Ingrid Jacoby - International Classical Artists

ICAC 5086
LUDWIG VAN BEETHOVEN 1770–1827
Piano Concerto No.2 in B flat major op.19
(Cadenzas: Beethoven)
1 I Allegro con brio 14.56
2 II Adagio 8.37
3 III Molto allegro 5.55
Piano Concerto No.4 in G major op.58
(Cadenzas: Beethoven)
4 I Allegro moderato 19.27
5 II Andante con moto 4.58
6 III Rondo: Vivace 10.23
INGRID JACOBY piano
Sinfonia Varsovia
Jacek Kaspszyk
Recorded: Witold Lutosl awski Concert Studio of Polish Radio, Warsaw, 30 & 31 July 2011
/
“Stunning...
brilliant technique
and artistry”
PENGUIN GUIDE
Beethoven
Piano Concertos
Nos. 2 & 4
Sinfonia Varsovia
Jacek Kaspszyk
Ingrid Jacoby

INGRID JACOBY PLAYS BEETHOVEN’S
PIANO CONCERTOS NOS. 2 & 4
Early in 1801 Beethoven offered his B flat Piano Concerto
for sale to the Leipzig publisher Hoffmeister at the
knockdown rate of ten ducats, ‘because I do not regard it
as one of my best’. To us the concerto seems a youthful
charmer, saturated with the spirit of Haydn and Mozart but
teeming with original ideas and, in the rondo finale,
Beethoven’s own brand of humour. ‘Underrated, delightful
and full of life’, is Ingrid Jacoby’s verdict. Yet by 1801
Beethoven doubtless considered it old-fashioned:
unsurprisingly, since he had begun the work back in 1788,
completed a first version during the winter of 1794–5, and
then revised it after giving the public premiere in 1795.
True to form, though, he only wrote out the piano part just
before it was published, as No.2, in 1801. Until then he
had played it from memory, thereby ensuring that no rival
could ‘steal’ the concerto.
The concerto’s opening – a brusque summons followed
by a pleading response – is an arresting take on a favourite
Mozartian gambit. But later, where Mozart would have
introduced a new tune, Beethoven plunges into the remote
key of D flat to develop the main theme’s beseeching
answering phrase. This surprise move to D flat has
consequences when the soloist later introduces a
mysterious new theme in this key – an early example of
Beethoven’s concern for long-range tonal planning. ‘He’s
taking lessons from Mozart here’, says Ingrid Jacoby. ‘But
the movement is pure Beethoven: more modern in feeling,
that much denser and more brilliant in its piano textures.
And the huge cadenza, written much later, in 1809, is as
un-Mozartian as you can get. It even has elements of the
late sonatas: the fugal beginning, the use of the keyboard’s
extremes, and the way it develops the themes.’
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The noble theme of the E flat Adagio, somewhere
between an aria and a hymn, has that exalted simplicity
typical of Beethoven’s early slow movements. Equally
typically, Beethoven then embellishes this melody with
increasingly lavish figuration, just as an operatic heroine
would decorate a slow cantilena; and we can be sure that
he improvised these embellishments differently each time
he played the concerto. Adds Jacoby: ‘With its rich
textures and suspensions this Adagio is typical of
Beethoven’s early slow movements. And at the end, we
have an amazing, highly emotional recitative, marked con
gran espressione and enhanced by the resonance of the
sustaining pedal. Here, more than anywhere, Beethoven
goes into his own sound world.’
Mozart liked to end his B flat concertos with huntingstyle
rondos in 6/8 time. Beethoven’s finale follows suit,
though he adds his own subversive twist by peppering his
catchy main theme with offbeat accents. There are more
rhythmic dislocations in the central episode, where the
theme is treated to boogie-like syncopations. ‘It’s
Beethoven at his most boisterously humorous,’ says
Jacoby. ‘The theme is so simple, yet in this middle section
he enjoys poking fun at it with all those syncopations and
harmonic dissonances.’ Perhaps the wittiest stroke comes
in the coda where the piano slips nonchalantly into G
major for a smoothed-out version of the rondo theme
before the orchestra noisily intervenes with the tune in its
original, unruly form.
Beethoven’s so-called middle period – corresponding
roughly to the decade from 1803 – is famously associated
with the notion of heroic struggle. But the image of the
furrow-browed Titan forging mighty, dynamic structures
is far from the whole picture. Just as characteristic are
works where the expanded scale of Beethoven’s thinking
goes hand in hand with a new lyric breadth and tranquillity:
the ‘Pastoral’ Symphony, the Violin Concerto and the
Fourth Piano Concerto, in their way just as revolutionary
as the ethically charged strivings of the ‘Eroica’ and
Fifth Symphonies.
After making brief sketches in 1804, Beethoven turned
to the G major Concerto in earnest during 1806, when
the Fifth Symphony was also on the stocks; and it is surely
no coincidence that their first movements view the same
four-note figure from a drastically different perspective. As
Jacoby puts it: ‘In the symphony Beethoven compresses
and contracts. In the concerto he does the opposite,
and serenely expands the opening motif.’ The composer
himself gave the public premiere in his gargantuan benefit
concert in Vienna’s Theater an der Wien on 22 December
1808 that also included the first performances of the
‘Pastoral’ and Fifth Symphonies, parts of the Mass in C
and the Choral Fantasy. Reports of the concert are scant,
though the composer J.G. Reichardt, who was present in
the freezing theatre, noted ‘a new fortepiano concerto of
monstrous difficulty, which Beethoven played astonishingly
well at the fastest possible speeds’.
The concerto begins, unprecedentedly, with an
exquisitely gentle theme for the soloist alone, richly
scored in the keyboard’s resonant middle register. ‘While
it sounds simple, this poetic opening is deceptively
difficult,’ says Jacoby. ‘It demands perfect control of
sound, the most precise balancing of chords. It reminds
me of Schnabel’s remark that great music is greater than
it can ever be played.’
Although the movement has its bouts of virtuoso
brilliance, as that first reviewer suggested, the predominant
tone is one of confiding tenderness. Time and again
the piano quietly deflects the orchestra’s propensity
to vigorous assertion, with prepared climaxes tending
to dissolve into lyrical meditation. At the end of the
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exposition, for instance, a long trill leads us to expect a
rousing orchestral tutti. But Beethoven foils expectations in
a haunting passage where the soloist muses quietly on a
cadential theme first heard in the orchestral introduction.
The piano likewise takes the role of gentle appeaser in
the theatrically conceived Andante con moto. Beethoven’s
nineteenth-century biographer A.B. Marx aptly compared
this movement to Orpheus’s taming of the Furies. It can
also be heard as the confrontation of two musical worlds:
Baroque rigour in the strings’ brusque unisons, in dotted
rhythm (the first phrase could have stepped from a tragic
Handelian scena), Romantic pathos in the keyboard’s soft
harmonised responses. ‘Beethoven stipulates the una
corda, or soft, pedal until near the end,’ observes Jacoby,
‘which gives the music a wonderful veiled quality.’
Gradually the orchestra’s harshness is quelled by the
piano’s increasingly eloquent pleas. Finally, the keyboard
asserts its pre-eminence in an impassioned cadenza-like
climax, with a fortissimo sustained trill, before the dotted
rhythms are reduced to a ghostly whisper in the bass.
The Andante barely leaves the key of E minor. The
Rondo, which enters softly without a break, re-establishes
G major via several bars of C major: the kind of witty
off-key opening Beethoven learned from Haydn. For all
its swagger and playfulness, this finale shares the first
movement’s core of rich, tranquil lyricism: in the dolce
second theme, announced by the soloist in two widely
spaced contrapuntal lines over a deep pedal point; and in
the beautiful transformations of the main theme towards
the end of the movement, first on divided violas in a
distant E flat, then, after the cadenza, in canon between
piano and clarinets, where, at last, it appears unequivocally
in the home key of G major before the galloping Presto
send-off . As Jacoby puts it, this whole finale is ‘lifeaffirming
music of joyous strength and propulsive energy

that demands a huge range of sound quality. Beethoven
had come through the crisis of his deafness – he, more
than most, understood suffering. It is perhaps one aspect
of his genius that enabled him to transform tragedy into
beauty and even triumph.’
© Richard Wigmore
INGRID JACOBY
Praised by The New York Times for her ‘clear articulation
… unequivocal phrasing … [and] expressivity’, Ingrid
Jacoby has established herself as one of the most poetic
and admired pianists of her generation.
Ingrid Jacoby began her piano studies with Larisa
Gorodecka, herself a pupil of Heinrich Neuhaus. Graduating
at 16 with highest honours from the St Louis Conservatory
of Music Ingrid Jacoby went on to win the National Baldwin
Piano Competition, the Concert Artists Guild International
Piano Competition and the Steinway Hall Artists Prize.
In America, the National Society of Arts and Letters
awarded to her one of its highest distinctions, the Lifetime
Achievement Award.
Ingrid Jacoby has performed in concerts around the
world, playing with major orchestras under the direction of
conductors such as Sir Charles Mackerras, Leonard Slatkin,
Giuseppe Sinopoli, Walter Susskind and Lord Yehudi
Menuhin. Ms. Jacoby has performed at international music
festivals including at Aldeburgh, Aspen, Tuscan Sun, and
Salzburg, where she performed Mozart in the Mozarteum.
A wide and fascinating range of repertoire is covered
in Ingrid Jacoby’s discography, including the world
premiere recording of Korngold’s solo piano pieces, works
of Gershwin and Bernstein with the Russian National
Orchestra, and a recording of the Shostakovich and
Ustvolskaya piano concertos with the Royal Philharmonic
Orchestra conducted by Sir Charles Mackerras which
earned the highest commendation from the American
Record Guide.
Ingrid Jacoby comes from a family with deep
musical roots; she is directly descended from the
pianist, composer and Prussian nobleman, Prince Louis
Ferdinand (1772–1806), to whom Beethoven dedicated
his Third Piano Concerto. Prince Louis Ferdinand was
the nephew of Frederick the Great, himself the composer
of the famous theme which J.S. Bach used in his sublime
Musical Offering.
INGRID JACOBY JOUE LES DEUXIÈME ET
QUATRIÈME CONCERTOS DE BEETHOVEN
Début 1801, Beethoven proposait son Concerto pour
piano en si bémol majeur à Hoffmeister, éditeur à
Leipzig, au prix ridicule de dix ducats – “parce que je
ne le considère pas comme l’un de mes meilleurs”,
expliqua-t-il. Aujourd’hui, l’œuvre nous paraît pleine de
charme juvénile : si elle véhicule l’esprit de Haydn et
Mozart, elle fourmille d’idées originales et l’humour du
rondo finale porte bien la marque de Beethoven. Pour
Ingrid Jacoby, ce concerto est “sous-estimé, charmant
et plein de vie”. Pourtant, il ne fait pas de doute que
Beethoven le trouvait désuet en 1801. Cela ne surprendra
pas, car il l’avait entrepris en 1788, achevé une première
version durant l’hiver 1794–1795, puis l’avait révisé
après en avoir donné la première audition publique en
1795. Fidèle à son habitude, ce n’est que juste avant
de le publier, en 1801, avec le numéro 2, qu’il écrivit
intégralement la partie de piano. Jusque-là, il l’avait jouée
de mémoire, assurant ainsi qu’aucun rival ne pourrait lui
“voler” son œuvre.
Les premières mesures – un brusque appel suivi
d’une réponse implorante – réinterprètent de manière
saisissante une entame favorite de Mozart. Plus loin,
cependant, là où Mozart aurait introduit une nouvelle
mélodie, Beethoven plonge dans la tonalité éloignée de
ré bémol majeur pour développer la phrase suppliante
du thème principal. Cette modulation surprenante vers
ré bémol aura des conséquences lorsque le soliste
énoncera un nouveau thème mystérieux dans cette tonalité
– un des premiers exemples du souci de Beethoven de
mettre en œuvre un plan tonal à grande échelle. “Il prend
ici une leçon avec Mozart, explique Ingrid Jacoby. Mais le
mouvement est du pur Beethoven : il fait une impression
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plus moderne, il est plus dense, et son écriture pianistique
plus brillante. Et l’énorme cadence, écrite bien plus tard,
en 1809, ne saurait être moins mozartienne. Elle renferme
même des éléments des dernières sonates de Beethoven :
le début fugué, l’utilisation des registres extrêmes du
clavier, et la façon dont elle développe les thèmes.”
Le noble thème de l’Adagio en mi bémol majeur, à
mi-chemin entre l’air et le cantique, a cette simplicité
sublime typique des premiers mouvements lents de
Beethoven. De manière tout aussi typique, le compositeur
orne ensuite cette mélodie par une écriture de plus en plus
riche, exactement comme une cantatrice ornerait un air
adagio – on peut d’ailleurs être sûr qu’il improvisait une
ornementation différente chaque fois qu’il jouait le concerto.
Ingrid Jacoby ajoute : “Par ses riches textures et ses
respirations, cet Adagio est typique du premier Beethoven.
Et à la fin, on tombe sur un récitatif étonnant, très émouvant,
surmonté de l’indication con gran espressione, qui est
rendu encore plus intense par la résonance de la pédale
forte. Ici, plus que n’importe où ailleurs, Beethoven plonge
dans son propre monde sonore.”
Mozart aimait conclure ses concertos en si bémol
majeur par un rondo à 6/8 évoquant la chasse. Beethoven
lui emboîte le pas dans son finale, mais il donne un tour
subversif à son refrain entraînant en ajoutant des accents
sur les temps faibles. D’autres contrariétés rythmiques se
font jour dans la partie centrale où le refrain est agrémenté
de syncopes qui rappellent le boogie-woogie. “Beethoven
se montre ici sous son jour humoristique le plus tapageur,
explique Ingrid Jacoby. Ce thème on ne peut plus simple,
il s’amuse à s’en moquer dans la partie centrale à grand
renfort de syncopes et de dissonances.” C’est peut-être
dans la coda que l’on trouve le trait le plus amusant : le
piano glisse nonchalamment en sol majeur pour faire
entendre une version plus paisible du refrain, mais

l’orchestre intervient bruyamment en le reprenant dans sa
forme débridée originale.
On a l’habitude d’associer ce qu’il est convenu
d’appeler la période médiane de Beethoven – qui
correspond, en gros, aux années 1803–1812 – à la notion
de lutte héroïque. Pour autant, l’image du titan aux sourcils
froncés forgeant des structures puissantes et dynamiques
ne représente qu’une partie du tableau. De façon tout aussi
caractéristique, on trouve dans cette période des œuvres
où la pensée beethovénienne s’exprime à plus grande
échelle et s’accompagne d’un nouveau souffle lyrique et
paisible. Ainsi la Symphonie pastorale, le Concerto pour
violon et le Quatrième Concerto pour piano sont à leur
manière tout aussi révolutionnaires que l’Héroïque et la
Cinquième Symphonie avec leurs luttes monumentales.
Après quelques brèves esquisses notées en 1804,
Beethoven se lança véritablement dans le Concerto en
sol majeur durant l’année 1806, alors qu’il avait déjà la
Cinquième Symphonie sur le métier. Ce n’est d’ailleurs
certainement pas une coïncidence si les deux œuvres
utilisent le même motif de quatre notes dans leur premier
mouvement, dans une perspective toutefois radicalement
différente. Comme le fait remarquer Ingrid Jacoby, “dans la
symphonie, Beethoven comprime et resserre; dans le
concerto, il fait l’inverse, il prolonge sereinement le motif
initial”. Le compositeur lui-même donna la première audition
publique du concerto le 22 décembre 1808, à Vienne, au
Theater an der Wien, au cours d’un gigantesque concert à
bénéfice où l’on entendit également pour la première fois
la Symphonie pastorale, la Cinquième Symphonie, ainsi
que des parties de la Messe en ut et la Fantaisie chorale.
Si les comptes rendus du concert sont laconiques, on
a tout de même une remarque du compositeur Johann
Friedrich Reichardt, qui était présent dans le théâtre
glacial, sur “un nouveau concerto pour pianoforte d’une
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énorme difficulté que Beethoven a exécuté d’une manière
étonnante à des tempi on ne peut plus rapides”.
L’œuvre commence, de façon inédite, par une
présentation, au piano seul, d’un thème d’une douceur
exquise dans le médium riche et sonore de l’instrument.
“Bien qu’il frappe par sa simplicité, ce début poétique est
difficile, affirme Ingrid Jacoby. Il requiert une parfaite
maîtrise de la sonorité, les accords doivent être le plus
équilibrés possible. Cela me rappelle une remarque de
Schnabel qui disait que la grande musique est plus grande
qu’on ne pourra jamais la jouer.”
Si le mouvement renferme des passages virtuoses,
comme le laisse entendre la remarque de Reichardt, le ton
dominant est celui d’une tendresse confiante. De temps à
autre, le piano sape en douceur la propension de
l’orchestre à s’exprimer vigoureusement, les sommets
d’intensité, dûment préparés, tendant à se dissoudre dans
une méditation lyrique. À la fin de l’exposition, par
exemple, un long trille semble annoncer un grand tutti
orchestral. Beethoven déjoue cependant les attentes avec
un passage envoûtant où le soliste s’épanche
tranquillement sur un thème cadentiel entendu pour la
première fois dans l’introduction orchestrale.
Fidèle à son rôle, le piano continue d’apporter
l’apaisement en douceur dans l’Andante con moto, conçu
de manière théâtrale. En un rapprochement pertinent, le
biographe de Beethoven Adolf Bernhard Marx (1795–1866)
a vu dans ce mouvement Orphée domptant les furies. On
peut aussi y entendre la confrontation entre deux mondes
musicaux : la rigueur baroque dans les brusques unissons
des cordes en rythmes pointés (la première phrase pourrait
être sortie d’une scène tragique de Haendel), le pathos
romantique dans les réponses doucement harmonisées du
piano. “Beethoven requiert la pédale una corda, c’est-à-dire
la pédale douce, jusqu’à la fin pratiquement, note Ingrid
Jacoby, ce qui donne à la musique un caractère voilé
merveilleux.” Petit à petit, la sévérité de l’orchestre est
tempérée par les appels de plus en plus éloquents du
piano. Finalement, le piano affirme sa prééminence dans
un sommet passionné, de type cadence, sur un trille
fortissimo, avant que les rythmes pointés ne soient réduits
à un murmure fantomatique aux basses.
L’ Andante ne quitte pratiquement pas la tonalité de
mi mineur. Sans interruption, le Rondo entre doucement et
installe à nouveau sol majeur en passant par plusieurs
mesures d’ut majeur : c’est le genre de début humoristique
dans la “fausse” tonalité que Beethoven avait appris de
Haydn. Malgré ses fanfaronnades et son caractère enjoué,
ce finale a en commun avec le premier mouvement un
lyrisme riche et paisible en son cœur : dans le deuxième
thème dolce, un contrepoint, exposé par le soliste, de deux
voix très espacées sur une pédale grave; et dans les
magnifiques métamorphoses du thème principal, la
première vers la fin du développement, où il est présenté
aux altos divisés dans un mi bémol lointain ; la deuxième
après la cadence, où il apparaît enfin clairement dans la
tonalité principale de sol majeur, en canon entre le piano
et les clarinettes, avant l’envolée Presto finale. Comme le
souligne Ingrid Jacoby, tout le finale déploie “une musique
pleine d’énergie vitale, joyeuse, puissante, dynamique,
qui demande une immense palette sonore. Beethoven avait
traversé une grave crise après avoir réalisé la gravité de
sa surdité, il comprenait donc mieux que la plupart des
gens ce qu’est la souffrance. Mais il avait la capacité de
transformer la tragédie en beauté, voire en triomphe, ce
qui n’était pas le moindre aspect de son génie.”
Richard Wigmore
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INGRID JACOBY
Ingrid Jacoby, dont le New York Times a vanté “l’articulation
claire … le phrasé éloquent … [et] l’expressivité”, a
conquis le public par son jeu poétique et figure parmi
les pianistes les plus admirées de sa génération.
Elle commence son apprentissage du piano avec
Larisa Gorodecka, elle-même une élève d’Heinrich
Neuhaus. À seize ans, elle obtient son diplôme du
Conservatoire de Saint-Louis (États-Unis) avec félicitations
du jury. Elle remporte ensuite des concours, le National
Baldwin Piano Competition, le Concert Artists Guild
International Piano Competition, et des prix, le Steinway
Hall Artists Prize et le Lifetime Achievement Award, l’une
des plus hautes distinctions décernées par la Société
américaine des Arts et des Lettres.
Ingrid Jacoby donne des concerts dans le monde
entier. Elle s’est produite avec des orchestres de premier
plan sous la direction de chefs comme Sir Charles
Mackerras, Leonard Slatkin, Giuseppe Sinopoli, Walter
Susskind et Yehudi Menuhin. On a pu en outre l’entendre
dans des festivals internationaux, notamment à Aldeburgh,
Aspen, Tuscan Sun et Salzbourg, où elle a interprété des
œuvres de Mozart au Mozarteum.
Sa discographie couvre un répertoire vaste et fascinant.
On y trouve, entre autres, le premier enregistrement mondial
de pièces pour piano de Korngold, des pages de Gershwin
et Bernstein avec l’Orchestre national de Russie, ainsi qu’un
disque des concertos pour piano de Chostakovich et de
Galina Oustvolskaïa, avec le Royal Philharmonic Orchestra
dirigé par Sir Charles Mackerras, auquel l’American Record
Guide a attribué la plus haute distinction.
Ingrid Jacoby est issue d’une famille aux profondes
racines musicales. Elle descend directement du prince
Louis-Ferdinand de Prusse (1772–1806), pianiste et

compositeur auquel Beethoven dédia son Troisième
Concerto pour piano. Louis-Ferdinand était lui-même le
neveu du roi de Prusse Frédéric II, l’auteur du fameux
thème utilisé par J.-S. Bach dans son Offrande musicale.
Traductions : Daniel Fesquet
INGRID JACOBY SPIELT DIE
KLAVIERKONZERTE NR. 2 UND 4
VON LUDWIG VAN BEETHOVEN
Zu Beginn des Jahres 1801 offerierte Ludwig van
Beethoven dem Leipziger Verleger Hoffmeister sein
Klavierkonzert B-dur zu dem äußerst günstigen Preis von
zehn Dukaten, “weil ich’s nicht für eins von meinen besten
ausgebe”. Auf uns wirkt das Konzert wie ein jugendlicher
Charmeur, der vom Geiste Haydns und Mozarts erfüllt ist,
zugleich aber vor originellen Einfällen strotzt und im
Schlussrondo von Beethovens ureigenstem Humor
überfließt. “Ein unterschätztes, köstliches Werk voller
Leben”, lautet Ingrid Jacobys Urteil. Beethoven wird es
1801 indessen gewiss für altmodisch gehalten haben, was
nicht weiter überrascht, da er es bereits 1788 in Angriff
genommen hatte. Die erste Fassung war im Winter
1794/95 fertig und nach der öffentlichen Uraufführung
1795 revidiert worden. Erwartungsgemäß brachte
Beethoven den Klavierpart erst unmittelbar vor der
Publikation zu Papier. Bis dahin hatte er das 1801 als
“Nr. 2” veröffentlichte Konzert immer nur auswendig
gespielt, womit er sicher sein konnte, dass es ihm
niemand “stehlen” würde.
Am Anfang des Konzerts, mit seinem schroffen Appell
und der inständigen Antwort, die sich anschließt, hören wir
die fesselnde Abwandlung eines Eröffnungszuges, den
Mozart gern verwandte. Im weiteren Verlauf jedoch, wo
Mozart ein neues Thema einzuführen pflegte, stürzt sich
Beethoven in die entlegene Tonart Des, um die “inständige
Antwort” des Hauptgedankens weiterzuentwickeln – ein
frühes Exempel seiner weitgespannten Tonartenplanung.
“Er lernt hier von Mozart,” sagt Ingrid Jacoby, “und doch
ist der Satz reinster Beethoven: das Empfinden ist
moderner, die Texturen des Klaviers sind viel dichter und
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brillanter. Und die riesige Kadenz, die er erst 1809
komponierte, ist alles andere als mozartisch. Man findet
darin sogar Elemente der späten Sonaten: den fugierten
Anfang, die Verwendung der extremen Klavierregister und
die Art der Themenentwicklung.”
Das edle, irgendwo zwischen Arie und Kirchenlied
angesiedelte Thema des Es-dur-Adagios zeigt jene
exaltierte Einfachheit, die für die langsamen Sätze des
frühen Beethoven typisch ist. Nicht minder typisch ist, dass
Beethoven diese Melodie anschließend mit einem immer
üppigerem Figurenwerk verziert – wie eine Opernsängerin,
die eine langsame Kantilene ausschmückt. Dabei können
wir sicher sein, dass er diese Verzierungen bei jeder
Aufführung des Konzerts anders gestaltete. Dazu Jacoby:
“Mit seinen reichen Texturen und Vorhalten ist dieses
Adagio ein typischer langsamer Satz des jungen Beethoven.
Am Ende haben wir dann ein erstaunliches, äußerst
gefühlsbetontes Rezitativ, das con gran espressione gespielt
und dessen Resonanz durch das Haltepedal verstärkt
werden soll. Hier erreicht Beethoven deutlicher als sonst
[in diesem Werk] seine eigene Klangwelt.”
Mozart beschloss seine B-dur-Konzerte gern mit
einem Jagdrondo im Sechsachteltakt. Beethovens folgt
diesem Beispiel, wenngleich er es auf seine eigene,
subversive Weise tut, indem er das eingängige Hauptthema
mit ausgefallenen Akzenten würzt. Weitere rhythmische
Verschiebungen enthalten die zentrale Episoden, wo das
Thema mit boogie-artigen Synkopen versehen wird. “Hier
zeigt sich Beethovens Humor von seiner wildesten Seite,”
sagt Ingrid Jacoby. “Das Thema an sich ist simpel, doch
im Mittelteil hat er seinen Spaß daran, uns mit all seinen
Synkopen und harmonischen Dissonanzen eine Nase zu
drehen.” Den wohl geistreichsten Streich führt er in der
Coda, wo das Klavier nonchalant nach G-dur gleitet, um
eine gebändigte Version des Rondo-Themas zu spielen,
9
bevor das Orchester lautstark mit der originalen,
widerspenstigen Melodie dreinfährt.
Die sogenannte “mittlere” Schaffensperiode Beethovens
– sie entspricht ungefähr der Dekade seit 1803 – assoziiert
man vor allem mit den heldenhaften Kämpfen des
Künstlers. Doch das Bild vom stirnrunzelnden Titanen, der
da seine gewaltigen, dynamischen Strukturen schmiedet,
ist weit von einem kompletten Portrait entfernt. Nicht
weniger kennzeichnend sind jene Werke, in denen
sich Beethovens große Gedankenwelt mit einer neuen
lyrischen Breite und Ruhe verbindet: die “Pastorale”, das
Violinkonzert und das vierte Klavierkonzert, die auf ihre
Weise ebenso revolutionär sind wie die ethisch gespannten
Kämpfe der “Eroica” und der fünften Sinfonie.
Zwei Jahre nach den ersten flüchtigen Skizzen begann
Beethoven 1806 mit der eigentlichen Arbeit an dem
G-dur-Konzert – zur selben Zeit also, da auch die fünfte
Sinfonie im Entstehen begriffen war, und es ist gewiss
kein Zufall, dass die Kopfsätze beider Werke dasselbe
Viertonmotiv aus zwei drastisch unterschiedenen
Perspektiven betrachten. Ingrid Jacoby: “In der Sinfonie
komprimiert und kontrahiert Beethoven. Im Konzert tut er
das Gegenteil, wenn er das Eingangsmotiv mit heiterer
Gelassenheit expandiert.” Der Komponist selbst hob das
Werk im Rahmen des riesenhaften Konzertabends aus der
Taufe, den er am 22. Dezember 1808 zu seinem eigenen
Besten im Theater an der Wien veranstaltete. Uraufgeführt
wurden damals unter anderem auch die Pastorale und
die fünfte Sinfonie, Teile der C-dur-Messe und die
Chorfantasie. Es gibt nur wenige Berichte von diesem
Ereignis. Allerdings registrierte der Komponist Johann
Friedrich Reichardt, der in dem eiskalten Theater anwesend
war, “ein neues Pianoforte-Konzert von ungeheurer
Schwierigkeit, welches Beethoven zum Erstaunen brav,
in den allerschnellsten Tempi aufführte.”

Das Konzert beginnt auf beispiellose Weise mit dem
Solisten, der im üppigen, volltönenden Klang seines
mittleren Registers ein Thema von erlesener Zartheit
exponiert: “Die scheinbare Einfachheit dieses poetischen
Anfangs täuscht über die wirklichen Schwierigkeiten
hinweg,” sagt Ingrid Jacoby. “Man braucht dazu eine
vollkommene Klangkontrolle, um die Akkorde in eine
genaue Balance zu bringen. Ich muss dabei an Artur
Schnabels Wort denken, wonach große Musik größer ist,
als man sie je spielen kann.”
Trotz einiger Momente virtuoser Brillanz, auf die auch
der oben zitierte Rezensent hinwies, beherrscht ein Ton
der leisen Vertraulichkeit den ersten Satz. Immer wieder
lenkt das Klavier auf ruhige Weise die energischen
Anläufe des Orchesters ab, indem sich die angesteuerten
Höhepunkte in lyrische Meditationen auflösen. So machen
wir uns beispielsweise bei dem langen Triller am Ende
der Exposition auf ein rauschendes Orchestertutti gefasst.
Doch Beethoven enttäuscht die Erwartungen mit einer
bewegenden Passage, in der der Solist über das
kadenzierende Thema nachdenkt, das man erstmals in
der Orchestereinleitung hatte hören können.
Auch in dem theatralisch-szenisch konzipierten
Andante con moto spielt das Klavier die Rolle des sanften
Friedensstifters. Mitte des 19. Jahrhunderts verglich Adolf
Bernhard Marx in seiner Beethoven-Biographie diesen
Satz denn auch mit dem Moment, da Orpheus die Furien
besänftigt. Man kann hier freilich auch den Zusammenprall
zweier musikalischer Welten vernehmen: Die barocke
Strenge der schroff punktierten Unisono-Streicher,
deren erste Phrase aus einer tragischen scena Händels
herkommen könnte, trifft in den zart harmonisierten
Antworten des Klaviers auf romantisches Pathos.
“Fast bis zum Ende verlangt Beethoven una corda, also
das Verschiebungs- oder Dämpferpedal”, erläutert Ingrid
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Jacoby, “womit die Musik auf wundersame Weise
verschleiert wird.” Nach und nach wird das schroffe
Orchester durch die immer eloquenteren Bitten des
Klaviers bezwungen, das schließlich in einer
leidenschaftlichen, kadenzartigen Klimax mit einem
langen fortissimo-Triller seinen Vorrang behauptet, ehe
die punktierten Rhythmen zu einem geisterhaften
Flüstern im Bass herabsinken.
Das Andante verharrt fast durchweg in der Tonart
e-moll. Das leise und attacca einsetzende Rondo führt
dann über einige C-dur-Takte wieder nach G-dur zurück:
Den geistreichen Kunstgriff, abseits der Grundtonart zu
beginnen, hatte Beethoven von Joseph Haydn gelernt.
Trotz aller Pracht und Verspieltheit ist das Finale im Kern
ebenso ruhig und gesanglich wie der Kopfsatz: Beispielhaft
sind hier das zweite Thema, das der Solist dolce über
einem tiefen Orgelpunkt in zwei weit gespannten
kontrapunktischen Linien ankündigt, sowie die schöne
Transformation des Hauptthemas, das gegen Ende
des Werkes zunächst von den geteilten Bratschen im
entlegenen Es-dur gespielt wird, um nach der Kadenz
kanonisch von Klavier und Klarinetten im unzweideutigen
G-dur auf die galoppierende Presto-Coda zuzusteuern.
Für Ingrid Jacoby enthält der ganze Schluss-Satz eine
“lebensbejahende, frohsinnige und kraftvolle, energisch
angetriebene Musik, die ein gewaltiges Klangspektrum
verlangt. Beethoven hatte die Krise seiner Ertaubung
überwunden – er wusste besser als andere Menschen,
was Leiden bedeutete. Es dürfte ein Aspekt seines Genies
sein, dass er fähig war, die Tragödie in Schönheit und
sogar in Triumph zu verwandeln.”
Richard Wigmore
INGRID JACOBY
Ingrid Jacoby, deren “klare Artikulation … unvergleichliche
Phrasierung … [und] Expressivität” die New York Times lobte,
hat sich als eine der poetischsten und meistbewunderten
Pianisten ihrer Generation einen Namen gemacht.
Ihre pianistische Ausbildung begann Ingrid Jacoby bei
Larisa Gorodecka, einer Schülerin von Heinrich Neuhaus.
Als Sechzehnjährige beschloss sie ihr Studium am
Konservatorium von St. Louis. Anschließend entschied sie
den nationalen Baldwin-Wettbewerb und den Internationalen
Wettbewerb der Concert Artists Guild für sich. Außerdem
wurde sie mit dem Künstlerpreis der Steinway Hall
ausgezeichnet. Die amerikanische Gesellschaft für
Kunst und Literatur verlieht ihr eine ihrer höchsten
Anerkennungen, den Lifetime Achievement Award.
Ingrid Jacoby hat in aller Welt konzertiert und mit
großen Orchestern unter Dirigenten wie Sir Charles
Mackerras, Leonard Slatkin, Giuseppe Sinopoli, Walter
Susskind und Lord Yehudi Menuhin musiziert. Aldeburgh
und Aspen gehören ebenso zu ihren Festspiel-Adressen
wie das Tuscan Sun Festival und das Salzburger
Mozarteum, wo Ingrid Jacoby Werke von Wolfgang
Amadeus Mozart aufgeführt hat.
Ingrid Jacobys Diskographie umfasst ein großes,
spannendes Repertoire. Dazu gehören die Solowerke von
Erich Wolfgang Korngold (Weltpremiere-Aufnahme), Musik
von George Gershwin und Leonard Bernstein mit dem
Russischen Nationalorchester, sowie eine Aufnahme der
Klavierkonzerte von Dmitri Schostakowitsch und Galina
Ustwolskaja mit dem Royal Philharmonic Orchestra unter
Sir Charles Mackerras, die im American Record Guide die
höchsten Empfehlungen erhielt.
Ingrid Jacoby entstammt einer Familie, in der die
Musik tief verwurzelt ist. Sie ist eine direkte Nachfahrin
11
des Pianisten und Komponisten Prinz Louis Ferdinand
(1772–1806), dem Beethoven sein drittes Klavierkonzert
widmete. Der preußische Prinz war ein Neffe Friedrichs
des Großen, der das berühmte Thema erfand, über das
Johann Sebastian Bach sein erhabenes Musikalisches
Opfer komponierte.
Übersetzungen: Eckhardt van den Hoogen
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For ICA Classics
Executive Producer/Head of Audio: John Pattrick
Music Rights Executive: Aurélie Baujean
Head of DVD: Louise Waller-Smith
Executive Consultant: Stephen Wright
Recording Supervision/Sound Engineering: Lech Dudzik,
Gabriela Blicharz
Mastering: Gabriela Blicharz
ICA Classics acknowledges the assistance of Katy Cork
(International Classical Artists)
Also available on CD and digital download:
Financial support for this recording has been
provided in loving memory of Marian V Parfet
and Genevieve U Gilmore
Introductory note, biography & translations
2012 International Classical Artists Ltd
Booklet editing: WLP Ltd
Art direction: Georgina Curtis for WLP Ltd
2012 Nota Bene Capolavori Ltd, under licence
to International Classical Artists Ltd
2012 International Classical Artists Ltd
Stereo DDD
ICAC 5000
Beethoven: Piano Concertos Nos.1 & 3
New Philharmonia Orchestra · Sir Adrian Boult
Emil Gilels
ICAC 5004
Haydn: Piano Sonata No.62
Weber: Piano Sonata No.3
Schumann · Chopin · Debussy
Sviatoslav Richter
Diapason d’or
ICAC 5008
Liszt: Rhapsodie espagnole
Hungarian Rhapsody No.2
CPE Bach · Couperin · Scarlatti
Georges Cziffra
WARNING:
All rights reserved. Unauthorised copying, reproduction, hiring,
lending, public performance and broadcasting prohibited.
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from Phonographic Performance Ltd., 1 Upper James Street,
London W1F 9DE. In the United States of America unauthorised
reproduction of this recording is prohibited by Federal law and
subject to criminal prosecution.
Made in Austria
ICAC 5003
Brahms: Piano Concerto No.2
Chopin · Falla
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester
Christoph von Dohnányi · Arthur Rubinstein
Gramophone Editor’s Choice
ICAC 5020
Rachmaninov: Rhapsody on a Theme of Paganini
Prokofiev: Piano Sonata No.7
Stravinsky: Three Scenes from Petrushka
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester · Zdeněk Mácal
Shura Cherkassky
ICAC 5023
Brahms: Symphony No.3
Tchaikovsky: Symphony No.6 ‘Pathétique’
Novaya Rossiya State Symphony Orchestra
Yuri Bashmet
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13

ICAC 5045
Chopin: Piano Concerto No.1
Beethoven: Piano Concerto No.4
Otto Klemperer · Christoph von Dohnányi
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester · Claudio Arrau
Supersonic Award (Pizzicato Magazine)
ICAC 5048
Brahms: Piano Concerto No.1
Chopin · Liszt · Schumann · Albéniz
BBC Symphony Orchestra · Rudolf Kempe
Julius Katchen
ICAC 5077
Brahms: Piano Concerto No.2
Debussy · Prokofiev
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester
Mario Rossi
Emil Gilels
ICAC 5079
Grieg · Liszt: Piano Concertos
Lully · Scarlatti
Orchestre National de l’ORTF
Georges Tzipine · André Cluytens
Georges Cziffra
ICAC 5055
Schubert: Impromptu in B flat
Beethoven: Piano Sonatas Nos. 6 & 29
Wilhelm Backhaus
ICAC 5062
Schumann: Piano Concerto
Beethoven: Eroica Variations · Piano Sonata No.30
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester · Joseph Keilberth
Annie Fischer
ICAC 5084
Beethoven: Piano Sonata No.3
Bagatelles op.126 Nos. 1, 4 & 6
Piano Sonata No.29 ‘Hammerklavier’
Sviatoslav Richter
ICAC 5085
Chopin: Piano Concertos Nos. 1 & 2
BBC Scottish Symphony Orchestra · Christopher Adey
BBC Symphony Orchestra · Richard Hickox
Shura Cherkassky
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