wamozart (1756-1791) - nca - new classical adventure

W.A.MOZART (1756-1791)
Requiem d-Moll KV 626 ergänzte Fassung von Robert D. Levin

Introitus / Kyrie
1 Requiem aeternam 5‘00 2 Kyrie 2‘25
Sequenz
3 Dies irae 1‘44 4 Tuba mirum 3‘24 5 Rex tremendae 1‘52
6 Recordare 5‘52 7 Confutatis 2‘15 8 Lacrimosa. Amen 4‘37
Offertorium
9 Domine Jesu Christe 3‘17 0 Hostias 3‘37
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Requiem d-Moll KV 626
ergänzt und herausgegeben von Robert D. Levin
Julia Kleiter, Sopran • Gerhild Romberger, Alt
Daniel Sans, Tenor • Klaus Mertens, Bass
BACHCHOR MAINZ
L’ARPA FESTANTE MÜNCHEN (auf historischen Instrumenten)
Leitung: Ralf Otto
Sanctus
ß Sanctus 2‘11 q Benedictus 5‘07
Agnus Dei / Communio
w Agnus Dei 3‘16 e Lux aeterna. Cum sanctis tuis 5‘38
Total Time: 50‘23
Aufgenommen / Recorded: 8.-10. August 2005
in der Basilika St. Johannes der Täufer, Geisenheim-Johannisberg
Produzent / Producer: Klaus Feldmann
Aufnahmeleitung / Recording supervision: Peter Laenger
Toningenieur / Recording engineer: Stephan Schellmann

Sopran
Nohad Becker
Susanne Bertram
Lourdes Diz
Meike Langer
Uta Lenz
Katrin Noll
Silke Röhm
Natalie Sahler
Gabriele
Schweickhardt
Alt
Inge Bertram
Martina Dix
Elisabeth Fauth
Karen Gellen
Ulrike Kerner
Meike Metzger
Petra Minn
Heidrun Noll
Nils Stefan
BachChor Mainz
Tenor
Sebastian Dahl
Udo Ebbinghaus
Stefan Merz
Wolfram
Schweickhardt
Bernd Sucké
Florian Witte
Stan Well
Hubert Zanoskar
Martin Zimmer
Bass
Thomas Becker
Andreas Dechange
Jochen Engels
Kilian Gottwald
Raimund Gutbrod
Johannes Hund
Horst Knoblich
Michael Petersen
Guido Woldering
© Foto: Stefan Schickhaus

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BACHCHOR MAINZ
Innerhalb der vielfältigen Chorlandschaft Deutschlands zählt der BACHCHOR
MAINZ seit Jahrzehnten zu den führenden Ensembles, nicht nur bei der Pflege
des Werkes von Johann Sebastian Bach, sondern auch für anspruchsvolle
Vokalmusik vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. In jüngster Zeit
verzeichnet der Chor eine umfangreiche Entwicklung, die sich in zunehmender
internationaler Anerkennung niederschlägt.
Der BACHCHOR MAINZ wurde 1955 von Diethard Hellmann, einem Schüler
des Thomaskantors Günther Ramin, gegründet. 1986 übernahm Ralf Otto
die künstlerische Leitung. Otto erweiterte das Programmspektrum um selten
gespielte Werke, gerade auch der Moderne, und führte in Mainz die historisch
geprägte Aufführungspraxis ein.
Neben den traditionsreichen musikalischen Veranstaltungen in der Mainzer
Christuskirche führt der BACHCHOR MAINZ eigene, von der Fachpresse
hoch gelobte Konzertreihen in der Alten Oper Frankfurt und im Rosengarten
Mannheim durch. Das besondere künstlerische Niveau jedes einzelnen
Chormitgliedes ermöglicht eine den jeweiligen stilistischen Anforderungen
angemessene Darbietung: vom kompakten, gelegentlich solistischen Ensemble
für Alte Musik bis zum groß besetzten Konzertchor für die Literatur des 19.
und 20. Jahrhunderts.
Eliahu Inbal, Michael Gielen, Franz Welser-Möst, Riccardo Chailly, Manfred
Honeck, Nello Santi, Peter Eötvös, Peter Schreier, Georges Prêtre und Philippe
Jordan unterstreichen das Renommee des Ensembles.
Der BACHCHOR MAINZ ist regelmäßig im In- und Ausland zu Gast. Seit 1992
besteht eine enge Zusammenarbeit mit dem Opernhaus Zürich. Tourneen
führten den Chor nach Frankreich, Spanien, Polen und Israel und zuletzt im
Jahr 2003 auf Einladung des Mozarteum Argentino an die renommiertesten
Konzerthäuser in Buenos Aires, Rosario, São Paulo und Rio de Janeiro.
Gemeinsam mit der Jungen Deutschen Philharmonie wurden dort unter
der Leitung von Ralf Otto Bachs Messe in h-moll sowie Beethovens Missa
solemnis aufgeführt.
Die Vereinigung der Musikkritiker Argentiniens verlieh dem BACHCHOR MAINZ
die Auszeichnung „Bester Chor des Jahres 2003“.
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Deutsch
Zahlreiche Hörfunk-, CD- und Fernsehproduktionen, die Zusammenarbeit mit
verschiedenen Orchestern sowie namhaften Solisten und Gastdirigenten wie

© Foto: Alexander Sell
In seiner seit 1986 den Bachchor Mainz prägenden Tätigkeit stehen die
Aspekte klanglicher Flexibilisierung und Vielfarbigkeit neben dem Erstreben
größtmöglicher struktureller Klarheit im Zentrum seines musikalischen
Schaffens.
Seit 1990 hat Ralf Otto eine Professur für Chordirigieren an der Folkwang
Hochschule in Essen inne.
Daneben arbeitete Otto in der Vergangenheit regelmäßig mit dem Münchener
Bach-Chor sowie mit den Rundfunkchören des NDR und WDR zusammen.
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RALF OTTO
Die Faszination der Chormusik und die Pflege des kirchenmusikalischen Erbes
vom 16. Jahrhundert bis zur zeitgenössischen Musik sind die Wurzeln des
künstlerischen Schaffens von Ralf Otto.
Erste bedeutende internationale Erfolge errang er mit dem Vokalensemble
Frankfurt, das er 1980 gegründet hatte.
Auch als Orchesterdirigent ist Otto hoch geschätzt – er wirkte als Gastdirigent
unter anderem bei der Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, dem Frankfurter
Opernhaus- und Museumsorchester, der Jungen Deutschen Philharmonie, den
Barockorchestern L’arpa festante und Concerto Köln, dem Württembergischen
Kammerorchester Heilbronn, der Philharmonia Hungarica, dem Münchener
Rundfunkorchester und der Polnischen Kammerphilharmonie.
Von 1998 bis 2000 war er Chefdirigent des Jugend-Sinfonie-Orchesters des
Landes Hessen.
Ralf Ottos herausragender musikalischer Ruf gründet nicht zuletzt auf seiner
ausgeprägten Kompetenz in unterschiedlichen Stilrichtungen. Zahlreiche
Rundfunk-, CD- und Fernsehproduktionen, Konzerttourneen und Gastspiele
bei führenden internationalen Musikfestivals dokumentieren den künstlerischen
Rang des Dirigenten.
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Deutsch

L’ARPA FESTANTE MÜNCHEN
Bassetthorn
und Klarinette
Philippe Castejon
Gili Rinot
Fagott
Rhoda PatriCK
Uschi Bruckdorfer
Trompete
Guy Ferber
Roland Callmar
Posaune
Bernhard Hagspiel
Norbert Salvenmoser
Hannes Giesinger
Pauken
Justus Ruhrberg
Violine I
Christoph Hesse
Ruth Ellner
Margarete Härtl
Katja Schönwitz
Jochen Steyer
Regine Schröder
Raimund Wartenberg
Violine II
Michael Gusenbauer
Jochen Grüner
Regine Killian
Basil de Visser
Katharina Wessiak
Sylvia Dierig
Viola
Franz Rauch
Friederike Kremers
Richard Weitz
Vorild Forsaa
Violoncello
Gregor Anthony
Christian Niedling
Daniela Wartenberg
Anja Enderle
Kontrabass
Haralt Martens
Ann Fahrny
Orgel
Petra Morath-Pusinelli
Deutsch

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L’ARPA FESTANTE
„L’arpa festante“, das zur Eröffnung des Münchner Opernhauses 1653
aufgeführte dramatische Werk Giovanni Battista Maccionis, steht symbolhaft
für die künstlerische Arbeit und das musikalische Engagement des
gleichnamigen Barockorchesters. Bereits 1983 gegründet und damit eines
der traditionsreichsten deutschen Ensembles für Alte Musik, hat sich L‘arpa
festante nicht nur als unverwechselbarer Klangkörper bei der Aufführung
von Instrumentalwerken, sondern auch als Partner leistungsfähiger Chöre
bei Aufführungen der gesamten barocken und klassischen Chor-Orchester-
Literatur einen hervorragenden Ruf erarbeitet.
Die große musikalische Erfahrung der einzelnen Musiker und die Virtuosität
ihres musikalischen Könnens führen zum unverkennbaren Klangcharakter
des Ensembles: farbig, nuancenreich, sensibel, expressiv. Mit der klanglichen
Vielfalt historischer Instrumente wird das dramatische Moment in der Musik
von Monteverdi bis Mendelssohn lebendig dargestellt.
Ein Arbeitsschwerpunkt des Ensembles ist dabei die Wiederentdeckung und
Aufführung unbekannter Werke des süddeutschen Hochbarock.
Zahlreiche von Kritik und Publikum begeistert aufgenommene CD-
Einspielungen haben L’arpa festante weithin bekannt gemacht. Es seien hier
nur die Produktionen des Bach’schen Weihnachtsoratoriums, der Orgelkonzerte
von Joseph Haydn und insbesondere der „Pythagorischen Schmids-Füncklein
1692“ von Rupert Ignaz Mayr erwähnt, die zum ersten Mal eingespielt und
weithin beachtet wurden.
© Foto: Raphaela Parusel
JULIA KLEITER, Sopran
Die aus Limburg stammende Sopranistin
war seit ihrer Kindheit Mitglied des
Limburger Domchores. Sie studierte
zunächst an der Hochschule für Musik
und Theater Hamburg bei Prof. William
Workman, später an der Hochschule
für Musik in Köln bei Prof. Klesie Kelly-
Moog. Im Jahr 2000 gewann sie den
2. Preis in der Nachwuchsklasse beim
Bundesgesangswettbewerb in Berlin,
im März 2002 wurde sie in die Studienstiftung
des deutschen Volkes aufgenommen,
2004 war sie Finalistin beim
Wettbewerb Competizione dell’Opera
in Dresden.
Julia Kleiter begann ihre internationale
Karriere 2004 als 1. Magd in konzertanten
Aufführungen von R. Strauss‘ Daphne in Köln unter Semyon Bychkov;
die Partie hat sie auch auf CD aufgenommen. Es folgten die Pamina in
Mozarts Die Zauberflöte unter Jiri Kout in Paris sowie unter Mark Minkowski
in Paris und Madrid, die Papagena in Die Zauberflöte unter Claudio Abbado
in Reggio Emilia, Ferrara und Baden-Baden, die Xenia in Moussorgskis Boris
Godunov in Florenz unter Semyon Bychkov sowie die Giunia in einer Produk-
13
Deutsch

tion des Opernhauses Zürich von Johann Christian Bachs nahezu unbekannter
Oper Lucio Silla in Winterthur unter Theodor Guschlbauer.
In der Zukunft stehen neben der Pamina vor allem Partien wie Susanna in
Mozarts Le Nozze di Figaro, Ilia in Mozarts Idomeneo oder die Lauretta in
Puccinis Gianni Schicchi auf ihrem Programm.
Julia Kleiter arbeitet ebenfalls mit Dirigenten wie Helmuth Rilling, Nikolaus
Harnoncourt oder Riccardo Muti und singt zahlreiche Konzerte u. a. in Limburg,
Freiburg, Köln, München, Paris, Toulouse, Ferrara, Los Angeles, Washington
D.C., New York und São Paulo.
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Gerhild Romberger, Mezzosopran
Gerhild Romberger ist im Emsland geboren und aufgewachsen. Nach dem Studium
der Schulmusik an der Hochschule für Musik in Detmold schloss sie ihre
Gesangsausbildung bei Heiner Eckels mit Konzertexamen ab. Kurse bei den
Professoren für Liedgestaltung Mitsuko Shirai und Hartmut Höll ergänzten ihr
Studium. Mittlerweile ist sie selber Professorin für Gesang an der Hochschule
für Musik Detmold.
Ihre umfangreiche Konzerttätigkeit in den Bereichen Oratorium, Lied und
Moderne Musik – sie wirkte bei vielen Uraufführungen mit – führt sie ins Inund
Ausland, unter anderem zum NDR Hamburg mit Händels Jephta, wo sie
umgehend zu weiteren Konzerten eingeladen wurde, zum Basler Symphonie-
Deutsch

DANIEL SANS, Tenor
Daniel Sans erhielt seine erste
musikalische Prägung als Knabensopran
im Mainzer Domchor
(Ltg. Mathias Breitschaft). Dort
konnte er bereits solistische
Erfahrungen in verschiedenen
Theatern und Konzerten sammeln.
Sein Studium führte ihn an die
Musikhochschule in Frankfurt am
Main, wo er bei Professor Martin
orchester, nach Prag mit Mahlers Kindertotenliedern, zu den Haller Bachtagen,
dem Münchener Bach-Chor, zum Internationalen Beethovenfest Bonn, mit Ralf
Otto nach Südamerika sowie in die Münchener Philharmonie. Hier schwärmte
die Presse im Nachhinein: „Die schöne Stimme der Altistin strahlt bei aller
Klarheit eine überirdische Wärme aus, mal liebevolle Mutter, dann zärtliche
Geliebte – Gerhild Romberger singt und die Zeit bleibt stehen“ (Süddeutsche
Zeitung).
Schwerpunkte ihrer Arbeit bilden Liederabende unterschiedlichster Thematik
sowie die Beschäftigung mit zeitgenössischer Musik. Das weitgespannte
Repertoire der Sängerin umfasst alle großen Alt- und Mezzopartien des Oratorien-
und Konzertgesangs vom Barock über die Klassik und Romantik bis hin
16 zur Literatur des 20. Jahrhunderts. Zahlreiche Rundfunk- und CD-Aufnahmen
Gründler ausgebildet wurde. Nach 17
dokumentieren ihren künstlerischen Rang.
Abschluss des Studiums spezialisierte
sich der lyrische Tenor auf
den Oratorien- und Liedbereich,
wobei er von Professor Karl-Heinz
Jarius und Professor Charles Spencer
betreut wurde.
Als gefragter Konzert tenor
© Foto: Stefan Schickhaus
sang er bereits im Wie ner
Konzerthaus (Ltg. Michael Schneider), Teatro Colón / Buenos Aires
(Ltg. Karl-Friedrich Beringer), beim Musik-Festival in Feldkirch (Ltg.
Thomas Hengelbrock), in der Kölner Philharmonie (Ltg. Peter Neumann), Berliner
Philharmonie (Ltg. Joshard Daus), im Freiburger Konzerthaus (Ltg. Winfried
Deutsch

Toll), in der Dresdner Kreuzkirche (Ltg. Kreuzkantor Kreile), Leipziger Thomaskirche
(Ltg. Gotthold Schwarz) und der Philharmonie München (Ltg. Ralf Otto).
Neben Produktionen mit dem HR, SWR, der Deutschen Welle und dem Fernsehsender
ARTE wirkte er auch bei zahlreichen CD-Produktionen mit (u. a. bei
der Gesamteinspielung der Mozart- und Bruckner-Messen durch den Chamber
Choir of Europe). Weiterhin erreichte Daniel Sans den ersten Preis beim
internationalen Brahms-Wettbewerb in Österreich.
KLAUS MERTENS, Bass
Klaus Mertens, geboren in Kleve/Niederrhein, erhielt schon während
seiner Schulzeit Gesangsunterricht. Nach dem Abitur studierte er Musik und
Symphony Orchestra, Tokyo Metropolitan
Symphony Orchestra u. v. a. Bei den bedeutenden
Festivals in Europa, USA und Japan
ist der Künstler regelmäßig zu Gast.
Klaus Mertens gilt als namhafter und
gefragter Interpret insbesondere der
barocken Oratorienliteratur. Im Oktober
2003 beendete er die Gesamteinspielung
des Bach‘schen Kantatenwerkes mit dem
Amsterdam Baroque Orchestra unter der
Leitung von Ton Koopman. Klaus Mertens
18 Pädagogik. Seine Gesangsausbildung absolvierte er bei den Professoren Else
widmet sich zugleich mit großem Erfolg
19
Bischof-Bornes und Jakob Stämpfli (Lied/Konzert/Oratorium) sowie Peter
dem Liedgesang von seinen Anfängen bis
Massmann (Oper).
zur Moderne. Sein Repertoire im Konzertbereich
Unmittelbar nach Erhalt des Gesangsdiploms begann eine rege Konzerttätigkeit
spannt einen großen Bogen von
im In- und Ausland. Klaus Mertens arbeitet zusammen mit vielen
Monteverdi bis zu zeitgenössischen Komponisten.
bedeutenden Spezialisten der so genannten „Alten Musik” wie Ton Koopman,
Von alldem geben seine derzeit
Frans Brüggen, Philippe Herreweghe, Nikolaus Harnoncourt ebenso wie mit
etwa 130 CDs ein beredtes Zeugnis. Mit
namhaften Dirigenten des klassischen Repertoires wie beispielsweise Herbert
dem Bachchor Mainz und seinem künstlerischen
Blomstedt, Sir Roger Norrington, Peter Schreier, Kent Nagano, Marc Soustrot
Leiter Prof. Ralf Otto verbindet
und vielen anderen. Hieraus ergab sich eine sehr erfolgreiche Zusammenarbeit
den Sänger seit vielen Jahren eine ebenso
mit bedeutenden Orchestern wie z. B. Amsterdam Baroque Orches-
freundschaftliche wie künstlerisch inspirie-
tra, Concert gebouw-Orchester Amsterdam, den großen Orchestern Berlins,
rende Zusammenarbeit.
Gewandhaus-Orchester Leipzig, Jerusalem Symphony Orchestra, Chicago
Deutsch

Mozarts Requiem - ein Fragment
Es gehört zu den tragischen Seiten in Mozarts Leben, dass es ihm nicht
vergönnt war, seine beiden größten kirchenmusikalischen Werke zu vollenden.
Sowohl die c-Moll-Messe als auch das Requiem hat er bei seinem Tode
unvollendet hinterlassen, erstere aus bisher unbekannten Gründen, letzteres,
weil ihm seine Todeskrankheit buchstäblich „die Feder aus der Hand“ nahm,
um ein Klischee der Musikerbiographik zu bemühen. Dass Mozart starb, als
er mitten in der Arbeit an einer Totenmesse steckte, hat zum Nimbus seines
Endes wie des Requiems nicht wenig beigetragen. Genährt aus Erinnerungen
seiner Freunde und dem Mozart-Mythos stellen wir uns vor, wie er seinem
Krankenlager die Vollendung förmlich abtrotzen wollte, indem er versuchte,
als es der Mythos behauptet, haben viele Mozartforscher dargelegt, so etwa
Howard Robbins Landon in seinem Buch über Mozarts letztes Jahr oder
Christoph Wolff in einer Monographie über das Requiem. Auch die nackte
Handschrift des von Mozart Vollendeten nimmt sich ernüchternd aus. In
weiten Teilen sind es leere Partiturseiten, in die nur die Singstimmen und
Gerüststimmen des Orchesters eingetragen sind. Ab Takt 8 des Lacrimosa
nichts mehr, ebenso wenig für Sanctus, Benedictus und Agnus Dei.
Dennoch sind wir es gewohnt, vom „Mozart-Requiem“ als einem vollendeten
Werk zu sprechen. Was wir so nennen, ist jedoch im Grunde ein anderes
Stück: das Requiem von Wolfgang Amadeus Mozart und Franz Xaver Süßmayr.
Noch genauer müsste man sagen „das Requiem von Mozart, Freystädtler, Eyb-
20 Teile daraus zu singen, andere zu diktieren und noch geschwächt Paukenrhythmen
ler, Stadler und Süßmayr“, denn so viele Hände waren an der Vollendung der 21
klopfte. Hätte er das Werk schon Jahre vor seinem Tode beiseite
fragmentarischen Partitur beteiligt, die Mozart bei seinem Tode hinterlassen
gelegt wie die c-Moll-Messe, die Diskussion über das Requiem und seine Fassungen
hat. Dass wir vereinfachend vom „Mozart-Requiem“ reden, hängt gerade mit
würde nicht mit solcher Emphase geführt werden. Denn schließlich
den Umständen dieser Vollendung zusammen.
haben wir es – so scheint es – mit Mozarts Vermächtnis zu tun.
Kein anderes Fragment eines großen Komponisten ist so rasch und konsequent
Jeder, der an dieses Vermächtnis rührt, scheint ein Heiligtum zu verletzen, so
nach seinem Tode vollendet worden wie dieses. Die Erben Mozarts
auch der Mozartkenner und Harvardprofessor Robert Levin, als er im Auftrag
konnten der gespannten Öffentlichkeit schon 13 Monate nach seinem Tod,
von Helmuth Rilling für Mozarts 200. Todestag 1991 seine revidierte Fassung
am 13. Januar 1793 im Jahn-Saal zu Wien, das komplette Requiem präsentieren.
des Requiems vorlegte. Robert Levin ist nicht nur Musiker, sondern auch ein
Von da an bis auf den heutigen Tag war „das Mozart-Requiem“ fest
weltberühmter Musikwissenschaftler, der sich seit seiner Dissertation wie
im Konzertleben verankert. Wäre das Gleiche etwa mit Mahlers Zehnter oder
kein Zweiter mit den überlieferten Fragmenten Mozarts beschäftigt hat. Und
Bergs Lulu geschehen, wir würden nicht von der „Cooke“- oder der „Cerha“-
ein solches Fragment ist - trotz seines Nimbus – das Requiem.
Fassung reden.
Dass die biographischen Fakten um dieses Werk viel nüchterner aussehen,
Die ersten Aufführungen des Requiems suggerierten noch, es handle sich
Deutsch

um ein von Mozart vor seinem Tode vollendetes Werk. Den gleichen Eindruck
oder Solo eingetragen ist, den Instrumentalbass und obligate Motive der
erweckte der Erstdruck der Partitur aus dem Jahre 1800. Erst der sog.
Violinen oder der Bläser. Man muss davon ausgehen, dass für Mozart die
„Requiem-Streit“ in den 1820er Jahren brachte die Wahrheit ans Licht der
Komposition mit dieser vorläufigen Notation abgeschlossen war, denn auch
Öffentlichkeit: Mozart hatte von dem Werk nur Teile vollendet, den Rest hatte
die Instrumentation stand für ihn „im Kopf“ bereits fest. Er hat sie nur aus
sein Schüler Franz Xaver Süßmayr ergänzt – nach Vorarbeiten der genannten
Zeitgründen erst später nachgetragen.
Herren Freystädtler, Eybler und Stadler. Den Mozartkennern waren diese
In diesem Sinne „komponiert“ sind das Kyrie, fast die gesamte Sequenz und
Umstände längst bekannt, doch erst, als man sogar Zweifel an der Echtheit
das komplette Offertorium. Was fehlt, ist der Schluss des Lacrimosa, und zwar
des gesamten Werkes hegte, stellten sie in der Presse die komplizierte Quellenlage
aus einem einfachen Grund. Hier hatte Mozart, wie man aus einer Skizze
klar. Selten wurden musikwissenschaftliche Quellenfragen in solcher
weiß, eine Amen-Fuge vorgesehen. Dies war an dieser Stelle des Requiems
Breite öffentlich diskutiert. Das allgemeine Interesse an der Echtheit des
Tradition. Wegen des komplizierten Kontrapunkts der von ihm vorgesehenen
Requiems war groß.
chromatischen Doppelfuge musste er diesen Abschluss erst separat skizzieren,
22 bevor er ihn in die durchlaufende Partitur eintragen konnte. Deshalb hat 23
Mozart, Eybler, Süßmayr und die anderen
Verschaffen wir uns kurz einen Überblick über die Anteile Mozarts und seiner
Vollender an dem Werk: Vollständig komponiert und instrumentiert wurde
von Mozart nur der Introitus Requiem aeternam. Dort legte er die Instrumentation
des Werkes fest: zwei Bassetthörner, zwei Fagotte und Streicher,
daneben drei Posaunen, zwei Trompeten und Pauken.
Die folgenden vier Messenteile bis zum Offertorium hat er nur noch in Form
eines Particells skizziert, nicht mehr instrumentiert. Um eine Komposition
schriftlich festzuhalten, trug Mozart in der Regel in die gesamte Partitur
zunächst die Gerüststimmen ein und ließ alle anderen Notensysteme zum
späteren Ausfüllen frei, so auch beim Requiem. Wie bei jedem Vokalwerk
umfassen die Gerüststimmen hier die vier Vokalstimmen, in die jeweils Tutti
er diese Stelle wohl zunächst freigelassen. Das Lacrimosa bricht nach dem
8. Takt ab. Mozarts gesamte Niederschrift endet mit dem Vermerk „Quam olim
da capo“ am Ende des Offertoriums.
Was bei Mozarts Tod zum vollendeten Requiem noch fehlte, war demnach
dreierlei:
1. die Instrumentation der von Mozart nur „komponierten“, aber nicht
instrumentierten Teile;
2. ein Schluss für das nur begonnene Lacrimosa;
3. die Ergänzung der fehlenden Sätze Sanctus, Benedictus, Agnus Dei und
Communio.
Das „Geschäft der Endigung dieses Werkes“, wie es Süßmayr nannte, war also
überschaubar und dennoch angesichts der Qualität des bereits Komponier-
Deutsch

ten eine Bürde. Constanze Mozart betraute der Reihe nach mindestens drei
sofort in den Gerüststimmen ins Reine geschrieben. Hinzu kommt, dass er
Mozartschüler mit dieser Aufgabe: erst Franz Jacob Freystädtler, der nur die
am Requiem nur relativ kurze Zeit komponiert hat. Wahrscheinlich erstreckte
Streicherstimmen der Kyrie-Fuge ausschrieb; danach Joseph Eybler, der bis
sich seine Arbeit auf ca. 3 Wochen im Oktober und knapp eine Woche im
zum Beginn des Lacrimosa eine vollständige Instrumentation schrieb, dann
November 1791. Statt die fehlenden Teile in extenso mit Süßmayr durchzugehen,
aber aufgab, als ihm keine Fortsetzung für das Lacrimosa gelingen wollte.
hätte sie Mozart, wie schon Abbé Stadler bemerkt hat, schneller selbst
Drittens wohl Abbé Stadler, einen engen Mozartfreund, der die Streicherstimmen
in einer Gerüstpartitur skizziert. So sind die Sätze Sanctus, Benedictus und
zum Domine Jesu Christe entwarf. Und schließlich Süßmayr, den jüngs-
Agnus Dei wohl reiner Süßmayr, ebenso der Schluss des Lacrimosa.
ten dieser vier, der aber mit Mozart 1791 am engsten zusammengearbeitet
Was bedeutet das für uns als Hörer? Wir sollten weniger Vertrauen in die
hatte. Dennoch sah sich Süßmayr keineswegs als der berufene Vollender an,
scheinbare Abgeschlossenheit des Requiems haben. Es gibt in Süßmayrs Fassung
wie er in einem Brief an den Verlag Breitkopf und Härtel ausführte.
Brüche in der Instrumentation, Schwächen in der Stimmführung und
Was man bei Süßmayr zunächst finden kann, sind Spuren der Arbeit seiner
wenig überzeugende Lösungen in den neuen Teilen.
24 Vorgänger in der Instrumentierung. Er kannte die Vorarbeiten von Freystädt-
25
ler, Eybler und Stadler und hat sie für seine eigene Arbeit benutzt. Dabei hat
er manche Stellen, wie es Christoph Wolff ausgedrückt hat, „verschlimmbessert“,
d. h. manche Sätze, die Süßmayr neu instrumentiert hat, klingen in der
Instrumentation Eyblers wesentlich besser. Das gilt etwa für das Dies irae und
das Recordare. Deshalb haben verschiedene Bearbeiter in den letzten Jahren
auf diese Eybler‘schen Lösungen wieder zurückgegriffen.
Was man bei Süßmayr nicht eindeutig identifizieren kann, sind Spuren verlorener
Mozartskizzen. Man hat lange Zeit geglaubt, dass die Sätze ab dem
Sanctus auf Skizzen von Mozart beruhten, doch das ist unwahrscheinlich. Wie
wir gesehen haben, gibt es von Mozart nur ein Skizzenblatt zum Requiem, und
das betrifft kontrapunktisch komplizierte Abschnitte. Alles andere - also etwa
ein Benedictus oder Agnus Dei – hätte er nicht erst separat skizziert, sondern
Robert Levins Neufassung
In den letzten beiden Jahrzehnten haben immer wieder Mozartforscher versucht,
diese Brüche zu heilen, und sind dabei unterschiedlich radikal vorgegangen.
Franz Beyer hat die Süßmayr-Fassung lediglich neu instrumentiert.
Diese Version ist durch die Aufnahmen von Nikolaus Harnoncourt bekannt
geworden. Ähnlich ging Howard Robbins Landon vor, der auf die Instrumentierung
von Eybler zurückgriff.
Radikaler gingen jene Mozartkenner vor, die Süßmayrs Ergänzungen teilweise
oder vollständig rückgängig machten. Es sind Duncan Druce, Richard
Maunder und Robert Levin. Ralf Otto hat sich für die Fassung von Robert
Levin entschieden. Sie stellt einen überzeugenden Kompromiss zwischen der
Deutsch

gängigen Süßmayr-Fassung, einer Neuinstrumentierung der Mozartteile und
Fuge viel weiter ausgeführt, als es Süßmayr tat. Viele Mozartforscher vermuten,
einer Korrektur bzw. Ergänzung Süßmayrs nach Mozarts Skizzen und Vorstellungen
dass der Mozartschüler hier ein Fugenthema seines Lehrers verwendet,
dar.
aber ungenügend bearbeitet hat. Levin korrigierte diesen Lapsus. Auch im
Robert Levin hat zunächst in der Sequenz die Instrumentierung Süßmayrs
Solistenquartett des Benedictus und im Agnus Dei hat er Ungeschicklichkeiten
überarbeitet. Für Kenner der Mozart‘schen Instrumentationskunst ergeben
Süßmayrs beseitigt.
sich bei Süßmayr viele Widersprüche: in der eintönigen Führung der Streicherstimmen,
in der zögerlichen Verwendung der Holzbläser, im Rhythmus
Todesahnung oder Auftragswerk?
der Pauke etc. In Robert Levins Fassung des Tuba mirum scheint zunächst
Durch solche Korrekturen am gängigen Bild des Requiems aufmerksam
alles gleich, doch mit dem Tenorsolo ändert sich das Bild: Die Posaune verschwindet,
gemacht, sollte man auch den Nimbus des Werkes neu überdenken. Mehr oder
die Holzbläser treten hinzu, die Rhythmen der Streicher werden
weniger stillschweigend gehen wir davon aus, dass Mozart beim Komponieren
synkopisch aufgelockert und „sprechend“ wie bei Mozart üblich. Es lohnt sich,
seines „Opus summum“ sein nahes Ende bewusst war. Paradigmatisch hat dies
26 in Levins Fassung „hinter die Kulissen“ zu schauen, also auf die Orchesterbe-
Karl Gustav Fellerer in seinem Standardwerk über Mozarts Kirchenmusik for-
27
gleitung der Gesangssoli zu achten.
Am Ende des Lacrimosa ergänzte Robert Levin die von Mozart vorgesehene
Amen-Fuge, die er entsprechend kontrapunktisch ausführte. Schon im ersten
Lacrimosa-Teil hat er die nachschlagenden Motive der Violinen gegenüber
Süßmayr verändert, ferner eine neue Überleitung in die Fuge geschrieben.
Deren Anfang entspricht genau Mozarts Skizzenblatt; der weitere Verlauf ist
sozusagen hypothetischer Mozart alla Levin.
Ab dem Sanctus muss man Levins Ergänzungen und Korrekturen streng
genommen nur noch als Verbesserungen von Süßmayr lesen, denn es ist wie
gesagt unklar, ob diesen Teilen überhaupt Mozart‘sche Anregungen oder Skizzen
zugrunde liegen. Im Sanctus hat Levin nicht nur die Orchesterbegleitung
bereichert, sondern auch den Gang der Harmonie verändert und die Hosanna-
muliert: „Den Tod ahnend ging Mozart nach der erfolgreichen Aufführung der
Zauberflöte an die Arbeit am Requiem.“ Genau dies ist unwahrscheinlich.
Das Requiem war ein Auftragswerk. Es wurde von dem Grafen Walsegg aus
Stuppach in Niederösterreich zum Gedenken an seine verstorbene Frau in
Auftrag gegeben, und zwar verbunden mit einem Eigentumsvorbehalt. Der
Graf wollte das Werk exklusiv besitzen, um es am Todestag seiner Frau aufführen
und als seine eigene Komposition ausgeben zu können. Dies war sein
übliches Verfahren bei Werken prominenter Komponisten, die er in Auftrag
gab. Mozart wusste davon nichts, er erhielt durch einen Boten im Sommer
1791 den anonymen Auftrag zu einer Totenmesse und die Hälfte des Honorars
als Vorschuss.
Den schwarz gekleideten Boten soll Mozart nach landläufiger Vorstellung als
Deutsch

Omen des eigenen nahen Todes gedeutet haben. Viel wahrscheinlicher ist,
Stilfragen in der Kirchenmusik
dass er froh und stolz war, als er den Auftrag erhielt. Infolge der Reformen
Auch dieser Umstand hat für das Hören des Requiems Konsequenzen. Man
von Kaiser Joseph II. hatte ihm in Wien fast zehn Jahre lang jede Möglichkeit
sollte davon Abstand nehmen, es als Mozarts Vorahnung seines baldigen
gefehlt, Kirchenmusik zu schreiben. Nun bekam er einen großen kirchenmusikalischen
Todes zu hören. Zweifellos war es für ihn eine tief persönliche Auseinander-
Auftrag, noch dazu für das stattliche Honorar von 50 Dukaten,
setzung mit dem Tod, doch hat ihn dieses Thema schon seit spätestens 1787,
ein halbes Opernhonorar. Deshalb war Mozart bestrebt, das Werk pünktlich
dem Tod seines Vaters, beschäftigt. Man denke auch an den Tod seiner Mutter
fertigzustellen.
in Paris 13 Jahre vor dem Requiem oder an den frühen Tod mehrerer seiner
Der Todestag der Gräfin Stuppach war der 14. Februar, die Abgabe also spätestens
Kinder. Die Allgegenwart des Todes im bürgerlichen Leben des späten 18.
für Januar 1792 vorgesehen. Der gesamte Sommer 1791 war aber
Jahrhunderts ist in dem Werk ohne Zweifel zu spüren. Ebenso wichtig war für
der Komposition und Einstudierung zweier Opern gewidmet: La clemenza di
Mozart aber die Frage des Stils in der Kirchenmusik. Er verstand den Auftrag
Tito und Die Zauberflöte. Für erstere musste Mozart sogar nach Prag reisen.
des Grafen Walsegg sicher als repräsentative Gelegenheit, in diesem Bereich
28 So kam er erst Anfang Oktober 1791 dazu, mit dem Requiem zu beginnen,
an die unvollendete c-Moll-Messe wieder anzuknüpfen.
29
und hat dann bis zu einem ersten Krankheitsschub Ende des Monats intensiv
daran gearbeitet. Eine leichte Besserung im November erlaubte ihm die Fortsetzung,
die aber von der „Kleinen Freimaurerkantate“ unterbrochen wurde.
Von Todeskrankheit konnte damals noch keine Rede sein. Erst Ende November
hat sich Mozarts Gesundheitszustand drastisch verschlechtert, was aber auch
jedes Komponieren „auf dem Totenbett“ ausschloss. Mozart wurde vom Tode
überrascht – so hat es selbst Süßmayr nicht zufällig beschrieben.
Zum einen war da die Wiener Requiem-Tradition, die im Umkreis des kaiserlichen
Hofes mit seinen prachtvollen Exequien blühte. Einzelne Themen wie
etwa das „Quam olim Abrahae“ und der gesamte Aufbau des Werkes sind
schon im Kaiser-Requiem von Johann Joseph Fux vorgeprägt, das in Wien
über Jahrzehnte hinweg aufgeführt wurde, der Anfang in Michael Haydns
Salzburger „Schrattenbach-Requiem“.
In den Streicherfiguren und vielen vokalen Wendungen der Solisten und des
Chores spiegelt sich die neuere Richtung italienischer Kirchenmusik wider,
wie sie Pergolesi eingeleitet hatte. Die rührende Schlichtheit dieses Stils
steht in enger Beziehung zum „Ave verum“, jener Fronleichnamsmotette, die
Mozart im Juni 1791, vier Monate vor dem Requiem, geschrieben hat. Sie
kann als eine Art Vorstudie zum Requiem betrachtet werden.
Deutsch

30
Im Stil der meisten Chorsätze, insbesondere der Fugen, nahm sich Mozart
Händel zum Vorbild, mit dem er sich in seinen letzten Lebensjahren intensiv
auseinandersetzte. Mozarts Sohn Franz Xaver hat überliefert, dass sein Vater
daran dachte, Oratorien nach Händels Vorbild zu schreiben. Eine Ahnung
davon, wie diese Oratorien hätten ausfallen können, gibt das Requiem. Für
den Beginn hat Mozart auf den Anfang eines leider wenig bekannten Händel-
Stückes zurückgegriffen: des Funeral Anthems, der Trauerode für die englische
Königin Caroline. Für die Kyrie-Fuge wählte er ein bekanntes Fugenthema aus
dem Messias, den er zwei Jahre vor dem Requiem bearbeitet hatte.
Etwas überspitzt könnte man das Requiem eine Synthese zwischen Händel und
Pergolesi unter Mozart‘schen Vorzeichen nennen. Natürlich erschöpft sich darin
keineswegs seine Gedankentiefe und sein religiöser Gehalt, über die hier nicht
zu reflektieren ist. Sie erschließen sich jedem Hörer ganz unmittelbar.
Als der Tod Mozart überraschte, vernichtete er diese kirchenmusikalischen
Pläne und die Aussicht auf ein reiches Honorar. Dies allein hat Mozarts Witwe
bewogen, unter den Schülern ihres Mannes nach einem Vollender zu suchen.
Pure materielle Notwendigkeit hat dazu geführt, dass wir ein Mozart-Requiem
besitzen. Von den mysteriösen Anekdoten um Mozarts Totenmesse ist auch
dieser Umstand weit entfernt. Die Geschichte des Requiems fügt sich, wie es
Christoph Wolff nannte, „zu einem durchweg nüchternen Bericht“.
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Requiem in d minor KV 626
31
Karl Böhmer
BACHCHOR MAINZ
Amongst the eclectic choir scene in Germany, the Bach choir BACHCHOR MAINZ
has been one of the leading ensembles, not only in upholding the works of
Johann Sebastian Bach, but also for sophisticated vocal music of other epochs
and present-day music. Recent years have witnessed the choir’s extensive
development that has resulted in international acclaim.
BACHCHOR MAINZ was formed in 1955 by Diethard Hellmann, a student of
Thomaskantor Günther Ramin. In 1986, Ralf Otto took over as the artistic
director. Otto extended the programme’s spectrum with rarely played pieces,
English

including music of the modern age, and introduced historically based
performance techniques in Mainz for the works of Bach as well as composers
of the 17th and 18th century.
In addition to the performances in Mainz’s Christuskirche, BACHCHOR MAINZ
host their own series of concerts in Frankfurt’s Alte Oper and Mannheim’s
Rosengarten. The extraordinary artistic quality of each choir member makes it
possible to tailor performances to the stylistic requirements of each piece, be
it a compact ensemble for Early Music or a large concert choir for literature of
the 19th and 20th century.
Numerous audio, CD and TV productions, collaboration with various orchestras
as well as renowned soloists and guest conductors such as Eliahu Inbal, Michael
32 Gielen, Franz Welser-Möst, Riccardo Chailly, Manfred Honeck, Nello Santi, Peter
33
Eötvös, Peter Schreier and Georges Prêtre underline the ensemble’s excellent
reputation.
BACHCHOR MAINZ regularly perform at home and abroad. Since 1992, they
have been working together closely with Zurich’s Opernhaus. Tours have taken
the choir to France several times, as well as to Spain, Poland and Israel – the
last time was in 2003 when they were invited by Mozarteum Argentino to
the most renowned concert halls in Buenos Aires, Rosario, São Paulo and Rio
de Janeiro. The Argentinean music critics’ association presented BACHCHOR
MAINZ with the “Best Choir of the Year 2003” award.
© Foto: Stefan Schickhaus
RALF OTTO
The fascination of choir music and cultivating the legacy of church music from
the 16th century to contemporary music are the roots of Ralf Otto’s artistic
work. He had his first significant international success with Vokalensemble
Frankfurt which he formed in 1980. As a conductor, Ralf Otto received various
awards such as a scholarship of the German Music Council as well as the Arezzo
award in 1987.
english

In his musical work, predominately involving Bachchor Mainz since 1986,
the emphasis is on aspects of tonal flexibilisation and diversity of timbres in
addition to striving for the utmost of structural clarity. Since 1990, Ralf Otto
has also held a professorial chair at Folkwang Academy in Essen.
Otto regularly collaborates with Munich’s Bach Choir as well as with the radio
choirs of the German broadcasting stations NDR and WDR. Otto is also recognised
as an orchestra conductor. From 1997 until 2000, he was the head conductor
of the Hessian Youth Symphony Orchestra. Furthermore, Otto often works
as a guest conductor for other orchestras, including the State Philharmonic
Rhineland Palatinate, Frankfurt’s Opernhaus- and Museumsorchester, Concerto
Köln and the Polish Chamber Philharmonic Orchestra.
34 Ralf Otto’s exceptional musical reputation is also based on his outstanding
instruments, they vividly express the dramatic element in the music by 35
competency in different styles. Countless radio, CD and TV productions, concert
tours and guest appearances at leading international music festivals document
the conductor’s artistic standing.
L’ARPA FESTANTE
“L’arpa festante”, the dramatic work by Giovanni Battista Maccioni performed
at the opening of Munich’s Opernhaus in 1653, symbolically stands for the
artistic work and musical commitment by the baroque orchestra of the same
name. Already formed in 1983, and thus one of the German ensembles for Early
Music most rich in tradition, L‘arpa festante has not only received acclaim as an
inimitable group performing instrumental pieces, but also as a partner of large
choirs performing baroque and classical choir-orchestra literature.
The vast musical experience of each individual musician and the virtuosity
of their musical skills add to the ensemble’s unique sound: colourful, multifacetted,
sensitive, expressive. With the diversity of sound of historical
Monteverdi to Mendelssohn.
One of the ensemble’s focal points is rediscovering and performing unknown
works of southern German High Baroque.
Many CD recordings celebrated by critics and audiences alike have added
to L’arpa festante’s fame. One need only mention the productions of Bach’s
Christmas Oratorio, Joseph Haydn’s organ concerts and, above all, Rupert Ignaz
Mayr’s “Pythagorische Schmids-Füncklein 1692”, that were recorded for the
first time and, as a result, have become known to a wider audience.
english

performances of R. Strauss’s Daphne in Cologne conducted by Semyon Bychkov,
as well as recording the part on CD. Next came Pamina in Mozart’s Die Zauberflöte
conducted by Jiri Kout in Paris, as well as under Mark Minkowski in Paris and
Madrid; Papagena in Die Zauberflöte under Claudio Abbado in Reggio Emilia,
Ferrara and Baden-Baden; Xenia in Moussorgski’s Boris Godunov in Florence
under Semyon Bychkov and Giunia in a production by Zurich’s Opernhaus of
Johann Christian Bach’s hardly known opera Lucio Silla in Winterthur under
Theodor Guschlbauer.
Her future programme includes Pamina as well as parts including Susanna in
Mozart’s Le Nozze di Figaro, Ilia in Mozart’s Idomeneo and Lauretta in Puccini’s
Gianni Schicchi.
36 Julia Kleiter also works together with celebrated conductors such as Helmuth 37
Rilling, Nikolaus Harnoncourt and Riccardo Muti, and sings countless concerts
© Foto: Stefan Schickhaus
in Limburg, Freiburg, Cologne, Munich, Paris, Toulouse, Ferrara, Los Angeles,
Washington D.C., New York, São Paulo, to name but a few.
JULIA KLEITER, soprano
The soprano from Limburg was a member of the Limburger Domchor throughout
her childhood. She first studied at the Hamburg music school Hochschule für
Musik und Theater Hamburg with Prof. William Workman, later at Hochschule
für Musik in Cologne with Prof. Klesie Kelly-Moog. In 2000, she was the runnerup
in the newcomer category at the German Singing Contest in Berlin, in March
2002 she became a member of the German National Merit Foundation, and in
2004 she was a finalist at the Competizione dell’Opera contest in Dresden.
Julia Kleiter began her international career in 2004 as the 1st maid in concert
GERHILD ROMBERGER, mezzo soprano
Gerhild Romberger was born and grew up in Emsland. Following her degree
course in school music at the music academy in Detmold, she completed
her singing training with Heiner Eckels and took her concert maturity exam.
Courses with professors in song arrangement, Mitsuko Shirai and Hartmut Höll,
rounded off her degree. Meanwhile she is a professor of singing at Detmold’s
music academy herself as well as at Folkwang Hochschule in Essen.
Her extensive concert work in oratorio, song and modern music – she starred in
english

many premières – took her across Germany and abroad, e.g. to the broadcasting
Beringer), the music festival in Feldkirch (conducted by Thomas Hengelbrock),
station NDR in Hamburg with Händel’s Jephtha where she was immediately
Cologne’s philharmonic (conducted by Peter Neumann), the Berlin Philharmonic
invited to perform other concerts: to the Symphonic Orchestra of Basel; to
(conducted by Joshard Daus), Freiburg’s Konzerthaus (conducted by Winfried
Prague with Mahler’s Kindertotenlieder; to the Bach Festival in Halle; to
Toll), Dresden’s Kreuzkirche (conducted by Kreuzkantor Kreile), Leipzig’s
Munich’s Bach-Chor; to the International Beethoven Festival in Bonn; to
Thomaskirche (conducted by Gotthold Schwarz) and the Munich Philharmonic
South America with Ralf Otto and to the Munich Philharmonic. The press later
(conducted by Ralf Otto).
celebrated her as follows: “The alto’s beautiful voice expresses celestial warmth
In addition to productions with the German broadcasting stations HR, SWR,
despite the clarity: sometimes she is the mother, sometimes the affectionate
Deutsche Welle and the TV station ARTE, he was also involved in countless CD
lover – Gerhild Romberger sings and time stands still.” (Süddeutsche Zeitung)
productions (e.g. the complete recordings of the Mozart and Bruckner masses
The emphasis of her work lies on liederabend concerts with different themes as
with the Chamber Choir of Europe). Furthermore, Daniel Sans won first prize at
well as contemporary music. The singer’s wide-ranging repertoire comprises all
the International Brahms Competition in Austria.
38 the major alto and mezzo passages of oratorio and concert singing from baroque
39
to classical and Romanticism to literature of the 20th century. Countless radio
and CD recordings document her artistic status.
DANIEL SANS, tenor
Daniel Sans was first introduced to singing as a boy soprano in the Mainzer
Domchor (conducted by Mathias Breitschaft). Here he gained experience as
a soloist at various theatres and concerts. His degree course took him to the
music academy in Frankfurt/Main where he was trained by Professor Martin
Gründler. Having completed his studies, the lyric tenor specialised in oratorios
and lieder with Professor Karl-Heinz Jarius and Professor Charles Spencer.
As a renowned concert tenor, he sang at Vienna’s Konzerthaus (conducted by
Michael Schneider), Teatro Colón / Buenos Aires (conducted by Karl-Friedrich
KLAUS MERTENS, bass
Klaus Mertens, born in Kleve/Lower Rhine, already went to singing lessons
when he was at school. After taking his school leaving examinations, he studied
music and teaching. He completed his singing training with Professor Else
Bischof-Bornes and Professor Jakob Stämpfli (song/concert/oratorio) and Peter
Massmann (opera).
Shortly after receiving his singing diploma, he embarked on a busy concert
career at home and abroad. Klaus Mertens has worked together with many
acclaimed so-called Early Music specialists such as Ton Koopman, Frans
Brüggen, Philippe Herreweghe, Nikolaus Harnoncourt as well as renowned
classical repertoire conductors such as Herbert Blomstedt, Sir Roger Norrington,
Peter Schreier, Kent Nagano, Marc Soustrot and many others. This has led to
english

very successful collaboration with famous orchestras including the Amsterdam
Baroque Orchestra, Concertgebouw-Orchester Amsterdam, the big orchestras in
Berlin, Gewandhaus-Orchester Leipzig, Jerusalem Symphony Orchestra, Chicago
Symphony Orchestra, Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra and many others.
The artist regularly gives guest performances at the most important festivals in
Europe, the USA and Japan.
Klaus Mertens is regarded as an acclaimed artist who is very much in demand,
particularly for oratorio literature. In October 2003, he finished working on
the recordings of the Complete Bach Cantatas with the Amsterdam Baroque
Orchestra conducted by Ton Koopman. Klaus Mertens is also very successful
with his lieder singing of old and modern age pieces. His repertoire in concert
40 singing ranges from Monteverdi to contemporary composers. All this is vividly
41
documented by his approx. 130 CDs to date. The singer has been collaborating
closely with Bachchor Mainz and its artistic director Prof. Ralf Otto for
many years, which has proven to be a very fruitful and artistically inspiring
relationship.
english
© Foto: Stefan Schickhaus

MOZART’S REQUIEM – A FRAGMENT
One of the tragic aspects of Mozart’s life was that he was not able to complete
his two biggest church music works. Both the Mass in C Minor and the Requiem
were left incomplete when he died, the former for unknown reasons, the latter
because his deadly illness literally “took the quill out of his hand”, to coin a
phrase of music biographies. The fact that Mozart died when he was in the
middle of working on a requiem significantly added to the nimbus of his death
and the Requiem. Inspired by the memories of his friends and the Mozart
legend, imagine him lying on his sickbed literally wringing out its completion
by trying to sing parts of it, dictating passages and weakly tapping kettledrum
rhythms. Had he put this work aside years before his death, as he had done with
matter-of-fact than the myth claims. Even the bare handwriting of Mozart’s
finished work looks sobering. In many parts, these consist of empty score pages
containing only the vocal parts and the key parts of the orchestra. Nothing else
as of the 8th bar of the Lacrimosa, for Sanctus, Benedictus and Agnus Dei.
Yet we are used to speaking about Mozart’s Requiem as a finished work.
However, what we call the Requiem is basically a completely different piece:
the Requiem by Wolfgang Amadeus Mozart and Franz Xaver Süßmayr. To be
even more precise, one would have to say “the Requiem by Mozart, Freystädtler,
Eybler, Stadler and Süßmayr”, because many hands were involved in completing
the fragmented score that Mozart left behind after his death. The fact that we
simply say “Mozart’s Requiem” is a result of the circumstances connected with
42 the Mass in C Minor, the discussions about the Requiem and its versions would
its completion.
43
not have led to such heated debate. After all, what we are dealing with here
No other fragment by an important composer has ever been completed so
– or so it seems – is Mozart’s legacy.
quickly and meticulously after his death. Mozart’s heirs were already able to
Anyone who touches on this legacy seems to be violating something sacred,
present the complete Requiem to the eagerly awaiting public on 13th January
as was Mozart expert and Harvard professor Robert Levin who presented his
1793 in Vienna’s Jahn-Saal just 13 months after his death. From that day
revised version of the Requiem commissioned by Helmuth Rilling for the 200th
on, “Mozart’s Requiem” became an integral part of concert life. Had the same
anniversary of Mozart’s death in 1991. Robert Levin is not only a musician, but
happened to Mahler’s Zehnter or Berg’s Lulu, we would not speak of the “Cooke”
also a world-famous musicologist who, since his dissertation, has devoted more
or “Cerha” version.
time on analysing Mozart’s fragment than anyone else ever before. And this
The initial performances of the Requiem still suggested that it was a work
fragment – despite its nimbus – is the Requiem.
Mozart had completed before his death. People got the same initial impression
Many Mozart scholars, such as Howard R. Landon in his book about Mozart’s last
of the score from 1800. It was only the so-called “Requiem debate” in the
year before his death or Christoph Wolff in a monography about the Requiem,
1820’s that brought the truth to light: Mozart had only finished certain parts of
have shown that the biographic facts in connection with the work are far more
the piece, the rest was completed by his student Franz Xaver Süßmayr – based
english

on preceding work by Freystädtler, Eybler and Stadler. The Mozart experts
already knew about this, but it was only when people started doubting the
authenticity of the entire work that they explained the complicated sources in
the press. Hardly ever had musicological questions of source been discussed to
such a great extent with the general public. Public interest in the authenticity
of the Requiem was immense.
MOZART, EYBLER, SÜßMAYR AND THE OTHERS
Let us take a brief look at the proportion of the work written by Mozart and that
completed by the others. Only the Introitus Requiem aeternam was composed
and instrumented entirely by Mozart. Here he clearly defined the instrumentation
44 of the work: two basset horns, bassoon and strings, accompanied by three
instrument
45
trombones, two trumpets and kettledrums.
The following four parts of the Mass to the Offertorium were only outlined by
him in the form of a particell (short score), but no longer instrumented. To put
a composition down in writing, Mozart would usually write the key parts in the
entire score first, leaving all the other notation blank for later completion, as
was also the case regarding the Requiem. As with any vocal work, the key parts
comprise four vocal parts, into each of which the tutti or solo, the instrumental
bass and obligatory motifs of the violins or wind players were entered. Presumably,
Mozart regarded the compositions are being complete with this preliminary
notation, because he had already decided on the instrumentation “in his head”.
The only reason why he did not add it immediately was lack of time.
In this sense, the “composed” pieces include Kyrie, most of the Sequentia and
the entire Offertorium. What is missing is the end of the Lacrimosa. The reason
for this was simple: as documented by a rough sketch, Mozart had envisaged an
Amen fugue here. This was traditional in this part of the Requiem. Due to the
complicated counterpoint of the chromatic double fugue that he had planned,
he first had to outline this section separately before he could add it to the
overall score. This is probably why he left this part blank for the time being. The
Lacrimosa stops after the 8th bar. Mozart’s writings end on the note “Quam
olim da capo” at the end of the Offertorium.
What was missing to complete the Requiem when Mozart died was therefore
threefold:
1. the instrumentation of the parts Mozart only “composed”, but did not
2. an ending for the Lacrimosa he had started
3. the completion of the missing movements Sanctus, Benedictus, Agnus Dei
and Communio
The “business of completing this work”, as Süßmayr put it, was thus manageable
and yet, in view of the quality of the already composed sections, a difficult task.
Constanze Mozart entrusted at least three Mozart students with this task: first
Franz Jacob Freystädtler who only added the strings in the Kyrie fugue; then
Joseph Eybler who wrote the entire instrumentation up to the beginning of the
Lacrimosa, but then gave up when he could not come up with a continuation
for the Lacrimosa. The third person she asked was Abbé Stadler, a close friend
of Mozart’s, who added the strings to the Domine Jesu Christe. And finally
Süßmayr, the youngest of the four, but also the person who Mozart worked
english

together with most closely in 1791. Nevertheless, Süßmayr did not actually see
as so much of an entity. In Süßmayr’s version there are breaks in the
himself as the chosen one to complete the work, as he explained in a letter to
instrumentation, weaknesses in the part writing and less convincing solutions
publishers Breitkopf & Härtel.
in the new passages.
What you can find with Süßmayr are traces of his predecessors’ work in the
instrumentation. He knew the work done by Freystädtler, Eybler and Stadler and ROBERT LEVIN’S NEW VERSION
used it for his own composition. He “de-improved” some parts, as Christoph
In the last two decades, Mozart scholars have tried time and time again to
Wolff later said, i.e. some of the movements Süßmayr re-instrumented sounded
remedy these breaks and have gone about it in differently radical ways. Franz
much better in Eybler’s instrumentation. This applies to the Dies irae and the
Beyer simply re-instrumented the Süßmayr version. This version has become
Recordare. This is why in the last few years, the solutions offered by Eybler have
famous through the recordings of Nikolaus Harnoncourt. Howard Robbinsoften
been re-introduced.
Landon did something similar: he readopted Eybler’s instrumentation.
It is difficult to clearly identify traces of lost Mozart sketches in Süßmayr’s
More radical were the Mozart experts who partly or completely took out
46 work. For many years, experts believed that the movements as of Sanctus were
Süßmayr’s additions. They are Duncan Druce, Howard Maunders and Robert 47
based on sketches by Mozart, but that is unlikely. As we have seen, there is only
one sketch by Mozart for the Requiem, and that concerns complex counterpoint
sections. He would never have sketched anything else separately first – be it
the Benedictus or Agnus Dei, but would have written the key parts straight
into the final score. Moreover, he only worked on composing the Requiem for
a relatively short time. It probably took him about three weeks in October and
one week in November 1791. Instead of going through the missing parts in
extenso with Süßmayr, Mozart would have quickly written them into the basic
score himself, as Abbé Stadler had already noticed. Therefore, the Sanctus,
Benedictus and Agnus Dei movements are probably purely by Süßmayr, as is
the end of the Lacrimosa.
How does that affect us, the listeners? We should not see the Requiem
Levin. Ralf Otto chose Robert Levin’s version. It is a convincing compromise
between the usual Süßmayr version, a new instrumentation of the Mozart
parts and a correction, or rather adaptation by Süßmayr according to Mozart’s
sketches and ideas.
Robert Levin first reworked Süßmayr’s instrumentation of the Sequentia.
Experts on Mozart’s art of instrumentation see many inconsistencies in
Süßmayr’s work: the monotonous part writing for the strings, the hesitant use
of woodwind instruments, the rhythm of the kettledrum, and so on. In Robert
Levin’s version of the “Tuba mirum”, at first everything seems to be the same,
but that impression changes when we get to the tenor solo: the trombone
disappears, the woodwind instruments come in, the rhythm of the strings is
syncopically lightened up and “talking”, as was typical for Mozart. It is worth
english

48
looking “behind the scenes” in Levin’s version, in other words at the way the
orchestra accompanies the vocal solos.
At the end of the Lacrimosa, Robert Levin made additions to the Amen
fugue that Mozart had envisaged in a counterpoint-based way. He changed
Süßmayr’s violin motifs in the first part of the Lacrimosa, and wrote a new
transition into the fugue. The beginning closely follows Mozart’s sketch,
whereas the rest is so-called hypothetical Mozart alla Levin.
As of Sanctus, Levin’s alterations and corrections are, strictly speaking, just
improvements of Süßmayr’s work, because, as mentioned above, it is not
certain whether these parts are based on Mozart’s ideas or sketches at all.
In the Sanctus, Levin has not only enriched the orchestral accompaniment,
but also changed the course of the harmony and extended the Hosanna
fugue far more than Süßmayr did. Many Mozart scholars presume that the
Mozart student used one of his teacher’s fugue themes, but did not work on it
sufficiently. Levin corrected this mistake. Likewise in the soloist quartet of the
Benedictus and in the Agnus Dei, he eliminated Süßmayr’s clumsy errors.
Premonition of death or commissioned
work?
As obviated by the corrections in the familiar version of the Requiem, one
should also rethink the nimbus of the work. More or less tacitly, we presume
that Mozart was aware of his imminent death when he composed his “Opus
summum”. Paradigmatically, Karl Gustav Fellerer formulated this in his famous
book about Mozart’s church music as follows: “Aware of his imminent death,
Mozart started on the Requiem after the successful performance of Die
Zauberflöte.” This is highly unlikely.
The Requiem was a commissioned piece. Lord Walsegg of Stuppach in
Lower Austria asked Mozart to write it in memory of his late wife, and with
proprietary ownership. The count wanted to own the work exclusively to have
it performed on the anniversary of his wife’s death and claim that he had
composed it himself. This was typical of him with works of famous composers
that he commissioned. Mozart did not know about this, a messenger brought
the anonymous request to write a requiem in the summer of 1791 as well as
half of the money as an advance payment.
According to popular belief, the messenger all clad in black is said to have been
an omen of Mozart’s own imminent death. It is far more probable that he was
proud and happy to be entrusted with this job. As a result of Kaiser Joseph II’s
reforms, he had had hardly any opportunity to write church music in Vienna
for almost two decades. Now he had received a big job for church music plus a
stately sum of ducats, half the amount he would earn for an opera. This is why
Mozart was keen to complete the work on time.
The anniversary of Countess Stuppach’s death was 14th February, the deadline
was thus January 1792. However, throughout the summer of 1791, Mozart
was busy composing and working on two operas: La clemenza di Tito and Die
Zauberflöte. For the former, Mozart even had to travel to Prague. So he was
only able to start on the Requiem at the beginning of October 1791 and worked
on it intensively until his first bout of illness at the end of the month. Slight
recovery in November enabled him to continue, but this was interrupted by the
49
english

50
“Little Masonic Cantata”. Nobody knew as yet that his disease was deadly. It was
only at the end of November that Mozart’s condition deteriorated dramatically
and made composing “on his death bed” impossible. According to Süßmayr’s
carefully chosen words, death took Mozart by death.
© Foto: Stefan Schickhaus
QUESTIONS OF STYLE IN CHURCH MUSIC
This too has a bearing on the way we listen to the Requiem. We should distance
ourselves from listening to it as Mozart’s premonition of his own imminent
death. Undoubtedly it was a deep personal reflection on death, but this was
something that had already preoccupied him since his father’s death in 1787.
Likewise, his mother’s death in Paris 13 years before the Requiem and the early
death of several of his children. One can definitely sense the omnipresence of
death in bourgeois life in the late 18th century in this work. However, equally
important for Mozart was the question of church music style. He probably saw
Lord Walsegg’s request as a representative opportunity in this connection to
resume working on the unfinished Mass in C Minor.
On the one hand, it was Viennese requiem tradition that thrived around
the Kaiser’s court with its magnificent exequies. Individual themes such as
the “Quam olim Abrahae” and the overall structure of the piece were already
established in the Kaiser requiem by Johann Joseph Fux that had already been
performed in Vienna for decades, the beginning of Michael Haydn’s Salzburg
“Schrattenbach Requiem”.
In the strings and many of the vocal changes of the soloists and choir is
reflected the new direction of Italian church music as introduced by Pergolesi.
The touching simplicity of this style is closely related to the “Ave verum”, the
Corpus Christi motet that Mozart wrote in June 1791, four months before the
Requiem. One can regard this as a kind of preliminary sketch for the Requiem.
In the style of most choir movements, especially the fugues, Mozart modelled
his works on those of Händel, which he had studied intensively during the last
51
english

52
years of his life. Mozart’s son Franz Xaver said that his father was thinking of
writing oratorios following the examples set by Händel. The Requiem gives you
an impression of what these oratorios could have sounded like. Mozart availed
himself of the beginning of a little known Händel piece for the opening of his
Requiem: the Funeral Anthem, an ode to the English Queen Caroline. For the
Kyrie fugue he used a well-known fugue theme from Messiah which Mozart
had worked on two years before the Requiem.
A little exaggerated, one could describe the Requiem as a synthesis of Händel
and Pergolesi with Mozart’s handwriting. Of course it does not only consist of
the depths of his thoughts and religious content which are not the subject of
discussion here. They are immediately audible to any listener.
When death took Mozart by surprise, he destroyed these plans for church music
and prospects of generous payment. This alone inspired Mozart’s widow to
look for someone amongst her husband’s students to complete his work. It is
only thanks to purely materialistic necessities that we have a Mozart Requiem
at all. Of the mysterious anecdotes surrounding Mozart’s Requiem, this too is
far removed from the truth. The story of the Requiem turns out to be “a very
ordinary report”, as Christoph Wolff called it.
Karl Böhmer
(Translation English: SUBS)
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Requiem en ré mineur KV 626
BACHCHOR MAINZ
Depuis des décennies, le BACHCHOR MAINZ (Choeur Bach de Mayence)
compte parmi les ensembles éminents dans le paysage varié de la musique
de chœur de l’Allemagne non seulement pour ses interprétations de l’œuvre
de Jean Sébastien Bach, mais aussi pour la musique vocale de qualité de
différentes époques jusqu’à contemporaine. Grâce au développement
considérable de ces dernières années, l’ensemble jouit aujourd’hui d’une
reconnaissance internationale croissante.
53
français

Le BACHCHOR MAINZ fut fondé en 1955 par Diethard Hellmann qui avait
2003, l’ensemble fut invité par le Mozarteum Argentino à se produire dans les
été l’élève de Günther Ramin, chantre de St-Thomas à Leipzig. En 1986, Ralf
salles de concerts les plus renommées de Buenos Aires, Rosario, São Paulo et
Otto prit en charge la direction artistique de l’ensemble ; il en enrichit le
Rio de Janeiro. L’Association des critiques de musique de l’Argentine attribua
répertoire de compositions peu connues et rarement présentées, notamment
au BACHCHOR MAINZ la distinction de « Meilleur chœur de l’année 2003 ».
de l’époque moderne. Ce fut lui de même qui introduisit à Mayence la pratique
d’exécution historique pour l’œuvre de Bach et des compositeurs des XVIIe et RALF OTTO
XVIIIe siècles.
La fascination pour la musique de chœur et la culture du patrimoine de la
Outre ses concerts à l’église du Christe à Mayence, le BACHCHOR MAINZ
musique d’église du XVIe siècle jusqu’à l’époque contemporaine constituent
propose des cycles de concerts à l’Opéra ancienne (Alte Oper) de Francfort
les racines de l’activité artistique de Ralf Otto. Ce fut son travail avec le
et au Jardin des roses (Rosengarten) de Mannheim. Par le niveau artistique
Vokalensemble Frankfurt, qu’il fonda en 1980, qui lui valut ses premiers
élevé de ses membres, l’ensemble est en gré de s’adapter précisément aux
succès sur le plan international. En tant que chef d’orchestre, il lui fut décerné
54 exigences spécifiques du répertoire choisi et d’en réaliser des interprétations
diverses distinctions dont le Prix d’encouragement à Arezzo en 1987 ainsi 55
stylistiquement adéquates, que ce soit en formation d’ensemble compacte
pour la Musique Ancienne ou en grand choeur de concert pour la littérature
des XIXe et XXe siècles.
De nombreux enregistrements sur CD ainsi que des productions radio et télé
témoignent de la réputation excellente de cet ensemble qui travaille avec
divers orchestres et avec des solistes et chefs invités de renom tels Eliahu
Inbal, Michael Gielen, Franz Welser-Möst, Riccardo Chailly, Manfred Honeck,
Nello Santi, Peter Eötvös, Peter Schreier et Georges Prêtre.
Le BACHCHOR MAINZ est invité régulièrement en Allemagne et à l’étranger.
Depuis 1992, il maintient une collaboration étroite avec l’Opéra de Zurich.
Des tournées de concerts ont mené l’ensemble à différentes reprises en France
ainsi qu’entre autres en Espagne, en Pologne et en Israël. La dernière fois, en
qu’une bourse du Conseil de Musique Allemand (Deutscher Musikrat).
Son approche personnelle qui a marqué de son empreinte depuis 1986 le profil
du BACHCHOR MAINZ vise surtout à la flexibilisation et à la diversification
de l’image sonore ainsi qu’à la plus grande clarté structurelle possible.
Depuis 1990, Ralf Otto tient en plus une chaire de professeur à la Folkwang
Hochschule d’Essen.
Otto travaille régulièrement avec le Münchener Bach-Chor et avec, entre autres,
les chœurs des radios NDR et WDR (Radio de l’Allemagne du Nord / de l’Ouest).
De même, il est très estimé comme chef d’orchestre. De 1997 à 2000, il était
directeur en chef de l’Orchestre symphonique de jeunesse de la Hesse (Hessisches
Jugend-Sinfonie-Orchester). Il est par ailleurs régulièrement invité à diriger, entre
autres, la Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, l‘orchestre de l’Opéra et du Musée
français

de Francfort, Concerto de Cologne et la Philharmonie de chambre Polonaise.
La réputation musicale excellente de Ralf Otto ne se fonde pas en dernier lieu
sur sa compétence marquée dans les styles les plus différents. De nombreux
enregistrements sur CD et productions pour la radio et la télé, des tournées
de concerts ainsi que des apparitions aux festivals internationaux les plus
prestigieux témoignent des qualités extraordinaires de ce chef d’ensemble.
© Foto: Stefan Schickhaus
L’ARPA FESTANTE
« L’ARPA FESTANTE », le titre de l’œuvre dramatique de Giovanni Battista
Maccioni jouée à l’occasion de l’inauguration de la maison d’opéra de Munich
en 1653, représente symboliquement l’engagement musical et le travail
artistique de l’orchestre baroque portant le même nom. Fondé déjà en 1983,
L’Arpa festante, qui compte parmi les ensembles avec la tradition la plus
riche pour la Musique Ancienne en Allemagne, s’est acquis une réputation
excellente non seulement par ses interprétations marquées d’un timbre tout à
fait individuel de musique instrumentale, mais aussi en tant que partenaire de
chœurs éminents dans l’interprétation des répertoires baroques et classique
pour chœur et orchestre.
56 L’expérience riche et profonde dans la pratique musicale et la virtuosité 57
technique des membres de cet orchestre ont contribué à créer une sonorité
d’ensemble – riches en nuances, sensitive, expressive – absolument unique, la
diversité sonore des instruments d’époque faisant ressortir avec une vivacité
extraordinaire le moment dramatique dans la musique, de Monteverdi à
Mendelssohn.
Avec un zèle tout particulier, l’ensemble s’adonne à la redécouverte et à la
représentation d’œuvres jusqu’alors inconnues du haut Baroque de l‘Allemagne
du Sud.
De nombreux enregistrements sur CD, très bien reçus par la critique et la
presse, ont valu à L’Arpa festante une popularité considérable. Citons à
titre d’exemple ses réalisations de l’Oratorio de Noël de Bach, les Concertos
pour orgue de Josèphe Haydn et notamment les « Pythagorischen Schmids-
français

Füncklein 1692 » (Petites étincelles pythagoriennes de forgeron) de Rupert
Ignaz Mayr présentées en premier enregistrement mondial qui suscitèrent
grand intérêt auprès de la critique.
JULIA KLEITER, soprano
Dès sa petite enfance, Julia Kleiter, native de Limburg, fut membre du chœur
de la cathédrale de sa ville natale. Elle fit ses études d’abord avec le Prof.
William Workman à la Hochschule für Musik und Theater d’Hambourg, puis
avec le Prof. Klesie Kelly-Moog à la Hochschule für Musik de Cologne. En 2000,
elle remporta le 2ème Prix du Concours fédéral de chant (Bundesgesangswettbewerb)
à Berlin dans la catégorie des participants les plus jeunes. En
Parmis ses projets à venir, citons notamment des morceaux tels que Susanna
dans Le Nozze di Figaro et Ilia dans Idomeneo de Mozart et Lauretta dans
Gianni Schicchi de Puccini.
Julia Kleiter travaille de même avec des chefs d’orchestre tels que Helmuth
Rilling, Nikolaus Harnoncourt et Riccardo Muti et donne des concerts, entre
autres, à Limburg, Fribourg, Cologne, Munich, Paris, Toulouse, Ferrara, Los
Angeles, Washington D.C., New York et São Paulo ...
GERHILD ROMBERGER, mezzo-soprano
Gerhild Romberger est née dans la région d’Emsland où elle a passé aussi son
enfance. Après les études de pédagogie de musique à la Hochschule für Musik
58 mars 2002, elle devint boursière de la Fondation d’études du peuple allemand
de Detmold, elle termina sa formation de chant auprès du Prof. Heiner Eckels 59
(Studienstiftung des deutschen Volkes). En 2004, elle participa au tour final
avec l’examen de concertiste, pour se perfectionner ensuite dans les classes
du concours Competizione dell’Opera à Dresde.
d’interprétation du lied de Mitsuko Shirai et Hartmut Höll. Aujourd’hui, elle
Julia Kleiter débuta sa carrière internationale en 2004 dans la partie de la
est elle-même professeur de chant à la Hochschule für Musik de Detmold et
1e servante dans une version de concert de Daphne de R. Strauss à Cologne
à la Folkwang Hochschule d’Essen.
sous la direction de Semyon Bychkov. Cette partie, elle l’a enregistrée aussi
Sa vaste activité de soliste dans les domaines de l’oratorio, du lied et de la
sur CD. Vinrent ensuite Pamina dans la Flûte enchantée de Mozart sous Jiri
Musique moderne – elle a participé à de nombreuses créations – inclut des
Kout à Paris et sous Mark Minkowski à Paris et à Madrid, Papagena dans
concerts aussi bien en Allemagne qu’à l’étranger. Elle se produisit entre autres
la Flûte enchantée sous Claudio Abbado à Reggio Emilia, Ferrara et Baden-
dans une production de la NDR (Radio de l’Allemagne du Nord) de Jephtha,
Baden, Xenia dans Boris Godounov de Mussorgsky à Florence sous Semyon
oratorio de Haendel, à Hambourg où elle fut immédiatement conviée à
Bychkov ainsi que Giunia dans une production de l’Opéra de Zurich de Lucio
participer à d’autres concerts, avec l’Orchestre symphonique de Bâle, avec les
Silla, opéra quasiment inconnu de Jean Chrétien Bach, à Winterthur sous la
Kindertotenlieder de Mahler à Prague, lors des Journées Bach de Halle, avec le
direction de Theodor Guschlbauer.
Münchener Bach-Chor, lors de la Fête de Beethoven à Bonn, en Amérique du
français

Sud avec Ralf Otto ainsi qu’à la Philharmonie de Munich. Ici, la presse lui fit
Ste-Croix de Dresde (sous la direction du chantre de Ste-Croix Kreile), à l’église
éloge : « Sa belle voix de contralto déploie en conservant toute sa clarté une
St-Thomas de Leipzig (sous Gotthold Schwarz) et à la Philharmonie de Munich
chaleur surnaturelle tantôt de mère affectueuse, tantôt de tendre amante.
(sous Ralf Otto).
Gerhild Romberger chante – et le temps s’arrête. » (Süddeutsche Zeitung)
Outre les nombreuses productions pour les stations radiophoniques allemandes
L’activité de Gerhild Romberger se concentre surtout sur les récitals de lieder
HR, SWR et Deutsche Welle et pour la chaîne ARTE, il a participé à nombre
consacrés à de thèmes des plus différents ainsi que la musique contemporaine,
d’enregistrements sur CD, dont les enregistrements intégraux des messes
son vaste répertoire comprenant cependant également toutes les grandes
de Mozart et de Bruckner avec le Chamber Choir of Europe. Daniel Sans a de
parties de contralto et de mezzo-soprano de la littérature de concert et
plus remporté le Premier Prix du Concours international Johannes Brahms en
de l’oratorio, à partir de l’âge baroque et en passant par les répertoires
Autriche.
classiques et romantiques jusqu’à la littérature du XXe siècle. De nombreux
enregistrements sur CD et pour la radio illustrent sa réputation d’artiste.
KLAUS MERTENS, basse
60 Né à Clèves dans le Bas-Rhin, Klaus Mertens reçut des leçons de chant déjà 61
DANIEL SANS, ténor
Daniel Sans fit ses premiers pas musicaux en tant que soprano dans le chœur
de la cathédrale de Mayence (Dir. Mathias Breitschaft), se produisant bientôt
aussi comme soliste en concert et sur la scène. Il fit ses études à la Hochschule
für Musik à Francfort-sur-le-Main auprès du Prof. Martin Gründler. Après avoir
terminé ses études, le ténor lyrique se spécialisa dans l’oratorio et dans le lied,
se perfectionnant avec les professeurs Karl-Heinz Jarius et Charles Spencer.
Concertiste recherché, il s‘est produit au Wiener Konzerthaus (sous la direction
de Michael Schneider), au Teatro Colón à Buenos Aires (sous Karl-Friedrich
Beringer), aux festival de musique de Feldkirch (sous Thomas Hengelbrock), à
la Philharmonie de Cologne (sous Peter Neumann), à la Philharmonie de Berlin
(sous Joshard Daus), au Freiburger Konzerthaus (sous Winfried Toll), à l’église de
pendant ses années scolaires. Après le baccalauréat, il étudia la musique et
la pédagogie.
Ensuite, il aborda les études de chant auprès des Professeurs Else Bischof-
Bornes et Jakob Stämpfli (lied/concert/oratorio) et Peter Massmann (opéra)
qu’il termina avec la mention « excellent ».
Après avoir reçu le diplôme de chant, il se lança immédiatement dans une activité
fébrile de concertiste en Allemagne et à l’étranger. Klaus Mertens collabore avec
de nombreux spécialistes de la musique dite Ancienne, dont Ton Koopman, Frans
Brüggen, Philippe Herreweghe et Nikolaus Harnoncourt, ainsi qu’avec des chefs
d’orchestre de renom qui représentent le répertoire classique tels que Herbert
Blomstedt, Sir Roger Norrington, Peter Schreier, Kent Nagano et Marc Soustrot.
Cette collaboration fut couronnée par de grand succès avec des orchestres
français

éputés tels que l’Amsterdam Baroque Orchestra, le Concertgebouw Orchester
Amsterdam, les grands orchestres de Berlin, le Gewandhaus-Orchester Leipzig, la
Philharmonie de Dresde, le Jerusalem Symphony Orchestra, le Chicago Symphony
Orchestra et le Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra.
De même, l’artiste est invité régulièrement aux festivals importants en Europe,
aux Etats-Unis et au Japon.
Klaus Mertens s’est fait un nom comme interprète recherché surtout dans
le domaine de la littérature d’oratorio baroque. En octobre 2003, il termina
l’enregistrement intégral des cantates de Bach avec l’Amsterdam Baroque
Orchestra sous la direction de Ton Koopman.
Simultanément, Klaus Mertens s’est toujours consacré, et avec grand succès, au
62 répertoire du lied, à commencer par les débuts du genre jusqu’á l’époque moderne.
63
Son répertoire de concertiste embrasse un vaste spectre de compositeurs allant
de Monteverdi jusqu’aux contemporains. Une discographie qui jusqu’ici comprend
à peu près 130 CDs en constitue un témoignage éclatant.
Klaus Mertens est lié depuis des années avec le Bachchor Mainz et son
directeur artistique, le Professeur Ralf Otto, dans une collaboration aussi
amicale que stimulante sur le plan artistique.
français
© Foto: Stefan Schickhaus

LE REQUIEM DE MOZART : UN FRAGMENT
L’une des tragédies de la vie de Mozart est qu’il n’eut pas la possibilité d’aller
au bout de ses deux plus grandes œuvres de musique sacrée. À sa mort, il
laissait inachevés et la Messe en ut mineur et le Requiem, la première pour
des raisons inconnues, le second à cause de la maladie, qui, selon le cliché
classique, lui « arracha la plume des mains ». Le fait que la mort l’ait frappé
alors qu’il travaillait à une messe funèbre est certainement pour beaucoup
dans l’aura de mystère qui entoure sa fin et sa dernière œuvre. Imprégnée des
récits des souvenirs de ses amis et du « mythe » qui s’attache à Mozart, notre
imagination nous représente le compositeur luttant sur son lit de mort pour
achever son œuvre, s’efforçant de chanter tel ou tel passage ou d’en dicter un
l’auréole qui l’entoure, le Requiem est bel et bien un fragment.
De nombreux spécialistes de Mozart, dont H. C. Robbins Landon dans son livre
sur, la dernière année de Mozart et Christoph Wolff dans la monographie qu’il a
consacrée au Requiem, ont montré que les faits biographiques obéissaient à une
réalité bien plus prosaïque que celle évoquée par le mythe. Même le manuscrit
des parties achevées par Mozart a quelque chose de décevant, dans la mesure
où il comprend de très nombreuses pages quasiment vierges où sont notées
uniquement les parties vocales et les lignes principales de la partie d’orchestre.
Après la huitième mesure du Lacrymosa, il n’y a plus rien. Rien non plus pour le
Sanctus, le Benedictus et l’Agnus Dei.
Pourtant, on parle couramment du « Requiem de Mozart » comme d’une œuvre
64 autre, frappant d’une main faible les rythmes de la timbale. Nul doute que s’il
achevée. Ce que nous appelons ainsi, d’ailleurs, est plutôt le Requiem de 65
avait abandonné le Requiem quelques années plus tôt, comme ce fut le cas
Wolfgang Amadeus Mozart et Franz Xaver Süssmayr. Pour être encore plus précis,
pour la Messe en ut mineur, cette œuvre et ses multiples versions n’auraient
on devrait même parler du Requiem de Mozart, Freystädtler, Eybler, Stadler et
jamais donné lieu à un débat aussi passionné. Mais tout se passe comme si
Süssmayr, puisque tous ces compositeurs ont apporté leur contribution à cette
nous nous trouvions ici en présence du testament de Mozart.
œuvre fragmentaire. Ce n’est qu’en raison des circonstances de l’achèvement de
Toute personne qui touche à ce testament semble violer un sanctuaire.
la partition que nous parlons, pour simplifier, du « Requiem de Mozart ».
C’est pourtant ce qu’a osé faire Robert Levin, grand spécialiste de Mozart
Jamais fragment d’un grand compositeur ne fut complété aussi vite après la mort
et professeur à Harvard, quand il publia, à la demande de Helmuth Rilling et
de son auteur, et avec autant de suite dans les idées. Dès le 13 janvier 1793, soit
en prévision du bicentenaire de la mort du compositeur en 1991, sa version
treize mois seulement après la mort de Mozart, ses héritiers présentaient un
révisée du Requiem. Robert Levin n’est pas seulement un excellent musicien,
Requiem complet au public de la salle Jahn à Vienne. Depuis lors, le « Requiem
c’est aussi un musicologue de renommée internationale qui connaît mieux
de Mozart » tient une place capitale dans le répertoire. Si la même chose s’était
que quiconque les œuvres fragmentaires de Mozart, lesquelles ont fait l’objet
produite avec la Xe Symphonie de Mahler ou avec la Lulu de Berg, on ne parlerait
de sa thèse de doctorat. Et c’est effectivement de cela qu’il s’agit : en dépit de
pas pour autant d’une « version Cooke » ou d’une « version Cerha ».
français

Dès l’époque de la création, les premières auditions du Requiem laissèrent
composition sur le papier, il commençait par noter les parties principales du
croire qu’il s’agissait d’une œuvre achevée par Mozart lui-même, impression
début à la fin, laissant les autres portées vides pour les remplir plus tard.
que suscite aussi la première édition de la partition, publiée en 1800. Ce fut
C’est ce qu’il fit pour le Requiem. Comme pour toute œuvre vocale, il s’agit
seulement la « querelle du Requiem », survenue dans les années 1920, qui
des quatre parties vocales avec tutti et soli, de la basse instrumentale et des
révéla la vérité : seules quelques parties de l’œuvre avaient été terminées
motifs obligés des violons ou des vents. On peut considérer qu’avec cette
par Mozart, le reste ayant été complété par son élève Franz Xaver Süssmayr
notation de base la composition proprement dite était terminée, et que
sur la base des travaux préparatoires de Freystädtler, Eybler et Stadler. Les
Mozart avait en tête tout le détail de l’instrumentation. C’est seulement le
spécialistes de Mozart savaient tout cela depuis fort longtemps, mais c’est
manque de temps qui l’empêcha de le fixer aussitôt par écrit.
seulement lorsque l’authenticité de l’œuvre entière fut mise en doute qu’ils
En ce sens, on peut dire que la composition du Kyrie, de la presque totalité de la
firent appel à la presse pour faire état de la complexité des sources. Rarement
Séquence et de l’Offertoire entier fut « terminée » par Mozart. Ce qui manque, c’est
débat musicologique sur des questions de sources suscita un intérêt aussi vif
la fin du Lacrymosa, et cela pour une raison simple : comme on peut le constater
66 auprès du grand public : ce qu’on voulait savoir, avant toute chose, c’est si oui
sur une esquisse, Mozart avait prévu d’insérer ici la fugue sur l’Amen que l’on 67
ou non le Requiem était authentique.
MOZART, EYBLER, SÜSSMAYR ET LES AUTRES
Commençons par rappeler les apports respectifs de Mozart et de ses
successeurs à la composition du Requiem.
La seule partie du Requiem dont la composition et l’orchestration soient
intégralement de Mozart est l’Introitus Requiem aeternam . Les indications
d’instrumentation donnent deux cors de basset, deux bassons, cordes, ainsi
que trois trombones, deux trompettes et timbales.
Les quatre parties suivantes, jusqu’à l’Offertoire, se présentaient, à la mort
de Mozart, sous forme de particelle (sorte de partition réduite) où manquait
l’instrumentation. Chaque fois que Mozart entreprenait de coucher une
trouve traditionnellement à cet endroit des requiems. Étant donné la complexité
que présentait le contrepoint d’une double fugue chromatique, il préféra sauter le
passage et noter la structure de la partie finale dans une esquisse à part. Ainsi le
Lacrymosa s’arrête-t-il sur la huitième mesure, tandis que le manuscrit de Mozart
se termine par l’indication « Quam olim da capo » à la fin de l’Offertoire.
À la mort de Mozart, il restait donc trois choses à compléter :
1° l’instrumentation des parties que Mozart n’avait pas eu le temps
d’instrumenter lui-même;
2° la fin du Lacrymosa;
3° les mouvements manquants : le Sanctus, le Benedictus, l’Agnus Dei et la
Communio.
Ainsi « l’affaire de l’achèvement de l’œuvre », comme l’appela Süssmayr, se
français

présenta-t-elle comme une tâche bien circonscrite, mais dont la responsabilité
de Mozart, dans laquelle il a mis au point quelques passages contrapuntiques
n’était pas mince pour ceux qui s’en chargèrent, étant donné la qualité des
particulièrement complexes. Étant donné que, pour tout le reste, il mit tout de
parties achevées. Parmi les musiciens auxquels Constance Mozart fit appel, trois
suite au net les parties principales, on ne voit pas pourquoi il aurait esquissé
au moins avaient été les élèves de son mari : ce furent, dans l’ordre, Franz Jacob
séparément des mouvements entiers tels qu’un Benedictus ou un Agnus Dei.
Freystädtler, qui prépara les parties de cordes à partir de l’esquisse de Mozart,
De plus, il n’a consacré qu’un laps de temps relativement court à ce travail
Joseph Eybler, qui compléta l’instrumentation jusqu’au début du Lacrymosa,
de composition, vraisemblablement trois semaines en octobre et à peine une
puis jeta l’éponge pour la suite, et enfin probablement l’abbé Stadler, grand
semaine en novembre 1791. Au lieu de réviser in extenso avec Süssmayr
ami de Mozart, qui esquissa les parties de cordes du Domine Jesu Christe avant
les mouvements encore inachevés, Mozart a sans doute préféré en noter
de céder la place à Süssmayr, le plus jeune des quatre. Bien qu’étant celui qui
lui-même les parties principales dans une particelle, ce qui lui faisait gagner
avait le plus étroitement collaboré avec lui pendant la dernière année de sa
du temps, comme l’a déjà fait observer l’abbé Stadler. Ainsi le Sanctus, le
vie, Süssmayr se sentait peu qualifié pour achever l’œuvre de Mozart, comme il
Benedictus et l’Agnus Dei sont-ils très probablement du pur Süssmayr, de
68 l’écrivit lui-même dans une lettre aux éditeurs Breitkopf et Härtel.
même que la fin du Lacrymosa.
69
Les travaux de ses prédécesseurs ont laissé des traces dans la version de
Süssmayr, surtout pour ce qui est de l’instrumentation. Il connaissait les apports
de Freystädtler, Eybler et Stadler et s’en servit pour élaborer sa propre réalisation,
tendant parfois à les « corriger dans le sens du pire », pour reprendre les termes
de Christoph Wolff. Autrement dit, certains des mouvements qu’il a réorchestrés
sonnaient infiniment mieux dans l’instrumentation de Eybler. Cela vaut surtout
pour le Dies irae et pour le Recordare, et cela explique que certaines versions
récentes en soient revenues aux solutions proposées par Eybler.
On ignore si des esquisses perdues de Mozart ont laissé des traces chez
Süssmayr. On a longtemps cru que tous les mouvements qui venaient après le
Sanctus s’appuyaient sur des esquisses, mais c’est peu probable. Comme nous
venons de le voir, on ne connaît pour le Requiem qu’une seule feuille d’esquisse
Qu’est-ce que cela signifie pour nous, auditeurs ? À l’évidence, qu’il vaut mieux
nous garder de considérer le Requiem comme une œuvre achevée une fois pour
toutes. La vérité, c’est que la version de Süssmayr présente des défauts flagrants,
tels que des ruptures dans l’instrumentation, des faiblesses dans la conduite des
voix et des solutions peu convaincantes dans les parties de son cru.
LA NOUVELLE VERSION DE ROBERT LEVIN
Dans les vingt dernières années, plusieurs spécialistes de Mozart se sont efforcés
de corriger ces imperfections, et cela de façon plus ou moins radicale. Franz
Beyer, dont la version nous est connue grâce à l’enregistrement de Nikolaus
Harnoncourt, s’est borné à réinstrumenter la version Süssmayr. Howard Robbins
Landon a fait de même, mais en revenant à l’instrumentation de Eybler.
français

D’autres spécialistes de Mozart, dont Duncan Druce, Howard Maunders et Robert
proprement parler, que comme du Süssmayr amélioré, du fait qu’il est peu
Levin, ont préféré une approche plus radicale, éliminant tout ou partie des ajouts
probable, comme nous l’avons dit, que Süssmayr ait vraiment pu se référer,
de Süssmayr. Pour le présent enregistrement, Ralf Otto a opté pour la version de
pour ces mouvements, à des suggestions ou à des esquisses de Mozart.
Robert Levin. C’est un compromis convaincant puisque Levin a su combiner la
Dans le Sanctus, Levin ne s’est pas contenté d’enrichir l’accompagnement
version courante, celle de Süssmayr, corrigée et complétée selon les esquisses et
orchestral, il a aussi modifié le schéma harmonique. De plus, il a donné à
les idées de Mozart, avec une réinstrumentation des parties originales.
la fugue sur le Hosannah des dimensions beaucoup plus amples que dans la
Pour commencer, Robert Levin a retravaillé l’instrumentation de la Séquence.
version Süssmayr. De nombreux spécialistes pensent que l’élève de Mozart
Les connaisseurs savent que, sur ce point, la version de Süssmayr est en
a utilisé ici un thème de son maître, mais qui n’avait pas été suffisamment
contradiction avec le style de Mozart par de nombreux aspects, dont la conduite
élaboré ; Levin y a remédié, de même qu’il a éliminé quelques maladresses
monotone des parties de cordes, une certaine timidité dans l’utilisation des
dans le quatuor de solistes de l’Agnus Dei.
bois et l’écriture rythmique de la timbale. Dans sa version du Tuba mirum,
70 Robert Levin semble d’abord s’en tenir au modèle de Süssmayr, mais le tableau
PRESSENTIMENT DE LA MORT OU ŒUVRE DE
71
change dès qu’on aborde le solo de ténor, au moment où la trombone laisse
la place aux bois : les rythmes des cordes, variés par des figures syncopées,
déploient une éloquence tout à fait mozartienne. Il est très intéressant de
regarder de près la version de Levin, car l’accompagnement orchestral des soli
vocaux présente des détails particulièrement remarquables.
À la fin du Lacrymosa, Levin a complété la fugue sur l’Amen conformément aux
intentions du compositeur. Dans la première section de ce même Lacrymosa,
il a modifié les motifs à contretemps des violons par rapport à ce qu’avait
fait Süssmayr. Et il a écrit une nouvelle transition vers la fugue dont le début
correspond parfaitement aux esquisses de Mozart, alors que la suite a plutôt
quelque chose à voir avec l’idée qu’il se fait de la musique de Mozart.
À partir du Sanctus, ses ajouts et ses corrections ne doivent plus se lire, à
COMMANDE ?
Étant donné l’ampleur des transformations que l’époque récente a apportées
à l’image traditionnelle du Requiem, on doit s’interroger de nouveau sur le
mythe qui s’est construit autour de la genèse de l’œuvre. Un consensus tacite
veut que Mozart, en composant son « opus summum », ait eu conscience de
l’imminence de sa fin. Dans l’ouvrage capital qu’il a consacré à la musique
sacrée de Mozart, Karl Gustav Fellerer résume l’opinion générale de façon
exemplaire : « C’est avec le pressentiment de sa mort prochaine que Mozart,
après le succès de La Flûte enchantée, aborda le Requiem. » Comme nous
allons le voir, rien n’est moins sûr.
D’abord, le Requiem était une œuvre de commande. Le commanditaire,
un certain comte Walsegg originaire de Stuppach, en Basse-Autriche, qui
français

souhaitait dédier l’œuvre à la mémoire de sa femme défunte, entendait s’en
remis pour reprendre sa partition, mais il dut de nouveau la mettre de côté
réserver la possession exclusive pour la faire exécuter le jour anniversaire de
pour composer la Petite cantate maçonnique. À ce moment-là, il n’était pas
la mort de son épouse – sous son propre nom. À vrai dire, c’était un procédé
encore question d’une issue fatale. Fin novembre, pourtant, l’état de Mozart se
dont il était coutumier : il commandait une œuvre à tel ou tel compositeur
détériora brutalement, et il est bien certain que, sur ce qui devait être son lit de
célèbre pour la faire passer ensuite comme sienne. Mozart n’en savait
mort, il n’était plus en état de poursuivre son travail de compositeur.
évidemment rien quand il reçut, durant l’été 1791, une commande anonyme
Mozart fut surpris par la mort – c’est du moins ce que rapporte Süssmayr.
pour une messe funèbre, des mains d’un messager qui lui remit sur-le-champ
une avance correspondant à la moitié de ses honoraires.
QUESTIONS DE STYLE DANS LA MUSIQUE SACREE
D’après l’opinion généralement répandue, Mozart aurait vu dans le messager
La légende qui s’est créée autour de la mort de Mozart a largement conditionné
vêtu de noir un présage de sa mort imminente. En vérité, il y a tout lieu de
la façon dont on écoute le Requiem. Mais il existe des faits irréfutables, et
supposer que Mozart se félicitait de cette commande, étant donné que, du fait
l’on aurait tort de s’en tenir au « pressentiment de la mort ». Il ne fait aucun
72 des réformes initiées par l’empereur Joseph II, il y avait près de dix ans qu’il
doute que la composition du Requiem a inspiré à Mozart une réflexion sur sa 73
n’avait plus écrit la moindre note de musique sacrée à Vienne – et voilà que
lui parvenait cette commande importante qui devait en outre lui rapporter la
somme considérable de 50 ducats, soit la moitié de son cachet pour un opéra.
Il va sans dire que Mozart a dû vouloir s’empresser de terminer son travail à
temps.
Étant donné que le jour anniversaire de la mort de la comtesse Walsegg-
Stuppach était le 14 février, il fut entendu que Mozart livrerait sa partition
au plus tard en janvier 1792. Mais l’été 1791 fut entièrement dédié à la
composition et aux répétitions de La Flûte enchantée et de La Clémence de
Titus, et Mozart, qui avait dû se rendre à Prague pour la création de Titus, ne put
se mettre au Requiem qu’en octobre. Vers la fin du mois, son travail acharné fut
interrompu par la maladie. C’est seulement fin novembre qu’il fut suffisamment
propre mort. Mais cette question l’occupait déjà depuis longtemps, au moins
depuis la mort de son père, en 1787. Rappelons aussi que, treize ans plus
tôt, il avait dû, à Paris, affronter la mort de sa mère, et que plusieurs de ses
enfants moururent en bas âge. Il est clair que l’omniprésence de la mort dans
la vie quotidienne de cette époque se ressent intensément dans sa dernière
œuvre. Mais, s’agissant du Requiem, une question tout aussi importante pour
Mozart était celle du style à adopter dans une œuvre de musique sacrée. À
cet égard, la commande du comte Walsegg lui offrait une occasion idéale
d’aborder de nouveau ce domaine, et de renouer avec la Messe en ut mineur
qu’il avait abandonnée sans l’avoir achevée.
Abordant la composition du Requiem, Mozart pouvait d’abord puiser dans la
riche tradition de requiems qui s’était développée à la cour viennoise, où l’on
français

s’y connaissait en matière d’obsèques particulièrement somptueuses. Certains
thèmes, dont le « Quam olim Abrahae », ainsi que la disposition globale de son
Requiem, se trouvent déjà à l’état de préfiguration dans la Missa pro defunctis
(dite « Kaiser-Requiem ») de Johann Joseph Fux, que l’on continua à donner à
Vienne pendant plusieurs dizaines d’années, alors que le début rappelle le Requiem
de Michael Haydn composé à Salzbourg pour le comte de Schrattenbach.
En revanche, certaines figures aux cordes et nombre de tournures caractéristiques
dans les parties solistes et les parties pour chœur reflètent plutôt l’évolution
récente de la musique sacrée italienne depuis Pergolèse. La simplicité touchante
de ce style se fait déjà sentir dans l’Ave verum corpus, un motet pour la
Fête-Dieu que Mozart avait composé en juin 1791, soit quatre mois avant le
© Foto: Stefan Schickhaus
74 Requiem, et dans lequel on peut voir une sorte d’étude préparatoire.
charge religieuse que possède cette musique et qui, à l’audition, apparaissent 75
Pour la plupart des parties de chœur, notamment les fugues, Mozart a pris modèle
d’emblée ; mais ce n’est pas ici le sujet de notre propos.
sur les œuvres de Haendel qu’il avait étudiées de manière approfondie au cours
Quand la mort emporta Mozart, non seulement ces projets de musique sacrée furent
des dernières années. On sait par François Xavier, son fils, qu’il envisageait de
réduits à néant, mais aussi la perspective d’une recette considérable, amenant
composer des oratorios inspirés de Haendel ; grâce au Requiem, nous pouvons
sa veuve à se mettre en quête, parmi les élèves de son mari, de quelqu’un qui
nous faire une idée de ce qu’ils auraient pu être. Pour le début de son Requiem,
pût terminer l’œuvre malheureusement inachevée. Si nous possédons aujourd’hui
Mozart s’est rapporté au début d’une œuvre de Haendel qui mériterait d’être mieux
un « Requiem de Mozart », c’est donc aux contingences matérielles que nous le
connue, l’Ode funèbre pour la reine Caroline, défunte épouse du roi d’Angleterre ;
devons. Certes, nous voici loin de l’anecdote et du mystère, et la saga du Requiem
dans la fugue de son Kyrie, il utilise un sujet de fugue emprunté au Messie, dont
se résume plutôt, comme nous venons de le voir, « à un énoncé de faits d’une
il avait lui-même écrit un arrangement deux ans auparavant.
grande sobriété », pour reprendre les termes de Christoph Wolff.
Si l’on voulait résumer le style de composition du Requiem, on pourrait dire
qu’il s’agit d’une synthèse de Haendel et Pergolèse dans le style de Mozart.
Karl Böhmer
Évidemment, cela ne rend compte ni de la profondeur de pensée ni de la
(Traduction française : Babette Hesse)
français