slike (trad. par Jovica Aćin), Beograd, Vreme 

knjige, 1994. 




til, «après un bon divertissement que nous offre le roman de Perec, le lecteur est 

confronté au plaisir et au frisson, et le catalogue tonitruant des ‘oeuvres d’art’ de 

l’imagination parodique de l’auteur se présente à lui comme l’image du monde 

où il a passé une trentaine ou une soixantaine d’années de sa vie unique. Et il se 

demande, banalement, pathétiquement : l’idée du mensonge universel estelle la 

seule vérité qu’il ait pu, ou plutôt dû apprendre ?». 

Le second article dans Borba, qui porte le titre «Le labyrinthe des falsifications», 

est écrit par Jasmina Tešanović. Cet auteur commence son texte en se 

référant à la constatation d’Italo Calvino qu’audessus des pages de Perec plane 

sans cesse «le démon» collectionneur, pour constater que celuici «n’a pas été 

collectionneur dans la vie, sauf quand il s’agissait des mots, des savoirs et des sou 

venirs», que «la précision terminologique était sa forme de possession» et qu’il 

«ramassait et cataloguait ce qui constitue le caractère unique de tout événement, 

de tout être, ou de toute chose», étant «immunisé» plus que personne d’autre «contre 

la pire maladie dans l’écriture d’aujourd’hui, la généralité», et pour faire un 

parallèle entre Perec et Calvino : les phrases de ces deux auteurs se distinguent 

par la facilité, la rapidité, la précision, la multiplicité et le déplacement d’accent 

qui caractérisent «la nouvelle écriture» et leurs expérimentations expriment l’idée 

que «l’imagination, la pensée, l’individu et la liberté sont les sources véritables 

de la création, qui remplacent l’inspiration, l’art et les messages moraux des 

écrivains réalistes». 

L’auteur du compterendu publié dans Nedeljne informativne novine sous 

le titre de «Le don du pasticheur», 29 Vesna Mičić, considère le livre de Perec 

dans le contexte du postmodernisme, en y voyant une méditation sur plusieurs 

questions qui concernent l’art postmoderne : le travail de l’artiste estil un travail 

de faussaire ? Et la réalité ellemême n’estelle pas multiple, de sorte que, 

dans la prose contemporaine, il n’est possible de trouver une réponse que dans 

la multiplication, dans l’interpolation d’une expérience précédente et de ce qui 

s’en suit. En constatant que Perec dissocie le récit en trois phases : l’histoire de 

l’oeuvre et du collectionneur, la mort du collectionneur et le destin futur de la 

collection et du tableau célèbre, couronné par la découverte qu’il s’agit d’une 

grande imposture, et en se référant elle aussi à la constatation d’Italo Calvino que 

«le démon» collectionneur plane sans cesse audessus des pages de Perec, elle 

note que les listes des oeuvres de la collection avec les descriptions détaillées des 

oeuvres d’art, excellents pastiches des catalogues artistiques, ont mis en question 

le rôle de l’artiste et encore plus du critique. Le roman, où la seule issue pour 

l’art est vue dans le jeu de reflets successifs, peut être lu comme plusieurs récits 

simultanés, adressés à différents lecteurs, et comme une méditation sur le sens 

de l’art luimême. L’article se termine par la remarque que c’est dans cette direction 

qu’iront les recherches de la littérature moderne qui, mise dans une situation 

29 Vesna Mičić, «Dar pastišera», NIN, 9. 09.1994, pp. 44–45. 




de confrontation avec une riche tradition et avec le précipice béant d’une réalité 

multipliée, demande avant tout au lecteur de s’engager à distinguer la réalité de 

l’apparence et lui offre en même temps un jeu passionnant de détection. 

Quant au roman La Vie mode d’emploi dont le texte intégral, traduit par 

Svetlana Stojanović, sera publié en 1997 30 , on voit d’abord paraître, en 1993, 

dans Književna reč, la traduction d’un court fragment sous le titre «Les escaliers», 

faite par Alexandra Grubor et suivie d’un article de la traductrice sous le 

titre de «Retour à Georges Perec» 31 , et ensuite, en 1994, la traduction de deux 

courts fragments du chapitre XXXVIII dans Književne novine 32 , faite par la même 

traductrice et la traduction des chapitres IV, VIII et XXXIX dans la revue 

des traducteurs Mostovi 33 , faite par Svetlana Stojanović qui est également auteur 

d’un article critique sous le titre «Le livre des jouets pour deux», qui paraît dans 

la même revue et où elle explique le procédé narratif de Perec et le sens de son 

roman. Deux ans plus tard, Svetlana Stojanović publie un autre article sur ce 

roman, cette fois dans Književne novine 34 . Dans cet article, elle constate qu’on 

peut lire La Vie mode d’emploi comme un long roman sur la condition humaine, 

«hyperréaliste, et nullement hermétique», mais qu’il faut le lire surtout comme 

un grand échiquier, fait de mots, de nombres, de noms propres et de lettres, qui 

se croisent parfois d’une autre façon que celle que commandent l’orthographe et 

la syntaxe de la langue française. Cette écriture spécifique l’intéresse surtout du 

point de vue de la traduction : elle lui a imposé un travail dur, qu’elle a d’ailleurs 

– ajouterionsnous – très bien accomplie, ayant réussi à trouver des équivalents 

serbes aux mots croisés français. Mais, pour bien traduire, continuetelle, il faut 

aussi bien comprendre le sens profond du roman qui décrit la vie d’un immeuble 

parisien à dix niveaux et avec dix pièces à chaque niveau. D’une pièce à l’autre, 

l’auteur se meut comme la figure du cheval sur un échiquier, sans jamais revenir 

à la même case. Grâce à cette manière de croiser les mots, les nombres, les noms 

propres et les lettres selon des règles strictes, Perec a écrit son autobiographie 

sans jamais se mentionner luimême. Il ne parle pas de ce qu’il écrit, mais il écrit 

sur le «vide» qu’entourent les histoires amusantes, tristes ou plaisantes qui prennent 

la forme de cercles concentriques, de sorte qu’il obtient l’image du «sujet» 

en négatif. L’article se termine par la constatation suivante : «Georges Perec n’a 

vécu 46 ans que parce qu’il a tourné autour de ce vide, de cet abîme, de ce trou 

noir, inlassablement et incessamment, en écrivant des récits sur la condition hu 

30 Žorž Perek, Život uputstvo za upotrebu (trad. par Svetlana Stojanović), Plato, Beograd, 

1997. 

31 Žorž Perek, «Stepenište», (trad. par Aleksandra Grubor), Književna reč, mai 1993, № 416, p. 16 ; 

Aleksandra Grubor, «Povratak Žoržu Pereku (1936–1982), Književna reč, mai 1993, № 416, p. 16. 

32 Žorž Perek, «Mehanizam lifta» (trad. par Aleksandra Grubor), Književne novine, 15.04.1994, 

p. 4). 

33 Žorž Perek, «Život uputstvo za upotrebu» (trad. par Svetlana Stojanović), Mostovi, XXV, 

№ 100, 1994, pp. 566–589. 

34 Svetlana Stojanović, «Radost ukrštanja slova», Književne novine, 1.12.1996, p. 6. 




maine, interminables, touchants, amusants, tristes et plaisants, derrière lesquels 

se cachent les mots croisés, les nombres, les noms propres et les lettres». Pour 

terminer, nous allons mentionner le texte «Georges Perec entre le réalisme et le 

postmodernisme», écrit par l’auteur de ses lignes, Jelena Novaković, qui y examine 

l’évolution créatrice de cet écrivain 35 . 

De ce qui vient d’être dit, on peut conclure que Georges Perec se range parmi 

les auteurs français qui se sont intéressés à la Yougoslavie et aux thèmes yougoslaves 

dans une période de leurs vie, mais que, dans ses oeuvres, il a effacé les traces 

de cet intérêt. D’autre part, son séjour dans ce pays est resté presque inaperçu. Il 

a eu des contacts avec son ami et il a publié un texte dans une revue. A présent, 

sa réception en Serbie se réduit à quelques textes dans des revues et des ouvrages 

collectifs, qui analysent ses oeuvres et à la traduction de ses deux romans. 

LITTÉRATURE 

David Bellos, Perec. Une vie dans les mots. Biographie, Paris, Editions du 

Seuil, 1993. 

Cher, très cher, admirable et charmant ami... Correspondance Georges Perec 

et Jacques Lederer (1956–1961), Paris, Flammarion, 1997. 

Jelena Novaković, «Žorž Perek između realizma i postmodernizma», Tokovi 

u savremenoj romanistici (Dir. Jelena Novaković), Filološki fakultet – Društvo 

za kulturnu saradnju Srbija–Francuska, 2008, pp. 19–30. 

Georges Perec, Les Choses, Paris, Julliard, 1965. 

Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, 1975. 

Georges Perec, La Vie mode d’emploi, Paris, Hachette, 1978. 

Georges Perec, Penser / Classer, Paris, Hachette, 1985. 

Žorž Perek, Umetnička zbirka. Povest jedne slike, Beograd, Vreme knjige, 1994. 

Žorž Perek, Život uputstvo za upotrebu, Plato, Beograd, 1997. 

35 Voir : Jelena Novaković, Op. cit. 



Јелена Новаковић 


АУТОБИОГРАФСКИ ХОРИЗОНТ ЖОРЖА ПЕРЕКА: ЈУГОСЛОВЕНСКА ЕПИЗОДА 


Овај рад испитује трагове које је у стваралаштву Жоржа Перека оставио боравак у нашој 

земљи. У својим боемским лутањима, Перек се сусретао и са групом младих Југословена који су 

долазили у Париз педесетих година и од којих су неки постали познати сликари и историчари 

уметности (Стојан Ћелић, Младен Србиновић, Зоран Петровић, Жарко Видовић). Ова лична 

познанства, која се надовезују на Переково већ постојеће интересовање за нашу земљу, подстакнуто 

изучавањем балканске историје у лицеју Анри IV, наводе овог француског писца да 

допутује у Југославију 1957. године, у тренутку када пролази кроз унутрашњу кризу, како би 

се „излечио“ од депресије и осећања стваралачке немоћи. 

Тај боравак, који је допринео Перековом стваралачком „оздрављењу“, био је само етапа у 

његовом животу и делу. Он је оставио трага у првим верзијама његових романа, али је Перек, 

у каснијим верзијама, избацио алузије на своју југословенску пустоловину. С друге стране, 

његов боравак у Југославији није наишао на велики одјек у широј културној јавности јер он 

у то време још није био стекао књижевну славу. Његова дела почињу да се преводе у Србији 

деведесетих година, а тада се појављује и неколико текстова који то дело анализирају. 

Кључне речи: реализам, постмодернизам, аутобиографски исказ, рецепција. 



Georgiana M. M. Colvile 

Université François Rabelais – Tours 


BIBLID: 0015–1807, 35 5 (2008), 8), ), 1–2 (pp. 77–91) 

UDC 791.091:821.133.1 

SURRÉALISME, RÉALISME MAGIQUE, SYNÉSTHÉSIE 

ET LA LÉGENDE DU ROI COPHETUA DANS 

RENDEZVOUS À BRAY (1971) ET BENVENUTA (1983) 

D’ANDRÉ DELVAUX 1 

Dans ce travail, l’auteur analyse l’apport du surréalisme, du réalisme magique et de la 

synesthésie, dans les adaptations cinématographiques par le réalisateur belge André Delvaux 

(1926–2002), de la nouvelle «Le Roi Cophétua» (1970) de Julien Gracq,et du roman La Confession 

anonyme (1960) de Suzanne Lilar. 

Je restai un moment devant le tableau, l’esprit remué […] Non, pas 

Othello. Mais pourtant Shakespeare…Le Roi Cophetua ! Le roi Cophetua 

amoureux d’une mendiante… 

When King Cophetua loved the beggar maid. 

Elle était revenue plus tôt que je ne l’attendais, et sa silhouette 

s’encadrait déjà dans la porte quand je fis un pas vif et brusque pour regagner 

la table, un pas qui coucha la flamme des bougies et fit tanguer les ombres sur 

le mur. 

Julien Gracq 2 . 

Barefooted came the beggar maid 

Before the king Cophetua 

In robe and crown the king stept down 

To meet and greet her on her way… 

i 

Alfred, Lord Tennyson 3 

Production francogermanobelge, tourné en français, avec un casting 

cosmopolite, Rendezvous à Bray (1971) demeure le plus esthétique et le plus 

1 Il s’agit ici du réalisateur belge André Delvaux (1926–2002) et non du peintre Paul Delvaux. 

Une version en anglais de ce texte a paru dans Collective Inventions/Surrealism in Belgium, sous la direction 

de Patricia Allmer & Hilde Van Gelder, Presses Universitaires de Louvain, Belgique, 2007. 

2 Julien Gracq, «Le Roi Cophetua», in La Presqu’île, Paris, José Corti, 1970, pp. 224–225. 

3 «La jeune mendiante vint se présenter, pieds nus, au roi Cophetua. 

Revêtu de sa robe de cérémonies et de sa couronne, le souverain 

descendit de son trône, pour aller à sa rencontre et la saluer». (ma traduction) 

(Alfred, Lord Tennyson, «The Beggar Maid», in Poems of Tennyson (1829–1868), Londres, 

Oxford University Press, 1926, p. 219. C’est ’est est nous qui traduisons. 




romantique des films de Delvaux, ainsi que le seul adapté d’un texte non belge, 

du surréaliste français Julien Gracq. Le cinéaste venait de terminer le scénario 

rigoureusement structuré de Belle, qu’il ne réalisera qu’après le tournage de 

Rendezvous à Bray, film très différent. Laissons la parole à Delvaux : 

Après avoir fait le scénario de Belle, je réalise un film qui est construit tout à 

fait autrement et qui, lui, semble au départ nier la primauté de la structure […] 

Pourquoi aije choisi Gracq ? La Presqu’île venait de sortir. «Le Roi Cophetua», 

le troisième des récits, est pour moi idéal ; parce qu’il est d’une simplicité de structure 

telle que je peux en faire vraiment ce que je veux. 4 

Tout en maintenant une version plus souple de son approche réaliste magique, 

personnelle et délibérée, ici Delvaux libère son inconscient surréaliste par le biais 

de structures musicales, de diverses mises –en –abyme, ainsi que de transpositions 

visuelles de la prose baroque, et du surréalisme tout aussi personnel de Julien 

Gracq. La définition incisive de Laure Borgomano de la démarche de Delvaux, 

éclaircit sa «collaboration sans nuages» 5 avec Gracq : 

L’axiome de base de Delvaux est qu’on ne peut rendre l’imaginaire qu’en étant 

extrêmement réaliste. L’arbitraire du rêve, selon lui, ne peut influencer la logique 

du style. Il n’y aura donc pas dualité mais unité de style, comme il y a unité du réel 

et de l’imaginaire 6 . 

Or, l’intrigue de la nouvelle de Gracq s’est avérée insuffisante pour en faire un 

long métrage et après sa première lecture du texte, Delvaux pensa ne pouvoir 

l’adapter qu’en tant que court métrage, mais en le relisant et en y réfléchissant, 

il changea d’avis 7 . Il résume ainsi l’histoire de Gracq : 

Qu’un homme soit invité par un de ses amis, pendant la guerre [de14–18], à 

le retrouver à la campagne, qu’il aille l’attendre, qu’il y découvre une jeune femme, 

que l’ami ne vienne pas et qu’à l’aube suivante il s’en aille : rien de plus simple ! 

(Delvaux in Nysenholc 1985, 100). 

Il révèle combien lui plaisait l’idée du voyage en train du narrateur, menant à la 

découverte d’un lieu inconnu, «La Fougeraie», refuge secret de son ami Nueil, à 

Bray(e) – la Forêt, près de Paris, où il a été convié pour le rejoindre. L’inattendu 

4 «Delvaux par luimême», in Adolphe Nysenholc, André Delvaux ou les visages de l’imaginaire, 

Edtions de l’Université de Bruxelles, 1985, p. 100. 

5 Titre d’un texte de Gracq sur la réalisation de Rendezvous à Bray, in Nysenholc, 1985, pp. 

147–150. 

6 Laure Borgomano, «Le Réalisme Magique», in Borgomano & Nysenholc, André Delvaux : une 

œuvre un film/L’œuvre au noi , Bruxelles : Editions Labor, Méridiens Klincksieck, 1988, p. 33. 

7 Delvaux interviewé par Philippe Reynaert, livret accompagnant le DVD (Bruxelles, Boo 

merang Classics, 2005. 



Georgiana M. M. Colvile, Surréalisme, réalisme magique... 

se manifeste sous la forme d’une rencontre étrange et romantique, suivie d’une 

nuit d’amour dans la nouvelle, qui est aussi l’initiation sexuelle du jeune protagoniste 

dans le film. Delvaux décida d’étoffer le monologue intérieur du narrateur de 

Gracq, en inventant d’autres personnages, et en inscrivant dans le film une série 

d’oppositions binaires entre réel et imaginaire, passé et présent, guerre et paix, 

etc…Le résumé plus détaillé du film par Adolphe Nysenholc montre comment 

Delvaux a transformé l’histoire simple de Gracq en une intrigue magiqueréaliste, 

sans en trahir l’atmosphère et en maintenant les éléménts surréalistes : 

[…] Nous sommes en 1917. Jacques Nueil, musicien engagé dans l’aviation, a 

invité son ami Julien Eschenbach, un jeune pianiste luxembourgeois, à le rencontrer 

dans sa vieille propriété de la Fougeraie, à la faveur d’une permission. Julien s’y rend 

en train…il est reçu à Bray par une jeune femme silencieuse, Elle. Une longue attente 

commence, pendant laquelle il se souvient de tout ce qu’il a vécu en compagnie 

de Jacques et d’Odile, l’amie de ce dernier. Tout ce rêve est brisé aujourd’hui par la 

séparation due à la guerre. Julien remplace Jacques comme chroniqueur musical dans 

la capitale. Le permissionnaire n’est toujours pas là… la nuit venue, l’inconnue l’attire 

dans ses bras. Le lendemain matin, Jacques ne s’est toujours pas montré. Julien 

reprend le chemin de la gare. En dernière minute, cependant, il laisse passer le train 

de Paris. Nous ne saurons pas si c’est pour retourner auprès de la jeune femme, ni 

si son ami Jacques a été descendu par un avion ennemi… 8 

Selon la méthode de Delvaux, l’intrigue se déroule entièrement du point de 

vue du narrateur/protagoniste Julien, avec une série de séquences à la Fougeraie, 

dans la pénombre du salon, à la salle à manger et finalement dans une chambre à 

coucher, pendant lesquelles il s’assied auprès du feu ou au piano, et se promène 

en examinant avec curiosité tout ce qu’il voit, accompagné de musique romantique 

grave (Brahms ou Franck, adaptés par Frédéric Devreese). Ces scènes sont 

interrompues et contrastées par des retours en arrière représentant des aventures 

joyeuses et insouciantes, partagées avec Jacques et Odile avant la guerre, au son 

de mélodies plus gaies. Certaines vignettes du passé s’avèrent assez sérieuses, tout 

en maintenant un rapport avec la musique – Jacques, Julien et d’autres répétant 

un quatuor, Julien jouant à une réception mondaine, etc…La plupart des objets 

qui circulent sont des photographies des personnages dans le passé, mais vues au 

présent, par Julien ; ce sont aussi les mets dégustés autrefois par Jacques, Odile 

et Julien dans une auberge de campagne, puis servis à Julien par Elle au présent 

à la Fougeraie, comme autant de madeleines proustiennes. Finalement, la bande 

sonore transgresse toutes les limites du temps, de l’espace et de la réalité (au 

présent, Julien trouve une nocturne composée par Jacques, qui l’attend sur le piano, 

avec une dédicace, après s’être souvenu que Jacques lui en avait parlé jadis). 

A l’exception d’Elle, tous les personnages principaux sont musiciens. 

8 Adolphe Nysenholc, «Les Génériques, les résumés», in André Delvaux, Editions de l’Uni 

versité de Bruxelles, 1994, p. 305. 




La musique contribue à la synesthésie du film, avec le cinéma, la peinture et 

la littérature. Delvaux affirme avoir choisi des thèmes du Romantisme allemand 

et français pour ce troisième film, ainsi que chez Gérard de Nerval, comme pour 

les deux précédents. La rêverie de Julien se réfère de toute évidence à Aurélia 

(1855) de Nerval (cf le livret du DVD). Dans sa présentation du 2 ème DVD qui 

accompagne celui du film, Philippe Reynaert discute du rôle des autres arts dans 

Rendezvous à Bray et suggère que ce film était celui qui se référait du plus près 

aux goûts personnels de Delvaux, qui était cinéphile, musicien et fréquentait 

beaucoup les musées d’art. Il l’appelait «mon film sans doute le plus heureux», 

dans les deux sens du terme. 

Dans la nouvelle, la description d’un tableau représentant Le roi Cophetua et 

la mendiante renvoie au titre du texte et attire l’attention du narrateur à la Fougeraie, 

mais ne se réfère jamais précisément à la célèbre toile éponyme de 1883–84, 

par le peintre préraphaélite anglais, Sir Edward BurneJones. En revanche, Gracq 

donne plus de détails sur un autre tableau. En traversant un paysage d’hiver âpre 

et désert entre la gare de Bray et la Fougeraie, le narrateur se souvient d’une gravure 

de Goya, La mala noche (1799): 

…brusquement le souvenir d’une gravure de Goya se referma sur moi. Sur le 

fond opaque, couleur de mine de plomb, de la nuit de tempête qui les apporte, on y 

voit deux femmes : une forme noire, une forme blanche… (Gracq, 214). 

Delvaux montre brièvement cette gravure dans un des flashbacks, chez la mère 

de Jacques Nueil, puis au présent, à la Fougeraie, le matin. Le concept des deux 

femmes contrastées de la gravure donna au cinéaste l’idée d’une deuxième femme 

pour son film, la blonde et exubérante Odile, qui ressurgit dans les rêveries analeptiques 

de Julien, comme le complément d’Elle, brune, silencieuse et sensuelle . 

Peinture et poésie se rencontrent, aussi bien chez Delvaux que chez Gracq 

dans la mise en abyme de la vieille légende populaire anglaise du roi Cophetua 

et de la mendiante et d’un tableau célèbre qui la représente. Dans la nouvelle, 

tandis que le narrateur protagoniste examine la salle à manger sombre, où on l’a 

fait entrer pour lui servir un repas solennel et solitaire, Gracq fait découvrir au 

lecteur, en même temps qu’à son personnage, un tableau vivant, inscrit dans une 

métaphore filée picturale, s’appliquant à la fois au clairobscur de la pièce et de 

divers objets qui, reflétés dans un grand miroir évoquent les intimistes hollandais, 

et à la jeune femme énigmatique, la servante maîtresse (Gracq, 213), qui surgit 

dans l’encadrement de la porte, arborant «le costume servile si brusquement revêtu», 

comme «une de ces théories féminines – muettes, hiératiques, embéguinées 

– qui dans les miniatures du Moyen Age attendent […] le chevalier […] pour le 

désarmer, le nourrir, le baigner» (Gracq, 219–222). 

Voir: Henri Pilard, «Deux formes de Réalisme magique : du ’Roi Cophetua’ à Rendezvous 

à Bray», in Nysenholc, 1994, pp. 201–202. 




L’imagination nomade du narrateur crée une structure de fondu enchaîné, 

formée par ces figures de tableaux vus dans le passé, avec la femme qui va et 

vient au présent, attisant le désir du protagoniste par le contact de son bras nu, 

lorsqu’elle le sert à table. Le travail de la mémoire fait régresser l’homme vers 

le monde enfantin des images, en contemplant dans la glace les deux objets de 

désir de l’enfant, au stade du narcissisme primaire selon Freud : luimême et la 

femme qui lui prodigue des soins. 10 

Lorsque la femme s’absente l’espace d’un moment, le narrateur remarque 

subitement une seule peinture dans cette pièce éclairée à la bougie. La description 

minutieuse de Gracq crée une illusion d’ekphrasis. Par ailleurs, c’est grâce à un 

détour par l’Othello de Shakespeare, à cause de la peau basanée du jeune roi agenouillé 

devant la mendiante, que la clé nous est donnée sous la forme d’un vers 

de Romeo et Juliette ([1595], 1949, Acte II, sc.i) : «When King Cophetua loved 

the beggar maid» (Gracq, 224). Le lecteur va probablement penser au tableau déjà 

mentionné de BurneJones. Néanmoins, la mémoire visuelle s’avère trompeuse 

et toute comparaison entre la description de Gracq et n’importe quelle reproduction 

de la toile de BurneJones, quelle qu’en soit la version, révèle un décalage 

déconcertant entre les deux. Ni les attitudes des personnages, ni leurs vêtements, 

ne correspondent au tableau du célèbre Préraphaélite, ni aux illustrations par 

William HolmanHunt (1856) du poème «The Beggar Maid» de Tennyson. Il est 

évident que Gracq s’intéressait davantage au conte ancien, repris par les poètes 

anglais (Shakespeare, Thomas Percy et Tennyson). Delvaux, par contre, dévoile 

le tableau, vu par l’œil de sa caméra, et il s’agit sans aucun doute de l’œuvre de 

Burne Jones de 188384, que le réalisateur avait contemplé pour la première fois 

à Londres, à l’âge de 19 ans (Reynaert, Introduction au DVD). En outre, Delvaux 

tissait ainsi un lien avec la Belgique. Dans une note d’un article sur Rendezvous 

à Bray, Henri Pilard suggère que l’influence de BurneJones sur le peintre symboliste 

belge Fernand Knopff et l’amitié entre les deux artistes pourrait expliquer 

l’intérêt de Delvaux pour le Préraphaélite anglais, et venir s’inscrire dans la série 

des doubles spéculaires du film. 11 

Le narrateur de Gracq peut prévoir le couple énigmatique qu’il va former 

cette nuitlà avec la mystérieuse ’servante maîtresse’, en regardant dans la glace 

devant lui dans la salle à manger, où il trouve une parfaite mise en abyme de la 

scène proleptique du tableau, représentant le roi Cophetua et la mendiante, qui à 

son tour renvoie, comme par ricochets, à la légende récurrente dans la littérature 

anglaise. Delvaux pousse cette tendance encore plus loin, en dédoublant personnages 

et couples, et au moyen d’un casting cosmopolite. Il crée encore une mise 

en abyme entre le couple du passé de Julien formé par Jacques (le Belge Roger 

van Hool) et Odile (la Française Bulle Ogier) et celui du présent, Julien luimême 

10 Voir le texte fondamental de Freud, Pour introduire le Narcissisme (1914). 

11 Henri Pilard, «Deux Formes de réalisme magique : du ’Roi Cophetua’ à Rendezvous à Bray», 

in Nysenholc, 1994, p. 210, note 9. 




(l’Allemand Mathieu Carrière) et Elle (la Danoise Anna Karina), sans oublier 

l’implication que cette dernière avait probablement été la ’servantemaîtresse’ de 

Jacques. Le nom qu’il donne au narrateur anonyme de Gracq, Julien Eschenbach, 

crée un collage culturel, condensation du prénom de Julien Sorel, le héros romantique 

de Stendhal et du patronyme d’un poète courtois allemand du Moyen Age, 

Wolfram von Eschenbach (1170–1220), qui comme Julien était pauvre, mais érudit 

et fier. Delvaux a préféré mettre en scène un héros beaucoup plus jeune que celui 

de Gracq, dont l’aventure se situe «à l’époque où finissait [s]a jeunesse» (Gracq, 

183) et le cinéaste rend Jacques plus âgé que Julien et préoccupé de l’initiation 

sexuelle de ce dernier, d’où le choix des acteurs : le très beau Mathieu Carrière 

n’avait alors que 21ans ! La présence de Roger van Hool, un peu moins jeune, ajou 

tait encore un lien avec la Belgique, et Delvaux transgresse l’aspect bien français 

de l’histoire de Gracq en faisant de Julien un Luxembourgeois interprété par un 

Allemand, et en n’utilisant qu’une seule interprète française, Bulle Ogier, pour le 

quatuor, dans une histoire se déroulant pendant une guerre ici francoallemande, 

autre transposition sans doute, du conflit linguistique belge. 

En ce qui concerne l’intertextualité, il est évident que le joyeux trio, formé 

par Jacques, Julien et Odile, s’inspire de et rend hommage à l’inoubliable Jules 

et Jim (1962) de François Truffaut. Ici, Delvaux se réfère, comme Truffaut, à 

son propre art en incluant plusieurs séances de cinéma dans le film, où les trois 

compères du passé visionnent ou discutent ensemble de divers épisodes de la série 

des Fantômas de Louis Feuillade (1913–14), films fétiches des jeunes surréalistes, 

dont l’accompagnement musical, souvent du Brahms adapté par Frédéric 

Devreese, prend ici le rythme d’un jazz de bastringue. Comme dans Belle, chaque 

couple a son double imaginaire ; ainsi, au passé, Jacques entretient le fantasme 

pervers de l’initiation sexuelle de Julien par Odile, comme, dans le présent, Julien 

imagine Elle entre les bras de Jacques. Delvaux accentue le montage alterné entre 

passé et présent par la structure musicale d’un rondeau (in Nysenholc, 1985, 107). 

Vers le début et vers la fin du film, tel un encadrement sonore interne, une étrange 

comptine sur un oiseau qui perd ses plumes et le passage du temps, composée 

par Delvaux et chantée par sa fille Catherine, encore petite, qu’on voit jouer à 

la marelle dans la cour du bâtiment parisien où loge Julien, donne le ton. Le roi 

qui figure à la fin de la chanson, crée comme un lien imperceptible entre le vrai 

Julien et le roi Cophetua légendaire. La première strophe se termine par «Le Paradis 

n’est pas pour toi», ce qui semble s’adresser à Julien, puis s’embraye dans le 

dernier vers de la dernière strophe, en «Le paradis est pour le Roi». «Toi» devient 

«Le Roi», grâce à l’alchimie de l’initiation de Julien par Elle, comme celle de la 

fin d’ «Aube» de Rimbaud 12 : «…L’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois. / 

Au réveil, il était midi», où l’enfant, déniaisé par la belle aube dans son rêve, se 

réveille en plein jour, transformé en homme. 

12 Poème écrit vers 1873–75, publié pour la première fois dans llluminations (1886). 




Dans la légende de Cophetua, l’initiation peut être perçue en tant que processus 

double, réciproque et spéculaire. Dans certaines ballades, le jeune roi, 

un Africain, est décrit comme ignorant tout des femmes, jusqu’à ce qu’il ait le 

coup de foudre pour la belle mendiante, qui incarne les deux sens du mot ’maid’, 

c’estàdire vierge et servante. BurneJones est censé s’être très peu intéressé 

aux connotations sociales de l’histoire et s’être surtout concentré sur l’impact 

de la beauté de la jeune fille 13 , d’où l’aura de lumière émanant de sa personne 

sur la toile. Dans «The Beggar Maid» (1833) de Tennyson, elle est «more beautiful 

than day» /plus belle que le jour, comme l’aube de Rimbaud, et le poème 

se termine avec le serment prêté par le roi, de faire de la mendiante sa reine. 

Or, une ballade bien plus ancienne, figurant dans le recueil Reliques of Ancient 

English Poetry (1765) de Thomas Percy, composée d’après «A Song of a Beggar 

and a King», découvert par Percy dans Crown Garland of Goulden Roses 

(1612) de Richard Johnson, souligne la répugnance antérieure du roi pour les 

femmes, puis son dévouement immédiat pour Penelophon (car dans ce poème la 

mendiante est exceptionnellement nommée) et donne un résumé de leur vie de 

conte de fées, qui se déroula sans nuage, jusqu’à ce qu’on les enterrât ensemble. 

(Taylor : 1995, 149–150). Selon Taylor, la version préliminaire et inachevée 

de 1862 du tableau de BurneJones pourrait être une illustration du poème de 

Tennyson, et la version plus connue et plus mature de 1883–84, aujourd’hui 

à la Tate, se rapprocherait davantage de la ballade de Percy (ibid.). Les deux 

intrigues, de Gracq et de Delvaux, se différencient un peu de la même manière. 

Chez Gracq, le narrateur / protagoniste, encore tout imprégné du souvenir de 

la nuit d’amour qu’il vient de vivre, ferme délibérément la parenthèse de son 

séjour à Bray, quand il traverse le village, s’éloignant de la Fougeraie et d’Elle, 

au point du Jour des Morts. A contrario, le Julien de Delvaux arrive à l’heure à 

la gare de Bray pour attraper le train censé le ramener à Paris, mais il se ravise, 

rebrousse chemin et se dirige vers la Fougeraie, ou peutêtre réintègretil tout 

simplement sa rêverie nervalienne. 

Delvaux crée le sentiment d’Unheimliche / d’inquiétante étrangeté, de va 

et vient entre le passé et le présent, d’accès aux états seconds de la surréalité, 

tels le rêve ou la folie, à l’imaginaire subjectif du réalisme magique, au pays des 

merveilles et à l’autre côté du miroir où s’aventure l’Alice de Carroll, en utilisant 

la technique archaïque de l’iris, en tant que ponctuation entre les séquences 

de Rendezvous à Bray. Par ailleurs, cette méthode d’ouverture et de clôture 

produit un effet métatextuel sur le spectateur, en entretenant sa conscience du 

processus cinématographique et en l’incluant ainsi dans le schéma prévalent de 

l’initiation. 

148–155. 

13 Voir W.S.Taylor, «King Cophetua and the Beggar Maid», Apollo 97 (février 1995), pp. 




ii 

A présent il me semble indispensable de dire quelques mots d’un autre film, 

plus tardif, Benvenuta (1983), qui demeure indissociable de Rendezvous à Bray. 

Le film de fiction historique, Femme entre chien et loup (1979), marqua une pause 

entre les quatre films misurréalistes dont je vous ai parlé et les deux derniers 

longs métrages. Une des innovations que ce film contribua à la trajectoire du 

réalisateur fut la focalisation féminine, qui revient dans le film suivant, Benvenuta, 

la première adaptation par Delvaux d’un texte de femme. 

Au début des années 80, un ami lui prêta La Confession anonyme, roman 

réputé sulfureux et très controversé, histoire combinant érotisme et mysticisme, 

passion amoureuse et abstinence. Il fut d’abord publié en 1960 et l’auteur garda 

l’anonymat. Lorsque Delvaux le découvrit, ce livre était épuisé depuis vingt ans 

et l’auteur belge, Suzanne Lilar, avait été identifiée. 14 Le cinéaste dévora le roman 

en une nuit blanche et pris contact avec Lilar dès le lendemain. Comme Delvaux, 

Lilar était d’origine flamande mais écrivait en français et s’identifiait aux deux 

cultures belges. Leurs affinités étaient telles, que pendant deux ans, ils se sont 

retrouvés toutes les semaines pour discuter du roman de Lilar et de Benvenuta, 

l’adaptation filmée que préparait Delvaux. La narration et la focalisation étant 

de nouveau féminines, Lilar perçut une certaine androgynie chez le réalisateur : 

«…André est double. Il a également une sensibilité très féminine» (ibid). 

Il est évident que Delvaux a voulu établir une continuité entre Rendezvous 

à Bray et Benvenuta, mais moins au niveau du contenu et de l’intrigue que de la 

forme et de la structure, qu’il développe et perfectionne au moyen de dédoublements, 

de configurations spéculaires, de metatextes et de synesthésie. La collaboration 

avec Gracq s’était bien passée, mais avec Lilar, elle devint une sorte de 

fusion ou d’osmose rare. Lilar raconta qu’elle avait vu Rendezvous à Bray en 

1974, qu’elle avait été comme hypnotisée par le rythme du film, ainsi que par la 

cérémonie amoureuse de la fin et par l’idée de l’attente, qu’elle associa d’emblée 

à son roman La Confession anonyme, ce qui fit qu’elle attendit pendant cinq ans, 

jusqu’à ce que Delvaux vienne la voir, après sa lecture passionnée du roman 

(Nysenholc, 1985, 209–214). Lilar avait alors 78 ans et : 

Pendant deux ans, conversation, autour de La Confession, une fois par semaine. 

André Delvaux alla voir Suzanne Lilar et ils parlèrent de tout ce qui les rapprochait, 

les mystiques flamands, l’Italie, Benvenuta […] Cet échange nourrit constamment 

le travail d’écriture d’André Delvaux mais c’est seul qu’il aborda les problèmes 

de l’adaptation et jamais il ne demanda à Suzanne Lilar d’intervenir au niveau du 

scénario, de sa structure ou des dialogues (Aubenas, 6). 

14 Jacqueline Aubenas, «Le Sacré exclut la morale», interview de Suzanne Lilar, Visions 11, 

septembre 1983 : 6. 




Ce fut à Delvaux que Lilar révéla pour la première fois qu’une expérience 

personnelle lui avait inspiré l’histoire d’amour passionnée de La Confession 

anonyme 15 . Delvaux avait souvent exprimé le désir de tourner pour la première 

fois une histoire d’amour, comme on en trouve dans les fictions romantiques : 

La Confession anonyme de Suzanne Lilar m’a donné l’impression de pouvoir 

aborder de front l’amour, ce que je n’avais encore jamais fait, en prenant comme pierre 

de touche un personnage de femme et en essayant de sentir cet univers féminin. 16 

Comme dans celui de Gracq, il y avait peu de personnages et peu d’action 

dans le texte de Lilar. Benvenuta, jeune pianiste suédoise, rencontre à Milan 

Livio, magistrat napolitain beaucoup plus âgé qu’elle, tombe éperdument amou 

reuse de lui et tente d’atteindre un idéal spirituel à travers leur relation. Après 

quelque temps, ils décident de renoncer à tous rapports charnels, ce qui ne fait 

qu’augmenter leur désir. En tant que vieux Don Juan, Livio s’avère incapable de 

s’en tenir aux aspirations de son amie. Ils finissent par rompre. Les deux amants 

sont les seuls personnages développés par Lilar, les membres de la famille de la 

jeune femme et son amie Inge étant à peine esquissés. 

Delvaux transforma Benvenuta en pianiste belge, de Gand, et utilisa un autre 

livre de Lilar, Une Enfance gantoise (1970), surtout à propos de son père, qui 

écrivait des chansons, pour les souvenirs d’enfance de Benvenuta ; il fit d’Inge 

(Claire Wauthion) sa confidente, dans la tradition du théâtre classique et sa meilleure 

amie, avec qui elle aurait probablement eu une liaison lesbienne avant Livio. 

Lorsque Lilar eut un accident de circulation, qui faillit lui être fatal, la détresse 

que ressentit Delvaux à l’idée de perdre une amie proche et l’artiste plus âgée 

qui l’initiait à l’expression d’une histoire d’amour, lui apporta la solution qu’il 

cherchait pour la structure de l’adaptation. Il créa des doubles pour les deux protagonistes 

et à deux niveaux différents, comme dans Rendezvous à Bray. Par 

contre, ici, l’un des niveaux est metadiégétique et les deux couples forment une 

double configuration homme/femme symétrique et contrastée : il met en scène 

un couple de créateurs, le jeune cinéaste alsacien François (Mathieu Carrière) 

et la romancière belge d’âge mûr, Jeanne (Françoise Fabian), qui font écho aux 

«vrais» auteurs Delvaux et Lilar, projetant leur couple d’amants imaginaires, Bevenuta 

(Fanny Ardant) et Livio (Vittorio Gassman). Lilar, qui aimait bien le tour 

que prenait le film, dit alors de Delvaux : «Lui appelle ça jeux de miroirs, moi 

analogie» (Aubenas, 1983, 6). La structure spéculaire du film projette comme un 

hologramme de diverses formes d’amour : 

Si André Delvaux est amoureux de l’amour de Benvenuta, si Suzanne Lilar a 

pour le cinéaste les émotions esthétiques de son héroïne, c’est surtout par la passion 

15 Roger Lallemand, «Benvenuta», in Nysenholc, 1985, p. 222. 

16 Propos d’André Delvaux, recueillis par Jacqueline Aubenas et Philippe Reynaert, Visions 

11, 1983, p. 7. 




du verbe. Nous découvrons un film où la maîtrise du langage, de l’image et de la 

musique, sont non seulement la trame d’un grand amour, mais la condition de son 

existence 17 . 

La séquence d’ouverture de Benvenuta présente le film en tant que double 

formel perfectionné de Rendezvous à Bray et affirme l’importance d’une 

cohérence intérieure 18 . 

Le film commence avec Mathieu Carrière dans le rôle de François, marchant 

dans la vieille ville de Gand, cherchant son chemin comme, lorsqu’en Julien, il 

cherchait La Fougeraie en arrivant à Bray. L’accent alsacien de François rappelle 

le parler luxembourgeois de Julien, lorsqu’il demande le chemin du «Canal de 

Coupure», au nom significatif. Le lien avec Rendezvous à Bray se manifeste par 

la présence de l’acteur allemand, qui semble s’être glissé d’un film dans l’autre, 

sans tenir compte des douze années qui les séparent. Le pont qu’il traverse pour 

se rendre chez Jeanne, de l’autre côté du canal, crée une autre affinité entre les 

deux œuvres, car comme Julien, il passe du monde externe de sa «vraie vie» à 

l’univers introspectif de l’imaginaire, de l’art et de la créativité. Comme Julien, 

François entre dans une maison singulière, pleine d’objets et de souvenirs lourds 

de sens, essentiellement des tableaux et des photos ; là, on lui sert des mets délicats 

et des vins hautement symboliques et, finalement, c’est dans cette maison qu’il 

fait la connaissance d’une femme mystérieuse et fascinante, qui va entreprendre 

son initiation – cette foisci sur un plan intellectuel. Pendant la première visite 

de François, Jeanne se montre réticente, irritée et peu encline à revendiquer la 

moindre ressemblance avec son héroïne : «Benvenuta, ce n’est pas moi !», lui 

annoncetelle. 

Louis Danvers signale la synesthésie dans Benvenuta en tant qu’autre rapprochement 

avec Rendezvous à Bray : «Comme Rendezvous à Bray, Benvenuta 

n’est pas envisageable sans la littérature, la poésie, la peinture et surtout la musique» 

19 . La musique crée la structure interne du film et souligne la dichotomie 

Nord/Sud (Flandres/Italie) que représentent les amants, alors qu’un tango vient 

jouer le rôle de médiateur entre des chansons napolitaines et des mélodies de Mozart 

ou de Debussy. Par ailleurs : «l’utilisation parfois incongrue ou en décalage 

[de sons autres que la musique – vent, rue, train, silence] induit également l’effet 

poétique ou fantastique…» 20 

Alors que les références à BurneJones dans Benvenuta sont uniquement 

métaphoriques, on notera la présence de plusieurs petites toiles de l’artiste belge 

James Ensor, appartenant à Suzanne Lilar, sur les murs de Jeanne, mais dont une 

seule, représentant des personnages masqués, s’avère vraiment déchiffrable 21 . 

17 Roger Lallemand, «Benvenuta», in Nysenholc, 1985, p. 222. 

18 «Benvenuta», Delvaux interviewé par Philippe Reynaert, in Visions 9, mai 1983 pp. 4–5. 

19 Louis Danvers, «La Lisière», in Visions 11, 1983, p. 5. 

20 JeanFrançois Lejeune, «Gemini», in Visions 11, 1983, p. 10. 

21 Voir: Philippe Reynaert, «La transparence et l’obstacle», in Visions 11, pp. 3–4. 




Tandis que diverses configurations, imitant celle du Roi Cophetua de BurneJones, 

font des allusions analeptiques à Rendezvous à Bray, les masques d’Ensor 

font écho au discours prétentieux, adressé à Benvenuta par Livio : «Je suis un 

homme masqué et vous me démasquez». Proleptiques, ces masques annoncent 

aussi le film suivant de Delvaux, Babel Opéra (1985), reportage filmé, poétique 

et onirique, tourné pendant des répétitions du Don Giovanni de Mozart, à Bruxelles. 

Les masques renvoient également au Don Giovanni filmé par Losey (1980) 

et reflètent l’aspect général de mascarade que revêt le film Benvenuta. 

La légende du roi Cophétua, BurneJones et Tennyson ne sont ni mis en 

évidence, ni directement mentionnés dans Benvenuta, mais tissés par Delvaux 

dans la trame intratextuelle des liens avec Rendezvous à Bray. En arrivant chez 

elle, François doit gravir un escalier pour atteindre le boudoir de Jeanne, de sorte 

que, lorsqu’il monte vers elle, il se trouve dans la position du roi Cophetua 

de BurneJones, levant les yeux vers la mendiante, assise plus haut que lui, et 

contrairement au souverain de Tennyson qui, comme nous l’avons vu, «stept 

down»/descendit vers elle (Taylor, 1995, 148). Plus tard, lors de sa troisième 

visite, François est filmé de front, assis à une table, où l’attendent une bouteille 

de champagne et un pain surprise, tandis que Jeanne se tient debout derrière lui, 

vers la droite, de façon à le dominer, configuration qui reproduit celle formée par 

Julien et Elle dans l’autre film, constituant ainsi une nouvelle référence stylisée 

au tableau de BurneJones. 

D’autres schémas trinaires se font écho d’un film à l’autre : le trio d’amis du 

passé dans Rendezvous à Bray (Jacques, Julien et Odile), le triple miroir et les 

trois couples gigognes de Benvenuta, où l’on découvre aussi trois chambres rouges 

(Reynaert, 1983, 4) : d’abord la chambre d’hôtel rouge à Milan, où Benvenuta 

et Livio font l’amour pour la première fois, avec brutalité ; ensuite la chambre 

rouge de la Villa des Mystères à Pompéï, où les fresques représentent l’initiation 

rituelle et cruelle d’une jeune vierge, dans laquelle Benvenuta reconnaît instantanément 

sa propre expérience et son désir ; et finalement, une chambre à coucher 

rouge, dans le style de celle de la Villa des Mystères, que François découvre en 

explorant la maison de Jeanne, pendant l’absence de cette dernière. Cette dernière 

chambre, située à Gand, territoire et de Jeanne et de Benvenuta, reformule la 

dichotomie Nord/Sud, les deux autres étant dans l’Italie de Livio, et constitue en 

même temps un des carrefours où la diégèse et la metadiégèse se rencontrent. 

Symboles de la sexualité féminine et arborant la couleur de la passion et de la 

violence, ces chambres incarnent la structure de triple surimpression, comme en 

fondu enchaîné, si prévalente dans ce film. 

Le Julien de Delvaux utilise dans Rendezvous à Bray l’expression qu’emploie 

Gracq pour définir la mystérieuse Elle : «la servantemaîtresse» (Gracq, 

1970, 213), qui s’applique au personnage de la mendiante du tableau de Burne 

Jones, tout en inscrivant dans le film une dialectique maître/esclave hegelienne. 

Silencieuse et discrète, Elle n’en contrôle et dirige pas moins le déroulement du 




séjour de Julien à La Fougeraie, veillant à ce qu’il y reste, y prenne le thé, y dîne 

et finalement y passe la nuit avec elle, comme prévu, sembleraitil, par Jacques. 

L’expression «servantemaîtresse» constitue une double oxymore, puisque le mot 

’maîtresse’ peut laisser entendre une attitude de soumission aussi bien de la part 

de la femme que de celle de son amant. Julien imagine Elle en tant que maîtresse 

de Jacques, cachée par ce dernier à la campagne, puis soudain révélée et offerte 

à son meilleur ami, au cas où il mourrait à la guerre. On ne sait jamais vraiment 

si le costume de servante de la jeune femme est authentique ou un déguisement. 

Le sens particulier de «maîtresse» voulant dire ’dominatrice’, n’apparaît que 

dans Benvenuta : paradoxalement, c’est dans ce film jumeau de Rendezvous à 

Bray que la méditation du narrateur de Gracq, à propos de la gravure de Goya, 

sur «l’anonymat sauvage du désir» chez une «silhouette troussée et flagellée» 

(Gracq, 1970, 215), se matérialise sous la forme de l’agression brutale, mais plutôt 

bienvenue, de Benvenuta par Livio dans la première chambre rouge. 

René Micha insiste sur l’ambiguïté du sadomasochisme, aussi bien dans 

le texte de Lilar que dans le film de Delvaux, et il appelle la violence relative de 

Livio ’un tendre sadisme’ 22 . La théorie de Lilar de formes distinctes d’Eros, chez 

les deux sexes, est certainement à l’origine de l’androgynie de son héroïne, que 

Delvaux a maintenue : 

…je sais qu’il y a dans l’Eros féminin qui est très différent de l’Eros masculin 

une tendance de l’abdication. Je l’ai exploré très jeune dans un état d’abaissement 

où je m’étais mise. Une jouissance de la soumission. C’est le problème des amoureuses 

[…] 

Moi, j’ai dû attendre la moitié de ma vie pour savoir que cela existe dans l’amour, 

que cela représente une des constantes de l’Eros féminin mais que cette relation n’a 

de sens que si elle est jouée. Elle n’est belle que dans le théâtre et révélatrice que 

sans le masochisme…(Lilar, interview d’Aubenas, 1983, 6). 

Benvenuta peut donc accepter d’être giflée par Livio et même y prendre plaisir, 

dans le contexte rituel et dramatique de leurs rendezvous d’amour, après lesquels 

elle est libre de reprendre sa vie professionnelle haut de gamme, qu’elle domine. 

Lilar la considère comme une femme libre et aimée par Livio en tant que telle 

(ibid). Plutôt que le masochisme selon Sade ou SacherMasoch, la soumission de 

Benvenuta incarne l’idéal de Lilar d’un Eros fondé sur l’abstinence et le contrôle 

de soi, où la chasteté serait la norme, et où l’acte d’amour très intense constituerait 

l’extase de la transgression exceptionnelle. Fasciné par cette idée, Delvaux fit un 

temple à cet Eroslà de la chambre de Jeanne. Lilar considérait le sexe comme 

une expérience mystique, où l’abstinence jouait un rôle, mais dont toute morale 

était exclue, d’où le scandale autour de son roman. 

22 René Micha, «’Benvenuta’ d’André Delvaux : une adaptation exemplaire de La Confession 

anonyme de Suzanne Lilar», in Nysenholc, 1985, pp. 215–219. 




Delvaux a tendance à transposer l’histoire en structure et la diégèse en metadiégèse, 

par conséquent, dans son analyse de Benvenuta, Laure Borgomano 

applique le terme ’perverse’ à la structure du film, qu’elle compare à une course 

de relais et qu’elle révèle comme étant aussi compliquée que la sexualité de 

l’héroïne23 . Le schéma binaire du réel et de l’imaginaire, du réalisme et de la 

fiction, du procès et du produit ou des créateurs et des créatures, rendu par le 

montage alterné entre l’histoire de Jeanne et de François et le récit sur Benvenuta 

et Livio, dont ils sont les auteurs, se dissout progressivement, au fur et à mesure 

que les deux niveaux s’entremêlent et se superposent. Divers objets apparaissent 

dans les deux univers, comme un collier d’améthystes que portent et Jeanne et 

Benvenuta, le vin napolitain Lacryma Christi que savourent et Livio et François, 

les écharpes rouges de Benvenuta et de François, la photo du père de Bevenuta 

dans la chambre de Jeanne, etc. 

Ce mélange de réalisme magique et d’antinomies surréalistes culmine dans 

la séquence finale, qui se déroule, comme la première, près du pont sur le Canal 

de Coupure. Dans la séquence précédente, Benvenuta venait d’apprendre la mort 

de Livio, lorsque le paquet qu’elle lui avait envoyé, contenant son journal intime 

lui avait été retourné, avec l’indication : «destinataire décédé» ; François, lui, avait 

attendu chez Jeanne, alors victime d’un accident, qu’on lui donne des nouvelles 

d’elle, jusqu’à ce que le téléphone sonne, bien qu’on ne le voie pas y répondre, 

de sorte que la mort symétrique de la romancière demeure implicite. La fin montre 

Benvenuta qui marche vers la caméra, puis qui jette un paquet contenant tous 

ses souvenirs de Livio dans un feu entretenu par un jardinier. François arrive, et 

bien qu’on ne les voie jamais en même temps, le montage alterné commence à 

ressembler à une séquence en ‘champ/contrechamp’. François a l’air d’observer 

Benvenuta et dit silencieusement son nom, comme Livio l’avait prononcé tout fort 

pour la première fois. ‘Benvenuta’ Benvenuta’ n’est pas son vrai nom, que le spectateur ne 

connaîtra jamais (Jeanne, peutêtre ?), mais la nouvelle identité, signifiant ‘bien ‘bienbien venue’, que lui avait donnée son amant. C’est aussi le nom du filmenabyme 

que tournait François, ainsi que du long métrage de Delvaux, dont cette séquence 

marque la clôture. L’espace d’un instant, les deux protagonistes jeunes et beaux, 

artistes de part et d’autre du miroir, donnent l’illusion de former un nouveau 

couple impossible. On songe ici aux mots clés du narrateur de Gracq, devenu le 

Julien de Delvaux : «Je me sentais entrer dans un tableau, prisonnier de l’image 

où m’avait peutêtre fixé ma place une exigence singulière» (Gracq, 246). Là, le 

narrateur donne la même impression que François, d’entrer dans une œuvre d’art 

et de s’y figer, comme les personnages ornant le vase du poème de John Keats 

Ode on a Grecian Urn (1819), comme le petit protagoniste de Truffaut, Antoine 

Doinel, immobilisé dans le photoplan final des 400 Coups (1959) ou même le roi 

23 Laure Borgomano, «La Construction du film», in Borgomano et Nysenholc, André Delvaux/une 

œuvre un film :L’Oeuvre au noir, Bruxelles : Editions Labor Méridiens Klincksieck, 1988, 

pp. 54–57. 




et sa mendiante sur la toile de BurneJones. Le faux raccord ultime de Delvaux, 

qui fait que le spectateur désire une rencontre entre Benvenuta et François sans 

toutefois y croire, semble vouloir imiter l’ordre insolite des mots de la phrase de 

Gracq, qu’il faut relire, une ou même plusieurs fois, pour la comprendre. 

Par ailleurs, André Delvaux a connu personnellement et beaucoup admiré 

son compatriote René Magritte. La fin de Benvenuta peut s’interpréter en tant 

qu’émulation du moment magique qui survient souvent pendant la contemplation 

d’une œuvre de Magritte ; il s’agit du moment réaliste magique ou surréaliste, 

où toute barrière entre l’art et la réalité s’effondre. On peut citer d’innombrables 

exemples, comme La Condition humaine I (1933) ou Le Soir tombe (1964), où 

les frontières et les différences entre un vrai paysage, une toile qui le représente 

et la vitre intacte ou brisée par laquelle on le regarde, s’effacent complètement. 

Delvaux n’a plus tourné qu’un seul long métrage de fiction après Benvenuta, 

L’Oeuvre au noir (1988), adapté d’un roman d’une autre femme belge, Marguerite 

Yourcenar, sur la mort stoïque d’un alchimiste des Flandres, au 16 ème siècle. A 

part 1001 Films (1989), court métrage de 8 minutes sur la conservation des films 

primitifs à la Cinémathèque Royale de Belgique, L’Oeuvre au noir est le dernier 

film de Delvaux, son chant du cygne, une méditation sur la mort pour terminer son 

corpus de fictions. La mort était plus distante dans Rendezvous à Bray, reléguée 

à la toile de fond sonore et psychologique de la guerre. Benvenuta se termine 

avec deux morts, l’une réelle, l’autre imaginaire, laissant les deux protagonistes 

survivants en suspens, de part et d’autre du Canal de Coupure, dans le «pays de 

l’entredeux» 24 , qu’affectionnait Delvaux. 

24 André Delvaux, «Cinéma francophile de Belgique : crise d’identité et pluralité culturelle», 

in Nysenholc, 1994, p. 39. 



Жоржијана Колвил 


НАДРЕАЛИЗАМ, МАГИЈСКИ РЕАЛИЗАМ, СИНЕСТЕЗИЈА И ЛЕГЕНДА О КРАЉУ 

КОФЕТУИ У ФИЛМОВИМА RENDEZVOUS À BRAY (1971) И BENVENUTA (1983) 

АНДРЕА ДЕЛВОА 


Овај рад бави се филмским транспозицијама двају књижевних дела: новеле „Краљ 

Кофетуа“ (1970) француског писца Жилијена Грака и романа Аннмна спвест (1960) 

белгијске књижевнице Сизане Лилар. Ту транспозицију представљају два филма белгијског 

режисера Андреа Делвоа, творца магијског реализма у кинематографији, који носи у себи 

надреалистичке трагове. 

Кроз разматрање ових филмских и књижевних остварења, ауторка испитује начин 

преласка са једног медија на други и открива везе између испитиваних дела, засноване на 

музичким темама и структурама, као и на евокацијама легенде о краљу Кофетуи који се 

заљубио у просјакињу, легенде на коју упућује и чувена БарнЏонсова слика «Краљ Кофетуа 

и просјакиња» (1883–1884), као и неке старије енглеске песме. 

Кључне речи: синестезија, надреализам, магијски реализам, филм, музичка структура. 






Jelena Antić 

Université Lumière Lyon2 


BIBLID: 0015–1807, 35 5 (2008), 1–2 (pp. 93–102) 

UDC 821.133.1(71).0931 

LA MÉTAMORPHOSE DES PERSONNAGES IMPOSÉE 

PAR LE DOUBLE JEU DE LA FEMME DANS 

LES ROMANS D’ANNE HÉBERT KAMOURASKA 

ET LES FOUS DE BASSAN 

Les romans d’Anne Hébert Kamouraska (1970) et Les Fous de Bassan (1982) traduisent le 

lourd poids des contraintes imposées par la société cléricopatriarcale du Québec dans les années 

soixante du XXème siècle. Les victimes en sont les personnages masculins, mais avant tout les 

personnages féminins. Par ailleurs, la même communauté oblige tous les protagonistes à renverser 

les valeurs admises. Pour ce faire, ces derniers recourent à de multiples jeux. Il paraît que le jeu de 

l’être et du paraître est la seule solution que les femmes hébertiennes puissent choisir pour briser 

les barrières du passé qui les confinait à la soumission. L’objectif de cette analyse est de démontrer 

que le jeu des héroïnes entraîne toute une série de tromperies, de pièges, d’où la métamorphose des 

personnages qui entrent dans ce jeu. 

Dans la mesure où le jeu exige la transformation permanente des personnages, 

comment peuton définir leurs rôles ? De ce fait, on pourrait en donner 

plusieurs au même personnage féminin : du rôle de «fée» à celui de «sorcière». 

Puisque ce milieu fermé est fondé sur les apparences, la femme entreprend un 

double jeu pour dénoncer le nonsens de la vie. Elle fait semblant de jouer son 

premier rôle, celui distribué par la société, en d’autres termes celui de «l’Ange 

du Foyer». Elle joue en même temps un rôle inverse, celui d’une rebelle et d’une 

vraie sorcière. Il est difficile d’établir un schéma des personnages hébertiens en 

raison de leur dualité et de leur incohérence psychologique. Depuis toujours, la 

femme était considérée comme mystérieuse. D’une part être angélique, source 

de beauté, de charme et de séduction, mais d’autre part pécheresse, diablesse, 

sorcière. Cet éventail de femmes donne déjà une idée de la complexité du caractère 

féminin. Anne Hébert exploite abondamment des personnages appartenant aux 

deux catégories pour démontrer des aspects différents. 

Dans les deux romans, il est intéressant de remarquer que les filles, avant leur 

mariage, s’inscrivent toutes dans le groupe des «saintes», «vierges» ou «fées». 

En tant qu’innocentes, elles n’ont toujours pas connu le mal, en d’autres termes, 

elles n’ont pas encore péché. Dans la mesure où la femme est contaminée par le 

mal dans la vie conjugale, elle subit une métamorphose pour pouvoir s’opposer 

au diable, c’estàdire à l’homme. Le seul moyen de le faire, c’est de ruser le 




«plus rusé» des masculins. De cette manière elle enlève sa robe blanche des premiers 

bals ainsi que le châle d’innocence. Sous le masque d’innocente se cache 

le diable même dans la peau de la femme. Le Petit Chaperon rouge devient une 

méchante sorcière, prête à tout afin de se libérer et de remporter la victoire sur 

le personnage masculin. 

La femme rebelle : passage «fée-sorcière» 

Dès la première lecture des deux œuvres hébertiennes, on est en face d’un 

monde fictif composé de différents intertextes1 . Récurrents sont les thèmes bibliques, 

dont l’auteur donne une parodie afin de renverser les valeurs religieuses 

en vigueur au Québec à l’époque. La trame du roman Les Fous de Bassan2 s’est 

inspirée de la Bible, à savoir l’histoire du péché à Griffin Creek, commis par deux 

adolescentes, Nora et Olivia, qui ont été tentées par le désir de connaître l’homme. 

Ces dernières appartiennent à la catégorie de filles «fées». Encore jeunes et 

inexpérimentées, elles vivent toujours dans le monde enfantin des contes de fées 

qui les nourrissent des images idéales de l’amour et de la tendresse. Les rêveries 

leur procurent un monde où les relations entre les sexes sont harmonieuses à la 

fin, ce qui ne coïncide pas avec la réalité. Dans ce sens, on pourrait s’attacher à 

observer un niveau d’intertextualité qui repose sur les contes de fées. Il existe des 

rapports avec le conte de Cendrillon. Comme toutes les Cendrillons, les héroïnes 

rêvent d’un prince à épouser et éprouvent un fort besoin d’être dorlotées. Il n’est 

pas inutile de mentionner que l’auteur a grandi dans une tradition littéraire où les 

contes populaires ont joué un rôle important. Anne Hébert donne une ambiance 

féerique en décrivant l’allure physique de ses personnages féminins qui rappelle 

la fée : «Je [Nora] serai reine du coton ou des oranges, car il viendra des pays lointains 

[…] et je serai inondée de duvet blanc et doux. Je dormirai sur des balles 

de coton pareilles à des nuages.» (FB, p. 120). À cela s’ajoute le fait qu’Élisabeth 

était entourée de l’amour de ses trois tantes, qui évoquent les fées protectrices 

des contes connus : «Les trois fées de mon enfance (un peu plus courbées, un 

peu plus osseuses et friables) se penchent sur le berceau de mon nouveauné.» 

(K, p. 185). Dans la période de l’innocence, cette héroïne avait l’air d’une fée : 

«Tout de blanc vêtue, de la tête aux pieds. Son long voile pend jusqu’à la terre. 

Sur sa tête une couronne de roses blanches.» (K, p. 58). 

Dans les deux romans, l’auteur démontre que la période d’initiation des 

personnages féminins est douloureuse, puisqu’elle est marquée par l’échec de la 

première expérience amoureuse. Il faut rappeler pourtantque les filles ellesmêmes 

sont responsables de leur propre échec. La question est de savoir comment 

1 Gérard Genette définit l’intertextualité comme une «relation de coprésence entre deux ou 

plusieurs textes». Voir dans Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, pp. 7–8. 

2 Désormais, nos renvois aux œuvres littéraires d’Anne Hébert se feront dans notre texte, à 

l’aide des sigles suivants placés avec la pagination entre parenthèses : 1) K – Kamouraska, Paris, 

Éditions du Seuil, 1970, 2) FB – Les Fous de Bassan, Paris, Éditions du Seuil, 1982. 



Jelena Antić, La métamorphose des personnages... 

leur rébellion les a amenées à la mort. Loin de se contenter de vivre comme leurs 

mères effacées et silencieuses, les filles se mettent à exprimer leur désir d’aimer. 

D’aimer un homme vil. Alors, on peut comprendre leurs voix comme un nouvel 

essai de changement, de renversement de l’ordre établi. Tout simplement, elles 

cherchent à être égales aux hommes. Dans une perspective féministe, nous pourrions 

argumenter le comportement de la plus jeune, Nora, qui incarne la voix de 

la révolte, celle d’Ève nouvelle : «Je résonne encore de l’éclat de ma nouvelle 

naissance. Ève nouvelle.» (FB, p. 118). Alors, «Ève nouvelle» désigne une vraie 

rupture avec la vie des femmes du passé de Griffin Creek. Non seulement Nora 

exige l’égalité et la libération complète, mais elle provoque et elle emboîte le 

pas à Stevens Brown : «Cette foisci c’est l’été et c’est moi ‘la chasseresse’ […] 

Mon cousin Stevens marche à quinze pas devant moi. Je me suis juré de le suivre 

à la trace jusqu’à ce qu’il se retourne de luimême vers moi.» (FB, p. 127). Elle 

devient une sorte de chasseresse qui sort du monde de l’innocence puisqu’elle est 

consciente de son désir, mais elle ne se voit à aucun moment comme étant celle 

par qui le malheur arrive. Aussi, en inversant les rôles et en devenant «chasseresse», 

Nora cherchetelle à se déplacer vers la position de sujet. Dans le scénario 

de l’histoire de la séduction, ce déplacement ne peut pas avoir lieu, car Stevens ne 

permettra pas qu’ils s’entendent comme deux personnes égales entre elles, dans 

l’égalité de leur désir et refoulera absolument le désir de Nora : «Un instant de 

plus et il va se mettre à siffler. Non, non, je ne le supporterai pas. L’affront en 

pleine face.» (FB, p. 127). Nora dénonce la possibilité donnée à l’homme de pouvoir 

tourner en dérision le désir de la femme, et plus que la dérision, d’y ajouter 

du mépris, car Stevens ne connaît la rencontre entre homme et femme que par la 

lutte des sexes. Nora, dans l’humiliation de sa défaite, entrera dans cette lutte où 

la femme, faute de choisir, doit se plier à la volonté de l’homme : «J’attends que 

l’événement se produise. (FB, p. 127). De toute évidence, il s’agit d’une jeune 

fille qui, au sortir de l’adolescence, cherche comment assouvir son désir d’être 

aimée et d’aimer, une jeune fille normale qui se questionne sur ce que lui réservera 

sa vie de femme, mais elle fait preuve d’audace, dans sa détermination à ne 

pas laisser le discours religieux et social opprimer sa soif de vivre. 

Le motif de «chasseresse» est récurrent chez Anne Hébert. Également dans 

Kamouraska, Élisabeth veut absolument aller à la chasse et elle voit ce jeu comme 

le moyen de comparer sa force avec celle de l’homme : «Mes chères petites tantes, 

vous ne comprenez rien à rien. Et moi j’aime la chasse. Et j’irai à la chasse.» 

(K, p. 65). Elle se métamorphose peu à peu, jusqu’à devenir sorcière, qualificatif 

qu’elle s’attribue d’ailleurs ellemême : «J’ai un chignon noir, mal attaché sur le 

dessus de la tête. Avec de grosses mèches qui retombent. Je suis une sorcière.» 

(K, p. 127). Elle atteint la folie : «Je suis une femme de théâtre. Je ne crains rien. 

J’irai jusqu’au bout de ma folie» (K, p. 78). On note que cette image de la «femme 

noire» recèle une puissance énorme, mais retenue, celle de toute l’énergie 

féminine réprimée par la culture patriarcale, et prête à éclater. 




Un autre personnage féminin souvent comparé à une sorcière est Aurélie. 

Dès le début du roman Kamouraska, elle est présentée comme une femme qui a 

touché le fond de la vie. La femme «méchante» apparaît comme l’autre moitié 

de la femme «innocente». Elle représente l’antipode à la femme envisagée par la 

communauté québécoise. Ce personnage est une femme marginale, qui mène une 

vie dans la promiscuité, dans la débauche. Très jeune, elle fréquente les garçons 

dangereux de son milieu, ce qui était strictement interdit à Élisabeth. Des yeux 

d’Aurélie naît une vipère (K, p. 63), ce qui reflète son caractère malicieux. Nommée 

«fille de l’enfer» et «sorcière» 3 , cette fille détient des pouvoirs mystérieux, 

pouvoirs qui renforcent l’aspect insolite du personnage : «On ne l’entend jamais 

venir. Tout d’un coup elle est là. Comme si elle traversait les murs. Légère et 

transparente.» (K, p. 133). Par ailleurs, elle n’en est pas moins raisonnable, elle 

donne des conseils à Élisabeth : «Tout cela va tourner mal, Madame ! C’est les 

cartes qui le disent.» (K, p. 180). Aurélie manifeste une double conversion : bien 

que «dévergondée, menteuse, sans scrupule […] adonnée à l’ivrognerie […] 

infâme, traînée» (K, p. 45), elle se transforme en une femme docile qui devient 

la servante d’Élisabeth. Aurélie gardera l’étiquette de son passé : «Il faudrait renvoyer 

Aurélie. Elle a bien mauvaise réputation.» (K, p. 43). Après, elle se laisse 

hypnotiser par Georges Nelson et Élisabeth et elle revêt la robe de «sorcière». La 

transformation de la femme, qui passe de la figure de «fée» à celle de «sorcière» 

se déroule en fonction de la marginalisation. Le meilleur moyen de préconiser la 

transgression est de recourir à la marginalisation des personnages féminins. Tout 

se passe comme si, on opposant l’ordre social, en le subvertissant, le personnage 

féminin basculait dans les domaines de l’illicite, de l’irréel et du surnaturel. 4 

D’ailleurs, comment la femme hébertienne pourraitelle s’opposer à la violence 

masculine, au conformisme de la communauté québécoise, si ce n’est par la subversion 

des canons figés ? En empruntant les termes de Neil Bishop, nous pourrions 

certes confirmer que : «marginalité, transgression, fantastique : tous trois se 

chevauchent, s’interpénètrent, se nourrissent les uns les autres» 5 . 

Pour ce qui est des filles des Fous de Bassan, elles ne manifestent toujours 

pas le caractère «de la sorcière», car elles n’ont pas encore connu le mal. Cependant, 

leur révolte représente un changement important vers le mal, à savoir vers 

3 La notion de «sorcière» est ambivalente : «d’une part incarnation de la laideur et du mal, 

d’autre part actant bénéfique qui pallie les carences du curé ou médecin.» Caupenne la définit comme : 

«toute personne contrefaite ou vieille» alors que le curé de SaintGeint rapporte que : «c’est en général 

une bonne vieille que la nature a traitée un peu en marâtre». Cette vieillarde laide ou disgracieuse, 

souvent un peu «folle» devient la seule et unique dépositaire du pouvoir maléfique. François Bordes, 

Sorciers et Sorcières, Paris, Éditions Privat, 1999, p. 186. 

4 François Bordes explique : «La femme, loin d’avoir toujours un rôle passif, apparaît souvent 

comme un élément actif de la répression. Victime d’une dénonciation, elle se transforme ellemême 

à un moment ou à un autre de l’instruction en dénonciatrice (accusant essentiellement d’autres 

femmes)». Ibid., p. 75. 

5 Neil Bishop, Anne Hébert, son oeuvre, leurs exils, Bordeaux, Presses Universitaires de 

Bordeaux, 1993, p. 182. 




le passage «féesorcière». Si ces dernières avaient survécu au viol de Stevens 

Brown, elles auraient pu témoigner du caractère de «sorcière», beaucoup plus 

audacieuses, avec des idées nouvelles ? 

La femme dans le double jeu avec l’homme : passage 

«victime-bourreau» 

On peut observer les personnages hébertiens comme ceux de la tragédie 

où le rôle du bourreau est destiné au masculin tandis que la femme assume sans 

protester le rôle de la victime. La question est de savoir ce qui se passe au moment 

où la femme hébertienne refuse de jouer le rôle de la victime. Cette rupture 

provient d’un grand désir de vivre, de mettre un point final au conformisme. 

Lâchée par le désir, la femme hébertienne ne s’arrête pas dans son intention. Il 

s’agit d’inversement des rôles, en d’autres termes de la révolte de «l’esclave» 

contre son «maître». Le changement des rôles et la transformation des femmes 

en bourreaux ne comptent pas le plus. À vrai dire, on assiste à une métamorphose 

destructive, voire monstrueuse. Ce qui compte le plus, c’est l’importance de 

la prise de conscience de l’héroïne hébertienne. Alors, la prise de conscience de 

sa condition, de son statut mineur et inférieur, d’une longue intériorisation de la 

souffrance la pousse à cette transformation. 

Par exemple, Mme Rolland (Élisabeth d’Aulnières) se souvient, alors qu’en 

qualité de Mme Tassy elle assistait à la messe du dimanche à Kamouraska. Elle 

avait ressenti «une grande fureur» s’emparer d’elle : «Me réveille d’un coup comme 

une somnambule. Me fait mordre dans quatre mots de sa complicité jamais. 

Leur conférant un sens définitif, souverain. ‘Délivrezmoi du mal’» (K, p. 90). 

En cet instant, il se produit un renversement essentiel pour Élisabeth qui transforme 

la réalité. Cette force inattendue efface les relations médiates entre prière et 

récitante, donnant à cette dernière le pouvoir de reprendre à son compte le discours 

proféré mécaniquement. Les quatre mots, «Délivreznous du mal», prennent 

sens et s’embrasent dans l’espace. Élisabeth sort littéralement de son moi, de sa 

réclusion narcissique, et entre dans un monde symbolique en rétablissant le lien 

entre le discours officiel et la vie. Elle devient consciente du malheur que la vie 

conjugale lui impose : «Je suis Élisabeth d’Aulnières, épouse d’Antoine Tassy. 

Je me meurs de langueur. J’attends qu’on vienne me délivrer.» (K, p. 100). En 

ressuscitant l’histoire de son passé, Mme Rolland va devoir explorer les sources 

et les limites de sa complicité dans cette société où, en tant que femme, elle n’a 

aucun pouvoir social et où tout semble calculé pour entraver sa liberté. D’où 

naît le désir de se délivrer du mari et ensuite sa métamorphose. Mme Rolland, 

aux prises avec le reconstituant de son passé, montre que le choix de la violence 

est en fait l’aboutissement d’une longue lutte intérieure qui ne peut se résoudre 

qu’au prix de tensions paroxystiques. Afin de trouver le calme et l’amour, elle 

doit choisir le plus cruel de tous les moyens : le meurtre. Jadis pauvre victime, 

elle devient l’envers, c’estàdire bourreau. 




Dans Les Fous de Bassan, Olivia donne une image qui permet de comprendre 

l’attitude des hommes visàvis des femmes et qui traduit la prise de conscience 

de cette fille, la prise de conscience des rapports hommesfemmes, c’estàdire 

des rapports «bourreauxvictimes» : 

Les garçons sont d’une espèce rare, pensentils tous, et n’ont pas à se commettre 

avec les filles. J’aime à les voir jouer au baseball, tapant la balle avec tant de 

force, jetant la balle par terre, détalant à toutes jambes. Leurs cris. Le bruit de leurs 

courses, le choc mat de la balle sur la balle. Le terrain est tout usé de leurs jeux de 

garçons, l’herbe arrachée par touffes, le sable retourné en petites mottes jaunes. 

(FB, p. 210). 

C’est la métaphore par excellence pour désigner l’extériorisation de l’énergie 

masculine, l’agressivité et la violence. Les verbes en italiques jouer 6 , taper, jeter, 

détaler sont performatifs et décrivent le comportement masculin. Telle une balle, 

la femme peut s’attendre à être usée, arrachée, retournée. En effet, le personnage 

féminin est vu comme objet alors que le personnage masculin se prend toujours 

pour le sujet. La scène avec la balle est représentative et traduit le rapport maîtreesclave. 

Ce dernier n’a aucun droit, il est dominé puisqu’il n’a pas la puissance de 

se révolter et par conséquence il est matérialisé. En revanche, le maître exerce le 

pouvoir absolu dans la mesure où il est dominant. La relation d’esclavage joue un 

rôle important, parce que, si on la supprime, l’homme se trouve dépourvu de sa puis 

sance qui lui procure la gloire et l’énergie vitale. Si on transmet cette hypothèse 

sur le plan littéraire du paysage québécois dans le cadre des rapports hommes /femmes, 

on constate que ce type de règne masculin peut produire deux effets : «l’exil 

intérieur» de la femme ou la révolte des personnages féminins. Évidemment, la 

constatation d’Olivia résonne d’une contestation, voire d’une révolte implicite et 

intériorisée. Cette prise de conscience représente l’instant primordial vers le changement 

de rôles. Pourtant Olivia est trop jeune pour se transformer en sorcière, pour 

se déplacer vers la position de sujet, vers le rôle du bourreau. 

«L’animalisation» des personnages 

La mythologie offre un éventail de symboles animaux qui donnent une image 

allégorique des personnages. Il semble pertinent de voir comment le monde 

animal est employé dans la symbolique des rapports hommesfemmes dans les 

romans hébertiens. Il n’y a rien de mieux pour la représentation des relations 

hommesfemmes que le symbolisme animal. De ce fait, l’auteur recourt aux 

connotations symboliques du monde chtonien. La même stratégie lui permet de 

dire des choses inédites et d’ailleurs interdites, et surtout de présenter le désir 7 . 

6 C’est nous qui soulignons 

7 «Il faut l’entendre d’abord comme désir sexuel, mais aussi dans un sens plus vaste qui en 

Il faut l’entendre d’abord comme désir sexuel, mais aussi dans un sens plus vaste qui englobe 

un désir du monde, en particulier du monde naturel et de l’espace ouvert, le désir comme force 

libératrice.» Neil Bishop, Anne Hébert, son œuvre, leurs exils, p. 185. 






D’ailleurs, le procédé de l’allégorie convient pour présenter «la vérité dissimulée 

sous un beau mensonge». Ces comparaisons avec le monde animal sont importantes 

puisqu’elles mettent l’accent sur la hiérarchisation des valeurs qui sont 

automatiquement dévaluées lorsqu’elles sont apparentées au féminin. En outre, 

les animaux sont susceptibles de traduire le jeu, dans la mesure où ils possèdent 

les atouts et les caractéristiques que les êtres humains n’ont pas. 

Dans Les Fous de Bassan, nous sommes confrontés aux voix masculines qui 

permettent de comprendre l’attitude misogyne des hommes. Comme ces derniers 

se complaisent à asservir les femmes à leur propre désir, ils exploitent abondamment 

les comparaisons des personnages féminins avec les animaux. Bien que retardé, 

bien que «fou» par excellence, Perceval témoigne d’une attitude misogyne 

dans Les Fous de Bassan. Il observe le corps de ses cousines Nora et Olivia en 

se rendant compte qu’elles ont l’air d’un «seul animal fabuleux […] fait pour 

l’adoration et le massacre» (FB, p. 31). Ensuite, Stevens Brown regarde tout le 

temps Nora comme «une petite bête lustrée, à l’affût dans l’herbe.» (FB, p. 73). 

Il généralise son regard envers les femmes : «Débarrassées des oripeaux, réduites 

au seul désir, humides et chaudes, les aligner devant soi, en un seul troupeau 

bêlant. Maureen, la petite Nora, Olivia sans doute.» (FB, p. 82). 

Les filles s’identifient souvent à un chat qui guette les hommes. Par exemple, 

Nora, qui ose partir à la chasse avec les hommes. À cette occasion, elle risque de 

provoquer le malheur. Cette scène de chasse est très représentative, vu qu’elle 

établit un scénario où on peut actualiser les personnages animaux qui traduisent 

le jeu entre les hommes et les femmes. Sur la scène apparaît Nora, tentée par le 

désir d’expérience, de connaissance, qui a envie de «flairer l’odeur chaude des 

chasseurs, ce relent fauve de carnassiers à l’affût» (FB, p. 126), mais qui est prévenue 

par sa mère sur le danger des hommes. Il importe de repérer le verbe «flairer» 

qui caractérise d’une manière implicite Nora comme un animal. En effet, il s’agit 

d’un acte qui connote une sensualité exacerbée, sauvage, animale, tournée vers un 

objet à la fois rassurant, «odeur chaude des chasseurs» et dangereux, «ce relent 

fauve de carnassiers à l’affût». Nora sait qu’elle entre dans le monde réservé des 

hommes, un monde dangereux pour elle, qui l’attire pourtant, car les frontières 

y sont floues entre innocence (nonsavoir) et expérience (savoir). 

L’identification des personnages féminins au chat est très récurrente et 

traduit par excellence l’ambigüité de la figure féminine. D’une part, le chat est 

lié à la domesticité, à la docilité. D’autre part, il ne faut pas négliger sa nature 

lunaire, ce qui lui associe un trait de méchanceté et de rage lié au féminin et au 

masculin. Perceval des Fous de Bassan raconte que «Les hommes d’Olivia sont 

des chats enragés. Ils crachent et leurs yeux brillent dans la nuit.» (FB, p. 174). 

Entre autre, le chat peut traduire la symbolique de la rébellion, puisqu’il aime la 

liberté et non pas l’asservissement : «Je [Nora] ressemble à un chat, l’œil à peine 

ouvert et déjà en possession de toute l’énergie du monde.» (FB, p. 112). Dans ce


senslà, Anne Hébert voulait exprimer la révolte des femmes en les mettant en 

comparaison avec des chats désireux de liberté. 

En ce qui concerne le chien, c’est un animal associé au masculin. Dans les 

deux romans, Anne Hébert ne se sert pas des traits positifs du chien, à savoir la 

fidélité et la sensibilité, mais plutôt des traits négatifs, en d’autres termes la rage, 

la férocité, la voracité : «Ses favoris sont roux, comme du poil de chat. Ah ! Tous 

ces canayenshabitantschiensblancs ! Ils crient comme des bêtes qu’on égorge» 

(K, p. 71), affirme Élisabeth. Il n’est pas rare que le chien soit considéré comme 

complice du Diable, celui qui empêche d’autres animaux de se sauver de l’enfer. 

C’est ainsi que Georges Nelson ressemble à un chien, avec ses grosses dents, 

symboles de la virilité, mais de la rage : «Ses dents ! Je n’avais jamais remarqué 

comme les canines de chaque côté sont fortes et longues. Lui donnent un air de 

bête sauvage !» (K, p. 202). Donc, c’est lui qui enfermera à son tour Élisabeth 

dans «l’enfer» de la vie. Très souvent, il arrive que les personnages féminins se 

substituent à la figure du chien, surtout dans les scènes de chasse. Nora s’identifie 

au chien : «Moi je l’attendais, depuis le matin, m’attachant à ses pas, pareille 

à un chien de chasse qui suit une piste.» (FB, p. 127). Cette substitution est due 

au fait que le chien possède un appareil d’odorat très puissant qui lui permet de 

détecter la proie ou le danger. Tel un chien, la fille est capable de repérer l’odeur 

des hommes qui deviennent sa proie. 

Un autre animal qui figure dans Les Fous de Bassan est sans doute le loup. 

Derrière le masque de loup se cache un homme fort expérimenté, rusé et malin. 

Il s’agitici du pasteur Nicolas Jones, vu comme la figure d’un loup aux aguets 

des jeunes filles : «Le loup a figure de mon oncle Nicolas, son habit noir et sa 

corpulence, son air confus d’homme consacré que le démon tente comme Jésus 

sur la montagne.» (FB, p. 128). Nous assistons au scénario transposé du Petit 

Chaperon rouge où le loup se comporte comme un homme très gentil et bien 

accueillant, prêt à aider la fille perdue, désorientée et inexpérimentée. Bien que 

ses vêtements donnent l’image de quelqu’un de sérieux et pieux, la partie démoniaque 

de son être triomphe sur l’apparence bienséante. En effet, il s’agit d’un 

double jeu : le pasteur Nicolas ne montre pas son vrai visage. De même pour Nora 

: derrière son visage innocent se cache une fille furieuse, révoltée à cause du 

rejet de Stevens Brown. 

On remarque qu’Élisabeth de Kamouraska est souvent comparée à un animal. 

Tout au début, cette dernière est décrite comme «tête de petit garçon tondu» (K, 

p. 53), ce qui indique son assimilation au sexe fort. Au fur et à mesure : «Les cheveux 

de la Petite se mettent à repousser vertigineusement. C’est à qui coifferait 

l’enfant et s’enchanterait de cette toison fauve […] Mes premières règles.» (K, 

p. 55). Dans cette féminisation, les signes sont prémonitoires du rôle maléfique 

d’Élisabeth. En effet, l’analogie des cheveux à la toison fauve et la présence du 




sang menstruel «eau féminine et néfaste par excellence» 8 , avertissent qu’elle 

sera femme de ténèbres, donc femme dont la féminité ensorcelante relaie le pouvoir 

attribué normalement à l’animal ravisseur. Cette proximité avec le monde 

animal est présentée à plusieurs reprises, car Élisabeth se compare souvent à une 

bête, tantôt à la salamandre, ce minuscule animal noir taché de jaune et nommé 

créature d’enfer, tantôt à une chienne ou à une chatte, tantôt à une bête sauvage. 

Il est intéressant de comparer Élisabeth au serpent se mangeant sans fin, comme 

Élisabeth en ce récit dont elle est objet et sujet ayant faculté de faire peau neuve, 

donc faculté de régénérescence : «Jamais je ne m’évanouis, jamais je ne meurs. 

La fraîcheur de mon histoire est étonnante.» (K, p. 184). 

En ce qui concerne le coq, il est présenté dans la symbolique hébertienne 

comme un animal androgyne qui englobe les deux sexes unis dans le même 

corps, dans le même désir. C’est ainsi qu’Anne Hébert conjugue les deux sexes 

en supprimant les différences qui les séparent et qui approfondissent le conflit. 

On assiste à une métamorphose animale dans laquelle le coq personnifie Élisabeth 

avant de s’associer à Georges : «Tu te souviens du coq, dans l’écurie, qui avait 

pris l’habitude de passer la nuit sur le dos de ton cheval ? […] Coq et cheval ne 

forment plus qu’un seul corps fabuleux.» (K, p. 191). 

L’auteur suggère l’hermaphrodisme physique/psychique, c’estàdire la double 

sexualité de l’être humain comme une tentative de conciliation des principes 

masculin et féminin. Malgré tout, l’objectif de l’auteur n’est pas d’insister sur la 

force destructrice de l’homme, d’annuler le sexe masculin, d’en démontrer les 

faiblesses et l’inutilité. La solution, selon Anne Hébert, n’est en rien le conflit, 

mais la réconciliation des sexes et leur collaboration mutuelle. 

Si notre réflexion á été guidée par le caractère ambigu des personnages féminins, 

elle n’en reste pas dépourvue d’équivoque quand il sagit des personnages 

masculins. En outre, la transformation «féesorcière» est due à la «contamination» 

de la part du médiateur masculin «diabolique». Anne Hébert exploite le fantastique 

pour démontrer l’écartèlement et l’acheminement des protagonistes féminins 

vers un changement radical et fatal : «Le fantastique constitue pour l’auteur, mais 

pour les personnages également, un lieu de refuge, mais aussi de révélation 

et de contestation de l’aliénation subie dans l’univers réel.» . Avant tout, il faut 

comprendre ce changement de mentalité de la femme hébertienne comme une 

révolte, non forcément dirigée contre l’homme, mais plus précisément contre la 

société cléricopatriarcale qui vise à conserver les mêmes valeurs en vigueur : 

«L’univers imaginaire d’Anne Hébert présente la violente contestation d’un milieu 

bourgeois et janséniste, porté responsable de l’asservissement des femmes 

et de l’inexistence des hommes, en fait de l’écrasement de tous.» 10 

8 Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imginaire, Paris, Dunod, 1992, p. 120. 

Neil Bishop, Anne Hébert, son œuvre, leurs exils, p. 204. 

10 Ibid., p. 205. 




BIBLIOGRAPHIE 

Neil Bishop, Anne Hébert, son œuvre, leurs exils, Bordeaux, Presses Universitaires 

de Bordeaux, 1993. 

François Bordes, Sorciers et Sorcières, Paris, Éditions Privat, 1999. 

Pierre Bourdieu, La Domination masculine, Paris, Éditions Seuil, 1998. 

Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, 

Dunod, 1992. 

Maurice Émond, La femme à la fenêtre. L’univers symbolique d’Anne Hébert 

dans Les Chambres de bois, Kamouraska, et Les enfants de Sabbat, Québec, 

Presses de l’Université Laval, 1984. 

Anne Hébert, Kamouraska, Paris, Éditions Seuil, 1970. 

Anne Hébert, Les Fous de Bassan, Paris, Éditions Seuil, 1982. 

Jules Michelet, La sorcière, tome II, Paris, Librairie Marcel Didier, 1956. 

Јелена Антић 

ПРЕОБРАЖАЈ ЛИКОВА НАМЕТНУТ ДВОСТРУКОМ ИГРОМ ЖЕНЕ У РОМАНИМА 

АН ЕБЕР КАМУРАСКА И ЛУДАЦИ ИЗ БАСАНА 


Романи Ан Ебер Камаска (1970) и Лац з Басана (1982) представљају израз побуне 

против стега које намеће патријархално друштво Квебека 60их година двадесетог века. Жртве 

друштвених стега су мушки ликови, али пре свега јунакиње које исто то друштво подстиче на 

побуну и на рушење наметнутих вредности. Ликови прибегавају многоструким играма како 

би се ослободили окова традиције. Игра суштине и привида је једино решење које женски 

ликови бирају да би срушили баријере прошлости које су их осуђивале на потчињеност. Циљ 

ове студије је да покаже како игре женских ликова уводе читав низ замки, заваравања, као и 

преображај свих ликова који учествују у њиховој игри. 

Кључне речи: традиција, жена, побуна, игра, преображај ликова, вила и вештица. 



Јасмина Николић 

Филолошки факултет – Београд 

ИСТРАЖИВАЊА 


УДК 821.163.41.09-1:398 

821.134.2.09-1:398 

ВУК КАРАЏИЋ И РАМОН МЕНЕНДЕС ПИДАЛ: 

ДВЕ ПОЕТИКЕ УСМЕНОГ СТВАРАЊА 

Компаративно-критичка анализа погледа на усмено стварање утемељивача шпанске 

и српске филологије, Рамона Менендес Пидала и Вука Караџића води до потребе да се боље 

проуче везе између самих усмених творевина, као и нужности да се усагласе две супротстављене 

опште теорије усменог песништва. 

1. Увод 

1.1. Рамон Менендес Пидал и Вук Стефановић Караџић између 

праксе и науке 

Рамон Менендес Пидал (Ramón Menéndez Pidal, 1869–1968) у Шпанији 

и Вук Стефановић Караџић у Србији две су личности без премца по значају 

за развој филологије. На различите начине, и у размаку од готово читавог 

века, поставили су основе научног мишљења у многим областима културе, 

посебно у области усменог стварања. Упркос томе што су обојица били 

сакупљачи песама певаних или казиваних у народу, Менендес Пидал ће у 

усменом песништву најпре видети текст и потврду својих гледања на шпанску 

епику, уобличених у такозвану неотрадиционалистичку теорију, 1 док 

ће Вук својим непосредним запажањима о процесу стварања усмене песме 

снажно утицати на развој теоријске мисли о њему. 

Вук Караџић и Менендес Пидал стварају у оквирима романтичарске 

теорије народне књижевности. Вук у првој половини XIX века, Менендес 

Пидал у другој половини XIX и у првој половини XX века. 

Менендес Пидал ће, за разлику од Вука, познавати теоријске претпоставке 

индивидуалиста, настале на основу француске епике добрим делом 

као реакција на романтичарска убеђења. Захваљујући својој дуговечности и 

свом живом интересовању, упознаће и поставке нове теорије која је обележила 

XX век, такозване теорије формуле (у Шпанији познате као оралистичка 

1 Његова ће дефиниција традиције пресудно утицати на методологију каснијих истраживања. 

Вид.: Diego Catalán et al., Teoría general y metodología del Romancero Pan-hispánico. 

Catálogo general descriptivo (CGR), I, Madrid, Seminario Menéndez Pidal, 1984. 




теорија) Перија и Лорда. Нема назнака да је познавао рад Вука Караџића. 

Вукова мисао ће у почетку имати хердеровских одјека, али ће он брзо 

стећи независност и потпуно самостално ући у теме о којима се највише 

расправљало у области усменог песништва, као што су његов настанак и 

природа, процес његовог стварања, границе између народне и учене књижевности, 

однос колективног и индивидуалног. 

Већина Вукових закључака и закључака Менендес Пидала опречна је. 

Овде бисмо начинили кратак компаративно-критички преглед тих неподударности. 

1.2. Менендес Пидалов и Вуков романтизам 

Добро позната димензија европског романтизма, национализам, присутан 

је у Вуковим и Менендес Пидаловим погледима на народну поезију. 

Исти епско-национални дух славне прошлости уочавају како Менендес 

Пидал тако и Вук, први као представник, иако sui generis, Генерације ’98, с 

мисијом да Шпанији врати што јаснију свест о њеној прошлости, а са њом 

и смисао њеног постојања као колектива, 2 други с уверењем у то да српске 

народне песме носе „древно српско биће и његово име“. 

Поред тога, њихови историјски контексти умногоме су слични. Шпанија 

с краја XIX века мора изнова да трага за својим идентитетом, док се Србија 

с почетка тог истог века бори за национално ослобађање. 

Романтичарска је и чињеница да обојица, у самим почецима, исправљају 

текстове из усмене традиције. Обојица се сматрају карикама ланца традиције, 

не као певачи или казивачи, већ као њени преносиоци и одлични 

познаваоци. 

2. Шпанска традиционална и српска народна поезија 

Ако би се судило на основу теоријских поставки, феномени обухваћени 

шпанским термином poesía tradicional (традиционална поезија) и српским 

термином народна поезија не би се могли изједначити, како ћемо и показати. 

Суштински се пак ради о идентичним појавама. 

2.1. Шпански романсеро и поезија која се рађа и пева у народу 

Менендес Пидал порекло књижевности на шпанском језику тражи у 

реконструисању шпанске епике сачуване у малобројним рукописима, на 

основу индиректне документације, углавном путем успостављања аналогије 

са настанком и природом усменог романсера, најближег сродника епике, 

сачуваног у великом броју рукописа и штампаних антологија од XV века 

до данас. Међутим, сам романсеро није ни најмање хомоген песнички род 

2 Видети уводни текст Д. Каталана у: Menéndez Pidal, Ramón, La épica medieval española; 

desde sus orígenes hasta su disolución en el romancero, edición de Diego Catalán y María del Mar 

Bustos, Madrid, Espasa-Calpe, 1992. 



Јасмина Николић, Вук Караџић и Рамон Менендес Пидал... 

и подразумева песме различитог порекла, начина преношења, различитих 

тематских, стилских, па чак и метричких одлика као и присуство већ поменутог 

идеолошког критеријума: националног концепта традиције. 

Вук у својим истраживањима народне поезије није ишао од теорије ка 

феномену. Намера му је била да пропагира говорни језик народа као језик 

културе, процес кроз који је Шпанија прошла давно, у епохи западноевропског 

средњег века. Језик постојеће народне књижевности, највеће могуће 

разноврсности облика, Вук поставља у темеље ученог језика, односно нове 

српске књижевности. 3 И у Шпанији и у Србији народно стваралаштво било је 

систематски игнорисано и ниподаштавано од стране ученог света. Постојало 

је, да употребимо Менендес Пидалов термин, у латентном стању. У тренутку 

када га Вук и Менендес Пидал записују с уста народа, живи већ стотинама 

година. Међутим, за Вука народна песма је она која се пева и казује у народу 

у тренутку док је он записује, за Менендес Пидала песме које народ пева и 

казује нису нужно народне, тј. његове, а када и јесу, немају некадашњи сјај. За 

разлику од Менендес Пидаловог, Вуков критеријум, иако праћен ризицима, 

показао се као ваљан, пошто су из њега произишли концепти који важе до 

данас. Оно што је певано у народу било је конзистентно. Вуков критеријум 

омогућиће да се направи јасна дистинкција између епског, епско-лирског 

и лирског песништва, као и између чисто усмене поезије, писане поезије 

на народну и писане поезије која је популаризована и прилагођена стилу 

усменог извођења. На основу Менендес Пидаловог критеријума није могуће 

успоставити те дистинкције. 

2.3 Коришћење савременог усменог романсера и народне поезије 

Обојици истраживача била је доступна жива усмена поезија. Међутим, 

неће се опходити на исти начин према њиховом проучавању. За Менендес 

Пидала, романсеро из савремене традиције превасходно је романсеро у 

опадању „јер живи само међу сељанима“, 4 изван амбијента културе. Рад на 

терену ће једва бити нешто више од скупљања текстова и неће се поклањати 

пажња проучавању процеса који доводе до настајања текстова. За Вука песме 

су пак пример како необразован народ саставља своје песме. 

2.4. Граница између народне и учене поезије 

Менендес Пидал ће рано одбацити романтичарски појам народни и 

уместо њега радо користити термин традиционални. Исто ће учинити и 

с термином усмени. То ће му омогућити да под термин традиционални 

подведе не само усмено преношену књижевност, већ и стару писану књижевност 

која је претрпела многобројне писане прераде (епика) и, коначно, 

3 Нада Милошевић-орђевић, 

Милошевић-орђевић, Казивати редом. Прилози проучавању Вукове поетике 

усменог стварања, Београд, Рад-КПЗ Србије, 2002, стр. 5. 

4 Menéndez Pidal, Flor nueva de romances viejos, Madrid, Espasa-Calpe, Austral, 1986 28 , p. 39. 




учену књижевност. У свом Новом цветнику старих романси (Flor nueva de 

romances viejos) пише: „Верзије које су настале на традиционалан начин међу 

ученим слојевима Златног века јесу истински романсеро каквим га сви 

знамо; зато је романсеро народни у вишем значењу те речи, никако пучки 

и прост“. 5 Концепт традиционалног који је поставио Менендес Пидал изражено 

је национални али у исто време и врло елитистички. Појам народ 

нужно се мора схватити као нација. За њега је традиционална књижевност 

увек у већој зависности од учене обраде него од пучке. Јасно је да се на тај 

начин у потпуности брише граница, бар што се тиче теорије, између народне 

и учене поезије. Међутим, очигледан је његов теоријски напор да очува ту 

границу. Године 1953. тврди: 

… ако нам се чини да је одредница народни (popular) лоша, онда је и придев 

уметнички (artístico) неприхватљив, јер се народној поезији, у основном 

естетском значењу, не може порећи уметничка вредност. И иако бисмо тврдили 

да је у њој уметничка вредност настала спонтано и несвесно, а не као резултат 

учености и правила, исто тако многи песници уметничке поезије о правилима 

и о техници нити шта знају, нити желе да знају. Зато је боље избећи употребу и 

тог другог термина романтичарске антитезе, те наспрам традиционалне поезије 

или колективне установити индивидуалну поезију, или је звати ученом, приписујући 

јој на тај начин већу рефлексивност и врсност него што би се постигло 

употребом једноставнијег придева уметничка (artística). 6 

Произилази из реченог да је традиционална поезија колективна, а учена 

индивидуална. Треба одавде разумети и да колективно није народно. 

2.4.1. Народна и традиционална поезија 

Народна и традиционална поезија кључни су термини неотрадиционалистичке 

теорије. Вук користи термин народна поезија (или његову варијанту 

простонародна поезија). Ниједан од Менендес Пидалових термина није 

еквивалент Вуковом термину. Менендес Пидал ова два термина дефинише 

кроз међусобни однос, а та дефиниција одређује његово разумевање виталног 

процеса усменог песништва, и огледа се у популаризацији и традиционализацији 

песме. Сада ћемо представити три Менендес Пидалове експлицитне 

дефиниције: прва је из раног периода, из 1916, друга каснија, из 1953, а 

трећа је из његове Историје шпанске средњовековне епике (Historia de la 

épica medieval español) објављене постхумно 1992, али настале тридесетих 

и четрдесетих година XX века. 

5 Idem, p. 31. 

6 Menéndez Pidal, Romancero hispánico, vol. I, Madrid, Espasa-Calpe, 1953, p. 46. 




а) Дефиниција из 1916. године: 

Поезију која је на овај начин настала и мењала се током свог преношења од 

уста до уста, треба називати традиционалном поезијом. Треба избећи прилично 

непрецизне концепте и компликоване забуне које произилазе из коришћења 

назива народна поезија, који јој без сумње пристаје, али како је превише 

општи и амбивалентан, морамо га примењивати конкретно, не на поезију коју 

ствара народ, већ искључиво на поезију писану за народ или колектив уопште. 

Народна је јуначка песма, хугларска или учена романса, и чак у ширем смислу 

комедија Лопеа де Веге; сва ова дела у већој или мањој мери трпе прераде које 

их изнова прилагођавају укусу публике, али то је прерада која је писана, те је 

самим тим личнија и ређа. Како у народној тако и у традиционалној поезији, 

народ надахњује своје песнике и прерађиваче; али само се у традиционалној 

поезији одвија одлучујући феномен целовитог инкорпорисања индивидуалне 

творевине у колективно памћење, и непрестане прераде кроз уста народа. 

Традиционална поезија је она која се мења у току усменог преношења 

у народу. Међутим, оно што народ мења индивидуална је творевина. Како 

традиционална тако и народна поезија настају из песме коју је индивидуални 

аутор сачинио (писмено?) у интегралном облику. 

Не треба да нас чуди ова интерпретација јер 1924. у свом делу Хугларска 

поезија и хуглари (Poesía juglaresca y juglares), које до данас није изгубило 

на актуелности, тврди да „свака традиционална песма има своје утемељење 

у песми коју је у потпуности сачинила једна индивидуа, хуглар, песник по 

занимању или песник аматер, који увек примењује један лични, себи својствен 

стил; тек када се ова композиција популаризује, многи понављачи је 

асимилују, те сматрајући је за дело ничије и свачије, почињу да јој додају варијанте 

по колективном укусу, ослобађајући је од свега изразито личног”. 7 

б) Дефиниција из 1953. године 

Ширење једне песме има два веома различита ступња. Један је чисто 

популарни (popular). Често видимо да се у певањима људи шири каква песничка 

композиција савременог аутора, познатог или анонимног. Народ ју је 

примио као последњу моду. Шири се у малој густини, не постижући велику 

популарност у највишим друштвеним слојевима нити у удаљеним руралним 

центрима. Тада је понављање од уста до уста у великој мери верно. Варијанте 

су ретке, јер је извођач свестан да је реч о скоријој творевини, те да као нешто 

ново треба и да је научи и да је понови. Ако се неко удаљи од текста, ризикује 

да буде исправљен због лошег памћења. Слава оваквог певања траје кратко; 

укус слојева који су га први ширили има потребу за честом променом моде, па 

ново певање баца претходно у заборав. 8 

7 Menéndez Pidal, Ramón, Poesía juglaresca y juglares. Orígenes de las literaturas románicas, 

prólogo Rafael Lapesa, Madrid, Espasa-Calpe, Colección Austral, 9ª edición ampliada, 1991 [1ª edición 

Poesía juglaresca y juglares, Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1924.], p. 462. 

8 Menéndez Pidal, Ramón, Romancero hispánico, vol. I, op. cit., pp. 44–45. 




Ширење песме има две фазе: популаризацију и традиционализацију. 

Народна песма (писана за народ, по дефиницији из 1916) прво постаје 

популарна (нова мода). Понавља се верно, траје кратко и не шири се до 

удаљених руралних центара. 

Други ступањ је традиционални. Песма се посматра као заједничка 

баштина. Нема сумње да је у једном тренутку уведена као нова мода, али, 

пошто је убрзо заборављено да је реч о новини, та песма даље бива вреднованa 

као старина. Њена вредност је управо та древност, то што је песма 

очева и дедова. Њена распрострањеност је велика, пошто је успела да заживи 

у руралним слојевима, најмање склоним променама моде. Њено трајање у 

народном памћењу је изузетно, по правилу, вишевековно. Народ је асимилује, 

доживљава је као заједничку културну баштину, сваки појединац је доживљава 

као своје наследством стечено власништво, понавља је као своју, с ауторитетом 

ко-аутора. Понављајући је, спонтано је обликује и прилагођава свом 

најприроднијем начину изражавања, те се тако, ширењем кроз заједничко 

певање, у тексту песме учвршћују неке модификације, неке дубље, друге 

површније, све пресудне за постепено прилагођавање песме најурођенијој 

природи читавог народа. 9 

Неке народне-популарне песме постаће традиционалне упркос томе 

што су нова мода, јер се вреднују као песме из старине. Овај концепт није 

у потпуности разјашњен. Може се разумети да ће поједине новије песме 

због неких заједничких особина са песмама из старине бити асимиловане 

од стране народа као заједничка својина. Појединци из народа их мењају 

прилагођавајући их свом најприроднијем начину изражавања. Није разјашњено 

ни какав је то најприроднији начин изражавања. 

в) Дефиниција из Историје шпанске средњовековне епике 

Менендес Пидал ову дефиницију почиње имајући на уму закључак Јона 

Мајера да не постоји дуга епска песма која може бити народна и каже: 10 

„Подразумевајући под народном ону поезију која живи у устима народа, 

одриче се народни карактер епопеји, пошто дугу песму не могу да науче 

нити да певају сви; стога је могуће рећи да постоји народна песма (Volkslied) 

али не и народна епопеја (Volksepos)“. Затим наставља: 

Али термин народна поезија је погрешан и нејасан. Народном се назива 

популарна песма, коју шире и понављају сви као нову песму и која, поставши 

стара, бива напуштена и заборављена, пошто је изашла из моде; такође се 

народном назива и једна много другачија појава, када популарна песма заживи, 

преживљавајући у сећању, прелази с оца на сина, градећи своју вредност, не 

на томе што је нова песма пролазне моде, већ потпуно супротно, што је стара, 

9 Idem, p. 45. 

10 John Meier, Werden und Leben des Volksepos, Halle, 1909, 29–31. 




наслеђена од дедова. У том случају песма није једноставно ушла у народ као 

туђа творевина, већ ју је народ асимиловао као баштину наслеђену од предака. 

Ову поезију треба називати традиционалном, како би се избегле грешке. 11 

Међутим, терминолошки неспоразум није превазиђен. Из Мајеровог 

закључка јасно се види да је народна поезија само она која се преноси од 

уста до уста. Менендес Пидал нас, залажући се овде за постојање традиционалне 

епике, збуњује. Није ли јуначка песма, по дефиницији из 1916, 

народна поезија, писана за народ, другачија од традиционалне поезије коју 

народ ствара? У чему је заправо разлика између народне и традиционалне 

песме? Менендес Пидал ће изједначити преношење од уста до уста са 

преношењем од рукописа до рукописа. Отуда ће усмено или писано преношење 

бити традиционално, али само ако постоје варијанте и безлични стил 

добијени континуираном прерадом узастопних прерађивача. Из тога следи 

да је безлични стил пресудан у одлучивању да ли је песма традиционална 

или није. Проблем који се сада намеће јесте како да знамо од ког тренутка 

једну песму можемо сматрати традиционалном. Делимичан одговор проналазимо 

у следећим речима Менендес Пидала (и генерално у методологији 

коју износи у Општем каталогу романсера (Catálogo General de Romancero): 

„[...] Многе хугларске или пучке (слепачке) романсе постоје данас у 

усменој традицији, а да нису постале традиционалне, тј. да се њихов стил 

није променио или се није променио довољно [курзив – Ј. Н.]. Није довољно 

само прихватање; мора се извршити, или бар отпочети асимилација.“ 12 Овај 

критеријум није објективан. 13 

Чињеница да је на почетку постојала песма чисто индивидуалног стила 

ствара различите проблеме. Дакле, традиционални стил настаје у процесу 

у ком би се постепено брисали трагови једног индивидуалног стила и, парадоксално, 

замењивали природним изразом сваког појединца, тј. другим 

индивидуалним стиловима. Највећи парадокс оваквог виђења је у томе 

што Песма о Сиду (Poema del Mio Cid), која је првенац и врхунац шпанске 

традиционалне епике, није традиционална: прво зато што је јуначки спев, 

самим тим народни, друго, јер није јасно када су могли да се избришу трагови 

индивидуалног, тј. када је традиционални стил могао да се формира, будући 

да је састављен убрзо након Сидове смрти и то од стране двојице аутора или 

можда већ прерађивача, по ономе што нам каже Менендес Пидал. 

Вук такође прави разлику између пролазног и трајног у традицији. 

Између песама које служе за разбибригу, које се рађају и умиру ту где су 

се и родиле, те песама које говоре о важним и познатим подвизима. Стога, 

11 Menéndez Pidal, Ramón, La épica medieval española; desde sus orígenes hasta su disolución 

en el romancero, op. cit., pp. 132–133. 

12 Menéndez Pidal, Ramón, Romancero Hispánico, vol. I, op. cit., p. 45, n. 1. 

13 Примери се могу наћи у: Catálogo General del Romancero, op. cit., p. 27. 




ширење и трајање песме у народу зависе, као и по мишљењу Менендеса 

Пидала, од асимилације песме. Међутим, по Вуковом мишљењу како песме 

које се заборављају тако и ове друге, имају исту технику композиције. Не 

постоје различити ступњеви постепене стилске обраде. 

2.5. Генеза и традиционални стил 

Ни Менендес Пидал ни Вук не виде народ као апстрактну масу, већ 

као креативне појединце који омогућавају да усмено песништво живи и 

непрекидно се мења. Међутим, видели смо да Менендес Пидал одбацује 

романтичарску претпоставку да народна поезија претходи ученој. Тадиционалном 

стилу, будући безличном, потребно је више времена да се развије, 

те настаје касније од индивидуалног. На тај начин, он одбацује не само концепт 

народне поезије настале божанском инспирацијом, већ и везу између 

говорног и традиционалног песничког језика. Стога није доследан када у 

својим теоријским радовима тврди да је преношење традиционалне поезије 

као преношење језика. 

Вук такође одбацује Хердеров концепт божанског надахнућа, али прихвата 

и развија концепт о вези између говорног језика и традиционалне поетике. 

Лично искуство доводи га до закључка да они који боље причају, боље 

певају, где се под бољи подразумева већи ред и логичност, односно дубинска 

структура песме, њен склоп, контекст као и њена веза са традиционалном 

културом. Ово ће га навести на то да укаже на постојање индивидуалних 

стилова у оквирима традиције и да посвети више пажње самим певачима. 

Стил народне поезије није безличан, те се може говорити о поетици сваког 

певача заснованог на циклусу песама које пева или казује. 14 Његова чувена 

реченица: „различито певање истих песама“ антиципација је савремене фолклористике 

(до истог закључка доћи ће Алберт Лорд век касније). Тако Вук 

разрешава однос колективног и народног јер оно што певач учи и понавља 

није текст, што је мишљење Менендес Пидала, већ кôд, целокупан систем 

традиционалне поезије. 

Менендес Пидал не може да користи исти поступак, пошто као дефинитивни 

критеријум традиционалности признаје постојање безличног стила, 

негирајући на тај начин, парадоксално, индивидуалност преносиоца као и 

идеју о његовом квалитету. Осим тога, прихвативши да за полазну тачку 

узме песму која је интегрално састављена у индивидуалном стилу, Менендес 

Пидал, и не желећи то, негира полигенезу. Вук је експлицитно дозвољава. 

За Вука, верзије песме зависе од певача. Постоје певачи који добро 

певају и певачи који лоше певају исту песму. Истовремено, могу постојати 

дуже и краће варијанте, а историјска веродостојност песме не зависи од 

тренутка њеног настанка. 

14 Нада Милошевић-орђевић, Милошевић-орђевић, op. cit., p. 38. 




За Менендес Пидала, песма која је дужа и богатија детаљима увек 

ће временски претходити краћој верзији исте песме. Већа тачност и заступљеност 

историјских чињеница биће доказ да је песма ближа првобитној 

верзији. И обрнуто, песма која показује више новина биће каснијег датума, 

јер стварање традиционалног стила паодразумева процес новелизације. 

Вук има другачије мишљење, будући да је видео како се састављају песме 

о догађајима из непосредне прошлости, односно да се граде традиционалним 

конструктивним елементима, као што је, на пример, опис географског 

распореда трупа и њихових команданата. 15 

За Вука песма се рађа усмено и никад у коначној форми, за Менендес 

Пидала песма се рађа већ као интегрално сачињена. Менендес Пидал 

систематски пропушта да појасни да ли је та целовита песма (оригинал) 

састављена усмено или писано. За Вука, оригинал не постоји, већ прво певање. 

Менендес Пидал не негира постојање оригинала, прве редакције, већ 

само могућност његове реконструкције. 

2.6. Фрагменти и „велико све“ 

Менендес Пидал је тврдио током читавог свог професионалног живота 

да су дуге песме претходиле епско-лирским песмама, говорећи да постоје 

романсе које су чисти фрагменти јуначког спева. Вук нам указује на постојање 

комада од пјесама. Фрагмент је био певан, а делови дугих песама који су 

бивали заборављани препричавани су у прози. 16 Менендес Пидал није имао 

сличних запажања, али је тврдио да је шпанска романса настала распадањем 

дуже епске песме, тј. да представља фрагмент песме који је публика радо 

слушала. Међутим, ученици Менендес Пидала уочили су феномен који је још 

Вук описао и у хиспанској средини. Примера ради, Оро Анахори Либрович, 

објашњавајући памћење казивача, савремених сефардских Јевреја, каже: 

„Многи које изда памћење, инсистирају да песму доврше у прози.“ 17 То да 

певач познаје причу али не и певање, могао би бити доказ више да оно што 

певач учи, или заборавља, није текст, савршено подложан импровизацији 

(али не и мање стабилан због тога) већ кôд. 

15 Idem, pp. 34–42. 

16 Светозар Матић, „Белешка о епској импровизацији“, Прилози проучавању народне 

поезије, књ. VI, св. 1–2 (1939), стр. 74. 

17 Oro Anahory-Librowicz, „La memoria en el juglar sefardí del siglo XX“, La juglaresca, 

Actas del I Coloquio Internacional sobre la Juglaresca. Dirección: Manuel Criado de Val. Patronato 

„Arcipreste de Hita“. Madrid, EDI-6, 1986, pp. 691–697. Isto i u: Díaz G. de Viana, „Romances y 

cantares en el oficio juglaresco“, Actas del Congreso Romancero-Cancionero UCLA (1984), I, Porrúa 

Turanzas, Madrid, 1990, pp. 351–370. 



3. Закључак 


Покушали смо да дамо кратко поређење низа питања проистеклих из 

Менендес Пидаловог и Вуковог рада на усменом песништву. Следимо ли 

мисао Менендес Пидала, морамо закључити да је практично целокупно 

шпанско усмено песништво сачињено од озвучених писаних текстова (voiced 

texts), односно књижевности сачињене in toto у својим почецима и спуштене 

у народ да нестану (народне-популарне) или опстану (народне-традиционалне). 

С друге стране пак знамо да српско (и шире, јужнословенско) 

усмено песништво припада ономе што се обично назива чистом усменом 

традицијом, традицијом која је настала и преносила се усменим путем. 

Међутим, постоје бројни докази да је усмено песништво које је проучавао 

Менендес Пидал умногоме слично нашој народној поезији. 

БИБЛИОГРАФИЈА 

Oro Anahory-Librowicz, „La memoria en el juglar sefardí del siglo XX“, 

La juglaresca, Actas del I Coloquio Internacional sobre la Juglaresca. Dirección: 

Manuel Criado de Val. Patronato „Arcipreste de Hita“. Madrid, EDI-6, 1986, 

pp. 691–697. 

Никола Банашевић, „Ранија и новија наука и Вукови погледи на народну 

епику“, Прилози за књижевност, језик, историју и фолклор, XXX, 3–4 

(1964), стр. 171–190. 

Јован Деретић, „Вукова поетика народног песништва“, Огледи из народног 

песништва, Београд, Слово љубве, 1978, 91–116. 

Diego Catalán et al., Teoría general y metodología del Romancero Panhispánico. 

Catálogo general descriptivo (CGR), I, Madrid, Seminario Menéndez 

Pidal, 1984. 

Luis Díaz G. de Viana, „Romances y cantares en el oficio juglaresco“, Actas 

del Congreso Romancero-Cancionero UCLA (1984), I, Porrúa Turanzas, Madrid, 

1990, pp. 351–370. 

Вук С. Караџић, О српској народној поезији, приредио Боривоје Маринковић, 

Београд, Просвета, 1964. 

Нада Милошевић-орђевић, Казивати редом: Прилози проучавању 

Вукове поетике усменог стварања, Београд, Рад-КПЗ Србије, 2002. 

Светозар Матић, „Белешка о епској импровизацији“, Прилози проучавању 

народне поезије, књ. VI, св. 1–2 (1939), стр. 70–75. 

Ramón Menéndez Pidal, Romancero hispánico (hispano-portugués, americano 

y sefardí). Teoría e historia, II vols., Madrid, Espasa-Calpe, 1953. 

Ramón Menéndez Pidal, „Sobre las variantes del códice rolandiano V4 de 

Venecia“, Cultura Neolatina, XXI, 1961, pp. 10–19. 




Ramón Menéndez Pidal, „Los cantores épicos yugoeslavos y los occidentales. 

El ’Mío Cid’ y dos refundidores primitivos“, Boletín de la Real Academia 

de Buenas Letras de Barcelona, XXXI, 1965–66, pp. 195–225. 

Ramón Menéndez Pidal, Estudios sobre el Romancero (t. XI: Obras completas 

de R. Menéndez Pidal), Madrid, Espasa-Calpe, 1973. 

Jasmina Nikolić 

VUK KARADŽIĆ Y RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL: 

DOS POÉTICAS DE LA CREACIÓN ORAL 

(Resumen) 

Ramón Menéndez Pidal en España y Vuk Stefanović Kardžić en Serbia son dos figuras portentosas 

que de maneras diferentes, y a distancia de casi un siglo, sentaron las bases del pensamiento 

científico en grandes campos culturales, desde el idioma y la literatura hasta la historia y la sociología 

y, en particular, en el campo de la poesía tradicional oral. A pesar de ser ambos grandes recolectores 

de la poesía cantada o recitada por el pueblo, para Menéndez Pidal la poesía oral tradicional será 

además una cuestión marcadamente teórica, y su definición de la tradición influirá decisivamente 

en la metodología de las encuestas posteriores, 18 mientras Vuk Kardžić seguirá el camino inverso, 

buscando soluciones prácticas que tendrán fuertes repercusiones teóricas. La mayoría de las conclusiones 

de Menéndez Pidal y Vuk Kardžić son opuestas y atañen a temas como la génesis, el proceso 

compositivo y la naturaleza de la poesía tradicional, la frontera entre la literatura popular y la artística, 

la relación entre lo colectivo y lo individual. Sin embargo, hay fuertes pruebas de que los fenómenos 

son mucho más parecidos de lo que se deduce de las interpretaciones teóricas. 

Кључне речи: Вук Караџић, Рамон Менендес Пидал, поетика усменог стварања. 

18 Expuesta detalladamente en Catalán, Diego et al., Teoría general y metodología del Romancero 

Pan-hispánico. Catálogo general descriptivo (CGR), I, Madrid, Seminario Menéndez Pidal, 1984. 






Петар Буњак 




УДК 821.162.1:050 ”1881/1895” 

ПРИЛОЗИ О ПОЉСКОЈ КЊИЖЕВНОСТИ У СРПСКОЈ 

ПЕРИОДИЦИ ДОБА РЕАЛИЗМА (1881–1895) 1 

У истраживању се даје критички преглед написа о пољској књижевности, пласираних 

у српској периодици између 1881. и 1895, с циљем да се пружи одговор на питање шта је и 

колико српски читалац доба реализма могао знати о пољској књижевности, односно колико 

му је то могло користити за проверу и вредновање у процесу властите лектире. 

I 

У настојању да се успостави систем укупних књижевних веза између 

двеју националних средина у дијахронијској перспективи, поготово ако се те 

везе сагледавају у границама сродних стилских парадигми, једине су мање 

или више егзактно мерљиве категорије: (1) доток информација о књижевности 

из друге средине кроз институције домаћег књижевног живота, (2) процес 

превођења књижевних дела и (3) њихова непосредна читалачка верификација. 

Док последње две категорије повезује каузалитет и сукцесивност, дотле 

прва с њима зна бити у веома лабавој вези – може им а не мора претходити, 

може се а не мора одвијати паралелно. Информативна „припрема“ средине 

само се мањим делом одиста подудара с потоњом преводилачком праксом, 

док, с друге стране, сама та пракса, уколико је интензивна и наилази на 

стваран одјек код публике, често изискује систематизацију података о књижевности 

друге средине, те тако намеће и нови квалитет. 

Овде ћемо приказати корпус информација о пољској књижевности који 

је српском читалишту понуђен кроз књижевну периодику у доба развијеног 

реализма као један сегмент укупног процеса српске рецепције пољске 

књижевности у томе времену. 

1. 

С догоревањем омладинског доба, током седамдесетих година XIX 

века, дошло је до извесне стагнације у процесу дотле доста интензивног 

1 Рад је део истраживања на пројекту Лексикон српског реализма који финансира Ми- 

нистарство науке Републике Србије. 




пријема пољске књижевности код Срба, 2 те су и информације о њој биле 

крајње оскудне. Разлоге би, поред осталог, ваљало тражити у сиромашној 

лепези тадашње српске књижевне периодике, али и програмском избегавању 

ове словенске књижевности у појединим гласилима. Тако ће се стари 

Јавор, примера ради, ограничити на једну једину, готово сасвим безвредну 

белешку о Мицкјевичу, 3 док новооснована Отаџбина током целог свог 

излажења ниједном неће обратити пажњу на пољску књижевност. 4 У том 

погледу једини је изузетак била бечка Српска зора: преко рубрике „Слике 

из културног живота словенског“ до нашег читаоца стизале су драгоцене 

вести и са пољског терена. 5 Као медијски догађај, пажњу српске штампе 

привукла је прослава 50-годишњег јубилеја пољског књижевника Јузефа 

Игнација Крашевског 1879. године. 

На томе се завршавала сва та скромна информативна подршка једнако 

скромној преводилачкој продукцији током седамдесетих, у време прве, 

припремне фазе српског реализма. 6 

Од наредне деценије, међутим, могуће је пратити постепени раст броја 

информативних написа о пољској књижевности, њиховог квалитета и чињеничког 

обухвата. Тај је процес напослетку био толико снажан да се може 

рећи како је за време српског реализма код нас формиран информативни 

канон о пољској књижевности, који ће се потом дуго само допуњавати 

новим појавама. 

Међу важнијим периодичним издањима из седамдесетих своје излажење 

настављају само Јавор и Отаџбина (бечка Српска зора прати их још веома 

кратко), а у различитим српским културним средиштима рађају се и нова: 

Србадија (Београд), Српске илустроване новине, Црногорка, Стражилово, 

Босанска вила, Коло и др. 7 Нова гласила окупљају у односу на претходно 

раздобље релативно велики број сарадника, од којих су неки тек пристигли 

са наших и европских високих школа, носећи отуд и свеже идеје. Такве прилике 

погодовале су и процвату преводилаштва у осамдесетим годинама, што 

добро илуструје пример пољске књижевности. У периодици срећемо, премда 

крајње различито заступљене, и пољске ауторе које наша публика дотад није 

2 О рецепцији пољске књижевности до почетка реализма вид.: . Живановић, Срби и 

пољска књижевност (1800–1871). Београд, 1941. 

3 Јавор, V/1878, 9, 286–288. 

4 Разлог је у првом реду била антируски усмерена „пољска револуција“ – Јануарски 

устанак 1863. 

5 Уп.: П. Буњак, „Чех Едвард Јелинек као посредник информација о пољском књижевном 

животу у Српској зори“. Славистика, 2005, IX, 335–341. 

6 Уп. библиографију „Преводи из пољске књижевности објављени на српском језику од 

1826. до 1941.“ [У:] П. Буњак, Преглед пољско-српских књижевних веза (до II светског рата). 

Београд, 1999, 129–179. 

7 У рефлексији о српској периодици овога времена ослањали смо се на: Д. Иванић, Забавно-поучна 

периодика српског реализма. Јавор и Стражилово. Нови Сад, 1988. 



Петар Буњак, Прилози о пољској књижевности у српској периодици... 

читала – песнике-романтичаре: Словацког, Красињског, Ујејског, Романовског, 

Жмиховску или прозне писце: Балуцког, Свјентоховског, Сјенкјевича, 

од којих су последња двојица истакнуте присташе реализма (позитивизма) 

у пољској књижевности. Примера ради, Сјенкјевич се – као практична 

подршка реалистичкој норми у српској књижевности, али истовремено и 

као њен одраз – у првом српском преводу јавља већ 1881 („Свирач Јанко“ у 

календару Банаћанин); 1882. године објављују га Српске илустроване новине 

(„Сиромах Јанко“) и одмах потом, 1883, Јавор („Младост-лудост“), док ће 

прво засебно издање доживети већ 1887 (Приповетке). 

Тих се година упоредо прте и путеви модерног српског издаваштва, 

шири се опсег библиокомуникације као битан замајац књижевног живота. 

Књига почиње да циља на најшире слојеве читалачке публике, па се, и поред 

још увек присутног института пренумерације, све више пласира готов 

производ – књига која се, како каже Стојан Новаковић, пушта „сама у свет 

тражећи читаоце“, 8 а која истовремено својим квалитетом започиње (вечиту и 

неравноправну) битку са „простонародном“, тривијалном књижевношћу. 

У тој матици нашла се, више но солидно заступљена, и пољска књижевност. 

Панчевачка књижара браће Јовановића са својом „Народном библиотеком“, 

односно књижара браће Поповића из Новога Сада, објавиле су 

осамдесетих и у првој половини деведесетих година XIX века чак 22 засебне 

позиције превода с пољског. 9 Овај процес пратила је све израженија потреба 

за систематичним књижевним информацијама. 

2. 

Пољска књижевност као тема присутна је у српској књижевној периодици 

осамдесетих и деведесетих година XIX века у прилозима најразличитијег 

формата – почев од белешчица у тек неколико редака, па све до екстензивних 

написа с амбицијама на исцрпност. Ситнији прилози и књижевне вести, иако 

прикупљани знатно систематичније, још увек допиру по правилу из друге 

руке, односно најчешће из сродних рубрика у страним часописима. 

И у ово време можемо пратити одјеке различитих догађања у пољском 

књижевном животу: хапшење и суђење Крашевском, потом његова смрт 

1887. године или свечаност око преноса Мицкјевичевог праха у Краков 1890. 

Ипак, премда у почетку и помало невешто, прате се све новији писци, њихова 

новообјављена дела, доносе се судови о тим делима, засад још посредни, 

али такође не без значаја за потоњу рецепцију тих писаца и њихових дела 

у нашој средини. С порастом броја оваквих ситних прилога и поновним 

буђењем интересовања за пољску књижевност, оличеног у све организова- 

8 Уп.: С. Новаковић, Српска књига, њени продавци и читаоци у XIX веку. Београд, СКЗ, 

1900, 51–52. 

9 Уп.: П. Буњак, „Две српске књижаре у XIX веку и њихова улога у популарисању пољске 

књижевности“. Славистика, 1997, I, 97–105. 




нијем преводилачком раду, уочава се настојање да се та спорадична сазнања 

синтетизују у комплексније информације. Тако је настао један број маркантних 

текстова – попут прегледа „украјинске школе“ пољског романтизма 

„Пољска појезија“ од Владислава Алина (Јавор, 1884), прилога „Најновије 

пољско песништво“ Николе Манојловића-Рајка (Коло, 1889) или опширне 

компилацијe Стевана Павловића „Књижевност у Пољака“ (Летопис Матице 

српске, 1891–1892). 

Материјал ћемо излагати управо тим редом – почевши од кратких прилога 

и монотематских осврта (II), да бисмо најпосле приказали синтетичке 

прегледе пољске књижевности (III) – све то с циљем да покажемо шта је 

српски читалац тога времена могао да дозна о пољском књижевном животу 

и пољској књижевности као систему. 

II. Краћи прилози и белешке 

1. 

Почетком осамдесетих година јављају се још увек само вести о Јузефу 

Игнацију Крашевском. У Јавору за 1882. налазимо кратку белешку Миленка 

Веснића, где читамо: „Јан [!] И. Крашевски је најбољи пољски романописац. 

Недавно је написао тенденциозан роман Szaloma у коме црта тамне стране 

женске еманципације у Русији.“ 10 Поред погрешног пишчевог имена, грешка 

је и у наслову романа – реч је о роману Szalona (1882). Аутор белешке се у 

наставку укратко осврће на списатељску плодност Крашевског и завршава 

свој текст: „Баш сада читамо у бечкој ’Реформи’ како овај Нестор сувремене 

пољске књижевности, пишући уреднику тога листа, јада се како му 

је здравље поремећено, те мора да лежи и не може за сада ни да мисли на 

какав рад.“ Из овога се види да је информација до нас допрла посредним 

путем – преко бечког недељника Реформа (Die Reform). 

Исте године Српске илустроване новине донеле су у рубрици „Словенски 

писци“ подужи текст „Ј. И. Крашевски“ из пера анонимног аутора. И овде се 

српски читалац могао обавестити о монументалности књижевног дела пољскога 

писца, о основним чињеницама из његове биографије, као и о његовој улози 

у демократизацији пољске књижевности, иако при том није споменут ниједан 

једини наслов. „Крашевскова је највећа слава“ – вели писац – „што је он Пољаке 

’научио читати’, он је први принудио пољско племство да се остави читања 

француских романа и омилио је пољску књижевност средњем сталежу...“ 11 

Хапшење старог и оронулог Крашевског 1883. од стране немачких 

власти, и то под оптужбом за шпијунажу и велеиздају, снажно је одјекнуло 

у целокупној европској слободоумној јавности. Тај догађај био је познат и 

у нашој средини, а о новим моментима у вези с њим огласио се у Србадији 

10 Јавор, IX/1882, 46, 1470. 

11 Српске илустроване новине, II/1882, 23, 175. 




песник Војислав Илић текстом „Подробности о Крашевском“. Како Илић 

сам каже, те „нове подробности“ о „уапшењу познатог пољског песника 

Крашевског“ 12 наводи према краковским новинама Nowa Reforma и задржава 

се само на голим чињеницама, не показујући или сматрајући сувишним 

да покаже ма какво ближе познавање овога писца. Наш песник осврће се 

на инкриминисану сарадњу Крашевског у француском часопису Moniteur, 

наводећи чак и канале којима је пољски писац слао своје антипруске написе. 

Нарочито се детаљно зауставља на односу Крашевског према пруском 

капетану Хентшу, проналазачу и конструктору оружја, који је преко Крашевског 

покушао да прода своје проналаске Французима. Уопште узев, текст је 

доста сувопаран, те иако је из за нас тако значајног пера, није од превелике 

вредности за познавање личности и дела Крашевског код српске књижевне 

публике. Значајан је, међутим, из сасвим другог разлога: показује да је Илић 

прилично познавао пољски језик. Прегледајући лист Nowa Reforma, Мирослав 

Топић је у бр. 173 (8. VIII 1883) нашао напис „Sprawa Kraszewskiego“, 

„који је Војислав верно парафразирао, а поједина места и превео“. 13 

2. 

Почев од 1884. године јављају се разноврсније белешке, посвећене 

и другим пољским књижевницима. Веома је важан у том смислу сажети 

преглед новости из пољског књижевног живота који је за Јавор начинио 

Владислав Алин. Ту су садржани, бар према нашем сазнању, први подаци 

о Хенрику Сјенкјевичу и Елизи Ожешковој, 14 а спомињу се и Бронислав 

Грабовски, Т. Т. Јеж, Мјечислав Романовски и др. 

Обавештавајући о изласку 5. књиге Сјенкјевичевих сабраних дела, 

Алин користи прилику да се на њих и осврне: 

Приповетке су му писане реалним правцем, живим сликањем осећаја 

и дивним карактерисањем освојио је он прво место у савременој пољској 

белетристичкој књижевности. Пољска га критика меће напоредо са Уидом, 

Кабалером [...], Брет Хартом и Павлом Хајзом. 

Бележи потом и појављивање романа Огњем и мачем: 

Последње му је дело Ogniem i mieczem од кога су изишле две свеске, а и 

трећа ће за који дан да изиђе. У том роману дивно слика Сјенкијевић доба козачког 

четовања [...]. Публика је примила с највећим одушевљењем тај потоњи 

умотвор генија Сјенкјевићева... 

12 Србадија, III/1883, 5–6, 239. 

13 М. Топић, „Вацлав Ролич-Лидер – први гласник пољског модернизма и одјеци његове 

поезије код нас“. Анали Филолошког факултета, 1968, VIII, 434. 

14 Ожешкову је годину дана раније први поменуо А. Хаџић у једном свом предавању, 

али без икаквих ближих података. Уп.: А. Хаџић, „Српкиња у народу и са светом“. Јавор, 

X/1883, 6, 168. 




Поврх свега, Алин даје и кратку библиографију српских превода из 

Сјенкјевича, наводећи, између осталог, да је Na marne прави наслов романа 

Младост-лудост „у лепом преводу г. Владимира“. 15 

„У исти мах“ – читамо даље – „излазе у свескама и приповетке гласовите 

Елизе Оржешкове, коју пољска критика убраја у ред најбољих пољских 

приповедача [...].“ Овде је реч о збирци приповедака под насловом Z różnych 

sfer, а те приповетке Алин оцењује као „махом тенденциозне“. По наслову 

и уз кратак коментар спомиње три романа Ожешкове: Marta, Pierwotni и 

Meir Ezofowicz; у првом је „изнела тип пољске жене, показавши жалосне 

појаве модерног васпитања“, „у другима опет открива љуте ране данашњега 

друштва“, а у публицистици (мисли се на Kilka słów o kobietach) „бори се 

јуначки за еманципацију женскиња“ (127). 

3. 

Неколико бројева касније у истој рубрици Јавора изишао је сличан 

напис о новим пољским књигама, чији је аутор био Никола Шумоња. Овде 

откривамо много слабије познавањe прилика; тако нпр., читамо: „Почели 

су да излазе изабрани романи Е. Орзешковића [!]; у првој свесци изашло је: 

Ostatnia miłość.“ 16 Не можемо а да се не зачудимо како је „гласовита Елиза 

Оржешкова“ за кратко време у истом листу могла постати „Е. Орзешковић“. 

У наставку је споменут „чувени пољски песник“ Јузеф Кошћелски – иначе 

епигон романтизма и ефемерна књижевна појава – чије су песме, како бележи 

Шумоња, „нашле лепа одзива у пољске публике“ (реч је о издању његових 

сабраних песама Poezje из 1883). Поред тога, најављена је и намера Зенона 

Пшесмицког Мирјама да изда антологију чешке поезије, што је уједно у 

нашој средини и први спомен имена будућега модернисте и реформатора 

пољске књижевности. 

У једној од наредних бележака о словенским књижевностима Шумоња 

пише о појављивању руског превода Успомена (Pamiętniki) Михала Чајковског 

под насловом Tureckie anekdoty, представљајући аутора као личност коју 

српска публика већ познаје по преводима: „У нашој литератури има више 

његових приповедака, нарочито истичемо Крџалију и Чајчину могилу.“ 17 Иако 

су оба дела одиста била преведена на српски, па чак и доста добро знана 

српском читаоцу, морамо подсетити да Чајковски није аутор овог другог 

романа, већ да је то Паулин Стахурски. Даље, приказујући саме мемоаре 

Чајковског, Шумоња хвали њихову занимљивост и тврди да ће се ту наћи 

„доста непознатих ствари о Карађорђу и другима“ (992). 

15 Јавор, XI/1884, 4, 127. 

16 Јавор, XI/1884, 11, 351. 

17 Јавор, XI/1884, 31, 991. 




4. 

Од самога почетка свог излажења године 1885. Стражилово Јована Грчића 

поклањало је изузетну пажњу управо пољској књижевности, како књижевним 

новостима са тога простора, тако и преводима, за шта је у највећој 

мери био заслужан Грчићев ђак и пријатељ Никола Манојловић-Рајко. 18 

Тако је читалац Стражилова током 1885. године сазнао нпр., за две нове 

драме: Przednia straż Казимјежа Залевског и Aspazja Владислава Окоњског 

(Александра Свјентоховског). 19 Могао се такође пратити рад Крашевског: 

било је речи о управо довршеном историјском роману Крашевског Banita, као 

и о онима на којима је писац тренутно радио – Rokoszanie и Męczennica na 

tronie са по неколико речи коментара. 20 Добијамо даље податак да је написао 

„у затвору три нове историјске приповетке“ 21 које су после споменуте и по 

насловима: реч је о романима Bajbuza, Banita и Na królewskim dworze. 22 

У напомени уз свој превод Сјенкјевичеве приповетке „Из паметара 

познањског учитеља“ Рајко је начинио прву опширнију белешку о Сјенкјевичу 

код нас. Из ње дознајемо и неке детаље везане за пишчев животопис: 

„родио се у Литавској (отуд му псеудоним ’Litwos’), учио се у Варшави на 

тако званој ’великој школи’ (’szkoła główna’), а после се искључиво посветио 

књижевности“. У томе је погрешна једино Рајкова аналогија између 

псеудонима и места рођења: Сјенкјевич је, наиме, рођен у Подласју (Вола 

Окшејска). Оно што је у овоме напису значајније јесте покушај да се одреди 

усмерење Сјенкјевичеве поетике: 

У своме раду држи се реалистичког правца, каткад са нешто романтично- 

-идеалне примесе. Реализам је његов сушта противност реализму Золе, Флобера 

и др. [...] Професор гроф Тарновски, који се иначе не слаже са реализмом 

Шенкјевичевим, признаје ипак да нико није живот народни у свима нијансама 

верније снимио од Шенкјевича... 

Сјенкјевич, вели даље Рајко, „слика човека, не идеалног, већ реалног, 

не цивилизованог, већ човека из народа са урођеним му врлинама и са гресима 

и пороцима, које је стекао у друштву“, а то чини с „дубоком тугом и 

горким хумором“. У овој белешци Рајко запажа нешто што би могло бацити 

додатно светло на каснију популарност Сјенкјевичеву код Срба: „Често се 

нађе у његовим делима слика и прилика, које, мутатис мутандис, потпуно 

18 Уп.: П. Буњак, „Никола Манојловић-Рајко као преводилац пољске књижевности 

(поводом стогодишњице смрти)“. Филолошки преглед, XXIV/1997, 1–2, стр. 139–162; П. Буњак, 

„Пољски романтичари у препевима Николе Манојловића-Рајка“ [У књ.:] Polonica et polonoserbica. 

Београд, 2001, 122–146. 

19 Стражилово, I/1885, 1, 30. 

20 Стражилово, I/1885, 8, 256. 

21 Стражилово, I/1885, 31, 991. 

22 Стражилово, I/1885, 45, 1440. 




одговарају нашем животу народном, па опет је он код нас слабо познат.“ 23 

Од Сјенкјевичевих дела Рајко спомиње она која су код Срба дотад преведена 

– Na marne и Janko muzykant, затим „красне“ приповетке Szkice węglem, 

Hania, Za chlebem, као и роман Ogniem i mieczem, а, како каже, „хвале му и 

Listy z podróży“. 

У Стражилову за 1885. годину писало се и о подизању споменика 

Мицкјевичу у Кракову, па се ту нашло и присећање члана жирија на конкурсу 

за тај споменик, проф. Гијома из Париза, иначе Мицкјевичевог студента са 

Collège de France. Париски професор се сећа: 

Често смо чекали на цичи зими пред капијом да би високоцењеном 

учитељу своме доказали љубав нашу и високо штовање. Касније је и мени 

у део пала част да предајем на истом том ’Collège de France’-у. Баш смо пре 

негде у истој дворани где је неумрли ваш песник предавао наместили плочуспоменицу 

њему у славу [...].“ 24 

Ни наредне, 1886. године не попушта пажња Стражилова кад је реч 

о пољској књижевности. Сјенкјевич који већ приметно продире у српску 

средину предмет је и живог интересовања. Према непотписаном сараднику 

(можда је то био и Рајко), Сјенкјевич 

...саопштава сад у варшавском часопису ’Słowo’ наставак своје историјске 

трилогије. Први је део те трилогије био дивни роман Огњем и мачем, а изашао 

је у четир свеске. Други део који је скоро већ завршен зове се Потоп, а обузима 

шведске ратове под Јованом Казимиром. Затим ће доћи трећи део којем 

је наслов Pan Wołodyjowski. 25 

Тако је, дакле, још и пре но што је настала у оригиналу, српској публици 

најављена Сјенкјевичева Трилогија, која ће код њених каснијих нараштаја 

бити толико популарна. 

У наставку ове белешке наводи се ласкаво мишљење из немачког часописа 

Das Magazin für die Literatur des In- und Ausländes: 

Са Шенкјевичем је роман у Пољака добио таквог полета да сад надмаша 

историјску белетристику свију других земаља. Уелтер се Скот не може ни 

мерити са Шенкјевичем, јер је Уелтер Скот досадан, а у делима пољског песника 

врије живот и снага, која сваког за собом вуче. 

Не изостаје ни оцена истога часописа „да би многи немачки романсије 

могао сасвим лепо у школу ићи код Шенкјевича“ (210–211). 

23 Стражилово, I/1885, 28, 881–882 [фуснота]. 

24 Стражилово, I/1885, 11, 347–348. 

25 Стражилово, II/1886, 6, 210. 




Стражилово је кратким читуљама обележило смрт двојице пољских 

романтичара – Михала Чајковског и Јузефа Бохдана Залеског. У кратком тексту 

о Чајковском налазимо поред осталог непрецизну годину рођења – 1808. 

уместо 1804, а књижевни рад оцењен му је у једној реченици: „Најлепша 

су му дела Козачке приче.“ Најпосле се спомиње роман Крџалија у преводу 

Стојана Новаковића, по којем је Чајковски познат у нашој средини. 26 Залески 

је означен као „славни пољски песник“, а од дела спомиње му се фантазија 

Rusałki, и „знаменит [...] лирски еп Дух степе“ (Duch od stepu). 27 Михал 

Чајковски поменут је још једном, и то у вези с најавом штампања његових 

успомена у Лавову, до којег, узгред, никад није ни дошло. 28 

5. 

Јавор је током новембра 1886. у два наставка донео опширан и врло 

информативан преглед пољске периодике, чији је аутор, по свој прилици, 

Владислав Алин. Преглед је, како је назначено, рађен према краковском 

часопису Przewodnik Bibliograficzny. Од књижевних гласила или листова 

који су доносили и књижевне прилоге, а уз коментаре о уредницима, сарадницима 

и општем усмерењу, споменути су следећи: Wiek, Słowo („у том 

листу прославио се Сјенкијевић са својим приповеткама Огњем и мачем и 

Потопом“ 29 ), Biblioteka Warszawska, Ateneum, Niwa, Bluszcz, Biesiada Literacka, 

Kłosy, Tygodnik Ilustrowany, Czas и Reforma. У овом последњем сарађује 

„и др Адам Асник, један од првих пољских песника“. 30 

Током 1887. у ситнијим прилозима бележи се нпр., без навођења наслова 

ново дело „о бугарским стварима“ Т. Т. Јежа, 31 затим песме „пољског песника 

Адама Асијука“ (реч је о Аснику), нов Сјенкјевичев роман „Володијски“ (Pan 

Wołodyjowski), као и песме Марје Конопњицке. 32 Српски читалац могао је 

дознати и да се приповетке Елизе Ожешкове „преводе јако на немачки“, те да 

у тамошњим часописима управо излази роман Господин Граба и приповетка 

Снажни Самсон, 33 као и да јој се „дела превађају већ и на француски“. 34 

6. 

У 1887. години у средишту пажње наше средине поново је личност и 

дело Ј. И. Крашевског, овога пута поводом пишчеве смрти. Штампа је тим 

поводом донела приличан број текстова неједнаке вредности, углавном 

26 Стражилово, II/1886, 4, 132. 

27 Стражилово, II/1886, 14, 484. 

28 Стражилово, II/1886, 35, 1259. 

29 Јавор, XIII/1886, 44, 1408. 

30 Јавор, XIII/1886, 45, 1439. 

31 Јавор, XIV/1887, 6, 96. 

32 Јавор, XIV/1887, 31, 496. 

33 Стражилово, III/1887, 7, 110–111. 

34 Јавор, XIV/1887, 36, 576. 




пуних фраза и општих оцена, без озбиљнијег приказивања његових дела. 

Смрт Крашевског забележена је у Виделу, Српским новинама, Нашем добу, 

Одјеку, Гласу Црногорца, Застави... 

Поводом смрти Крашевског први се огласио београдски лист Видело 

13/25. марта, дакле, после недељу дана. Напис „Јосиф Игњат Крашевски“ 35 

анонимног аутора не пружа неки суштински садржај, али сасвим задовољава 

новинске стандарде: ту су основни биографски подаци, и то углавном коректни, 

осврт на квантитет дела („пола хиљаде свезака“), подаци о Крашевском 

као издавачу листа Gazeta Polska, емигранту и најзад магдебуршком сужњу, 

иако при том није споменуто ниједно дело овога књижевника. 

Приличну обавештеност, међутим, показао је аутор чланка „Јосиф И. 

Крашевски, књижевник и родољуб пољски“ у Застави, који се потписивао 

са „-к“. Текст не оперише великим бројем дела Крашевског (у специфичном 

контексту споменута су само три – Morituri, Resurrecturi и Без срца), а не 

задржава се ни на излагању пишчевог животописа. Реч је заправо о врло успелом 

кратком есеју. Пошто је подсетио на срамно тамновање преминулог 

писца, „-к“ га даље овако представља: „Многи је прошао поред малог, слабуњавог 

старца са плавим очима и погнутом главом и не слутећи шта лежи у 

њему.“ Као „главно обележје његово“ истиче марљивост и радиност током 

целог свесног живота (тако је опус Крашевског нарастао на фамозних 500 

свезака), али и свестраност: „Био је и новинар; вешто је цртао – неке своје 

романе сам је илустровао – и свирао.“ 

Оно што је највредније у тексту из Заставе јесте изостанак немог 

дивљења делу Крашевског и сасвим умесно критичко запажање: 36 „ни 

њега, као никога, није прославила продуктивност“, а „ни универзалност 

не прибавља славе“; „разуме се да се он поред таког разноврсног рада 

није могао нигде задубити“. Ту тезу аутор написа чак појачава: „У њега 

налазимо наклоност да све саопћи што може само, да не речемо да воли 

– ћаскање.“ Ипак, да би се начинио преокрет у домаћој књижевности, за 

какав је заслужан Крашевски у пољској (демократизација књижевности 

и окретање властитим националним вредностима), морао је писати „и 

много и о многоме“. 37 

Најбољи и најопширнији прилог овим поводом у целокупној нашој периодци, 

рачунајући и књижевну, изишао је у Стражилову у рубрици читуља, 

а завидна обавештеност његовога писца готово сасвим сигурно упућује на 

Рајка. Упоредимо ли, наиме, позамашну биобиблиографску фактографију 

овога написа са Рајковим знатно опширнијим предговором роману Песник и 

свет, објављеном исте године, неће остати никакве дилеме. У овом другом 

35 Видело, VIII/1887, 55, 2. 

36 Први критички исказ такве врсте, иако нешто уздржанији, срећемо у Хауснеровом 

напису у Стражилову 1885. 

37 Застава, XXII/1887, 49, 1. 




тексту Рајко је исправио неке ситније пропусте и недоследности и остављао 

више простора појединим делима, али чињенички костур остао је исти. 

Текст из Стражилова крцат је углавном коректним подацима о пореклу 

пољскога писца и породичним приликама, току школовања, годинама пред 

устанак из 1830. и непосредно после њега, чега није било у ранијим споменима 

Крашевског код Срба. Наравно, и остатак биографије је згуснут, али 

то је српском читаоцу могло бити углавном већ познато које из Јелинекових 

написа у Српској зори, које из различитих бележака последњих година (емиграција, 

хапшење, тамновање) или из Хауснерове студије „Новија пољска 

књижевност“ у Стражилову за 1885. Пишчев животопис у овој белешци 

заузима више од половине текста. И преглед стваралаштва овде је неуобичајено 

исцрпан за прилоге овакве врсте. „Најбољи су му“ – вели аутор написа 

– „друштвени романи: Колеба иза села, Уљана, Песник и свет“ (уз овај 

последњи стоји напомена да ће се појавити „за који дан у српском преводу 

Рајковом“), а „од историјских је романа на првом месту Стара прича, Љубоњи, 

Браћа која су устала из мртвих, Маслав“ 38 итд. Први пут је, међутим, 

споменут Крашевски као аутор троделног спева Анафјелас, као драматичар 

(Портрет, Коса и брус и Трећи мај), есејист (Студије књижевне, Расправе 

о књижевности и уметности, Данте) и најзад као – филозоф. 39 

7. 

Наредних година у нашој периодици новости везане за пољску књижевност 

бележене су нешто мањим интензитетом. У Стражилову је, поред 

белешке о књизи Мицкјевичевог сина Владислава Adam Mickiewicz, sa vie 

et ses oeuvres, 40 донет телеграфски сажет преглед збивања у пољској „лепој 

литератури“, препун имена и дела, од којих су нека значајна, а нека већ давна 

књижевна прошлост. Од песника на првом месту је Марија Конопњицка 

и „трећи низ њених песничких дела“ (Poezje. Seria trzecia), Михал Балуцки 

са својим преводима из Хајнеа, Влођимјеж Загурски (Хохлик) који је „издао 

спев Цар Соломон“, Крашевски и његове песме (Poezje J. I Kraszewskiego. 

Oprac. W. Bełza). Нарочито су темељно побележена нова драмска дела и 

њихови аутори – Алфред Носиг, „писац Трагедије мисли“, од којег „изиђоше 

Песме и Цар Сиона“, Адам Асник и његова „шаљива игра Браћа Лерхе“, 

Зигмунт Пшибилски (погрешно наведен као „Пшибуљски“) који је „написао 

драму Вицек и Вацек и наставак томе Породица Вацек“ (реч је о комедијама), 

Марјан Јасјењчик (В. Карчевски) и драма Лена, Јузеф Грајнарт и Феликс 

38 Стражилово, III/1887, 13, 208. 

39 Крашевском је при том погрешно приписано ауторство дела „Историја природне 

филозофије Хеглове“, док је заправо реч о преводу одломка Хегелове књиге Vorlesungen über 

Philosophie der Geschichte, који је под насловом „Rys historii filozofii według Hegla“, Крашевски 

објавио у часопису Athenaeum. Иста ова грешка понавља се у предговору уз превод романа 

Песник и свет, па би то могло послужити и као доказ ауторства овог написа. 

40 Стражилово, IV/1888, 25, 400. 




Језјерски са својим новим комедијама. Међу прозаистима су Винценти Рапацки 

који је издао „приповетку К светлости“ (реч је о роману Do światła), 

Крашевски и његова „приповетка Над провалијом“ (роман Nad przepaścią), 

док „Валерија Марене узима свој предмет из сфере пролетаријата“. „Осим 

тога се баве“ – закључује писац прегледа – „гроф Станислав Тарновски, 

Станислав Козмјан, Петар Хмјеловски, Владислав Белза и Јован Сјемјењски 

с историјом књижевности и са оцењивањем савременх писаца.“ 41 

Податак из овог написа да је „Болеслав Приш [написао] новелу Обмана“ 

више је него индикативан. Реч је, свакако о Болеславу Прусу, али нисмо 

могли наћи наслов новеле који би одговарао „Обмани“; 1888. штампана је 

засебно једино Omyłka (Грешка) и сва је прилика да је посредовала руска 

реч обман, што би могло значити да импозантни списак имена и наслова 

који смо представили потиче из неког руског извора. 

8. 

Никола Манојловић-Рајко је успоставио сарадњу са Колом Данила 

Живаљевића од самога почетка излажења овог београдског часописа 1889. 

године. Ту је, поред својих превода и ширег прегледа „Најновије пољско 

песништво“, о којем ће посебно бити речи у даљем излагању, Рајко направио 

и „Белешку из културнога живота у Пољака“, где се бави различитим темама. 

Бележи, нпр., појаву романа Cham Елизе Ожешкове, о којем преноси похвале 

критике и најављује да ће „неколико њених новела Из разних сфера изићи [...] 

наскоро и у српском преводу“ (реч је о његовом избору и преводу С брда и 

с дола). „Лепа приповедачка дара“ – наводи даље Рајко – „показа Вићентије 

Кошакјевић у својим новелама под натписом Widmo“ и истиче свежину и 

једноставност Косјакјевичевог приповедања; две приповетке из ове књиге 

изићи ће још исте године у Колу. Најзад, споменимо као занимљивост и 

случај са Сјенкјевичевим романом Pan Wołodyjowski, за који је писац добио 

„од непозната Кијевљанина 15.000 рубаља на дар“; пошто није успео да га 

врати власнику, Сјенкјевич „одреди тај новац за помагање књижевника и 

уметника који пате од груди, па морају да мењају климу“, 42 те је на тај начин 

настала фондација која је понела име његове преминуле жене. 

9. 

Година 1890. остала је и у нашој штампи и књижевној периодици 

упамћена по преносу Мицкјевичевих земних остатака из Париза у Краков. 

То је била једна од оних националних манифестација које постају више 

општи медијски догађај, него што се тичу књижевности и њене рецепције 

у строгом смислу, али које и као такве могу бити од значаја за буђење интересовања 

средине према делу одређеног књижевника. Што се Мицкјевича 

41 Стражилово, IV/1888, 29, 464. 

42 Коло, I/1889, 15/16, 157–158. 




тиче, он је у српској средини и дотад познат; ипак, у време кад се споменутим 

поводом о њему интензивно писало – није се појавио ниједан нови 

превод. Дакле, написи које ћемо представити нису, по свој прилици, имали 

никаквог квалитативног одјека, сем што су свакако деловали на стварање 

вредносног стереотипа код наше публике, тј. представе да је Мицкјевич 

највећи пољски песник. 

Велику свечаност прва је најавила Застава у прилогу под насловом 

„Адам Мицкијевић“ из пера свога сарадника који се потписивао са „-а“. 

Поред најаве свечаности, текст доста детаљно представља песникову 

биографију и донекле књижевни рад. Међутим, и поред уопште узев 

коректно пренетих чињеница, праву су збрку унеле слагачке грешке. Тако 

је, нпр., Мицкјевич рођен „у неком селу близу Новгородска“ (Новогрудек), 

радио као учитељ у „Ровну“ (Ковно), у Паризу упознао „неког пољског 

племића Томшанског“ (Товјањски), чије су присталице били „меманисти“ 

(месијанисти). 

Кад је реч о књижевном стваралаштву, споменуто је „величанствено 

дело“ Конрад Валенрод, а као „најзнатнија“ Мртвачка слава (Dziady) и 

Господар Тадија (Pan Tadeusz). Овима су потом додата још два: Grażyna и 

Farys. „Дела су му“ – пише на крају сарадник Заставе – „превађана малтене 

на све јевропске језике. И српски народ имао је прилике да у својим 

повременим листовима чита нека дела Мицкијевићева и да у њима ужива.“ 43 

Писац овога текста тако ничим не показује да су му познати засебно издати 

српски преводи Мицкјевича – Конрад Валенрод Данила Медића (1871) и 

Гражина Стојана Новаковића (1886). 

Неколико дана после написа у Застави београдске Мале новине Пере 

Тодоровића у рубрици „Из бела света“ донеле су осврт на саму церемонију. 

Овом приликом није дато ништа о самом Мицкјевичу, нити о његовом делу, 

али пружен је детаљан увид у ток свечаности дословце из сата у сат. 44 

Знатно сажетије, иако на исти начин, о другом погребу пољског песника 

пише и Босанска вила. 45 

Задарски Српски глас, који је издавао и уређивао српски првак у Далмацији 

Сава Бјелановић, приказао је ову свечаност у сасвим другом светлу. 

У тексту „Адам Мицкијевић“, после кратког увода (о Мицкјевичевим предавањима, 

о томе да је та предавања на италијански превео Медо Пуцић 

и сл.), анонимни аутор, али по свој прилици сам уредник, говори о сплету 

забрана којима је аустријска држава спутала ову манифестацију. „Само у 

Паризу“ – вели писац – „могли су они [Пољаци] по својој милој вољи чинити 

част свом пјеснику“, док су аустријске власти забраниле говоре приликом 

пропутовања костију кроз Беч и чак наредиле да се ковчег тајно пренесе с 

43 Застава, XXV/1890, 95, 1–2. 

44 Мале новине, III/1890, 175, 2–3. 

45 Босанска вила, V/1890, 11/12, 191–192. 




једне железничке станице на другу раније него што је најављено. У самоме 

Кракову „забрањена је била свака демонстрација са стране Пољака из Њемачке 

и Русије“, а „одређени говорници имали су поднијети полицији своје 

говоре на преглед“. 46 

Пажње је вредан и неколико недеља каснији текст у Застави, потписан 

са „П. К. Л.“, под насловом „Поглед на прославу Мицкијевићеву“. Текст је 

релативно опширан, а бави се оценом чисто моралне димензије краковске 

церемоније. После необавезних реченица о песниковом животу и раду, каткад 

пуних недоследности и нетачности, аутор у први план ставља своју визију 

Мицкјевича као револуционарног борца. На свечаности преноса песникових 

костију, наиме, била је „заступљена сва пољска аристокрација, грофови и 

кнежеви; више свештенство, бискупи и надбискупи надтицали су се који 

ће од њих данас већу почаст указати том покојнику“. Међутим, Мицкјевич 

је, према сараднику Заставе, увек био против великаша и црквених главара 

као тлачитеља простога народа. Највише места посвећено је у овом осврту 

Мицкјевичу као уреднику La Tribune des Peuples (узгред, име гласила наводи 

се погрешно: „Tribune de Peuple“); при том се инсистира на томе да је лист 

„заступао само социјалне идеје“, док је он уистину заговарао братимљење 

народа у духу револуционарне 1848. године, у духу „пролећа народа“. Аутор 

се, додуше, ограничава: „Не може се никако рећи да је Мицкијевић био 

социјалиста по данашњем значењу самог социјализма“, али „је он зато најенергичније 

дизао свој глас за слободу човечанства“. Најбољи доказ у корист 

своје тезе сарадник новосадског листа види у снажном антиклерикализму, 

који је пољски песник одиста у више наврата исказивао на ступцима La 

Tribune des Peuples, а који је, истини за вољу, био производ Мицкјевичевог 

разочарења у политику Наполеона III, и то због његове војне интервенције 

против римске републике и рестаурације папске власти. 

Писац овог прилога, дакле, држи да је врхунски цинизам од стране 

конзервативне галицијске аристократије и високог клера да човеку какав је 

био Мицкјевич приређују тако велелепне церемоније: „Од мртвог тела тога 

револуционара они се сада више не плаше; али никако им не би годило да се 

томе истом генију још једном живот поврати, јер би са њиме одма морали 

поступати тако исто као што и данас поступају са оним људима који његове 

идеје попримише.“ 47 

Споменућемо још један ситан прилог посвећен посредно Мицкјевичу. 

Реч је o укратко скицираној историји катедре за словенске језике и књижевности 

на Collège de France, коју је Јавор пренео из Revue internationale de 

l’enseignement. Тадашњи предавач на Катедри Луј Леже говорио је за француски 

часопис о развоју ове институције, а Јавор је пренео између осталог и 

46 Српски глас, Задар, XI/1890, 27, 2. 

47 Застава, XXV/1890, 112, 1–2. 




његову оцену Мицкјевичевог педагошког рада: „Мицкјевић је у свима својим 

предавањима остао песник. Од младости своје наклоњен мистицизму, [...] 

он не беше чисто професор него то беше Питија на троношцу.“ Леже при 

том није заобишао ни уврежено мишљење о ерозији Мицкјевичевог рада 

као последице познанства са Товјањским, којег је велики песник „сматрао 

за посланика небеског“ и под чијим су утицајем његова предавања „постала 

праве богословске предике“. 48 У тексту су даље споменути и Мицкјевичеви 

наследници – Сипријан Робер и Александер Хоћко. 

10. 

Од ситнијих прилога у периодици до половине деведесетих година 

требало би споменути још неколико, из Јавора и Стражилова који су у то 

време лагано догоревали. 

Некролог пољском комедиографу Фредру Сину спомињемо понајвише 

да бисмо илустровали како српска средина, због недостатка поузданих 

информација, заправо није разликовала дела Фредра Оца и Фредра Сина. 

Бележећи да је умро „гроф Јован Александар Фредро, славни Пољак, писац 

шаљивих игара“, аутор некролога вели: „Од Фредрових глума имамо ми 

на репертоару нашег народног позоришта Девојачки завет [!] и Јединицу.“ 

Девојачки завет (Śluby panieńskie) дело је Фредра Оца, о којем у истом 

тексту читамо: „Отац Фредров био је још знаменитији као писац шаљивих 

игара, важи као пољски Молијер. Од његових комада давале [су] се пре једно 

дваестину година у нас и његове Госпође и хусари.“ 49 

Вест о објављивању „записника“ Чајковског у Кијевским старинама 

сама по себи није толико значајна, колико податак да се аутор тих успомена 

у свести наше публике још увек, дакле у последњој деценији XIX века, 

ближе одређује као „писац Крџалије, кога наша књижевност има у преводу 

Стојана Новаковића“. 50 

Стражилово је 1892. донело само белешчицу о историјском роману 

Szary Wilk Адама Креховјецког. При том се спомињу његова ранија дела 

Starosta zygwulski (1886; 1887) и Veto! (1888; 1889), којима је „на пољу новелистике 

лепо успео“. Роман Szary Wilk (1891; 1892), за који је „предмет узео 

из времена Казимира Великог“ критика, како се каже у белешци, изузетно 

хвали и „вели да је Креховјецки њиме достигао и самога Шенкјевича“. 51 

Аутор ове белешке без сумње је Никола Манојловић-Рајко, који је тај роман 

превео и објавио у Стражилову наредне године. 

Рајко је, по свој прилици, и аутор информације о Марији Конопњицкој, 

штампаној у последњем годишту Јавора поводом објављивања на његовим 

48 Јавор, XVII/1890, 40, 640. 

49 Јавор, XVIII/1891, 19, 304. 

50 Јавор, XVIII/1891, 20, 319. 

51 Стражилово, V/1892, 17, 272. 




страницама приповетке „Стари млин“ („W starym młynie“, 1888; 1890). Ту 

се најпре у неколико реченица представља Конопњицка 52 као песникиња, 

чије се песме „одликују [...] дивним језиком, живим сликама и смелим 

мислима“. Поглед ове песникиње „зарања у највеће загонетке друштвене, 

покреће питања која занимају данас све умове“, али „у души њеној оставио 

је дубока трага и романтизам, у коме је одрасла и васпитала се, те отуде оно 

унутарње растројство, очајање, колебање, онај тешки песимизам, који се 

огледа у делима свију пољских појеткиња“. Као приповедач Конопњицка 

је на себе скренула пажњу збирком приповедака Моји знанци (Moi znajomi, 

1890), за коју се у белешци из Јавора погрешно наводи да је објављена 1892. 

године. „Ти су знанци махом потиштени, бедни људи и боне душе, којима 

она необичном вештином уме да похвата осећаје и мисли. Разуме се да је 

то све сетно, невесело.“ 53 У тексту је, рецимо и то, споменута и најновија 

збирка приповедака пољске списатељице Na drodze (1893). 

* 

Из овог прегледа тематски врло хетерогених прилога у периодици 

може се, надамо се, стећи утисак о ширини дотока информација о пољској 

књижевности у нашу средину. Ипак, и на основу изложеног јасно се сагледавају 

три момента: 1) континуитет интересовања српске средине за корифеја 

пољског романтизма – Мицкјевича; 2) наставак интензивног праћења 

живота и рада Крашевског које у нашој средини траје од прославе његовог 

полувековног јубилеја; 3) продор пољских позитивиста и пораст занимања 

пре свега за Сјенкјевича. 

III. Синтезе 

Мозаичну слику коју пружа претходни одељак знатно употпуњавају 

општи прегледи одређених периода или жанрова у пољској књижевности, 

као и покушаји скицирања целокупног књижевноисторијског процеса код 

Пољака. Они се јављају повремено, и то током целог периода. Као што смо 

напред напоменули, и ти су сумарни прегледи – или преводи, или компилације 

наших људи, дакле, не проистичу из зрелога познавања ове књижевности 

у српској средини. Једина је њихова намена – уношење реда у обиље 

случајних и делимичних сазнања, смештање већ добро познатих појава у 

њихов прави контекст и стварање представе о континуираном књижевноисторијском 

развоју. То су, хронолошким редом, (1) чланак Владислава Алина 

у Јавору, (2) преведена студија Ота Хауснера у Стражилову, (3) прегледни 

чланак Николе Манојловића-Рајка о пољској поезији друге половине XIX 

века у Колу, (4) опширан књижевноисторијски преглед Стевана Павловића 

52 Овде, а и у свим другим приликама у Јавору за 1893, презиме пољске књижевнице 

налазимо у облику Конопљицка. 

53 Јавор, XXII/1893, 11/12, 386. 




у Летопису Матице српске, као и (5) извод из текста Артура Лајста о приповедачкој 

књижевности код Пољака, објављен опет у Јавору. 

1. 

Владислав Алин, добро обавештени сарадник Јавора из прве половине 

осамдесетих година, који је нарочито компетентно пратио чешку књижевност, 

имао је више но солидну оријентацију и у пољској. О личности В. 

Алина немамо никаквих ближих података, а на основу његових студиозних 

текстова у Јавору („Чешко пробуђење и почеци чешке литературе“, 1881; „О 

новијој прози чешкој“, 1883) могли бисмо претпоставити да је неко време 

свакако боравио у Чешкој, па чак можда и да је оданде слао неке од својих 

прилога. 

Пољској књижевности посветио је „литерарну црту“ под насловом 

„Пољска појезија“ која је изишла у три наставка у Јавору за 1884. И поред 

доста амбициозног наслова, овај чланак је заправо веома ограниченог опсега 

– говори о песницима тзв. „украјинске школе“ пољског романтизма. Приступ 

тој теми, претходна историја пољског уметничког песништва, начињен је 

по свој прилици самостално, без чвршћег ослонца на релевантне изворе, па 

је стога упрошћен, схематизован, а покаткад и недовољно тачан. Одељци 

посвећени Малчевском, Залеском и Гошчињском написани су солидније и 

обухватније. 

У разматрању личности и појава које су претходиле пољскоме романтизму 

може се назрети идејна оријентација Владислава Алина. Он је 

приврженик идеје словенске узајамности, па стога, нпр., истиче, ако не и 

пренаглашава улогу Јана Павела Вороњича. Овакво Алиново гледиште најбоље 

се огледа у уводу у „литерарну црту“, где изражава готово детињасту 

спремност да занемари све оно што квари визије идиличне слоге међу словенским 

народима. „Сасма ћу“ – вели он – „прећи одношаје Пољака и Руса, 

нећу уколико је могуће ни спомињати злокобни братски покољ – пољску 

револуцију, премда је имала велика уплива на литературу. [...] Моје је мнење 

да се о томе не говори, нека та ствар пређе у заборав...“ 54 

За нас је, међутим, важније питање Алинове оцене пољске песничке 

традиције, односно, поезије пре романтизма. Став који Алин у томе смислу 

заузима најблаже би се могао окарактерисати као изузетно крут и конзервативан. 

„Уметно песништво код свију народа културних“ – тврди Алин 

– „почело је имитацијом старих римских и грчких класика. Тако беше и 

код Пољака. [...] Класична имитација одржала се вековима – она постаде 

традиционалном, а услед тога и песме беху на један калуп“ (462). Према 

његовом мишљењу, дакле, доба класичног песништва траје све до романтизма. 

То се види већ из првих реченица о великом ренесансном песнику 

54 Јавор, XI/1884, 15, 461. 




Јану Кохановском: „Већ у 16. веку родила је Пољска знаменитог песника 

Јована Кохановског. Он беше класик“ (463). 

Ипак, и поред оваквих лутања, одељак о Кохановском није без значаја, 

јер се о пољском песнику први пут у овом раздобљу код нас подробније 

пише. Одатле је српски читалац могао сазнати да је Кохановски „створио 

дела за која се мислило да Пољска сличних неће видети“, да је доста путовао 

и „борављењем у туђини много шта научио“, да се лично познавао са 

Ронсаром, што је књижевни мит који је и данас жив, као и то да је престао 

„писати по давнашњем обичају песме на латинском језику, те поче певати 

пољски“ (463–464). Алин при том није споменуо ниједно дело Кохановског, 

ни латинско, ни пољско, али упутио је у напомени на неке радове о пољском 

ренесансном генију. 55 

Према Алину, песништво после Кохановског негује „песму пољску у 

античкој форми“, а у златни век пољске поезије долазе још Шимон Шимоновиц 

и Себастијан Фабијан Клоновиц; првоме у загради спомиње само Идиле 

(Sielanki), а другоме путописну поему Флис (Flis, to jest spuszczanie statków 

Wisłą). Смрт С. Ф. Клоновица 1602. крај је златног века, „јер после [...] завладају 

Пољском језујити, а куд ови дођоше, ту утаманише сваки литерарни 

покрет“. 56 Време контрареформације Алин слика у најнеповољнијим бојама, 

а књижевност тога доба представља као „шупљу, празну, неукусну“; тако 

„ни највећи песник пољски 17. века Већеслав Потоцки није остао прост од 

уплива владајућих језујита“, иако је „песмом Wojna Chocimska обратио [...] 

пажњу к домаћој грађи“ (464). 

Књижевности XVII века посвећена је у овом напису само једна реченица 

с констатацијом да је тадашња поезија „правца [...] религиозног“, а да су 

песници бирали „теме најнеукусније“. Књижевност XVIII века покривена 

је набрајањем имена: Трембецки, Красицки, Нарушевич, док је крај XVIII 

и почетак XIX века, значајан по томе што је тада „певао [...] последњи од 

старијих песника Јован Павле Воронич, панслависта“ (465). 

Вороњичеви историозофски погледи, идеје о моралној супериорности 

словенских народа и месијанистички панславизам очигледно су, према Алину, 

били значајни за формирање пољског романтизма. Четвороделни спев 

Вороњичев Świątynia Sybilli (1818), где је дошла до изражаја Вороњичева 

историозофска концепција, написан је, како Алин каже, „у смеру романтичном“. 

Ипак, и поред високе оцене овога писца, Алин се коригује: „Ако и 

јесте већ ударио у жице романтизма, Воронич није ипак могао имати велика 

успеха и учинка за њ, јер не беше песник од позива.“ 57 

55 R. Löwenfeld, Johann Kochanowski und seine latienischen Dichtungen. Posen, 1878; B. Chle- Chlebowski, 

Jan Kochanowski w świetle własnych utworów. [Wizerunek literacki. Warszawa, 1884.] 

56 Јавор, XI/1884, 15, 464. 

57 Јавор, XI/1884, 16, 495. 




О самом романтизму, тј. о његовим почецима у овом напису читамо 

следеће: „По почетцима не даде се судити, да ће нова школа, као што се вели, 

учинити епоху. Романтици почеше бирати грађу свакојаку, ванредну. Сцене 

из религије, вештице, пустињаци итд. то им беху предмети за појезију.“ 58 

Тек са окретањем ка народном и националном, историји и животу, пољски 

романтизам је постао права снага. 

С тим у вези Алин истиче улогу Казимјежа Брођињског и његово 

учешће у борби између класичара и романтичара на страни последњих. 

Аутор Вјеслава (Wiesław, 1820; 1821) „целој новој песничкој генерацији беше 

[...] посредно или непосредно учитељ“, 59 а његове „мисли [...] о народној 

оригиналности беху иницијативним фактором при оснивању двију пољско- 

-народних појезија – пољско-украјинске и пољско-литванске“ (497). 

Оно по чему је овај рад уистину значајан за нашу средину јесу прве 

опширније информације о великим песницима пољског романтизма Антоњију 

Малчевском, Јузефу Бохдану Залеском и Северину Гошчињском, 

који су, изузев последњега, сасвим остајали у сенци тројице пророка. 

При обради животописа и дела ових песника Алин се служио, што и сам 

спомиње, II томом књиге Пипина и Спасовича История славянских литератур 

(1879–1881). То је нарочито приметно одељцима о Малчевском 

и Гошчињском; основни биографски подаци о Залеском подударају се са 

Ничмановом Geschichte der polnischen Literatur (1882), а при разматрању 

појединих дела коришћен је и чланак Адама Белћиковског „Romantyczność 

przed Mickiewiczem“ (Wieniec, 1872, бр. 4–10). Из ових извора преузети су 

и цитати појединих разматраних дела. 

Са пуно топлине Алин пише о Малчевском, чија се биографија подударила 

са романтичарским узором трагичног усамљеника. Од Спасовича преузета 

је анегдота о томе како се Малчевски у Венецији упознао са Бајроном и 

испричао му судбину Мазепину. Доста места Алин је посветио бајроновски 

интонираној песничкој приповести Maria (1825). „Прича украјинска Марија“ 

– оцењује Алин – „јесте фотографија његове душе страсне, трпеће, живота 

му тешког и тужног“. Одељак о Малчевском завршава се песниковим речима: 

„Co czule, szlachetne, chwilkę tylko świeci (Искрено што је и племенито за 

часак само светли)“ (498). 

Залески је представљен као страсни и одани песник родне Украјине. 

„Козаци, хетмани запорошки, бојери, сви се верно огледају у његовим песмама 

пуним живих боја и нежне лирике.“ 60 Једино што му Алин замера јесте 

то што „у том мноштву боја и слика губи мисао“ (529). У наставку дата су 

неколика дела Залеског уз кратак и не превише садржајан коментар: Думка 

Косињског (Duma o hetmanie Kosińskim, 1824; 1830), поема Степски дух (Duch 

58 Јавор, XI/1884, 15, 463. 

59 Јавор, XI/1884, 16, 496. 

60 Јавор, XI/1884, , 17, 527. 




od stepu, 1841; 1847), где „хоће да исприча историју човечанства и своје душе, 

коју је мајка Украјина вилама дала на образовање“, јеванђељска идила Света 

породица (Przenajświętsza rodzina, 1842), где је, иако се описује Христова младост, 

„стафажа по имену јеврејска, у ствари је украјинска“ и најзад фантазија 

Русалке (Rusałki, 1829; 1838) (528). Алин није заобишао ни преводилачки рад 

Залеског: „оштрио је песнички свој ум и на веледелих светских, превео је неке 

песме од Петрарке, Гета и Шилера“, а као „велики Пољак, прави песник и 

искрени Словен“ превео је и доста српских народних песама (529). За утеху 

овоме емигранту и борцу за пољску независност, Алин наводи пет стихова 

о божјем милосрђу из његове Свете породице, из којих навире нада, јер Бог 

„ломи гордост, из покоре диже, / Он слабе јача, а мале велича“ (529). 

Северин Гошчињски је представљен као „песник и војник“: „Песмом 

храбрио је, а мачем у руци прилагаше, колико у његовој снази беше, за бољу 

будућност отаџбине. Он беше један од коловођа злокобног устанка год. 

1830“ (529). Док је Залески сликао „лепе стране Украјине“, Гошчињски је 

узимао „моменте тужне, црне, страшне и дивље – вешала с обешеником, 

колац и гломачу, ватру, бој и покољ“ (529). Од свих осталих дела у овом 

прегледу без премца је највише места посвећено песничкој приповести 

Гошчињског Кањовски замак (Zamek kaniowski, 1827; 1828); фабула је детаљно 

препричана, а у њу су уметнути и главни јунаци – осветник Небаба, 

његова изгубљена драгана – Орлика, подмукли управитељ замка, страсно 

заљубљена Ксенија, хајдамак Швачко. Од осталих дела Гошчињског „Једина 

Sobotka [Sobótka] може се још ставити под бок Замку кањовском“, а „Anna 

z Nabrzeża, Król zamczyska, то су лепе поеме, ал ниједна не достиже Замак 

кањовски“ (531–532). 61 

У закључку Владислав Алин наводи да је пољска поезија „обдарена 

веледусима“ – Малчевским, Залеским и Гошчињским – досегла „степен 

превисоки“, али будући да су Пољској „музе [...] и надаље наклоњене“, њено 

песништво изнедрило је „опет једну славну тројицу: Красињског, Словацког 

и највећег пољског појету Адама Мицкјевича“ (532). Осврт на њихове 

животе и дела Алин оставља за неку другу прилику, али – бар према нашем 

сазнању – није им се више вратио. 

Узме ли се у обзир документарна и књижевна вредност ове Алинове 

„литерарне црте“, она можда и не заслужује простор који смо јој издвојили. 

То смо, међутим, учинили зато што је реч о првом обухватнијем прегледу 

једнога сегмента пољске књижевности код Срба. Најзад, иако компилативан, 

овај преглед нам скреће пажњу на изворе који ће још дуго нашој средини 

пружати информације о пољској књижевности и њеној историји – Спасовича 

и Ничмана. 

61 Sobótka (1834; 1838) је једно певање из недовршене поеме Kościelisko, док су Anna 

z Nabrzeża (1841; 1852), Król zamczyska (1841; 1842) прозна дела, романи, од којих је овај 

последњи својевремено био изузетно цењен. 




2. 

Стражилово је у лето 1885. године почело са објављивањем прерађене 

студије Ота Хауснера (1827–1890), аустријског публицисте и политичара из 

Галиције, Новија пољска књижевност, посвећене пољској књижевности после 

1864. Из белешке уредништва уз први наставак сазнајемо да је студија 

објављена 1882. у берлинском часопису Deutsche Rundschau, одакле је и преузета, 

да је сажета према простору Стражилова, а све то „у намери да наше 

читаоце ближе упознамо са значајном књижевношћу пољског народа“. 62 

Прерађени Хауснеров текст и поред скраћивања врло је обиман, садржи 

савестан преглед двадесетогодишњег раздобља у пољској књижевности 

после пораза Јануарског устанка, дакле, управо раздобља доминације позитивизма. 

Побележене су, наравно, и појаве које не спадају у позитивизам 

или које су му управо супротне, али које се са њим хронолошки поклапају. 

При том се Хауснер показао и као углавном солидан познавалац пољских 

књижевних прилика, и као најчешће компетентни оцењивач и критичар; 

пропусти, па чак и неки озбиљнији, могу се објаснити недовољном временском 

дистанцом. Укупну књижевност коју разматра Хауснер дели на 

поезију („лирску књижевност“), прозу („романе и новеле“), у којој посебно 

издваја хумористичку књижевност, и најзад драму коју дели на „озбиљну“ 

и „шаљиву“. Уз сваку књижевну врсту дата је и непосредна предисторија, 

круг аутора и њихових дела више је него импозантан, а оцена њихових идејних 

усмерења несумњиво дочарава пажљивијем читаоцу пољска књижевна 

гибања тога доба. 

Оно што овоме прилогу, који је у Стражилову излазио у чак четири 

наставка, на жалост, битно умањује вредност јесте невештина у преношењу 

изворних пољских имена. Нека ће од њих на тај начин бити унакажена до 

непрепознатљивости, па ни текст, у основи веома добар, неће увек моћи да 

одговори сврси. Аутор превода или, тачније речено, прераде није се потписао. 

Међутим, готово са сигурношћу можемо рећи да то није био Рајко, као што 

би се можда могло претпоставити, јер Рајко је, напротив, поклањао велику 

пажњу што вернијем фонетском преношењу пољских имена, 63 што ће се 

видети и у његовом прегледу пољске поезије у Колу за 1889. 

Обратимо пажњу на оно најважније. 

Кризу лирике у пољској књижевности Хауснер исправно повезује са 

трагичним исходом последњег устанка. „Омладина се“ – читамо с тим у 

вези – „листом подигла против идеализма, илузија, сањарија и немог бола, 

62 Стражилово, I/1885, 32, 1009–1010 [фуснота]. У тексту из Стражилова вршене су неке 

корекције и ’осавремењавања’, које га, заједно са скраћивањима, квалификују пре као прераду, 

али се слој чињеница и судова о њима вероватно не удаљава битно од немачког изворника. 

63 У ранијим бројевима Стражилова он је презиме Хенрика Сјенкјевича, које је у нас дотле 

скоро редовно било „Сјенкијевић“, претворио у „Шенкјевич“, правдајући то приближавањем 

изворном пољском изговору. 




дакле против свег што се досад опевало.“ 64 Наступила је ера свемоћног материјализма 

и утилитаризма, а вера у свеопшти напредак науке и друштва 

захтевала је нову књижевност. У Хауснеровом тексту нашао је места и одјек 

бојног поклича младих варшавских позитивиста против романтичарске 

поезије (цитат из недељника Przegląd Tygodniowy). Општом променом климе 

објашњено је раслојавање међу песницима: „гдекоји – не најгори – пођоше 

са струјом, те опеваше пару, електрицитет [...] и бригу за сиротињу“, други 

„стадоше тој струји на пут [...] и исмеваху тзв. доба разума; најбољи пак 

покрише главе и преломише гусле“ (1010). 

Овде су детаљније обрађени Корнел Ујејски, Теофил Ленартович, Адам 

Асник, Леонард Совињски („Савински“), Јадвига Лушчевска – Деотима, 

Нарциза Жмиховска („Змиховска“), а споменути су Мјечислав Романовски 

(„Рамановски“), Карол Бжозовски („Бжазовски“), Фелицјан Фалењски и др. 

Од приврженика позитивизма споменути су Карол Свиђињски („Звидзински“) 

и Станислав Груђињски („Грудзински“), који „омладини препоручују да 

напусти одушевљење и идеализам, већ да учи и да ради“. Песника је, дакле, 

мало, „од заступника новије, радикалне струје истакао се једини Јулијан 

[О]хоровић, који је за своје идеје нашао ширу публику“ (1014). 

На почетку другог одељка, који се бави прозом, налазимо духовито, ако 

не и саркастично запажање: „Поред политике занима се читалачка публика 

у Пољској највише романима и новелама.“ 65 Пољска проза, тврди се, нема 

дубоке традиције: „само у тзв. псевдокласичком добу (1760–1800) појавила 

се нека приповетка с моралним начелима, Пан Падстоли“ (1043). Реч је о 

роману Игнација Красицког Pan Podstoli. 

Пољску приповедачку прозу у XIX веку уздигао је Јузеф Игнаци Крашевски, 

па му Хауснер посвећује доста места. Занимљиво је напоменути да 

је роман Крашевског Poeta i świat оцењен као незрео, а тек Ulana као „поуздано 

израђен“ (1044). После доста темељног разматрања политичких и 

друштвених романа, аутор се бави циклусом историјских романа Крашевског 

„од прастарог доба до деобе Пољске“. У том хронолошком низу, према Хауснеру, 

најслабији су „они који су вађени из најстарије повеснице, јер није 

умео да прикаже прави дух оног времена; што се пак већма приближује 

новијем добу, тим су му слике живље и верније“ (1046). Тако је, примера 

ради, роман Stara baśń, иако није изриком споменут, оцењен као слабији 

од оних као Hrabina Cosel или Brühl. Највећу ману Крашевском Хауснер 

види у томе што конципира увек по неколико романа и што се детаљније 

задржава само на ономе што њега лично занима, а не на ономе што изискује 

композиција. „Услед те нагле и растурене концепције није ни чудо да поред 

зрелих и уметничких производа из пера му теку и таква дела у којима је 

64 Стражилово, I/1885, 32, 1010. 

65 Стражилово, I/1885, 33, 1043. 




занемарен стил, једва назначена карактеристика, млитав заплет и пренагљен 

расплет“ (1046). 

Од прозаиста који су стварали упоредо с Крашевским на прво место 

стављен је Михал Чајковски, а затим следе Хенрик Жевуски („Ршевуски“), Јузеф 

Кожењовски („Карзоњовски“), Јузеф ешковски („Дзјерзковски“) и др. 

Представивши на тај начин прозу пре 1864, Хауснер прелази на најбитнији 

део своје студије, на прозу раздобља позитивизма. Навешћемо 

сажети тематолошки опис ове прозе у облику у којем га је добио и читалац 

Стражилова: 

Од тог је доба [после 1864.] постао значај приповедачке књижевности 

други, шири и дубљи. Не само да је морала да замене умуклу лирику, него је 

морала да се забавља и оним што је било забрањено рећи у новинама и иначе: са 

социјалним питањем и свима огранцима његовим, са пропадањем старе властеле, 

са задатком који је поникао поводом ослобођења сељака, с правом рада, са 

јеврејским питањем, са еманципацијом жена, са свесловенством, самоуправом, 

народним изображењем, с материјализмом и са слободоумнима у борби њиховој 

са идеализмом и с побожношћу – све је то сад дошло у оквир романа... 66 

У такве тематске оквире одиста би се могла сместити пољска књижевност 

тога времена. (Пажљивом читаоцу у овом набрајању може засметати 

једино проблем „свесловенства“; биће да је у питању интервенција нашег 

приређивача.) Са тако начињеном основом Хауснер се сасвим приближио 

реалистичкој прози Ожешкове и Сјенкјевича, међутим, он наставља са протореалистима 

– ту је главни књижевни ауторитет Теодор Томаш Јеж (узгред 

с погрешном годином рођења – 1820, уместо 1824), који је пре 1864. публиковао 

неколико романа. Нешто даље међу позитивистима, иако са можда 

нешто више оправдања, налазимо и Јана Захарјасјевича и Адама Плуга. 

Елиза Ожешкова („Арзешко, Арзешкова“) „најзнаменитија је појава у 

новијој пољској књижевности“, а „њени се романи могу поделити на два 

правца: на романе који се баве важним питањем о положају жена у модерном 

друштву и на романе који се баве претопљењем Јевреја у пољски народ“ 

(1079). Класификација је изненађујуће схематска, а ни познавање дела Ожешкове 

није на завидном нивоу. Тако, поред нагомиланих (и разврстаних) наслова, 

на крају одељка о Ожешковој читамо: „најзнатнији роман, не само по 

садржају, већ и по облику, биће Из разних кругова“ (1080). Реч је, међутим, 

о тротомној збирци приповедака и новела Z różnych sfer (1879–1882), коју 

је Хауснер претходно убројао у романе о „претопљењу“ Јевреја. 

Сјенкјевич је оцењен као „најснажнија и најсамосвојнија појава у 

новијој пољској књижевности [...], прави хумориста који се смешка уздржавајући 

се од плача“. Приповести „Стари слуга и Ханија су живе, уметничке 

66 Стражилово, I/1885, 34, 1077. 




слике“, а „тешко да ће се у књижевности наћи такво ремек-дело као Јанко 

свирац“. Као занимљивост споменућемо и следећу оцену: „Историјска 

приповетка Татарско ропство није му баш испала за руком.“ Овде се има на 

уму оштра реакција позитивистиче критике на Сјенкјевичев први историјски 

покушај. Ипак, закључује Хауснер, „младост Сјенкијевићева и рад његов 

могу побудити наду да још није дошао до врхунца свог делања“ (1077). 

После кратког осврта на стваралаштво Михала Балуцког и Јузефа Рогоша 

(„Рагош“), у одељку о хумористима размотрена је делатност Јана Лама, 

Алберта Вилчињског и Игнација Маћејовског Севера. 

Треће велико име пољског позитивизма, Болеслава Пруса, Хауснер је 

сместио искључиво међу хумористе и овако оценио: „Ниже стоји већ Болеслав 

Прус (књ. име за Александра Гл[о]вацког), који се упушта у незграпне 

тривијалитете и у претеривање да наведе своје читаоце на смех. Такво му 

је дело Бабине муке и невоље.“ 67 У питању су Kłpoty babuni још из 1874. 

Немачки аутор, по свему судећи, није знао за Прусове наслове као што су 

нпр., Sieroca dola (1876), Michałko (1880), Antek (1880), Powracająca fala 

(1880) и др., објављене засебно у првој књизи Прусових дела (Pisma, t. I) 

из 1881. године. Да је стигао да се упозна са њима, засигурно би Пруса сасвим 

другачије оценио. Додуше, могао је то можда учинити већ и на основу 

романа Pałac i rudera (засебно 1877). 

У петом одељку своје студије Хауснер се бави пољском драмском 

књижевношћу, коју, као што рекосмо, дели на „озбиљну“ и „шаљиву“. Првој 

припадају дела Јузефа Шујског, Адама Асника (високо је оцењена његова 

драма Kiejstut), Винцентија Рапацког и Александра Свјентоховског. 

У комедији су, према Хауснеру, пажње вредни Јан Александер Фредро, 

Јузеф Нажимски, Едвард Лубовски, Михал Балуцки, Казимјеж Залевски и 

Јузеф Близињски. 

Сажетак студије Ота Хауснера у Стражилову завршава се (можда и 

редакцијским) резимеом: „Као што се из горњих чланака види, пољска се 

књижевност налази у своме преображају. Епске песме нема, лирика је силом 

угушена, на њено је место дошао роман, шаљива игра је постала огледало 

правог живота, и само је драма заостала у свом развитку“ (1112). 

Уопште узев, „Новија пољска књижевност“ мора се сматрати веома 

корисним извором информација, и то у првом реду о позитивизму. Текст је 

и за сам часопис значио доста: представио је реалистичку књижевну норму 

у једној блиској словенској књижевности, а и сам по себи постао је својеврсна 

платформа у ’освајању’ пољске књижевности, што ће у непосредној 

будућности вредно остваривати Никола Манојловић-Рајко. 

67 Стражилово, I/1885, 35, 1108–1109. 




3. 

Београдско Коло је већ од прве године свога излажења обраћало пажњу 

на новине у словенским књижевностима и објављивало опширне осврте о 

њима (бугарска, руска књижевност). Тако је Коло донело у три наставка 

1889, опсежан прегледни чланак Николе Манојловића-Рајка под насловом 

„Најновије пољско песништво“. Реч је о напису од знатне информативне 

вредности, умешно компонованом, који у врло успелом преводу доноси 

један број одломака из неких репрезентативних песничких дела. 

Као коришћене изворе са свој текст Рајко је навео два – Zarys literatury 

polskiej z ostatnich lat dwudziestu (1886) Пјотра Хмјеловског и Geschichte 

der polnischen Literatur (можда већ и друго допуњено издање из 1889) 

Хајнриха Ничмана. Ова два наведена дела тешко је, међутим, назвати изворима 

за Рајков напис: он се, наиме, већином састоји од преведених или 

препричаних одломака управо ових двају дела, са неким интерполацијама, 

које би могле потицати и из трећих извора. Покушаћемо да илуструјемо 

ово преплитање. 

Текст из Кола почиње овако: 

Одавно је минуло златно доба пољскога песништва. Прваци – песници: 

Мицкјевић, Словацки, Крашињски полегаше у гроб; другари им, одарени 

необичним талентом, или и они поумираше, као Јосиф Кожењовски (1863), 

или сасвим умукоше као Александар Фредро († 1876), или се јављаху, иако 

врло ретко, гласом који не разумеваше савремени читалац, као нпр., Северин 

Гошчињски и Богдан Заљески. 68 

Одговарајући одломак код Хмјеловског (Zarys literatury polskiej..., поч. 

II главе) гласи: 

Minął już był dawno okres wielkiej poezji naszej. Mistrzowie jej: Mickiewicz, 

Słowacki, Krasiński, pokładli się do grobu; spółuczestnicy, niepospolitym obdarzeni 

talentem, albo milczeli zupełnie, jak Aleksander Fredro (zmarły 1876), albo przemawiali, 

choć bardzo rzadko, głosem niezrozumiałym już dla spółczesnego czytelnika, 

jak zmarły tegoż roku Goszczyński [...], jak Bohdan Zaleski [...]. 69 

Једина суштинска разлика, као што видимо, јесте уношење имена 

Јузефа Кожењовског и године његове смрти, иако би се и о умесности тог 

поступка могло дискутовати. Даље следи препричавање и сажимање текста 

Хмјеловског уз додавање елемената из Ничмана, 70 све до белешке о Нарцизи 

68 Коло, I/1889, 28/29, 453. 

69 P. Chmielowski, [Pozytywizm warszawski i jego przeciwnicy]. [У:] Pisma krytycznoliterackie. 

Oprac. H. Markiewicz. Warszawa, 1961, t. I, 244. 

70 Уп.: H. Nitschmann, Geschichte der polnischen Literatur. 2–te Aufl. [У:] Geschichte der 

Weltliteratur in Einzeldarstellungen. B. II. Leipzig, 1889, 390–396; 377–381; 515–516. 




Жмиховској, закључно. 71 Непосредно после тога у Рајковом тексту следе 

ове реченице: 

Редак божји дар, данас још ређи него у старо доба, где се је мање писало, 

јест импровизација. Што одушевљење и занос створе у једном тренутку, није 

увек савршено, уметничко дело, али садржај и форма, зато што постају у исти 

мах, јесу једно, прожмани су победном снагом генија, па зато и могу да овладају 

срцима. Такав красан дар беше код Пољака у Деотиме (Јадвиге Лушчевске) 

(453–454). 

Код Ничмана читамо: 

Ein seltenes Gottesgeschenk, heute seltener noch, als in den alten, weniger 

schreibfertigen Zeiten ist das der Improvisation. Was die Begeisterung des Augenblicks 

gebar, ist nicht immer ein vollendetes Kunstwerk, aber Inhalt und Form, weil 

gleichzeitig entstanden, sind ganz eins, durchglüht von der seigereichen Kraft des 

Genies, und deshalb die Herzen bezwingend. [...] Ein so bevorzugtes Ingenium besitzt 

Polen in Deotyma [...] (517). 

Рајко затим наставља да преузима Ничмана 72 уз знатнија сажимања, а од 

речи „Уза све то листови штампаху сијасет песама...“ (454) почиње дословни 

превод из Хмјеловског 73 уз повремена скраћивања све до речи „а то је већ 

велика добит“, закључно. 74 Од речи „Епске поесије управо и нема...“ до краја 

написа 75 приметно је коришћење неких података из Ничманове књиге, 76 али 

и неког трећег извора, јер су белешке о писцима проширене библиографском 

грађом и осавремењене у односу на немачки извор. 

Толико о оригиналности Рајковог прегледа „Најновије пољско песништво“. 

Иако се проблем није могао заобићи, он уистину и није најважнији кад 

је реч о функцији овога текста у нашој средини. Штавише, са становишта 

релативно широке публике којој је понуђен, питање оригиналности готово да 

и нема значаја у поређењу с информативном вредношћу о самом предмету, 

тј. пољској поезији после 1864. 

Погледајмо, дакле, шта је то српски читалац сазнао о пољској књижевности 

благодарећи појављивању овога текста као таквог. 

У уводним напоменама, пре приказивања актуелних дискусија о поезији 

и њеном месту у измењеним књижевним приликама, уз биобиблиографски 

коментар неједнаког обима и садржајности представљени су Лудвик Кондрадович 

(Сирокомла), Мјечислав Романовски, Теофил Ленартович, Корнел 

71 Уп.: Chmielowski, нав. дело, 244–245. 

72 H. Nitschmann, нав. дело, 517–518. 

73 Уп.: Chmielowski, нав. дело, 246–260. 

74 Коло, I/1889, 28/29, 454–456; 30, 472–473. 

75 Коло, I/1889, 30, 473–474; 31, 509–510. 

, 30, 473–474; 31, 509–510. 

76 Уп.: Nitschmann, нав. дело, 385–528, passim. 




Ујејски и Нарциза Жмиховска. Поред тога, као ретка занимљивост, доста 

је опширно описан импровизаторски дар песникиње Јадвиге Лушчевске 

(Деотиме), о којој се каже да „чак и знанствено градиво из минералогије, 

астрономије и других наука умејаше поетски да заодене“. 77 

У информативном погледу највреднији је слој који потиче из књиге 

Хмјеловског, јер из прве руке осветљава актуелна превирања. Одатле се види 

да је реч о радикалном покрету младих, својеврсном књижевном преврату, 

који је у непосредној вези са општим друштвеним приликама после гушења 

Јануарског устанка. Ту, између осталог, налазимо скраћени, али веома 

речити цитат из чувеног програмског чланка „Боб о зид“ („Groch na ścianę“, 

1867) Адама Вислицког: 

Деветнаести век није никакво доба сетних и занесених трубадура; његову 

поесију сачињава вечити напредак, вечита дужност да се стане према законима 

природе и човечанства тако, како би се што боље остварило све што му његова 

мисао прописује. А шта ви, песници дајете томе човечанству? Вере, снаге, 

идеала? [...] Не! Ви за то немате времена – ви патите! (454) 

Представљени су и други гласови у дискусији око позитивизма, како 

заговорници, тако и противници – с једне стране, нпр., Јан Маурици Камињски, 

Елиза Ожешкова (Listy o literaturze), сам Хмјеловски (Utylitaryzm 

w literaturze), а са друге – песници Леонард Совињски, Мирон (Александер 

Мишо), Виктор Гомулицки. 

У наставку је Рајко међу примерима које наводи Хмјеловски изабрао 

и превео одиста најважније; то су одломци из песама: „Напред радом“ 

(„Naprzód pracą“, 1878) Карола Свиђињског, „Fiat lux!“ и „Јунаштво 

рада“ („Bohaterstwo pracy“, obe 1873) Станислава Груђињског, „Напред“ 

(„Naprzód“, 1873) Јулијана Мохорта (Охоровича) и напослетку „Песници 

публици“ („Poeci do publiczności“, 1869) Адама Асника. Превод тих одломака 

је на врло високом нивоу, што бисмо илустровали примером првог 

(Свиђињски, „Напред радом“). 

Оригинал: Рајков превод: 

W tym przybytku pracy, woli, У том станку рада, воље, 

Bracie! mało jest wesela, Ретко с’ браћо песма чује, 

Tam skroń pali, serce boli Чело гори, срце боли – 

I co stworzy, w życie wciela. Рад се жићу примењује, 

Duszy twojej nie pokala Душе твоје ту не каља 

Żądza pusta ni myśl pusta, Жеља пуста, мис’о пуста 

Nie uśmiechną ci się z dala Не смеше ти с’ из далека 

Koralowe dziewcząt usta. Девојачка рујна уста. 

Hej, do cyrkla, hej, do kielni Шестар, алат узми сваки 

77 Коло, I/1889, 28/29, 454. 




I do wagi, i do pługa! Држ’ се виле, држ’ се плуга! 

A choć praca ciężka, długa, Нек’ је радња тешка, дуга, 

Ale wyjdziem my z niej dzielni; Из ње ћемо изаћ јаки; 

Barki nasze się rozrosną, Шира ће нам бити плећа 

Serca nasze spotężnieją Срца наша биће јача. 

I zdobędziem myśl miłosną Достићемо мис’о милу, 

I grunt, co go nie zachwieją Темељ што га не пољуља 

Ani burze, ani siła, Нити бура, нити сила, 

Bo go praca postawiła! (254) Јер га ј’ радња ударила... (455) 

Сличност је, као што видимо, веома велика; реч је о готово филолошки 

верном преводу у одговарајућем стиху (симетрични осмерац) и чак са нешто 

пренетих рима. Једино што би се могло замерити јесте семантички еквивалент 

стихова „Hej, do cyrkla, hej, do kielni / I do wagi, i do pługa!“; kielnia је 

мистрија, waga – вага, те у Рајковом преводу („Шестар, алат узми сваки / 

Држ’ се виле, држ’ се плуга!“) блéди слика широке поделе рада. 

Слично је и са осталим споменутим одломцима, понешто би се можда 

могло и замерити, али уопште узев, реч је о ретко успелим преводима, иако 

заробљеним у чланку овакве врсте. Веома је важно напоменути и то да у 

српском преводу немамо ниједног од споменутих песника-позитивиста, сем 

Асника, чије ће се песме преводити тек неколико година доцније. 

Други део написа из Кола подсећа на форму претходно разматраног 

текста из Стражилова, премда је у неким одељцима богатији. Уз солидан 

биобиблиографски материјал оцењено је много песника, од којих ћемо споменути 

Фалењског, Совињског, Асписа, Мирона, Гомулицког, Груђињског 

и Јанковског. Посебно место и сразмеран простор добили су Адам Асник 

и Марија Конопњицка, а топлином и симпатијом одише повећи одељак 

посвећен рано преминулој Марији Бартусувни. 

Представићемо најкарактеристичније оцене. Асник је, на пример, 

„највећи данашњи песник пољски“. Као песник, он испољава изузетно 

богату скалу осећања, јер због прилика у којима живе душе попут Асникове, 

„осетљиве и суптилне, [оне] не могу доћи до хармоније у себи и не 

умеју стварати идеале којима би занеле друштво; морају да буду виртуози, 

послушни тренутним утисцима и тренутним побудама“. 78 Конопњицка је 

„после Асника највећма на гласу“, у њеним песмама „нема отрцаних, прекуваних 

мисли“; „хоризонат њених мисли врло је простран; задубљује се у 

најзамршеније друштвене загонетке, покреће питања која потресају умове; 

напредна, демократска мисао светлуца у свима њеним песмама“, међутим, 

и „романтизам, у коме је одрасла и васпитана, ужлебио је дубоке трагове у 

78 Коло, I/1889, 30, 473–474. 




њеној души“. 79 Марија Бартусувна није била песникиња великог формата, 

„у мислима јој не беше оригиналности, ал’ их умејаше тако да изнесе да 

одмах видиш срце просто, срдачно безазлено, које искрено исповеда своју 

тугу и том искреношћу стиче симпатије“ (509–510). 

Из досад изложеног види се, надамо се, да је преглед под насловом 

„Најновије пољско песништво“, и поред преобилног коришћења извора, 

али можда баш захваљујући њима – више од обичног пописа чињеница, 

те да превазилази дотад објављене текстове о овом предмету, како по фактографском 

обухвату, тако и по форми. 

4. 

Од свих сумарних прегледа пољске књижевности које овде разматрамо 

најамбициозније је замишљен онај у оквиру „Прегледа повеснице словенских 

књижевности“, који је као серију покренула Матица српска и објављивала 

га у Летопису. Четврти део те серије, под „Г“, чини „Књижевност у 

Пољака“. У односу на досад разматране, реч је о веома обимном тексту, од 

којег би се могла направити књижица од шездесетак страна. Као и већина 

побројаних, и овај је преглед пољске књижевности компилативан и обилује 

упрошћеним судовима, који ван својих изворних контекста покаткад бивају 

и нетачни, али тешко је преценити његов укупан значај. „Књижевност у 

Пољака“ саставио је књижевник, публициста и јавни радник Стеван Павловић 

(1829–1908). 

Павловић, доктор права, преводио је римске песнике и биографска дела 

с латинског (Живот Александра Великог, цара маћедонског, Живот Јулија 

Агриколе), као и понешто из немачке и мађарске књижевности. Словенске 

књижевности, пољску напосе, слабије је познавао, односно, располагао је 

углавном подацима из друге руке. О пољској књижевности Павловић је писао 

и раније, у својој некада доста познатој Малој поетици за школу и народ 

(1887), где је у додатку, уз поједине књижевне врсте, наводио одговарајуће 

писце и дела из класичних и нових европских књижевности, па и пољске. 

Као и сви остали подаци у овој књизи, и они о пољској књижевности су 

углавном штури, али их је замашан број. Поред класика, ту су се нашли и актуелни 

писци: приповедачи Сјенкјевич и Ожешкова, драматичари Нажимски, 

Лубовски, Свјентоховски и песник Адам Асник. Пошто је Мала поетика била 

доста читана књига, ови подаци могли би представљати некакав минимум 

информација о најважнијим пољским књижевницима и њиховим делима у 

свести једног дела наше тадашње књижевне публике. 

Из кратких коментара видимо да Павловић није сасвим необавештен 

о ауторима и делима која спомиње, али главна препрека при преношењу 

података и имена јесте евидентно непознавање језика. У Малој поетици 

79 Коло, I/1889, 31, 510. 




Павловић пољска имена ретко преноси коректно, а при транскрипцији се 

користи правилима мађарског или немачког изговора, и то како кад. То ће, 

иако у знатно мањој мери, бити и мана његовог неколико година каснијег 

прегледа пољске књижевности. 

„Књижевност у Пољака“ изишла је у Летопису Матице српске у три 

наставка – у 167. и 168. књизи 1891. и у првој свесци 169. књиге 1892. године. 

Полемика која се око овога текста повела између анонимног приказивача у 

Босанској вили и Стевана Павловића у његовом листу Наше доба, започета 

већ после првог наставка, биће такође предмет наше пажње. 

Овај преглед због његовог обима, наравно, нећемо моћи да прикажемо 

са свим подробностима, али ћемо побројати најважније појаве којима се 

Павловић бавио, покушати да покажемо неке методолошке карактеристике 

и погледе самога писца и указати на неке уочљивије недоследности. 

С појавом овог прилога српски читалац први пут има на једном месту 

преглед целокупне пољске књижевности у њеном историјском развоју, дакле 

од почетака до актуелне савремености. При томе, није реч само о лепој 

књижевности, већ и о историографији, историји књижевности, археологији, 

филозофским наукама и др. Начинићемо за ову прилику преглед обрађених 

књижевноисторијских чињеница. 

Од средњовековних споменика пољске књижевности и писмености 

споменута је Bogurodzica, превод XV псалма, Psałterz floriański и најпосле 

Јаничар „по имену Михајило Константиновић“ који је „написао турски 

летопис јамачно на пољском језику“ 80 (према Јиречеку). Одмах затим на 

реду је тзв. „златни век“ пољске књижевности (Павловић га смешта између 

1506. и 1622), у оквиру којег је размотрен најпре посебно латински песник 

Сарбјевски, а затим и ствараоци на народном језику: Реј, Кохановски, Семп 

Шажињски, Шимоновиц, Клоновиц и др. Вероватно из хронолошких разлога, 

уместо у „јежовитско доба“, међу ове ствараоце ушао је и језуитски 

проповедник Пјотр Скарга. У то доба католичке контрареформације „клонула 

[је] народна књижевност“, а „укус се покварио“; једини „знатнији“ 

књижевник тога времена је Станислав Конарски (145). Тако, дакле, нећемо 

наћи ниједног пољског барокног књижевника, док ће представник раног 

просветитељсва бити убројан међу језуите. 

Епоху за себе представља доба Станислава Августа, које у књижевности, 

према Павловићу, одређује искључиво угледање на француску, „те 

су јој умотвори, као и у овој, хладни и сиромашни у песничком створу а 

обилни у оштроумљу, поглавито пак у сатири“ (145–146). Ово раздобље 

обележавају Венгјерски и Трембецки, „отровне биљке пољског класицизма“, 

док у „благодетне књижевнике“ (146) спадају: Красицки, Нарушевич, 

Карпињски, Књазњин, Заблоцки, Вороњич и Њемцевич. Између тога доба и 

80 ЛМС, 1891, CLXVI/3, 140. 




„романтике“ стоји стваралаштво Фредра Оца, „који је својим комедијама како 

ваља угодио пољском народу“, јер су ове „пуне млађане красоте, шаљиве 

и безазлене досетке“ (150). 

Два су „неисцрпна извора“ романтизма: „недирнуто благо безазлене народне 

песме и [...] старине“ (151). Као претеча и учитељ нараштаја романтичара 

означен је Брођињски, коме је посвећено доста места, па је чак цитиран 

повећи „одсек из његове Естетике“ (Kurs estetyki) о природности у поезији 

(152). Разматрање пољског романтизма почиње тзв. „украјинском школом“: 

Малчевски, Падура, Грабовски, Залески и Гошчињски; средишње место у 

целом овом историјском прегледу припада великој тројици: Мицкјевичу, Словацком 

и Красињском. Поред тога представљен је и низ других романтичара, 

међу којима Одињец, Чајковски, Жевуски, Зморски, Жмиховска, Вујћицки, 

Сјемјењски, док је Крашевском посвећено релативно мало места. 

Као цезуру у књижевном развитку у XIX веку Павловић издваја годину 

1848, а реакција која је затим наступила одразила се, по њему, и на књижевни 

укус. „Народ који није задовољан садашњим приликама, те не може да им се 

прилагоди, какав беше и народ пољски, тражи старе јунаке, који су му, како 

се њему чини у његовој невољи, и јачи и врснији него што је садашњи слаби 

и онемогли нараштај.“ У таквим приликама деловали су Пол, Кондратович 

(Сирокомла), затим Качковски, Јузеф Кожењовски и раније споменути Крашевски, 

као и историчар Карол Шајноха. Узгред и без детаљнијег задржавања 

спомињу се Захарјасјевич, Малецки, Ујејски, Ленартович, Јеж и др., иако 

нарочито последња тројица без сумње заслужују већу пажњу. 

Најновија књижевност је она „после несрећних догађаја 1863. [и] наравно 

да је морала клонути“, али, пошто је Пољска подељена на три државе, 

„ако би на једном месту тргла натраг, на другом би месту ипак прешла у 

напредак“. 81 Тако је средиште премештено у Варшаву. Као „последњи песник 

који опомиње на пређашње златно доба песништва“ споменут је Асник, а 

међу прозним и драмским писцима „који су задахнути новијим духом времена“ 

(139) нашли су се Сјенкјевич, Лам, Ожешкова, Нажимски, Фредро 

Син, Лубовски, Балуцки, Белћиковски, Залевски. Ново време донело је и нов 

однос према књижевној прошлости, те је тако „романтика великих вештака 

пољских постала [...] старина за испитивање“ (139). 

Као што видимо из побројаних најважнијих чињеница, захват овог 

историјског прегледа одиста је широк и, може се рећи, више него задовољавајући. 

Остаје, наравно, питање равнотеже између појединих појава, 

односно придатог и стварног значаја, како у вези с личностима, тако и у вези 

с појединим њиховим делима. Ипак, најважније је споменуто, па и доста 

опширно прокоментарисано. 

Да бисмо се могли осврнути на изворе за овај Павловићев рад, морамо 

81 ЛМС, 1892, CLXIX/1, 138. 




најпре споменути полемику која је око њега планула између Босанске виле 

и Нашег доба. Сама полемика је почела доста безазлено. У рубрици „Листак“ 

Босанска вила је штампала осврт на садржај 167. књиге Летописа, где 

читамо: 

На крају је од Стеве Павловића Књижевност у Пољака (138–156). Овај нам 

рад, овлаш промотревши чини се да је извод Спасовича Пољске литературе. 

Писац ништа не вели по ком је радио, а требало би да се зна. Грешка је ваља да 

штампаријска, те стоји да је Никола Реј рођен 1507; треба 1505, а биће можда 

и других. 82 

На тих неколико редака Павловић у нешто повишеном тону одговара 

почетком 1892. у Нашем добу да се критичар залетео, јер у 167. књизи Летописа 

„само је почетак ’књижевности у Пољака’, а још два толика дела јој 

биће у два потоња ’Летописа’“. А што се извора тиче, био је то, свакако, и 

Спасович, али и више других, па међу њима и „најскорашњије издање пољске 

књижевности на немачком језику“ (мисли се на друго издање Ничманове 

књиге). Павловић се посебно позива на Спасовича и Ничмана доказујући 

да је година рођења Миколаја Реја 1507, а и пита се откуд Босанској вили 

1505: 

По свој прилици да је ’Босанска вила’ употребила за свој извор Шерову 

Општу повесницу књижевности, где је и дан рођења и смрти Ник. Реја (1505– 

1568!) погрешан. Моји су извори и новији и поузданији. 83 

Босанска вила се на овај Павловићев текст хитро одазива и почиње са 

детаљнијом анализом, поткрепљујући свој став да је главни извор Павловићу 

био део о Пољацима у књизи Пипина и Спасовича История славянских литератур, 

док је Ничман, по њему, коришћен узгред, па и невешто. У прилог 

својој тези истиче да је део о Јаничару преузет од Спасовича у целини, па 

чак и податак о Јиречековој књизи Rozpravy. С друге стране, Ничманова 

књига споменута је у фусноти уз године рођења и смрти Себастјана Клоновица, 

и то сасвим неумесно; код Павловића стоји „1561–1602“, код Ничмана 

„1551–1608“, а код Спасовича, што је, узгред, једино тачно, „1545–1602“. 

Писац одговора с правом јетко примећује у вези с том напоменом: „Можда 

је требала гдје на друго мјесто да дође, па залутала!“ 84 Даље, брани свој 

податак да је Реј рођен 1505, побијајући Павловићеве наводе из Спасовича 

и Ничмана, и то тако што се позива на „нешто новији“ извор „за који г. 

Павловић није знао“ (76): реч је о ауторитативном Брикнеровом приказу 

Спасовичеве књиге, штампаном у Јагићевом Архиву. Остало се углавном 

своди на исправљање грешака при навођењу имена писаца и наслова дела, 

82 Босанска вила, VI/1891, 23, 366–367. 

83 Наше доба, Нови Сад, VIII/1892, 3, 2. 

84 Босанска вила, VII/1892, 5, 76. 




као и на неправилну транскрипцију појединих пољских гласова, где и сам 

аутор одговора покаткад греши. 

Оно пак што смо ми приметили поредећи Павловићеву „Књижевност у 

Пољака“ са Ничманом и Спасовичем указује на компликованије преплитање 

ових двају извора. Главни је ипак био Ничман, а Спасович је коришћен као 

допуна или репер, док је распоред грађе хибридан и има недоследности. 

Погледајмо како изгледа периодизација књижевности која проистиче 

из Павловићевог текста, а како је то код Ничмана и Спасовича. 

Код Павловића је временски омеђен тек период од 1506. до 1622, назван 

„златни век“; потом следи „јежовитско доба“ од 1606. до 1764; следећа 

целина је време краља Поњатовског које је окончано 1795. трећом поделом 

Пољске; у међувреме до појаве романтизма смештени су Јан Павел Вороњич 

и Александер Фредро, а почетне године раздобља романтизма нема; даље 

се спомињу године 1830–48, па потом прекретна 1863, после које почиње 

„најновија“ књижевност. 

Спасовичева периодизација је оваква: 1. Старо доба, до половине XVI 

века; 2. Златни или класични век књижевности (1548–1606); 3. Језуитско 

макаронистичко доба (1606–1764); 4. Доба краља Поњатовског (до 1795. и 

„прелазно време“); 5. Мицкјевичево доба 1822–1863 (књижевност у емиграцији 

и у земљи 1830–1848 и „последњи узлети пољског романтизма на 

родној земљи“ 1848–1863). 

У Ничмановој књизи налазимо овакву периодизацију: I. Доба Пјастова 

1000–1364; II. Доба настајања пољске књижевности у правом смислу речи 

1364–1622 („златно доба“ 1505–1622); III. Доба опадања или панегиричке 

поезије 1622–1750; IV. Доба поновног процвата пољске књижевности до 

Мицкјевича; V. Од Мицкјевича до данас. 

Као што видимо, у оба случаја реч је у великој мери о спољашњој 

периодизацији према политичкој и културној историји 85 , док се елементи 

унутрашње књижевне периодизације везују за личност Мицкјевичеву. 

Упоредимо ли сада Павловићеву периодизацију са другим двема, лако ћемо 

уочити да је реч о комбинацији. Отуд она недоследност да „златни век“ траје 

до 1622, а да наредно, „јежовитско доба“ почиње 1606. 

Тако нпр. и код Спасовича, и код Ничмана Пјотр Скарга хронолошки 

улази у „златни век“, па је то тако и код Павловића. Конарски код Ничмана 

спада у доба поновног процвата књижевности после 1750, код Спасовича 

су пијаристи, па међу њима и Конарски, последња појава језуитског макаронистичког 

доба; Павловић се одлучује за ово друго, али, као што је речено, 

не даје пре тога никакву информацију о представницима барока (чак ни о 

85 Нпр. „златни век“ по Спасовичу почиње опозицијом краљу Зигмунту Августу у сејму 

(1548), а завршава се буном Зебжидовског и Рађивила; Ничман почетак „златног века“ везује 

за почетак штампе у Кракову (1505] [?!], а крај за оснивање језуитских школа (1622). 




Вацлаву Потоцком, кога спомиње у Малој поетици или Јану Хризостому 

Пасеку), те му је класификација доста слаба. Почев од романтизма Павловић 

прати Спасовичеву периодизацију, али користи и Ничманов текст. Нпр. у 

информативном погледу врло вредан цитат из Курса естетике Брођињског 86 

дословце и у целини преузима од Ничмана. 87 Такође, од Спасовича прихвата 

1863. годину као границу, а од Ничмана податке о најновијој књижевности; 

од Ничмана у потпуности преузима одељке о историографији, историји 

књижевности, филозофији и др., којих код Спасовича нема. 

Најзад, независно од извора, покушајмо да назначимо неке Павловићеве 

вредносне критеријуме. Прво што смо запазили јесте уопштена констатација 

о пољском фолклору и односу народне према уметничкој књижевности. 

Изграђен на српској књижевности после Вука, Павловић готово да убраја у 

недостатак Пољацима што им „књижевност није поникла из народних старина“ 

које „прелазе с колена на колено“ (139). Пољаци, по Павловићу, нису 

имали као „браћа им [...] Руси Игоров полаз, Чеси Краљодворски рукопис [!], 

Срби Косовске и друге јуначке песме“, јер им је „народно песништво поглавито 

лирско“. 88 Узрок томе не треба тражити у зависности од других народа 

(аргумент је српска зависност од Турака), већ је то „поглавито католичка 

црква, племство, па у нечему и лакоумље народно, рођено са Пољацима“ 

(155). Католичка црква је узрок, јер је искорењујући паганство, искорењивала 

и све народно, па чак је покушала и језик, племићи стога што су „у клици 

затирали слободу народну“, а народ што се „одрођавао од осећаја и обичаја“ 

(155). Зато пољска књижевност дуго, до Мицкјевича, није могла да се вине 

до „праве“ вредности. 

Друго, одлучујући критеријум књижевног вредновања је народни језик. 

Оно што није писано пољским језиком није народно, па стога ни одвећ вредно 

за пољску националну књижевност. Највероватније стога Павловић и не 

спомиње врсне пољске латинисте попут Анджеја Кшицког, Јана Дантишека 

или Клеменса Јањицког. 

Треће, негативни вредносни критеријум је опонашање страних узора 

(то Павловић замера нпр. Јану Кохановском, представницима „назови-класицизма“, 

нарочито драмским писцима). Једина оригинална књижевност је 

она која се ослања на националне вредности – народне старине и обичаје. 

Приводећи крају разматрање Павловићевог прегледа „Књижевност 

у Пољака“ нарочито истичемо да је реч о прекретничком тексту у нашим 

сразмерама, који је, без обзира на компилативност и бројне мањкавости, 

створио одређени еталон. После његовог појављивања дуго се још није 

осећала потреба за сличним сумарним историјским прегледом пољске књижевности. 

Онај „истурени“ слој наше књижевне публике – популаризатори 

86 ЛМС, 1891, CLXVII/3, 152–153. 

87 Уп.: H. Nitschmann, Geschichte der polnischen Literatur. Leipzig, 1889, 244–245. 

88 ЛМС, 1892, CLXIX/1, 154. 




и оцењивачи – није имао потребе за повратком на временској скали, већ је 

постојећу слику само актуализовао. 

5. 

На крају – хронолошки, али и по значају – споменућемо да се у Јавору, 

у рубрици „Белешке из књижевности и уметности“, у три броја 1892. године 

објављиван извод из невелике расправе немачког књижевника, публицисте 

и преводиоца Артура Лајста (1852–1927) „О приповедачкој књижевности 

у Пољака“. 

У првом наставку овога прилога читамо: „Пољаци имају велики низ 

знаменитих и даровитих приповедача, од којих је многи и у страном свету 

нашао заслужено признање, иако уплив и утицај њихов није био замашан на 

књижевност осталих народа.“ Лајст признаје тој књижевности извесне вредности, 

али је – можда из недовољног познавања – отворено потцењује: 

Пољаци као да не маре упуштати се у дубока размишљања ни у даља 

развијања животних начела. [...] Психолошка површност је слаба страна 

савремене приповедачке књижевности пољске [...]. Та површност а усто и 

тенденциозна једностраност је узрок што је пољски натурализам створио тек 

слаба дела. 

У овом контексту споменут је и Сјенкјевич: 

И најдаровитији пољски приповедач Сјенкјевић покушао је да буде 

натуралиста (Та трећа), али није успео никако. Хтео је да буде и сувише шаљив, 

па је претерао, а то се није свету свидело. 89 

У најновије време, међутим, пољска приповедна књижевност вратила 

се, према Лајсту, „опет на здрав реализам“, премда „не производи богзна 

какве занимљиве појаве из народнога живота“. 90 У продужетку се на 

карактеристичан начин спомињу Сјенкјевич, Ожешкова, Прус и Винценти 

Косјакјевич: 

Сјенкјевичев роман Без начела чини у том леп изузетак. И Белеслав Прус, 

који пише красно и с хумором [...] уме интимније покрете садашњега живота да 

прикаже и створи слике најновијих прилика. Елиза Оржешка, која се у последње 

доба бавила врло реалистичким новелама, не уступа оној двојици ништа, а 

што се тиче познавања људске нарави можда Пруса и надмашује. [...] Вићентије 

Косјакијевић пише већином кратке новеле, које додуше не решавају ни етичке, 

ни социјалне проблеме, али се у њима приказују занимљиви људи у разним 

приликама живота, а показују још и фини посматрачки дар пишчев (96). 

89 Јавор, XIX/1892, 5, 80. 

90 Јавор, XIX/1892, 6, 95–96. 




У последњем наставку наћи ћемо још занимљивих судова. Игнаци 

Маћејовски-Север наилази готово на одушевљење немачког аутора, пошто 

се, међу млађим приповедачима, одликује „разнобојним сликањем ситуација, 

особито у својим приповеткама са села“, а оне су тако добре да ће их 

свако читати „и по други пут, јер у њима је и здравог реализма и прекрасне 

појезије“. Рођевичувна и Конопњицка пак нису добиле тако ласкаву оцену: 

„У романима прилично плодне Марије Радзијевић влада велика површност 

и фабрикантска радња“, а „песница Марија Конопњицка, која се пре десетак 

година истакла као лиричарка, постала је новелисткиња сентиментална и 

романтична“. 91 

Закључак 

Сводећи ово истраживање, можемо констатовати да је српска читалачка 

публика у периоду између 1881. и 1895, дотад први пут, стекла и квантитативно 

и квалитативно уравнотежену представу како о збивањима на пољској 

књижевној сцени у синхроној равни, тако и о пољском књижевном процесу 

у дијахронији. Важно је нагласити да из целог тог информативног корпуса 

није изостала ниједна појава од капиталног значаја. Наравно, аксиолошки 

судови и интерпретације појединих појава нису увек били на пожељној, 

па погдекад ни на задовољавајућој висини, нити су били плод самосталне 

рефлексије, али су српскоме читаоцу ипак биле предочене све кључне 

чињенице, од којих је током времена знатан део проверавао и вредновао у 

процесу властите лектире. Оно што је на информативном плану тада стечено 

послужиће као сигуран темељ укупној рецепцији пољске књижевности на 

нашем културном простору до дубоко у XX век, па ће, као информативни 

канон, незанемарљиво утицати и на формирање читалачког канона: Сјенкјевич, 

Прус и Ожешкова, примера ради, постали су тако на више деценија 

„класици“ и у српском читалачком оптицају. 

91 Јавор, XIX/1892, 7, 111–112. 



Петр Буняк 


ИНФОРМАЦИИ О ПОЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ В СЕРБСКОЙ ПЕРИОДИКЕ ЭПОХИ 

РЕАЛИЗМА (1881–1895) 

(Резюме) 

В настоящем исследовании рассматривается корпус текстов, информирующих о польской 

литературе в сербских журналах и газетах эпохи развитого реализма – в качестве одного 

из важных факторов процесса рецепции польской литературы в сербской среде. Проведя 

критический обзор классифицированных по объему и тематике текстов, автор приходит к выводу, 

что именно в эпоху реализма в сербской среде формировался информационный канон, 

касающийся польской литературы. Канон этот в последующие десятилетия только дополнялся, 

сказываясь, в свою очередь, на формировании читательского канона, т.е. так называемой 

«литературной классики» среди сербской публики конца XIX и первой половины XX столетия 

(Сенкевич, Прус, Ожешкова). 

Кључне речи: рецепција пољске књижевности, доток информација, реализам у српској књижевности, 

информативни канон, читалачки канон. 






Јован Радојевић 

Подгорица 



УДК 821.161.1.09 

ПРИЧЕ СА КОЛИМЕ ВАРЛАМА ШАЛАМОВА: 

ОД ИНТЕРТЕКСТА КА МИТОПОЕТИЦИ 

У раду се разматрају интертекстуалне везе Прича са Колиме Шаламова са Записима из 

подземља Достојевског и Архипелагом ГУЛаг Солжењицина, као и митопетски ниво Прича 

с Колиме, који разматра космогонијске митопоетеме у обради Шаламова. 

У кругу логорске литературе 

Наратолошки оквир већине прича обухвата догађаје везане за период од 

1937. до 1956. године који се временски поклапа са другом робијом Варлама 

Шаламова. Међутим, има прича које се односе и на вријеме прве робије 

од 1929. до 1932. године („Први зуб“) и прича, попут приче „Крст“, чија је 

радња временски ситуирана у прве постреволуционарне године. Радња приче 

„Академик“ одвија се након 1956. године. Честа употреба ретардационе 

технике 1 , уметање у структуру приче низа „микро прича“ које нарушавају 

саму структуру текста и линеарно вријеме, постојање паралелних умјетничких 

свјетова (наратор за Колиму користи и одредницу „чудесна планета“), 

антидидактизам – све су ово карактеристике које „Приче са Колиме“ једним 

дијелом удаљавају од строго реалистичког израза и приближавају их структури 

и естетици савремене књижевности. Виктор Јерофејев наводи суштинску 

разлику између „двије линије“ логорске прозе чији су најистакнутији 

представници Солжењицин и Шаламов: „Солжењицин је нашао могућност 

да прослави руску душу у ГУЛаг-у (Иван Денисович). Шаламов (Приче са 

Колиме) показује границу преко које се разара свака душа. [...] Он је доказао 

да патње не узносе људе (линија Достојевског) него их изједначавају, да 

се брише чак и разлика између жртава и џелата.“ 2 Шаламов у скоро свакој 

причи варира став: „Логор је био место где си научио да мрзиш физички 

1 Везано за овај ауторов поступак Миливоје Јовановић наглашава да „експозиција често није 

увод у причу, него поступак ’задржавања’ радње, ретардације, илустративни пример из Посете 

мистера Поупа већ је поменут, чије ’чињенице’ могу бити и контрастне у односу на праву фабулу 

рецимо, прича Бобице треба на први поглед да делује као лирски пасаж. Фабула се води на нивоу 

једног догађаја, чији главни ефекат почива на детаљу који је понекад ’бабељевски’“. [Миливоје 

Јовановић. „Варлам Шаламов и руска књижевност“, стр. 127–140] . 

2 Виктор Јерофејев, Руски цветови зла, стр. 8. 




рад и рад уопште.“ 3 Писац одриче и било какво позитивно искуство које 

логор може да донесе човјеку: „Ужасно је уопште видети логор, и ниједан 

човек на свету не треба да га упозна. Логорско искуство је у целини, сваким 

својим тренутком негативно. Човек може само да постане гори. […] Али 

није најстрашније видети дно живота. Најстрашније је кад човек почне заувек 

да осећа дно живота као своје, кад своја морална мерила почне да црпе 

из логорског искуства.“ 4 Шаламов износи потпуно супротан став од писаца 

истог тематског круга – Александра Исајевича Солжењицина и Фјодора 

Михајловича Достојевског, са којим у неколико прича ступа у „директну“ 

полемику. Јунак Солжењициновог ремек-дјела „Један дан Ивана Денисовича“, 

Иван Денисович Шухов има умногоме другачији доживљај логора и 

потпуно другачији доживљај рада у логору: 

„Заспао је Шухов потпуно задовољан. Данас му је добро ишло: у самицу 

га нису стрпали, на градилиште ’соцградића’ бригаду нису послали, 

за ручак је дигао кашу, бригадир је добро са процентима на крај изишао, 

зидао је Шухов весело, са тестерицом га на претресу нису уловили, зарадио 

је увече од Цезара и дуван је купио. И није се разболео. Изгурао је. Прошао 

је дан, ничим незамрачен, готово срећан.“ 5 

У преписци између Шаламова и Солжењицина примјетно је да Шаламов 

замјера Александру Исајевичу да није са довољно оштрине приказао 

страхоте ГУЛаг-а и размјере злочина 6 . Солжењицин је са друге стране наглашавао 

да Шаламов претјерује у појединим својим причама и да се до те 

мјере и толико не може у логору уништити личност и сјећања из живота 

проведеног на слободи. Шаламов у причи „Зелени правобранилац“ наводи 

чак и случај антропофагије: 

„Затвореници су били у бекству око месец дана. Кад су убили ’трећег’, 

делом га појели, а делом ’испекли за пут’, убице су се разишле на разне 

стране: свако се бојао да га онај други једне ноћи не убије. Било је још људождера. 

То су били најобичнији људи. На њима се не може видети никакав 

Каинов знак и док човек не сазна појединости из њихове биографије – све 

је у најбољем реду. А и кад их сазна, опет то у њему не изазива гађење, не 

узнемирава га. За гађење и гнушање због оваквих ствари просто недостаје 

физичке снаге, једноставно нема места за таква танана осећања.“ 7 

Александар Солжењицин је по повратку из САД објавио у часопису 

Новый мир своје успомене о Шаламову у којима је нагласио да га „Приче са 

3 Варлам Шаламов, Приче са Колиме, БИГЗ, Београд, 1987, т. 1, стр. 53. 

4 Исто, стр. 338. 

5 Александар Солжењицин, Један дан Ивана Денисовича, Просвета, Београд, 1988, стр. 

120 и 121. 

6 „В лагерных условиях люди никогда не остаются людьми, лагеря не для этого и созданы“. 

[Варлам Шаламов. Письмо к А. И. Солженицыну. http://www.index.org.ru/others/199sh2so. 

://www.index.org.ru/others/199sh2so. 

www.index.org.ru/others/199sh2so. 

.index.org.ru/others/199sh2so. 

index.org.ru/others/199sh2so. 

.org.ru/others/199sh2so. 

org.ru/others/199sh2so. 

.ru/others/199sh2so. 

ru/others/199sh2so. 

/others/199sh2so. 

others/199sh2so. /199sh2so. sh2so. 2so. so. 

html] 

7 Варлам Шаламов, Приче са Колиме, т. 1, стр. 465 и 466. 



Јован Радојевић, Приче са колиме Варлама Шаламова... 

Колиме“ нијесу умјетнички задовољиле: „Правда, рассказы Шаламова художественно 

не удовлетворили меня: в них во всех мне не хватало характеров, 

лиц, прошлого этих лиц и какого-то отдельного взгляда на жизнь у каждого. 

В рассказах его не-лагерных чаще был какой-нибудь анекдотический случай, 

которыми одними литературу не напитаешь. А в лагерных – действовали 

не конкретные особенные люди, а почти одни фамилии, иногда повторяясь 

из рассказа в рассказ, но без накопления индивидуальных черт“ 8 . Он код 

Шаламова не препознаје жудњу за спасењем отаџбине. Солжењицин наводи 

да Шаламов „никогда и ни в чем, ни пером ни устно не выразил оттолкновения 

от советской системы, не послал ей ни одного даже упрека, всю 

эпопею ГУЛага переводя лишь в метафизический план“ 9 . Суштински разлаз 

између двојице писаца био је и на идејном и на естетском плану. Као повод 

за разлаз послужило је Шаламовљево одбијање Солжењицинове понуде да 

заједно напишу Архипелаг ГУЛаг Солжењицин, као и Шаламов, прави јасну 

разлику између затвора и логора. У затвору човјек може да се окрене себи 

и својим мислима. У логору је све засновано на обешчовјечењу човјека, на 

понижењима, страху, батинама, убијању. Полемишући са Шаламовом он 

наводи примјере који говоре да и у логору у човјеку постоји морална црта 

која се не прелази. И у логору човјек својим поступцима показује да мржња 

није једино осјећање и да истина и лаж нису рођене сестре: „Шаламов и сам 

в другом месте пишет: ведь не стану же я доносить на других! ведь не стану 

же я бригадиром, чтобы заставлять работать других. А отчего это, Варлам 

Тихонович? [...] Раз правда и ложь – родные сестры? Значить, за какой-то 

сук вы уцепились? [...] Может, злоба все-таки – не самое долговечное чувство? 

[...] А как сохраняются в лагере (уж мы прикасались не раз) истые 

религиозные люди? На протяжении этой книги уже замечали их уверенное 

шествие через Архипелаг – какой-то молчаливый крестный ход с невидимыми 

свечами.“ 10 Солжењицинова антропологија у Архипелагу ГУЛаг-у 

најчешће је супротстављена Шаламовљевој. ГУЛаг није само симбол зла, 

острво зла и антисвијет, већ и мјесто гдје човјек може да се окрене сопственим 

дубинама, да спозна самог себе и да повуче линију између добра 

и зла унутар свог бића: „Согнутой моей, едва не подломившейся спиной 

дано было мне вынести из тюремных лет этот опыт: как человек становится 

злым и как добрым. [...] На гниющей тюремной соломке ощутил я в себе 

первое шевеление добра. Постепенно открылось мне, что линия, разделяющая 

добро и зло проходит не между государствами, не между классами, 

не между партиями – она проходит через каждое человеческое сердце – и 

черезо все человеческие сердца.“ 11 Борба између добра и зла у сваком човје- 

8 А. Солженицын. С Варламом Шаламовым. http://www.booksite.ru/varlam/article14.html 

://www.booksite.ru/varlam/article14.html 

www.booksite.ru/varlam/article14.html 

.booksite.ru/varlam/article14.html 

booksite.ru/varlam/article14.html 

.ru/varlam/article14.html 

ru/varlam/article14.html 

/varlam/article14.html 

varlam/article14.html 

/article14.html 

article14.html 14.html html 

9 Исто. 

10 Александр Солженицын. Архипелаг ГУЛаг. YMCA-PRESS. -PRESS. PRESS. . Paris. Paris. Paris. . 1974. 1974. С. С. . 610. 

610. 

610. 

11 Исто, стр. 602 и 603. 




ку понаособ рефлектује се и на социјалном плану. Закључак до кога долази 

Солжењицин је следећи: тоталитарни систем и злочини који се дешавају у 

том систему су само пројекција и оспољавање зла присутног у сваком од 

нас. Не мање важан је и закључак везан за суштину и природу револуције: 

никаквом социјалном револуцијом се не може побиједити зло, због тога 

што и сама револуција у себи носи клицу зла: „С тех пор я понял правду 

всех религий мира: они борются со злом в человеке (в каждом человеке). 

[...] С тех пор я понял ложь всех революций истории: они уничтожают только 

современных им носителей зла (а, не разбирая впопыхах – и носителей 

добра) – само же зло, еще увеличенным, берут себе в наследство. [...] А 

разве мы, не пройдя Архипелага, – были тверже? сильнее мыслями? Вот 

почему я оборачиваюсь к годам своего заключения и говорю, подчас удивляя 

окружающих: – БЛАГОСЛОВЕНИЕ ТЕБЕ, ТЮРЬМА!“ 12 Солжењицин је 

у Архипелагу ГУЛаг сакупио 227 казивања и записао их. Он је на својеврстан 

начин „позајмио“ перо жртвама. Шаламов ужасе затвора и логора не 

приказује споља. Он о истини логора говори изнутра не бирајући у ком ће 

свјетлу приказати догађаје. У вези са овом полемиком чини нам се умјесним 

поменути и став Јевгенија Полишчука: „Но между качественно схожими 

биографиями обоих писателей есть и весьма существенное отличие, резко 

повлиявшее на общий тон их лагерных эпосов. Солженицын находился в 

заключении долго, очень долго для человека, остро ощущающего свое писательское 

предназначение, – восемь лет; Шаламов же провел за колючей 

проволокой без малого двадцатилетие, и из них пятнадцати лет – на „краю 

планеты“, на Колыме […]. Из „чаши круговой“, ходившей в те годы меж 

лучших людей России, Солженицын отпил меньше Шаламова – поэтому 

он смог переплавить свое страдание в достойный борьбы положительный 

идеал. […] Шаламов же отхлебнул столько, что стал как бы по ту сторону 

добра и зла, жизни и смерти“ 13 . Андреј Битов у осврту на ову полемику је 

изнио свој став који такође на особен начин осветљава тему: „Шаламов ће 

напасти, а Солжењицин открити Архипелаг.“ 14 Солжењицин је заиста први 

свијету открио страхоте ГУЛаг-а. 

Шаламов често експлицитно говори о „Записима из мртвог дома“ као 

о некој врсти свог тематског предлошка. Миливоје Јовановић је мишљења 

да су: „Белешке из Мртвог дома несумњиво основно сведочанство, које је 

аутору Прича са Колиме могло послужити као полазиште како у погледу 

структуре и вођења фабуле, тако и у погледу избора мотива и формулисања 

сцена. Дело Достојевског је дало Шаламову образац споја приповедања (у 

12 Исто, стр. 603 и 604. 

13 Евгений Полищук. Человек и Бог в „Колымских рассказах“ Варлама Шаламова. //Журнал 

Московской Патриархии. М. № 2, 1994. С. 107−120. 

14 Андреј Битов, Гулаг као цивилизација, КОВ, Вршац, 2005, стр. 13. 




оквиру сцена и епизода) и размишљања на нивоу ’трактата’“ 15 . Шаламов 

полемише са Достојевским чији јунаци једва чекају да из затвора крену на 

одслужење казне и на принудни рад како би осјетили и удахнули „чист ваздух“ 

који представља симбол слободе и слободног свијета: „Данас, када 

сам опет читао ’Записе из Мртвог дома’, сетио сам се тог чилог и паметног 

муле. Мула је знао шта значи ’чист ваздух’. […] Да се здрав, млад човек, 

који почиње каријеру у логорском поткопу, на чистом ваздуху, претвори у 

’мрцину’, довољно је двадесет, а највише тридесет дана, уз шеснаесточасовни 

физички рад без нерадних дана, систематску глад, поцепану одећу, 

и спавање у избушеним платненим шаторима на мразу од минус шездесет 

степени; убрзавању тог процеса, унеколико, доприносе батине старешина, 

лоповских вођа и стражара.“ 16 Шаламов прави поређење између затвора у 

царској Русији и Совјетском Савезу. За његове јунаке ћелија је боља од било 

каквог контакта са спољашњим свијетом. Јунаци „Прича са Колиме“ не 

жуде за „свјежим ваздухом“ − код њих је логор могао само да уреже мржњу 

и одвратност према раду: „Стога је излишно полемисати с Достојевским 

о преимућствима робијашког ’рада’ и предностима ’свежег ваздуха’ над 

затворским нерадом. Време Достојевског је било друго време, и тадашња 

робија не беше достигла оне висине о којима ће овде бити речи“ 17 . Варлам 

Шаламов, за разлику од Достојевског, тврди да једино што остаје у људској 

души након логора јесте мржња. Аутор „Прича са Колиме“ види огромну 

разлику између затвора и логора који су постојали у вријеме Мртвог дома 

и Колиме. Суштина постојања идеје колимског пакла је обешчовјечење човјека. 

Јунак приче „Термометар“, Гришка Логун не може чак ни да напише 

молбу за помиловање за надзорника рудника Зујева, иако би тим чином 

добио поштеду и макар неку шансу да остане у животу. Не може да напише 

молбу јер је његова свијест сужена на једну амплитуду, а у души је остало 

само једно осјећање: „А ја просто нисам могао да из свог мозга исушеног 

логорским животом исцедим ма и једну китњасту мисао. Нисам могао да 

затомим мржњу. Нисам добро обавио посао, не зато што је исувише био 

велики јаз између слободе и Колиме, или што ми је мозак био исцрпен 

и изнемогао, него зато што тамо где се чувају придеви одушевљења није 

било ничег осим мржње. Сетите се само како је сироти Достојевски целих 

десет година војниковања после Мртвог дома писао жалостива, плачна и 

понижавајућа писма, али то су била писма која су парала срца тадашње 

власти. Чак је писао песме царици. Али у Мртвом дому није било Колиме. 

Иначе би и Достојевског снашла занемелост, иста она занемелост која ме 

је спречавала да напишем добру молбу за Зујева.“ 18 

15 Миливоје Јовановић. „Варлам Шаламов и руска књижевност“, стр. 127–140. 

16 Варлам Шаламов, Приче са Колиме, т. 1, стр. 120. 

17 Исто, стр. 126. 

18 Исто, стр. 133. 




У причи „Црвени крст“ Шаламов још отвореније полемише са идејама 

„Записа из мртвог дома“. Достојевски и у Мртвом дому вјерује у човјека, у 

могућност покајања и катарзе. Вјерује да смо „сви пред свима за све криви“. 

Наратор у Мртвом дому наглашава да човјек, без обзира на све околности, 

ни у једном тренутку не престаје да буде човјек: „Те прве године, од туге 

нисам хтео да видим. Нисам опазио да међу мојим друговима робијашима, 

опаким и мрским, има и добрих људи, способних да мисле и осећају, и 

поред спољашње, одвратне коре. Поред заједљивих речи, ја понекад нисам 

опажао умиљате и пријатељске речи, које су биле утолико драгоценије 

што су казивале без икакве потајне намере, често, право из душе, која је, 

можда, више трпела и препатила него ја.“ 19 Достојевски и у најопаснијем 

злочинцу види, прије свега, пало биће, посрнулог човјека коме треба пружити 

истинску прилику да крене путем покајања. Он у систему кажњавања 

који је прописала држава својим уредбама види зло и понављање злочина, 

само сада од стране државе: „Тамница и систем принудног рада, наравно, 

не поправљају злочинца; они га само кажњавају и осигуравају друштво од 

даљих насртаја злочинца на мир и ред. Тамница и најтежи робијашки рад 

рађају у преступниковој души само мржњу, жеђ за забрањеним насладама 

и страшну лакомисленост. Ја сам чврсто убеђен да се и чувеним системом 

самица постиже само лажан, варљив и привидан циљ. Тај систем исцрпљује 

животне сокове човека. Трује му душу, слабије и заплаши, а после ту моралну 

усахлу мумију и скоро лудог човека показују као пример поправке и покајања.“ 

20 Али, треба нагласити и једну суштинску разлику између Мртвог 

дома и Колиме: док је у вријеме Достојевског у царским затворима већина 

затвореника била крива, у логорима Колиме страдали су милиони невиних 

људи: „Некажњен обрачун с милионима људи успео је управо зато што су 

ти људи били невини. Они су били мученици а не хероји.“ 21 Шаламовљева 

антропологија нам открива само све дубље и дубље бездане зла: „У ’Записима 

из Мртвог дома’ Достојевски разнежено описује поступке ’несрећника’ 

који се понашају као ’велика деца’, који се одушевљавају позориштем и 

свађају незлобиво као деца 22 . Достојевски није виђао и познавао људе из 

садашњег света криминалаца. Достојевски не би дозволио да се за такав 

свет покаже било какво саосећање. […] Лопови су насмрт премлатили десетине 

хиљада људи. Стотине хиљада затвореника изопачила је лоповска 

’идеологија’ и они су престали да буду људи. [...] Логор је у потпуности 

19 Фјодор Достојевски, Записи из мртвог дома, Рад, Београд, 1981, стр. 222. 

20 Исто, стр. 22. 


22 Овдје Шаламов има у виду дио из XI главе „Записа из мртвог дома“: „Сви наши разилазе 

се весели, задовољни, хвале глумце и захваљују подофициру. Не чује се свађа. Сви су некако 

неуобичајено задовољни, чак помало срећни и тону у сан не као увек, већ скоро мирне душе“. 

Фјодор Достојевски, Записи из мртвог дома, стр. 161. 




негативна школа живота.“ 23 Аксиолошки системи Достојевског и Шаламова 

су умногоме различити, а често и супротстављени. Ако је за Достојевског 

као писца карактеристично религиозно поимање свијета и човјека, а кључни 

мотиви и питања која чине срж његовог стваралаштва увијек у свом подтексту 

покрећу есхатолошке проблеме, код Шаламова је супротно: „Сви у 

мени траже тајну. А у мени нема тајни, у мени је све једноставно и јасно. 

Никакве тајне. […] Навикао сам се да се са животом срећем директно. Не 

правећи разлику између великог и малог. […] Ја сам ипак лишен религијског 

осећања.“ 24 Шаламов је децидно и у потпуности порицао теургијску природу 

умјетности 25 и свог стваралачког опуса: „У мом схватању уметности нема 

ничег мистичног што би захтевало посебан речник. Сама вишезначност 

моје поезије и прозе никако нису некаква теургијска тражења.“ 26 Међутим, 

постоји и једна заједничка црта у умјетничким опусима ових писаца. У 

својим размишљањима о људској души, о борби добра и зла у њој дошли 

су до истог закључка, да се зло скрива у човјеку дубље него што то тврди 

позитивистичка мисао. 

Митопоетски мотиви 

Свијет Колиме познаје само два годишња доба. На митолошкој равни 

вријеме се не подмлађује и не ствара се изнова. Пошто Нова година, како 

наглашава Мирча Елијаде, представља реактуализацију космогоније, тј. „понављање 

Времена од његовог почетка“ 27 и успостављање „чистог“ времена 

с почетка Стварања кроз четири годишња доба која чине четири дијела једне 

цјелине, четири дијела круга као симбола пуноће. У свијету Колиме два годишња 

доба и слике догађаја најчешће дате у двије боје симбол су трагичне 

23 Исто, стр. 213 и 214. 

24 Ирина Сиротинска. „О Варламу Шаламову“, Поља, XXXVII/ 385, стр. 85−90. 

25 Имајући у виду Шаламовљев атеизам који је он недвосмислено истицао, могли бисмо 

устврдити да је у низу прича присутно религиозно осјећање свијета („Крст“, „Стланик“, 

„Васкрснуће ариша“). Човјек по својој суштини није, нити може бити једнодимензионално 

биће. Симон Вејл пише о двије различите врсте атеизма: „Постоје две врсте атеизма и један од 

њих је прочишћење појма ’Бог’. Можда свако зло поседује и другу етапу – прочишћавање које 

га управо усмерава ка добром – и трећу фазу, која је узвишеније добро.[…] Од два бића која 

немају искуство Бога, оно које оспорава његово постојање му је можда ближе од оног другог.“ 

[Симон Вејл, Тежина и благородност, Адреса, Нови Сад, 2007, стр. 148] У овом контексту 

Шаламовљев атеизам и оспоравање божје промисли у свијету је ближе Богу од прве врсте 

атеизма или теизма сведеног на пуки ритуал. У причи „Сентенција“ очигледно је теистичко, 

прецизније речено хераклитовско поимање свијета и праелемента: „Осећање озлојеђености 

је последње осећање са којим човек одлази у непостојање, у свет мртвих ствари. Ипак, да ли 

мртвих? Чак ни камен ми се никад није чинио мртав, да не говоримо о трави, дрвећу, реци. 

Река је била не само оваплоћење живота, не само симбол живота, него и живот сам.“ [Варлам 

Шаламов, Приче са Колиме, т. 2, стр. 426] 

26 Варлам Шаламов. „О мојој прози“, Поља, XXXVII/ / 385, стр. 90–93. 

27 Мирча Елијаде, Свето и профано, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Нови 

Сад, 2003, стр. 117. 




располућености и нарушавања цјелине. У антисвијету Шаламовљевих јунака 

није чак повучена ни јасна граница између простора и времена: „Простор и 

време на Далеком северу су сличне величине. Често се простор мери временом. 

Тако чине Јакути – номади, од брда до брда – шест дана хода. Сви који 

живе у близини главне артерије – главног друма – мере растојање станицама 

за камионе.“ 28 Границе између просторног кретања (темплума) и временског 

вида кретања видика у простору и времену (темпуса) не постоји зато 

што у свијету Колиме не постоји Свето Вријеме настанка првих епифанија, 

већ његова супротност – профано вријеме, статичност и хладноћа која и на 

метафизичком плану наговјештава нестанак бића. Због учесталости призора 

смрти, мучења и патњи перцепција времена је у потпуности помјерена: „Од 

почетка до краја ових догађаја зацело је прошло много времена: на Крајњем 

северу месеци се броје као године – толико је велико искуство, људско искуство 

које се тамо стиче.“ 29 За религиозно поимање свијета цјелокупна природа 

се указује као космичка реалност. Мотив природе, је чест мотив у причама 

Варлама Шаламова. Миливоје Јовановић је мишљења да природа за Шаламова 

представља један од три „објекта његовог песничког космоса“. Аутор у 

природи „открива потпуно савршенство, целисходност, чврстину и познавање 

одговора на сва питања, који могу бити само недостижни образац за човека 

[...] њен симбол је, као и у логорској прози, бусење тундре – ’стланик’ који 

одолева камену и хладноћи и служи као морални пример“ 30 . Вегетални и 

анимални свијет Колиме Шаламов не приказује као потпуно десакрализовани 

свијет, већ у њему препознаје мотиве и симболе који говоре о другачијој врсти 

реалности у односу на постојећу. У причи „Васкрснуће ариша“ најочигледнији 

су мотиви космизације простора и времена. Наратор нас уводи у причу 

жудњом за новим осјећањима која није нарушио логор. Авио-поштом шаље са 

Колиме гранчицу ариша у Москву. Након неколико недјеља путовања гранчица 

долази у руке адресата. Домаћица 31 ставља гранчицу у стерилну, хлорисану 

московску воду и након три дана и три ноћи на библијском фону наратор даје 

митску слику хијерофаније: „Пролазе три дана и три ноћи, домаћица се буди 

од чудног, нејасног кедровог мириса, дискретног и слабашног новог мириса. 

Кроз стврднуту кору отвориле су се и избиле на свјетлост нове, младе, живе, 

јарко-зелене иглице младог ариша.“ [Превод мој – Ј. Р.] 32 Овдје је очигледна 


29 Исто, стр. 368. 

30 Миливоје Јовановић, Поглед на руску совјетску књижевност, Просвета, Београд, 

1980, стр. 278. 

31 Миливоје Јовановић у својој студији о Шаламову истиче да „Васкрсење ариша нема 

посвету, али у домаћици из овог текста није тешко препознати Мандељштамову жену: само 

ту, у том московском стану, ’бесмртној’ биљци пристаје да пронађе своје уточиште, што више 

није ’сећање на прошлост’, већ ’живи живот’“. Миливоје Јовановић. „Варлам Шаламов и руска 

књижевност“, стр. 127–140. 

32 „Проходит три дня и три ночи, и хозяйка просыпается от странного, смутного ски- 




алузија на новозавјетни мит о Лазаревом васкрснућу из мртвих и на мит о васкрснућу 

Исуса Хрсита који је трећи дан по Писму устао из мртвих. Гранчица 

ариша „васкрсава“ такође након три дана. Симболика броја три је очигледна у 

перспективи тумачења Светог Тројства које је уједно симбол пуноће и плероме. 

Чудо васкрснућа у свијету, на први поглед, лишеном духовне перспективе, 

наратор повезује са идејом о неуништивости онога што је створено од Духа, 

са идејом о свеопштем васкрсењу дубоко укоријењеној у руској духовној 

култури: „Ариш је жив, ариш је бесмртан, ово чудо васкрснућа морало је да 

се догоди – јер, ариш је стављен у посуду са водом на годишњицу смрти мужа 

домаћице, пјесника који је умро на Колими. Чак и сјећање на умрлог исто учествује 

у оживљавању, у васкрсавању ариша.“ [Превод мој – Ј. Р.] 33 Дрво ариша 

у свијету симбола представља средиште или тачку ослонца аxис мунди око 

које је саграђен свијет и истовремено по својој вертикали он је веза између 

земље и неба, између доњег и горњег свијета. Аутор овај мотив преузима и 

контаминира га новим садржајем. У даљем тексту ариш у московском стану 

дише да би људе упозорио на њихов морални дуг, да не забораве милионе 

мртвих који су остали у свијету Колиме: „Нејаки, али упорни мирис – то је био 

глас мртвих. У име тих мртвих ариш се и одважио да дише, говори и живи. За 

васкрснуће је потребна снага и вјера.“ [Превод мој – Ј. Р.] 34 Митологема светог 

дрвета развијена је у овој причи дјелимично и као контрапункт библијском 

миту о Адаму и Еви и дрвету познања добра и зла. Колима-планета, Колима и 

колимски пакао су почетна тачка рађања неког новог свијета и новог времена 

које има своје симболе добра и зла који су и на сазнајном плану различити: 

„Ариш је озбиљно дрво. То је дрво познања добра и зла – није то бреза, није 

ни јабука! – дрво које је било у рајском врту до истјеривања Адама и Еве из 

раја. Ариш је дрво Колиме – дрво концетрационих логора.“ [Превод мој – Ј. 

Р.] 35 Мирис ариша у први мах подсјећа на смрт, а потом се након одређеног 

времена претвара у мирис који асоцира на живот. И овдје је ова двострука 

валенција која повезује живот и смрт повезана са митом о дрвету познања 

добра и зла које може бити и дрво живота и дрво смрти: „И само ариш испуњава 

шуме својим нејасним мирисом кедровине. У почетку се чини да је 

пидарного запаха, слабого, тонкого, нового запаха. В жесткой деревянной коже открылись и 

выступили явственно на свет новые, молодые, живые ярко-зеленые иглы свежей хвои“ Варлам 

Шаламов. Колымские рассказы. . С. С. 582. 

582. 

33 „Лиственница жива, лиственница бессмертна, это чудо воскрешения не может не быть 

– ведь лиственница поставлена в банку с водой в годовщину смерти на Колыме мужа хозяйки, 

поэта. Даже эта память о мертвом тоже участвует в оживлении, в воскрешении лиственницы“ 

Варлам Шаламов. Колымские рассказы. С. 582, 583. 

34 „Слабый настойчивый запах – это был голос мертвых. От имени этих мертвецов 

лиственница и осмеливалась дышать, говорить и жить. Для воскрешения нужна сила и вера“ 

Варлам Шаламов. Колымские рассказы. С. 584. 

35 „Лиственница – дерево очень серьезное. Это – дерево познания добра и зла – не яблоня, 

не березка! – дерево, стоящее в райском саду до изгнания Адама и Евы из рая. Лиственница 

– дерево Колымы, дерево концлагерей“ Варлам Шаламов. Колымские рассказы. С. 584. 




то мирис труљења, мирис мртваца. Али кад се удубиш, кад удахнеш дубље 

тај мирис – схватиш да је то мирис живота, мирис отпора сјеверу, мирис побједе.“ 

[Превод мој – Ј. Р.] 36 Од Колиме као нове тачке свијета са другачијим 

искуством и сазнајним дубинама почиње и неко ново вријеме које са собом 

доноси зелену боју, боју живота и са њом могућност катарзе: 

„Шаљући гранчицу, човјек није схватао, није знао, није мислио да ће 

гранчицу у Москви оживјети, да ће она након васкрснућа замирисати Колимом, 

да ће процвјетати на московској улици; није знао да ће показати своју 

снагу, своју бесмртност [...]. Није знао да ће људи из Москве додиривати рукама 

ту грубу, једноставну, тврду гранчицу, да ће гледати њену засљепљујуће 

зелену четину, на њено васкрснуће; није знао да ће удисати њен мирис – не 

као сјећање на прошлост, већ као нови живот.“ [Превод мој – Ј. Р.] 37 

У већини описа слика природе је дата у високом степену антропоморфизације 

38 . Примјере за ову тврдњу налазимо у причи „Вода и ватра“: 

„Жути пламенови пузали су уз дрво, аришово стабло, и ватра би убрзо пуном 

силином букнула и почињала да тресе цело стабло. Ти грчеви дрвећа, 

предсмртни грчеви били су свуда исти. Много пута видео сам Хипократову 

маску дрвећа. [...] Страшна снага ове мишићаве воде подсећала је на ратника. 

Друга обала била је каменита, река се искалила на десној, мојој, шумовитој 

обали. Речица коју смо јутрос прешли одавно се претворила у неман.“ 39 

Примјер налазимо и у причи „На сувој храни“ у којој и дрвеће поприма 

митске обрисе из свијета бајки: „На северу дрвеће умире лежећи, као 

људи. Огромне голе жиле личе на канџе џиновских птица грабљивица. Од 

тих џиновских ноктију надоле, према вечно смрзнутој земљи, пружало се 

безброј сићушних пипака, беличастих изданака покривених топлом мрком 

кором.“ 40 

Аутор често даје опис природе у ком доминирају двије боје да би на том 

фону појачао слику људске патње и страдања: „Зима овде има само две боје: 

36 „И только лиственница наполняет леса смутным своим скипидарным запахом. Сначала 

кажется, что это запах тленья, запах мертвецов. Но приглядишься, вдохнешь этот запах 

поглубже и поймешь, что это запах жизни, запах сопротивления северу, запах победы“ Варлам 

Шаламов. Колымские рассказы. С. 584. 

37 „Посылая ветку, человек не понимал, не знал, не думал, что ветку в Москве оживят, что 

она, воскресшая, запахнет Колымой, зацветет на московской улице, что лиственница докажет 

свою силу, свое бессмертие […]; что люди Москвы будут трогать руками эту шершавую, неприхотливую 

жесткую ветку, будут глядеть не ее ослепительно зеленую хвою, ее возрождение, 

воскрешение, будут вдыхать ее запах – не как память о прошлом, но как новую жизнь“ Варлам 

Шаламов. Колымские рассказы. С. 585. 

38 Сам Шаламов је антропоморфизацију сматрао значајним умјетничким поступком: „Ан„Антропоморфизм – это элементарно, но это необходимо, это – элемент поэтической грамматики, 

правила поэтической грамматики“ [Варлам Шаламов. Записные книжки 1954–1979 гг. http:// 

:// 

www.booksite.ru/fulltext/new/boo/ksh/ala/mov/38.htm] 

.booksite.ru/fulltext/new/boo/ksh/ala/mov/38.htm] 

booksite.ru/fulltext/new/boo/ksh/ala/mov/38.htm] 

.ru/fulltext/new/boo/ksh/ala/mov/38.htm] 

ru/fulltext/new/boo/ksh/ala/mov/38.htm] 

/fulltext/new/boo/ksh/ala/mov/38.htm] 

fulltext/new/boo/ksh/ala/mov/38.htm] 

/new/boo/ksh/ala/mov/38.htm] 

new/boo/ksh/ala/mov/38.htm] 

/boo/ksh/ala/mov/38.htm] 

boo/ksh/ala/mov/38.htm] 

/ksh/ala/mov/38.htm] 

ksh/ala/mov/38.htm] 

/ala/mov/38.htm] 

ala/mov/38.htm] 

/mov/38.htm] 

mov/38.htm] /38.htm] htm] 


40 Исто, т. 1, стр. 52. 




модрикасто небо и бела земља.“ 41 Исти поступак је примијењен и у причи 

„Рур“: „Угледао сам голу земљу, каменито црно тле покривено угљенисаним 

корењем дрвећа и жбунова, што су га углачала људска тела. Угледао 

сам црн правоугаоник угљенисане земље, подједнако изразит и у бујном 

зеленилу кратког, страственог колимског лета и у мртвој, белој, бескрајној 

зими.“ 42 Мотив антропоморфизације природе најизраженији је у причи 

„Стланик“. Стланик је „дрво сјевера“ и у њему Шаламов види творевину која 

је „осетљивија од човека“ 43 . Стланик прије човјека „осјети“ долазак зиме и 

полегне по земљи, прије човјека „осјети“ долазак прољећа и први подиже 

своје гране: „Тако и овде, усред ове непрегледне белине и потпуног безнађа, 

одједном се подиже стланик. Он отреса снег са себе, усправља се у пуној 

висини и устремљује према сунцу своје смрзнуте, зелене, једва избледеле 

иглице. Он чује нама недоступан зов пролећа и, верујући му, помаља се пре 

свих на северу. Зима је прошла. Дешава се и друкчије: због ватре. Стланик 

је превише лаковеран. Он толико не воли зиму да је спреман да поверује 

и топлоти ватре. Кад зими мало наложиш крај његовог полеглог, згрченог 

жбуна – стланик одмах устаје. Ватра се угаси, а разочарани кедар, увређен 

до суза, поново се сагиње и леже на старо место. И поново га засипа снег.“ 44 

Мотив стланика који се у свијету симбола изједначава са дрветом свијета за 

Шаламовљев литерарни исказ био је од великог значаја. У прилог овој тврдњи, 

осим поменуте приче, илустративно нам може послужити и истоимена 

пјесма. Антропоморфизација је присутна већ од прве строфе: 

Ведь снег-то не выпал. 

И, странно Волнуя людские умы, 

К земле пригибается стланик, 

Почувствовав запах зимы. 

Стланик се акомодира стихији на два нивоа. На нивоу инстинкта у 

четвртој строфи: 

В пугливом своем напряженье 

Под снегом он будет лежать. 

Он – камень. Он – жизнь без движенья, 

Он даже не будет дрожать. 

Други ниво акомодације стихији иде до границе придавања стланику 

појединих црта карактеристичних за свијет интелекта. Ово је најочигледније 

у петој, шестој и седмој строфи: 

Но если костер ты разложишь, 

На миг ты отгонишь мороз, – 

41 Исто, стр. 20. 

42 Исто, стр. 321. 

43 Исто, стр. 206. 





Обманутый огненной ложью, 

Во весь распрямляется рост. 

Он плачет, узнав об обмане, 

Над гаснущим нашим костром, 

Светящимся в белом тумане, 

В морозном тумане лесном. 

Ови примјери су контрапункт приказаним сликама вегеталног и анималног 

свијета Колиме. Уз причу „Васкрснуће ариша“ указују на неуништивост 

духовног елемента без обзира на адске дубине. Потенција катарзе у сваком 

бићу, па и оном последњем је неуништива. А катарза је пут ка другој обали 

коју Шаламов именује као Лијева обала. „Лијева обала“ је циклус прича кроз 

који провејава дашак слободе и први импулси обнављања бића. На лијевој 

обали су записани и први стихови. У многим митологијама је лијева страна 

страна срца, потенције и обнављања. Поједине приче и новеле из поменутог 

циклуса наговјештавају тачку свјетла у бескрајној тами „Прича са Колиме“. 

Слике логорског пакла имају антипејзажну суштину и структуру. Пејзаж 

је ријетко присутан у тексту „Прича са Колиме“, а када је и присутан, 

максимално је редукован: „На Колими лето долази брзо, ужурбано. Током 

једног ислеђивања угледао сам врело сунце, модро небо, осетио сам благ 

мирис ариша. Прљав лед још увек се вукао по јаругама, али лето није чекало 

да се тај прљави лед отопи.“ 45 Одсуство соларног принципа као симбола 

рађања, цјеловитости, али и симбола стваралаштва који је у митологији 

доминантно мушки принцип, очигледно је у пејзажима Колиме (ово се, наравно, 

рефлектовало и на текстуалној равни): „Девет месеци Колима живи 

без сунца, без светлости. Али ни она жестока, непрестана сунчева светлост, 

када је има, не спасава много, не даје ништа.“ 46 Чак и кад се даје опис сунца 

то сунце је другачије боје, оно не пружа топлоту, већ хладном свјетлошћу 

освјетљава предјеле који су на митолошкој равни ближи мјесечевој природи 

супротној соларном принципу и више везаној за духовну инертност, али и 

за архетипске слике аниме: „Почео сам све равнодушније, без озлојеђености 

да гледам на хладно, црвено сунце, на голе планине гдје је све било грубо 

и недружељубиво – стење, кривудави потоци, ариши, тополе. С вечери се 

изнад реке дизала хладна магла, и није било часа у току дана кад ми је у 

тајги било топло.“ 47 

У Шаламовљевом приповједачком поступку присутне су и митологеме 

ватре, воде, земље и ваздуха. У поменутој причи „Ватра и вода“ приповједач 

даје слику првог пожара из времена дјетињства у ком се ватра претвара у 

стихију: „У ватри, у огњу који се распламсавао скупљала се све већа снага. 

Није било ни дашка ветра, али су куће урлале и подрхтавале, а са кровова 

45 Исто, т. 2, стр. 321. 

46 Исто, стр. 271. 

47 Исто, стр. 422. 




су на улице падале запаљене даске. Унутра је све било једноставно, суво, 

топло и светло, а ја, још дечак, прошао сам без устезања, без страха кроз 

улице које су ме пропустиле живог и затим изгореле до темеља.“ 48 Опис 

другог пожара везан је за Колиму. Јунак приче, сад већ робијаш, износи 

опрему из магацина захваћеног пожаром: „Ватра је осветљавала зидове, цео 

магацин, као осветљену сцену. Постало је суво, топло и светло. […] Нико 

ми није рекао чак ни хвала за борбу са пожаром, са ватром. Али осећање 

неустрашивости у близини ватре, моје дечје осећање је ојачало.“ 49 За Шаламова 

је ватра симбол који очишћује и препорађа, отуда и реминисценција на 

дјетињство које симболизује вријеме духовне чистоте и невиности. Дијете 

персонификује цјелину која обухвата дубине природе и повезано је са ватром 

као симболом који побјеђује таму. Ватра као један од праелемената „и кад 

спаљује и уништава симбол је очишћења и препорода“ 50 . И у јудео-хришћанској 

митологији „према неким легендама Христ (и свеци) оживљавају тела 

провлачећи их кроз огањ ковачке пећи“ 51 и као Дух свети имају ватрену 

природу. У финалу приче приповједач даје слику „укроћене“ ватре: „Сео 

сам крај пећи у бараци и ставио на ватру котлић с водом. На укроћену ватру 

– укроћену воду. И ускоро је у котлићу заклокотало, проврело. Али ја сам 

већ спавао.“ 52 Јунак приче тоне у сан који наговјештава да је још увијек далеко 

од прочишћења и „будности“ на духовној равни. Јер пакао Колиме је 

једина реалност и једина перспектива. 

У истој причи ватри је супротстављена вода као праелемент: „Три 

дана и три ноћи над болницом је лила киша, и тако сам се сетио пожара и 

размишљао о њему. Киша би спасла и градић, и магацин геолошке екипе, 

и запаљену тајгу. Вода је јача од ватре.“ 53 Симболичка значења воде могу 

се свести на три доминантне теме: извор живота, средство очишћења и 

средиште обнављања 54 . Вода је материа прима. Међутим симбол воде 

може да садржи и валенцију смрти: „Када сам се спустио низ брежуљак и 

разгрнуо жбуње, хладна вода је надошла већ метар изнад трупчаника. Док 

сам ја скупљао печурке пут је ишчезао под водом.“ 55 У овом случају вода 

као неиздиференцирана маса садржи у себи бесконачност могућности, безобличност 

и пријетњу ресорпције. 56 Нестанак пута на симболичкој равни 

48 Исто, стр. 44. 

49 Исто, стр. 45. 

50 Ален Гербран, Жан Шевалије, Речник симбола: митови, снови, обичаји, поступци, 

облици, ликови, боје, бројеви, Stylos, Нови Сад, 2004, стр. 1029. 

51 Исто, стр. 1025. 


53 Исто, стр. 46. 

54 О томе види: Ален Гербран, Жан Шевалије, Речник симбола, стр. 1048. 


56 Симбол воде може да буде и наговјештај „акватичког хаоса“ који представља регресију 

у аморфно и доноси смрт (у причи је та могућност наговијештена потапањем пута) по тумачењу 

Мирче Елијадеа: „Парадигматска слика сваког стварања је острво које се изненадно ’појављује’ 




наговјештај је егзистенцијалне угрожености јунака. Вода се у Сибиру често 

претвара у лед и доноси смрт. Хладноћа, промрзлине и бијела смрт су 

свакодневица робијашког живота. 

Уз земљу, воду и ватру, ваздух је према традиционалној космогонији 

један од четири праелемента. Ватра и ваздух представљају активне, мушке 

елементе док су земља и вода пасивни, женски елементи: „И док су два 

последња они који материјализују, ваздух је симбол спиритуализације. 

Елемент ваздух у симболичком је сродству са ветром и дахом. Представља 

суптилни свет, међупростор између неба и земље.“ 57 За Шаламова „чист 

ваздух“ је изједначен са смрћу. Колима је мјесто које садржи само телурске 

елементе. Свијет Колиме је осиромашени свијет – свијет без присуства 

спиритуалног: „Здрав сеоски ваздух остао је преко мора. Овде их је дочекао 

проређен, мочварни ваздух тајге. […] Лети је овде ваздух претежак за срчане 

болеснике, а зими је неподношљив. […] Лако је увидети колико је опаснији 

по здравље био ’свеж ваздух’ него затвор. Стога је излишно полемисати с 

Достојевским о преимућствима робијашког ’рада’ и предностима свежег 

’ваздуха’ над затворским нерадом.“ 58 На Колими се и ваздух претвара, на 

симболичком плану, у своју супротност. Он више није симбол невидљивог 

живота, свеобухватни покретач који прочишћује. Ваздух није пут којим се 

успоставља веза између неба и земље, већ вјесник смрти. 

Земља је у свијету симбола супротна небу као пасивни принцип активном: 

„Земља је универзална материја Пракрити – првобитни хаос [...]. 

Земља симболизује мајчинску функцију: Tellus mater. Она даје и узима живот.“ 

59 У „Причама са Колиме“ земља као симбол и праелемент искључиво 

је повезана са смрћу: „На Колими се тела не предају земљи, него камену. 

Камен скрива и открива тајне. Камен је поузданији од земље. Вечито смрзнута 

земља скрива и открива тајне. […] Камен и Север свим силама су се 

противили овоме људском послу, не примајући мртваце у своја недра […]. 

Земља се отворила и открила своја подземна складишта, јер у подземним 

колимским складиштима не леже само – злато, олово, волфрам, уран, него 

и нераспаднута људска тела.“ 60 По Хесиодовој „Теогонији“ она (Геа) родила 

је све богове: „Богови су опонашали ту прву хијерогамију, а потом људи и 

животиње.“ 61 Као симбол изворишта цијелог живота, земља је изједначавана 

с Великом Мајком. У митопоетском свијету „Прича са Колиме“ она тражи 

мртве и храни се мртвима. Tellus mater се претвара у уништитељку. 

усред таласа. С друге стране, уроњавање у воду симболизује враћање у предоблично, у 

неиздиференцирани облик претпостојања.“ Мирча Елијаде, Слике и симболи, Издавачка 

књижарница Зорана Стојановића, Нови Сад, 1999, стр. 176. 

57 Исто, стр. 1030. 


59 Ален Гербран, Жан Шевалије, Речник симбола, стр. 1088. 


61 Ален Гербран, Жан Шевалије, Речник симбола, стр. 1088. 





Шаламов В. Колымские рассказы. Аст. М., 2008. 

Варлам Тихонович Шаламов, Приче са Колиме. Т. 1, 2. Превели Ивана 

Вулетић и Дејан Михаиловић. Београд, БИГЗ, 1987. 

Андреј Битов, Гулаг као цивилизација. Вршац, КОВ, 2005. 

Ален Гербран и Жан Шевалије, Речник симбола. Митови, снови, обичаји, 

поступци, облици, ликови, боје, бројеви. Нови Сад, Stylos, 2004. 

Фјодор Достојевски, Записи из мртвог дома. Београд, Рад, 1981. 

Мирча Елијаде, Свето и профано. Нови Сад, Издавачка књижарница 

Зорана Стојановића, 2003. 

Мирча Елијаде, Слике и симболи. Нови Сад, Издавачка књижарница 

Зорана Стојановића, 1999. 

Виктор Јерофејев, Руски цветови зла. Београд, Zepter Book World, 1999. 

Миливоје Јовановић: Поглед на руску совјетску књижевност. Београд, 

Просвета, 1980. 

Миливоје Јовановић, Варлам Шаламов и руска књижевност. „Повеља“, 

Часопис за књижевност, уметност, културу, просветна и друштвена питања. 

(Краљево), година XVI, број 2–3, 1986, стр. 127–140. 

Полищук Е. Человек и Бог в „Колымских рассказах“ Варлама Шаламова 

// Журнал Московской Патриархии. М., 1994. № 2, С. 107–120. 

„Поља“, Часопис за културу, уметност и друштвена питања. (Нови Сад), 

година XXXVII, број 385, март 1991. [Тему „Варлам Шаламов“ приредили 

Александар Бадњаревић и Новица Тадић, стр. 85–117]. 

Ирина Сиротинска, „О Варламу Шаламову“, Поља, XXXVII/ 385, стр. 

85−90. 

Солженицын А. Архипелаг ГУЛаг. YMCA-PRESS. Paris. 1974. T. I, II. 

Александар Солжењицин, Један дан Ивана Денисовича. Београд, Просвета, 

1988. 

Солженицын [Интернет], Солженицын А. С Варламом Шаламовым. 

http://www.booksite.ru/varlam/article14.html 

Варлам Шаламов, „О мојој прози“, Поља, XXXVII/ 385, стр. 90–93. 

Шаламов [Интернет], Шаламов В.Т. Письмо к А.И. Солженицыну. 

http://www.index.org.ru/others/199sh2so.html 

Шаламов [Интернет], Шаламов В.Т. Записные книжки 1954–1979 гг. 

http://www.booksite.ru/rulltext/new/boo/ksh/ala/mov/38.htm 



Йован Радоевич 


КОЛЫМСКИЕ РАССКАЗЫ ШАЛАМОВА: ОТ ИНТЕРТЕКСТА К МИФОПОЭТИКЕ 

(Резюме) 

В данной работе проводится анализ „Колымских рассказов“ Шаламова в контексте литературных 

произведений Достоевского и Солженицына, а также мифопоэтического уровня 

пространства „лагерной“ литературы. В „Колымских рассказах“ Шаламов уделяет внимание, 

в первую очередь, исследованию проблемы разрушения личности в лагере и возможности 

духовного возрождения человека. Писатель рассматривает лагерь как своего рода модель 

человеческой жизни, с обостренными и доведенными до крайнего предела ее коллизиями и 

противоречиями. 

Кључне ријечи: Шаламов, логорска књижевност, интертекст, митопоетика, ГУЛаг, Солжењицин, 

Достојевски. 



Ана Кузмановић-Јовановић 




УДК 811.163.41’373.45:811.134.2’373.45 

ТИПОЛОШКО ПОРЕЕЊЕ ОРИЈЕНТАЛИЗАМА У 

СРПСКОМ И ШПАНСКОМ ЈЕЗИКУ 

Циљ овог рада јесте да поређењем типологије оријентализама у српском и шпанском 

језику испита и упореди језичке и културне контакте на Иберијском и Балканском полуострву. 

Ове контактне ситуације у много чему су сличне: то се, пре свега, односи на типологију 

језика у контакту, као и на друштвене статусе језика староседелаца са једне, и освајача с 

друге стране. Међу њима, међутим, постоје и значајне разлике; оне се пре свега огледају у 

различитим цивилизацијским и културним сферама којима су припадале освојене територије, 

као и у различитим цивилизацијским и културним ступњевима развоја народа освајача. У овом 

раду ћемо се ограничити, пре свега, на лексичке елементе који су у српски и шпански језик 

ушли као последица језичког контакта са оријенталним језицима. Боље познавање резултата 

језичких контакта у двема историјски и културно сличним ситуацијама, може нам послужити 

као основа за боље разумевање механизама језичке интерференције уопште. Такође нам може 

бити корисно за добијање потпуније слике друштава у којима је дошло до поменутих језичких 

и цивилизацијских сусрета. 

1. Увод 

Циљ овог рада јесте да поређењем типологије оријентализама у српском 

и шпанском језику испита и упореди језичке и културне контакте на два европска 

полуострва сличног историјског развоја, Иберијском и Балканском. 

Поређење овог типа може бити корисно за боље разумевање механизама 

језичке и културне интерференције до којих је дошло не само у историји 

ова два полуострва, већ у европској историји уопште. Такође нам може бити 

од користи за стварање потпуније слике друштвено-историјског развоја 

поменутих друштава, као и за разумевање нових, савремених контактних 

ситуација, будући да се ради о универзалном феномену. 

На оба полуострва, језички контакти које ћемо испитати догодили су 

се између индоевропских језика, српског и шпанског, и од њих типолошки 

удаљених језика, турског и арапског. Дошло је и до сличног културног контакта; 

на оба полуострва су се сусреле хришћанска култура староседелаца и 

исламска култура дошљака. Међутим, две хришћанске културе, балканска и 

иберијска, разликовале су се међу собом, будући да су припадале различитим 

културним доменима: Балкан је био окренут Цариграду, а Иберија Риму. Исто 




се може рећи и за две исламске културе, турску и арапску. Све то је имало 

утицаја на резултате језичко-културних контакта у ова два региона. 

У обе контактне ситуације односи између језика староседелаца и 

дошљака су слични. И Мавари 1 и Турци су освојили хришћанске народе и 

наметнули им своје језике као суперстрате, престижне језике ограничене 

употребе. Суперстрати имају великог утицаја на речник освојеног народа 

(Томасон и Кауфман [Thomason & Kaufman] 1988: 21); ова тврдња важи како 

у случају српско-турских, тако и у случају шпанско-арапских контакaта. 

Највећи број турцизама у српском, односно арабизама у шпанском језику, 

припада лексици; приметан је утицај суперстрата на фонетски и фонолошки 

систем, док су морфологија и синтакса остале готово нетакнуте. Порекло 

позајмљеница је такође исто у обе контактне ситуације. Њихов извор су 

специфични дијалекти освајача настањених на подручју освојене земље, 

а не њихови књижевни језици. До недавно су истраживачи обе ситуације 

језичких контаката често понављали исту методолошку грешку: тражили 

су порекло турцизама у српском, односно арабизама у шпанском, у књижевном 

турском, односно арапском језику, што је доводило и до погрешних 

закључака. Важно је напоменути да постоје бројни радови који се баве српско-турским, 

односно шпанско-арапским језичким контактима. Међутим, 

не постоје контарстивни радови, а овај нема други циљ до да послужи као 

увод у скициране проблеме. 

2222езички контакти на Балканском полуострву 

2.1. Историјски контекст 

Турци су почели да нападају територије српске државе у XIV веку. Подаци 

о првим биткама између османске и српске војске потичу од средине 

тог века; најпознатија од њих је, без сумње, епска Косовска битка из 1389. 

године. Међутим, српска држава је, као вазал османског царства, надживела 

ту битку готово цео век. Занимљиво је да је управо тај период – од краја 

XIV до краја XV века – био врхунац експанзије српског језика у читавој његовој 

историји. XV век био је век учвршћивања османских институција у 

Србији; многи Срби су у њима заузимали важне положаје, што је допринело 

учвршћивању српског као језика дипломатске преписке и комуникације у 

целом региону (Ивић, 1998: 64–66). То је и период првих контакaта између 

освајачког и освојеног народа, као и првих позајмљеница из турског језика. 

Ти ће се контакти наставити све до средине XIX века, када су Османлије 

коначно побеђене, а Србија повратила независност. Турски језички и културни 

утицаји свакако нису били исти у свим освојеним српским и, шире, 

балканским територијама. Најјачи и најдужи утицај био је у исламизираним 

1 Овим именом је означена мешавина Арапа и Бербера са севера Африке који су у осмом 

веку прешли Гибралтар и покорили хиспанско Визиготско краљевство. 



Ана Кузмановић-Јовановић, Типолошко поређење оријентализама... 

подручјима, Босни и Санџаку (Рашки). Међутим, оставио је дубок траг у 

свим варијететима српског језика, укључујући и оне који никада нису били 

у директном контакту са турским. 

222222 орекло турцизама у српском 

Генеалогија османских позајмљеница у српском је веома важна за 

разумевање феномена језичког и културног контакта до којег је дошло 

током петовековне доминације Турака на Балкану. Старији радови о овом 

проблему нису обраћали пажњу на то питање; подразумевало се да сви 

турцизми потичу из турског књижевног језика. Међутим, детаљна анализа 

фонетских, морфолошких и семантичких аспеката тих позајмљеница открива 

да је готово три четвртине њих дијалекатског порекла (Адамовић, 

1973: 236). Само врло ограничен број турцизама у српском језику потиче из 

класичног, односно књижевног турског језика; сви су они уско повезани са 

званичним титулама Османског царства и исламском религијом. То значи да 

су се најважнији језички и културни контакти одиграли непосредно између 

две групе становништва, а не кроз интелектуалне активности образованих 

људи на обе стране. 

2.3. 2рсте позајмљеница 

Турске речи почињу да улазе у српски језик већ од доласка Турака у 

српске земље, крајем XIV и почетком XV века. Прве примере налазимо у 

турским документима написаним на српском. Та најстарија лексика односи 

се на власт, њене извршиоце и њихове функције (султан, бег, кадија, харач, 

хоџа). Након учвршћивања османских институција власти, успостављају се 

трговачки односи и долазе нове занатлије, тако да се следећи слој лексичких 

позајмљеница односи на те активности (кантар, барјак, топ, дућан, бакшиш, 

берберин, ћата, пара, џамија). Током пет векова османског присуства на Балкану, 

турцизми су продрли у све слојеве српског речника, од свакодневног и духовног 

живота, до хране, имена биљака и животиња (севдах, будала, баксуз, 

бекрија, тамбура, аждаја, мелем, дуван, ракија, зејтин, боза, пилав, кајсија, 

мираз, чарапа, јастук, бунар, аршин, јоргован) (Ивић, 1998: 100–101). 

Већина ових лексичких позајмљеница су именице, али има и глагола 

(баталити, бегенисати), придева (ћорав, ћосав, бајат), прилога (бадава, таман, 

џабе) или речца (јок, ем). Међу турцизмима обилују и топоними, не само 

на територијама где су се Турци дуже задржали, већ и у областима до којих 

никада нису стигли, а у које су турцизми пренети захваљујући бројним миграцијама 

балканског хришћанског становништва (Сарајево, Тузла, Илиџа, 

Ћуприја, Куршумлија, Авала, ердап, Мајданпек, Калемегдан, Топчидер, 

Дорћол, Теразије, Карабурма, Ташмајдан). Из турског потиче и неколико 

суфикса који су и даље веома продуктивни у српском језику (-ана, -аџија, 

-лија, -лук: барутана/ циглана, тобџија/ млекаџија, Османлија/ Бечлија, мезелук/ 

безобразлук) (Ивић, 1998: 101). 




Наравно, сви лексички елементи преузети из турског, као и у случају 

позајмљеница из других језика, прилагодили су се фонетским и морфолошким 

правилима српског језика. Мали број елемената који су остали 

изван српских парадигми фиксирали су се као прилози, без обзира на своју 

оригиналну граматичку категорију (Пецо, 1987: 62). 

По завршетку периода турске доминације, многе од ових позајмљеница 

престале су да се употребљавају, најчешће зато што су нестали и појмови 

на које су се односили, или због губитка престижа, или због семантичке 

нетранспарентности. Међутим, језгро турцизама у српском језику – које 

представља 8–9% укупног речника – није угрожено, поготово захваљујући 

чињеници да добар део основне српске лексике потиче из овог оријенталног 

језика. 

3222езички контакти на Иберијском полуострву 

222222 сторијски контекст 

Исламско освајање Иберијског полуострва претходило је освајању Балкана 

готово седам векова. Друштвене и политичке институције визиготско- 

-романске Хиспаније распале су се убрзо након берберско-арапске инвазије 

711. године. У новом геополитичком ентитету, Ал Андалусу, транзиција ка 

новој религијској, политичкој, економској и друштвеној структури, потрајала 

је свега неколико деценија; разлог томе је, пре свега, велики престиж 

културе освајача, која је у свему надмашивала културу староседелачког 

становништва. За разлику од онога што се догодило на српским територијама 

које су Турци освојили седам векова касније, арабизација хришћана 

Мосарапа 2 и Јевреја у Ал Андалусу била је брза и темељита; период романско-арапског 

билингвизма трајао је кратко и језичка смена на том подручју 

била је већ у XII веку потпуна, а обухватила је како конвертите у ислам, 

тако и део становништва који је остао веран својим религијама (Коријенте 

[Corriente] 2004: 189). 

222222 орекло арабизама у шпанском 

Као и у случају турцизама у српском, тако ни директне позајмљенице 

из арапског у шпанском језику не воде порекло из класичног, књижевног 

арапског, већ из андалузијског дијалекта освајача. Прешавши у иберороманске 

варијетете Мосарапа, те позајмљенице су претрпеле мањи или већи 

степен деформације, како би се прилагодиле фонетско-фонолошким, односно 

морфо-синтаксичким правилима језика примаоца. Те позајмљенице су 

се затим из мосарапског варијетета, који је био у директном контакту са 

андалузијским веријететом арапског језика, прошириле у остале варијетете 

2 Мосарапи су хришћанско становништво Ал Андалуса, које је задржало свој језик и 

религију, али у потпуности преузело обичаје и начин живота исламских освајача. 




хришћанских краљевстава на Иберијском полуострву. Том приликом су 

такође трпеле мање или веће фонетско-фонолошке модификације, тако да 

шпански арабизми, како стари, тако и модерни, често поседују радикално 

другачију физиономију од својих оригиналних верзија у језику даваоцу 3 . 

222222рсте позјмљеница 

Ибероромански варијетети претрпели су огроман утицај арапског 

језика на свим граматичким нивоима; најважнији утицај, међутим, јесте 

онај до којег је дошло на лексичком нивоу, баш као и у случају турцизама 

у српском језику. 

До првих позајмљеница дошло је преко билингвалних Мосарапа; њих, 

као и касније позајмљенице преко Мудехара и Мориска, карактерише готово 

одсуство фонетских алтерација арапских речи. Међутим, када су те 

исте речи из мосарапског прелазиле у иберороманске варијетете на северу 

полуострва, који никада нису били у директном контакту са андалузијским 

арапским, фонетске алтерације су могле бити значајне, поготово када је реч 

о сугласницима. 

Већина арабизама у шпанском су именице, док мањи број њих припада 

категорији придева или глагола 4 . Те именице се односе на практично све 

аспекте живота, почев од ратничких термина, који су међу првима ушли у 

ибероромански (atalaya, aljaba, alcazaba, tambor, alférez, jineta) 5 ; за њима следе 

термини који се односе на занате и робу у којима су се Арапи истицали као 

произвођачи или трговци: пољопривреда (acequia, azafrán, algodón, azúcar, 

aceite, aceituna) 6 , саобраћај (aduana, zoco, recua, alhóndiga) 7 , грађевина (albañil, 

alcantarilla, azulejo, azotea, alcoba, aldea) 8 ; бројна је и правна (alcalde, alguacil) 

9 , математичка (cifra, algoritmo) 10 и медицинска (jarabe, alcohol, alquimia, 

elíxir) 11 терминологија 12 , и тако даље. 

Преовлађивање именица међу позајмљеницама јесте језичка универзалија 

која се јавља пре свега у случајевима контакта у којима једна култура 

3 У шпанском језику постоји још један тип директних позајмљеница из арапског: у питању 

су касније позајмљенице до којих је дошло захваљујући контакту између хришћанских 

реконкистадора и Мориска (муслимани преобраћени у хришћанство), односно Мудехара 

(муслиманско становништво које је остало да живи на територијама које су хришћани поново 

освојили) (2оријенте,22004: 188). 

4 Многе од ових речи већ су у самом арапском биле позајмљенице – из персијског, грчког, 

санскрита; исто важи и за турцизме у српском језику.. 

5 кула стражара, тоболац, утврда, бубањ, заставник, коњаник 

6 канал за наводњавање, шафран, памук, шећер, уље, маслина 

7 царина, тржница, теглећа марва, складиште жита 

8 зидар, одводни канал, плочица, кровна тераса, спаваћа соба, село 

9 градоначелник, редар 

10 цифра, алгоритам 

11 сируп, алкохол, алхемија, еликсир 

12 Већина примера преузета је из Лапеса [2apesa2 1980: 135–43. 




доминира над другом, као што је био случај на Иберијском полуострву током 

целог Средњег века (Коријенте, 2004: 197). Мали број придева арапског 

порекла на које наилазимо у шпанском језику обично се односи на семантичку 

категорију боје (azul, carmesí) 13 , или психофизичких особина (loco) 14 . 

Ибероромански придеви арапског порекла обично су изведени од арапске 

глаголске именице, уз додавање флективних морфема прве конјугације и, 

често, префикса a(d)- или en- (adarvar, engarzar, zafar, halagar) 15 (Коријенте, 

2004: 198). Међу арабизмима нема много ни прилога (hasta, de balde) 16 или 

узвика (hala, guay, ojalá) 17 . Само је један суфикс арапског порекла, инкорпориран 

у шпански морфолошки систем, и даље продуктиван: у питању је 

суфикс -í, који означава националну припадност (marroquí, paquistaní, iraní) 18 

(Коријенте, 2004: 197). 

Арапска топонимија присутна је на целом Иберијском полуострву, не 

само на југу, већ и у северним крајевима, које су хришћани много раније 

повратили од Арапа (La Mancha, Alcalá, Guadalquivir, Guadalajara, Algeciras, 

Gibraltar, Medinaceli). 

У савременом шпанском има око две хиљаде арабизама, а ако се рачунају 

и лексичке изведенице и топоними, онда се тај број пење на четири до 

пет хиљада (Коријенте, 2004: 203, Лапеса, 1980: 135); број арабизама се, у 

складу са очекивањима, временом смањивао. Разлози за то су исти као и у 

случају турцизама у српском: технички напредак, недостатак семантичке 

транспарентности или губитак престижа старијих термина и сл. Међутим, 

тврдо језгро арабизама у шпанском, исто као и турцизама у српском језику, 

није у опасности, будући да се односи на изузетно уобичајене и укорењене 

речи из свих семантичких категорија, као што су aceite, adoquín, halagar, 

alcachofa, alcoba, alcohol, algodón, aldea, alcalde, alfombra, almohada, arroz, 

arsenal, asesino, atracar, auge, café, cifra, droga, fulano, gacela, guitarra, jarabe, 

loco, mezquita, rehén, riesgo, sofá, sultán, tabaco и слично 19 . 

4. Језички и друштвено-културни контакти на два 

полуострва: сличности и разлике 

Главне разлике између две описане контактне ситуације проистичу, пре 

свега, из различитих друштвених околности у којима су се догодиле. У време 

исламског освајања, Хиспано-визиготска држава била је слаба, те је њен рас- 

13 олава, јарко црвена 

14 луд 

15 омамити, нанизати, украсити, хвалити 

16 до, бесплатно 

17 алал, дивно, дај боже 

18 Мароканац/ка, Пакистанац/ка, Иранац/ ка 

19 маслиново уље, плочник, хвалити, артичока, спаваћа соба, алкохол, памук, село, 

градоначелник, тепих, јастук, пиринач, арсенал, убица, наситити, врхунац, кафа, цифра, дрога, 

тај и тај, газела, гитара, сируп, луд, џамија, талац, ризик, софа, султан, дуван 




пад био брз и темељан. Освајачи су са собом донели развијену културу чија 

је имплементација подразумевала радикалне друштвено-политичке промене 

у новом геополитичком ентитету, Ал Андалусу, са последицама које су се 

осетиле на читавом Иберијском полуострву. Арапски утицај је био изузетно 

значајан и на језичком плану, а обухватио је све иберороманске варијетете 

са којима је овај језик био у директном контакту, посебно на лексичком 

плану. На територији Ал Андалуса постојао је и период билингвизма међу 

Мосарапима, који је убрзо прерастао у потпуну језичку смену код тог староседелачког, 

хришћанског становништва, говорника непрестижног иберороманског 

варијетета. Међутим, јачање хришћанских краљевстава са севера 

полуострва, Реконкиста и поново насељавање територија ослобођених од 

муслимана хришћанима говорницима иберороманских варијетета са севера, 

довели су до нове радикалне промене у иберијској језичкој панорами; ови 

догађаји не само да су били пресудни за преживљавање романског језика на 

југу Иберијског полуострва, већ су допринели и дефинитивном уобличавању 

иберијске дијалекатске мапе (Пени [2enny] 2004: 126–27). 

Ситуација на Балкану у многочему значајно одступа од оне на Иберијском 

полуострву. Српска средњовековна држава је, упркос декаденцији у коју 

је запала непосредно пред долазак Османлија, имала јаке друштвено-политичке 

институције и богату културу, утемељену на хришћанско-византијским 

темељима. Након турског освајања, тим институцијама требало је више од 

века да се распадну. На освојеним српским територијама никада није дошло 

до фазе билингвизма међу староседелачким становништвом, чак ни међу 

онима који су прешли у ислам (Пецо, 1987: 61). Разлог може бити мали број 

освајача стално насељених на освојеним територијама – већина њих били 

су војници и државни службеници, који се нису мешали са староседеоцима 

– али и суровост османских власти, која је допринела осећању јаког отпора 

према њиховом језику и култури међу освојеним хришћанима. Међутим, 

речник српског језика ипак је препун турцизама; турски је, мада у мањој 

мери, утицао и на фонетско-фонолошки систем, нарочито у исламизираним 

подручјима, као што су Босна или Санџак (Рашка). 

Упркос наведеним разликама, крајњи резултати дугих језичких и културних 

контаката подударају се на оба полуострва; хришћански староседеоци 

су и на Балкану и на Иберијском полуострву сачували своје језике, упркос 

вековној интерференцији са језицима исламских освајача, која их је дубоко 

обележила. 

5. 2акључци 

Поређење резултата језичких контаката на Иберијском и Балканском 

полуострву, две ситуације које се историјски и културно у много чему подударају, 

али и разликују, може нам помоћи да боље разумемо механизме 

језичке и културне интерференције уопште. Такође нам може помоћи да 




стекнемо потпунију друштвено-историјску слику друштава која су се нашла 

у контакту. Све је то од великог значаја за постмодернистичко доба у којем 

живимо, а у којем широм света долази до контаката између различитих 

култура; како бисмо могли да разумемо нове случајеве језичких и друштвено-културних 

мешања, неопходно је да најпре разумемо оне који су се 

већ догодили у прошлости, а који су оставили трајни печат на савременој 

цивилизацији. 


Милан Адамовић, „О пореклу српскохрватских османизама“, Јужнословенски 

филолог, ХХХ, 1973, 2, стр. 229–236. 

Federico Corriente Córdoba, „El elemento árabe en la historia lingüística 

peninsular: actuación directa e indirecta. Los arabismos en los romances peninsulares 

(en especial, en castellano)“ in Historia de la lengua española, ed. Rafael 

Cano, Barcelona, Ariel, 2004, pp. 185–206. 

Павле Ивић, Преглед историје српског језика, Нови Сад, Издавачка 

књижарница Зорана Стојановића, 1998. 

Rafael Lapesa, Historia de lengua española, Madrid, Espasa Calpe, 1980 

(8 a edición). 

Ramón Menéndez Pidal, Orígenes de español; estado lingüístico de la 

Península Ibérica hasta el siglo XI. Madrid, Espasa Calpe, 1986 (10ª edición). 

Асим Пецо, „Језички контакти и језички системи (са посебним освртом 

на однос лексике српскохрватског и сусједних језика)“, Јужнословенски 

филолог, XLIII, 1987, 1, стр. 57–63. 

Ralph Penny, Gramática histórica del español, Barcelona, Ariel Lingüística, 

1993. 

Ralph Penny, Variación y cambio en español, Madrid, Gredos, 2004. 

Снежана Петровић, „Неки турцизми у српскохрватској кулинарској 

терминологији“, Јужнословенски филолог, LI, 1995, 2, стр. 223–231. 

Sarah Thomason & Thomas Kaufman, Language Contact, Creolization and 

Genetic Linguistics, Los Angeles, University of California Press, 1988. 




Ana Kuzmanović-Jovanović 

UNA COMPARACIÓN TIPOLÓGICA DE LOS ORIENTALIZMOS EN SERBIO Y ESPAÑOL 

2Resumen) 

El objetivo del presente trabajo ha sido comparar y contrastar resumidamente los resultados 

de los contactos lingüísticos y culturales en dos penínsulas europeas, la Balcánica y la Ibérica, que 

presentan un desarrollo histórico muy parecido. Los contactos lingüísticos que hemos revisado se 

produjeron en las dos penínsulas entre, por un lado, lenguas indoeuropeas -el castellano y el serbio-, 

y lenguas tipológicamente alejadas -el árabe y el turco- por el otro. También se produjo el mismo tipo 

de contacto cultural: por un lado, las culturas cristianas indígenas y por el otro, las culturas islámicas 

venideras. Las dos situaciones examinadas también presentan una relación equiparable entre las 

lenguas indígenas y las venideras. Tanto los árabes, como los turcos conquistaron a los pueblos cristianos 

indígenas y sus lenguas se impusieron como lenguas superstrato, con un gran prestigio, pero 

de uso limitado. También es el mismo el origen de los préstamos lingüísticos. En los dos casos la 

fuente de los préstamos eran los dialectos específicos de los conquistadores instalados en las tierras 

conquistadas, y no sus lenguas literarias. Un mejor conocimiento de los resultados de los contactos 

lingüísticos en dos situaciones histórica y culturalmente parecidas -y distintas a la vez- nos puede 

ayudar a alcanzar un mejor entendimiento de los mecanismos de interferencia lingüística y cultural 

en general. También nos puede ayudar a obtener una visión histórico-sociológica más completa de 

las sociedades implicadas. 

Кључне речи: језички контакти, језичка интерференција, Балканско полуострво, Иберијско 

полуострво, турцизми, арабизми. 






Станимир Ракић 

Београд 



УДК 811.111’373.611 

БЕЛЕШКА О СТРУКТУРИ, ТИПСКОЈ УЧЕСТАЛОСТИ 

И ПИСАЊУ ЕНГЛЕСКИХ СЛОЖЕНИЦА 

0. Често је уочено да је творба именичких сложеница типа именица + 

именица врло продуктивна у енглеском језику. Тако Бауер и Хадлстон (Bauer 

and Huddleston, 2002: 1647) пишу да је творба сложеница именица + именица 

„најпродуктивнији тип сложеница у енглеском језику, и заиста уопште 

најпродуктивнији тип творбе речи“. Слична тврђења бележе и Плег (Plag, 

2003: 145), Либер (Lieber, 1994) 1 и Кaтамба (Каtamba, 1994: 74). Kaтамба 

чак поставља питање да ли сложенице уопште треба бележити у речницима: 

„Постоји општа сагласност да се слагање широко и продуктивно користи у 

творби речи и многе сложенице са израженом управном речју није нужно 

бележити у речницима јер је њихово значење тако транспарентно да се може 

извести стандардном употребом правила.“ 2 

Већина аутора који су се бавили сложеницама обратили су пажњу готово 

искључиво на сложенице чије су саставнице мономорфне речи. У овом 

прилогу настојим показати да постоје значајна ограничења која одређују 

могућу структуру сложеница са сложеним саставницама која до сада нису 

била запажена. 3 Моја запажања се заснивају на корпусу из LDCE (2000); не 

верујем да та чињеница може да их обезвреди јер је говорни језик нормално 

простије структуре од писаног. Није дакле вероватно да постоје структуре 

сложеница у говорном језику које нису представљене у корпусу ексципираном 

из LDCE (2000). Тај корпус покaзуje да се број сложеничких типова 

драстично смањује ако су саставнице сложеније структуре. 4 Могуће је такође 

запазити следећу правилност: што је већа сложеност саставница, мањи је број 

оних које се пишу спојено, а све већи број оних које се пишу oдвојено или 

1 Либер бележи да су „ИИ сложенице врло продуктивне. Скоро сваке две именице се могу 

спојити у нову сложеницу – нпр., armadillo dog, која се може сложити са другом именицом 

ради стварања још дуже сложенице, нпр. armadillo dog symposium.“ 

2 Цитати у тексту су свуда превод аутора. 

3 Селкирк (Selkirk, 1982) и Бауер (Bauer, 1993) су само констатовали које врсте речи могу 

Selkirk, 1982) и Бауер (Bauer, 1993) су само констатовали које врсте речи могу 

бити саставни елементи именичких сложеница. Кифер (Kiefer, 2001) пружа нешто детаљнију 

семантичку анализу продуктивних типова именичких сложеница И+И. 

4 Важно је имати у виду разлику између сложеничких типова (compound types) и yзoрака 

(tokens, в. Lyons, 1977: 7, 16). У овом прилогу се говори искључиво о учесталости типова. 




са цртицом. Даље у овом прилогу настојим показати да је нетачнa уопштена 

тврдња Бауера (Bauer, 1998: 69) да је енглески правопис „крајње недоследан у 

писању комбинација именица+ именица“ јер је та тврдња, према досадашњим 

истраживањима, изгледа тачна само за сложенице чије су саставнице просте 

речи. Ако посматрамо сложенице са морфолошки сложеним саставницама 

јасно се испољавају одређене тенденције у начину њиховог писања. 

Корпус ексципиран из LDCE (2000) садржи 5268 сложеница. У растављању 

сложених речи имали смо у виду парадигматске односе именица 

које имају исте основе (в. Booij, 1996). Тако именицу ambulance ’кола хитне 

помоћи’ растављамо на ambul+ance јер постоје придев ambulant ’покретан’ 

и глагол ambulate ’кретати се’, који се изводе редом суфиксима -ant и -ate, а 

такође и придев ambulatory ’покретан, амбулантни’. Слично томе именица 

militia ’паравојна јединица; народна војска’ се раставља на milit+ia јер постоје 

речи militant ’борбен, ратоборан’, militate ’говорити против’ и military 

’војни’ које се редом изводе суфиксима -ant, -ate и -ary и имају слично значење. 

Уколико именица садржи и префикс и суфикс, претпостављамо да је 

структура те изведенице бинарна, па се нпр., именица permission ’дозвола’ 

раставља на permit+ion, где се морају узети у обзир и аломорфни облици 

речи. Именица enforcement ’примена силе’ се раставља са enforce+ment, она 

се дакле рачуна као суфиксна изведеница иако садржи и префикс en-. Почетне 

комбинаторне форме (initial combining forms) које се јављају као почетни 

сегменти у именицама као што су television или psychoanalisis у анализи 

сложеница смо третирали као префиксе. Прћић (Prćić, 2005) je показао да 

постоје значајне семантичке, фонолошке, етимолошке и морфосинтактичке 

разлике између префикса и почетних комбинаторних форми у енглеском 

језику. У овом прилогу нама је пак важна једино чињеница да ти облици 

на сличан начин доприносе морфолошкој сложености речи. Именице које 

су лексикализоване са множинским -s (glasses ’наочаре’ , scissors ’маказе’, 

billiards ’билијар’) означили смо као морфолошки просте, а исто смо поступали 

и са речима типа cavalry ’коњица’и sausage ’кобасица’, у којима се 

завршни сегмент може препознати као одређени суфикс, али преостали део 

не постоји као независна реч или не постоји између тог дела и изведенице 

јасна семантичка веза. Именице типа holiday, Wednesday, iceberg, у којима 

се јасно распознаје значење једне саставнице, али преостали део речи нема 

јасну мотивацију, ми смо ипак класификовали као сложенице јер се чини 

да је то боље него прогласити те речи за морфолошки просте. 5 У оваквим 

и сличним одлукама о класификацији лексичких елемената понекад се не 

може избећи и неки степен произвољности, али је битно да се то изричито 

искаже. У нашој анализи саставнице именичких сложеница могу бити просте 

именице, суфиксне или префиксне изведенице, сложенице и фразе. 

5 Феб примећује да преостали део има лексичко, а не граматичко значење (Fabb, 1998). 

Fabb, 1998). 

В. такође коментар Клајна (2002: 30) о сложеним речима непотпуне мотивације. 



Станимир Ракић, Белешка о структури, типској учесталости и писању... 

Структура овога прилога је следећа. У 1. одељку статистика заснована 

на изабраном корпусу показује како учесталост сложеничких типова и 

писање сложеница зависи од сложености саставница. У 2. се констатују 

одређене правилности и ограничења у структури сложеница које произилазе 

из анализе корпуса, затим веза између структуре сложеница и учесталости 

сложеничких типова, а такође и одређена корелација између структуре 

сложеница и њиховог писања у енглеском језику. У 3. одељку следи детаљнија 

анализа два карактеристична примера који потврђују нашу тезу о вези 

између структуре сложеница и њиховог писања, а у 4. се сумирају главне 

тезе и указује на њихову везу с теоријом коју је развила Хеј (Hay, 2003) o 

разложивости и продуктивности сложених речи. 

1. У корпусу од 5268 сложеница типа именица + именица ексципираних 

из LDCE (2000), могуће је запазити следећу расподелу сложеница у погледу 

структуре њихових саставница: 

а) Основа + основа (овде и надаље ’основа’ означава просту именицу). 

У корпусу има 3463 примера таквих сложеница, њих 1855 се пише 

одвојено, 1524 спојено, а 84 са цртицом. Овде спада и 23 сложеница 

типа bar billiards које садрже лексикализовану множину на -s, оне 

се већином пишу одвојено. 

б) Основа + (Основа+суфикс) 

Има 715 примера таквих сложеница (нпр., adult education, aid worker, 

air conditioning, air freshener, air-hostess, baby-minder, …) од 

којих се 428 пише одвојено, 202 спојено и 85 са цртицом. 

в) (Основа+суфикс) + Основа 

Има 653 таквих сложеница (нпр., Nativity play, Yorkshire pudding, 

absentee ballot, aircraftwoman, amusement arcade, apartment block, 

blotting-paper, clapperboard, cottage hospital, salesclerk …). Oд 

тога броја 576 се пишу одвојено, 68 спојено, a 9 са цртицом. Са 

цртицом се пишу сложенице betting-shop, blotting-paper, boiling- 

-point, feeding-bottle, meeting-house, piggy-bank, question-master, 

stepping-stone, brigadier-general. 

г) (Основа+суфикс) + (Основа+суфикс) 

Има 117 сложеница тога типа (нпр., Virginia creeper, absorption costing, 

action stations, advertising agency, aircraft carrier, ambulance 

6 Де Јонг и група аутора (De Jong et al, 2002) примећују да у писању сложеница постоје 

варијације, али да се цртица претежно измењује с одвојеним писањем. У скупу сложеница са 

изведеним саставницама уочљива је тенденција да цртицa означава рeкцијски или координативни 

однос саставница. Та се тенденција очитује у горе наведеним примерима, а и у примерима 

који надаље следе. Синтаксичка улога цртице се огледа и у писању сложеница у којима је једна 

саставница фраза. Тако у примеру fair-weather friend, које наводимо даље у подскупу к), цртица 

означава да је фраза fair-weather једна јединица (саставница). 




service, appartment building, assistant professor, sales representatives, 

vacuum cleaner, 7 итд.), oд којих се 109 пишу одвојено, 6 са 

цртицом (fender-bender, jigery-poкery, owner-occupier, stretcherbearer, 

weeller-dealer, washer-drier), a 2 spojeno (thanksgiving. 

whippersnapper). 

д) Прва саставница садржи префикс, а друга је проста именица или 

суфиксна изведеница. 

Има 25 примера сложеница тога типа (нпр., cauliflower cheese, 

deposit account, dispatch box, exchange rate, import duty, midlife 

crisis, midnight sun, reserve price, peroxid blonde, relay race, submachine 

gun, telegraph line, telephone book, итд.). Само 2 oд њих се не 

пишу одвојено (mischief-maker и midshipman). У 3 примера друга 

саставница je суфиксна изведеница (dispatch rider, mischief-maker, 

telephone directory), а у преосталих 22 проста именица. 

ђ) Прва саставница је проста именица или суфиксна изведеница, а друга 

саставница је префиксна изведеница. 

Укупно има 29 таквих сложеница (нпр., air vice-marshal, beauty 

contest, cash discount, day return, drug misuse, glove compartment, 8 

information superhighway, market research, user interface, итд.). Само 

у 2 примера компоненте сложеница се пишу спојене цртицом 

(part-exchange, radio-telephone). 

У 5 примера прва саставница је суфиксна изведеница (action replay, 

eating disorder, freezing compartment, information superhighway, user 

interface), а у преосталих 24 проста именица. 

ж) Има само једна сложеница чије су обе саставнице префиксне изведенице. 

То је сложеница telephone exchange ’телефонска централа’. 

з) (Основа + основа) + X, где X означава просту именицу или изведеницу. 

Има 155 примера сложеница тога типа, и то 116 сложеница са 

простом другом саставницом (нпр., Scotland yard, air traffic control, 

apple pie bed, baseball cap, backdown track, bulldog clip, big horn 

ship, breakdown track, buckwheat flour, butterfly nut, capital gains 

tax, cardboard city, catbird seat, cocktail lounge, cut-throat razor, 

dustbin man, итд.). 

7 Слично анализи именице ambulance и именица vacuum се класификује као изведеница 

суфиксом -um јер је у парадигматској вези с придевом vacuous и именицом vacuity који се 

изводе редом суфиксима -ous и -ity од исте основе. 

8 Именица compartment je пример префиксно-суфиксалне творбе у енглеском jeзику jeр 

није могуће растављање compart +ment нити com+partment. Овакав начин извођења је познат 

у другим језицима (в. Booij, 2002; Kлајн, 2003), али је реткост у енглеском језику. Именицу 

compartment смо овде класификовали као придевску изведеницу зато што таквих изведеница 

има укупно мање. 




39 сложеница има изведену другу саставницу (нпр., backroom boys, 

Sunday driver, airtraffic controler, backroom boys, backseat driver, ballroom 

dancing, backwheat cakes, caretaker government, cavity wall 

insulation, tenpin bowling...). Оне су све суфиксне изведенице. 

Од укупног броја сложеница само 6 сложеница тога типа се пишу 

спојено (haywayman, holidaymaker, longshoreman, underclassman, 

upperclasswoman, upperclassman); пада у очи чињеница да су то 

све, сем једне – holidaymaker, сложенице у којима је друга саставна 

јединица man или woman. 

и) X+ (Основа + Основа), где X означава просту именицу или изведеницу. 

Има укупно 57 примера тога типа, од тога броја 45 сложеница 

имају просту прву саставницу (нпр., Molotov cocktail, Venus flytrap, 

air chief marshal, bank holiday, bubble jet printer, banner headline, 

cable railway, fairy godmother, flag football, gas permeable lens, germ 

warfare, grade point avarage, hormone replacement therapy, horse 

chestnut, roll-top desk, итд.). 

12 сложеница има изведену прву саставницу, оне су све суфиксне 

изведенице. Овде их све наводимо: absentee landlord, adventure 

playground, computer dating agency, consumer price index, daddy 

longlegs, drilling platform, government health warning, moving 

staircase, package holiday, safety-deposit box, sleeping policeman, 

Mothering Sunday. 

Укупно сe 6 сложеница пишу са цртицом (car-boot sale, dot-matrix 

printer, penny-halfpenny, radio-cassette player, singer-songwriter, 

safety-depost box), a све остале одвојено. Прва саставница, било 

она проста или изведена, у нашем корпусу се пише од друге 

саставнице. У претходној групи друга саставница се у 6 примера 

пише спојено, али су то у 5 случаја именице man и woman, а у 6-ом 

(holidaymaker ) прва саставница је у великој мери лексикализована 

именица holiday. 

ј) У нашем корпусу нема сложеница у којима су и прва и друга саставница 

такође сложенице, али се јавља једна сложеница рекурзивне структуре 

– daylight saving time, чија је структура (((N+N)+N)+N). У генеративној 

граматици, овакве конструкције се често наводе као илустрација тврдње 

да је слагање у принципу рекурзивно, тј. да се сложенице могу јавити као 

делови других сложеница, и то чак у једном бесконачном низу. Селкирк 

(Selkirk, 1982) наводи следеће примере: 

(2) a) bathroom 

б) ((bathroom) + (towel rack)) 

в) (((bathroom) + (towel rack)) + designer) 

г) ((((bathroom) + (towel rack)) + designer) + training) 




Такве поновно уметнуте сложенице се редовно пишу одвојено. Због 

тешкоћа у обради сложенијих облика као што су (2в) и (2г), сложенице овога 

типа се ретко користе у говорном језику – оне нису погодне као именички 

називи (’naming units’, в. Štekauer, 2001), а ретко се појављују и у речницима. 

9 Изостанак типа (2б) у нашем корпусу је можда последица ограниченог 

обима самог корпуса, али сама та чињеница указује да се и тај тип сложеница 

ретко јавља у речницима, а свакако и у говорном језику. 

к) Фраза + X, 10 где је Х проста реч или изведеница. 

Саставнице сложеница у енглеском језику могу бити и фразе, мада 

се обично оцењује да су то лексикализовани изрази (Plag, 2003). 

Сложеница тога типа у којима је друга саставница проста реч или 

изведеница има у нашем корпусу укупно 50. У нашем корпусу нема 

сложеница тога типа у којима је друга саставница сложеница. 

Друга саставница је проста реч у 46 примера (нпр., bird’s-eye view, 

devil’s-food cake, fair-weather friend, five-star general, four-letter 

word, 11 heart-lung machine, hot-water bottle, kitchen sink drama, 

left-hand drive, lonely hearts club, mad cow disease, minimum sequrity 

prison, итд.). 

У 4 примера друга саставница је изведена именица (quick-change 

artist, hand-eye coordination, open door policy, scorched earth policy). 

Све сложенице се пишу одвојено, сем сложенице rag-and- 

-bone-man ’скупљач крпа’, у којој се друга саставница man спаја 

са цртицом.. 

л) X + Фраза, где Х може бити проста именица или изведеница. 

Оваквих сложеница има укупно две. Прва саставница може бити 

проста именица (Jack the Lad ’младић који воли да излази са својим 

друговима, пије алкохол и замишља да је физички привлачан’), 

изведеница (beggar-my-neighbour ’игра с картама’). У последњем 

примеру саставнице се пишу са цртицом. 

м) У нашем корпусу нема сложеница у којима су обе саставнице фразе. 

2. Анализа издвојеног корпуса енглеских сложеница омогућава запажање 

неких битних ограничења која важе за поједине групе енглеских 

9 Није сасвим јасно да ли су те рекурзивне структуре уопште сложенице. Феб примећује 

да за четворочлане конструкције акценат показује да оне нису фразе јер имају ’специфичан 

сложенички акценат’ (Fаbb, Fаbb, 1998: 73, 79). 

10 Разлика између фраза и сложеница у енглеском језику је још предмет спорења и дискусије. 

Ми овде у анализи примењујемо став да се свака комбинација И + И може сматрати сложеницом 

ако има одређену денотацију (в. Plag, 2006; Bauer, 1998; Ракић, 1999; Мunat, 2002). 

11 У сложеницама five-star general и four-letter word прва саставница није прототипска 

именичка фраза јер нема слагања у броју. Те сложенице је најбоље схватити као посебне 

конструкције (в. Booij, 2005). 




сложеница, а такође и уочавање одређених тенденција у писању енглеских 

сложеница чије су саставнице морфолошки сложене. Није тешко уочити 

да се по наведеним групама број типова сложеница прогресивно смањује 

како се повећава сложеност њихових саставница. Највише има сложеница 

чије су обе саставнице просте именице – укупно 3463; сложеница 

које имају суфиксну изведеницу у првој или другој саставници има мање 

– 1368, а оних у којима су обе саставнице суфиксне изведенице има свега 

117. Сложеница чија је једна саставница префиксна изведеница има укупно 

54, а ако су обе саставнице префиксне изведенице само 1. Сложеница 

чија је једна саставница такође сложеница има укупно 212, а нема ниједне 

у којој су обе саставнице сложенице. Слично томе, сложеница чија је једна 

саставница фраза има укупно 52, а не постоји ниједна сложеница у којој су 

обе саставнице фразе. 

У сложеница чије саставнице садрже префиксне изведенице, већи је број 

сложеница у којима је преостала саставница проста, него оних у којима је та 

саставница суфиксна изведеница. Слични односи постоје и у сложеницама 

у којима је једна од саставница сложеница или фраза. У сложеницама у 

којима је једна саставница такође сложеница, друга саставница је у великој 

већини примера проста именица, само у мањем број суфиксна изведеница 

и, у нашем корпусу, никако није префиксна изведеница. У сложеницама 

у којима је једна саставница фраза, друга саставница је у великој већини 

примера проста именица, у знатно мањем броју изведеница, а никако префиксна 

изведеница или сложеница. Одавде би се могло закључити да учешће 

префиксних изведеница у већој мери компликује структуру сложеница него 

суфиксне изведенице. 

Уочљиво је такође да писање сложеница зависи од сложености саставница. 

Највећи број сложеница се пише спојено ако су обе саставнице просте 

(44%), а тај проценат драстично опада уколико су саставнице сложеније 

структуре. У нашем корпусу се сложенице чија је једна саставница префиксна 

изведеница или сложеница врло ретко пишу спојено, а ако је једна 

саставница фраза у два примера се јавља писање са цртицом (beggar-my-ne- 

-ighbour, rag-and-bone-man). 

3. Maрчанд (Маrchand, 1969), Бауер (Bauer, 1998) и многи други уочили 

су да је енглески правопис недоследан у писању сложеничких комбинација 

именица + именица. Бауер помишља да правопис можда одсликава неке 

језичке правилности „мада је тешко то тачно разазнати“. На пример, можда 

се дуже речи пишу одвојено, без обзира на нагласак, а краће речи спојено, 

али Бауер не верује да такве тврдње могу бити ваљане лингвистичке генерализације. 

Наш статистички преглед показује да писање сложеница зависи од 

сложености саставница. Што су саставнице сложеније, сложенице се чешће 




пишу одвојено, а ређе спојено или са цртицом. Три чиниоца изгледа погодују 

одвојеном писању сложеница: префикси садржани у саставницама, 

сложеничка грађа саставница и унутрашња позиција афикса. Овде можемо 

показати утицај унутрашње позиције суфикса поредећи скупове сложеница 

б) и в) наведених горе. Има 715 сложеница са структуром основа + (основа+суфикс) 

од којих се 428 пише одвојено, 202 спојено, а 85 са цртицом. 

Проценат сложеница које се пишу одвојено је 59,86%, спојено 28,25%, а 

проценат сложеница написаних с цртицом је 11,89%. Одговарајући бројеви 

сложеница са структуром (основа+суфикс) + основа су редом 653, 576, 68 

и 9, а одговарајући проценти су 88,21%, 10,41% и 1, 38%. Ови бројеви и 

одговарајући проценти су прегледно представљени у табели 1. 

Taбела 1 

Структура сложеница Збир Одвојено Спојено Писање с 

писање писање цртицом 

Осн.+ (Осн.+суфикс) 715=100% 428 = 59,86% 202 = 28,25% 85 = 11,89% 

(Осн.+суфикс) + Осн. 653=100% 576 = 88.21% 68=10,41% 9 = 1,38% 

Велика разлика у процентима у колонама за спојено писање и писање 

с цртицом показује да структура саставница одлучујуће утиче на начин 

писања сложеница. Претпостављамо да се сложенице у скуповима б) и в) 

не разликују знатно у дужини. 

Даља анализа показује да је број сложеница које се пишу спојено у скупу 

в) можда стварно и знатно мањи јер се неке саставнице могу различито 

тумачити. Потпуну листу ових сложеница наводимо у (2). Одмах се може 

уочити да се неке лексичке јединице више пута јављају у (2) као друге 

саставнице. 

(2) aircraftman, aircraftwoman, assemblyman, assemblywoman, batsman, 

bridesmaid, businessman, carriageway, chatterbox, clapperboard, 

clansman, cockscomb, companionway, craftsman, craftswoman, cranesbills, 

deliveryman, draftsman, draughtsman, fieldsman, fisherman, 

frontiersman, groomsman, groundsman, guardsman, halterneck, helmsman, 

herdsman, huntsman, jobsworth, kinsfolk, kinsman, kinswoman, 

laboratoryman, lambswool, linesman, marksman, militiaman, nurseryman, 

oarsman, oarswoman, passageway, pointsman, pokerwork, 

pussyfoot, salesclerk, salesgirl, salesman, salesperson, saleswoman, 

serviceman, sportsman, sportswear, sportswoman, statesman, steersman, 

swordsman, townspeople, townsfolk, tradesman, trawlerman, 

tribesman, tribeswoman, washerwoman, woodsman, yachtsman, 

yachtswoman. 




У литератури се лексички елементи -man, -woman и -person понекад 

називају ’комбинаторне форме’ (в. COED, Collins Cobuild English Guides 2. 

Word Formation 1991). Ако прихватимо такву класификацију, наша теза постаје 

још убедљивија. 12 Како се елементи -man, -woman и -person јављају у 

(2) укупно 48 пута као друге саставнице, стварни број сложеница писаних 

спојено би спао на 20 јер комбинаторни облици спадају у извођење, а не слагање. 

То би смањило проценат сложеница писаних спојено на 3.06% у скупу 

(2), а такав резултат врло убедљиво показује значај структуре саставница 

у писању сложеница. У прилог овакве рачунице говори и чињеница да у 

групи з) сви примери који се пишу спојено, изузев једног – holidaymaker, као 

друге саставнице имају управо лексичке елементе man и woman. Без обзира 

да ли прихватамо ново бројање, прилично је јасно да структура сложеница 

у пресудној мери утиче на начин писања енглеских сложеница. 

У (2) статус форманта -s- је такође контраверзан. Ја сам га овде третирао 

као пуноважан афикс управо да бих супротну тезу представио у што јачем 

облику. Морфема s може означавати множину или релацију поседовања. Хејес 

(Hayes, 2000), МакВини и Сноу (MacWhinny & Snow, 1985) су показали 

да „множинско s одлично предсказује крај речи“ – иза њега никада не следи 

друга именица. Супротно важи за посесивно /s/ – иза њега увек следи друга 

именица. Одатле следи да сложенице са везивним / s/ морају бити написане 

спојено, јер се иначе могу разумети као генитивске фразе. Може се, дакле, с 

извесним правом тврдити да спојено писање сложеница с везним -s- произилази 

из независних принципа, а то води даљој редукцији изузетака у (2). 

Ипак се неке сложенице с множинским s шишу одвојено: 

12 Moрaмо допустити да је таква класификација контраверзна. Многи аутори задржавају 

назив ’комбинаторне форме’ (’combining combining forms’) зa форманте позајмљене из класичних језика, 

пре свега грчког и латинског (в. Prćić, 2005; 2007). Aлтернативни назив ’полусуфикси ’(’semisuffixes’) 

се чешће користи за форманте који се масовно појављују као друга саставница у 

сложеницама, испољавају одређен степен упрошћавања значења и, делимично, изговора. 

Марчанд (Marchand, 1969) примењује тај назив на форманте -like, -worthy, -monger, -way 

-way и, -wright. Aлен (Allen 1978) поступа радикалније третирајући форманте -man /mn/, 

-land /lnd/ и -berry /br/ као суфиксе јер се, нпр., у речима fireman, policeman, chairman, 

mainland, highland, Iceland, strawberry, raspberry самогласник у тим формантима редукује на 

полуглас (шва). Проблем полуафикса (афиксоида) је недавно анализираo Боиј са становишта 

теорије граматикализације и конструктивне граматике. Настанак полуафикса је типичан 

процес граматикализације при чему лексичке речи постају граматички морфеми. Када 

се употребљавају као афикси, њихово значење је редуковано, али се још неко време могу 

употребљавати независно са „ширим спектром значења“. Према тој интерпретацији, речи 

изведене полуафиксима су „специјалне конструкције“ које заузимају прелазну позицију између 

изведеница и сложеница. 

Употреба назива ’комбинаторне форме’, које донекле арбитрарно ограничавамо на облике 

man, woman и person, у контексту наше анализе је оправдан јер скреће пажњу на чињеницу да 

се у скупу в) неке лексичке јединице понављају велики број пута у спојеном писању. Слична 

ситуација је и у скупу з) где се, изузев сложенице holidaymaker, све сложенице чије су друге 

саставнице -man и -woman пишу спојено. 




(3) drinks machine, honours degree, sports centre, systems analysts, trades 

union, triаls bike. 

Лако је, међутим, видети да у примерима (3) није могуће генитивско 

тумачење јер прве саставнице не означавају жива бића: примери (3) просто 

следе опште правило. 

4. Анализа расподеле сложеница у скуповима а) – м) показује да 

типска учесталост енглеских сложеница у знатној мери зависи од структуре 

и сложености њихових саставница. Овде неким примерима показујем 

како ти чиниоци утичу и на начин писања сложеница, а такође и на нека 

ограничења у морфолошкој структури сложеница. Ова запажања се врло 

добро слажу са теоријом коју је у својој дисертацији предложила Хеј (Hay, 

2003), а према којој састав елемената сложених речи пресудно утиче на 

могућност њихове обраде, а тиме и на њихову продуктивност. Примењена 

на сложенице са сложеним саставницама, ова теорија имплицира да одвојено 

писање сложеница са сложеним саставницама омогућава њихово лакше 

разлагање и разумевање, а то на крају води и њиховој већој продуктивности. 

Потребно је, међутим, упозорити да учесталост сложеничких типова (type 

frequency) не имплицира директно и већу учесталост појединачних узорака 

(token frequency), која може бити условљена и семантичким и прагматичким 

чиниоцима. Нормално је претпоставити да између учесталости сложеничких 

типова и учесталости појединих узорака постоји тесна веза, али се та 

претпоставка ипак мора потврдити посебним истраживањима. Пожељно 

је, наравно, и да се моја запажања о типској фреквенцији и структури 

сложеница провере на неком већем корпусу сложеница. Запажања која се 

односе на начин писања сложеница могу бити само донекле специфичност 

речника LDCE јер верујем да корелација са структуром сложеница указује 

на њихово општије важење. 

ЛИТЕРАТУРА 

Margaret Allen, 1978. Morphological Investigations, doctoral dissertation, 

University of Connecticat, Sttors. 

L. Bauer, 1998. When is a sequence of noun + noun a compound in English? 

English Language and Linguistics 2, 65–86. 

Laurie Bauer and Huddleston Rodney, 2002, Lexical word-formation, у: 

Rodney Huddleston and Geoffrey K. Pullum (eds.), The Cambridge Grammar 

of the English Language, Cambridge University Press, 1621–1722. 

Geart Booij, 1996. Autonomous morphology and paradigmatic relations, 

Yearboок of morphology, 1996, 35–53. 

Geart Booij, 2002. Тhe Morphology of Dutch, Oxford: Oxford University 

Press. 




Geart Booij, 2005. Compounding and derivation: evidence for Construction 

Morphology, u: Wolfgang U. Dressler, Franz Rainer, Dieter Kastovsky and Oskar 

Pfeiffer (eds.) Morphology and its Demarcations. Amsterdam, Philadelphia: John 

Benjamins, 109–132. 

COED, Consise Oxford English Dictionary, eleventh edition, Oxford Universitz 

Press. 

Collins Cobuild English Guides 2. Word formation, 1991. London: Harper 

Colins Publishers. 

De Jong, N., L. Feldman, R. Schreuder, M. Pastizzo and H. Baayen, 2002. The 

processing and representation of Dutch and English compounds: periferal morphological 

and central orthographic effects, Brain and Language, 81, 555–567. 

Pamela Downing, 1977. On the creation and use of English compound nouns. 

In: Language 53: 810–842. 

Nigel Fabb, 1998. Compounding, у: Andrew Spencer and Arnold Zwicky 

(eds.), The Handbook of Morphology, Oxford: Basil Blackwell, 66–83. 

Jennifer Hay, 2003. Causes and Consequences of Word Structure, New York 

& London: Routledge. 

Hayes, J., V. Murphy, N. Davey, P. Smith and L. Peters, 2002. The /s/ morpheme 

and the compounding phenomenon in English, у: W. D. Gray & C. D. Schunn 

(Hgs.): Proceedings of the Twenty-Fourth Annual Conference of the Cognitive 

Science Society, Erlbaum, Mahwah, NJ. 

Francis Katamba, 1994. English Words, London and New York: Routledge. 

Ferenc Kiefer, 2001. Productivity and compounding. In: Chris Schaner-Wolles, 

John Rennison – Friedricch Neubarth (eds.) Naturally! Linguistic studies in 

honour of Wolfgang Ulrich Dressler presented on the occasion of his 60th birthday. 

Torino: Rosenberg and Sellier, 225–231. 

Иван Клајн, 2002. Творба речи у српскоме језику. Први део, слагање и 

префиксација. Београд: Одбор за стандардизацију српског језика. 

LDCE, 2000. Longman Dictionary of Contemporary English, Second Edition, 

Longman. 

Rochella Lieber, 1993.Compounding in English, Rivista di Linguistica, 79–96. 

John Lyons, 1977. Semantics, vol. 1, Cambridge, New York and Melbourne: 

Cambridge University Press. 

H. Marchand, 1969. The Categories and Types of Present-day English Word- 

Formation, Second edition, München: Beck. 

B. MacWhinny & C. E. Snow, 1985. The Child Languiage Data Exchange 

System. In: Journal of Child Language, 12, 271–296. 

Ingo Plag, 2003. Word Formation in English, Cambridge: Cambridge University 

Press. 




Ingo Plag, 2006. The variability of compound stress in English: structu- structural, 

semantic and analogical factors, English Language and Linguistics, 10.1, 

143–172. 

Tvrtko Prćić, 2005. 2005. Prefixes Prefixes vs. vs. initial initial combining combining forms forms in in English: English: a a lexico- 

lexicographic 

perspective, Internationa Journal of Lexicography, 18/3, 313–335. 

Tvrtko Prćić, 2007. 2007. Headhood Headhood of of suffixes suffixes and and final final combining combining forms forms in En- English 

word formation, Acta Linguistics Hungarica, 54, 381–392. 

Randolf uirk, uirk, , Sidney Sidney Greenbaum Greenbaum i i Geoffrey Geoffrey Leech, Leech, 1985. 

1985. A Comprehensive 

Grammar of the English language, London & New York: Longman. 

Stanimir Rakić, 1999. Složenice tipa imenica + pridev i pridev + imenica u 

savremenom engleskom jeziku, magistarski rad, Univerzitet u Beogradu. 

Elisabeth Selkirk, 1982. 1982. The Syntax of Words, Cambridge, Ma: MIT Press. 

Pavol Štekauer, 2001. Fundamental Principles of an Onomasiological Theory 

of English Word-Formation, Onomasiology Online 2 [www.onomasiology.de]. 

Stanimir Rakić 

А NOTE ON THE STRUCTURE, TYPE FREUENCY AND SPELLING 

OF ENGLISH COMPOUNDS 

(Summary) 

The analysis of the corpus of 5268 English N+N compounds extracted from the LDCE (2000) 

shows that their type frequency and spelling depend on the structure and complexity of their constituents. 

This analysis demonstrates that the number of possible compound types drastically decreases 

if their constituents have more complex structure. The same correlation can be observed for spelling: 

with the inceased complexity of the constituents, fewer compounds are written solid, and more and 

more must be written open or hyphenated. Three factors seem to favour the open spelling of compounds: 

prefixes contained in constituents, the compound structure of constituents and the inner position 

of affixes. The analysis of two crucial cases shows that there is a strong tendency to open spelling if 

the affixes added to constituents take the inner position in compounds. This is a tendency which is 

easily observed in the corpus extracted from the LDCE. 

This analysis also reveals some important restrictions which hold for certain groups of English 

N + N compounds. All theses observations comply very well with the theory proposed by Hay (2003), 

according to which the structure of complex words decidedly influences their parsability and, as a 

further consequence, their productivity. Applied to the compounds with complex constituents this 

theory implies that „open“ spelling of such compounds enhances their parsability, understanding 

and, finally, their productivity. 

In this note I have dealt mainly with type frequency, and it is not a priori clear that type frequency 

implies token frequency and productivity. This connection should be the object of particular 

empirical investigation. It is also necessary to verify my observations on the structure of English 

compounds and their spelling in a larger corpus of such compounds, and, possibly, in experiments 

with native speakers. One may as well object that my observations on the compound spelling merely 

reflect the specificities of spelling of compounds in the LDCE, but I believe that the correlation with 

the structure of compounds points to their more general holding. 

Кључне речи: типска учесталост, структура, енглеске сложености. 



Виолета Стојичић 

Филозофски факултет – Ниш 


BIBLID: 0015–1807, 35 (2008), 1–2 (pp. 191–201) 

УДК 811.163.41’255=111 

АНАЛИЗА ГРЕШАКА У КОЛОКАЦИЈАМА ПРИ 

ПРЕВОЕЊУ СА СРПСКОГ ЈЕЗИКА НА ЕНГЛЕСКИ 1 

Рад се бави преводним грешкама на лексичком нивоу, прецизније на нивоу синтагматских 

спојева какви су колокације, као две удружене садржинске речи, код лексичких колокација, и 

једне садржинске и једне функцијске, код граматичких колокација. Непознавање колокацијског 

опсега речи и неразумевање колокације у изворнику су фактори који, на лексичком нивоу, 

доприносе неприхватљивом преводу на енглеском језику као страном, код непрофесионалних 

преводиоца, тј. студената енглеског језика. Између осталог, поједини преводи показују да 

је интерференција српског језика, са којег се преводи, у овом домену изразита, што је све 

илустровано анализом грешака паралелних реченица из изворника и евалуираног превода. 

Пре него што се говори о колокацијским грешкама у превођењу, могле би 

се представити опште примедбе о њиховим узроцима изнесене у литератури. 

Мартин (Martin, 1984) објашњава да до грешака у колокацијама на страном 

језику долази због тога што ученици немају довољно искуства у употреби 

колокација и оно је неупоредиво мање од искуства изворних говорника тог 

језика, то значи да се они нису довољно често сусретали са спојевима устаљеним 

у том језику како би усвојили опсег колоцирања једне речи. 

Када тумачи резултате тестирања употребе колокација именица и глагола 

у писаним саставима немачких ученика енглеског језика на вишем нивоу, 

Неселхауф (Nesselhauf, 2003: 231–235) тврди да грешка која се најчешће 

понавља је она у избору вишезначног глагола, као што су make (make one’s 

homework), give (give a solution to) и take (take one’s task). Ауторка многе 

грешке приказује као интерференцију матерњег језика, што је очигледно у 

колокацијама (енг.) *make homework – (nem.) Hausaufgaben machen, (eng.) 

*train ones muscles – (нем.) seine Muskeln trainiren, (енг.) draw a picture *from 

– (нем.) ein Bild zeichnen von. 

Колокацијски обрасци су особеност сваког језика, па дословно превођење 

речи из колокације, са изразитом интерференцијом језика изворника, 

не доприноси тачном и природном преводу. Осим тога, када у два језика не 

постоје конгруентне колокације или када кореспонденти нису прихватљиви 

као еквиваленти долази до грешака у структури и значењу, а у ширем смис- 

1 Аутор захваљује ахваљује проф. др Твртку Прћићу на примедбама. 




лу у синтаксичкој организацији и комуникацијској вредности целокупног 

исказа на језику превода. 

При превођењу, у колокацијском оквиру се може наићи на потешкоће 

у два вида, и то, прво, неразумевање колокације у изворнику, и, друго, 

непознавање колокација у језику превода, у чијем се формирању не могу 

ослањати на своју језичку интуицију или преводну компетентност, због 

специфичности образаца удруживања речи. Такве потешкоће доводе до 

грешака из којих је јасно да је, осим што није пренето значење у појединостима 

или целости исказа, употребљен неустаљен или неприродан спој у 

језику превода. Погрешне колокације које би се у преводу могле очекивати 

у општим цртама би се описале као (а) колокације неуобичајене у језику 

превода, (б) прихватљиве колокације другачијег значења или стилских обележја 

од изворне колокације и (в) колокације неоствариве у језику превода 

због инкомпатибилности удружених речи. 

У даљем тексту приказаће се мањи корпус паралелних српских и енглеских 

реченица преузетих из задатака студената средњег нивоа знања, у 

којима су грешке у колокацијама начињене у току превођења књижевних 

текстова са српског језика на енглески, 2 од којих су одабране оне које су се 

јавиле више пута. Погрешне колокације протумачиле су се у односу на значење 

изворних и на ограничења у колоцирању која делују у оквиру језика 

превода. Из обраде ове грађе извешће се општи закључци, али ће се најпре 

представити опис сваке грешке засебно. 

(1) Ипак, био је тек почетак нелагодности, те је тада, још, није 

било тешко сузбити. 

Anyway, it was just the beginning of the inconvenience / *uncomfortable 

feeling, so at that point it was not hard to *quench it. 

сузбити нелагодност ~ *quench inconvenience 

Одговарајућа колокација била би minimize / lessen an inconvenience, док 

се понуђени глагол quench (утолити) може удружити само са именицом 

thirst (жeђ), а у пренесеном смислу са именицом desire; 

нелагодност → *uncomfortable feeling 

За именицу нелагодност дата је колокација uncomfortable feeling, са 

намером да се пренесе значење нелагодан осећај. Придев uncomfortable има 

2 Одломци који су коришћени у сачињавању датих преводних задатака преузети су из 

дела Дневник једног... Б. Црнчевића, Ефемерис Д. Медаковића, Енциклопедија мртвих Д. Киша, 

Гордо посртање В. Лубарде, Легенда М. Црњанског, Највећи зналац на свету А. Тишме, Тимор 

мортис С. Селенића, У потрази за златним руном Б. Пекића, Прилози за моју аутобиографију 

М. Младеновића. 



Виолета Стојичић, Анализа грешака у колокацијама при превођењу... 

значење [ccccccc cccc ccc cccccccccc], на пример у колокацијама са именицама 

bed / chair / wig, дакле са именицама за предмете који могу изазвати физичку 

налагодност. У значењу [ccccccc cccccccc ccccccccccccc] овај придев се може 

удружити са именицама situation и position. Еквивалент именици нелагодност 

била би енглеска именица discomfort, која би се, у функцији објекта, 

могла удружити са глаголима lessen / restrain / reduce / subdue, како би се 

сачувало значење колокације сузбити нелагодност. 

(2) Као и увек када бих напуштао неко место, осећао сам сету 

растанка, која ме је чинила попустљивим према непогодностима 

што сам их у њему дотле уочавао. 

As always, when I was about to leave a place, I felt the sorrow *of / 

sentimental *at the parting which made me tolerant *to the unpleasant 

things I had noticed there. 

осећати сету [gen] → feel sorrow *of / feel sentimental *at 

Именица сета захтева да именица са којом се удружује има облик генитива, 

док у енглеском језику именица sorrow захтева предлог at. Израз осећати сету 

може се исказати и колокацијом feel sentimental са предлогом about. 

попустљив према ~ tolerant *to 

Колокацији попустљив према одговарају колокације tolerant of / towards. 

(3) Прошле су године и Стојану је изгледало као да је он тај свој 

детињи свет, а с њима и ловачке подухвате, измислио, као и много 

шта друго, па би се тужно смијешкао... 

Years had passed and it seemed to Stojan that he had invented his childlike 

world together with his hunting *undertakings as well as many 

other things, so he would smile sadly... 

ловачки подухват ~ hunting *undertaking 

Именица undertaking у значењу [ccccccccc cccccccccccccccccccccc] у овом 

контексту не може колоцирати са именицом hunting, јер се овој активности 

не могу приписати карактеристике каквог пројекта или пословног подухвата. 

Одговарајуће колокације биле би hunting trip / adventure. 

(4) Црне галије нису палиле своје светиљке. 

The black ships did not *switch on their lanterns. 




палити светиљку ~ *switch on a lantern 

Ограничење које не дозвољава формирање оваквог споја проистиче 

из инкомпатибилности смислова двеју речи, јер дати глагол подразумева 

паљење електричних апарата са прекидачем, што није карактеристика денотата 

именице lantern. 

(5) Са наивним лукавством (кога ја то заваравам и зашто?) тражим 

јуче прекинуту нит моје приче, трудећи се да изгледам као човек 

који не тражи ништа... 

With naive cunningness (whom am I fooling and why?), I am searching 

for a *stream of my story *cut off yesterday, trying to look like a man 

who isn’t searching for anything... 

нит приче ~ *stream of a story 

Колокат stream погрешно је одабран аналогијом са колокацијом stream 

of consciousness, а одговарајући избор би била именица thread. 

прекинуту нит ~ *cut off a stream 

Глагол cut off има значења [cccccc2, [cccc ccccccccc], [cccccccccc] и [ccccc 

ccccccccccccccccccccc], у којима се не би могао удружити са именицом stream 

или са именицом thread, које у колокацијама stream of consciousness и 

thread of a story немају дословно значење. Одговарајући глаголи били би 

interrupt и discontinue. 

(6) Као оправдање, могу рећи да сам једноставно следио порив који 

је био јачи од мене. 

To justify it, I can say that I simply *followed an urge that was stronger 

than me. 

следити порив ~ *follow an urge 

Глагол следити у колокацији следити порив преведен је дословно глаголом 

follow. Овај глагол у значењу [cc ccccccccccc] не би се могао удружити са 

именицом urge, јер његов опсег колоцирања подразумева именице као што су 

advice / recipe / instruction. Именица urge, у функцији објекта, подразумевала 

би, у том смислу, удруживање са глаголом satisfy. Међутим, како се у српској 

реченици можда не говори о задовољењу порива, прикладније би било 

одабрати спој an urge guides ( + објекат), и то, у конкретном преводу I was 

guided by an urge. 

(7) Кад сретнем Кинеза чисто ми је жао што не знам кинески, радо 

бих се распитао како им је успело да објасне цару колико царевање 




умара, узнемирава и кида нерве, а колико обичан посао, као баштованлук, 

смирује човека? 

Whenever I meet a Chinese, I am sorry for not speaking Chinese, I 

would gladly ask how they managed to explain to their emperor that 

ruling a country is tiresome, upsetting and it *destroys one’s nerves, 

and how a regular job, like gardening, calms a man. 

кидати нерве ~ *destroy (one’s) nerves 

Смисао колокације кидати нерве пренео би се енглеским колокацијама 

stretch / rack (one’s) nerves. Значење глагола кидати у овој колокацији је врло 

специфично, и није дословно, те се не може довести у везу са глаголом damage, 

који би указивао на физичко оштећење. 

(8) На духовним вежбама се дуго и заморно проповеда, док цела 

гимназија само упорно ћути и слуша. 

*On the spiritual exercises one preaches for long and strenuously while 

the whole school is silent and listens *steadily. 

на вежбама ~ *on exercises 

Под утицајем матерњег језика дошло је до грешке у предлогу, те је адекватна 

енглеска колокација in the exercises. 

упорно слушати ~ listen *steadily 

Прилог steadily у овој колокацији не одговара колокату упорно, већ би 

се еквивалент могао одабрати између прилога attentively / carefully / closely 

/ intently / eagerly. Употребљени прилог углавном колоцира са глаголима за 

радње које подразумевају функционисање дела тела који обавља радњу и 

уобичајне колокације су breathe / walk / look at / stare steadily. 

(9) Он је свесрдно одговорио да му је добро; да је ноћашњи напад 

био последица не његовог сталног обољења него поквареног стомака... 

He heartedly told me that he was well; that the last night’s attack had 

been the consequence of his *spoiled / *sore stomach and not of his 

*regular disease... 

стално обољење ~ *regular disease 

Придев стално у датој колокацији упућује на синониме често и хронично, 

а одговарајуће колокације биле би common / chronic disease. Придев regular 

употребио би се, пре свега, уз именице за активности, а не за стања. 




покварен стомак ~ *spoiled / *sore stomach 

Енглески еквиваленти јесу upset / bad stomach, јер се у реализацији 

колокације оваквог значења опсег именице stomach своди на наведена два 

придева. 

(10) После преброђеног изненађења способни смо да, мислећи о 

својим великим и малим гресима, падовима и узлетима, уназад 

састављамо давно растурене коцкице нашег животног 

мозаика. 

After the surprise we are capable of connecting the long *broken dice 

of our life mosaic, in retrospect thinking about our *big and *small 

vices, our ups and downs. 

велики / мали греси ~ *big / *small vices 

Придеви big и small, пре свега, не колоцирају са именицом vice [c cccccc 

cccccccc ccccccccccc], нити имају значење које имају придеви употребљени 

у српској реченици. Дати српски придеви не показују меру или количину, 

већ озбиљност денотата именице грех. Одговарајуће колокације биле би ultimate 

/ grave / major vice и minor / petty / trivial vice. Као еквивалент именице 

грех, с обзиром на ситуациони контекст, и то час веронауке, могла би се 

предложити и именица sin [ccccccccccccccccccccccccccccccccc], која такође 

колоцира са управо набројаним енглеским придевима. 

(11) Страшно сам је жалила, јер сам знала да та црна јама не може 

изразити њен незамисливи губитак, иако јој због њега јауче свака 

честица бића. 

I pitied her ?enormously, because I knew that that dark, deep pit could 

not express her imperceptible loss, although it made every single 

*fraction of her body yield. 

страшно жалити ~ ?pity enormously 

Прилог страшно могао би се у овом контексту тумачити као синоман 

прилогу искрено, а стога би одговарајући енглески прилог био sincerely. 

Прилог enormously углавном се удружује са глаголима који указују на 

промену, напредак или различитост, у квалитету или квантитету. Са глаголом 

pity у овом случају могао би се удружити прилог immensely да покаже 

интензитет дате емоције. 

честица бића ~ *fraction of a body 

Именица fraction односи се на мали део који се може исказати бројчано, 

на пример fraction of a second / year / cost. Српска именица указује на то да 




је релевантан део врло мали, али се не ради о делу који се може на било 

који начин измерити или одвојити од целине, те би честицу тела требало 

исказати именицама atom или molecule. 

(12) У ужасној тмини чак ни саме речи страх, пад или крв не смеју се 

никад изустити, јер њихов одјек мами зле духове. 

In the ?harsh darkness, even the words like fear, fall or blood should 

not be said, because their echo / the ?blast of that sound allured evil 

*ghosts / *arouses evil spirits. 

ужасна тмина ~ ?harsh darkness 

Придев harsh удружен са именицама за временске или животне услове 

реализује значење [cccccccccccccccccccc], а не може се рећи да је то значење 

које остварује придев ужасан у српској колокацији. Ужасна тмина указује 

на застрашујући или потпун мрак и указује на нелагодност. Неки од 

одговарајућих придева били би eerie, dreadful, frightening, horrifying, terrifying. 

одјек речи ~ ?blast of a sound 

Blast of a sound је прихватљива колокација када је реч о звуку изузетне 

јачине. У одређеној мери, ова колокација би се могла прихватити као стилска, 

јер би именица blast нагласила тежину и ефекат које набројане речи имају. 

Прихватљиве енглеске колокације биле би echo / reverberation of a word. 

зао дух ~ evil *ghost 

Кореспондент колокације зао дух у енглеском језику је колокација evil 

spirit. Именица ghost је неприхватљива у овој колокацији, иако је синоним 

именице spirit. Два су могућа објашњења, и то (а) да именица ghost има 

негативно значење и асоцира на зло, те је непотребно прецизирати је 

придевом evil, или (б) да је колокација evil spirit настала аналогијом као 

антоним именице the Holy Spirit. 

мамити духове ~ *arouse spirits 

Глагол arouse у значењу [ccccccccccccc] колоцира са именицама које 

означавају физичку, менталну или емотивну реакцију, нпр., arouse feeling 

/ instinct / anger / interest / appetite. Адекватни енглески глаголи били би 

invoke или summon. 

(13) У време оно у Англији владала је Јелисавета, стара краљица, добра 

мајка народу свом, побожна и безгрешна, чије име ће остати навек 

светло и неокаљано, краљевско. 




At that time in England, Elizabeth was a ruler, an old queen, a good 

mother to her people, pious and moral, whose name will forever stay 

*light and *spotless /*unspoiled. 

светло име ~ *light name 

У српској реченици име би требало тумачити као репутација, а придев 

светао као славно. Тако, одговарајуће колокације биле би illustrious / majestic 

/ glorious name. 

неокаљано име ~ *spotless / *unspoiled name 

Придев spotless указује на материјално оштећење и није примерен опису 

апстрактних појмова. Придев spoiled описује ситуацију са неоствареним 

позитивним исходом. Прихватљиви придеви били би immaculate, impeccable 

и untarnished. 

(14) Вршила је обимна истраживања о злосрећној судбини старих 

жена у маргиналним друштвеним групама и на овом Светском 

конгресу треба први пут да саопшти резултате свог 

вишегодишњег истраживачког рада. 

She *organized investigation about the *unlucky destiny of old women 

in marginal social groups and at this World Congress she had to present 

the results of her research for the first time. 

вршити истраживања ~ *organize investigation 

Значење српске колокације пренело би се енглеским колокацијама carry 

out / conduct / pursue an investigation. 

обимна истраживања → Ø 

За ову колокацију у већини случајева није понуђено преводно решење. 

Прихватљиве колокације би биле extensive / detailed / exhaustive / substantial 

investigation. 

злосрећна судбина ~ *unlucky destiny 

Придев unlucky у значењу [ccccccccccccccc] ограничен је на именице 

за особе, а у значењу [cccccccccc] за догађаје који су неочекивани или 

неправедни, нпр., unlucky defeat. С тим у вези, у колокацијски опсег именице 

destiny, која се односи на све догађаје током нечијег живота, укључујући 

и оно што ће се десити у будућности, наведени придев се не би сврстао. 

Одговарајући придев био би unfortunate, и још придев lamentable, који је 

посебно у употреби у литерарном стваралаштву. 




(15) Знам, дакле, колико је искреност опасан занат, али знам да се 

тој опасности морам изложити: избегавајући да пишем о мојим 

личним, најосетљивијим скривеностима, већ сам до сада, у више 

наврата, окрњио целу истину о описаним догађајима и људима. 

I know that honesty is a dangerous matter, but I also know that I must 

*encounter that danger now: by avoiding writing about my personal, 

most *vulnerable / *sensitive secrets, I did not tell the whole truth 

about the described events and people. 

изложити се опасности ~ *encounter danger 

У овој колокацији глагол изложити се подразумева суочавање са 

опасношћу, те би одговарајући енглески глаголи били confront и face. 

осетљиве скривености ~ *vulnerable / *sensitive secrets 

Придев vulnerable [cccccccccccccccccccccc] не би се могао употребити 

за опис апстрактних појмова. Прихватљиви придеви били би intimate и delicate. 

Што се тиче придева sensitive, једно од његових значења јесте [ccccc 

cccccc], али би у том тумачењу ова информација била сувишна у опису 

именице secret. 

Општи закључци који произлазе из горње анализе могу се тицати 

типологије колокацијских грешака. У том погледу, описане појединачне 

грешке могу се размотрити у оквиру општих типова грешака претходно 

наведених под (а), (б) и (в), и то: 

(а) колокације неуобичајене у језику превода, у овом случају енглеском, 

као што је колокација ?pity enormously. Како је већ речено, 

наведени прилог колоцира са глаголима чију радњу одликују 

интензивне активности, напори, или одређен степен разлике или 

промене. Удруживање ње е овог прилога је најучесталије честалије есталије са глаголима 

vary, grow, differ и change. Овде је речч о уобичајеној чајеној ајеној употреби дате 

речи, чи, и, а не о инкомпатибилности колоката, јер својства прилога и 

глагола не указују на то да оваква колокација није остварива; 

(б) прихватљиве колокације у језику превода, али ширег, ужег или 

потпуно другачијег значења или стилских обележја од изворне 

колокације, као што су: 

– ?harsh darkness, у којој придев има уже значење од придева ужасна 

у изворнику, јер може указивати на то да колокација значи [22222 

22222222222222222], док се колокација у изворнику може тумачити 

као густа тмина; 

– ?blast of a sound, у којој се прва именица може сматрати стилски обојеном, 

јер има негативну конотацију, за разлику од именице одјек; 




(в) колокације неоствариве у језику превода због инкомпатибилности 

удружених речи, које су и најбројније у претходно испитаном 

корпусу и могу се сврстати у следеће подгрупе према факторима 

ограничења: 

– граматичка ограничења, код граматичких колокација, дакле 

ограничења над удруживањем садржинске и функцијске речи, 

нпр., feel sorrow *of / feel sentimental *at; 

– семантичка ограничења, која се очитавају у елементима значења 

речи која не дозвољавају колоцирање те речи са неком другом 

супротних или неудруживих дескриптивних обележја. Семантички чки ки 

ограничено чено ено удруживање живање ивање њее очигледно очигледно очигледно чигледно игледно је је је код код код спојева 

спојева 

спојева *quench inconvenience 

и *spoiled / *sore stomach; stomach; 

– логичка ограничења, наметнута ванјезичким околностима, тј. са- 

знањем о човеку и природи, и слично. Ова ограничења су у тесној 

вези са семантичким одликама речи, као код споја *vulnerable 

secrets. 

– прозодијска ограничења, код којих се подразумева да одређене 

речи образују колокације само са речима негативних или 

позитивних импликација. Тако, прозодијска ограничења делују 

код удруживања придева regular са именицама и овај придев 

се не удружује са именицама негативног значења, као што је 

именица disease. Ова ограничења не могу се наслутити из самог 

значења речи, али се на основу анализе разговорног или писаног 

језика може установити да се одређена реч ограничила само на 

удруживање са нарочитим другим речима. 

Одређен број анализираних преводних грешака, осим што проистиче 

из непознавања колокацијских образаца у страном језику, може се објаснити 

и кроз фактор негативне интерференције матерњег језика, дакле српског, и 

конкретног изворника на матерњем језику. У том погледу, могу се приказати 

следеће грешке: 

(a) утицај система матерњег језика, који се огледа у следећем: 

– систем функцијских речи матерњег језика примењен је на страни 

језик, рецимо код граматичких колокација на вежбама ~ *on exercises, 

где би требало употребити предлог in, који показује учешће 

у вежбама; 

– систем лексичких образаца матерњег језика има утицаја на образовање 

енглеских колокација, што је случај код колокација покварен 

стомак ~ *spoiled stomach, у којој је употребљен дослован превод 

српског придева. 

(б) утицај изворника у колокацијским грешкама у преводу препознаје 

се у дословном превођењу једног од колоката изворне колокације, 




при чему се није протумачила вишезначност или конотација тог 

колоката у конкретном исказу и/или ситуационом контексту, како 

се показало код колокација svetlo ime ~ *light name, veliki / mali 

gresi ~ *big / *small vices и slediti poriv ~ *follow an urge. 

Најопштији закључак који следи из анализе учесталости и природе 

колокацијских грешака јесте да познавање колокација у страном језику не 

следи из усвајања лексичких јединица у том језику, нарочито не у случају 

речи које истим обликом реализују различите семеме другачијих опсега 

колоцирања. На крају, рекло би се да је превођење могућа техника тестирања 

познавања прихватљивих и устаљених колокацијска у страном језику. Осим 

тога, тим путем испитала би се и способност да се колокације образују на 

језику превода при чему је избор колоката условљен датим реченичним и 

ситуационим контекстом изворника. Правилна употреба колокација одраз 

су и флуентности на страном језику, која се не огледа само у граматичкој 

тачности, већ и у коришћењу лексичких спојева устаљених и природних у 

датом језику. 

ЛИТЕРАТУРА 

M. Martin, „Advanced vocabulary teaching: The problem of synonyms“, 

The Modern Language Journal, 68/2 (1984), pp. 130–137. 

N. Nesselhauf, „The use of collocations by advanced learners of English 

and some implications for teaching“, Applied Linguistics, 24/2 (2003), pp. 

223–242. 

Violeta Stojičić 

ERROR ANALYSIS OF COLLOCATIONS IN TRANSLATION FROM SERBIAN 

TO ENGLISH 

(Summary) 

The research is oriented towards lexical errors, collocations in particular, which entail co-occurrences 

of two content words in lexical collocations and of one content and one functional word in 

colligations. Non-recognition of the collocational range of a word and incomprehension of a collocation 

in the source text are some of major elements of a lexically wrong and unacceptable translation 

produced by amateur translators, namely students of English as a foreign language. Furthermore, 

certain translations demonstrate that the mother tongue interference, in this case Serbian, is significant 

at collocational level, as illustrated through an error analysis of parallel sentences of the source 

text and the evaluated translation. 

Кључне речи: колокација, превођење, анализа грешака, ограничења. 






ОЦЕНЕ И ПРИКАЗИ 

ЖУРНАЛ СТИЛ КАК МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ БАЗИС 

ИНТЕРДИСЦИПЛИНАРНОГО ИЗУЧЕНИЯ ЯЗЫКА 

И ЛИТЕРАТУРЫ 

В подзаголовке журналa Стил, основанного в 2002 г.‚ написано‚ что это международный 

научный журнал по лингвистической и литературоведческой стилистике‚ 

дискурсивному анализу‚ теории литературы и с ними связанными областями науки. 

Это придает журналу‚ основателем которого стал известный сербский ученый‚ 

профессор Милосав Чаркич‚ известную долю интердисциплинарности. Несмотря 

на широкий охват проблематики‚ журнал на протяжении нескольких лет сохраняет 

свою научную строгость и‚ одновременно‚ гибкость. 

До настоящего времени опубликовано шесть выпусков Стиля‚ но уже с первого 

стало ясным‚ что тут постепенно вырисовывается плюрализм концепций стиля‚ 

исходивший из разнородного исследовательского опыта авторов и‚ прежде всего‚ 

из разного материала и разных подходов‚ связанных с разными научными дисциплинами‚ 

как они определяются в подзаголовке журнала. 

С первого же номера стало очевидным‚ что вокруг журнала сгруппировались 

ученые похожего научного склада‚ причем некоторые из них входят и в состав редколлегии 

или редакторов-консультантов‚ в том числе главный редактор и основатель 

журнала Милосав Чаркич и другие известные представители филологических наук 

из Сербии‚ Италии‚ Польши‚ России‚ Германии‚ Чешской Республики‚ США и 

Словакии‚ среди них выдающиеся личности международной славистики Giovanna 

Brogi-Bercoff, Andrew Wachtel, Stanisław Gajda, Milan Jelínеk, Reinhard Ibler, Miroslav 

Dudok, Vladimír Patráš, Jana Hoffmannová, Teresa Dobrzyńska, Goran Maksimović и 

другие. Таким образом‚ Стил стал настоящим международным журналом со все 

возрастающей репутацией. 

Характерной чертой журнала является сравнительно широкий круг тем и проблем‚ 

затрагиваемых авторами‚ и‚ как указывалось выше‚ разныe подходы к самому 

понятию „стиль“‚ которое нередко выходит за традиционные рамки. Это становится 

ясным уже с первого номера при сравнении научной ориентации и связанных с ней 

методологических подходов двух выдающихся исследователей-стилеведов Милана 

Елинека (Brno) и Тадеуша Щербовского (Kraków). 

Первый номер 2002 года будто бы специально стремится к разного рода определениям 

стиля и подходов к этому явлению (ср., например‚ в статьe Бранко Тошовича 

(Graz)‚ занимающегося эстетикой языкового отношения, и Замира К. Тарланова 

(Петрозаводск)‚ предметом анализа которого являются стиль‚ структура и функциональный 

объем языка. В этом же томе можно ознакомиться с исследованиями 

Андрея Стояновича, Милосава Чаркича‚ Марии Катюровой, Мирослава Дудока‚ 

Анны Гинтер, Анны Беднарчик‚ Мартена Фейера и др. 

Важной составной частью журнала стал раздел рецензий‚ выбор которых 

иллюстрирует методологическую ориентацию периодики (рецензии в этом томе 

принадлежат Станиславу Гайде‚ Владимиру Патрашу‚ Александру Милановичу и 

Наташе Вулович). 

В начале второго тома Стиля (Београд – Бањалука, 2003‚ 446 с.) находится 

исследование Маргариты Кожиной (Пермь) о стилистике и речеведении‚ автор ко- 




торой анализирует разные концепции стилистики как комплексной лингвистической 

дисциплины, учитывающей широкий социальный контекст. Обзор современной 

польской стилистики представлен в статье известного стилеведа из Ополе Станислава 

Гайды. Автор прослеживает эволюцию польской стилистики‚ прежде всего 

литературоведческой‚ исходящей изначально из русского формализма и Пражской 

школы‚ позже ориентированной на постструктуралистскую парадигму‚ связанную 

с теорией коммуникации‚ прагматическую лингвистику‚ интертекстуальность и 

когнитивизм. 

Интереснейшим являнием Стиля‚ которое обнаруживается только постепенно‚ 

является связь стиля‚ поэтики и генологии (жанрологии)‚ что проскальзывает 

именно в статье Бранимира Човича о комплексности стилей и жанровом синкретизме 

в пушкинской Полтаве. Интересными представляются нам работы Даниелы 

Сланчовой (Прешов), Елены Баженовой и основателя журнала Милосава Чаркича 

(Семантичeские черты антонимов и синтаксические средства их реализации в 

языке поэзии). В частности, последний из указанных авторов в результате тщательного 

анализа обнаружил‚ что 10 основных антонимических значений реализовались 

в 70 разных синтаксических структурах; исследование выявило‚ что язык поэзии 

использует свыше 50% антонимов‚ типичных для естественного языка. Проблемами 

лингвопоэтики занимаются Лидия Сабельева и Светлана Шкиль‚ когнитивным стилем 

И. Бродского Елена Задворная и Ирина Ерофеева‚ жанровыми вопросами Иво 

Поспишил‚ вопросами транслятологии Гай Рассель Торр‚ связью компаративистики 

и стилистики Ненад Крстич‚ а писателями и обществом в Восточной Европе А. Вахтель. 

Раздел рецензий содержит обсуждение нескольких важных книг по композиии 

Ф. Вшетички‚ языка как феномена культуры (Я. Горецки) и др. 

Третий том Стиля (Београд – Бањалука, 2003‚ 522 с.) продолжает развивать теорию 

стиля в связи с речеведением (Маргарита Кожина)‚ экспрессивностью (Бранко 

Тошович)‚ структурой-моделью (Ян Финдра). В некоторых статьях излагаются проблемы 

аристотелевской теории „холодного стиля“ (Срдан Богосавлевич)‚ стилистических 

парадоксов (Мария Войтак). Антропoлогическую точку зрения отстаивает Радивойе 

Керович‚ тогда как темой стилистики виртуального мира красоты на примере одного 

женского журнала занимается Даниела Сланчова. В томе находятся статьи‚ вносящие 

в интердисциплинарную проблематику журнала семиотические‚ географические‚ т. е. 

пространственные или ареальные‚ и‚ last but not least‚ аксиологические аспекты (Анна 

Гинтер). Авторы других статей анализируют‚ например‚ функционально-семантические 

и стилистические особенности разных литературных жанров (Татьяна Радзиевская‚ 

Ирина Кудреватых)‚ паратопику (Ayşe Kiran, Ankara)‚ соотношение жанра‚ поэтики 

и стиля (Ivo Pospíšil), деонтическую модальность (Ирина Софронова)‚ комический 

стиль и сюжет (Горан Максимович), поэтические анаграмы (Милосав Чаркич), жанр 

молитвы (Zenon Ożóg), отдельные разработки посвящены компаративной проблематике 

(Бранимир Чович‚ Мирослав Топич‚ Петар Буняк‚ Андрей Богатырев‚ Дорота 

Бржозовска)‚ а также юмору (Алена Яклова) и т. д. 

Раздел рецензий и этого тома обнаруживает широту авторских интересов: 

обсуждаются словари‚ пространство культуры‚ систематическая стилистика‚ религиозный 

язык‚ пререквизиты перевода и т. п. 

Значительная часть четвертого тома посвящена (Београд, 2005, 468 с.) стилистической 

школе профессора М. Н. Кожиной‚ о чем во вступительных статьях 




информируют М. Котюрова и Андрей Стоянович; 80-летию исследовательницы 

посвящена и юбилейная статья кафедры русского языка и стилистики Пермского 

университета. Раздел юбилеев дополняется двумя статьями Михала Кржистка‚ посвященными 

двум брненским филологам – Зденьку Кожмину и Марии Крчмовой. И 

в этом томе обнаруживаются разные темы и проблемы: некоторые статьи восходят 

к истории стилистики и эстетики (например‚ Срдан Богосавлевич пишет о критике 

высокопарности Готтшеда‚ Бранко Тошович о художественном времени на фольклорном 

материале‚ Евгений Тарланов анализирует феномен колокольного звона в 

контексте стилистических решений русской поэзии‚ Милосав Чаркич в блестящей 

статье пишет о паронимических словосочетаниях в сербской постмодернистской 

поэзии‚ Яна Гоффманнова обращается к проблеме постструктуралистской стилистики 

в связи с некоторыми постмодернистскими чешскими артефактами‚ в том числе 

оперой Нагано. И в связи с разделом рецензий (посящены они‚ в частности‚ новой 

книге Ф. Вшетички‚ издaнию брненских лекций по русскому формализму Романа 

Якобсона русиста Томаша Гланца‚ Стилистике словацкого языка Яна Финдры и 

т. д.). Кажется‚ что тематический и проблемный объем периодики увеличился в 

сторону культуроведения‚ информатики‚ интерпретации‚ перевода (Анна Гинтер) 

и языкового анализа художественного произведения. 

Стержневыми статьями пятого тома (Стил, 2006‚ 452 с.) являются анализы Замира 

Тарланова о содержательной и формально-языковой перекличке‚ стравнительное 

исследование Свитланы Иваненко об интерлингвальной стилистике на украинсконемецком 

материале‚ Миласава Чаркича о стилистических методах лексических 

повторов в современной сербской поэзии и Ирины Дмитриевой о функциональных 

жанрах и категориях в языковой коммуникации. В этом же томе можно найти и 

статьи‚ расширяющие диапазон журнала в сторону текстологии (Мария Котюрова)‚ 

разнообразные детальные анализы‚ в частности, обнаруживается здесь аудиторный 

анализ текстовой дроби из романа (N. Hawthorne: The Blithedale Romance) А. Богатырева; 

о теории амальгамов на материале метафорических конструкций в избранных 

польских журналах пишет Анна Гинтер‚ соотношение структуры‚ смысла и истории 

в лермонтовской драме Маскарад исследует Рейнхард Иблер. 

Можно было бы‚ однако‚ назвать и ряд других‚ не менее значительных статей; 

однако‚ намного важнее, с нашей точки зрения выявить обозначившиеся после выхода 

в свет первых шести томов (2002–2007) общие тенденции журнала в структуре‚ 

и в сдвигах акцентов. Постепенное и намеренное расширение объема исследовательского 

материала нами уже констатировалось. С этим непосредственно связано 

и возрастающее число проблем и концепций, междисциплинарность проблематики, 

возникновение пограничных дисциплин и аспектов исследования‚ в частности, пространственный 

или же географический и ареальный аспекты стилистики‚ генологические 

проблемы‚ связь поэтики и стилистики‚ новые интерпретации классических 

текстов. Первые шесть томов журнала характеризуются подвижной, динамической 

структурой‚ однако создается впечатление‚ будто бы журнал циклически возвращается 

к общим темам объема стилистики и к новым концепциям отдельных стилистических 

явлений‚ зачастую на сравнительном фоне. В то же время следует отметить, 

что хотя статьи частично основаны на сравнении‚ т. е. исходят из сопоставительного 

или же сравнительного методов‚ на общем уровне конкретные мультилингвальные 

или мультилитературные и интерпоэтологические анализы и синтезы представлены‚ 




на наш взгляд‚ немного слабее‚ т. е. компаративный метод присутствует‚ но он не 

всегда является само сoбой разумеющимся или предполагаемым исходным пунктом 

структуры исследований. Журнал в целом является репрезентативной моделью 

современных усилий‚ связанных с исследованием стиля в его разных измерениях 

и аспектах. С этой точки зрения Стил уже завоевал в европейской филологической 

науке позиции‚ которые нельзя игнорировать. 

Иво Поспишил 




Ivana Trbojević-Milošević: Modalnost, sud, iskaz: 

Epistemička modalnost u engleskom i srpskom jeziku. – Beograd: 

Filološki fakultet, 2004. – 187 str. 

Интерфејс логике и вештачке интелигенције поново је у фокус довео, између 

осталог, и испитивање веза између лингвистике и логике, а најмањи заједнички 

садржалац ових двеју области може бити и модалност, нарочито, с обзиром на то да 

су поједини лингвисти покушали да експоненте модалности у природним језицима 

класификују и подведу под системе модалне логике. Опште је познато да појмом 

модалности оперишу како логика, тако и лингвистика. Чини ми се, и то оправдано, 

да у овом прожимању, концепт модалности може да има и шире реперкусије и даљи 

ехо управо зато што се, у модалности и кроз модалност, могу сагледати извесни 

феномени који се јављају у природном језику, као што је то, на пример, генерисање 

ентропије. Пошто је епистемичка модалност прилично комплексна, овде метафорички 

можемо да посматрамо генерисање ове ентропије на начин где се она јавља када 

се запремина у простору стања шири (на пример, током еволуције датог система), 

а затим, долази до генерисања информација услед дисипативног контраховања у 

компактном ерготичном протоку информација. У том смислу, изгледа да језичка 

информација генерише систем модалности кроз каскаду бифуркација, које доводе 

до нарушавања симетрије, при вредностима контролних параметара модалности које 

одговарају појави апериодичних трајекторија, а, чини ми се, да се оваква информација 

о универзалном обележју модалности може (мада не мора обавезно) генерисати или 

анулирати кроз каскаду итерација Поенкареовог пресликавања. Прелаз са аналогног 

(тј. непрекидног) на дигитални (тј. дискретни) опис језичког система може се вршити 

параметризацијом атрактора дуж једнодимензионалног разреза и формирањем 

графичке зависности координате наредног места пресека трајекторије са разрезом 

од координате места претходног пресека. Управо кроз једну овакву могућу егзактну 

призму постоји могућност да се анализира и једно обавезно обележје исказа, а то је 

модалност. У сагледавању феномена језика кроз призму математичке и компјутерске 

лингвистике, свакако, да скоро сасвим сигурно, може да нам помогне и решавање 

проблема епистемичке модалности у природном језику, који би осветлио барем један 

сегмент могућег сагледавања језика у тоталитету. Непотребно је посебно нагласити 

да су природни језици рекурзивни, односно, достижу свој циљ кроз низ итерација, 

било дедуктивно, било индуктивно, а када се појави одређена аномалија, језик 

се затвара у облику кружне трајекторије кретања, што би, скоро сасвим сигурно, 

могли да илуструју апсорбујући марковски ланци као модел оваквих кругова. Уз то, 

ограничена рекурзија јавља се када су немогуће даље бифуркације за нарушавање 

симетрије, или када се стабилизација система јавља сувише рано. У том смислу, 

нека будућа анализа једног концепта, као што је модалности, свакако да би могла 

да допринесе стварању обједињених описа, како енглеског, тако и свих природних 

језика, с обзиром на то да модалност може да се сматра једним од најважнијих 

обележја исказа, а приликом формалног описивања модалности, ова књига може да 

буде одлична полазна тачка за даљу алгоритмизацију. 

Студија др Иване Трбојевић-Милошевић, истакнутог англисте и примењеног 

лингвисте, представља део њеног ширег интердисциплинарног истраживања у вези 

са епистемичком модалношћу у енглеском и српском језику, па и језику уопште. 




Истовремено, ова студија истражује различите аспекте манифестовања епистемичке 

модалности, као и начине изражавања овакве модалности у енглеском и српском. Др 

Ивана Трбојевић је, према мом најбољем сазнању, наш једини светски афирмисани 

семантичар модалности, а такође, она је можда и једини лингвиста на просторима 

старе Југославије који се бави овом веома специфичном проблематиком у језичком 

домену. 

Др Трбојевић, реномирани и можда једини наш компетентни англиста за оваке 

лингвистичке феномене, сасвим скромно, на почетку истиче да „[о]ва књига 

представља покушај да се на основу примене једног еклектичног, лингвистичко- 

-семантичког модела допринесе изради доследног описа средстава за изражавање 

епистемичких модалних значења у енглеском и српском језику“ (стр. 7). Међутим, 

морам да нагласим да лексема покушај у претходном цитату заиста рефлектује академски 

суптилну скромност овог еминентног лингвисте, јер, сасвим лако, можемо 

да детектујемо акрибичност и свеобухватност овог аутора приликом креирања ове 

студије, која обухвата један импозантан модел, генерисан комбиновањем теорије 

метафоричке екстензије и теорије модалности као епистемичке деиксе уз једно 

грациозно прожимање са теоријом говорних чинова и, коначно, формалном епистемичком 

логиком. 

Студија др Иване Трбојевић представља интерлингвалну контрастивну анализу, 

а која је, према врсти и смеру анализе, независна и двосмерна. Према прилазу језичким 

појавама, контрастивна анализа примењена у овом лингвистичком истраживању 

јесте микролингвистичка – системска, а према техници – објективна. Генерално 

посматрано, ова књига је подељена на четири веће целине, а то су: 1. Модалност у 

лингвистици и логици (стр. 11–65), 2. Систем епистемичке модалности у енглеском 

језику (стр. 75–115), 3. Систем епистемичке модалности у српском језику (стр. 

119–172) и 4. Белешка о контрастирању (стр. 177–180). Иза сваког од ова четири 

дела налазе се Белешке које су изведене брижљиво и са пуно пажње, а које пружају 

обиље додатних информација у виду компетентно осмишљених дигресија (стр. 

66–74; 116–117; 173–176). На почетку књиге налази се Резиме (стр. 7) на српском, 

а потом и Abstract (стр. 9) на енглеском језику. На крају књиге дата је Литература 

(стр. 181–185) која садржи 134 библиографске јединице, које покривају један широк 

распон од педесет година, али укључују и значајне студије новијег датума, а овај податак 

говори о изузетној информисаности нашег истакнутог англисте. На крају ове 

књиге налази се део, под насловом: Напомена о изворима примера (стр. 187), који 

садржи назначене изворе примера на енглеском језику, који су коришћени у књизи, 

а којих има 17. Оно што бих истакао јесте да, поред примера из различитих извора 

и корпуса, овај лингвиста користи и своје властите примере. 

Први тематски блок представља уводни део, који нам пружа информације 

о теоретском оквиру рада дајући преглед релевантних логичких, лингвистичких 

и семантичких теорија модалности. Др Трбојевић у овом првом тематском блоку 

најпре, с правом, истиче да су шездесете и седамдесете године 20. века биле сведоци 

оживљеног интереса за повезаност логике и лингвистике, наводећи, при том, различита 

истраживања утицајних америчких лингвиста и филозофа, а затим, у наставку, 

сасвим луцидно, примећује да „[с]истеми модалне логике не морају увек бити без 

остатка применљиви на природан језик […]“ нити се „природни језици увек могу 

превести на логичке системе“ (стр. 11). Овај први део првог тематског блока, под на- 




словом: Заједничка основа у приступању модалности (стр. 11), уводи, између осталог, 

и појам непотпуности (енг. incompleteness), по којој се природни језици разликују 

од високоформализованих логичких језика. Овакво обједињено тумачење, чини ми 

се, да веома може да допринесе неком евентуалном будућем развоју интерфејса заснованом 

на математичкој и рачунарској лингвистици. Овај тематски блок садржи 

и делове Модалност као категорија или феномен (стр. 12), Лингвистичка одређења 

модалности (стр. 12), Семантичка одређења модалности (стр. 13–14). 

Професорка Трбојевић истиче како се примећује „[д]а се анализе које полазе 

од формално-граматичких критеријума редовно завршавају на систему модалних 

глагола (у оним језицима где такви системи постоје), мада се неке анализе засноване 

на принципима модалне логике протежу и ван система модалних глагола“, да би 

затим, она закључила да „[т]о што је феномен модалности у фокусу сваког озбиљног 

семантичара није нимало случајно“ (стр. 13). У овом тематском блоку налази се и део, 

под насловом Логичка одређења модалности (стр. 14–17) у коме се уз помоћ таблица 

истине илуструју четири модалитета (алетички, епистемички, деонтички и егзистенцијални) 

који се посматрају као скуп логичких категорија чија формална структура 

може бити предмет логичког истраживања, а на даље, ове категорије представљају 

четири модуса (истине, знања, обавезе и постојања). Следи наредни део овог тематског 

блока, Проблем мирења различитих схватања модалности у лингвистици и 

логици (стр. 17–19), у коме се увиђа да „[у] потрази за дефиницијом модалности која 

би била довољно широка а истовремено и прецизна […]“ и поред претраге обимне и 

релевантне литературе схватамо да је „[д]ефинисање модалности тако сложен задатак“ 

(стр. 17). Минуциозно истраживање епистемичке модалности, које је окосница овог 

научног рада, врши се у складу са емпиријским истраживачким могућностима, када 

се успоставе и „[о]међе типови и подтипови модалности“, па се, том приликом „[м]огу 

класификовати и средства за њихово изражавање, без обзира да ли су та средства 

лексичка, морфолошка, синтаксичка или, пак, фонолошка“ (стр. 19). 

У оквиру трећег дела првог тематског блока налази се тематска целина: Типови 

модалности (стр. 19–20), која обухвата део Неепистемичка модалност (стр. 

20), а садржи и тематске делове: Деонтичка и динамичка модалност (стр. 20–29), 

Епистемичка модалност (стр. 29–39), као и Субјективна и објективна модалност 

(стр. 39–41). Четврти део првог тематског блока носи наслов Јединствене теорије 

модалности (стр. 41–45), а на њега се надовезују: Теорија метафоричке екстензије 

као основ за анализу модалности (стр. 45–52), Теорија семантичких промена: конвенционализација 

имплицираног значења (стр. 52–53), Модалност оријентисана према 

вршиоцу радње (агентивна модалност) (стр. 53–54), Модалност оријентисана према 

говорнику (стр. 54), Субординативни модуси (стр. 55) и Епистемичка модалност у 

теорији семантичких промена (стр. 55–56). 

Важно је приметити да за др Ивану Трбојевић „модалност није монолитан 

појам“ (стр. 19), већ је, напротив, потребно разликовати више типова и подтипова 

модалности. Иако нам др Трбојевић најпре предочава да „[к]олико год да је тешко 

дефинисати модалност (као појам и категорију) [...]“ она сматра да се ипак може 

“доћи до прихватљивих дефиниција које представљају компромис између схватања 

логичара, лингвиста, семантичара и прагматичара” (стр. 19). 

Мишљења сам да је ова, методолошки добро конципирана студија, заиста 

одлична полазна тачка за неку евентуалну будућу егзактну алгоритмизацију епис- 




темичке модалности унутар енглеског језика (али и српског) уз помоћ компјутера. 

Ово своје мишљење поткрепио бих, између осталог, једном чињеницом, а то је да, на 

жалост, лингвисти ретко уочавају на један овако уникатан начин еволуцију појединих 

схватања језичких феномена, као што то на интелектуално елегантан начин уочава 

др Ивана Трбојевић-Милошевић када потпуно луцидно детектује „[ј]едан помак 

од атомизираног до унифицираног схватања модалности“ (стр. 20) [курзиви моји]. 

Управо овај квалитативно-квантитативни помак, који је овај англиста приметио, јесте 

кључни моменат који може да помогне у свим будућим сагледавањима модалности 

у енглеском и српском језику. 

Непотребно је да посебно нагласим да окосницу ове студије чини епистемичка модалност, 

која се и налази у фокусу испитивања професорке Трбојевић. Имајући у виду 

да се у литератури превасходно „[а]нализа епистемичке модалности започиње речима 

о њеној релативној једноставности у односу на деонтичку“, као и то да „[л]ингвисти 

мењају и прилагођавају логичку терминологију потребама анализе природних језика“, 

ипак, потпуно легитимно и оригинално, ауторка закључује како за лингвисте 

„[е]пистемичка модалност има шири домен него што за логичаре има епистемичка 

логика као део традиционалне модалне логике“ (стр. 29). Епистемичка логика се бави 

логичком структуром исказа, који тврде или имплицирају да је одређена пропозиција 

позната или да се у њу верује, попут алетичке логике, али и деонтичке. На даље, 

епистемичка логика се формализује преко појма могућих светова. Или, прецизније, 

ово знање о значењу пропозиције подразумева знање о условима, односно, могућим 

световима, у којима је дата пропозиција истинита. Управо, када говорник модализује 

пропозицију (на пример, речима знам или верујем), он се тиме позитивно одређује, или 

опредељује, у односу на истинитост пропозиције. Међутим, приликом овог одређења 

или опредељења говорника, јавља се нијансирана разлика у интензитету тог његовог 

одређивања/опредељивања, а овај феномен представља фасцинантан проблем per se, 

барем, уколико покушамо да ове пропозиције алгоритмизујемо и прилагодимо, или 

адаптирамо неком моделу у оквиру неког егзактног система. 

Такође, још један проблем, који би могао да се појави приликом неке евентуалне 

алгоритмизације модалности у оквиру енглеског и српског, а који нам ова студија 

осветљава, без претензија на прихватање искључиво једног модела сагледавања 

епистемичке модалности, налази се и у могућности или немогућности умрежавања 

објективне и субјективне епистемичке модализације исказа, с једне стране, односно, 

могућношћу или немогућношћу квантификације вероватноће, с друге стране. Иако, 

др Ивана Трбојевић нигде експлицитно не помиње могућност примене својих резултата 

у домену вештачке интелигенције или у домену прожимања лингвистике и 

теорије информација, она то, можда, барем у некој минималној мери имплицитно 

назначава, пошто еxплиците констатује да „[в]ероватноћа, уколико се квантификује, 

може да узима вредности од 0 до 1“, а затим, из реченог, изводи један обједињени 

закључак по коме „[у]колико вероватноћа фактивности исказа има вредност 1, значи 

да је реч о епистемичкој нужности; уколико она има вредност 0, реч је о епистемичкој 

немогућности“ (стр. 29). Поред тога, у овом делу, посвећеном епистемичкој 

модалности, ауторка разрађује Гивон-ове три врсте пропозиције (1. пропозиције са 

најнижом извесношћу, 2. пропозиције са средњом извесношћу и 3. пропозиције са 

високом извесношћу), али уочава да ове три врсте пропозиција представљају три 

тачке једног епистемичког градијента који јесте универзалан, али му се учитавају 




различите вредности од стране различитих језика, или, боље речено култура којима 

ти језици припадају. 

Други тематски блок ауторка је посветила систему епистемичке модалности у 

енглеском језику. Најпре нас генерално информише о значењима модалних глагола у 

енглеском језику у првом делу, другог тематског блока, под насловом, Епистемичка 

значења модалних глагола у енглеском језику (стр. 76–77). На даље се веома детаљно 

елаборирају модални глаголи, узимајући у обзир различите аспекте, и то у оквиру 

одељка, под насловом: CAN/COULD (стр. 77), на који се надовезују Негација глагола 

CAN и COULD, CAN и COULD са перфектним и прогресивним инфинитивом, CAN и 

COULD са пасивним инфинитивима (стр. 78) у којима др Трбојевић наглашава да оба 

ова глагола имају јака епистемичка значења у случају негирања уз помоћ партикуле 

not, означавајући тада негативну могућност, односно, немогућност. Не мање значајан 

део у оквиру другог тематског блока књиге јесте и Фреквенција епистемичких 

значења CAN/COULD (стр. 79) где сазнајемо статистички релевантне податке, који 

су прегледно и табеларно дати, а из којих добијамо информацију да епистемичка 

могућност (тј. вероватноћа) износи 2% за модал CAN, а 14% за модал COULD. 

У оквиру другог тематског блока постоји део MAY/MIGHT (стр. 79), који се даље 

грана на делове: Негација глагола MAY и MIGHT, MAY и MIGHT са перфектним и 

прогресивним инфинитивом, Међусобна заменљивост глагола MAY и CAN (стр. 80). 

Овде, лингвиста Ивана Трбојевић истиче да, за разлику од глагола CAN и COULD, 

приликом додавања партикуле not глаголима MAY и MIGHT, овом партикулом се „[н]е 

негира сам модални глагол MAY или MIGHT, већ пропозиција“ (стр. 80), а затим и 

лингвистички суптилно и интелектуално грациозно закључује да у случајевима када 

су глаголи MAY и CAN узајамно заменљиви, они изражавају исту епистемичку дистанцу 

коју говорник заузима према истинитости пропозиције. Овде, ауторка, сасвим 

умесно закључује, узимајући у обзир јединствене теорије модалности, да је потпуно 

јасно зашто је то тако, нарочито ако се у дијахронији види настанак епистемичког 

значења из коренског значења путем процеса конвенционализације имплицираног 

значења. Сажет и језгровит табеларни приказ информише нас о фреквенцији епистемичких 

значења MAY и MIGHT (стр. 81). 

У наставку је заиста импресивно образложен модал МУСТ (стр. 81), као и 

негација овог модала (стр. 82), затим, МУСТ са прогресивним и перфектним инфинитивом, 

а дата је и фреквенција епистемичких значења модала MUST (стр. 83). 

Темељно су обрађени и: SHALL, SHOULD, OUGHT TO, WILL, WOULD и HAVE 

(GOT) TO (стр. 84–88). 

Ту налазимо прегршт података које нас информишу о овим подробно приказаним 

модалима. Чини ми се, да нарочиту вредност има закључни део овог другог 

тематског блока у коме др Ивана Трбојевић коментарише, са једном лингвистички 

истанчаном прецизношћу, посебан статус који уживају модали, као и модалност 

уопште у енглеском језику. Професорка Трбојевић ту истиче да „[м]орфолошки и 

синтаксички релативно једноставан, сведен и економичан, систем модалних глагола 

у енглеском језику не престаје да фасцинира својом семантичком и прагматичком 

сложеношћу“ (стр. 87), при том, оригинално примећујући чињеницу да се овај 

лингвистички феномен није могао посматрати искључиво само из правца логике 

и филозофије или, пак, само из домена морфо-синтаксичке анализе, а докле год се 

радило на тај начин „модалност је остајала неухватљива“ (стр. 87). 




Ова лингвисткиња је бацила светло на више логичке нивое уочивши да померање 

угла посматрања проблема модалности као универзалног, типолошког феномена 

открива један амалгам који има велику моћ да фрагментарна сазнања о модалности 

повезује у јединствене теорије. У овом делу књиге, ауторка нам предочава да је, 

између осталог, и understatement, као један од дистинктивних обележја британске 

културе, још један појавни облик епистемичке дистанце, тј. модалности, а који се 

остарује кроз „[ф]асцинантан систем модалних глагола и модалности уопште“ (стр. 

88). С обзиром на то да типолошке студије показују да епистемичка дистанца спада 

у језичке универзалије, интересантно је, управо, да се ова дистанца „[н]е остварује 

само кроз епистемичку, деонтичку или неку другу модалност, она је маркер понашања 

у друштву које високо цени оно што се назива ’личним простором’ (енг. personal 

space), како у социо-физичком, тако и у менталном (епистемичком) домену“ (стр. 

88). Иако постиже завидне теоријске домете, ауторка никада не пренебрегава ни педагошко-методички 

аспект своје анализе, а то се најбоље огледа у следећем. Крунска 

констатација др Иване Трбојевић јесте да „[н]есхватање значаја који модалност има 

у англосаксонској култури и непознавање средстава за изражавање модалности […] 

може довести до комуникацијског слома. У том смислу, семантика, прагматика и 

студије културе морају да удруже напоре да помогну својој примењеној рођаци, 

методологији наставе“ (стр. 88). 

Затим се описују нефактивни глаголи, епистемички статус претерита глагола 

BELIEVE и THINK, глаголи SEEM, APPEAR и LOOK (стр. 88–95), а затим и веома 

битна деоница овог дела истраживачког пута – кондиционал (стр. 96), где се 

умрежавају и прожимају драгоцене информације о кондиционалима у три домена, 

модалним прилозима, придевима (стр. 99–109). Надовезује се опис полумодала: BE 

BOUND TO, BE CERTAIN TO/BE SURE TO, BE LIKELY TO, BE SUPPOSED TO 

(стр. 110–111), да би се овај други тематски део, у коме су описана и растумачена 

средства за изражавање епистемичке модалности, завршио расправом о глаголском 

времену и аспекту (стр. 112–115). 

Трећи тематски блок је веома значајан, највише услед чињенице да до сада у 

оквиру српског језика није, ни доследно ни систематски, описан систем епистемичке 

модалности, а ако и јесте, то су били само мањи покушаји, који нису сразмерни 

дометима које постиже професорка Ивана Трбојевић. У овом делу се приказују 

времена и аспект глагола у српском, а затим се тумачи епистемичка употреба глаголских 

времена, уз посебан осврт на епистемичку употребу презента, модалност 

гномског презента, епистемичку употребу перфекта и аориста (стр. 124–138). Што 

се тиче глаголског начина, др Трбојевић прегледно описује и објашњава епистемичку 

употребу футура I, засебно се бави футуром I глагола БИТИ, епистемичком употребом 

футура II, као и футуром II у контексту кондиционалних, тј. условних, клауза, 

не изостављајући ни самосталну употребу футура II, као ни епистемичку употребу 

потенцијала (стр. 138–151). Посебан део овог трећег тематског блока посвећен је 

кондиционалним клаузама (стр. 151–155) које се алтернативно називају још и условне 

или погодбене клаузе. Најзад, посебно се истиче обједињено тумачење српских 

модалних глагола: МОРАТИ, МОЋИ, ТРЕБАТИ, СМЕТИ, ХТЕТИ и УМЕТИ (стр. 

155–165), као и нефактивних глагола, али и језичких феномена као што су модални 

прилози, придеви и изрази на маргинама система (стр. 165–172). 




На самом крају ове импозантне студије ауторка наводи закључке у вези са 

овом захтевном али и фасцинантном контрастивном анализом. Др Ивана Трбојевић, 

као наш истакнути лингвиста контрастивне провенијенције, растумачила је и 

домислила одређена решења за конкретне проблеме, претходно провукавши кроз 

еклектичку призму степене модалности који се могу изражавати одређеним језичким 

средствима, иако свесна да је заиста изузетно захтевно држати се доследно неког 

од старијих лингвистичких модела, нарочито када се у фокусу истраживања налази 

један семантички феномен који има своје морфосинтаксичке рефлексије. Узимајући 

у обзир дилему између принципа формалне кореспонденције или принципа преводне 

еквиваленције, професорка Трбојевић нам је приближила семантички приступ 

модалности, који је овде преузео улогу измирујућег фактора. Коначно, истакнута је 

и чињеница да је „екстерност епистемичке модализације у енглеском инхерентна 

и није формално обележена […] а у српском се она сигнализира безличношћу […] 

која представља избор из инвентара глаголских форми“ (стр. 179). 

Прва, очигледна вредност ове књиге налази се у јасној, доследној и марљивој 

организацији презентоване грађе. Циљ да се допринесе „изради доследног описа 

средстава за изражавање епистемичких модалних значења у енглеском и српском 

језику“ (стр. 7) јесте остварен. Непотребно је посебно наглашавати да је, и поред 

више него савршеног графичког организовања грађе, ова књига елегантно и стилски, 

технички и графички опремљена. 

Коначно, рекапитулирајући и сумирајући овај скромни приказ, слободан бих 

био да кажем да ова студија представља могућност за помак у неком будућем истраживању 

које би било засновано на резултатима до којих је др Трбојевић дошла 

у својој студији, нарочито, узимајући у обзир и ауторкино одлично познавање појмова 

које пласирају новија логика и алгебра буловског типа, као што су fuzzy sets, 

а који искључују оштро дефинисане границе између скупова елемената, као и дате 

хијерархијске односе. Овако једно интердисциплинарно схватање може нам отворити 

нове хоризонте и трасирати нове путање којима би се кретали, али уз додатну 

помоћ математичке и рачунарске лингвистике. На почетку сам истакао, узевши у 

обзир Поенкареов пресек трајекторија кретања, да ми можемо да итерирамо овакво 

пресликавање са различитим вредностима контролних параметара, на тај начин 

добивши бесконачан скуп периодичних и апериодичних трајекторија (тј. низова 0 и 

1) који представљају алгоритамски опис језика. Приликом било ког алгоритамског 

описивања језика, једна форма пресликавања би била условљена филтрационим механизмом. 

Управо, ако у будућности (можда и веома блиској) покушамо да осветлимо 

барем један део овог механизма, односно, конкретно уколико за тај филтрациони 

механизам узмемо управо епистемичку модалност, онда ова студија др Иване Трбојевић-Милошевић 

може да буде драгоцена полазна тачка у егзактном сагледавању 

модалности у природним језицима (посебно енглеском и српском), али и допринос 

егзактном сагледавању језика као феномена уопште. 

Милош Д. Ђурић 




Ana Vujović, L’Education en France : уџбеник за студенте 

учитељских факултета. – Београд : Завод за уџбенике, 

2007. – 182 стр. 

Уџбеник L’Education en France, лепо опремљен и са одговарајућом симболиком 

на корицама живих боја, у издању Завода за уџбенике, одштампан је, рекла бих, у 

рекордном року: предат је у штампу у октобру, а изишао је у новембру 2007: цела 

издавачка екипа заслужује похвале, утолико пре што је реч о универзитетском уџбенику, 

који се у пословном издавачком жаргону сматра „некомерцијалном књигом“. О 

самој књизи корисници и време ће дати своју последњу реч, али засигурно, оно што 

је много важније од њене комерцијалне вредности јесте њена наменска и садржајна 

вредност. Наиме, реч је о реткој врсти уџбеника, ако не и првом уџбенику који је, 

како аутор у уводном делу каже, „намењен извођењу наставе француског језика 

струке за студенте учитељских факултета, али и за студенте дипломских (мастер) 

и докторских студија учитељских и свих других наставничких факултета. Могу га 

користити наставници (од основне школе до универзитета) као и сви они који се 

баве образовањем и просветом а који би желели да освеже и употпуне своје знање 

француског језика“. 

Оваква најава, онима који нису завирили у уџбеник може деловати преамбициозном. 

Међутим, када се пажљивије уђе у саму садржину и грађу овог уџбеника, онда 

се заиста може рећи да ће сваки од наведених профила (и студенти, и наставници, 

и стручњаци педагошког заната, па чак и обичан радознали читалац) у њему наћи 

понешто, или тачније, много занимљивих текстова за себе. Довољно је да погледамо 

садржај и да наслутимо разноврсност изабраних текстова. 

Уџбеник је одштампан на 180 страна, и у првом делу садржи шест кључних 

поглавља (или Досијеа) тематски поређаних следећим редоследом (посебну пажњу 

скрећемо на наслове досијеа, који нас директно уводе у шест разнородних али блиско 

повезаних тема): Dossier I, La scolarité en France; Dossier II, Le métier de professeur 

des écoles; Dossier III, Psychologie et pédagogie; Dossier IV, Didactique et expérience 

pratique; Dossier V, Quelques expériences; Dossier VI, Littérature pour les enfants. Свака 

од наведених целина чини једну наставну тему око које се концентришу дужи или 

краћи текстови који је осветљавају из разних углова. 

Затим, у наставку овако богато разрађеног првог дела, наилазимо и на три кратка 

поглавља уметнута између првог и другог дела под насловом: Quelques poésies 

pour les enfants, Quelques poésies d’enfants, Quelques histoires d’enfants. Ова поглавља 

представљају неку врсту предаха, освежавајућег интервала у виду кратких поетских 

и анегдотских текстова писаних за децу и из пера саме деце. 

Потом следи други, факултативни, део намењен напреднијим студентима 

(дипломских и докторских студија) састављен од 14 додатних текстова (Textes 

complémentaires). 

Када је реч о избору текстова, аутор је несумњиво уложио посебан труд да 

пронађе тематику прилагођену профилу својих студената и циљу њихове формације. 

Како из наведених наслова уочавамо текстови обухватају све оне најважније сегменте 

везане за наставну струку у којима је сакупљено низ информативних, експликативних, 

наративних или дескриптивних текстова. Они су драгоцени у том смислу, што 




нашим, српским студентима, пружају могућност да упознају природу и методе рада 

у настави у француским педагошким установама, да стекну увид у многе, за њих 

непознате специфичности наставне и ученичке проблематике и праксе посебно оне 

која је везана за француско школство. 

Тако је, на пример, у досијеу I, La scolarité en France, на једном месту сакупљен 

један број текстова и табела којима је детаљно објашњен цео школски циклус који 

француски ђак прође од забавишта до матуре, наведени су сви школски нивои и 

растумачени њихови називи и акроними, тако чести у француским називима и најчешће 

енигматични за наше студенте (CP, CE 1,2, CM 1,2). 

Као логични наставак следи досије II, Le métier de professeur des écoles, где 

се у текстовима даље објашњава француски средњошколски систем образовања: 

смерови, предмети, сатнице итд. Из истог досијеа студенти могу сазнати и како 

је организовано високошколско формирање наставних кадрова, затим добијају 

информације и о начину запошљавања наставника у француским школама, као и о 

проблемима с којима се носе учитељи и наставници-почетници. Тако наши студенти 

учитељских факултета учећи језик струке на француском језику паралелно сагледавају 

сличности и разлике у нашем и француском школском систему и систему 

образовања наставних кадрова. 

У досијеу III, Psychologie et pédagogie, аутор Ана Вујовић је, с великим професионалним 

искуством и интуицијом за најосетљивије тачке наставникове и ученикове 

психологије, из француске педагошко-психолошке литературе направила занимљив 

одабир одломака и чланака везаних за дечју психологију, за ученичку мотивацију, за 

питања наставниквог ауторитета, за сложене односе ученик-наставник-родитељи. 

Ови чланци би свакако заинтересовали и ширу читалачку публику која се не бави 

искључиво наставничким позивом, тако да их препоручујемо и као ван-уџбеничко 

штиво. 

Посебну пажњу скрећемо на два следећа поглавља IV (Didactique et expérience 

pratique, 14 текстова) и V (Quelques expériences, 8 текстова): она су кључна за овакав 

концепт стручног уџбеника. У њима и наставник и студенти, и стручњаци који се 

занимају за разне сегменте педагошке теорије или праксе, налазе како тематски тако 

и терминолошки богат избор чланака из домена: дидактике наставе страног језика 

(рецимо о читању, о усменом изражавању, о примени педагогије игре, о стратегијама 

слушања и распознавања звучних наставних материјала, о спорту итд.) као и из 

методике наставе других неких предмета (математике нпр.). Све ове теме имају, с 

једне стране, суштинску важност у професионалном формирању студената којима 

је овај уџбеник француског језика намењен. С друге стране, у лексичком погледу, 

сви ови текстови представљају читав један мали дидактичко-педагошки глосар већ 

познатих али и савремених концепата који им може помоћи да обнове али и да обогате 

своје знање француског језика. 

У истом овом смислу, како смо већ напоменули, сачињено је и завршно поглавље 

са додатним текстовима, с тим што се њихова дужина и сложеност прогресивно 

подижу на виши степен. 

Реч-две о пратећим вежбањима. 

Уколико је циљ савремене дидактике да читалац-студент не буде пасивни рецептор 

идеја, да се не усмерава искључиво на линеарно читање текста, него супротно, 

да га активно упућујемо на стално кретање између података у тексту и његових већ 




стечених знања, на раздвајање битних од небитних информација, на тражење свих 

могућих импликација у тексту, ако га подстичемо на онај ментални напор којим ће 

он меморисати или сажети текст, ако желимо да га научимо да сарађује с текстом 

онда су од изузетне важности пратећа вежбања помоћу којих ће се сви ови захтеви 

испунити. 

Аутор Ана Вујовић, приликом израде вежбања иза сваке текстуалне целине, 

имала је управо овакав циљ на уму. Да би студент стекао и комуникативну вештину, 

на основу датих текстова аутор конципира и читав сплет вежбања која углавном 

следе један, у савременој дидактици проверени схематизам: он полази од система 

питања којима се проверава разумевање текста (такозвани „затворени упитник“), иза 

сваког текста тражи се уочавање кључних речи, да би се олакшало сажимање текста 

према плану добијеном на основу кључних речи; редовно се бира по једна тема за 

дебату или писмени састав са аргументима „за“ и „против“. Знамо да се управо овим 

типом вежбања развија логичко мишљење на страном језику и да се подстиче лично 

и креативно размишљање о задатом садржају. 

Аутор такође даје и низ вежбања са граматичким захтевима, да би се грађа 

усвојила и на језичком нивоу: у њима се обнавља средњошколско знање, а потом се 

граматичке структуре проширују новим садржајима који подразумевају систематски 

рад на синтакси француског језика. 

И да закључимо: пред нама је уџбеник који формално делује као збирка занимљивих 

текстова који се лако могу само прочитати. Међутим, он концепцијски 

готово у целости одговара савременим нормама о изради универзитетског уџбеника 

које се темеље на комуникативном приступу. Циљ једног оваквог уџбеника јесте да 

код студента пробуди жељу за учењем циљног језика, да покрене његова интересовања, 

да развија његова стручна знања и искуства и шири његову способност да се 

изражава на датом страном језику. 

И пре него што и коначно похвалимо рад на књизи, А. Вујовић као аутору и 

Заводу за уџбенике као издавачу желимо само да укажемо на један технички недостатак, 

који је више сугестија него замерка: недостаје предложак за увежбавање 

још једне вештине – вештине слушања текста на страном језику. Другим речима, 

недостаје CD са звучним материјалом (у том случају би један број текстова могао да 

буде снимљен у верзији изворних говорника), како би се код студената изоштрила 

перцепција и развијало разумевање усменог исказа на циљном језику. 

Уџбеник је свакако за препоруку свима који су непосредно или посредно заинтересовани 

за педагошку тематику. 

Татјана Шотра-Катунарић 




Tijana Ašić, Espace, temps, prépositions. – Genève : Droz, 

2008. – 320 str. 

Студија др Тијане Ашић Espace, temps, prépositions (Простор, време, предлози), 

недавно објављена код чувене издавачке куће Дроз у Женеви, представља скраћену 

и модификовану верзију докторске тезе 1 за коју је ауторка добила престижну награду 

Charles Bally. У овој књизи Тијана Ашић покушава да одговори на следећа питања: 

Зашто се за изражавање временских односа користе предлози чије је основно значење 

просторно? Који просторни предлози могу имати временске употребе? Да ли 

међу језицима света постоје варијације у погледу лингвистичке повезаности речи 

за изражавање простора и времена. 

Књига се састоји из шест поглавља, закључка, библиографије и индекса цитираних 

аутора. 

У првом, уводном поглављу износе се идеје и хипотезе које ауторка брани или 

оспорава у овој студији. Прва је чувена Сапир-Ворфова хипотеза о лингвистичком 

детерминизму, друга је хипотеза о лингвистичком локализму 2 (Lyons, 1978), док 

се трећа хипотеза односи на когнитивну везу између менталне репрезенатације 

простора и времена (Jackendoff, 1985) 3 . Залажући се за компаратистички приступ 

проучавању предлога Тијана Ашић овде даје основне лингвистичке информације о 

језицима који су предмет њених анализа, а то су: француски, енглески, словенски 

језици, свахили, кикују, луо, арапски и јапански језик. 

У другом поглављу ауторка представља теорије на које се позива у својим 

семантичким и прагматичким анализама: Теорију релевантности (Sperber & Wilson, 

1986), Теорију оптималитета (Prince & Smolensky, 1993) и Теорију генеративног 

лексикона (Pustejovsky, 1995). 

Треће поглавље је синтеза релевантних лингвистичких и филозофских радова 

о феноменима простора и времена. Ауторка најпре представља Вендлерову таксономију 

аспектуалних глаголских класа (Vendler, 1957), а потом и Рајхенбахову темпоралну 

онтологију (Reichenbach, 1947). Затим критички анализира постојеће радове 

о простору, 4 који се односе на когницију и лингвистичко изражавање спацијалности. 

Најзад, Тијана Ашић уводи појам оријентације, који се заснива на Левинсоновој 

идеји о постојању различитих оквира референције (Levinson, 2003). 

У четвртом поглављу ауторка најпре уводи примитиве такозване „минималне 

спацијалне онтологије“ (Casati & Varzi, 1999), тј. спацијалне ентитете и односе међу 

њима (мереолошке, тополошке и дирекционалне). На основу ових примитива 

Тијана Ашић предлаже експлицитне, формалне дефиниције семантике такозваних 

просторних, просторно-временских и временских предлога у француском језику, 

1 Оригинални наслов докторске дисертације коју је др Тијана Ашић одбранила 6. 

септембра 2004. на Универзитету у Женеви гласи: La représentation cognitive du temps et de 

l’espace; analyse pragmatique de données linguistique en français et dans d’autres langues. 

2 По овој хипотези се речи за изражавање просторних релација сматрају граматички и 

семантички фундаменталним. 

3 По Џекендофу когниција простора у сваком смислу претходи когницији времена (в. 

Jackendoff, 1985, 209). 

4 Jackendoff (1991, 1996), Herskovits (1986), Vandeloise (1986), Talmy (2000), Levinson 

(2003). 




користећи језик логике предиката првог реда. Међутим, резултати до којих ауторка 

долази анализирајући овако класификоване предлоге у традиционалним граматикама 

показују да је класична подела предлога на просторне, просторно-временске и временске 

неадекватна и то још у дијахронијској равни. Тијана Ашић сматра да већину 

тзв. просторних предлога треба третирати као просторно-временске, што међутим 

не значи да интринсично просторни предлози не постоје. Интринсично просторни 

предлози изражавају релације које постоје само у просторним димензијама, те се 

њихови семантизми заснивају искључиво на концептима спацијалне онтологије. 

Исто тако постоје и интринсично временски предлози, а релација локализације коју 

они сигнализују, иако формално изражена просторним предикатима, у овом случају 

се успоставља искључиво међу временским ентитетима. Ваља напоменути и то да 

су дефиниције предлога које предлаже Тијана Ашић минималистичке 5 , што значи 

да се из мноштва различитих употреба датог предлога издвајају она својства која су 

присутна у свакој од њих, а одступања од тзв. стандардних употреба објашњавају 

се или механизмом коерције (Pustejovsky, 1995), или утицајем контекстуалних, тј. 

прагматичких фактора. 

Пета глава посвећена је једном веома интересантном лингвистичком феномену 

у српском језику, у неким словенским језицима, као и у банту језику кикују. Ради се 

о концептуалним опозицијама „дискретно – континуирано“ и „статично – динамично“, 

које се у српском лингвистички изражавају предлозима по-на-у. Тијана Ашић 

показује да ова опозиција важи како за односе међу просторним, тако и за односе 

међу временским ентитетима. 

У последњем, шестом поглављу, анализирају се тзв. „нестандардне употребе“ 

просторних и временских предлога у разним језицима. У „нестандардне употребе“ 

ауторка сврстава оне употребе предлога које се косе са њиховом специфичном природом, 

као што су временске употребе правих просторних предлога и просторне 

употребе стриктно временских предлога. Овде је посебна пажња посвећена временским 

употребама предлога испред и иза у неким језицима, као и начинима на које се 

у различитим језицима изражава постериорност у односу на моменат говора. 

У закључку Тијана Ашић концизно излаже резултате до којих је дошла у својим 

анализама. Ауторка закључује да за разлику од спацијалних, искључиво темпоралне 

релације не постоје и то зато што је простор, за разлику од времена, тридимензионалан. 

Затим, разлика између простора и времена пре свега је онтолошка и тиче 

се природе просторних, односно временских ентитета. И најзад, ауторка истиче 

да је могуће формулисати одређени број концептуалних примитива неопходних 

за дефинисање семантике предлога у природним језицима, а то су опозиције дискретно 

– континуирано, статично – динамично, као и релације као што су контакт 

и садржавање. Тијана Ашић такође истиче да међу језицима које је анализирала 

нема ниједног у којем се просторни предлози не могу употребити за изражавање 

временских односа. А постојеће варијације међу језицима могу се објаснити полазећи 

од принципа теорије оптималитета (Prince & Smolensky, 1993), односно као 

последица конфликта између лингвистичких принципа „верности“ и „маркираности“. 

5 Тако се, рецимо, предлог sur (na) дефинише на следећи начин: x sur y =df ECxy (тј. x је 

екстерно конектовано са y). Из ове дефиниције се види да је релација коју изражава предлог 

sur (na) заснована на мереотополошком концепту тзв. екстерне конекције (EC) који је присутан 

у свим употребама овог предлога. 




Другим речима, уколико једна релација није језички изражена то не значи да је није 

могуће појмити. Финални закључак који ауторка изводи на основу својих анализа и 

убедљиве аргументације јесте да се и поред очигледних разлика језици не разликују 

у погледу концептуализације простора и времена, а то је, сматра Тијана Ашић, јак 

аргумент против Сапир-Ворфове хипотезе. 

Поред оригиналних и веома инспиративних семантичких анализа предлога 

у различитим језицима света, чији је циљ пре свега општелингвистички, ова студија 

садржи и обиље драгоцених и надасве поузданих информација о актуелним 

истраживањима спацијалности и темпоралности у природним језицима. Она може 

послужити и као драгоцен приручник за докторске студије из области лингвистике 

и когнитивних наука код нас и у свету, не само зато што су у њој концизно и јасно 

представљене релевантне когнитивнолингвистичке теорије, него и зато што су њоме 

отворена и нова питања која могу бити предмет будућих истраживања спацијалности 

и темпоралности у природним језицима. 


R. Casati & A. C. Casati Casati (1999) 

(1999) Parts and Places. The Structure of Spatial Representation, 

Cambridge (Mass), The MIT Press. 

A. Herskovits (1986), Language and Spatial Cognition, Cambridge, Cambridge 

University Press. 

R. Jackendoff (1985), (1985), Semantics and Cognition, Cambridge (Mass.), The MIT Press. 

R. Jackendoff (1991), „Parts and boundaries“, Cognition 41, 9–45. 

R. Jackendoff (1996), „The Architecture of linguistic–spatial interface“, in 

BBBBBBBBBBBBBB BB BBBB BBBBBBBBBBB BBBBBBBB BBBB(eds), Language and Space, Cambridge 

(Mass.), The MIT Press, 2–32. 

S. C. Levinson (2003), Space in Language and Cognition. Explorations in Linguistic 

Diversity, Cambrigde, Cambridge University Press. 

J. Lyons (1977), (1977), Semantics, Cambridge, Cambridge University Press. 

A. S. Prince & & P. P. Smolensky Smolensky (1993), 

(1993), Optimality Theory. Constraint Interaction in 

Generative Grammar, Cambridge (Mass.), The MIT Press. 

J. Pustejovsky (1995), The Generative Lexicon, Cambridge (Mass.), The MIT Press. 

H. Reichenbach (1947), Elements of Symbolic Logic, New York, Free Press. 

D. Sperber & & D. D. Wilson Wilson (1986), (1986), 

(1986), Relevance, Communication and Cognition, Oxford, 

Blackwell. 

L. Talmy (2000), Toward a Cognitive Semantics, Cambridge (Mass.), The MIT Press. 

C. Vandeloise (1986), 

(1986), L’espace en français, Paris, Minuit. 

Z. Vendler (1957), „Verbs and times“, Philosophical Review 56, 143–160. 

(1996), „The Architecture of linguistic–spatial interface“, in B BBBBB 

Веран Станојевић 




ФАНТАСТИЧНИ СВЕТ МАРСЕЛА ЕМЕА 

Marija Džunić-Drinjaković, Fantastično i humor u pripovedačkom 

postupku Marsela Emea. – Sremski Karlovci – Novi Sad, 

Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2008. – 263 str. 

Књига Марије Џунић-Дрињаковић Фантастично и хумор у приповедачком 

поступку Марсела Емеа открива иновације које је овај писац унео у књижевност 

градећи један необичан и самосвојан свет помоћу елемената који су већ постојали у 

европској књижевној традицији и који се могу наћи код низа аутора из различитих 

историјских раздобља, попут Апулеја, Аристофана, Раблеа, Свифта, Мопасана, Хофмана, 

Гогоља, Меримеа, али које је он повезао у једну сасвим нову целину. 

Књига садржи увод, четрнаест поглавља и библиографију. На почетку књиге, 

ауторка разматра однос између фантастичног и чудесног у Емеовом делу, као и однос 

Емеове фантастике према класичном схватању ове естетичке категорије. Ослањајући 

се на Р. Кајоа и Ц. Тодорова, као и на низ других теоретичара који су се бавили овом 

проблематиком, она показује да се за Емеа, као и за Кафку, Гогоља, Сингера или 

Борхеса, у ствари и не поставља питање у којој је мери неко дело стварно и да ли 

постоје бића и појаве које нам писац приказује, него питање где је она тачка у којој 

се открива прави смисао дела и систем вредности коме је оно подређено. Супротност 

стварно/нестварно уступа место супротности дословно/алегорично. 

Предмет ауторкине истраживачке пажње је и однос између фантастике и хумора, 

као једног вида раблеовског превазилажења сопствене судбине. Тај однос она испитује 

полазећи од теоријских разматрања Пропа и Бахтина и уочавајући у Емеовом 

делу широку лепезу смеха, који иде од ведрог до горког и који треба да помогне да 

се неминовност судбине прихвати са филозофском ведрином. 

Веза између хумора и фантастике у Емеовом делу се успоставља и на нивоу 

самог приповедног поступка. Марија Џунић-Дрињаковић открива да, у настојању 

да створи утисак фантастичног, овај писац често своди метафору на њено буквално 

значење, што га приближава футуристима и надреалистима, док, у настојању да 

произведе чисто хумористичке ефекте, користи такозвани „двохибридни говор“, 

непрекидно преплићући свој глас са мноштвом туђих гласова. 

Предмет критичке анализе је и место фолклорне фантастике и паганског наслеђа 

у Емеовом делу, у коме сучељавање паганства и хришћанства не успоставља међу 

њима хијерархијски однос, нити изражава тежњу ка ревалоризацији митске свести, 

него има за циљ да покаже позитивне вредности и паганства, које доприноси очувању 

осећања јединства са светом, и хришћанства, које подстиче на превазилажење 

еротског нагона у самилосној и пожртвованој љубави. Бића из легенди помажу Емеу 

не само да из таме заборава извуче древно културно наслеђе, него и да дочара један 

свет у коме се бришу границе између прошлости и садашњости, између чудесног и 

реалног, свет у коме упоредо постоје наизглед неспојиве ствари, наговештавајући да 

стварност може да буде и фантастичнија од фантастике, што подсећа на надреалисту 

Бретона и његову констатацију да фантастичног у ствари и нема, него да постоји 

само стварно. 

Ова афирмација стварног долази до изражаја и у другим видовима Емеовог 

стваралаштва. Стварни свет односи превагу над апстракцијом и духом система, ка- 




ко Марија Џунић-Дрињаковић утврђује разматрајући однос између фантастичног 

и алегоричног у делу овог писца и откривајући у сваком његовом сегменту надреалистичко 

настојање да се афирмише интуитивно, несвесно, парадоксално и да се 

живот прикаже као алогична чињеница, као и снажан отпор према подређивању 

књижевности идеолошким и свим другим некњижевним циљевима. С друге стране, 

како показује њено разматрање односа између фикције и стварности, између којих се 

одвија непрекидно преплитање и узајамно прожимање, животност којом се одликују 

Емеове приповетке и романи не потискује фикцију, него ту фикцију, која је неодвојива 

од динамичког принципа, претвара у саму еманацију живота. 

А тај живот прожет је често врцавим хумором, сировом комиком, скаредним шалама 

кроз које се испољава подругљив однос према свакој извештачености и лажном 

ауторитету, што упућује на галску традицију чији су израз средњовековни фаблиои 

и фарсе, али и Раблеов роман који је уједно и носилац ренесансног духа. А упућује 

и на традицију Менипове сатире са којом Емеово дело, уперено против предрасуда, 

догматизма, празне реторике и квазиучености, успоставља везу кроз своја структурна 

обележја и пародирање многих митова и општеприхваћених идеја. 

Ауторка разматра и како фантастика утиче на доживљај времена у Емеовом 

делу, претварајући се у средство за оспоравање идеје о његовој линеарности и иреверзибилности, 

да би се на крају усредсредила на социјална и психолошка обележја 

фантастике и хумора, који се појављују и као инструменти Емеових социјалних и 

психолошких преиспитивања. 

Фине анализе којима Марија Џунић-Дрињаковић подвргава стваралаштво 

Марсела Емеа, испитујући функције које у њему имају фантастика и хумор, омогућавају 

јој да истакне оно што представља оригиналан прилог овога писца француској 

културној баштини. Стављајући фантастични догађај на сам почетак дела, на праг 

преко кога се улази у романескни свет, а с друге стране уносећи чудесно у тривиијално 

и банално, чиме наставља онај ток у коме су велика остварења дали Гогољ 

и други руски приповедачи, Марсел Еме се не креће од реалног ка иреалном, него 

обрнуто, од иреалног ка реалном, што сасвим одговара тенденцијама у књижевности 

XX века. На фантастику се надовезују хумор и смех који су укључени у само ткиво 

имагинарног света овога писца и чији дијапазон иде од громогласног и паганског 

до горког и фантастичног. 

Писана јасно и занимљиво, уз рационално коришћење богате књижевнокритичке 

и теоријске литературе, чијим се прегледом завршава, књига Марије Џунић-Дрињаковић 

Фантастично и хумор у приповедачком поступку Марсела Емеа 

представља значајан допринос романистичким студијама. 

Јелена Новаковић 




Ана Вујовић, Савремена француска култура: неки аспекти. 

– Београд : Учитељски факултет, 2008. – 231 стр. 

Монографија Ане Вујовић Савремена француска култура: неки аспекти настала 

је превасходно из потребе да се студентима Учитељског факултета помогне да 

савладају програм наставе на изборном предмету Француска цивилизација. Књига 

представља наставак и резултат истраживања које је ауторка пре неколико година 

започела радом на докторату, објављеном под насловом Француска цивилизација у 

уџбеницима француског језика у издању Задужбине Андрејевић и као таква свакако 

може бити од користи не само студентима него и свима онима који желе да употпуне 

своја знања о француској цивилизацији и култури. 

Монографија садржи девет већих поглавља (Француска у XX веку; Француска 

– централизована држава која је захваљујући регионализацији нашла нову равнотежу; 

Француска привреда; Становништво Француске; Свакодневни живот и 

навике; Приватни живот у Француској; Савремени образовни систем у Француској; 

Развој европске идеје у Француској; Франкoфонија), од којих је свако подељено на 

низ мањих целина. Књига садржи библиографију и коришћена је јединствена концепција 

навођења литературе. 

У првом поглављу анализиране су најважније институције политичког живота 

Француске и представљени њени најзначајнији симболи. Посебну пажњу Ана Вујовић 

посвећује разматрању главних „стубова“ на којима почива модерно француско 

друштво, а то су принципи из Повеље о правима човека и грађанина, садржани у 

девизи „слобода, једнакост, братство“, као и у преамбули Устава, у којем се истиче 

да је Француска лаичка, недељива република која осигурава једнакост свих грађана 

пред законом, без обзира на расу и вероисповест. У овом поглављу наћи ћемо и низ 

података који се односе како на садашњи начин избора у Француској, тако и историјат 

увођења општег права гласа (које за жене, на пример, важи тек од 1944. године). 

У другом поглављу ауторка даје подробан опис различитих региона Француске, 

њених департмана и територијалних заједница. Поред дескриптивне, овај део има и 

функцију да укаже на чињеницу да је Француска управо захваљујући регионализацији 

нашла нову равнотежу у потресима и захукталим кретањима савременог света. 

Читаоцу се нуди низ интересантних података који омогућују да стекне увид како у 

географске и климатске особености разматраних региона, тако и њихове културне 

специфичности. Те специфичности су овде сагледане у веома широком распону 

– од регионалних језика, који се данас сматрају све важнијим чиниоцима у очувању 

традиције и фолклорног наслеђа (бретонски, окситански, корзикански, фламански, 

баскијски, каталонски...), па до кулинарских специјалитета, који су одавно постали 

важан део француске културне баштине. 

У трећем поглављу сагледани су најважнији аспекти француске привреде. 

Уз слику најважнијих привредних сектора Ана Вујовић даје и преглед највећих 

предузећа и најзначајнијих трговинских партнера Француске. Истицање привредних 

резултата Француске је значајно када се има у виду да се у многим срединама 

уврежила стереотипна представа о Француској као превасходно пољопривредној 

и у себе затвореној земљи. Стереотипи су, осим тога, посебно уочљиви када је реч 

о расподели дохотка, а видећемо, кроз податке које нам ауторка даје, да и поред 

одличних привредних резултата у овој богатој земљи има много оних који веома 




скромно живе, тј. да су економске и социјалне разлике понегде непремостиве (само 

10 % домаћинстава располаже са 50% дохотка). Иако приказани статистички подаци, 

које такође можемо наћи у овој монографији (рецимо о незапослености, која је у 

овом тренутку у Француској у границама европског просека), брзо застаревају, они 

су ипак корисни с обзиром на то да читаоцу омогућују да прави многа поређења 

и изводи закључке. Ауторка у своја разматрања укључује и проблем имиграције, а 

није остао занемарен ни систем социјалне и здравствене заштите и превенције, што 

је посебно значајно када се зна да су у Француској мере социјалне заштите веома 

развијене (и за њене најсиромашније житеље предвиђени су бесплатни прегледи, 

социјално осигурање имају чак и сезонски радници). Ту ћемо осим тога наћи и низ 

занимљивих података као, на пример, које су бољке на које се најчешће жале житељи 

Хексагона, како изгледа просечни Француз / просечна Францускиња (висина, 

тежина, боја очију и косе) итд. 

У делу који се односи на становништво обрађени су многи аспекти свакодневног 

живота: становање, исхрана, потрошња, начин коришћења слободног времена, 

државни и верски празници, значајне културне манифестације, док је посебно 

место дато разматрању вредности којима Французи остају привржени. И овде ће 

читалац наићи на низ занимљивих података – који су најзначајнији фестивали који 

се одржавају широм Француске, колики је страх од секти, како се информише просечан 

Француз, да ли више пажње и поверења поклања телевизији или штампи... 

У одељку о породици и становању намеће се као незаобилазно и питање да ли је 

наш век донео дефинитивни распад традиционалне породице, будући да свака трећа 

особа у Француској данас уопште не ступа у брак, као и да се 43% деце рађа изван 

класичне брачне заједнице. Сазнаћемо не само како се у Француској склапа неформална 

брачна заједница (такозвани PACS, грађански пакт о солидарности, на снази 

од 1999. године) него и да Французи данас пију знатно мање вина него раније, што 

углавном проистиче из веће бриге за здравље... 

Посебну пажњу Ана Вујовић посвећује разматрању приватног живота, који 

последњих година све више заокупља пажњу наше културне јавности, о чему сведочи 

низ новопреведених и новообјављених књига. Ауторка истражује, дијахронијски и 

синхронијски, однос између приватног и јавног, с тежиштем на односу према смрти, 

вери, браку и породици. Проблематика злочина и преступа те њиховог кажњавања 

сагледана је у еволутивној линији од Римског царства, преко ренесансе и просвећености, 

све до XX века; исти је случај и са еволуцијом односа према природи. У 

овом занимљивом поглављу радознали читалац може да ужива у низу живописних 

детаља садржаних у опису градских кућа у XVI веку, као и њихових ентеријера, 

потом да сагледа еволутивну линију перцепције тела у књижевности и уметности, 

да сазна како су била кодификована правила пристојности (која су обухватала чак и 

растојање између тела у чину комуникације), како се обедовало у XIX веку, како су 

васпитавана и образована деца. 

Прегледом савременог образовног система у Француској обухваћено је целокупно 

школовање. Значајно је истаћи да ове, као и многе друге аспекте француске 

културе, ауторка поставља у европски културни контекст. Како се идентитет чланица 

Европске уније више не може разматрати изоловано, пажња је посвећена и развоју 

европске идеје, чије зачетке Ана Вујовић сагледава још код Пјера Дибоа (у контексту 

позива на крсташке ратове „који не могу бити успешни без европског јединства“). 




С друге стране, како је пут до европског јединства, и не само у домену културе, 

незамислив без структуралног и институционалног повезивања, ауторка посебно 

разматра најважније европске институције, те однос Француза према њима. 

Адекватно место у овој монографији нашли су и француски језик, његова дифузија 

и франкофонија. Поглавље у којем се ове теме разматрају омогућује не само да 

се сагледа углавном позната чињеница да се културни садржаји и вредности Француске 

вековима преносе на земље у којима се говори француски језик него да и саме 

културе франкофоних земаља почињу све снажније да утичу на француску културу. 

Дакле, реч је о несумњивој интеракцији. Видећемо тако да афрички писци почињу 

да оснивају своје часописе у настојању да на неки начин „прераде“ француски језик 

и да га – уносећи нову лексику и нове структуре – прилагоде својим потребама, како 

би на том „новом“ језику могли боље да изразе своје културне специфичности. 

На значај ширења знања о другим цивилизацијама и културама није потребно 

посебно указивати. Излазећи из непрестане загледаности у себе, упознајући туђе 

обичаје и понашања који се преносе кроз најразноврсније контакте у друштву, постајемо 

не само осетљивији за различитост него и способнији да на одговарајући 

начин дефинишемо и сопствени културни идентитет. Како упознавање других 

култура омогућује, између осталог, и да се богатији вратимо сопственом културном 

наслеђу, стицање такозваних „интеркултуралних компетенција“ постаје уједно и 

нужна претпоставка сваког демократског друштва. Данашња Француска све више 

наглашава свој мултикултурални идентитет, заснован на преплитању различитих 

култура и различитих конфесија, видљив уосталом у свим доменима – од уметности 

до кулинарства. 

Мада се не би могло рећи да овај рад попуњава потпуно празан простор у 

области о којој је реч, пошто су многи елементи француске културе – према којој 

је српска култура одавно окренута – бивали предмет интересовања и истраживања 

у оквиру разних дисциплина, ипак је мали број објављених дела у којима 

би просечно образован, а заинтересовани читалац, могао да на једном месту нађе 

обиље разноврсних података који могу да му помогну да створи потпунију слику 

о француској култури, или пак да стави на проверу своје досадашње представе и 

знања о њој. Ана Вујовић је у овој монографији успела да сједини и систематизује 

мноштво различитих аспеката француске културе и података за којима би се иначе 

морало трагати путевима и стазама најразличитијих области и дисциплина. Широк 

дијапазон третираних тема и садржаја, веома разноврсна и разуђена материја са 

мноштвом занимљивих чињеница стога представља главни квалитет ове књиге. 

У том смислу њено објављивање је било и потребно и корисно. Наиме, не само да 

она представља подесно и подстицајно учило за студенте Учитељског факултета и 

допринос проучавањима у области романистике него и солидну полазну грађу за 

нека друга упоредна културолошка истраживања. 

Марија Џунић-Дрињаковић 



Dragana Mihailović 

Biblioteka grada Beograda – Beograd 


BIBLID: 0015-1807, 35 (2008), 1–2 (pp. 225–250) 

UDK 016:821.163.41=162.3”1945/2007” 

BIBLIOGRAFIJA SRPSKE KNJIŽEVNOSTI U PREVODU 

NA ČEŠKI JEZIK (1945–2007) 

Bibliografija sadrži samo posebna izdanja, a ne i književne priloge u časopisima 

i zbornicima. Raspored građe je hronološki, a u okviru jedne godine abecedni 

po prezimenu i imenu autora, odnosno naslovu za dela više autora. Od registara 

sadrži registar autora i registar prevodilaca. 

Građa za ovu bibliografiju potiče iz sledećih izvora: 

• Jugoslovenska književnost u inostranstvu : bibliografija 1945–1985. Sv. 

I–XXV. – Beograd, Jugoslovenska autorska agencija, 1959–1986. 

• Česká národní bibliografie. – Praha, Národní knihovna České republiky 

[Korišćene su sveske za godine 1994, 1995, 1996, 1997, 1998. i 

1999.] 

• Sýkorová, Stanislava: Krásná literatura národů (bývalé) Jugoslávie v 

českých překladech 1560–1989, s dodatkem za léta 1990–1995. – Praha, 

Národní knihovna ČR, Slovenská knihovna, 1997. [publikacija je 

preuzeta sa diskete] 

• Elektronska baza Narodne biblioteke Češke Republike (Národní knihovna 

České republiky) 

SKRAĆENICE 

přel. – přeložil 

ČDLJ – Československé divadelní a literární jednatelství 

SNKLHU – Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění 

SNKLU – Státní nakladatelství krásné literatury a umění 

SNDK – Státní nakladatelství dětské knihy 




BIBLIOGRAFIJA 

1945. 

1. ZPĚV jihu : výbor z moderní srbské poesie / Vojislav Ilić, Alexa Šantić, 

Milan Rakić, Jovan Dučić ; přel. Jaroslav Závada. – Praha : V. Šmidt., 1945. 

– 82 str. – (Básnická edice Klenba ; sv. III) 

Prevod dela: Pesme juga : izbor iz moderne srpske poezije 

1946. 

2. BÁN Strachinič : z jihoslovanských zpěvů hrdinských / přel. František Halas 

a Oto Berkopec. – Praha : ELK, 1946. – 31 str. 

Prevod dela: Banović Strahinja 

3. PETROVIĆ, Petar S. 

Bez země : [román] / přel. Anna Urbanová. – Praha : Brázda, 1946. – 243 str. 

Prevod dela: Bez zemlje 

4. ZOGOVIĆ, Radovan 

Píseň o životě soudruha Tita : [poéma] / přel. Vladimír Togner. – Praha : 

Svoboda, 1946. – [14] str. – (Edice Plamen ; sv. 8) 

Prevod dela: Pjesma o biografiji druga Tita 

1947. 

5. ANDRIĆ, Ivo 

Slečna dělá peníze : [román] / přel. Vratislav Bartúněk. – 1. vyd. – Praha : Miroslav 

Stejskal, 1947. – 217 str. – (Slovanský Liter. klub SLIK ; Kniha II) 

Prevod dela: Gospođica 

6. Slečna dělá peníze : [román] / přel. Vratislav Bartúněk. – 2. vyd. – Praha : Miroslav 

Stejskal, 1947. – 217 str. – (Edice Slovenský Literární klub ; Kniha II) 

Prevod dela: Gospođica 

7. ĆOPIĆ, Branko 

Partizánské příběhy : [kniha pro mládež] / přel. Vladimir Togner. – Praha 

: Družstvení práce, 1947. – 123 str. 

Prevod dela: Priče partizanke 

8. Úderníci : hra o pionýrech a zvířátkách v pěti jednáních / přel. Vladimír 

Togner. – 1. vyd. – Praha : A. Neubert, 1947. – 37 str. – (Dětská scéna ; sv. 

24) 

Prevod dela: Udarnici 




9. ŽICINA, Milka 

Kajina cesta : [román] / přel. Ladislav Žilka. – Praha : Družstvo Dílo, 1947. 

– 240 str. – (Světová Lidová knihovna ; sv. 8) 

Prevod dela: Kajin put 

1948. 


Most přes Drinu : [román] / přel. Vladimír Togner. – Praha : Nakladatel. 

družstvo Máje, 1948. – 387 str. 

Prevod dela: Na Drini ćuprija 

11. Bán Strachinić : jihoslovanská lidová písen / přel. Otto František Babler. 

– Praha : Jaroslav Picka, 1948. – 80 str. 


12. IGNJATOVIĆ, Jakov 

Vása Rešpekt : román / přel. Milena Jindřichová. – Praha : F. Kosek, 1948. 

– 172 str. – (Svět a my ; sv. VI) 

Prevod dela: Vasa Rešpekt 

13. KARADŽIĆ, Vuk Stefanović 

Pravda a křivda : výbor ze srbských národnich pohádek / přel. Jarmila 

Plizová. – Praha : Svoboda, 1948. – 68 str. – (První knihovnička ; sv. 12) 

Prevod dela: Pravda i krivda 

1955. 

14. NUŠIĆ, Branislav 

Protekce : komedie o 5 dějstvích / přel. Anna Suchánková-Mlynářová a J. 

V. [=K] Strakatý. – Praha : ČDLJ, 1955. – 135 str. 

Prevod dela: Protekcija 

1956. 

15. Bán Strachinič : z jihoslovanských zpěvů hrdinských / přel. František Halas 

a Oto Berkopec. – Praha : ELK, 1956. – 31 str. 


16. ĆOSIĆ, Dobrica 

Slunce je daleko : [román] / přel. Vladimír Togner. – Praha : Naše vojsko, 

1956. – 337 str. – (Štít ; sv. 165) 

Prevod dela: Daleko je sunce 





Paní ministrová : veselohra o 4 dějstvích / přel. Jaroslav Urban. – Praha : 

Dilia, 1956. – 94 str. 

Prevod dela: Gospođa ministarka 

18. VESELINOVIĆ, Janko 

Hajduk Stanko : [román] / přel. Milena Kirschnerová a Milada Blažková. 

– Praha : Mladá fronta, 1956. – 366 str. 

Prevod dela: Hajduk Stanko 

1957. 


Kořeny : [román] / přel. Vladimir Henzl. – 1. vyd. – Praha : SNKLHU, 

1957. – 273 str. – (Soudobá světová próza ; sv. 54) 

Prevod dela: Koreni 

20. DOBRIČANIN, Dragutin 

Společný byt : komedie o 3 dějstvich / přel. Jaroslav Urban. – Praha : ČDLJ, 

1957. – 105 str. 

Prevod dela: Zajednički stan 

21. LALIĆ, Mihailo 

Svatba : [román] / přel. Anna Urbanová. – 1. vyd. – Praha : Naše vojsko, 

1957. – 242 str. – (Knižnice vojenských příběhů ; sv. 63) 

Prevod dela: Svadba 


Dr. : komedie o 4 dějstvích / přel. Antonín Balatka. – Praha : ČDLJ, 1957. – 109 str. 

Prevod dela: Dr. 

23. Nebožtík : komedie o 3 dějstvích s předehrou / přel. Jaroslav Urban. – Praha 

: Dilia, 1957. – 133 str. 

Prevod dela: Pokojnik 

24. Pan poslanec : veselohra o 3 dějstvích / přel. Jaroslav Urban. – Praha : 

ČDLJ, 1957. – 129 str. 

Prevod dela: Narodni poslanik 

25. Paní ministrová : veselohra o 4 dějstvích / přel. Jaroslav Urban. – Praha : 

ČDLJ, 1957. – 94 str. 


26. Truchlící pozůstalí : komedie o 3 dějstvích / přel. Jasna Novaková. – Praha 

: ČDLJ, 1957. – 117 str. 

Prevod dela : Ožalošćena porodica 




27. PETROVIĆ, Petar Pecija 

Liják : veselá hra ze vse o 3 děějstvích / přel. Jan Hudec. – Praha : ČDLJ, 

1957. – 73 str. 

Prevod dela: Pljusak 

28. Spřáhl se s čertem : zert o 1 dějství / přel. Jaroslav Urban. – Praha : Dilia, 

1957. – 31 str. 

Prevod dela: Poša po vragu 

29. Uzel : vesnický žert o 3 dějstvích / přel. Jan Hudec. – Praha : Dilia, 1957. 

– 116 str. 

Prevod dela: Čvor 

1958. 


Travnická kronika : [román] / přel. Otto František Babler a Julius Dolanský. 

– 1. vyd. - Praha : SNKLHU, 1958. – 478 str. – (Klub čtenárů ; sv. 88) 

Prevod dela: Travnička hronika 

31. DOBRIČANIN, Dragutin 

Společný byt : komedie o třech dějstvich / přel. Jaroslav Urban. – Praha : 

Dilia, 1958. – 105 str. 

Prevod dela: Zajednički stan 

32. Člověk s Marsu : komedie o 3 dějstvích / přel. Jaroslav Urban. – Praha : 

ČDLJ, 1958. – 102 str. 

Prevod dela: Čovek s Marsa 


Příhody Nikoletiny Bursaće / přel. Věra Vrzalová. – 1. vyd. – Praha : Československý 

spisovatel, 1958. – 161 str. – (Edice humoru a satiry ; sv. 7) 

Prevod dela: Doživljaji Nikoletine Bursaća 

34. ISAKOVIĆ, Antonije 

Velké děti : [povídky] / přel. Milena Kirschnerová a Milada Blažková. – 1. 

vyd. – Praha : Mladá fronta, 1958. – 184 str. – (Nástup ; sv. 119) 

Prevod dela: Velika deca 


Tráva pod kameny : [román] / přel. Anna Urbanová. – 1. vyd. – Praha : 

Naše Vojsko, 1958. – 296 str. – (Živé knihy. Edice Svazu protifašistických 

bojovníků ; sv. 11) 

Prevod dela: Raskid 




36. Zlé jaro : [román] / přel. Anna Urbanová. – 1. vyd. – Praha : SNKLHU, 


Prevod dela: Zlo proleće 


Nebožtík : komedie o 3 dějstvích s předehrou / přel. Jaroslav Urban. – Praha 

: ČDLJ, 1958. – 133 str. 

Prevod dela: Pokojnik 

38. Paní ministrová : veselohra o 4 jednáních / přel. Jaroslav Urban : Praha : 

Orbis, 1958. – 113 str. – (Hry lidového jerišté ; sv. 53) 


39. SREMAC, Stevan 

Pop Číra a pop Spíra : komedie o 5 dějstvích / přel. Božena Vaničkova a 

Jiřina Killerová. – Praha : ČDLJ, 1958. – 87 str. 

Prevod dela: Pop Ćira i pop Spira 

1959. 

40. ĆOSIĆ, Branimir 

Pokosené pole : [román] / přel. Otakar Kolman. – 2. vyd. – Praha : SNKLHU, 


Prevod dela: Pokošeno polje 


Srbské lidové pohádky / přel. Rudolf Lužík. – Praha : SNKLHU, 1959. 

– 441 str. – (Lidové umění slovesné. Ř. A ; sv. 10) 

Prevod dela: Srpske narodne pripovetke 


Veselý bankrot : veselohra o 2 dějstvích / přel. Jaroslav Urban. – Praha : 

Dilia, 1959. – 62 str. 

Prevod dela: Beograd nekad i sad 

1960. 


Prokletý dvůr : [novela] / přel. Milada Černá. – Praha : Československý 

spisovatel, 1960. – 97 str. – (Edice ilustrovaných novel ; sv. 66) 

Prevod dela: Prokleta avlija 


Průlom : [román] / přel. Milada Černá. – 1. vyd. – Praha : Naše vojsko, 

1960. – 642 str. – (Knihovna vojáka ; sv. 147) 

Prevod dela: Prolom 




45. SREMAC, Stevan 

Pop Číra a pop Spíra : [román] / přel. Otto František Babler. – 1. vyd. – Praha 

: Československý spisovatel, [1959, na tit. listu chybňe] 1960. – 333 str. 

– (Edice humoru a satiry ; sv. 14) 

Prevod dela: Pop Ćira i pop Spira 

1961. 

46. BULAJIĆ, Stevan 

Bylo jich šedesát : [kniha pro mládež] / přel. Sibislav Čičić. – 1. vyd. – Praha 

: SNDK, 1961. – 146 str. 

Prevod dela: Njih šezdeset 

1962. 


Cesta Aliji Djerzeleza ; Z časú Aniky : [povídky] / přel. Viktor Kudělka. 

– Praha : SNKLHU, 1962. – 127 str. 

Prevod dela: Put Alije Đerzeleza ; Anikina vremena 


Partizánské příběhy : [kniha pro mládež] / přel. Vladimír Togner. – Praha 

: SNDK, 1962. – 148 str. 

Prevod dela: Priče partizanke 

49. RAIČKOVIĆ, Stevan 

Lidé se probouzejí beze zbraně : [výbor básni] / přel. Luděk Kubišta a Ludvik 

Kundera. – 1. vyd. - Praha : Mladá fronta, 1962. – 46 str. 

1963. 


Daleko je slunce : [román] / přel. Vladimír Togner. – 2. vyd. – Praha : Naše 

vojsko, 1963. – 313 str. – (Knihovna vojáka ; sv. 200) 

Prevod dela: Daleko je sunce 

51. NJEGOŠ, Petar Petrović 

Horský věnec : [dramatická báseň] / přel. Josef Hiršal a Oto Berkopec. 

– Praha : SNKLU, 1963. – 164 str. – (Světová četba ; sv. 307) 

Prevod dela: Gorski vijenac 

52. STANKOVIĆ, Borisav 

Nečistá krev : [román] / přel. Franitušek Musil. – 1. vyd. – Praha : SNKLU, 

1963. – 228 str. – (Světová četba ; sv. 316) 

Prevod dela: Nečista krv 




53. VUKOVIĆ, Čedo 

Mrtvá hluboká : [román] / přel. Anna Urbanová. – Praha : Naše Vojsko, 

1963. – 132 str. 

Prevod dela: Mrtvo duboko 

1964. 


Travnická kronika : [román] / přel. Otto František Babler. – 2. vyd. – Praha 

: SNKLU, 1964. – 438 str. – (Světová knihovna) 

Prevod dela: Travnička hronika 


Štvanice : [román] / přel. Anna Urbanová. – 1. vyd. – Praha : Naše vojsko, 

1964. – 430 str. – (Knihovna vojáka ; sv. 235) 

Prevod dela: Hajka 

56. LUKIĆ, Velimir 

Dlouhý život krále Osvalda : tragikomická fraška o 3 dějstvích / přel. Milena 

Kirschnerová. – Praha : Dilia, 1964. – 50 str. 

Prevod dela: Dugi život kralja Osvalda 

57. POPA, Vasko 

Vrat‘ mi moje hadříky : [výbor z básní] / přel. Luděk Kubišta. – 1. vyd. 

– Praha : SNKLU, 1964. – 110 str. – (Plamen ; sv. 35) 

Prevod dela: Kora 

58. RADOVIĆ, Dušan 

Kapitán John Pipplefox : pirátská pohádka o mnoha obrazech se zpěvy a 

šarvátkami / přel. Viktor Kudělka a Alena Wagnerová. – Praha : Dilia, 1964. 

– 75 str. 

Prevod dela: Kapetan Džon Piplfoks 

1965. 

59. JELIĆ, Vojin 

Pejsku, jak se jmenuješ? : [kniha pro děti] / přel. Milada Blažková a Milena 

Kirschnerová. – 1. vyd. – Praha : SNDK, 1965. – 101 str. 

Prevod dela: Psiću, a kako je tebi ime? 


Nad hlavou jen stromy : [román] / přel. Milada Nedvědová. – 1. vyd. – Praha 

: SNKLU, 1965. – 468 str. – (Klub čtenářů ; sv. 215) 

Prevod dela: Lelejska gora 




61. LUKIĆ, Velimir 

Bertův povoz aneb Sibyla : fraška o 2 dějstvích / přel. Milena Kirschnerová. 

– Praha : Dilia, 1965. – 55 str. 

Prevod dela: Bertove kočije ili Sibila 


Čtyři aktovky : Analfabet ; Schopenhauer ; Světová válka ; Dva lupiči / 

přel. Jaroslav Urban. – Praha : Dilia, 1965. – 72 str. 

Prevod dela: Analfabet ; Šopenhauer ; Svetski rat ; Dva lopova 

63. RIBNIKAR, Jara 

Dvě marné lásky : [román] / přel. Vladimír Černý. – 1. vyd. – Praha : Svobodné 

slovo, 1965. – 208 str. 

Prevod dela: Bakaruša 

1966. 


Aska a vlk : pro malé čtenáře/ přel. Jana Havelková. – Praha : SNDK, 1966. 

– 30 str. 

Prevod dela: Aska i vuk 

65. ANDRIĆ, Petar 

Na levém břehu jezera : hra / přel. Milada Blažková a Milena Kirschnerová. 


Prevod dela: Levom obalom jezera 

66. DAVIČO, Oskar 

Báseň : [román] / přel. Dušan Karpatský. – 1. vyd. – Praha : Odeon, 1966. 

– 525 str. – (Klub čtenářů ; sv. 221) 

Prevod dela: Pesma 

67. ČOLAKOVIĆ, Rodoljub 

S partyzány v jugoslávských horách : zápisky z osvobozenecké války / přel. 

Vladimír Togner. – 1. vyd. – Praha : Svoboda, 1966. – 630 str. 

Prevod dela: Zapisi iz oslobodilačkog rata 

68. POPOVIĆ, Aleksandar 

Knoflík z cirkusu ; Velký cirkus a malý pejsek : pro malé čtenáře / přel. Oto 

Berkopec. – 1. vyd. – Praha : SNDK, 1966. – [18] str. 

Prevod dela: Cirkusko dugmence ; Veliki cirkus i mali pas 


Ty : [román] / přel. Milada Nedvědová. – 1. vyd. – Praha : Odeon, 1966. – 95 

str. 

Prevod dela: Ti 




70. STANOJČIĆ, Vojislav 

Míša a drak : pro malé čtenáře / přel. Oto Berkopec. – 1. vyd. – Praha : 

SNDK, 1966. – [18] str. 

Prevod dela: Miša i zmaj 

1967. 


Žena, která není : [výbor z povídek] / přel. Milada Nedvědová. – Praha : 

Odeon, 1967. – 223 str. – (Světová četba ; sv. 385) 

Prevod dela: Jelena, žena koje nema 

72. DRAINAC, Rade 

Na prstech nesu měsíc : výbor z básní / přel. Luděk Kubišta. – 1. vyd. - Praha 

: Odeon, 1967. – 105 str. 


Neslyšný střelný prach : [román] / přel. Milada Černá. – Praha : Naše vojsko, 

1967. – 224 str. – (Živé knihy. Edice SPB ; sv. 17) 

Prevod dela: Gluvi barut 

74. KUZMANOVIĆ, Vojislav 

Zabil jsem Petra a jiné hry / přel. Dušan Karpatský. – Praha : Orbis, 1967. 

– 106 str. – (Rozhlasové hry) 

Prevod dela: Ubio sam Petra ; Sezona lova ; Kucanje ; Traži se engleski špijun 

75. Zeleně lemovaný vlk / přel. Dušan Karpatský. – 1. vyd. – Praha : Odeon, 

1967. – 108 str. 

76. PAVLOVIĆ, Miodrag 

Kroky ve vedlejším pokoji : dramolety / přel. Dušan Karpatský. – 1. vyd. 

– Praha : Odeon, 1967. – 132 str. 

Prevod dela: Igre bezimenih 

1968. 

77. BULATOVIĆ, Miodrag 

Godot přišel : variace na velmi staré téma / přel. Dušan Karpatský. – Praha : 

Dilia, 1968. – 172 str. – (Malá řada Dilie ; sv. 63) 

Prevod dela: Godo je došao 


Legenda o noži : [román] / přel. Sergej Machonin. – Praha : Odeon, 1968. 

– 775 str. – (Soudobá světová próza ; sv. 252) 

Prevod dela: Deobe 




79. KOVAČ, Mirko 

Má sestra Elida : [román] / přel. Milena Kirschnerová. – 1. vyd. – Praha : 

Mladá fronta, 1968. – 315 str. 

Prevod dela: Moja sestra Elida 


Představte si – : [kniha pro děti] / přel. Josef Hiršal. – 1. vyd. – Praha : 

SNDK, 1968. – [16] str. 

Prevod dela: Razbojnik Kađa i princeza Nađa 

1969. 


Paní ministrová : fraška ve 4 dějstvích / přel. Irena Wenigová. – [Hradec 

Králové: Klicperovo o divadlo, 1969]. – 104 str. 


82. SELIMOVIĆ, Meša 

Derviš a smrt : [román] / přel. Dušan Karpatský. – 1. vyd. – Praha : Odeon, 

1969. – 310 str. – (Klub čtenářů ; sv. 274) 

Prevod dela: Derviš i smrt 

83. TERIĆ, Vojo 

Sedm Vojáků : [román] / přel. Jaroslava Janoušová. – 1. vyd. – Praha : Naše 

vojsko, 1969. – 293 str. – (Knihovna vojáka ; sv. 288) 

Prevod dela: Sedam vojnika 

1970. 

84. TIMOTIJEVIĆ, Božidar 

Kovář a slunce : [pohádky] / přel. Z. K. Slabý. – Praha : Lidové nakladatelství, 

1970. – 30 str. – (Pírko ptáka Ohniváka ; sv. 40) 

Prevod dela: Kovač i sunce 

1971. 

85. DAVIČO, Oskar 

Čas rozhodnutí : [román] / přel. Dušan Karpatský. – 2. vyd. – Praha : Lidové 

nakladatelství, 1971. – 610 str. – (M knihy ; sv. 22) 

Prevod dela: Pesma 

86. MITROVIĆ, Miroslav 

Půlnoční přepadení : komedie / přel. Věra Pražáková. – Praha : Dilia, 1971. 

– 57 str. 

Prevod dela: Ponoćna provala 




87. POPA, Vasko 

Vedlejší nebe : [básnická sbírka] / přel. Luděk Kubišta a Irena Wenigová. 

– 1. vyd. – Praha : Odeon, 1971. – 78 str. 

Prevod dela: Sporedno nebo 

1972. 


Červený kohout letí k nebi : [román] / přel. Dušan Karpatský. – 1. vyd. 

– Praha : Odeon, 1972. – 245 str. 

Prevod dela: Crveni petao leti prema nebu 

89. OLUJIĆ, Grozdana 

Hlasuji pro lásku : [kniha pro mládež] / přel. Jaroslava Janoušová. – 1. vyd. 

– Praha : Albatros, 1972. – 146 str. – (Veronika) 

Prevod dela: Glasam za ljubav 

90. PAVIĆ, Siniša 

Rok před maturitou : [román] / přel. Jaroslava Janoušová. – 1. vyd. – Praha 

: Mladá fronta, 1972. – 240 str. – (Edice 13 ; sv. 49) 

Prevod dela: Višnja na Tašmajdanu 

1973. 


Pramen tmy : [povídky] / přel. Milada Nedvědová. – 1. vyd. – Praha : Odeon, 

1973. – 280 str. – (Soudobá světová próza. Malá řada) 

Prevod dela: Poslednje brdo 


Dr. : komedie o 2 dílech / s použitím překladu Antonína Balatky pro divadlo 

E. F. Buriana upr. Jan M. Smíd. – Praha : Dilia, 1973. – 71 str. 

Prevod dela: Dr. 

1974. 

93. KIŠ, Danilo 

Ze sametového alba : [povídky] / přel. Jiří Fiedler. – 1. vyd. – Praha : Odeon, 

1974. – 107 str. – (Malá řada soudobé světové prózy) 

Prevod dela: Rani jadi 


Třináct lásek, čtrnáctá smrt : [povídky] / přel. Jiří Fiedler. – Praha : Mladá 

fronta, 1974. – 179 str. – (Kapka ; sv. 138) 

Prevod dela: Autobiografija 




95. Truchlící pozůstalí : komedie o 3 dějstvích / přel. Jasna Nováková. – Praha : 

Dilia, 1974. – 84 str. 

Prevod dela: Ožalošćena porodica 

96. OLJAČA, Mladen 

Konec Černé legie : [román] / přel. Irena Wenigová. – 1. vyd. – Praha : 

Naše vojsko, 1974. – 429 str. – (Máj ; sv. 233) 

Prevod dela: Kozara 


Tvrz : [román] / přel. Milada Nedvědová. – 1. vyd. – Praha : Odeon, 1974. 

– 361 str. – (Soudobá světová próza ; sv. 302) 

Prevod dela: Tvrđava 

1975. 


Tábor u tajné jeskyně : [romány pro děti] / přel. Jaroslava Janoušová. – 1. 

vyd. – Praha : Albatros, 1975. – 346 str. 

Prevod dela: Orlovi rano lete ; Slavno vojevanje 

99. KRALEVIC Marko : antologie příběhů podle junáckých písní jižních Slovanů 

/ vypravuje, doslov a vysvětl. naps. Vladimír Hulpach. – 1. vyd. – Praha 

: Albatros, 1975. – 166 str. – (Obnovené obrazy) 

Prevod dela: Kraljević Marko 

100. KUZMANOVIĆ, Vojislav 

Hledá se anglický špión : drama o třech dějstvích s tancem a zpěvem ale bez 

střelby / přel. Ema Dohnalová. – Praha : Dilia, 1975. – 76 str. – (Informativní 

edice ; 38/1975) 

Prevod dela: Traži se engleski špijun 

101. RADIČEVIĆ, Branko V. 

Horalé : [román] / přel. Bohumil a Daniela Fialovi. – 1. vyd. – Praha : Svoboda, 

1975. – 165 str. – (Jiskry) 

Prevod dela: Seljaci 

102. TRIPKOVIĆ, Miodrag 

Srub na slunci : [román] / přel. Neva Miluničová. – 1. vyd. – Praha : Práce, 

1975. – 170 str. – (Románové novinky ; sv. 203) 

Prevod dela: Brvnara kraj granice 




1976. 


Ďáblové z mansardy : [povídky] / [přel. Dušan Karpatský]. – 1. vyd. – Praha : 

Melantrich, 1976. – 265 str. 

Prevod dela: Đavoli dolaze 


Kocour Tošo : [kniha pro děti] / přel. Milada Nedvědová. – 1. vyd. – Praha : 

Lidové nakladatelství, 1976. – 111 str. 

Prevod dela: Mačak Toša i druge bajke 

105. JANČIĆ, Miroslav 

Hříšný Herceg : fraška o prologu a 2 dějstvích / přel. Ema Dohnalová. – 1. 

vyd. – Praha : Dilia, 1976. – 49 str. 

Prevod dela: Grešni Herceg 

106. KOVAČEVIĆ, Dušan 

Maratónci běží čestné kolo : hra ve 2 dějstvích / přel. Ema Dohnalová. 


Prevod dela: Maratonci trče počasni krug 

107. LEBOVIĆ, Đorđe 

Maják : hra o 1 dějství ; Panna číslo 21 : hra o 1 dějství / přel. Oldřich 

Uličný. – 1. vyd. – Praha : Dilia, 1976. – 16, 31 str. 

Prevod dela: Svetionik ; Lutka sa kreveta broj 21 

108. VESELINOVIĆ, Janko 

Zkrvavený půlměsíc : [kniha pro děti] / přel. Karel Ráb. – Praha : Albatros, 

1976. – 78 str. – (Karavana ; sv. 97) 

Prevod dela: Hajduk Stanko 

1977. 


Zahrada slézové barvy : [povídky] / přel. Milada Černá. – Praha : Odeon, 

1977. – 267 str. – (Soudobá světová próza. Malá řada) 

Prevod dela: Bašta sljezove boje 


Čas smrti. Díl 1 / přel. Milada Nedvědová. – Praha : Odeon, 1977. – 362 

str. – (Soudobá světová próza ; sv. 322) 

Prevod dela: Vreme smrti I 

111. Čas smrti. Díl 2 / přel. Milada Nedvědová. – Praha : Odeon, 1977. – 478 


Prevod dela: Vreme smrti II 





Truclící pozůstalí : komedie o 3 dějstvích / přel. Jasna Nováková. – Praha 

: Dilia, 1977. – 84 str. 

Prevod dela: Ožalošćena porodica 

1978. 

113. MAKSIMOVIĆ, Desanka 

Odkaz a jiné básně : [výbor z básní] / vybral, přel. a doslov Otto František 

Babler. – Blansko : Závodní klub ROH ČKD, 1978. – 32 str. 


Pohádky pro Gordanu : [výbor z pohádek a veršú pro děti] / přel. Z. K. Slabý. 

– 1. vyd. – Ústi nad Labem : Severočeské nakladatelství, 1978. – 74 str. 

Prevod dela: Pričam ti priču 

1979. 




Prevod dela: Vreme smrti III 

116. MANOJLOVIĆ, Todor 

Zvěrokruh neboli hvězdný kalendář : [verše] / přel. Otto František Babler. 

– Olomouc : [s. n.], 1979. – [30] str. 

117. MIHAILOVIĆ, Dragoslav 

Prohra : [román] / přel. Jiří Fiedler. – 1. vyd. – Praha : Odeon, 1979. – 145 

str. – (Soudobá světová próza. Malá řada) 

Prevod dela: Kad su cvetale tikve 

1980. 

118. PEKIĆ, Borislav 

Jak zaříkávat upíra : tragikomedie o 3 dějstvích a epilogu / přel. Irena Wenigová. 

– 1. vyd. – Praha : Dilia, 1980. – 73 str. 

Prevod dela: Kako uspokojiti vampira 

1981. 


Omerpaša Latas : [román] / přel. Jiří Fiedler. – Praha : Melantrich, 1981. 

– 252 str. 

Prevod dela: Omer Paša Latas 




120. CRNJANSKI, Miloš 

Běženci panonských bažin : [román] / přel. Milada Nedvědová. – 1. vyd. 

– Praha : Odeon, 1981. – 284 str. – (Světová četba ; sv. 508) 

Prevod dela: Seobe 

121. DIKLIĆ, Arsen 

Na malé bažině hoří : [román pro děti] / přel. Milada Černá. – 1. vyd. – Praha 

: Albatros, 1981. – 160 str. – (Jiskřičky) 

Prevod dela: Salaš u malom ritu 

1982. 

122. HRISTIĆ, Jovan 

Savonarola a jeho přátelé : drama ve 2 částech / přel. Dušan Karpatský. 


Prevod dela: Savonarola i njegovi prijatelji 

123. RADIČEVIĆ, Branko V. 

Svědek : [román] / přel. Bohumil a Daniela Fialovi. – 1. vyd. – Praha : 

Svoboda, 1982. – 345 str. – (Jiskry) 

Prevod dela: Svedok 

1983. 


Obhajoba a poslední dny : [román] / přel. Jiří Fiedler. – 1. vyd. – Praha : 

Odeon, 1983. – 194 str. – (Soudobá světová próza. Malá řada) 

Prevod dela: Odbrana i poslednji dani 


Útěk za životem : [román] / přel. Dušan Karpatský. – 1. vyd. – Praha : 


Prevod dela: Jan Nepomucki 

126. TIŠMA, Aleksandar 

Čtyři etudy o člověku : [román] / přel. Josef Hlavnička. – 1. vyd. – Praha : 


Prevod dela: Škola bezbožništva 

127. ŠĆEPANOVIĆ, Branimir 

Ústa plná hlíny : [román] / přel. Irena Wenigová. – Praha : Cs. Rozhlase, 

1983. – 50 str. 

Prevod dela: Usta puna zemlje 




1984. 

128. DOMANOVIĆ, Radoje 

Cejch : výbor satirických povídek / přel. Irena Wenigová. – 1. vyd. – Praha : 

Odeon, 1984. – 181 str. – (Světová četba ; sv. 529) 

Prevod dela: Sabrana dela II 

1985. 



str. – (Světová četba ; sv. 385) 

Prevod dela: Vreme smrti IV 


Vzlet a pád Ikara Gubelkijana / přel. Josef Hlavnička. – Praha : Odeon, 

1985. – 462 str. 

Prevod dela: Uspenje i sunovrat Ikara Gubelkijana 


Derviš a smrt : [román] / přel. Dušan Karpatský. – 2. vyd. – Praha : Odeon, 

1985. – 383 str. – (Galérie moderních autorů) 

Prevod dela: Derviš i smrt 

132. STOJANOVIĆ, Velimir 

Kdo nežije, nezemře : [divadelní hra] / přel. Marie Maříková. – 1. vyd. 

– Praha : Dilia, 1985. – 63 str. – (Malá řada socialist. autorů ; sv. 124) 

Prevod dela: Nije čovjek ko ne umre 

133. STOJŠIN, Vladimir 

Kino v krabičce od zápalek : pro čtenáře od 10 let / přel. Milada K. 

Nedvědová. – 1. vyd. – Praha : Albatros, 1985. – 85 str. 

Prevod dela: Bioskop u kutiji šibica 


Vykoupení : [román] / přel. Stanislava Sýkorová. – Praha : Odeon, 1985. 

– 462 str. 

Prevod dela: Iskupljenje 

135. TIŠMA, Aleksandar 

Použití člověka : [román] / přel. Josef Hlavnička. – 1. vyd. – Praha : Odeon, 


Prevod dela: Upotreba čoveka 




1986. 


Sběrné středisko : hra o 2 dějstvích / přel. Irena Wenigová. – 1. vyd. – Praha : 

Dilia, 1986. – 86 str. 

Prevod dela: Sabirni centar 

1987. 


Most na Drině : [román] / přel. Milada Nedvědová. – 2. vyd. – Praha : 

Odeon, 1987. – 316 str. – (Galerie klasiků) 

Prevod dela: Na Drini ćuprija 

138. Travnická kronika : [román] / přel. O. [Otto] F. [František] Babler. – 3. vyd. 

– Praha : Odeon, 1987. – 411 str. – (Galerie klasiků) 

Prevo dela: Travnička hronika 

139. Vezírův slon : výbor z povídek / přel. Milada Černá... [et al.]. – Praha : 

Odeon, 1987. – 408 str. – (Galerie klasiků) 

Prevod dela: Vezirov slon 


Přísloví a pořekadla : [výbor] / přel. Irena Wenigová. – Praha : Odeon, 1987. 

– 84 str. 

Prevod dela: Srpske narodne poslovice i druge različne kao one u običaj 

uzete riječi 

141. RADOVIĆ, Veljko 

Válka a mír v Grudě : pochmurná komedie v 7 obrazech / přel. Dušan Karpatský. 

– 1. vyd. – Praha : Dilia, 1987. – 127 str. – (Malá řada socialist. 

autorů ; sv. 150) 

Prevod dela: Rat i mir u Grudi 

1988. 

142. BOŽOVIĆ, Zoran 

Diamantový náhrdelník : [divadelní hra o 2 dějstvích] / přel. Marie Maříková. 

– 1. vyd. – Praha : Dilia, 1988. – 79 str. 

Prevod dela: Dijamantska ogrlica 


Balkánský špión : hra o 2 dějstvích / přel. Jan Řeřicha. – 1. vyd. – Praha : 

Dilia, 1988. – 143 str. – (Malá řada socialist. autorů ; sv. 163) 

Prevod dela: Balkanski špijun 





Dítě z Hradce : memoárová próza / přel. Dušan Karpatský. – 1. vyd. – Hradec 

Králové : Kruh, 1988. – 173 str. – (Okamžiky) 

Prevod dela: Dete iz Hradeca 

1989. 


Pohádky / přel. Dušan Karpatský. – Praha : Odeon, 1989. – 268 str. – (Klub 

čtenářů ; sv. 593) 

Prevod dela: Srpske narodne pripovjetke 

146. KOVAČ, Mirko 

Den k tetováni : hra o 27 výstupech / přel. Dušan Karpatský. – 1. vyd. – Praha 

: Dilia, 1989. – 179 str. – (Malá řada socialist. autorů) 

Prevod dela: Dan za tetoviranje 

147. POPOVIĆ, Aleksandar 

Tření kaprů / přel. Jiřina Todorovová. – 1. vyd. – Praha : Dilia, c1989. – 161 

str. – (Informativní edice ; sv. 290) 

Prevod dela: Mrešćenje šarana 


Dobré jitro, Bělehrade : [výbor z aforismŭ] / přel. Dušan Karpatský. – 1. 

vyd. – Praha : Odeon, 1989. – 421 str. 

Prevod dela: Beograde, dobro jutro I-III 

1990. 

149. LEBOVIĆ, Đorđe 

Hledáni v popelu : [hra] / přel. Irena Wenigová. – Praha : Cs. Rozhlas, 1990. 

– 25 str. 

Prevod dela: Traganje u pepelu 

150. PAVIĆ, Milorad 

Chazarský slovník : román – lexikon v 100.000 slovech : exemplář pro ženy 

/ přel. Stanislava Sýkorová. – 1. vyd. – Praha : Odeon, 1990. – 259 str. 

Prevod dela: Hazarski rečnik 

151. SIMOVIĆ, Ljubomir 

Družina principála Šopaloviće : [divadelní hra] / přel. Jan Pišta. – 1. vyd. 


Prevod dela: Putujuće pozorište Šopalović 




1995. 

152. DRAŠKOVIĆ, Vuk 

Nůž / přel. Pavlína Smiljaničová. – 1. vyd. – Praha : Optys, 1995. – 316 str. 

Prevod dela: Nož 


Hrobka pro Borise Davidoviče ; Encyklopedie mrtvých / přel. Dušan Karpatský 

a Milada Nedvědová. – 1. vyd. – Praha : Mladá fronta, 1995. – 313 

str. – (Moderní světová próza ; sv. 14) 

Prevod dela: Grobnica za Borisa Davidoviča ; Enciklopedija mrtvih 

154. STEVANOVIĆ, Vidosav 

Jovana z metra : rozhlasový monolog / přel. Irena Wenigová. – Praha : Cs. 

Rozhlas, 1995. – 28 str. 

Prevod dela: Jovana od metroa 

1996. 

155. ARSENIJEVIĆ, Vladimir 

V podpalubí : limonáda po srbsku / přel. Irena Wenigová. – V čes. Jazuce 

vyd. 1. – Praha : Prostor, 1996. – 131 str. – (Střed ; sv. 14) 

Prevod dela: U potpalublju 

156. NEKONEČNÝ modravý kruh : antologie srbské moderní poezie / přel. Otto 

František Babler... [et al.]. – 1. vyd. – Brno : Masarykova univerzita [etc.], 

1996. – 252 str. – (Knihovnička poezie a prózy jižních Slovanů ; sv. 4) 

Prevod dela: Beskrajni plavi krug 

1997. 

157. HABJANOVIĆ Đurović, Ljiljana 

Ženský rodopis / přel. Pavla Frýdlová. – V Olomouci : Votobia, 1997. – 230 

str. – (Edice světové literatury ; sv. 3) 

Prevod dela: Ženski rodoslov 

158. VELIKIĆ, Dragan 

Astrachán / přel. Anna Adamovičová. – 1. vyd. – Praha : Triáda, 1997. – 273 

str. – (Delfín ; sv. 13) 

Prevod dela: Astragan 

1998. 

159. MAKSIMOVIĆ, Desanka 

Žádám o milost / přel. Ivan Dorovský. – 1. vyd. – Brno : Masarykova univerzita 

: Společnost přátel jižních Slovanů v České republice, 1998. – 62 




str. – (Knihovnička poezie a prózy jižních Slovanů ; sv. 10) 

Prevod dela: Tražim pomilovanje 

2000. 


Ze sametového alba ; Zahrada, popel / přel. Dušan Karpatský. – Vyd. tohoto 

souboru 1. – Praha : Mladá fronta, 2000. – 275 str. – (Moderní světová 

próza ; sv. 37) 

Prevod dela: Rani jadi ; Bašta, pepeo 

2003. 


Smrt pana Goluži / přel. Zoja Segi. – Praha : Dauphin, 2003. – 102 str. 

Prevod dela: Smrt gospodina Goluže 

2004. 

162. ŠOLAJA, Vaso 

David / přel. Helena Marie Tarkó. – 1. vyd. – Praha : NV EC-CS, 2004. 

– 28 str. 

Prevod dela: David 

2005. 

163. RAKITIĆ, Slobodan 

Jižní země = Južna zemlja / přel. Branka Kubešová. – 1. vyd. – Praha : Srbské 

sdružení sv. Sáva, 2005. – 139 str. – (Zrcadlová vydání poezie ; sv. 1) 

Prevod dela: Južna zemlja 

164. STOJIČIĆ, Đoko 

Bezmocnost řešitele záhad / přel. Marcela Koutská a Karel Sýs. – 1. vyd. 

– Praha : Prospektrum, 2005. – 87 str. – (Báseň pro Tebe ; sv. 6) 

Prevod dela: Nemoć odgonetke 

2006. 


Dobré jitro, Bělehrade / přel. Dušan Karpatský. – 2. vyd. – [Praha] : Fori 

Prague, 2006. – 160 str. 

Prevod dela: Dobro jutro, Beograde 




2007. 

166. BRKOVIĆ, Balša 

Soukromá galerie / přel. Jan Kravčik. – Praha : Mezera, 2007. – 166 str. 

– (Moderní východoevropská literatura) 

Prevod dela: Privatna galerija 

167. IGNJATOVIĆ, Srba 

Slova na jazyku / přel. Marcela Koutská a Karel Sýs. – Příbram : Periskop, 

2007. – 78 str. – (Báseň na sobotu ; sv. 3) 




REGISTAR AUTORA 

Andrić, Ivo 5, 6, 10, 30, 43, 47, 54, 64, 71, 119, 137, 138, 139 

Andrić, Petar 

Arsenijević, Vladimir 155 

Božović, Zoran 142 

Brković, Balša 166 

Bulajić, Stevan 46 

Bulatović, Miodrag 77, 88, 103 

Crnjanski, Miloš 120 

Čolaković, Rodoljub 67 

Ćopić, Branko 7, 8, 33, 44, 48, 73, 98, 104, 109 

Ćosić, Branimir 40 

Ćosić, Dobrica 16, 19, 50, 78, 110, 111, 115, 129 

Davičo, Oskar 66, 85 

Diklić, Arsen 121 

Dobričanin, Dragutin 20, 31, 32 

Domanović, Radoje 128 

Drainac, Rade 72 

Drašković, Vuk 152 

Habjanović Đurović, Ljiljana 157 

Hristić, Jovan 122 

Ignjatović, Jakov 12 

Ignjatović, Srba 167 

Isaković, Antonije 34 

Jančić, Miroslav 105 

Jelić, Vojin 59 

Karadžić, Vuk Stefanović 13, 41, 140, 145 

Kiš, Danilo 93, 153, 160 

Kovač, Mirko 79, 146 

Kovačević, Dušan 106, 136, 143 

Kuzmanović, Vojislav 74, 75, 100 

Lalić, Mihailo 21, 35, 36, 55, 60, 91 

Lebović, Đorđe 107, 149 

Lukić, Velimir 56, 61 

Maksimović, Desanka 113, 159 

Manojlović, Todor 116 

Mihailović, Dragoslav 117 

Mitrović, Miroslav 86 

Nušić, Branislav 14, 17, 22, 23, 24, 25, 26, 37, 38, 42, 62, 81, 92, 94, 95, 112 

Njegoš, Petar Petrović 51 

Olujić, Grozdana 89 



Oljača, Mladen 96 

Pavić, Milorad 150 

Pavić, Siniša 90 

Pavlović, Miodrag 76 

Pekić, Borislav 118, 124, 130 

Petrović, Petar Pecija 27, 28, 29 

Petrović, Petar S. 3 

Popa, Vasko 57, 87 

Popović, Aleksandar 68, 147 

Radičević, Branko V. 101, 123 

Radović, Dušan 58, 80, 114, 148, 165 

Radović, Veljko 141 

Raičković, Stevan 49 

Rakitić, Slobodan 163 

Ribnikar, Jara 63, 69, 125, 144 

Selimović, Meša 82, 97, 131 

Simović, Ljubomir 151 

Sremac, Stevan 39, 45 

Stanković, Borisav 52 

Stanojčić, Vojislav 70 

Stevanović, Vidosav 154 

Stojanović, Velimir 132 

Stojičić, Đoko 164 

Stojšin, Vladimir 133 

Šćepanović, Branimir 127, 134, 161 

Šolaja, Vaso 162 

Terić, Vojo 83 

Timotijević, Božidar 84 

Tišma, Aleksandar 126, 135 

Tripković, Miodrag 102 

Velikić, Dragan 158 

Veselinović, Janko 18, 108 

Vuković, Čedo 53 

Zogović, Radovan 4 

Žicina, Milka 9 





REGISTAR PREVODILACA 

Adamovičová, Anna 158 

Babler, Otto František 11, 30, 45, 54, 113, 116, 138, 156 

Balatka, Antonín 22, 92 

Bartúněk, Vratislav 5, 6 

Berkopec, Oto 2, 15, 51, 68, 70 

Blažková, Milada 18, 34, 59, 65 

Černá, Milada 43, 44, 73, 109, 121, 139 

Černý, Vladimír 63 

Čičić, Sibislav 46 

Dohnalová, Ema 100, 105, 106 

Dolanský, Julius 30 

Dorovský, Ivan 159 

Fiala, a, , Bohumil 101, 123 

Fialová, Daniela 101, 123 

Fiedler, Jiří 93, 94, 117, 119, 124 

Frýdlová, Pavla 157 

Halas, František 2, 15 

Havelková, Jana 64 

Henzl, Vladimír 19 

Hiršal, Josef 51, 80 

Hlavnička, Josef 126, 130, 135 

Hudec, Jan 27, 29 

Hulpach, Vladimír 99 

Janoušová, Jaroslava 83, 89, 90, 98 

Jindřichová, Milena 12 

Karpatsky, Dušan 66, 74, 75, 76, 77, 82, 85, 88, 103, 122, 125, 131, 141, 144, 

145, 146, 148, 153, 160, 165 

Killerová, Jiřina 39 

Kirchnerová, Milena 18, 34, 56, 59, 61, 65, 79 

Kolman, Otakar 40 

Koutská, Marcela 164, 167 

Kravčik, Jan 166 

Kubešová, Branka 163 

Kubišta, Luděk 49, 57, 72, 87 

Kudělka, Viktor 47, 58 

Kundera, Ludvik 49 

Lužík, Rudolf 41 

Machonin, Sergej 78 

Mařiková, Marie 132, 142 

Miluničová, Neva 102 




Musil, František 52 

Nedvědová, Milada 60, 69, 71, 91, 97, 104, 110, 111, 115, 120, 129, 133, 137, 

153 

Novaková, Jasna 26, 95, 112 

Pišta, Jan 151 

Plizová, Jarmila 13 

Pražáková, Věra 86 

Ráb, Karel 108 

Řeřicha, Jan 143 

Segi, Zoja 161 

Slabý, Z. K. 84, 114 

Smiljaničová, Pavlína 152 

Sýkorová, Stanislava 134, 150 

Sýs, Karel 164, 167 

Suchánková-Mlynářová, Anna 14 

Tarkó, Helena Marie 162 

Todorovová, Jiřina 147 

Togner, Vladimír 4, 7, 8, 10, 16, 48, 50 

Uličný, Oldřich 107 

Urban, Jaroslav 17, 20, 23, 24, 25, 28, 31, 32, 37, 38, 42, 62, 67 

Urbanová, Anna 3, 21, 35, 36, 53, 55 

Vaničkova, Božena 39 

Vrzalová, Věra 33 

Wagnerová, Alena 58 

Wenigová, Irena 81, 87, 96, 118, 127, 128, 136, 140, 149, 154, 155 

Závada, Jaroslav 1 

Žilka, Ladislav 9 



IN MEMORIAM 

МОМЧИЛО Д. САВИЋ 

(1921–2008) 

После проф. др Ероса Секвија и проф. др Срђана Мусића напустио 

нас је још један од оснивача Катедре за италијанистику Филолошког факултета 

у Београду, др Момчило Савић, редовни професор. Рођен у Ћуприји 

1921, где је завршио основну школу и гимназију, дипломирао је на Одсеку 

за романистику 1947. године, струка италијански језик и књижевност. На 

Филолошком факултету радио је од 1954. године у тадашњем Семинару 

за италијански језик и књижевност. Године 1962. одбранио је докторску 

дисертацију Исказивање постериорности помоћу кондиционала простог 

и кондиционала садашњег у италијанском језику од најстаријих времена 

до данас. За доцента је изабран 1964, 1970. за ванредног, а 1973. године за 

редовног професора за савремени и староиталијански језик. Био је члан 

уредништва часописа „Analele Societǎţii de limba românǎ a Voivodina“ и „Italica 

Belgradensia“. Више пута је биран и обављао је дужност управника на 

Катедри за италијански језик и књижевност. 

На овом месту није могуће побројати многобројне научне радове професора 

Савића посвећене староиталијанском и савременом италијанском 

језику, питањима глаголских времена и начина, глаголског вида, употреби 

кондиционала, рекцији инфинитива, синтакси везника и сложене реченице. 

Његова докторска дисертација, коју је објавио под насловом Темпорални 

кондиционал у италијанском језику 1966. године, као монографију у издању 

Филолошког факултета, прво је истраживање које детаљно испитује 

прости и сложени кондиционал у служби футура прошлости, а у овој вeома 

значајној студији професор Савић је доказао да ова употреба није аутохтона 

италијанска појава, већ да је настала под француским утицајем, пошто 

је анализом најстаријих италијанских језичких сведочанстава, као и списа 

средњовековног латинитета, утврдио да се у тој функцији користе друга 

језичка средства, док се у италијанским текстовима прости кондиционал за 

изражавање постериорности у прошлости први пут среће на граници XIII 

и XIV века, а у књижевној употреби легализује га Бокачо. Та ће употреба, 

како бројним језичким сведочанствима утврђује професор Савић, трајати 

до средине XVI века, када сложени кондиционал у функцији темпуса почиње 

да истискује кондиционал прости, али ће епоха у којој се у функцији 

постериорности смењују оба облика трајати отприлике до половине XIX 

века, откада сложени кондиционал у потпуности преузима функцију футура 

прошлости. 

Током своје научне активности професор Савић се није ограничио, 

међутим, само на италијанистику, већ је своја усмерења проширио и много 

даље, на романску филологију, румунски језик и балканологију. Бројни су 

његови контрастивни радови који се тичу не само проблема италијанског 



IN MEMORIAM 

и српског језика, већ и проучавања веома сложених језичких феномена на 

читавој територији Румуније и Балкана, и то у дијахроној равни, које је саопштавао 

на многим међународним конгресима. Можемо рећи да је професор 

Савић веома заслужан за развој дијахроних студија романистике и да је 

зачетник и велики заговорник балканолошких студија на Филолошком факултету 

у Београду. Траг његове личности и деловања стога је дубоко утиснут 

не само у области италијанистике, него и романистике, посебно када је реч 

о румунском језику (где је иза себе оставио, поред великог броја научних 

радова, и речник, који је саставио заједно са др Раду Флором, Драгославом 

Ађанином и Танасијем Јовановим), као и балканологије. 

Проф. др Момчило Савић био је и изванредан познавалац српског језика 

и изврстан преводилац. Његово истанчано осећање и старање за леп говор 

присутно је у његовим преводима – поменимо само неке од њих: преводе 

Ђованија Бокача, Пјетра Аретина и Анибала Кара – у којима је до изражаја 

долазило његово изузетно преводилачко умеће, и где је, можемо слободно 

рећи, постигао праве уметничке узлете у преношењу једрог израза ових 

књижевних великана на наш језик. 

Умео је да сарађује и да помаже младима. Као ментор остављао је 

млађим колегама пуну слободу истраживања, а затим би их зналачки усмеравао 

да дођу до правих синтеза. Наш Мома, како смо га сви звали, остаје у 

срцима свих нас који смо имали срећу да га познајемо и да осетимо благодети 

његове мудрости и толеранције, али и бројних генерација студената које је 

извео на пут. Остаће упамћен као професор и колега велике наобразбе и знања, 

које је у многоме превазилазило његову ужу струку, увек добронамеран 

и спреман да помогне, као тих и вредан човек који никада ни о коме није 

изговорио ружну реч, чија је личност била обојена нечим старовременским 

и патријархалним у најбољем смислу речи, који је зрачио и освајао својом 

духовитошћу, ведрином и унутрашњим спокојем. 

Гордана Терић 



IN MEMORIAM 

НОВИЦА ПЕТКОВИЋ 


У Београду је 7. августа 2008. године у 67. години умро др Новица 

Петковић, редовни професор Филолошког факултета, научни саветник Института 

за књижевност и уметност у Београду и редовни члан Академије 

наука и умјетности Републике Српске. Петковић је био уважени и цијењени 

књижевни теоретичар, критичар, есејиста, преводилац, приређивач књижевних 

текстова, организатор и руководилац научних послова и пројеката, 

као и изузетан предавач који је имао снажан утицај на многе генерације 

студената. 

Новица Петковић рођен је 18. јануара 1941. године у селу Доња 

Гуштерица у близини Липљана на Косову. Након осмогодишње и средње 

(пољопривредне) школе коју је завршио у Приштини, уписао се на Филозофски 

факултет у Сарајеву. Студирао је на групи која се звала Српскохрватски 

језик и историја југословенских књижевности за коју се опредјељивао мали 

број студената који су у оквиру свога интересовања предност давали језику 

над књижевношћу. Такав избор дошао је до изражаја и у току студија, јер је 

Петковић с већим ентузијазмом и успјехом савладавао предмете из језика 

него из књижевности. То ће вјероватно бити пресудно и касније у току његовог 

доста брзог теоријског сазријевања и утемељења у коме питање језика у 

књижевном дјелу умногоме добија приоритет. Због скромних материјалних 

околности, ослањајући се првенствено на самог себе, Петковић је још у студентским 

данима почео да се издржава од сопствених прихода, дјелимично 

од књижевног рада, а највише као лектор и коректор у ревији Свијет и у 

дневном листу Ослобођење, гдје је остао да ради и након што је дипломирао. 

Агилан и динамичан, Петковић већ тада постаје један од најзапаженијих 

млађих интелектуалаца у сарајевској културној средини који се као сарадник 

јавља и у гласилима из других југословенских књижевних центара, посебно 

у београдским. Доста уочљив резултат његовог таквог ангажмана добијамо 

већ 1968. године, када објављује своју прву књигу Артикулација песме, а 

исте године изабран је и за асистента на Катедри за српскохрватски језик 

Филозофског факултета у Сарајеву. 

Нове спознаје и искуства Новица Петковић ускоро стиче радним ангажманом 

у иностранству: од марта 1969. године почео је да ради као лектор 

нашег језика на Московском државном универзитету, а двије школске године 

(1971/2. и 1972/3) радио је као лектор нашег језика на Хумболтовом универзитету 

у Берлину. Иако у то вријеме, 1972. године, објављује и своју другу 

књигу под насловом Артикулација песме II, у којој су сабрани текстови које 

је у то вријеме објављивао по часописима, тежиште учења, рада, теоријског 

утемељења и укупног научног и стваралачког развоја Новице Петковића 

било је везано за проучавање иностраних, првенствено руских књижевних 



IN MEMORIAM 

и језичких теорија, у првом реду оних које су заступали руски формалисти. 

То му је омогућило да (у вријеме боравка у Берлину) заврши докторску 

дисертацију под насловом Лингвистички основи поетике Опојаза, коју је 

у јануару 1974. године одбранио на Филозофском факултету у Сарајеву. 

О квалитету и значају дисертације најбоље свједочи чињеница да је већ у 

истој години (под насловом Језички слој књижевног дела) у цјелини била 

објављена у наставцима у сарајевском часопису Израз, а већ наредне године 

и као посебна књига под насловом Језик у књижевном делу (1975). 

Даља академска каријера Новице Петковића на Филозофском факултету 

у Сарајеву тече устаљеним током: у априлу 1974. изабран је у звање доцента, 

а 1979. у звање ванредног професора. Истовремено, школске 1975/76. и 

1976/77. године био је продекан за наставу на том факултету. 

Крајем 1982. године завршава се прва, сарајевска фаза теоријског, 

научног и стваралачког развоја и рада Новице Петковића у вријеме које се 

он у сваком погледу оформио као самосвојан, у југословенским размјерама 

препознатљив стручњак, чија су исходишна књижевна и језичка схватања 

у највећој мјери била инспирисана теоријом руских формалиста. 

Након тога, почетком 1983. године Петковић се сели у Београд и запошљава 

у Институту за књижевност и уметност, гдје у звању вишег научног 

сарадника ради на пројекту Компаративно изучавање српске књижевности. 

У звање научног саветника (равно звању редовног професора) изабран је 

1984. године, а од почетка 1986. године заснива и сопствени пројекат под 

насловом Поетика српске књижевности којим је, прво у оквиру редовних 

радних обавеза у Институту, а потом и као спољни сарадник, руководио све до 

смрти 2008. године. Од 1985. до 1988. године као гостујући професор предавао 

је историју књижевних теорија на Филозофском факултету у Загребу. У мају 

1992. године изабран је за редовног професора на Филолошком факултету 

у Београду, гдје је предавао предмет Српска књижевност двадесетог века. 

Од 2000. године као гостујући професор предавао је и на Катедри за општу 

књижевност с библиотекарством на Филозофском факултету у Српском 

Сарајеву. 

Уважаван и цијењен у сваком погледу Петковић је добио и неколико 

значајних признања: награду листа Младост за есеј, награду „Ђорђе Јовановић“, 

награду за критику „Милан Богдановић“, награду за најбољи рад 

из историје књижевности Матице српске „Младен Лесковац“, награду за 

најбољи превод „Јован Максимовић“, као и награду Вукове задужбине за 

животно дело чији је повод било његово критичко издање Сабраних дела 

Момчила Настасијевића у четири тома. 

Уз три већ поменуте књиге из сарајевске фазе Артикулација песме 

(1968), Артикулација песме II (1972), Језик у књижевном делу (1975), Петковић 

је за живота објавио још једанаест ауторских књига: Од формализма 

ка семиотици (1985), Два српска романа (1988), Огледи из српске поетике 



IN MEMORIAM 

(1990, 2. издање 2006), Лирика Милоша Црњанског (1984), Настасијевићева 

песма у настајању (1995), Елементи књижевне семиотике (1995), Лирске 

епифаније Милоша Црњанског (1996), Огледи о српским песницима (1999, 2. 

допуњено и прегледано издање 2004), Кратак преглед српске књижевности 

XX века (1999), Словенске пчеле у Грачаници: огледи о српској књижевности 

и култури (2007) и Поезија у огледалу критике (2007). 

Већ и из наслова прве књиге Новице Петковића (Артикулација песме), 

могу се наговијестити преокупације и смјер књижевног интересовања младог 

и агилног сарајевског критичара који је израстао у атмосфери наших тадашњих 

живих интелектуалних збивања, подстакнутих утицајима актуелних 

западних филозофских идеја (егзистенцијализам, неомарксизам) с једне, те 

схватањима књижевне критике као самосталне и самосвојне креације која 

није обавезна на ропску подређеност дјелу којим се бави, с друге стране. Отуд 

његови појединачни текстови у тој књизи већ и сами по себи носе обиљежја 

самосвојног стваралачког имагинативног литерарног штива, усмјереног на 

настојање да се феномен књижевног текста уочи и дефинише већ на самом 

свом исходишту, у подручју његове примарне, језичке артикулације. А управо 

по томе што се првенствено обраћа језику као главном и примарном 

ресурсу и инструменту књижевног стварања Петковић већ тада наговјештава 

сопствени, посебни искорак из тада доминантних смјерова филозофске и 

стваралачке критике, на исти начин како ће касније предност давати почетном 

и изворном, десосировском начелу структурализма, за разлику од већине 

других који су структуру дјела сагледавали у хомологији са структурама 

социјалног живота. Треба имати на уму да је Петковић прву књигу објавио 

прије одласка у Русију, што значи да је његов плодотворни сусрет са руским 

формалистима и у свијету мало познатим радовима тартускомосковске семиотичке 

школе умногоме већ био припремљен и готово би се могло рећи 

сасвим очекиван и нужан. То потврђује не само чињеница да је у избору 

студија предност дао језику, а не књижевности, него и избор пјесника о 

којима је писао у тој књизи (Растко Петровић, Милан Дединац, Момчило 

Настасијевић, Васко Попа, Бранко Миљковић, Борислав Радовић), који очито 

није био случајан. Наиме, инспиративни подстицај да се оријентише управо 

за ту линију српског пјесништва, Петковићу је очито дао Винавер којим је у 

првим годинама своје сарајевске критичарске фазе напросто био опсједнут. 

Онима који га памте из тога времена личио је на занесеног мјесечара и младог 

пророка који с Винавером у једној и Попом у другој руци проповиједа неку 

нову у то вријеме помало јеретичку пјесничку вјеру. С правом примјећује 

Радивоје Микић да „је и логично што је Новица Петковић на Винаверове 

есеје наишао са оном радошћу са којом жедни путник наилази на извор у 



IN MEMORIAM 

пустињи и то је разлог што је његова прва књига, с краја на крај, једна велика 

похвала Винаверу и његовим ’језичким могућностима’“ 1 . 

Иако понављање истог наслова и у другој књизи свједочи о континуитету 

до кога Петковић очито држи, њоме искорак из тада доминирајућих књижевнокритичких 

тенденција постаје још уочљивији с обзиром на јасне продуктивне 

трагове ауторових „руских студија“, али и с обзиром на трагове код нас тада 

актуелних књижевних теорија од феноменолошког приступа, преко формализма 

и „нове критике“, до структурализма. Носиви теоријски текст те друге 

његове књиге је расправа „Принципи једне структуралне поетике“, а међу 

пјесницима о којима пише осим Попе и Б. Радовића које срећемо у првој 

књизи, ту су сада и Душан Матић, Скендер Куленовић, Стеван Раичковић и 

Љубомир Симовић, што свједочи да се Петковићево интересовање сада већ 

помјера са „ексцесних“ језичких ситуација унутрашњег склопа пјесничког 

текста и употпуњује савршенијим и уравнотеженијим пјесничким облицима. 

Након прве двије књиге у којима се Новица Петковић првенствено испољава 

као књижевни критичар, његов даљи развој тече у смјеру потпунијег и прецизнијег 

теоријског утемељења које срећемо у његовој трећој књизи Језик у 

књижевном делу, у којој је излажући теорију једног дијела руских формалиста 

истовремено конституисао и сопствено схватање пјесничког језика. 

Смјером који је засновао у прве три књиге, а који подразумијева наизмјенично 

ширење и употпуњавање теоријских идеја и њихову стваралачку 

примјену у разматрању темељних писаца и текстова српске књижевности, 

Петковић је ишао и у свом даљем развоју, осјетно помјерајући тежиште са 

књижевне критике на објективније“ подручје једне чвршће конципиране и 

утемељене науке о књижевности. То му омогућује да осим језичких, али 

неодвојиво од њих, потпуније расвијетли и семантичке, композицијске, 

версификацијске и друге аспекте пјесничког текста, што посебно долази 

до изражаја у његовој четвртој књизи Од формализма ка семиотици. Такво 

теоријско сазријевање Новице Петковића природно је водило ка дефинисању 

и писању сопствене теорије књижевности уџбеничког карактера. То 

је била и његова жеља коју за живота ипак није успио остварити. Ту своју 

жељу и општу потребу српске науке о књижевности за таквим приручником, 

Петковић је, макар у једној веома битној теоријској области, успио 

надокнадити књигом Елементи књижевне семиотике. Ту он на само себи 

својствен, јасaн и прегледaн начин формулише и разјашњава питања знака и 

његове функције у поступку умјетничког стварања у складу са семиотичким 

тумачењем културе и књижевности. 

Своје теоријске спознаје Петковић, међутим, не усваја и не доноси изоловано 

од извора из којих их је црпио, него их пропраћа и преводима неких 

4, стр. 98. 

1 Радивоје Микић, „Допринос преображају науке о књижевности“, Књижевност, 2008, 



IN MEMORIAM 

веома значајних аутора и књига које до тада нису биле познате домаћем 

читаоцу. Такве књиге су, на примјер, Предавања из структуралне поетике 

(1970) и Структура уметничког текста (1976) Ј. М. Лотманa, као и Поетика 

композиције: семиотика иконе, Б. А. Успенског (1979). 

Свестрано и темељно језичко образовање и изразити књижевни сензибилитет 

довели су Новицу Петковића до једног изузетно плодотворног споја 

и условљености лингвистике и поетике, што му је омогућавало да подузме 

значајна књижевна истраживања и анализе у којима ће своја теоријска 

схватања примјењивати на тумачење најзначајнијих, кључних прозних 

и пјесничких аутора и текстова српске књижевности. Иако се с великим 

успјехом бавио и прозним писцима, чини се да је његова прва и права 

преокупација била поезија. Посебно је уочљиво Петковићево интересовање 

за онај ток у српској књижевности у коме прије свега долази до изражаја 

мука, тајна и мистерија артикулисања пјесме језиком. Он је, као што смо 

видјели, подстакнут Винавером, а потом и студирањем руских формалиста, 

веома рано у средиште свога интересовања ставио питања поезије и поетике 

пјесника као што су Васко Попа, Растко Петровић, Момчило Настасијевић, 

Бранко Миљковић, Милан Дединац, Душан Матић код којих се питање 

језика најдраматичније постављало. Tу своју преокупацију Петковић је 

најпотпуније намирио бавећи се Момчилом Настасијевићем, чија је дјела 

критички приредио и у вези с тим написао књигу Настасијевићева песма 

у настајању. Није Петковић, наравно, остао дужан ни другим пјесницима 

и аспектима српске поезије, при чему посебно ваља имати на уму његова 

исцрпна и темељна истраживања укупног опуса, а посебно лирског аспекта 

стваралаштва Милоша Црњанског, о чему свједоче књиге Лирика Милоша 

Црњанског и Лирске епифаније Милоша Црњанског. Не с мање успјеха 

Петковић се бавио и прозом М. Црњанског у оквиру опширне и темељне 

студије о Сеобама, објављене заједно са студијом о роману Нечиста крв Б. 

Станковића у књизи Два српска романа. 

Готово цјелокупан научни опус Новице Петковића заснован је на потреби 

да се уоче битни унутрашњи покретачки механизми и законитости српске 

књижевности и створи јединствен теоријски, научно заснован инструментариј 

за њихово откривање и представљање. У центру његовог интересовања 

су, дакле, првенствено поетички закони устројства најзначајнијих дјела 

српске књижевности, али и саме те књижевности као посебне и самосвојне 

структурне цјелине. Он је, колико је познато, први у српској науци о књижевности 

крајем осамдесетих година прошлог вијека употријебио до тада 

за наше прилике смјели појам поетика српске књижевности, ослањајући 

се на теоријске спознаје и искуства Д. С. Лихачова примијењене у књизи 

Поетика старе руске књижевности и С. С. Аверинцева у књизи Поетика 

рановизантијске књижевности. Тиме је искључиво унутрашњи, структурни, 

тј. поетички критеријум у разматрању појединачних књижевних дјела, од 



IN MEMORIAM 

ређених књижевних епоха, па и читаве наше књижевности у науку уведен на 

велика врата. У том погледу зборник радова са научног скупа Поетика српске 

књижевности, који је Петковић скрупулозно уредио и за који је написао 

уводни текст под насловом „Поетика српске књижевности: предмет и сврха 

проучавања“ представља неку врсту прекретнице у интересовању многих, 

посебно млађих истраживача за нека уско поетичка питања, а посебно за 

питање иманентне односно имплицитне, „унутрашње“ поетике, садржане 

у самом дјелу. У свему томе, наравно, предњачио је сам Петковић у својим 

књижевним анализама, какве су, на примјер, оне објављене у књизи Огледи 

из српске поетике, објављеној двије године послије тога зборника, у којој 

се расправља „о природи књижевних текстова, о проучавању књижевне 

историје, о општем нацрту за поетику српске књижевности, типовима приповедања 

у роману, усменој култури и њеној књижевности, епском десетерцу, 

српској говорној мелодији, ритму и интонацији у развоју српског стиха“ 2 . 

Исто се може рећи и за књигу Огледи о српским песницима „у којој се налазе 

методолошки узорни описи српскога стиха и његове мелодије, односно 

његових промјена током 20. вијека“ 3 . У тим књигама, али и у другим својим 

радовима Петковић, опште теоријске идеје настоји примијенити на равни 

поетичких карактеристика наше књижевности. Исте преокупације и исти 

научни рукопис срећемо и у осталим Петковићевим књигама, укључујући и 

оне двије објављене непосредно пред његову смрт, подједнако у књизи Поезија 

у огледалу критике у којој доминирају расправе „о везаноме и слободном 

стиху“ и о међуодносима стилистике и поетике, као и у књизи Словенске 

пчеле у Грачаници у којој су сакупљени Петковићеви огледи и чланци о српској 

књижевности и култури. Чак и у невеликој, за посебне намјене писаној 

књизи Кратак преглед српске књижевности XX века Петковић покушава 

успоставити континуитет српске књижевности XX вијека првенствено на 

поетичкој равни иако се у текстовима писаним за такве сврхе чешће користи 

„лакши“ књижевноисторијски слијед литерарних чињеница. 

Првенствено поетичка питања Петковић ставља у први план и у научним 

пословима и пројектима које је „ауторизовао“ као њихов организатор или 

руководилац. Дугогодишња научна истраживања у оквиру пројекта Поетика 

српске књижевности који је он у Институту за књижевност и уметност 

у Београду засновао и којим је руководио, скрупулозно су била вођена и 

његовом руком усмјеравана у правцу јединственог теоријског схватања 

иманентне поетике и његове провјере на најзначајнијим пјесницима српске 

књижевности XX вијека. Након поменутог зборника Поетика српске књижевности 

из 1988. године у коме је теоријски објаснио смисао и значај тога 

појма за дубља, унутрашња истраживања књижевног текста, већ сљедеће 

2 Никша Стипчевић, „Изузетан тумач књижевности“, Књижевност, 2008, 4, стр. 95. 

3 Јован Делић, „Методолошка инспиративност дјела Новице Петковића, Књижевност, 

2008, 4, стр. 112. 



IN MEMORIAM 

године уредио је Н. Петковић још један зборник из те серије под насловом 

Поетика српске књижевности 2: типови приповедања у роману и приповеци 

(1989), који је настао на основу научног скупа организованог у сарадњи са 

тадашњим сарајевским Институтом за књижевност. Потом је услиједио низ 

од шест једнообразно уређених зборника у којима се третира иманентна 

поетика најзначајнијих српских пјесника двадесетог вијека: Седам лирских 

кругова Момчила Настасијевића (1994), Поезија и поетика Бранка Миљковића 

(1996), Поезија Васка Попе (1997), Песник Растко Петровић (1999), 

Дисова поезија (2002), Поетика Симе Пандуровића (2005), Милан Ракић и 

модерно песништво (2007). 

Осим избора из дјела неколико наших писаца намијењених широј 

читалачкој публици или за школске намјене, посебан значај имају напори 

Новице Петковића на темељној текстолошкој обради и критичком приређивању 

за штампу укупног дјела Момчила Настасијевића (Сабрана дела I–IV, 

1991), Владислава Петковића Диса (Сабрана дела I–III, 2003) и другог тома 

сабраних дјела Милоша Црњанског: Приповедна проза. Приче о мушком, 

Приповетке, Дневник о Чарнојевићу (1996). 

Академску каријеру универзитетског професора, као што је речено, 

Новица Петковић је с малим закашњењем од пар година започео на Филозофском 

факултету у Сарајеву гдје је, рачунајући и студијске боравке у Москви 

и Берлину, провео око деценију и по, а приближно исто толико предавао је 

и на Филолошком факултету у Београду у другом дијелу своје универзитетске 

каријере. (У међувремену је, као што је речено, готово читаву деценију 

радио у Институту за књижевност и уметност у Београду и истовремено 

три године био гостујући професор на Филозофском факултету у Загребу). 

Опаска да је био утицајан и цијењен и као такав уживао велики углед међу 

студентима у случају Новице Петковића уистину нема конвенционалан и 

куртоазан карактер. Јер, он је посједовао риједак говорнички дар и смисао 

комуницирања са слушаоцима који је несебично користио у раду са студентима, 

успијевајући да им прегледно и јасно пренесе и најкомпликованије 

анализе и спознаје о књижевном тексту. Био је један од оних предавача 

који је бесједећи убједљиво и сугестивно плијенио пажњу слушалаца, непримјетно 

доводећи наоко недоступне ствари о којима говори у ред и под 

мјеру говорне ријечи која би свакоме могла бити доступна. О томе колико 

је држао до озбиљности и одговорности према предавачком послу свједочи 

и податак да се и поред свих знања и искустава која је посједовао, за сваки 

нови курс припремао као да први пут стаје за катедру. Непосредно након 

што је пред крај своје универзитетске каријере био ангажован као гостујући 

професор на Филозофском факултету у Источном Сарајеву, на примјер, он 

је у кратком року припремио два универзитетска приручника са избором 

текстова неопходних за курс који је предавао: Поезија и критика (2002) 

и Публицистичка стилистика (2003). Његов углед и значај потврђује и 



IN MEMORIAM 

чињеница да ни приближно није могао прихватити све оне који су код њега 

хтјели да раде дипломски рад или да им он буде ментор за магистарски 

рад или докторат. 

Иако усљед болести и преране смрти није успио да приведе крају све 

започете послове и пројекте, Новица Петковић је оставио значајан књижевни 

опус који спада у сами врх књижевнокритичке и теоријске мисли новије 

српске књижевности. Он је један од оних из далека препознатљивих уско 

специјализованих стручњака са сопственим чврсто заснованим теоријским 

погледима и исто тако скрупулозно спроведеном примјеном сопствених 

књижевних идеја у анализама појединачних дјела и писаца. „Био је зачетник 

свестраног уласка нових критичара у затворене системе аисторијских, 

формалистичкостилских, лингвистичких и семиотичких учења, где су се 

разне упуте за читање текста, поетичке формуле, схеме и шаблони могли 

очистити од спољашњих идеја, растворити, уситнити и свести на текст и 

стилску артикулацију песничке речи“ 4 . По томе је он ближи Љ. Недићу и 

Б. Поповићу и његовој формалној теорији „реда по ред“, него Скерлићу и 

његовом импресионизму и виталистичком схватању књижевности, мада је 

личним утицајем на савремена књижевна збивања Петковићу била блискија 

и примјеренија Скерлићева харизма. Висока синхронизација и уравнотеженост 

теоријских и практичних параметара готово сваког текста Новице 

Петковића свједочи о изузетној књижевној култури и дисциплини, сасвим 

усамљеној у савременој српској књижевности. Тако чисто, јасно, прегледно 

и сугестивно могао је да пише само онај коме је претходно као на длану 

било сасвим јасно оно о чему пише: Петковић је посезао за пером да у нешто 

убиједи некога тек након што је у то прво био до краја убиједио самога 

себе. Због таквих својих особина он је стекао огромни ауторитет у текућој 

српској књижевности, посебно међу млађим критичарима и писцима више 

генерација. Због тога је имао значајан уплив на развој нових књижевних 

нараштаја и на ток савременог књижевног живота, мада се ту углавном 

не ради о досљедним сљедбеницима његових теоријских идеја и њиховог 

отјелотворења у практичној примјени у смислу посебне књижевне школе, 

него о утицају који је подразумијевао јаку књижевну самосвијест, висока 

књижевна мјерила, завидну одговорност и књижевну дисциплину и култ 

узорног књижевног текста, који је он подједнако захтијевао и наметао и 

самоме себе и другима. Сада када Новице Петковића више нема, та његова 

харизма остала је да и даље дјелује међу нама, садржана у највишој мјери 

литерарног чина која трајно инспирише и обавезује долазеће генерације 

књижевних истраживача. 

Станиша Тутњевић 

4 Предраг Палавестра, Историја српске књижевне критике, 1768–2007, том II, Матица 

–2007, том II, Матица 

српска, Нови Сад, 2008, стр. 744). 



IN MEMORIAM 

МИЛАНА РАДИЋДУГОЊИЋ 


После дуге и тешке болести, у Београду је последњег дана августа 2008. 

године преминула Милана РадићДугоњић, редовни професор руског језика 

на Филолошком факултету. Њеним одласком из наших редова овај факултет, 

његова Катедра за славистику, Група за руски језик и књижевност, српска 

русистика и наша лингвистичка наука уопште остали су без даровитог и 

пожртвованог прегаоца, чији су досадашњи велики домети – искрено смо 

веровали – били само залог онога што је тек требало да постигне. Смрт 

која оцртава неопозиве границе људским хтењима и наканама прекинула 

је животни и стваралачки пут Милане РадићДугоњић у напону снаге, на 

самом почетку људске и научничке зрелости, управо онда када је била кадра 

највише да дâ и највећма да поучи. 

Милана РадићДугоњић рођена је 22. октобра 1952. године у Суботици, 

где је стицала основно и средње образовање. Пошто је 1971. матурирала 

у Суботичкој гимназији као ђак генерације, уписала се на Филолошки факултет 

у Београду – на студије руског језика и књижевности, где је такође 

била изузетно успешна: дипломирала је на овој студијској групи у септембарском 

року 1975, опет с одличним успехом. Исте године уписала се на 

постдипломске студије, које је крунисала магистарским радом Семантика 

симболичких знакова у српскохрватским преводима поеме „Дванаесторица“ 

А. А. Блока, одбрањеним у мају 1979. Девет година касније, јануара 1988, стекла 

је и научни степен доктора филолошких наука, одбранивши дисертацију 

Међујезички хомоними и пароними у руском и српскохрватском језику, из које 

је потом проистекла значајна монографија под истим насловом (1991). 

За београдски Филолошки факултет Милана РадићДугоњић везала је, 

доживотно, и своју радну биографију. Од септембра 1977, када је изабрана за 

асистентаприправника, па до избора за редовног професора у фебруару 2002, 

Милана РадићДугоњић прошла је кроз сва наставна звања на Филолошком 

факултету. Као асистентприправник и асистент изузетно је успешно водила 

лексичка и семинарска вежбања за студенте који су тада могли да бирају 

руски језик у трајању од 6 семестара (општа, југословенска књижевност), 

као и за студенте руског као главног предмета. По избору у прво наставно 

звање – децембра 1988. године – Милана РадићДугоњић изводила је наставу 

на II и III години русистике, држећи предавања из области творбе речи и 

морфологије, односно, врло успешно и плодотворно, лексикологије руског 

језика. На постдипломским студијама држала је курс лексичке семантике. 

Међу најширом популацијом студената славистике Милана РадићДугоњић 

позната је по томе што је дуги низ година, од 1991/1992. школске године, 

водила двогодишњи теоријски курс руског језика за студенте других славистичких 

профила – полонисте, бохемисте, словакисте... 



IN MEMORIAM 

На поље русистике и славистике Милана РадићДугоњић закорачила је 

с интересовањима за теорију и лингвистику превођења, пружајући запажен 

допринос нашој славистичкој транслатологији, али се, истовремено, кроз 

транслатолошка истраживања, усмеравајући ка области која ће је до последње 

искре живота научно испуњавати – лексикологији и семантици. Из руске 

и рускосрпске контрастивне лексикологије Милана РадићДугоњић дала 

је више десетина студија и чланака, односно реферата на националним и 

међународним скуповима, показујући увек необично поуздану оријентацију 

у најактуелнијим теоријскометодолошким процедурама у руској и светској 

лингвистици. Тој области припада запажена монографија Реч. Смисао. Сазнање. 

Студија из лексичке семантике (1999), плод коауторске сарадње 

са Станом Ристић. Милана РадићДугоњић била је, поред осталог, члан 

ауторског колектива и помоћник главног уредника Рускосрпскохрватског 

речника (1988, 1998 2 ) под редакцијом Богољуба Станковића. 

Милана РадићДугоњић била је одана својој струци и спремна да јој помогне 

јавним ангажовањем. Била је активна у Славистичком друштву Србије, 

МСЦу, Друштву за стране језике и књижевности Србије, а дала је немерљив 

допринос и у напорима да се што креативније и стручно што утемељеније 

сачини заједнички оквир за стране језике у нашем школском систему. 

Старије и млађе колеге Милане РадићДугоњић, њени ученицинастављачи, 

генерације студената русистике и других словенских филологија 

запамтиће је као ненаметљиву али стамену личност, конструктивног сарадника, 

инвентивног и оригиналног научника, великог зналца, пожртвованог 

ментора, преданог и даровитог педагога који је умео стрпљиво а живо да 

представи и неке, по природи, сувопарне чињенице. 

Милана РадићДугоњић увек је била спремна да пружи добар савет, 

предложи компромис кад би противуречности запретиле сукобима, а млађима 

је увек била на располагању да као мати или старија сестра саслуша, разуме, 

олакша, помогне. 

Последњих година, откада се ухватила у коштац са неизлечивом болешћу, 

Милану РадићДугоњић упознали смо и као необично храбру жену, 

жену неописиве моралне снаге, која је добро нам дотле знаном благом 

лику додала још један – лик титанског борца. Каква је то жена била – нека 

посведочи чињеница коју ће потврдити свако ко ју је изближе знао: Милана 

РадићДугоњић је и у својој мучној егзистенцијалној борби налазила снаге 

да пружа утеху другима. 

Зато можемо бити поносни што је живела и деловала међу нама, што 

је била део нашег света онаквог какав нам је дат, што смо, у мери у којој је 

то било нама дато, и ми били део њенога света. Задужила нас је више него 

што смо умели да јој то делом и покажемо. 

Покој јој души и вечан спомен међу ученицима. 

Петар Буњак 



CIP Каталогизација у публикацији 

Народна библиотека Србије, Београд 

80 

IN MEMORIAM 

ФИЛОЛОШКИ преглед = Revue de philologie : часопис за страну филологију / главни и 

одговорни уредник = rédacteur en chef Jelena Novaković. Год. 1, број 1 (1963)књ. 23, бр. 

1/4 (1985) ; год. 24, бр. 1/2 (1997) . Београд (Студентски трг 3) : Филолошки 

факултет, 19631985; 1997 (Београд : Чигоја штампа). 24 cm 

Доступно и на: 

http://www.fil.bg.ac.yu/pregled/index.htm. Полугодишње. Часопис има паралелну 

насловну страну на француском језику. Објављује чланке страних аутора у 

оригиналу 

(на немачком, француском и енглеском језику) 

ISSN 00151807 = Филолошки преглед COBISS.SRID 28393991

Филолошки преглед XXXV 2008 1–2 - Filološki fakultet

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?