VueS d'en haut - Centre Pompidou Metz

Margaret Bourke-White travaillant en haut du Chrysler Building, New York, 1935 © Photo: Oscar Graubner / Time Life Pictures / Getty ImagesVueSd’enhautdossier de presse17.05 > 07.10.13centrepompidou-metz.fr

VueS d’en hautSommaire1. Présentation générale ........................................................................................................... 022. PARCOURS DE L’EXPOSITION ..................................................................................................... 03GRANDE NEFBasculement – Planimétrie – ExTENSION – DIstanciantion – Domination ........................................................... 04Galerie 1TOPOGRAPHIE – URBANISATION – SUPERVISION ....................................................................................................................................... 09Focus sur « Écho d'échos : Vues plongeantes, Travail in situ,2011 », de Daniel Buren ........................................................................................................................................................... 123. Liste Des artistes ......................................................................................................................... 134. les prêteurs ...................................................................................................................................... 145. Le catalogue........................................................................................................................................ 166. la programmation culturelle autour de l’exposition ....................... 207. générique .............................................................................................................................................. 238. les PARTENAIRES .............................................................................................................................. 269. Visuels disponibles pour la presse ....................................................................... 301

VueS d’en haut1.Présentation généraleVues d’en hautExposition ouverte au public du 17 Mai au 7 Octobre 2013Grande Nef et galerie 1L'exposition montre comment la vue d'en haut -des premiers clichés aériens au milieu du XIX esiècle jusqu'aux images satellites - a fait basculerla perception que les artistes ont du monde.Sur plus de 2000 m 2 , l’exposition plonge dans lerêve d’Icare et offre, à travers près de 500 œuvresen dialogue (peintures, photographies, dessins,films, maquettes d’architecture, installations,livres et revues…), un panorama inédit etspectaculaire de l’art moderne et contemporain.Depuis quelques années, la vue aérienne susciteun regain d’intérêt. Du succès de La Terre vue duciel de Yann Arthus-Bertrand à la popularité deGoogle Earth, la vue à vol d’oiseau fascine, tantpar la beauté des paysages dévoilés que par lesentiment de toute-puissance qu’elle inspire.L’exposition Vues d’en haut prend appui sur cetteactualité pour remonter aux origines de la photographieaérienne et explorer son impact sur la créationartistique et, de fait, sur l’histoire de l’art.Les premiers clichés aériens pris par Nadar depuisun aérostat, dans les années 1860, marquent le débutde l’émancipation du regard. Voir le monde, non plusà hauteur d’yeux, mais depuis une machine volante,revient à briser le modèle de perspective issu de laRenaissance. Désormais le corps, mobile et flottant,n’est plus le point d’ancrage de la vision de l’espace.C’est un monde sans relief, dénué de saillies et decreux, qui s’offre au regard, devenu panoramique.Progressivement, la terre se mue en une surfaceplane où les repères se confondent et se perdent.Depuis plus de 150 ans, peintres, photographes,architectes et cinéastes ne cessent d’explorer les enjeuxesthétiques et sémantiques de ce renversement perspectif.L’exposition Vues d’en haut propose de retracer cecheminement passionnant qui, pour la première fois,fait l’objet d’une grande exposition pluridisciplinaire.L’exposition se déploie en huit sections thématiques –basculement, planimétrie, extension, distanciation,domination, topographie, urbanisation, supervision –qui s’inscrivent dans la chronologie des temps modernes,ponctuée par la Première et la Seconde Guerresmondiales. Une scénographie inédite fait évoluer levisiteur dans le temps comme dans l’espace : au fil duparcours, la vision s’élève, du balcon au satellite.Commissaire généraleAngela Lampe, conservatrice au Centre Pompidou,Musée national d’art moderneCommissaire associéeAlexandra Müller, chargée de recherches et d'exposition,Centre Pompidou-MetzCommissaire associé pour l’art contemporainAlexandre Quoi, chargé de recherches et d’exposition,Centre Pompidou-MetzCommissaire associée pour le cinémaTeresa Castro, maître de conférence,Université Paris IIICommissaire associé pour la photographieThierry Gervais, assistant professor, Ryerson University,TorontoCommissaire associé pour l’architectureAurélien Lemonier, conservateur au Centre Pompidou,Musée national d’art moderne2

VueS d’en haut2.PARCOURSDE L’EXPOSITIONPrésentée en deux parties, l'exposition débutedans la Grande Nef avec des œuvres de 1850 à1945 pour se poursuivre en Galerie 1, avec lacréation artistique de 1945 à nos jours. Par uneffet de contrepoint, des œuvres contemporainesviennent s’insérer dans les sections historiques.plan de la galerie 1plan de la Grande NefEXTENSIONSUPERVISIONSDISTANCIATIONPLANIMÉTRIEDOMINATIONRIADDEUXIÈMEGUERREMONDIALEENTRÉESORTIEBASCULEMENTURBANISATIONGRANDEGUERRESORTIEENTRÉETOPOGRAPHIE3

VueS d’en hautGrande NefBASCULEMENTLes premières photographies prises d’un aérostat – cellesque réalisent Nadar en 1858-1868 à Paris et l’AméricainJames Wallace Black en 1860 à Boston – marquentle début du renversement de la perspective centraleissue de la Renaissance. L’élévation du regard, quidevient panoramique, permet la découverte d’un mondeaplati : « La terre se déroule en un immense tapis sansbords, sans commencement, ni fin », écrit Nadar.Les images spectaculaires en plongée trouvent un échodans l’élévation progressive de l’angle de vue qu’adoptentles impressionnistes pour leurs représentations urbaines.Un nouveau défi s’offre à eux : explorer les angles devue les plus insolites et les plus surprenants. L’effetspectaculaire des vues plongeantes sera vite exploité pardes photographes de la presse illustrée, à l’instar de LéonGimpel. Avec l’essor de l’aviation et la popularisation desimages aériennes, la vue en plongée séduit de plus en plusles avant-gardes. Des premières compositions cubistesde Pablo Picasso et Georges Braque aux vues urbaines deFernand Léger, Félix Vallotton et Gino Severini, en passantpar la série des tours Eiffel en surplomb de Robert Delaunay,les artistes cherchent à égaler cette révolution techniqueen abandonnant la perspective linéaire de la Renaissanceet en œuvrant à la destruction de l’espace euclidien.Robert Delaunay, Tour Eiffel et jardins du Champ-de-Mars, 1922Huile sur toile, 178,1 x 170,4 cm© Smithsonian Institution, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washigton, D.C.© The Joseph H. Hirshhorn Bequest, 1981 / Photo : Lee Stalsworth« “L’art et l’air”. Cubisme de conception et vision aérienne » (p. 78-82)Pascal RousseauExtrait du catalogue Vues d’en haut,éditions du Centre Pompidou-Metz« La première Exposition internationale de locomotionaérienne qui ouvre ses portes, en octobre 1909, dansla nef très aérienne du Grand Palais, confirme larécente passion populaire pour la conquête de l’air.L’impressionnante panoplie de modèles présentéspar les constructeurs, allant du ballon au monoplan,fascine non seulement le grand public mais attireaussi l’avant-garde artistique, de Georges Braque àFernand Léger. C’est ce qu’indique notamment unesérie de croquis au crayon réalisés sur place parRobert Delaunay, des ébauches annonçant une toilede petit format, La Tour et le dirigeable, qui marquela nette inflexion de l’artiste vers le sujet moderne aumoyen d’une géométrisation cézannienne des formesmenant au cubisme des séries Villes et Tours Eiffel, et,très vite, à l’abstraction chromatique des Fenêtres. Carle choc visuel de la nouvelle ère aérienne impose trèsvite une renégociation géométrique et conceptuelle del’espace de la représentation qui va bien au-delà de laseule plasticité dynamique des formes. En parcourantles allées du Grand Palais, Delaunay n’a pas seulementrencontré des engins « plus lourd que l’air », il a aussiregardé avec attention les clichés réunis par AndréSchelcher et Albert Omer-Decurgis dans la « classe15 » consacrée à la « photographie aéronautique ».C’est là que sont présentées notamment des imagesprises par Schelcher au-dessus du Champ-de-Mars. L’effet est saisissant ; Delaunay s’en inspireradirectement pour l’avancée de sa série des Tours Eiffel,où le principe de la synthèse optique adopté par lescubistes (amalgamer à la surface bidimensionnellede la toile l’ensemble des points de vue perspectifssur l’objet) s’arme du recul aérien pour surplomberl’édifice le plus monumental du paysage parisien.Delaunay suit, en cela, l’un des premiers, l’appeladressé aux artistes par le critique Arsène Alexandredans les colonnes du journal Comoedia, le 23 octobre1909, à la suite de sa visite à l’exposition aéronautique.Faisant écho à un précédent papier consacré un moisplus tôt à la « déformation dans l’art », l’article estentièrement dédié à l’impact esthétique des vuesaériennes. Pour Alexandre, la résolution synthétiquede l’ubiquité par la vue d’en haut — le grandprojet panoptique des panoramas, augmenté de lacinématique des images, à l’instar du spectaculaireCinéorama de Raoul Grimoin-Sanson présenté lorsde l’Exposition universelle de 1900 — amorce uneprofonde réforme cognitive de la perception, accéléréeau contact de l’abolition physique des distancespermise par les récentes technologies du transportet de la communication. C’est la forme dans « toutson développement » qui est observée, autorisantce qui deviendra l’un des programmes stratégiquesde l’optique cubiste : la simultanéité. S’appuyantprécisément sur l’exemple du cliché de Schelcher audessusde la tour Eiffel, Alexandre évoque la « pureté »géométrique de ces vues qui suppriment tout accidentau profit d’une trame essentialiste — ce que Nadarappelait déjà l’éviction des « scories ». Et Alexandrede conclure que « les artistes devront ajouter laconnaissance de l’esthétique de l’air […]. Ils ytrouveront des ressources inconnues encore à présent.La vie aérienne ne fait que commencer mais elle aurases peintres. » Delaunay en prend acte, aux côtésde Braque et Picasso qui s’amusent déjà à comparerleurs exercices en duo à l’exploit des frères Wright. »4

VueS d’en hautPLANIMéTRIEAvec la prolifération des photographies de tranchées, prisesdepuis une perspective verticale, mais aussi des films etdes cartes militaires, la Première Guerre mondiale livreune iconographie fascinante aux artistes d’avant-garde quicherchent à dépasser le mimétisme illusionniste. Les clichésaériens, avec leur graphisme linéaire, sans horizon ni échelle,accompagnent l’émergence de l’abstraction picturale, aussibien en Angleterre – notamment dans l’œuvre du vorticisteEdward Wadsworth – qu’en Russie où Kasimir Malévitchinvente en 1915 le suprématisme. Par l’entremise, entreautres, du Hongrois László Moholy-Nagy, les innovationsconstructivistes s’imposent au Bauhaus, célèbre école d’artallemande, qui s’ouvre progressivement aux technologiesmodernes après son déménagement en 1925 dans la ville deDessau, berceau du constructeur aéronautique Junkers.Vassily Kandinsky, Akzent in Rosa [Accent en rose], 1926Huile sur toile, 100,5 x 80,5 cmCentre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris© ADAGP, Paris 2013© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat« Une modernité en survol » (p. 39-40)Angela LampeExtrait du catalogue Vues d’en haut,éditions du Centre Pompidou-Metz« […] L’effet planimétrique des images aériennes, dontla pureté des lignes avait déjà frappé Nadar, séduit lespeintres d’avant-garde pour leur pouvoir d’abstraction.Vue du ciel, la terre se mue en une surface ornementale,libérée de toute contingence humaine. Sans pour autanttransposer de manière littérale dans leur peinture lesclichés abstraits, les artistes y ont probablement vu unencouragement, une impulsion forte pour s’affranchirdu mimétisme illusionniste. On peut aussi penser queces paysages aplatis, sans horizon ni échelle, où lesobjets, réduits à leurs contours géométriques, perdentleur air familier, ont pu conforter un artiste commeKasimir Malévitch, dont les recherches aboutissent en1915 à une peinture totalement non-objective. Dix ansplus tard, l’auteur du Carré noir conçoit pour ses coursà l’Institut national de la culture artistique (Ginkhouk)une série de panneaux analytiques afin d’illustrerle rapport entre perception picturale et innovationtechnologique. Le numéro 16 établit clairement les liensentre les principes planimétriques du suprématismeet la photographie aérienne. Le regard surplombantjoue également un rôle déterminant au sein du groupeOunovis, fondé en 1920 par Malévitch à l’École populaired’art de Vitebsk. Architecte diplômé, El Lissitzky ytravaille alors à des projections axonométriques pourune ville future, qu’il regroupe sous le nom de Proundans un portfolio d’une douzaine de lithographies.Comme le remarque Yve-Alain Bois dans son analyseséminale El Lissitzky : Radical Reversibility, l’artisterusse, qui réalise ses Prouns, à l’instar de documentset de cartes géographiques, en tournant autour d’unplan horizontal, inaugure le passage du primat de laverticalité dans l’appréhension de l’œuvre à celui del’horizontalité qui a conditionné sa production. Cerenversement paradigmatique annonce les ultimes toilesnew-yorkaises de Piet Mondrian ou les drippings deJackson Pollock pour culminer, sous la plume de LeoSteinberg, avec le concept du flatbed, inventé à proposdes Combines Paintings de Robert Rauschenberg. Àtravers la peinture, les artistes cherchent à reproduireun effet de basculement similaire à celui provoquépar la photographie aérienne. On assiste ainsi à unglissement de la représentation planimétrique auxsensations que ce retournement optique produit chezle spectateur. Il s’agit de lui faire prendre conscienceque l’acte de voir s’apparente à un procédé constructifpermettant de revivre la réalisation de l’objet.L’artiste le plus emblématique de cette évolution estsans aucun doute le Hongrois László Moholy-Nagy.Fort de ses débuts constructivistes, il contribue àouvrir le Bauhaus de Weimar, où il enseigne depuis1923, aux technologies du monde moderne commela photographie et le film. Son influence granditencore avec le déménagement de l’école dans la villeindustrielle de Dessau, en 1925. Dans le tout premiernuméro du journal de l’établissement, il illustre sonarticle sur les rapports entre l’esprit et la techniquemodernes par une comparaison entre des photographies réalisées à l’aube du xx e siècle par JuliusNeubronner, qui avait fixé un appareil sur un pigeonvoyageur,et celles, complètement abstraites, produitespar l’entreprise Junkers-Luftbild, une succursale duconstructeur aéronautique Junkers dont le siège étaitimplanté à Dessau. L’esthétique planimétrique de cesvues plongeantes inspire autant Paul Klee que VassilyKandinsky, qui les utilise pour ses cours au Bauhaus.[…] »5

VueS d’en hautEXTENSIONEn avion, le champ de vision s’élargit et permet une sorted’immersion dans un espace étendu aux perspectivesmultiples. László Moholy-Nagy parle d’une « nouvelleexpérience de l’espace », plus complète. Comme soncompatriote Andor Weininger, il cherche à en reproduireles effets de simultanéité dans des projets scénographiquesimmersifs et novateurs. L’artiste Herbert Bayer lestranspose, de façon révolutionnaire, dans un dispositifd’accrochage qui investit l’espace d’exposition du solau plafond. L’abandon d’un point de fuite fixe conduitles membres du groupe De Stijl, emmené par Theo vanDoesburg, à développer une architecture en expansion quis’appuie sur le renouvellement du dessin axonométrique.Theo van Doesburg, Composition X, 1918Huile sur toile, 64 x 45 cmCentre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat« De Stijl : la vision de dedans » (p. 162-164, traduit de l’anglaispar Jean-François Allain)Marek WieczorekExtrait du catalogue Vues d’en haut,éditions du Centre Pompidou-Metz« L’importance des vues aériennes dans le modernismedevient une question fascinante quand on l’appliqueà l’art abstrait, notamment parce que le point de vuey est incertain par l’absence d’image reconnaissable.Avec ses plans de couleurs primaires et ses anglesdroits, le mouvement De Stijl a été l’un des pionniersde l’abstraction, mais il est rare qu’on étudie lesœuvres abstraites qu’il a produites sous l’angle du« point de vue ». Theo van Doesburg, fondateur dumouvement et directeur de la revue De Stijl (1917-1928), peintre autodidacte, sculpteur, écrivain, poèteet, plus tard, architecte et urbaniste, est aussi àl’origine d’un renouveau des dessins axonométriques.Ces dessins, qui donnent une impression de vued’en haut, objective et extérieure — avec leurs plansdynamiques en diagonale qui semblent glisser lesuns sur les autres — marquent d’ailleurs le débutd’un débat sur la diagonale et d’un désaccord avec lecofondateur et théoricien du mouvement, Piet Mondrian,l’un des grands précurseurs de la peinture abstraite.Mondrian insistait en effet sur la perpendiculaire, etses tableaux se définissent par rapport aux verticaleset aux horizontales de l’architecture. Comme beaucoupde ses confrères de De Stijl, il a la vision à venird’une convergence harmonieuse de tous les arts en unenvironnement total aux couleurs vives. Il a cherchéà transformer le contexte de son temps en adoptantce que l’on pourrait appeler une « vision de dedans ».En réexaminant la tension entre les cofondateurs dumouvement — ou, pourrait-on dire, en adoptant unevision de l’intérieur —, on découvre une perspectivenouvelle sur la vue d’en haut, sur la vue de dedanset sur la relation entre les deux. Paradoxalement,les deux artistes exploraient des moyens différentsdans leur poursuite d’un but très semblable :une expansion dynamique et omnidirectionnelle,sans point de vue fixe ni individualisé.Rétrospectivement, Mondrian et Gerrit Rietveld,designer devenu architecte, apparaissent comme lesdeux artistes De Stijl les plus représentatifs ; ils ontcréé pour le mouvement une sorte de paradigme, qui,selon moi, est un principe d’équilibre en expansionauquel on ne parvient que par des compositionsfaites de lignes abstraites et de plans colorés.Ces éléments, disposés de façon asymétrique etdynamique, s’étendent vers l’extérieur, se croisentet sortent pour ainsi dire des limites de l’œuvrepour se rattacher, au-delà, à différents élémentsqui leur correspondent. L’art devient un modèle deconnectivité en expansion pour les personnes et leschoses avec lesquelles elles s’identifient. Pour saisirce paradigme, il importe d’adopter le point de vue dededans, en entrant frontalement dans le tableau parune démarche subjective d’intériorisation, ou encoreen s’immergeant pleinement dans une ambianceDe Stijl, par exemple dans l’atelier parisien deMondrian — aujourd’hui disparu — ou dans la célèbreSchröderhuis de Rietveld à Utrecht, de 1924-1925.[…] Il convient ici de citer Jacobus Johannes PieterOud, qui, peu après la création du mouvement, aété nommé architecte de la ville de Rotterdam. Ila présenté certains de ses projets urbains sousforme de vues aériennes, par exemple dans le projetaquarellé de logements municipaux de Blijdorp,en 1931, où apparaît même la pointe d’une ailed’avion à deux ponts. Le seul Belge était le sculpteuret peintre Georges Vantongerloo qui, après avoirquitté le mouvement au début des années 1920, a,pendant un temps, conçu des aéroports. […] »6

VueS d’en hautDISTANCIATIONAu milieu des années 1920, émerge sous la plume deLászló Moholy-Nagy une nouvelle conception esthétiquequi marque la photographie moderniste à travers toutel’Europe. L’essence de cette Nouvelle Vision, qui privilégieles angles de vue insolites comme celui de la plongée,réside dans une complexification de notre mode deperception. Méconnaissable, entraînant souvent uneperte d’échelle qui brouille la distinction entre le procheet le lointain, le monde vu du dessus paraît commeéloigné. Se muant en un processus constructif, l’acte devoir amène le spectateur, selon la théorie brechtiennede l’effet de distanciation, à prendre conscience de sonpouvoir de renversement. En phase avec la dynamiqueet l’apesanteur de la vie moderne, les photographescomme André Kertész, Germaine Krull ou Umbo favorisentalors les motifs urbains vus en surplomb – les ponts,les places, les voies ferrées – auxquels ils se plaisentà conférer une qualité onirique, voire fantastique.Umbo, Unheimliche Strasse [Rue inquiétante], 1928Épreuve gélatino-argentique, 35,5 x 27,9 cmCentre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris© Gallery Kicken Berlin / Phyllis Umbehr / ADAGP, Paris 2013© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Hervé Véronèse« Vue aérienne, vue en plongée, Nouvelle vision » (p. 209-210)Olivier LugonExtrait du catalogue Vues d’en haut,éditions du Centre Pompidou-Metz« En 1931, une nouvelle mouture de l’exposition « Film undFoto » est l’occasion de ce constat : « Aucun moyen de lanouvelle photographie n’est déjà tant devenu une modeque la vue d’en haut. Certains photographes croient qu’ilsuffit de prendre les choses d’en dessus pour être moderne.Mais il est vrai qu’aucun autre moyen de la nouvellephotographie n’a apporté tant de précieuses stimulationsà la photographie appliquée. » Dans la République deWeimar finissante, la vue d’en haut incarnerait donc, plusque toute autre, la modernité en photographie — plusque le photogramme, plus que le gros plan, plus aussique son double symétrique, la vue en contre-plongée,qui ne connaîtra jamais tout à fait la même postérité.C’est qu’elle possède bien des atouts en regard de ceque l’on commence à nommer la « Nouvelle Vision » ouplus souvent encore la « nouvelle optique ». La vue d’enhaut rompt de façon ostensible avec les conventionsperspectives occidentales, fondées sur un regard frontalà hauteur des yeux, pour exalter une nouvelle mobilitédes points de vue et contribuer à la reconquête d’unrapport plus riche, plus ouvert, plus dynamique aumonde. Elle soumet par là même l’environnement familierà un processus de désorientation et de dépaysementfondamentaux, et symbolise ainsi une photographiedestinée non pas tant à reproduire le monde tel qu’on croitle connaître qu’à en révéler des dimensions insoupçonnées,à l’instar de la chronophotographie ou des vues auxrayons X : l’appareil se donnerait avec elle comme unvéritable producteur de connaissances. Elle atteste dèslors de l’optimisation fondamentale de la perceptionhumaine promise par les nouveaux appareillagesoptiques, et partant, de leur force prothétique.En outre, si les formes très hétéroclites agrégées sousle label « Nouvelle Vision » sont toutes traversées parle rêve commun d’une puissance scopique démultipliéepar la technique, elles en proposent en définitive desconceptions assez disparates, voire contradictoires. Seulela catégorie « vue d’en haut » sans doute a été en mesurede concilier ces dimensions multiples, puisqu’elle recouvreelle-même deux types de photographies finalement biendistinctes, mêmes si elles sont souvent associées dans lesdiscours d’alors : la vue en plongée, saisie dans un contactmaintenu avec le sol, et la vue aérienne proprement dite,prise d’avion ou de ballon, qui installe le regard dans unétat d’apesanteur inaccoutumé. Ces deux types d’imagessupposent non seulement des situations très différentesdu point de vue, mais, plus profondément, des définitionsdivergentes de l’idée même de prothèse. Dans le premiercas, l’appareil photo a charge d’intensifier la mobilitépropre du corps humain, de réveiller des potentialitésphysiques et perceptives engourdies afin de retrouverune vision plus vivante, plus incarnée que celle miseen jeu dans la tradition perspective occidentale. Dansl’autre, il s’agit au contraire de dépasser les limitesphysiques de la perception humaine, de désolidarisercorps et vision pour atteindre des images sans pointde vue, sans identification possible du spectateur àune quelconque incarnation de l’instance observatrice.Plus de corps d’un côté, plus de machine de l’autre.Pour les protagonistes de la Nouvelle Photographie, cettedistinction entre images du corps et célébration de sondépassement a d’autant plus de réalité que, s’ils peuventeux-mêmes signer les vues en plongée non aériennes,profitant des fenêtres, des balcons ou de la simple hauteurde l’œil pour produire ces clichés (avec le lancement duLeica en 1925, la tenue de l’appareil photographiquepasse du niveau du ventre à celui du visage), la vueaérienne reste, elle, une image hautement spécialiséequ’ils ne peuvent intégrer à leurs publications ou leursexpositions que sur le mode de l’appropriation. […] »7

VueS d’en hautDOMINATIONExaltant et enivrant, le point de vue surélevé procure unesensation de puissance. Il sied mieux aux chorégraphiesorchestrées de foule, pour lesquelles l’intellectuelallemand Siegfried Kracauer a forgé en 1927 la notiond’« ornement de la masse », en se référant explicitementaux vues aériennes. Avec la montée des régimestotalitaires, cette vision dominatrice est adoptée autantpar les artistes de l’Aeropittura futuriste que par lesfilms de propagande nazis. Parallèlement, les vuesaériennes commencent aussi à inspirer Le Corbusierpour ses projets d’urbanisation à Rio de Janeiro ou àAlger, entraînant chaque fois une transformation radicaledu territoire existant. Aux États-Unis, la photographiedepuis un avion, notamment celle de Margaret Bourke-White, devient dans de nouveaux magazines commeLIFE, fondé en 1936, un outil de propagande efficacepour mettre en scène la suprématie américaine.Tullio Crali, In tuffo sulla città [En piqué sur la ville], 1939Huile sur toile, 130 x 155 cm© Museo d’arte moderna e contemporaneo di Trento e Rovereto, Rovereto« Perspectives sur l’Aeropittura » (p. 242-244, traduitde l’anglais par Jean-François Allain)Christopher AdamsExtrait du catalogue Vues d’en haut,éditions du Centre Pompidou-Metz« Dominant la production des innombrables artistesassociés au mouvement futuriste de F. T. Marinettidans les années 1930 et au début des années 1940,l’imagerie vertigineuse de l’Aeropittura suscite devives réactions chaque fois qu’elle est exposée.Ce n’est pas toujours, il est vrai, pour des raisonsd’ordre esthétique : en effet, les critiques adresséesà ce genre pictural semblent souvent inspirées parune condamnation véhémente de la manière dontson aspiration originelle — une fascination pour lesaspects lyriques et poétiques du vol — a été dévoyéeà la fin des années 1930 pour mieux servir lesbesoins de la propagande fasciste. Mais ces reprochesn’empêchent pas de reconnaître la force dramatique,grisante et « viscérale » de l’aéropeinture futuriste.En un sens, il est difficile de définir la mécaniquepurement visuelle qui fait l’efficacité des œuvresrelevant de l’Aeropittura. Le mot, en effet, désignemoins un style de peinture qu’un thème qui a étéexploré sur une longue période et a fait appel à desvocabulaires picturaux très différents, qui vont del’abstraction biomorphique au réalisme expressionniste.On peut néanmoins y trouver un dénominateur commun :l’ambition partagée de communiquer quelque chose dessensations et des émotions associées au vol, plutôt quede représenter froidement des machines volantes oudes paysages vus du ciel. La force d’une grande partiede l’Aeropittura tient donc au fait que son imageriedécoule d’une connaissance vécue de « l’immense dramevisuel et sensoriel du vol », qui, selon le manifeste quien définit les principes, est une condition que dansl’œuvre, beaucoup plus sans doute que dans n’importequelle image aérienne réalisée avant ou depuis. […]Certaines techniques de composition contribuentà nous faire entrer de plain-pied dans les œuvresaérofuturistes : elles nous soulèvent du sol et nousplacent directement dans le cockpit, nous transformantd’observateur (passif) en participant (actif), impliquéémotionnellement et spatialement. Parmi les pluscélèbres, En piqué sur la ville (1939), de Tullio Crali,est particulièrement emblématique, car le spectateur seretrouve dans le rôle du copilote, tendant le cou pourregarder avec appréhension par-dessus l’épaule del’homme qui est aux manettes, tandis que les immeublessemblent se précipiter vers lui à toute vitesse. Lesimages de l’arène de Vérone, peintes par Renato DiBosso sur des panneaux circulaires rotatifs, nouspermettent même de décider à quelle vitesse, et dansquelle direction, nous souhaitons tourner en spiraleau-dessus de la ville antique que nous survolons.Par de tels procédés, le peintre non seulement nouscommunique l’expérience qu’il a vécue, mais il nousplonge dans l’action et nous y associe. Crali, l’un desplus éminents représentants du genre, se souvient avecfierté d’un pilote professionnel qui lui avait avoué avoirsouffert de vertige en visitant l’une de ses expositions.En ce sens, l’Aeropittura peut apparaître commel’accomplissement ultime d’une des premières ambitionsdu futurisme : placer le spectateur « au centre dutableau » ; ainsi, « il n’assistera pas, mais il participeraà l’action ».[…] »8

VueS d’en hautgalerie 1TOPOGRAPHIEAvec l’essor de l’aviation civile, le survol des territoiresdevient après-guerre une source d’inspiration fécondepour les artistes, notamment aux États-Unis. À la suitedu basculement instauré par les drippings de JacksonPollock, la cartographie s’impose comme un nouveaumodèle esthétique pour la peinture abstraite desannées 1950 et 1960, de Sam Francis à Georgia O’Keeffe,en passant par Richard Diebenkorn. L’archéologieaérienne, qui avait permis à partir des années 1920 derévéler des structures du territoire invisibles à l’œil nu,constitue une référence pour les artistes du Land Art.Dès la fin des années 1960, Robert Smithson, DennisOppenheim et Peter Hutchinson commencent à élargirle champ de l’art à l’espace topographique. Leursinterventions monumentales, souvent éphémères, sontrestituées par le biais d’une documentation qui, elleaussi, privilégie le point de vue en hauteur. La visionaérienne permet également aux architectes et urbanistescomme Frei Otto ou Michel Desvigne de mettre enperspective l’échelle territoriale de leurs édifications.Jackson Pollock, Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red) [Peinture(Argent sur noir, blanc, jaune et rouge)], 1948Peinture sur papier marouflé sur toile, 61 x 80 cmCentre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris© ADAGP, Paris 2013© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe MigeatSpiral Jetty de Robert Smithson (1970), Time Track deDennis Oppenheim (1969), Five Conic Displacementsde Michael Heizer (1969), Las Vegas Piece de Walterde Maria (1969), Parícutin Volcano Project de PeterHutchinson (1970) : une iconographie maintes foisreproduite nous a accoutumés à nous représenterces travaux ainsi que d’autres exemples du courantdes earthworks sous l’aspect de vues aériennes. Celien entre ce que l’on nomme plus communémentaujourd’hui le Land Art et le regard surplombants’explique très facilement par la monumentalité desœuvres, l’œil ne pouvant les embrasser tout entièresqu’en prenant de la hauteur. À cela s’ajoute le fait queles artistes se sont parfois servis d’hélicoptères ou depetits avions pour repérer les sites où réaliser leurstravaux. Plus important, le modèle de la vue aériennea joué un rôle clé dans la genèse de ce type d’art.Un déclencheur bien connu aura été, en juin 1967,la parution dans Artforum de l’article de Smithson,« Towards the Development of an Air Terminal Site »,dans lequel l’artiste décrit sa participation en tantque consultant à un projet de construction d’unterminal pour l’aéroport régional de Dallas-Fort Worth.Comportant la première occurrence du terme « earthworks » (encore écrit en deux mots) dans un contexteartistique, ce texte est également une invitationadressée aux autres artistes à s’engager dans la voienouvelle d’un travail de « sélection » et d’« exposition »de sites. Smithson propose de réaliser aux abords dela piste d’atterrissage des œuvres conçues par quatreartistes (Carl Andre, Sol LeWitt, Robert Morris etlui-même) pour être vues spécifiquement depuis lesavions en vol. Restés à l’état de projets, ces travauxnourriront néanmoins l’épanouissement du mouvementdes earthworks proprement dit à partir de 1968.Comme toutes les évidences, cependant, l’associationentre vue aérienne et earthworks ne laisse pasd’être problématique, et ce essentiellement pourdeux raisons. En premier lieu, ce point de vue tend àconstituer le paysage en tableau, une conséquence apriori regrettable pour des artistes en rupture avec latradition de la peinture. C’est le reproche qui se dégagenotamment de l’important essai de Morris sur leslignes de Nazca, « Aligned with Nazca » (1975). Alorsque le site archéologique péruvien doit sa découverteainsi que sa renommée à la vue d’en haut, l’artistepréfère l’explorer à pied. En effet, « la photographieaérienne nous ramène à ce que nous attendions. Vued’en haut, la terre nous apparaît comme un mur à90 degrés. Nous voyons les lignes selon l’élévationfamilière qui nous révèle chaque artefact culturel —qu’il s’agisse d’un immeuble, d’une œuvre d’art, d’unephotographie, ou du texte imprimé sur [la] page ».[…] »« Du ciel à la terre. Les earthworks et la vue aérienne » (p. 305-306)Larisa DryanskyExtrait du catalogue Vues d’en haut,éditions du Centre Pompidou-Metz9

VueS d’en hautURBANISATIONSi le dynamisme de la ville verticale constituait leparadigme des visions urbaines d’avant-guerre,l’étendue d’un tissu citadin disloqué qui, à l’instar deLos Angeles, se dissout en un réseau de circulationdésincarné et lointain, commence à intriguer lesartistes tel Ed Ruscha dès les années 1960. Déjouant lescodes esthétiques de la représentation totalisante desmétropoles modernes, aussi sublime que fictionnelle,leurs œuvres invitent à une lecture plus critique del’approche aérienne. Le photographe allemand WolfgangTillmans nous confronte ainsi avec la banalité que lavue depuis un hublot représente aujourd’hui pour unpassager d’avion. La vue du ciel demeure égalementun outil privilégié pour dénoncer les failles de lamodernisation urbaine et l’échec de l’utopie collective,dont témoignent les phénomènes de densification descentres-villes ou de standardisation du bâti pavillonnaire.Ed Ruscha, Wen Out for Cigrets [Sorti ach’ter des cig’rettes], 1985Huile et émail sur toile, 162,6 ×162,6 cm© Collection Sylvio Perlstein, Anvers (Belgique)© Ed Ruscha« Vol au-dessus des métropoles : le paysage urbainen fragments » (p. 345-346)Alexandre QuoiExtrait du catalogue Vues d’en haut,éditions du Centre Pompidou-Metz« […]Aux États-Unis, la Fairchild Aerial Survey Companya bâti, entre les années 1920 et 1960, un véritableempire autour de l’imagerie aérienne commerciale,dont la diffusion de masse a profondément façonnél’imaginaire collectif de la ville. Le pattern géométriquerégulier des villes américaines, conçues sur un planen damier, ne pouvait que séduire les nombreuxartistes épris de la grille, cet idiome moderniste grâceauquel « l’œuvre d’art se présente comme un simplefragment, comme une petite pièce arbitrairementtaillée dans un tissu infiniment plus vaste », selonl’analyse de Rosalind Krauss. Cette idée se voit presquelittéralement appliquée par Sol LeWitt — adepte s’ilen est de la grille — dans une série de découpes decartes et de vues aériennes de villes, qualifiées de ripsou déchirures. Il y injecte une dimension subjective àla neutralité de la représentation cartographique enpartant d’éléments de son propre vécu pour déciderde l’incision de formes géométriques. Dans Map ofNew York City With the Area Between the PointsWhere I Have Lived Removed (1979), ce sont parexemple les différents lieux d’habitation de l’artisteà Manhattan qui déterminent la localisation de cinqpoints à partir desquels la découpe s’effectue. Commel’a noté avec à-propos Marie-Ange Brayer : « L’espacecartographique de la vue aérienne inclut de cette façonla carte délimitée par Sol LeWitt qui vient contredirel’espace perspectif et toute notion de grille pour ysubstituer une surface opaque de non-inscription. »La mythique photogénie de New York a été supplantée,depuis les années 1960, par celle de Los Angeles,ville qui incarne la quintessence de la métropolepostmoderne, dotée d’une structure horizontale siétendue, décentralisée et fragmentée que la perceptionde son schéma organisateur en devient malaisée.Capitale de l’industrie cinématographique, mais aussiaéronautique, la bien nommée « Cité des anges »cristallise, à maints égards, un imaginaire aérien dupaysage urbain contemporain. Il n’y a qu’à se tournervers l’œuvre d’un Ed Ruscha pour mesurer la fascinationqu’elle exerce sur quantité de créateurs. Son attacheindéfectible à cette ville et son intérêt déclaré pour lavue en surplomb constituent un sujet de prédilectionqui n’a cessé d’alimenter sa production photographique,picturale et graphique. De multiples vols effectués en1985 entre Los Angeles et Miami pour y réaliser unecommande publique, ont ainsi inspiré à Ruscha la sériede tableaux baptisés City Lights, lesquels portent, enarrière-plan de messages langagiers, le motif all-overd’une vue nocturne de la grille lumineuse tracée parles intersections de rues et de boulevards. Oscillantentre abstraction et figuration, ces toiles, qui évoquentimmanquablement l’influence revendiquée par l’artistedu minimalisme et surtout de Piet Mondrian, traduisentégalement son goût prononcé pour le point de vueoblique procuré par le voyage en avion, qu’il retranscritpar une perspective diagonale imprimant vitesse etprofondeur à la surface plane et statique du tableau.Par ailleurs, les City Lights tendent à confondre lesphysionomies de Los Angeles et Miami qui, depuis lesairs, forment une « ville générique » pour employerune expression de l’architecte Rem Koolhaas.[…] »10

VueS d’en hautSUPERVISIONAvec les progrès des technologies spatiales, la surveillancedepuis le ciel est devenue le premier champ d’applicationde l’imagerie aérienne. L’automatisation d’un pouvoirdésindividualisé est aujourd’hui couramment à l’œuvredans les opérations militaires, comme le signale l’usagerécurrent des drones. Cette supervision panoptique s’étendégalement au domaine civil, non seulement à traversla multiplication des caméras dans l’espace urbain,mais aussi grâce à l’apparition, en 2005, d’un outil deconnaissance populaire tel que Google Earth, qui inspiredes artistes comme Mishka Henner. Sur un autre plan,la photographie aérienne facilite le contrôle sur l’état denotre planète. Nombre de photographes contemporainscherchent à alerter le public sur les dangers écologiquesque nous encourons, en misant tantôt sur la puissanceiconique de ces images, comme Yann Arthus-Bertrand,tantôt sur leur faculté à en dévoiler les mécanismessous-jacents, à l’instar de l’Américain Alex MacLean.Alex MacLean, Big Dimensions [Grandes Dimensions], 30 avril 2010C-print, 30 x 40 cmCourtesy l’artiste et Galerie Gabrielle Maubrie, Paris© Alex MacLean. Courtesy Dominique CarréA l'occasion de l'exposition, une commande exceptionnellea été confiée à Yann Arthus-Bertrand, qui réalise desvues aériennes de la ville de Metz et de l'agglomérationde Metz Métropole. Ce projet bénéficie d'un financementde la Communauté d'agglomération de Metz Métropole.« Vision et conscience de la terre à travers les albumsde photographie aérienne depuis 1945 » (p. 382-385)Gilles A. TiberghienExtrait du catalogue Vues d’en haut,éditions du Centre Pompidou-Metz« […][Alex MacLean], formé auprès de John BrinckerhoffJackson, le grand théoricien américain du paysage, aappris à piloter au cours de ses études d’architecteà l’université de Harvard. À la différence de Garnett,MacLean est donc, de par sa formation, particulièrementhabitué à déchiffrer les signes visibles dans le paysage.Sa grande originalité, en l’occurrence, est de cumulerces trois compétences : pilote, photographe et architectepaysagiste. Les images de MacLean obéissent à unprotocole strict combinant différents angles de prisesde vue et diverses altitudes. Mais surtout, son espritanalytique et son sens aigu de l’observation sontsecondés par un grand sens artistique de la lumière etde la composition, qui confère à ses œuvres une identitéassez étrange et les situe entre art et science, en nousprocurant à la fois plaisir esthétique et information.Taking Measures a été réalisé en collaboration avec lepaysagiste anglais James Corner, qui a accompagné letravail du photographe avec des cartes de sa fabricationet quelques images qu’il a lui-même prises au sol. Lerésultat est ainsi décrit par Michael Van Valkenburghdans l’avant-propos du livre : « Les photographies d’AlexMacLean, ainsi que les superpositions de collages etles écrits de James Corner, révèlent certaines origineset certains processus des modèles qui se développenttoujours dans la construction du paysage contemporainaméricain. Leurs images remarquablement évocatricesfournissent des indices pour déchiffrer les sourceset les qualités du paysage construit. » Ces idées deconstruction et de processus sont au centre du livre.MacLean et Corner montrent comment l’histoires’inscrit dans la géographie, et comment ce que l’onappelle nature est le résultat de transformationshumaines complexes qui constituent, selon l’expressionde Denis Cosgrove, un paysage culturel. […]Les images du ciel peuvent être trompeuses et grisantes,pour celui qui les observe comme pour celui qui lesprend. Le malin génie des airs est susceptible d’entraînerle photographe à la dérive des formes et de lui faire,en quelque sorte, perdre pied. Il prend parfois le visaged’un éditeur qui croit en la seule vertu des images et quiruine ipso facto ces étranges représentations, à la foistrès abstraites et très concrètes, qui demandent sanscesse à être interprétées. Les plus belles images prisesdu ciel sont toujours instructives ; devenues pur jeuformel, elles perdent vite tout intérêt. La photographieaérienne de MacLean s’intéresse aux transformations queles hommes font subir à notre monde pour en révéler lesimpasses. Plus qu’il ne dénonce, MacLean montre, toutsimplement, et ce que nous voyons donne profondément àréfléchir. Le paradoxe qu’il sait cultiver à merveille résidedans le fait que ses images sont dotées de véritablesqualités esthétiques tout en constituant des moyensd’investigation extrêmement précis. Cette alliance ou,disons même, cet ajustement de la forme artistique àl’outil analytique, produit un effet troublant, comme sinous entendions dans un mouvement symphonique legrondement des catastrophes à venir, mais sans les voir,sachant bien à quel phénomène ces sons correspondent,tout en éprouvant le besoin que quelqu’un nousl’explique. La terre vue du ciel nous fournit l’imageanticipée d’un monde qu’il nous appartient encore dechanger : une image, en un sens, plus effrayante, maisprobablement plus efficace qu’un long discours. »11

VueS d’en haut« Le point de vue décollé » (p. 405)Tristan GarciaExtrait du catalogue Vues d’en haut,éditions du Centre Pompidou-Metz« […]Là où tombe le regard d’abord, je grimpe en haut de lamontagne et je regarde la vallée en contrebas. Voici lepays que je connais bien pour l’avoir traversé ou poury avoir vécu quelques années, les villes et les villages,les rues et les routes que j’ai arpentées, les demeuresdes gens que j’ai rencontrés, les maisons où je ne suisjamais entré, mais aussi les forêts dans lesquelles je mesuis perdu, les rivières que j’ai traversées. À présent,j’observe une carte. Alternativement je repère dansle paysage des marques saillantes, les courbes d’unfleuve, le dessin des ombres et l’orientation du soleil,les contreforts montagneux, les grappes d’habitations,et je parcours les figures dessinées sur la carte. Jerapporte les unes aux autres, jusqu’à déterminer oùje me trouve sur le plan. Et puis je me connecte surmon téléphone à un service qui me permet d’accéderaux images satellitaires. Il me semble que mes affects,sans changer du tout au tout, se teintent différemment.Un effet mêlé de mélancolie, de contrôle et de savoirproduit en moi l’étrange sensation qui est la miennechaque fois que je prends tout de haut. Cet effet trouveune explication métaphysique : c’est une perspectivesupplémentaire sur les choses, qui complète leur profilmais éloigne de moi l’objet en soi. Il reçoit aussi uneexplication religieuse : je fais l’expérience déceptive deprendre la place symbolique d’un dieu sans en devenirun. Enfin, le phénomène est politique : je m’intègredans un dispositif technologique de mise à distance duterritoire, qui transforme mon humanité en matériauà étudier et à gérer. Mais ces trois explicationspartielles ne seraient rien sans la clé qui me donnele sens premier de ce regard. Parce que le haut et lebas sont le résultat d’une négociation incessante entreun organisme vivant et la force gravitationnelle dela planète, le regard humain le plus fréquent, celuidont la ligne de jauge est horizontale, oppose à lagravité une tout autre force. Le regard humain, c’estun vecteur perpendiculaire à la force gravitationnelle.C’est une résistance à la pesanteur par la perception.Au contraire, la vue d’en haut consiste à laisser choirle regard. Le point de vue ne s’oppose alors plus à lagravité, mais l’épouse, de haut en bas, du ciel vers lesol. Le point de vue d’en haut, c’est le point de vue dela gravité elle-même. C’est le regard donné à la forcephysique aveugle. Voilà peut-être le sens du sentimentqui nous étreint devant les images vues du ciel. Àmesure que le point de vue défait la gravité, grâceaux progrès de l’aéronautique, notre regard chute deplus en plus haut et nous adoptons le regard de lagravité sur nos propres vies. Voilà bien notre regardmoderne : décollé, vertical, mélancolique, qui contrôleet qui sait tout d’en haut. Voilà comment sont nos yeuxd’aujourd’hui, et voilà où en est notre point de vue. Caril existe une histoire discrète du point de vue, qui nerépond pas aux grandes questions classiques sur lasubjectivité et sur l’objectivité. Cette histoire du pointde vue ne passe ni par la conscience de soi, qui s’estincarnée en peinture dans le genre du portrait, ni parla conscience de l’existence du monde extérieur, quis’est davantage exprimée dans le genre paysagiste.Non, elle passe plutôt par l’histoire de la cartographie,des positions de surplomb et de la photographieaérienne. Elle raconte le décollement progressif dupoint de vue humain par le haut, dans l’espoir denous repérer quelque part sur le sol, dans l’attente denous apercevoir nous-mêmes au milieu de ce qui nousentoure. Et pour ce faire, nous déléguons notre point devue à la gravité qui nous attache à notre planète. L’êtrehumain ne veut pas seulement se voir, ni voir le mondetel qu’en lui-même. L’être humain veut voir d’en haut oùil se trouve dans le monde ; et il veut le voir en donnantdes yeux à la force qui le retient sur terre. Chaqueculture et chaque époque transforment cette impulsionpremière. Chacune décolle le point de vue à sa façonet produit ainsi un certain style de représentationsdestinées au repérage et à la localisation. Et si onnous demandait : « Quel a été le point de vue de lamodernité en Occident ? », nous aurions peut-êtrela réponse. C’est celui dont la perspective envoléeà la fois triomphe de la force gravitationnelle et s’yabandonne, en arrachant le point de vue à notre corpset à notre sol mais en laissant retomber le regard surnous-mêmes, comme un simple objet en chute libre. »Focus sur « Écho d'échos : Vuesplongeantes, Travail in situ, 2011 »L’œuvre monumentale de Daniel Buren Écho d’échos :Vues plongeantes, travail in situ, 2011 est montréejusqu’à la fin de l’exposition Vues d’en haut.Daniel Buren a créé pour la terrasse de la Galerie 1Écho d’échos : Vues plongeantes, travail in situ, 2011dans le prolongement de son exposition Échos, travauxin situ, 2011, qui fut présentée de mai à septembre 2011en Galerie 3.Dans Écho d’échos : Vues plongeantes, travail in situ, 2011,le miroir souligne et magnifie l’architecture de Shigeru Banet Jean de Gastines.Echo d'échos : Vues plongeantes, travail in situ, 2011 (détail) © Daniel Buren12

VueS d’en haut3.Liste Des artistesAABBOTT BereniceABDESSEMED AdelALBERS JosephALMENDRA WilfridArT errOristeARTHUS-BERTRAND YannATKINSON LawrenceBBAY DidierBAYER HerbertBAYRLE ThomasBEL GEDDES NormanBERKELEY BusbyBLACK James WallaceBOULADE Antonin et LéoBOURKE-WHITE MargaretBRAQUE GeorgesBRIDGES MarilynBÜCHEL ChristophBUCKMINSTER FULLER RichardBURKHARD BalthasarCCAILLEBOTTE GustaveCARLINE RichardCHASHNIK IlyaCLOSKY ClaudeCOBURN Alvin LangdonCOGNEE PhilippeCRALI TullioDDALLAPORTA RaphaëlDAUMIER HonoréDE PALMA BrianDEBORD Guy-ErnestDELAUNAY RobertDEUTSCH DavidDEVAMBEZ AndréDESVIGNE MichelDIEBENKORN RichardDOESBURG Theo vanDÜRER AlbrechtEEAMES Charles et RayEESTEREN Cornelis vanESTÈVE MauriceFFAROCKI HarunFEININGER AndreasFERRARI LéonFRANCIS SamFRANCOIS MichelFREEDLAND ThorntonFRIEDMAN YonaFRIZE BernardGGEFELLER AndreasGEHR ErnieGERSTER GeorgGIACOMELLI MarioGIMPEL LéonGOLDBLATT DavidGORIN JeanGOWIN EmmetGRANDVILLE (Jean-Ignace-Isidore GERARD, dit)GRAUBNER OscarGRIAULE MarcelGROPIUS WalterGURSKY AndreasHHADJITHOMAS Joanaet JOREIGE KhalilHALLO Charles-JeanHAVILAND PaulHEARTFIELD JohnHENNER MishkaHINE Lewis WickesHOOVER H. EarlHUTCHINSON PeterIICHAC PierreIGNATOVITCH BorisJJOHNSON Danoet TRAVIS JeffreyKKANDINSKY VassilyKERTESZ AndréKLEE PaulKLIER MichaelKLUCIS GustavKONRAD AglaiaKOOLHAAS RemKRULL GermaineLLALANNE François-XavierLANDAU ErgyLE CORBUSIERLEGER FernandLEONARD ZoeLEWIS MarkLEWITT SolLISSITZKY ElLOTAR EliLUMIÈRE Auguste et LouisMMACLEAN AlexMALEVITCH KasimirMAN RAYMARINETTI Filippo TommasoMASOERO FilippoMATTHEUER WolfgangMOHOLY-NAGY LászlóMOLE Arthur S.et THOMAS John DMONDRIAN PietMONET ClaudeMORRIS RobertNNADAR (Gaspard-FélixTournachon, dit)NAMUTH HansNAPANGARDI RUBY RoseYarrayaNEUBRONNER JuliusNEVINSON ChristopherNOGUCHI IsamuOO'KEEFFE GeorgiaOPPENHEIM DennisOTTO FreiOUD Jacobus Johannes PieterPPERRAULT DominiquePETSCHOW RobertPICASSO PabloPOLKE SigmarPOLLOCK JacksonRRICHTER GerhardRIEFENSTAHL LeniRISTELHUEBER SophieROH FranzROVNER MichalRUSCHA EdSSCHELCHER AndréSCHIELE EgonSCHUM GerrySEVERINI GinoSHEELER CharlesSMITHSON RobertSOUIETINE NikolaïSTEICHEN EdwardSTEVENS Albert WilliamSTORR MarcelSTRAND PaulSUPERSTUDIOTTATO (Guglielmo SANSONI, dit)THIEL FrankTILLMANS WolfgangTISSANDIER GastonTOBEY MarkUUMBO (Otto Umbehr, dit)UTAGAWA SadahideVVALLOTON FélixVANTONGERLOO GeorgesVOSTELL WolfWWADSWORTH Edward AlexandrerWEININGER AndorWENZ ÉmileWYLER William13

VueS d’en haut4.LES prêteursallemagneBerlinAkademie der Künste, KunstsammlungBauhaus-Archiv BerlinBerlinische Galerie — Landesmuseum fürModerne Kunst, Fotografie und ArchitekturBPK — Bildagentur Preussischer KulturbesitzBildagentur für Kunst, Kultur und GeschichteBundesarchivCologneGalerie Gisela CapitainGalerie Priska PasquerGalerie Thomas RehbeinMuseum Ludwig, CologneTheaterwissenschaftliche Sammlung,University of Cologne / GermanyThe Estate of Sigmar PolkeDessauArchiv Bernd JunkersDüsseldorfGalerie Bugdahn und KaimerKunstsammlung Nordrhein-WestfalenFrancfort-sur-le-MainArt Collection Deutsche Börse, Deutsche Börse AGStädel Museum, Frankfurt am MainHanovreSprengel Museum — Kurt und Ernst SchwittersStiftungKarlsruheSüdwestdeutches Archiv für Architektur undIngenieurbau, Karlsruher Institut für Technologie(KIT)Staatliche Kunsthalle KarlsruheMunichKetterer KunstMünchner StadtmuseumRemagenLandes-Stiftung Arp Museum Bahnhof RolandseckWolfsburgKunstmuseum WolfsburgAutricheVienneAlbertina, VienneBelgiqueAnversCollection Sylvio Perlstein — AnversEspagneMadridMuseo Thyssen-Bornemisza, MadridÉTATS-UNISAustin, TXEnspireHarry Ransom Center, The University of Texas atAustinBurbank, CAWarner Bros.Chester, CTLeWitt CollectionChicagoThe Art Institute of ChicagoCollege Park, MDNational Archives and Records AdministrationColorado Springs, COColorado Springs Fine Arts CenterLong Island City, NYThe Noguchi MuseumNew YorkCollection Amy Plumb OppenheimGalerie Pace/Mac GillGalerie David ZwirnerMoeller Fine Art LtdThe Museum of Modern ArtTime & Life Pictures / Getty ImagesPace GalleryRochester, NYGeorge Eastman HouseSanta Barbara, CAThe Estate of R. Buckminster FullerSanta Monica, CAEames OfficeWashington, D.C.Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,Smithsonian Institution14

VueS d’en hautFranceBeauvaisMusée départemental de l’OiseChalon-sur-SaôneMusée Nicéphore-Niépce, Ville de Châlon-sur-SaôneGrenobleMusée de GrenobleIvry-sur-SeineECPADMarne-la-ValléeThe Walt Disney Company FranceMetz49 NORD 6 EST — Frac LorraineNancyMusée des beaux-arts de NancyNeuilly-sur-SeineTurner Broadcasting System FranceNanterreBibliothèque de documentation internationalecontemporaine (BDIC)PalaiseauEPI DiffusionParisAltitude, agence photographiqueAssociation Frères LumièreAssociation Musée Air FranceBibliothèque historique de la Ville de ParisBibliothèque nationale de FranceCentre Pompidou, Musée national d’art moderneCollection Liliane et Bertrand KempfCollection Ghislain Mollet-ViévilleÉcole nationale supérieure des beaux-artsCollection Xavier Barral, NASA/JPL/University of ArizonaFondation Le CorbusierGalerie Bugada & CargnelGalerie Marian GoodmanGalerie In SituGalerie Kamel MennourGalerie Catherine PutmanGalerie Daniel TemplonMaison européenne de la photographieMobilier National, Manufactures des Gobelins,de Beauvais, de la SavonnerieMusée de l’ArméeMusée d’art moderne de la Ville de ParisMusée national PicassoMusée d’OrsayMusée du quai BranlyObservatoire du Land ArtSociété française de photographieSaint-OuenGaumont Pathé ArchivesItalieMilanTouring Club Italiano ArchiveRoveretoMart — Museo di arte Moderna e contemporaneadi Trento e RoveretoTrentoMuseo dell’Aeronautica Gianni CaproniPAYS-BASRotterdamNai — Nederlands ArchitectuurinstituutROYAUME-UNILondresArchive of Modern ConflictGalerie Hauser & WirthImperial War MuseumTateSUISSEAdligenswillCollection Chantal et Jakob BillBâleFondation Beyeler, Riehen/BaselBernZentrum Paul KleeGenèveMusées d’art et d’histoire de la Ville de GenèveZurichGalerie GmurzynskaAinsi que d'autres prêteurs qui ont souhaitéconserver l’anonymat.15

VueS d’en haut5.Le CatalogueOuvrage collectif sousla direction d’Angela LampeISBN : 978-2-35983-025-5Parution : 18 mai 2013Genre : catalogue d’expositionThème : arts plastiquesFormat : 22 x 27,5 cmReliure Otabind, 432 pagesPrix (TTC) : 49 euros© Éditions du Centre Pompidou-Metz, 2013Conception graphique :Wijntje van Rooijen & Pierre PéronnetImage de couverture :Berenice Abbott, Nightview, New York, 1932.The Art Institute of Chicago. © BereniceAbbott / Commerce Graphics, CourtesyHoward Greenberg Gallery, New York16

VueS d’en hautSOMMAIRE7 Alain SebanAvant-propos9 Laurent Le BonPréface10 Christoph AsendorfLa vue d’en haut : un nouveaumode de découverte du monde32 Angela LampeUne modernité en survol49 Basculement50 Thierry GervaisExpérimentations photographiques.La vision en plongée, de Nadar(1858) à Gaston Tissandier (1885)62 Laure JamouilléAndré Devambez66 Thierry GervaisVoir en plongée, une nouveautéde la Belle époque78 Pascal Rousseau« L’art et l’air ».Cubisme de conception et vision aérienne94 Première guerre mondiale101 Planimétrie102 Jonathan BlackLa terre lointaine : les artistesmodernistes britanniques et lavue du ciel vers 1914-1919116 Ansje van Beusekom et Carel BlotkampPiet Mondrian, Composition n°5avec plans de couleur 5, 1917120 Alexandra ShatskikhLa vue d’en haut : une topologiede l’utopie avant-gardiste136 Oliver BotarLazlo Moholy-Nagy et la vue aérienne144 Hans Georg Hiller von GaertringenEntre réalité et abstraction.Vassily Kandinsky, Paul Klee etla photographie aérienne161 Extension162 Marek WieczorekDe Stilj : la vision de dedans172 Oliver BotarLe dérèglement sensoriel ou la formationdes sens pour la modernité : l’art del’ilinx et l’avant-garde européenne184 Brenda DanilowitzJosef Albers : une vision libre188 Alexandre QuoiHerbert Bayer et la vision étendue195 Distanciation196 Georges Didi-HubermanPenser penché208 Olivier LugonVue aérienne, vue en plongée,Nouvelle Vision228 Alexandre QuoiLe pont transbordeur de Marseille232 Laure JamouilléRobert Petschow241 Domination242 Christopher AdamsPerspectives sur l’Aeropittura248 Teresa CastroL’ornement de la masse, deWeimar à Hollywood258 Aurélien LemonnierDes yeux qui accusent : LeCorbusier et la ville vue d’avion262 Gaëlle MorelMargaret Bourke-White270 Julie JonesPhotographie « d’en haut » et culturepopulaire aux Etats-Unis, de la grandedépression à la guerre froide276 Seconde guerre mondiale283 Topographie284 Laure JamouilléAbstraction Aérienne288 Philippe PeltierTemps du Rêve, site et vision du monde292 Julien Bondaz et Teresa CastroLe terrain vu du ciel.Photographie aérienne et sciencessociales (d’une guerre à l’autre)300 Raphaël Dallaporta304 Larisa DryanskyDu ciel à la terre.Les earthworks et la vue aérienne314 Robert SmithsonAerial Art (1969)316 Aurélien LemonierLa terre des hommes322 Aurélien LemonierMichel Desvignes, le paysagepar empreinte325 Urbanisation326 Marie-Ange BrayerUtopiques. Vues d’en haut dansl’architecture expérimentale (1960-1970)334 Laure JamouilléMarcel Storr338 Larisa DryanskyEd Ruscha342 Alexandre QuoiVol au-dessus des métropoles :le paysage urbain en fragments363 Supervision364 Alexandra MüllerL’angle mort de la supervision374 Sophie Ristelhueber376 Gilles A. TiberghienVision et conscience de la terre àtravers les albums de photographiesaériennes depuis 1945388 Mishka Henner393 Tristan GarciaLe point de vue décollé407 ANNEXES408 Bibliographie générale412 Index414 Liste des œuvres exposées424 Générique de l’exposition17

VueS d’en hautListe des auteursChristopher Adams est assistant curatorà l’Estorick Collection of Modern ItalianArt à Londres. Il prépare actuellementà l’Université d’Essex sa thèse dedoctorat, qui traitera des évolutions dufuturisme italien dans les années 1940.Il a également publié plusieurs articlesdans des revues telles que Baseline,Creative Review et Print Quarterly.Christoph Asendorf est professeur titulairede la chaire « Kunst und Kunsttheorie »à la Kulturwissenschaftliche Fakultät del’Europa-Universität Viadrina, Francfortsur-l'Oder.La traduction françaisede son ouvrage Super Constellation,sous-titré L’avion et la révolution del’espace. L’influence de l’aéronautiquesur les arts et la culture modernes,paraît en 2013 aux éditions Macula.Ansje van Beusekom a étudié l’histoire del’art à l’Université libre d’Amsterdam, oùelle a obtenu son doctorat en 1998. Sa thèsea été publiée en 2001 sous le titre Kunst enAmusement. Reacties op de film als eennieuw medium in Nederland, 1895-1940(Arcadia, 2001). Elle enseigne actuellementl’histoire du cinéma à l’Université d’Utrecht.Jonathan Black a soutenu en 2003 àl’Université de Londres sa thèse portantsur la masculinité et l’image du soldatbritannique durant la Première Guerremondiale. Il a notamment publié Form,Feeling and Calculation: The CompletePaintings and Drawings of EdwardWadsworth (1889-1949) (P. Wilson, 2006)et The Face of Courage: Eric Kennington,Portraiture and the Second World War(Royal Air Force Museum, 2011).Carel Blotkamp est professeur émérited’histoire de l’art moderne à l’Universitélibre d’Amsterdam, commissaired’expositions, critique d’art et artiste. Ilest l’auteur de plusieurs monographiesconsacrées à Piet Mondrian, Pyke Koch,Ad Dekkers et Carel Visser et a dirigédes ouvrages portant sur les survivancesdu symbolisme, De Stijl et les tendancesréalistes dans les années 1920 et 1930.Julien Bondaz a soutenu sa thèsede doctorat, intitulée L’Expositionpostcoloniale. Formes et usages desmusées et des zoos en Afrique del’Ouest, en 2009 à l’Université LumièreLyon 2. Postdoctorant au musée duquai Branly, il a étudié l’histoire descollectes ethnographiques et zoologiquesdurant la période coloniale. Il poursuitactuellement ses recherches sur lespatrimonialisations en Afrique de l’Ouest.Oliver Botar est professeur d’histoirede l’art à l’Université de Manitoba(Canada). Spécialiste de l’art moderned’Europe centrale, il a notammentpublié Technical Detours: The EarlyMoholy-Nagy reconsidered (2006) etBiocentrism and Modernism (avec IsabelWünsche, 2011). Il prépare pour 2014 uneexposition autour de László Moholy-Nagyqui sera présentée à l’ICA de Winnipeget au Bauhaus-Archiv de Berlin.Marie-Ange Brayer, historienne de l’art,a été conservatrice-adjointe au Palais desbeaux-arts de Bruxelles (1991-1993) puispensionnaire à la Villa Médicis, où elle amené une étude sur la cartographie dansl’art contemporain. Elle dirige depuis1996 le Frac Centre, à Orléans, dont lacollection est orientée sur le rapport entrel’art et l’architecture de recherche.Teresa Castro, historienne de l’art etdocteur en études cinématographiques,enseigne à l’Université de Paris III –Sorbonne Nouvelle. Elle poursuitactuellement ses recherches touchantaux problèmes de culture visuelle. Ellemène par ailleurs une activité de critiqueet de programmation de films en lien avecdifférentes revues et espaces, et a publiéLa Pensée cartographique des images.Cinéma et culture visuelle (Aléas, 2011).Brenda Danilowitz, historienne de l’art,est conservatrice en chef à la Josef andAnni Albers Foundation. Commissaire denombreuses expositions, elle a égalementdirigé les ouvrages To Open Eyes: JosefAlbers at the Bauhaus, Black Mountainand Yale (Phaidon, 2006) et Anni and JosefAlbers: Latin American Journeys (HatjeCantz, 2007), et publié de nombreuxessais et articles, notamment sur l’artd’Afrique du Sud et la photographie.Georges Didi-Huberman, philosopheet historien de l’art, enseigne à l’Écoledes hautes études en sciences sociales.Il a publié une quarantaine d’ouvragessur l’histoire et la théorie des images,dans un large champ d’étude qui va de laRenaissance jusqu’à l’art contemporain,et qui comprend notamment lesproblèmes d’iconographie scientifiqueau xıx e siècle et leurs usages par lescourants artistiques du xx e siècle.Larisa Dryansky, ancienne élève de l’Écolenormale supérieure (Ulm), est maîtrede conférences à l’Université de Paris-Sorbonne (Paris IV). Sa thèse de doctorat,intitulée Déplacements. Les usages de lacartographie et de la photographie dansl’art américain des années 1960 et dudébut des années 1970, est en cours depublication (coédition CTHS et INHA).Tristan Garcia, docteur en philosophieet écrivain, inclassable et iconoclaste, apublié plusieurs essais — tels Forme etobjet. Un traité des choses (PUF, 2011)et Six Feet Under. Nos vies sans destin(PUF, 2012) — et quatre romans, dontle premier, intitulé La Meilleure Partdes hommes, a été l’un des événementsde la rentrée littéraire 2008.Thierry Gervais est assistant professorà la Ryerson University de Toronto, où ilenseigne l’histoire de la photographie, etresponsable de la recherche au RyersonImage Centre. Rédacteur en chef dela revue Études photographiques, il aété co-commissaire des expositionsL’Événement: les images commeacteurs de l’histoire (Jeu de Paume,2007) et Léon Gimpel. Les audaces d’unphotographe (Musée d’Orsay, 2008).Hans Georg Hiller von Gaertringen,historien de l’art, est l’auteur de plusieursouvrages dont L’Œil du IIIe Reich, WalterFrentz, le photographe de Hitler (Perrin,2008), Junkers Dessau: Fotografie undWerbegrafik, 1892-1933 (Steidl, 2010)et Schnörkellos: die Umgestaltung vonBauten des Historismus im Berlin des20. Jahrhunderts (Mann Verlag, 2012).18

VueS d’en hautLaure Jaumouillé est historienne de l’art.Elle a contribué à plusieurs expositionsdu Centre Pompidou-Metz : Chefsd’œuvre?, Erre. Variations labyrinthiqueset Vues d’en haut. Depuis octobre2012, elle fait partie du programmed’expérimentation en art et politiquefondé par Bruno Latour à Sciences Po.Julie Jones est docteur en histoire del’art contemporain. Secrétaire généralede la Société française de photographiedepuis 2008, elle est actuellementchargée de recherches au Cabinet de laphotographie du Centre Pompidou. Ellea enseigné à l’École nationale supérieuredes arts décoratifs, à l’Institut national dupatrimoine, au Paris College of Art et àl’Université Paris I Panthéon-Sorbonne.Angela Lampe, après un doctorat enhistoire de l’art à l’Université Paris IPanthéon-Sorbonne en 1999, a intégré laKunsthalle Bielefeld en Allemagne. Depuis2005, elle est conservatrice au service descollections modernes du Musée nationald’art moderne, Centre Pompidou. Elle a étéla commissaire de nombreuses expositionsdont les plus récentes sont Traces duSacré (avec Jean de Loisy, 2008), MarcChagall et l’avant-garde russe (2010-2011) et Edvard Munch. L’œil moderne(avec Clément Chéroux, 2011-2012).Aurélien Lemonier, architecte DPLG ettitulaire d’un DEA d’histoire et théoriede l’architecture, prépare actuellementune thèse de doctorat sur Roger Tallon àl’université Paris I Panthéon-Sorbonne.Depuis 2009, il est conservateur auservice Architecture du Centre Pompidou,et a été notamment commissairede l’exposition De Stijl (2010).Olivier Lugon, docteur en histoire del’art, est professeur à l’Université deLausanne. Spécialiste de l’histoire de laphotographie allemande et américaine del’entre-deux-guerres, de la photographiedocumentaire et de la scénographied’exposition, il a récemment publié Fixe/animé : croisements de la photographieet du cinéma au xx e siècle (codirigéavec Laurent Guido) et Exposition etmédias: photographie, cinéma, télévision(Lausanne, L’Âge d’Homme, 2010 et 2012).Gaëlle Morel est conservatrice au RyersonImage Centre de Toronto. La thèse qu’ellea soutenue sous la direction de PhilippeDagen a été publiée sous le titre LePhoto- reportage d’auteur: l’institutionculturelle de la photographie en Francedepuis les années 1970 (CNRS, 2006).Elle a également été la commissaire del’exposition Berenice Abbott (Jeu de Paumeet Musée des beaux-arts de l’Ontario, 2012)Alexandra Müller est chargée derecherches au Centre Pompidou-Metz. Ellea également travaillé en tant que chargéed’études et de réalisations culturelles auservice des collections contemporainesdu Centre Pompidou (Paris), et exercé lesfonctions de rapporteur à la DRAC Île-de-France et de chargée de mission auprèsde la direction des Affaires culturelles dela Ville de Paris (Maison de Victor Hugo).Philippe Peltier, ethnologue ethistorien de l’art de formation, estconservateur en chef, responsable del’unité patrimoniale Océanie-Insulindeau musée du quai Branly à Paris.Alexandre Quoi, docteur en histoire del’art contemporain, a enseigné dans lesuniversités de Paris IV-Sorbonne, Limogeset Paris I Panthéon-Sorbonne. Chargé derecherches au Centre Pompidou-Metz,où il a été commissaire associé de Chefsd’œuvre? (2010), il a également conçul’exposition Maxime Chanson. L’art, moded’emploi (Palais de Tokyo, 2012) et estl’auteur de nombreux articles et essais.Pascal Rousseau est professeur d’histoirede l’art à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne et enseigne à l’Universitéde Genève. Il a été le commissaire desexpositions Robert Delaunay (CentrePompidou, 1999), Aux origines del’abstraction (Musée d’Orsay, 2003) etSous influence. Résurgences de l’hypnosedans l’art contemporain (Musée cantonaldes beaux-arts de Lausanne, 2006).Aleksandra Shatskikh, diplômée del’Université d’État de Moscou, est l’une desspécialistes mondiales de l’avant-garderusse. Elle a publié de nombreux articles etouvrages sur ce sujet : Kazimir Malevich:Collected Works in Five Volumes (Moscou,Gilea, 1995-2004), Vitebsk: Life of Art1917-1922 (Yale University Press, 2007) etBlack Square: Malevich and the Origin ofSuprematism (Yale University Press, 2012).Gilles A. Tiberghien, philosophe, maîtrede conférences en esthétique, enseigne àl’Université de Paris I Panthéon-Sorbonneet à l’École nationale supérieure dupaysage de Versailles. Il est membredu comité de rédaction des Cahiers duMusée national d’art moderne et desCarnets du Paysage. Il est l’auteur deplusieurs ouvrages consacrés à l’art dansle paysage, parmi lesquels Land Art,réédité en 2012 par Dominique Carré.Marek Wieczorek, diplômé de l’Universitéde Columbia, enseigne l’histoire de l’artà l’Université de Washington. Auteurd’une thèse sur Piet Mondrian, il aégalement publié de nombreux articleset contribué à plusieurs ouvrages sur lesavant-gardes européennes et De Stijl enparticulier. Il a récemment été, à Seattle,le commissaire d’expositions autourde Joe Davis ou encore Carel Balth.19

VueS d’en haut6.La programmation culturelleautour de l’expositionDANS LE CADRE DE la manifestation franco-allemande TRANSFABRIK,LE CENTRE POMPIDOU-METZ ET LE FESTIVAL PERSPECTIVES PRÉSENTENTUN ENSEMBLE D'ÉVÉNEMENTS À METZ ET SARREBRUCK.TRANSFABRIK est un projet initié par l’Institut Français en coopération avec le Goethe Institut et avec le soutien du HauptstadtkulturfondsBerlin, du Ministère des Affaires Etrangères, du Ministère de la Culture et de la Communication et de l’OFAJ. Il reçoit également le soutiende Total et de la SACD.Ce projet est inscrit dans le cadre de l´Année franco-allemande - cinquantenaire du Traité de l’Elysée.PACT Zollverein (Essen), HAU Hebbel am Ufer (Berlin), Kampnagel (Hambourg), Théâtre de la Cité internationale (Paris), Centre Pompidou-Metz, Le Quartz-Scène nationale de Brest, Festival Perspectives (Sarrebruck), Collège des Bernardins (Paris), Atelier de Paris-CarolynCarlson/Festival JUNE EVENTS, Les Spectacles vivants-Centre Pompidou (Paris) et les Rencontres chorégraphiques internationales deSeine-Saint-Denis.Du 17.05.13 au 20.05.13 EN CONTINUPerspectives, le temps de voirKitsou DuboisInstallationEn 1990, Kitsou Dubois participe à un vol parabolique avec le CNES(Centre National d’Etudes Spatiales) qui lui permet de vivre quelquesminutes d’apesanteur. Elle s’empare alors de cette expérience horsdu commun pour explorer le mouvement du corps et la perceptionde l’environnement. Lors de son dernier vol (le dix-neuvième),en mars 2009, elle a pu embarquer pour la première fois à bordde l'Airbus A300-ZERO-G des caméras pour filmer en 3D/relief.Perspectives, le temps de voir offre au spectateur l’opportunitéde partager cette expérience unique à travers la découverte deces images inédites, accompagnée de l’installation « Bulle ».Ve 17 mai : à partir de 18h, sur présentation d’un billet d’entrée pour le spectacleMélodrame d’Eszter Salamon / Sa 18 mai : 10h-00h (ENTR2E LIBRE de 20h à 00h, dernieR accèsà 23h) à l’occasion de la Nuit des Musées / Di 19-lun 20 mai : en horaires d’ouverture.17.05.13 19 hVolksballonsEva Meyer-KellerPerformanceL’artiste Eva Meyer-Keller propose une performance insolite pourle Forum du Centre Pompidou-Metz : des figurines à l’effigie depetits soldats allemands de la RDA, de cow-boys et d’Indiens,modelés dans la glace, sont attachés à des ballons remplisd'hélium. Peu à peu, les ballons s’élèvent et soulèvent du sol lesfigures en train de fondre. Le projet a été créé en 2004 pour le« Volkspalast » à Berlin, un projet culturel international d'utilisationtemporaire du Palais de la République avant sa démolition.Idée, concept : Eva Meyer-KellerCoproduit par Eva Meyer-Keller et ZWISCHEN PALAST NUTZUNG e.V.sur présentation d’un billet d’entrée pour le spectacle Mélodrame d’Eszter Salamon.ForumFoyer, Auditorium Wendel et Studio En continu20

VueS d’en haut17.05.13 20 hMélodrameEszter SalamonThéâtre / PerformanceMélodrame est un solo sous forme de « performancedocumentaire » au cours duquel Eszter Salamon lit les entretiensqu’elle a eus avec une femme vivant dans un petit village dusud de la Hongrie et dont le hasard lui fait porter le même nom.Elle revisite de mémoire ses gestes et intonations sur scène,offrant ainsi aux spectateurs, le temps d’une performance,une plongée dans le cours de la vie d’une femme de 62 ans.Financé par HauptstadtkulturfondsCo-produit par Berlin Documentary Forum 2 (Berlin), far°-festivaldes arts vivants (Nyon), Next Festival (Valenciennes)Soutenu par Le KwattEn collaboration avec le festival PassagesStudio19.05.13 10 h 30 et 11 h45La juste distance : regard en équilibresur l’œuvre de Man Ray / MarcelDuchamp, Elevage de poussièreClaire LahuertaUn dimanche, UNE œuvreEn 1920, Marcel Duchamp, qui a laissé s’accumuler sur sonGrand verre une certaine épaisseur de poussière, va y tracerle dessin en surépaisseur de sa propre œuvre. La scène,photographiée par Man Ray, devient alors une pièce bicéphale,signée de leurs deux noms. La vue plongeante sur les poussièresaccumulées au-dessus de l'œuvre de Marcel Duchamp, et d'abordintitulée Vue prise en aéroplane par Man Ray , représente unephotographie majeure de la période dada et surréaliste.Grande Nef19.05.13 15 h et 17 hOpus corpusChloé MogliaPerformanceLe corps arqué à l’extrême sur un trapèze, l’artiste Chloé Mogliadécompose chacun de ses mouvements avec lenteur. Elle donneainsi à voir, dans une proximité troublante avec le spectateur etdans un total dépouillement, chaque effort exercé par son corpsen suspension. Le moindre souffle, le moindre tremblementdeviennent perceptibles. Ce solo immersif plonge le public au cœurdu mouvement et le conduit à partager le même espace et la mêmeréalité que la trapéziste. Un corps à corps fascinant avec le vide.Studio19.05.13 16 hRencontre / echange avecChloé Moglia et Kitsou Dubois05.06.13 19 h 30La vue d’en haut, un regarddes temps modernes (1500-2000)Christoph AsendorfConférenceLa vue d'en haut appartient aux modes d'appropriation du mondequi, comme la perspective centrale, sont intimement liés à lanaissance des temps modernes. La ville baroque du XVII e sièclesemble déjà être conçue pour la vue plongeante qui deviendraréalité avec la montgolfière et, plus tard, l'aviation. Durant le XX esiècle, l'aéronautique et l'astronautique ont modifié profondémentnotre système culturel ; cette nouvelle appréhension de l'espacerévolutionna notamment les représentations artistiques du monde.À l’occasion de l’exposition Vues d’en haut, paraît aux éditionsMacula la première traduction française des travaux de ChristophAsendorf, sous le titre Super constellation. L’influence del’aéronautique sur les arts et la culture (traduit de l’allemand parDidier Renault, préface par Angela Lampe, 528 pages, 35 euros).Auditorium WendelChloé Moglia et Kitsou Dubois ont travaillé ensemble surle mouvement en apesanteur, notamment dans le cadredes expérimentations qu'elles ont menées lors de volsparaboliques. à l'occasion de cette rencontre, elles nousfont part de cette expérience insolite et de leur propreinterprétation du mouvement chorégraphique.Auditorium Wendel21

VueS d’en haut09.06.13 10 h 30 et 11 h45Ancrer l’infini : Roundthe world, Sam FrancisClaire LahuertaUn dimanche, UNE œuvreVictime d’un grave accident d’avion en 1944 alors qu’il s’était engagédans l’armée, l’artiste américain Sam Francis, contraint de resteralité plusieurs années durant, va devoir transcender sa pratique,et explorer une autre manière de peindre. C’est dans le contextede cette expérience cataleptique qu’il va développer un regard inéditsur le paysage, sa mémoire donnant naissance à ces immensesespaces paysagers, où le fond devient figure, où l’impression devientsensation.Galerie 118.09.13 19 h 30Le cubisme d'en haut. Conquête del'air et invention de l'abstractionPascal RousseauConférenceLa conquête aérienne inspire de nombreux artistes de l'avant-garde,soucieux de se détacher des conventions artistiques. Elle permetnon seulement de produire de nouvelles images (les vues d'en haut,avec leur vocabulaire géométrique) mais aussi de repenser l'impactmajeur des inventions technologiques sur le bouleversement descodes de représentation. Il s'agit ici d'analyser l'influence desimaginaires de la construction aéronautique sur la générationdes peintres cubistes (1909/1914), notamment dans l'affirmationd'une conception de plus en plus abstraite de la peinture.Auditorium Wendel23.06.13 10 h 30 et 11 h45Théâtre des opérations : autourde quelques photographies de lasérie Fait de Sophie RistelhueberArnaud DéjeammesUn dimanche, UNE œuvreUne opération, qu’elle soit militaire ou médicale, laisse des cicatrices,dans les corps comme dans les paysages. La conférence aborderale travail de Sophie Ristelhueber au regard des frappes chirurgicaleset de ces guerres vues du ciel.Galerie 107.07.13 10 h 30 et 11 h45Cartographies affectives,Sol LeWitt par soustractionClaire LahuertaUn dimanche, UNE œuvreL’artiste américain Sol LeWitt créa une série réalisée à partirde photographies aériennes ou de plans. Sur ces vues, l’artistea tracé des formes géométriques qui sont le fruit de repères affectifsmatérialisés par des points d’ancrage sur la carte, reliés entre eux,et soustraits par prélèvement à l’image d’origine. Cette pratiquede la découpe est à l’image d’une certaine réserve de l’artistequi dévoile ici une dimension émouvante de son œuvre.Galerie 125.09.13 19 h 30Vues aérienneset ciné-sensations du mondeTeresa CastroConférenceL’histoire des vues aériennes au cinéma est celle d’une complicitéfondamentale réunissant la caméra cinématographique et les moyensaériens de locomotion. Cette complicité se traduit par une recherchedes « ciné-sensations » du monde, comme si la vision aérienneétait éminemment cinématographique. Au cinéma, l’impression devoler est aussi importante que le plaisir d’observer la terre à partird’un angle de vue inhabituel ou de la découvrir et la dominer parle regard, comme le montrera l’examen d’une série d’exemplescinématographiques d’époques et de genres très différents.Auditorium Wendel02.10.13 19 h 30La trame du monde vue du cielGilles A. TiberghienConférenceDans à la découverte du paysage vernaculaire, le grand théoriciendu paysage, John Brinckerhoff Jackson, écrivait à propos de certainspaysages d’irrigation vus du ciel : « On a pris la facile habitudede comparer ces paysages à un schéma bien connu : une tapisserie,un revêtement de sol ou l’œuvre d’un peintre, Mondrian, FernandLéger, Diebenkorn […] Mais survoler cet autre genre de paysaged’irrigation […] est une expérience d’un autre ordre. Sa compositionest tellement démesurée et pourtant si simple qu’on peut l’étudierd’en haut, le lire en des termes autres que picturaux. Nous ne voyonsplus la surface comme quelque chose qui dissimule ce qu’ellerecouvre mais qui l’explicite ». Ce constat paradoxal serale fil directeur de cette conférence.Auditorium Wendel22

VueS d’en haut7.GÉNÉRIQUEL'exposition Vues d’en haut est une production du Centre Pompidou-Metz.L’équipe de l’expositionCommissaire généraleAngela Lampe, conservatrice au CentrePompidou, Musée national d’art moderneCommissaire associéeAlexandra Müller, chargée de rechercheset d'exposition, Centre Pompidou-MetzCommissaire associé pour l’art contemporainAlexandre Quoi, chargé de rechercheset d’exposition, Centre Pompidou-MetzCommissaire associée pour le cinémaTeresa Castro, maître de conférence,Université Paris IIICommissaire associé pour la photographieThierry Gervais, assistant professor, RyersonUniversity, TorontoCommissaire associé pour l’architectureAurélien Lemonier, conservateur au CentrePompidou, Musée national d’art moderneChefs de projetCharline BeckerOlivia DavidsonJennifer GiesScénographesSylvain RocaNicolas Groultassistés de Valentina Dodi et Audrey GuimardLa scénographie de la Galerie 1 a été réaliséeà partir d’éléments originaux conçus pourl’exposition « 1917 » par Didier Blin, architectemuséographe.Création graphiqueWijntje van Rooijen & Pierre PéronnetÉditionClaire BonnevieChargée de recherchesLaure JaumouilléChargée de productionFloriane BenjaminChargée de production audiovisuelleJeanne SimoniRégisseur d’œuvresJulie SchweitzerRégisseur d’espaceClitous Bramble, Alexandre ChevalierChargé d’exploitationStéphane LeroyConception lumièreJulia KravtsovaVyara StefanovaConception et coordination des installationsaudiovisuellesJean-Pierre Del VecchioChristine HallChristian HeschungInstallation du matériel audiovisuel et éclairageSébastien BertauxVivien CassarJean-Pierre CurrivantPierre HequetRéalisation des aménagements muséographiquesSF Sans FrontièrePeintureDebraInstallation électriqueCofely ServicesIneoGDF SuezEclairageMPM EquipementTransport et emballage des œuvresAndré Chenue S.A.Accrochage des œuvresCrown Fine ArtAssurance des œuvresBlackwall GreenRestauratricesPascale Accoyer, élodie Aparicio-Bentz,Pascale Hafner, élodie TexierBureau de contrôleDekra IndustrialSûreté et sécuritéAndré MartinezSGP LorraineSécurité incendieService Départemental d’Incendieet de Secours de la MoselleMédiationPhone RégieSupports de médiationAnne-Marine GuiberteauDominique OukkalAudioguideSycomoreStagiairesMarine Charles, Juliette Chevalier, Ilana Eloit,Maureen Gontier, Anne Horvath, Julie Larouer,Mathilde Poupée, Rebecca Samanci, ElizavetaShagina23Le Centre pompidou-MetzCONSEIL D’ADMINISTRATION :PrésidentAlain SebanPrésident du Centre PompidouPrésident d’honneurJean-Marie RauschVice-PrésidentJean-Luc BohlPrésident de Metz MétropoleReprésentants de Metz Métropole :Jean-Luc BohlPrésidentAntoine FonteVice-présidentPierre GandarConseiller communautairePatrick GrivelConseiller communautaireThierry HoryVice-présidentPierre MuelConseiller déléguéWilliam SchumanConseiller communautaireReprésentants du Centre Pompidou :Alain SebanPrésidentAgnès SaalDirectrice généraleJean-Marc AuvrayDirecteur juridique et financierBernard BlistèneDirecteur du Département du DéveloppementculturelDonald JenkinsDirecteur des PublicsFrank MadlenerDirecteur de l’Institut de Recherche etCoordination Acoustique/MusiqueAlfred PacquementDirecteur du Musée national d’art moderne

VueS d’en hautReprésentantsdu Conseil régional de Lorraine :Nathalie Colin-OesterléConseillère régionaleJosiane MadelaineVice-présidenteJean-Pierre MoinauxVice-présidentRachel ThomasVice-présidenteRoger TirlicienConseiller régionalReprésentant de l’Etat :Nacer MeddahPréfet de la Région Lorraine, préfet de la Zonede Défense et de Sécurité Est, préfet de laMoselleReprésentant de la Ville de Metz :Dominique GrosMaire de Metz, ville siège de l’établissementThierry JeanAdjoint au MairePersonnalités qualifiées :Frédéric LemoinePrésident du directoire de WendelPatrick WeitenPrésident du Conseil général de la MoselleReprésentants du personnel :Philippe HubertDirecteur techniqueBenjamin MilazzoChargé du développement des publics et de lafidélisationÉQUIPE DU CENTRE POMPIDOU-METZDirectionLaurent Le BonDirecteurClaire GarnierChargée de mission auprès du DirecteurSecrétariat généralEmmanuel MartinezSecrétaire généralPascal KellerSecrétaire général adjointHélène de BisschopResponsable juridiqueÉmilie EnglerAssistante de directionPôle administration et financesJean-Eudes BourAgent comptable, responsable du pôleadministration et financesJérémy FleurAssistant de gestion en comptabilitéMathieu GrenouilletAssistant de gestion en comptabilitéAudrey JeanrontAssistante de gestion ressources humainesAlexandra MorizetResponsable des marchés publicsVéronique MullerAssistante de gestion en comptabilitéLudivine PagateleAssistante de gestion administration généralePôle bâtiment et exploitationPhilippe HubertDirecteur techniqueChristian BertauxResponsable bâtimentSébastien BertauxAgent technique électricienVivien CassarAgent technique bâtimentJean-Philippe CurrivantAgent technique éclairageJean-Pierre Del VecchioAdministrateur systèmeset réseauxPierre HequetTechnicien bâtimentChristian HeschungResponsable des systèmes d’informationStéphane LeroyChargé d’exploitationAndré MartinezResponsable sécuritéJean-David PuttiniAgent technique peintrePôle communication et développementAnnabelle TürkisResponsable du pôle communicationet développementCharline BurgerChargée de communication et d’événementielNoémie GottiChargée de communication et presseMarie-Christine HaasChargée de communication multimédiaAnne-Laure MillerChargée de communicationAmélie WatiezChargée de communication et d’événementiel24

VueS d’en hautPôle productionAnne-Sophie RoyerResponsable du pôle productionCharline BeckerChef de projetAlexandre ChevalierRégisseur d’espacesOlivia DavidsonChef de projetJennifer GiesChef de projetThibault LeblancRégisseur spectacle vivantÉléonore MialonierChef de projetFanny MoinelChef de projetMarie PessiotChargée de production pour le spectacle vivantIrène PomarChef de projetJeanne SimoniChef de projetJulie SchweitzerRégisseur d’œuvresPôle programmationHélène GueninResponsable du pôle programmationCamille AguignierChargée d’éditionClaire BonnevieÉditriceGéraldine CelliChargée de programmation Auditorium Wendelet StudioHélène MeiselChargée de recherche et d’expositionAlexandra MüllerChargée de recherche et d’expositionDominique OukkalFabricantAlexandre QuoiChargé de recherches et d’expositionÉlodie StroeckenChargée de coordination du pôle programmationPôle publicsAurélie DablancResponsable du pôle publicsFedoua BayoudhChargée du développement des publicset du tourismeDjamila ClaryAssistante pôle publicsJules ColyChargé de l’accueil et de l’informationdes publicsAnne-Marine GuiberteauChargée de la programmation jeunes publicset des actions de médiationBenjamin MilazzoChargé du développement des publicset de la fidélisationAnne OsterChargée des relations avec les établissementsde l’enseignementStagiairesCharlotte BoulchFlaurette GautierMaureen GontierAnna Liliana HennigAnne HorvathNicolas HuberJulie LarouerLucille LouvencourtLaurent MullerOliiver BlochRebecca SamanciElodie VitranoLES AMIS DU CENTRE POMPIDOU-METZLa vocation des Amis du Centre Pompidou-Metz,association sans but lucratif, est d’accompagnerle Centre dans ses projets culturels, de fédérerautour de lui le monde de l’entreprise ainsi queles particuliers désireux de le soutenir.Jean-Jacques AillagonAncien ministre, présidentErnest-Antoine SeillièrePrésident du Conseil de surveillance de Wendel,vice-présidentPhilippe BardPrésident de Demathieu & Bard, trésorierLotus MahéSecrétaire généraleTristan GarciaAssistant de la secrétaire générale25

VueS d’en haut8.les PartenairesL’exposition Vues d’en haut est une production du Centre Pompidou-Metz.Le Centre Pompidou-Metz est la première décentralisation d’un établissement public culturel national, le Centre Pompidou,réalisée en partenariat avec une collectivité territoriale, la Communauté d’agglomération de Metz Métropole.Le Centre Pompidou-Metz est un établissement public de coopération culturelle,dont les membres fondateurs sont l’État, le Centre Pompidou, la Région Lorraine,la Communauté d’agglomération de Metz Métropole et la Ville de Metz.Il bénéficie du soutien de Wendel, mécène fondateur.GRAND MECENE DE LA CULTUREL’exposition Vues d’en haut est réalisée grâce au soutien de la Caisse d’épargne Lorraine Champagne-Ardenneet des Amis du Centre Pompidu-MetzAvec la participation d’Air FranceEn partenariat média avecL’exposition Vues d’en haut reçoit le concours de la zone de soutien de Metz.Elle bénéficie du soutien de l'Institut national de l'information géographique et forestière (IGN).26

VueS d’en hautMécène FondateurGRAND MECENE DE LA CULTUREWendel, Mécène Fondateur du Centre Pompidou-Metz« Le Groupe Wendel est très fier de s’être engagé depuis 2010, pour une duréede cinq ans, comme Mécène fondateur du Centre Pompidou-Metz, ce qui luipermet de soutenir un projet phare pour la Lorraine, berceau du groupe et de sesfamilles fondatrices. Nous avons voulu que ce partenariat s’appuie sur nos valeursd’entreprise : le long terme, synonyme de fidélité et d’engagement, l’innovation,dont nous pensons qu’elle est au cœur de la création de valeur économiquemais aussi des activités humaines et artistiques et l’ambition de rayonnementinternational dans une région française au cœur de l’Europe. », soulignent FrédéricLemoine, Président du Directoire de Wendel et Ernest Antoine Seillière, Présidentdu Conseil de Surveillance de Wendel et Vice-Président des Amis du CentrePompidou-Metz.Wendel est l’une des toutes premières sociétés d’investissement cotées en Europe.Elle exerce le métier d’investisseur et d’actionnaire professionnel en favorisant ledéveloppement à long terme d’entreprises leaders mondiaux dans leur secteur :Bureau Veritas, Legrand, Saint-Gobain, Materis, Stahl ou encore Mecatherm.Créé en 1704 en Lorraine, le groupe Wendel s’est développé pendant 270 ansdans diverses activités, notamment sidérurgiques, avant de se consacrer au métierd’investisseur de long terme.à la fin des années 70.Le Groupe est soutenu par son actionnaire familial de référence, composé de plusde mille actionnaires de la famille Wendel réunis au sein de la société familialeWendel-participations, actionnaire à hauteur de 35% du groupe Wendel.Contact journalistes :Christine Anglade-Pirzadeh :+ 33 (0) 1 42 85 63 24c.angladepirzadeh@wendelgroup.comChristèle Lion+ 33 (0) 1 42 85 91 27c.lion@wendelgroup.comSite internet : www.wendelgroup.com27

VueS d’en hautMetz – Avril 2013La Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardennemécène du Centre Pompidou-Metz depuis 2010partenaire de l’exposition Vues d’en Haut1917Banque régionale de référence, la Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne est fière des’associer à l’exposition Vues d’en Haut qui s’annonce comme un des événements culturelsmajeurs de 2013 dans notre pays.Mécène du Centre Pompidou-Metz, la Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne poursuitainsi son partenariat initié dès 2010 avec ce lieu culturel et artistique au rayonnement nationalet international. Elle est notamment le mécène de l’Atelier des Adolescents du Centre Pompidou-Metz, dont l’objectif est de diffuser la culture contemporaine et la pratique artistique auprès1917du jeune public. Cet objectif rejoint la mission de mécénat culturel que s’est donnée la Caissed’Epargne Champagne-Ardenne sur son territoire, notamment via son Fonds de dotation Ecureuilet Solidarité. L’accompagnement de l’exposition « Vues d’en Haut » s’inscrit également dans cettevolonté de diffusion de la culture auprès du plus grand nombre.« En tant que banque régionale de proximité, nous soutenons, via le mécénat, le CentrePompidou-Metz depuis son ouverture. Il permet de manière exceptionnelle au plus grand 1917 nombre,en particulier les jeunes publics, d’accéder à l’art contemporain et participe aussi au rayonnementde notre territoire. Nous sommes donc heureux, en tant que banque citoyenne, d’accompagnerle « Centre Pompidou-Metz sur l’exposition Vues d’en Haut », précise Benoît Mercier, Président duDirectoire.En juin 2013, la Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne installe son Siège social sur leParvis des Droits-de-l’Homme à Metz, à proximité immédiate du Centre Pompidou-Metz.A propos de la Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne :Banque coopérative, la Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne compte 1 700 000 clients,particuliers, professionnels, entreprises, acteurs de l’économie sociale, institutions et collectivitéslocales. Avec ses 2250 collaborateurs, elle est un acteur majeur de l’économie régionale. LesCaisses d’Epargne font partie du Groupe BPCE, issu du rapprochement des Caisses d’Epargne etdes Banques Populaires.Contact presse Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne :Stéphane GETTO – Directeur de la communication - 06.21.37.14.90stephane.getto@celca.caisse-epargne.fr28

VueS d’en hautVues d’en hautLes Amis du Centre Pompidou-MetzAssociation des Amis du CentrePompidou-Metz1, parvis des Droits-de-l’HommeCS 90490 F-57020 Metz Cedex 1Téléphone :+33 (0)3 87 15 52 59Mél :contact@amis.centrepompidou-metz.frAu cœur de la Grande Région, le Centre Pompidou-Metz a pour ambition defaire partager ses valeurs d’innovation, de générosité et d’ouverture grâce à uneprogrammation pluridisciplinaire de qualité internationale.Il est naturel que l’Association des Amis du Centre Pompidou-Metz ait à cœur desoutenir cette magnifique institution.Fondée en novembre 2010, l’association « Les Amis du Centre Pompidou-Metz »,sans but lucratif, a pour devoir d’accompagner le Centre dans ses projets culturels,de fédérer autour de lui le monde de l’entreprise ainsi que les particuliers désireuxde le soutenir. Les Amis du Centre Pompidou-Metz par leurs actions, contribuent àune belle aventure culturelle ainsi qu’au rayonnement de Metz, de la Lorraine et dela Grande Région.Dès la première année depuis sa création, et grâce à la générosité de ses 200adhérents, dont une vingtaine d’entreprises bienfaitrices de la Grande Région et deParis, l’association a eu la joie et la fierté d’apporter sa contribution à des expositionsprestigieuses telles que : Erre, Variations labyrinthiques, Daniel Buren, Échos, travauxin situ et Sol LeWitt. Dessins muraux de 1968 à 2007, 1917.A l’occasion de l’exposition Vues d’en Haut, manifestation de grande ampleur qui sansnul doute rencontrera l’adhésion du public, les Amis du Centre Pompidou-Metz onttenu à apporter leur fidèle soutien.Composition du Bureau des Amis du Centre Pompidou-Metz :Président : M. Jean-Jacques AillagonVice-Président : M. Ernest-Antoine SeillièreSecrétaire Générale : Mme Lotus MahéTrésorier : M. Philippe Bard29

VueS d’en haut9.Visuels disponiblespour la presseLes visuels d’œuvres ci-dessous sont téléchargeables en ligneà l’adresse suivante :centrepompidou-metz.fr/photothequeNom d’utilisateur : presseMot de passe : Pomp1d57Margaret Bourke-White travaillant en haut duChrysler Building, New York, 1935© Oscar Graubner / Time Life Pictures / Getty ImagesTullio Crali, In tuffo sulla città [En piquésur la ville], 1939Huile sur contreplaqué, 60 x 80 cm© Museo d’arte moderna e contemporaneo di Trento e Rovereto,RoveretoRichard Diebenkorn, Urbana #4, 1953Huile sur toileColorado Springs Fine Art Center, Colorado Springs, États-UnisDon de Julianne Kemper.© The Richard Diebenkorn Foundation© Colorado Springs Fine Arts CenterGeorges Braque, Les Usines du Rio-Tintoà l'Estaque, 1910Huile sur toile, 65 × 54 cmCentre Pompidou, Musée national d'art moderne© ADAGP, Paris 2013© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / DroitsréservésRobert Delaunay, Tour Eiffel et jardinsdu Champ-de-Mars, 1922Huile sur toile, 178,1 × 170,4 cm© Smithsonian Institution, Hirshhorn Museum and SculptureGarden, Washigton, D.C.© The Joseph H. Hirshhorn Bequest, 1981 / Photo : Lee StalsworthAndreas Gursky, Pyongyang V, 2007Photographie, 397 × 215 cm© Adagp, Paris 2013 / Kunstmuseum Wolfsburg30

VueS d’en hautMishka Henner, Nato Storage Annex, Coevorden,Drenthe, 2011Archival giclée prints, 80 × 90 cmCentre Pompidou, Musée national d'art moderne© Mishka HennerFilippo Masoero, Veduta aerea dinamizzata delForo Romano, aerodinamica [Vue aérienneet aérodynamique du Forum romain],1930Tirage gélatinoargentique,24,4 x 31,6 cm© Touring Club Italiano Archive, MilanGeorgia O’Keeffe, Drawing X [Dessin X], 1959Fusain sur papier, 63,2 × 47,3 cmThe Museum of Modern Art, New York Don de Abby AldrichRockefeller (par échange), MoMA© Georgia O’Keeffe Museum / ADAGP, Paris, 2013© 2013 Digital Image, The Museum of Modern Art, New York / Scala,FlorencePaul Klee, Sicile, 1924Aquarelle sur papier collé sur carton, 29 × 22,5 cmCentre Pompidou, Musée national d'art moderne© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / PhilippeMigeatLaszlo Moholy-Nagy, Vue de Berlin depuis la tourde la Radio, 1928Épreuve gélatino-argentique collée sur carton, 24,5 × 18,9 cmCentre Pompidou, Musée national d'art moderne© ADAGP, Paris 2013© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / GeorgesMeguerditchianEd Ruscha, Wen Out for Cigrets [Sorti ach’terdes cig’rettes], 1985Huile et émail sur toile, 162,6 ×162,6 cm© Collection Sylvio Perlstein, Anvers (Belgique)© Ed RuschaEl Lissitzky, Proun G 7, 1923Détrempe, tempera, vernis et crayon sur toile, 77 × 62 cmKunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf© Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf / Walter Klein,DüsseldorfNadar, Vue aérienne de l'Arc de Triompheen 1868, 1868Négatif verre au collodion humide, 11 × 22© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski31

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VueS d’en hautNOTES34

Margaret Bourke-White travaillant en haut du Chrysler Building, New York, 1935 © Photo: Oscar Graubner / Time Life Pictures / Getty ImagesContacts presseCentre Pompidou-MetzNoémie Gotti+33 (0)3 87 15 39 63noemie.gotti@centrepompidou-metz.frClaudine Colin CommunicationDiane Junqua+33 (0)1 42 72 60 01centrepompidoumetz@claudinecolin.com